Acuarela

Acuarela, etimolgicamente, deriva del latn "aqua" y el diccionario nos lo define como "pintura realizada con colores diluidos en agua y que, emplea como blanco, el color del papel" o "colores con los que se realiza la pintura". El agua es el medio por el cual se transmite al papel la cualidad y calidad del color de los distintos pigmentos diluidos en este medio, aglutinados con otras sustancias como por ejemplo goma del Senegal, goma arbiga o tragacento, a lo que, los muy puristas, aaden otros componentes como glicerina, miel, hiel de vaca, un agente conservador como puede ser el fenol o el ortofenilfenato de sodio A estas disoluciones se les denomina tintas y los baos con los que baamos el papel usando el pincel u otro medio, se le llama aguadas. Los colores de acuarelas se forman con un compuesto de pigmentos secos, en polvo, mezclados con goma arbiga y solubles en agua. En la prctica, los colores ya preparados se disuelven, en el mejor de los casos, en agua destilada y se aplican al papel por medio de un pincel. La caracterstica principal de los trabajos en acuarela es la transparencia que producen estos pigmentos diluidos, lo que hace tambin que la tcnica sea difcil, como difcil resulta la tarea de corregir o disimular algn error que, en el periodo de ejecucin se produzca, aunque siempre existe algunas posibilidades que brinda el conocimiento y comportamiento de la acuarela, lo que unos denominan trucos o recursos. Desde finales del siglo XIX, la pintura "a la acuarela" ha gozado de gran popularidad, siendo esta popularidad, la causante de cierto desprestigio ya que, el termino pintar "a la acuarela" se asociaba, automticamente, a ciertos estratos de la sociedad que gozaba de una posicin econmica desahogada y que converta, su aficin por la pintura, en un pasatiempo ameno, usando las acuarelas como medio de expresin, ejecutando una y otra vez paisajes buclicos, delicados, usando y abusando de los tonos pastel. A pesar de todo, los artistas han seguido utilizando la acuarela de forma creativa y aplicndola a los temas ms diversos. El agua es la protagonista de la acuarela y la causante de la excepcional transparencia y luminosidad que la caracterizan, imposibles de conseguir casi con ningn otro medio. En su utilizacin interviene el agua junto a una pequea cantidad de pigmento que, una vez evaporada el agua, queda depositado en una capa tan difana que permite que el color blanco del papel

quede a la vista bajo la pintura, proporcionando esta cualidad de transparencia propia de una buena acuarela. Todava existen detractores de la acuarela, que la tachan de ser una tcnica de "segunda", apoyndose en argumentos como la inestabilidad del color. La transformacin que experimentan las obras ejecutadas con esta tcnica es la de presentar un aspecto muy vivo, cuando estn hmedas y apagadas, atenuadas, claras una vez la obra seca. Esta transformacin de aclarado que, evidentemente cambia el aspecto de la obra final, puede llegar, aproximadamente, a un 50% dependiendo de la cantidad de color con las que hayas cargado el pincel al ejecutar las aguadas. Por esto hay que tener en cuenta este proceso, a fin de conseguir el aspecto final lo ms prximo a tu percepcin. A pesar de que algunos puristas defienden que existe una forma correcta de pintar con acuarela, sin salirse de las normas establecidas en tiempos pretritos, en la actualidad, cada vez son ms los artistas que, persiguiendo un resultado final, utilizan y mezclan tcnicas en la misma obra. La tcnica debe ser utilizada en beneficio de la obra y por lo tanto, nunca esta deber ser ms importante que lo que se pinta En esta seccin encontrareis los siguientes temas:

Tcnica de la acuarela: Pintar hmedo sobre hmedo. Tcnica de la acuarela seca. El caballete (materiales). El color y su teora. Carta de colores acuarela. Colores primarios y secundarios. Colores terciarios y cuaternarios. Colores complementarios. Colores complementarios de secundarios. Colores adyacentes y anlogos. Colores fros y clidos. Consejos para pintar acuarelas. Estrategias para pintar acuarela. Historia de la Acuarela. La mscara como tcnica de la acuarela. Los materiales para pintar acuarelas. Las mezclas de color. Las texturas. El montaje de papel acuarela. Las paletas de colores en acuarela. La paleta de pintor.

El papel acuarela. Los pigmentos para acuarela. Los pinceles. Psicologa del color. Recursos tcnicos en acuarela. Tcnica de la acuarela. Teora del color. Variables del color.

Historia de la acuarela
La historia de la acuarela est ntimamente ligada a la historia del papel, inventado por los chinos, aunque tiene como antecesores a los egipcios, que aplicaron sobre el papiro pinturas, primero con tintas planas y, posteriormente, tintas desvanecidas, en dibujos y pinturas consiguiendo los primeros claroscuros. Por otra parte la llamada pintura al fresco "boun", en realidad es una acuarela especial que se usaba para pintar las paredes sobre yeso mojado, tcnica que se utiliz para los murales de la Capilla Sixtina. En el siglo VIII, los chinos, utilizaron la acuarela para decorar la seda y pintar sobre papel de arroz. En Europa, durante el medioevo, se utiliz para la decoracin de los manuscritos, para lo que se empleaban pigmentos solubles en agua, aglutinados con un densificado derivado del huevo. Los frescos medievales se fabricaban con una base de pintura blanca a la que se le aadan distintos pigmentos diluidos en agua. Posteriormente apareci el gouache, que tambin era una pintura que tena al agua como elemento diluyente, aunque era una pintura opaca. Precursores de esta tcnica que sentaron las bases fueron: Paul Sandby, Durero, Constable y John Cromme. Los artistas de los siglos XVI y XVII empleaban la acuarela de forma ocasional y acostumbraban a hacerlo en monocromo. Utilizaban para ello un pigmento marrn obtenido del holln llamado bistre u otro extrado del calamar que tena unos tonos sepia. La invencin de la pintura al leo por los maestros flamencos, declin un poco el inters por la pintura al fresco y la acuarela fue relegada como el

vehculo para hacer bocetos preliminares o como una herramienta para estudios. Para los anglfilos, la acuarela fue inventada en Inglaterra durante el siglo XVIII. Aunque en honor a la verdad la primera escuela de acuarela europea data del 1471 por la influencia del pintor Albrecht Drer, que utilizo con maestra esta tcnica creando escuela, aunque debemos reconocer que, el verdadero avance se produjo en Inglaterra en el siglo XVIII, proceso que se vio favorecido por el avance tecnolgico que desarroll la Inglaterra imperialista. Se mejor la produccin y la calidad del papel y de los pigmentos que llegaban, a los puertos britnicos, procedentes de todas las partes del mundo. Al mismo tiempo, los franceses, eternos competidores y en la mayor parte de ocasiones enemigos de los ingleses, tambin desarrollaron muchas obras pictricas utilizando esta tcnica. Entre estos artistas hay que citar Jean Honore Fragonard (1732-1806). Pero, como hemos dicho, su perfeccionamiento de esta milenaria tcnica, se fraguar en Inglaterra imperialista, donde los artistas ya haban llevado la acuarela a una categora tan elevada como el leo, siendo uno de sus representantes William Turner, paisajista romntico. Desde este momento, la acuarela, se convirti en la tcnica preferida por muchos artistas, no solamente ingleses, sino europeos y americanos, dando a los paisajistas una herramienta ideal para trasmitir sus percepciones (luminosidad, movimiento, reflejo, transparencia), siendo los americanos Childe Hassam, James A. McNeill, John Singer Sargent, John LaFarge, Maurice Prendergast, Thomas Eakins, Winslow Homer y Whistler, quienes dieron a la acuarela prestigio y rango de expresin, equiparndolo a la pintura "al leo". La primera asociacin en apoyo de la acuarela se cre en Inglaterra en 1804 la "British Society of Painters in Watercolours". Durante la Guerra Civil en Estados Unidos, los dibujos de los reporterosartistas, sus dibujos de las escenas de la guerra, se utilizaron como ilustraciones en los peridicos y revistas.

En 1866 se fund la "American Society of Painters in Watercolours" y por primera vez fueron exhibidas en las galeras de arte, obras de acuarelajunto a pinturas al leo. Aim Bompland es el representante de pintores exploradores que viajaron por muchos pases sudamericanos, realizando una labor impresionante, copiando muchas especies de fauna y flora desconocidas en Europa. Fue compaero de Alexander von Humboldt. La obra y la pasin de Aim Bompland influenci en otros artistas que continuaron esta obra entre los que se pueden citar Auguste Morissot, Antone Goering Camille Pisarro, Fritz Melbye, Ferdinand Bellerman y, Theophile Raymond.

Tcnica de la acuarela
La acuarela, en principio, ofrece una engaosa facilidad. Es una tcnica seductora que utiliza sus mltiples atractivos para subyugar a muchos y la mayora de las veces, de todos aquellos que alegremente han empezado a pintar con acuarela sin conocer la tcnica, terminan desalentndose y dejando las acuarelas y pinceles en un rincn olvidados... como el arpa. Las acuarelas no se resuelven por frmulas ni recetas maestras, mgicas invariables o con unos cuantos "trucos" que hemos aprendido en algn taller o curso, sino que requiere un estudio y constancia rayando en la obstinacin con el fin de conocer la tcnica, para resolver, con ciertas garantas cualquier obra. En estos espacios no se pretende dar unos amplios conocimientos, ni ser ninguna obra de referencia, ni por supuesto abarcar todos los campos del conocimiento de la tcnica de la acuarela, simplemente queremos que sirva de gua introductora para a principiantes.

Queris aprender a pintar con acuarelas?, pues sentados delante del ordenador y dejndoos la vista en la pantalla no se aprende a pintar. El saber hacer se conquista haciendo y aprendiendo, sin pecar de impulsos excesivos ni de timideces banales. Si queris aprender a pintar !pintad, pero

hacedlo siguiendo un plan y estableciendo un mtodo. No queris correr mucho. Tenis que equivocaros y aprender de vuestros errores. El conocimiento de un arte no transige con una experiencia anrquica y rebelde. La impaciencia y la precipitacin engendran cansancio y, normalmente, llevan a la desilusin y al aburrimiento Aunque los primeros resultados no sean todo lo bueno que soasteis, no tenis que caer en el desnimo y seguir insistiendo, el gran poeta griego Hesiodo, deca que "si vas almacenando poco a poco y a menudo, pronto tendrs mucho", por lo que si persegus el xito es indispensable aportar la cualidad a una voluntad. Lo que se aprende de una forma terica, generalmente, no sirve se olvida rpidamente. De nada sirve un conocimiento si no se practica, se utiliza, se experimenta. Por todo lo cual, todo lo que leis en este espacio, simplemente os servir para ampliar vuestra cultura. La nica forma que existe para aprender a pintar es pintando, claro est aplicando todas o algunas de recomendaciones y los consejos que en estas pginas vais a encontrar.

Tcnica de la acuarela: Pintar hmedo sobre hmedo.

Una de las tcnicas ms usadas es la del papel mojado, tambin se conoce como acuarela hmeda o tcnica de pintar "hmedo sobre hmedo". Consiste en mojar o humedecer el papel sobre el que vamos a pintar y, a continuacin, con el pincel bien cargado de color damos pinceladas, horizontales, suaves, inclinado el papel para que corra el color consiguiendo un degradado. Tambin podramos conseguir un color totalmente plano, sin ningn degradado, simplemente dejando el papel totalmente plano y cargando el pincel, en cada pasada, con la misma cantidad de tinta o color. A estas capas de pintura se les denomina "aguadas", "baos" o "capas de lavado". Despus, y una vez seca la primera capa, se pueden superponer (1) distintos baos. Si los baos anteriores no se han secado se mezclaran los colores, produciendo, la mayora de las veces, efectos no deseados.

Variaciones del bao por fusin Esta prctica tiene que realizarse sobre un color an hmedo, con el fin de cambiar o variar el tono o color original en aquellas partes que lo requieran. En realidad es una especie de superposicin sobre hmedo que ofrece grandes posibilidades para mltiples efectos en paisaje, arquitectura, cielos, ropajes, etc. Una ampliacin de este medio tcnico es el goteado. El goteado (2), es una del ampliacin o variante del anterior, consiste en aprovechar el momento en que una tinta est an hmeda para depositar sobre ella una o varias gotas de un pincel bien cargado, con agua pura, con la misma tinta en intensidad diferente, o con otro color y de manera que la gota se funda casual aunque guindola inclinando el papel hacia uno u otro lado teniendo en cuenta el grado de humedad que en ese momento mantenga el papel. Evidentemente no obtendremos los mismos resultados si el papel esta muy cargado de humedad y el pincel con el que "goteamos" deposita poca cantidad de pigmento o si por el contrario, el papel tiene poca humedad y el pincel lleva una carga considerable. En el primer caso se diluir con el color de fondo, en el segundo se mezclar con el pero conservando unos bordes radiantes bien definidos. Un color mezclado con otro por este mtodo y siempre que no se les toque despus, determina una composicin desintegrada y desigual, en la que los dos colores, aunque mezclados, se aprecian distintamente. Es excelente para cielos, follaje, carnes y en la resolucin de nubes, goteando, los colores dorados y clidos, en intensidades claras sobre las partes iluminadas, y los fros y ms intensos en las zonas de sombra. El color goteado puede modificar cualquier bao y dar calidades ms ricas y excelentes efectos de textura. Si se quiere aplicar el goteado sobre un bao ya seco, humedzcase ste con agua limpia que ablande el color aplicado. Cuando el color est lo suficientemente blando, sin que el papel se halle excesivamente saturado de humedad, es el momento de aplicar las gotas del color Transicin entre colores (3).Si queremos pasar de un color a otro de forma gradual, sin que exista una divisoria clara a continuacin de haber depositado el primer color en el papel con una cantidad de humedad suficiente,

extenderemos la segunda tinta de tal manera que inclinando unos 15 el tablero se vayan mezclando los colores. Una vez obtenida la mezcla en la zona escogida situaremos el tablero nuevamente en la horizontal y seguiremos depositando el segundo color. Por este mtodo se obtienen unas bellas fusiones que resultan tiles y de gran efecto en cielos, reflejos, paisajes, etc.

Tcnica de acuarela seca

Se conoce como acuarela seca a la tcnica de aplicar el color en el papel acuarela totalmente seco, con un pincel seco y los pigmentos o pinturas casi sin diluir El primer paso, en la ejecucin de un acuarela, es la de aplicar baos tenues, superponiendo un color sobre otro, cuando est seca la capa inferior o empleando la tcnica de pintar "hmedo sobre hmedo". Tambin se podran emplear colores intensos y finales. En la resolucin de un tema, normalmente, se emplean ambas tcnicas, la acuarela hmeda para cubrir y colorear grandes superficies, segundos planos, cielos, etc., y la segunda para resaltar primeros planos, para aadir detalles finales, sin que se mezclen los colores. Tambin es muy sutil para desdibujar, enmascarar contornos muy definidos, empleando para ello pinceles viejos y deformados. Las Superposiciones de color. La aplicacin de un color sobre otro ya seco, las superposiciones, tienen una gran importancia en la acuarela. Se considera uno de los procesos necesarios para aadir calidades abstractas al color. El color bsico, color general o de fondo, influir en todos los colores transparentes que le superpongamos. Por regla general, en las superposiciones, se debe aplicar primero el color ms clido, por ejemplo, para obtener un color anaranjado, pondremos primero el color rojo y, una vez seco, superpondremos el amarillo (observad fig. 1); para el violeta, primero baaremos con color rojo y despus con el azul.

Cuando se acta al revs, ponemos primero el color fro y a continuacin el clido, el resultado es totalmente diferente. El color fro neutraliza al clido ensucindolo. Cuando un color resulte opaco o apagado y queremos darle luminosidad, se deber velar con una tinta ms luminosa y transparente.

Las mscaras
En acuarela, se llama mscara a una zona reservada, normalmente para proteger el blanco del papel, que se enmascara con una serie de productos. Cuando nos planteamos una obra, siempre habr zonas que deberemos reservar, con el fin de resaltar las luces en contraste con las zonas de sombra. A estas zonas que "reservaremos", algunas veces despus de haber ejecutado el lavado o aguada de fondo, que no mancharemos con las aguadas sucesivas que necesite el motivo que estemos pintando, las protegeremos con ceras o con fluido enmascarador, que consiste en una solucin de ltex de caucho que se extiende sobre la zona que tenemos que reservar. Hace algunos aos, para reservar estos espacios, se aplicaban distintos tipos de ceras mezclados con algunos lquidos, hoy est en desuso porque existen en el mercado productos preparados para su aplicacin inmediata y fcil de retirar una vez concluida la obra. Cuando se aplicaban ceras resultaban algo ms complicado el retirarlas. Los productos de ltex que se usan en la actualidad se aplican con un pincel, que posteriormente se limpiar con agua jabonosa y, como hemos dicho, se retiran con suma facilidad usando el dedo arrastrando el ltex con suma facilidad. Tambin podemos optar por un tipo de cinta que se pega al papel con la finalidad de proteger del color las superficies que queramos reservar. Se emplean para sacar lneas muy delimitadas y perfiladas. La forma ms purista de reservar una zona, es usando de la tcnica y controlando el color, sometiendo a la zona en cuestin a continuas pasadas con

el pincel semi-seco o la esponja totalmente escurrida, en cuanto algn color de los que estemos usando invada la dicha zona, eliminando, de esta forma, cualquier mancha o coloracin del color invasor. El inconveniente es que Si pasamos el pincel o la esponja demasiadas veces daaremos el papel y, al darle color, nos saldr una mancha.

Recursos tcnicos, trucos o efectos especiales

Estarcido. Por este mtodo, podemos crear unas texturas de gran efecto. Utilizando un cepillo de dientes o un pincel corto de pelo duro, cargado de color bastante diluido y le daremos unos golpecitos bruscos consiguiendo unas manchas aleatorias, seguidamente, cargaremos el pincel con distinto color y con menos agua, rascaremos las cerdas del pincel de tal manera que mancharemos encima de las primeras manchas, siendo ests ms pequea. Podemos utilizar este recurso tantas veces como convenga hasta que obtengamos el resultado perseguido Raspar Cuando tengamos la pintura todava hmeda, podemos rascar con un pincel de pelo duro, de los empleados para pintura al leo, llamados de lengua de gato, levantando o aclarando los colores o sacando luces. Una vez seca la pintura, utilizaremos una cuchilla de afeitar o una tarjeta de crdito, y con un movimiento enrgico, sobre determinadas zonas, sobre todo en papeles con mucho grano, eliminaremos el color de las partes ms salientes del papel, creando unos efectos de luz y textura interesantes. Cristales o efecto de nieve. Si queremos dar un efecto de la cristalizacin del agua o cuando trabajemos en paisajes nevados, usaremos sal mientras los colores todava se mantengan hmedos sobre el papel. Deberemos calcular el momento que vayamos a depositar los granos de sal que tenga la suficiente humedad aunque no demasiada.

Para conseguir otros efectos similares, haremos unas bolitas de celulosa, y las usaremos de la misma forma que la sal. Otra variante es utilizar unos hilos cuando todava los colores estn hmedos y dejar que sequen. Una vez seca retiraremos los restos de sal, papel o hilo. Estampado con cartulina. Para conseguir lneas rectas, es muy til una cartulina gruesa lo ms rgida posible, y la impregnaremos en una de sus aristas que posteriormente estamparemos sobre el papel. Se hacen los bordes de los tejados, delimitacin de casas, cercas, vallas... etc. La esponja. La esponja en acuarela es tan necesaria o ms que el pincel. Con ella se pueden realizan baos rpidos y completos. Sobre papel seco con un color no muy diluido podemos realizar texturas interesantes. Si utilizas la esponja como si fuese un sello sucesivamente con dos o tres tintas, podemos conseguir unos matorrales de gran efecto pictrico. Tambin podemos utilizar la esponja sobre el todava hmedo para sacar o aclarar algunas partes. Pintar con pulverizador. Aunque no es muy frecuente, algunos acuarelistas usan un pulverizador para conseguir algunos efectos en cielos y suelos. Con una esponja mojada, humedeceremos el rea de cielo que queramos pintar a continuacin rociaremos algunos de los bordes de dicha rea con un pulverizador. Cuando aadas el color, obtendrs algunos bordes muy interesantes que slo se pueden conseguir mediante el uso del pulverizador. Modificacin de un bao por la goma de borrar Cualquier tinta, despus de que haya secado, puede aclararse frotando con una goma de borrar. Sobre papel de grano y pasando la goma sobre la superficie se pueden obtener efectos granulados y calidades de una especial textura. No se debe borrar cuando el papel est todava hmedo o presionar con exceso pues, en este caso, sera fcil llegar hasta el blanco del pa-

pel y an estropear la superficie de ste. Sobre un bao hmedo se puede realizar un rayado con una goma afilada y obtenerse as, una serie de lneas dentadas que son muy distintivas para algn efecto especial. Cualquier bao puede ser modificado, elevndolo o reducindolo, antes de que seque; el resultado depende del grado de humedad del bao en el momento de aplicar el levantado. Exceso de color en el borde. En algunos planos cuando hay exceso de agua, se deposita en los bordes el exceso de color creando unos bordes duros e inconvenientes que, podemos corregir cuando el papel todava conserve la humedad con un pincel seco o semi-seco retirando o reduciendo tal exceso. Tambin podemos reducir este exceso de agua con la esponja, con un pao limpio o con papel secante.

Materiales para pintar acuarelas

En este espacio vamos a analizar los materiales ms necesarios y tiles para pintar con Acuarelas. Las herramientas ms necesarias para acuarela son:
- Los colores materiales o qumicos: Los pigmentos. - El papel. - Los tableros - Los pinceles. - Las paletas. - Los caballetes.

Otras herramientas importantes aunque, de momento, no hablaremos de ellas son: un cuaderno de dibujo, lpices HB, goma de borrar (debemos de remarcar que no se debe abusar del uso de la goma de borrar ya que daa el papel y despus tiene unos resultados negativos), una cuchilla o cter, un pulverizador, un pao suave para la limpieza de pinceles y retirada del exceso de agua, dos recipientes para colocar el agua, uno para lavar los pinceles y el otro con agua limpia para utilizar con los colores. Esta ltima, al

poder ser, con preferencia filtrada o destilada para que el papel sea menos vulnerable al ataque de hongos. Algunos usan el agua de lluvia.

El papel de acuarela
La historia de la acuarela est ntimamente ligada a la historia del papel, inventado por los chinos, aunque tambin tiene como antecedentes a los egipcios, que la aplicaron sobre el papiro, primero con tintas planas y, posteriormente, con tintas desvanecidas, dibujos y pinturas consiguiendo los primeros claroscuros. Papel acuarela. En el mercado existen gran variedad de marcas y calidades. El papel acuarela se clasifica de acuerdo con su peso o espesor. El peso del papel viene determinado por el peso de una resma (500 hojas). Los gramajes de los papales acuarela que existen en Espaa son: 185 gr./m2, 200 gr./m2, 240 gr./m2, 250 gr./m2, 280 gr./m2, 300 gr./m2, 350 gr./m2, 356 gr./m2, 650 gr./m2, 850gr./m2 y algn otro de caractersticas especiales como por ejemplo el denominado "torchn", que no tiene un grano definido sino unas ondulaciones ms amplias y menos profundas que el grano. La mayor parte de estos papeles acuarela se pueden utilizar por las dos caras, teniendo en cuenta que la una ser ms granulada que su envs. Existen papeles prensados unos en caliente y otros en fro. Los papeles prensados en caliente, dan unas superficies satinadas, suaves que al usar las acuarelas no absorbe bien las aguadas, dejando una impresin opaca y sucia. En cambio, los papeles prensados en fro nos dan una superficie con una textura excelente para la adsorcin y el flujo del agua, resultando unos bordes y contornos muy bien definidos. El grano o textura del papel es un factor determinante en la tcnica y el efecto pictrico. Las irregularidades del grano dotan de profundidad al tono y color de la acuarela. Los granos ms usados son los de grano medio y fino. Algunos acuarelistas, prefieren el papel de grano grueso, sobre todo a la hora de pintar temas florales.

Si tuvisemos que elegir un papel de una calidad indiscutible, slida e invariable para la prctica de la acuarela, sin lugar a dudas, escogeramos el fabricado con trapos de hilo troceados, hervidos y batidos hasta formar una pasta homognea y suave. Esta pasta est contenida en una cuba o tina. La pasta debe ser removida constantemente con el fin de que mantenga la suspensin de todos sus componentes. Por medio de una forma o molde, se sumerge en la tina rellenndola de dicha pasta, obtenindose una fina capa uniforme que, una vez haya perdido el agua que hace la pasta fluida, se colocar entre dos capas de fieltros amontonando unas sobre otras, prensndolas seguidamente con el fin de favorecer la deshidratacin. En el curso de su fabricacin, o por inmersin posterior, el papel acuarela se someter a una solucin de cola. De la buena mezcla y proporcin de estas soluciones depender, en gran manera, la calidad de un papel. A la hora de seleccionar un papel para realizar una obra debemos ser meticulosos, observaremos si tiene manchas, arrugas. Lo miraremos al trasluz con el fin de descubrir cualquier anomala, tara o defecto.

Tensado de papel de acuarela

Antes de explicar este apartado hemos de decir que existen en el mercado diversos modelos de bastidores y/o marcos estiradores para montar y tensar el papel acuarela, aunque no es necesario ni preciso realizar un desembolso que, en ocasiones, es considerable, para proceder al tensado del papel acuarela, simplemente debemos procurarnos un tablero, al poder ser impermeable, de un tamao inferior al del papel que vayamos a usar. (2 cm. ms pequeo por lado) Cuando queremos realizar un apunte o ejecutar obras de pequeo tamao, si usamos un papel de un grosor suficiente, no ser necesario montar y tensar el papel, simplemente, lo sujetaremos, por medio de unas pinzas metlicas (imagen 2), a un tablero, cuyas principales carac-

terst ticas deb ben ser que sea imperm meable y poco pe esado, si embar in rgo, cuando querem mos realizar obr ras de un tama considerable, u o debem mont y ten mos tar nsar el pa apel; para ello, a c a continuac cin, reseam mos algun orien nas ntaciones de las que yo uso, con ello no s n quiero decir q o que sean las nic ni las mejore pero a m me cas s es, sirven de una forma razonable Para montar y t n e. m tensar e papel, el procederemos de la sig s guiente m manera: os ntado en el prra anter afo rior dispondremo de un taos 1.- Como hemo comen blero de infer rior tama al de la hoja que vay ao e yamos a u utilizar. Con una esC ponja o con un brocha de cerdas suav na a ves, hume edecerem la ca que q mos ara queramos pintar y la pond s dremos so obre un plstico o hule, q quedando la cara seo ca hac arriba cia a. 2.- Co olocarem el tab mos blero enc cima de la hoja y lo centr l raremos a fin de q que sobre igual sup e perficie de papel por los cuatro la c ados. 3.- Co unas t on tijeras pr rocedere emos a hacer un corte en diagona de 45 en n al todas las esqu uinas del papel, d tal ma de anera que quede a ras de los cua e atro vrtic del ta ces ablero. 4.- Ple egaremos uno de los lado del pa s e os apel sobr el tab re blero, de tal manera que, la parte h a hmeda d doblada q quedar ahora en la parte superior y, con una a n e toalla o mejor con un papel se r, ecante, le evantaremos toda el agua y la hum a a medad que podam del p mos papel en cuestin Seguid n. damente, con cint de car ta rrocero, pegarem este lado al ta mos ablero. 5.- Pr rocederemos de i igual man nera con el lado opuesto al que acabamos de hacer, procura ando tens un po el papel. sar oco epetiremos este p proceso con los otros dos lados que nos quedan y deo s 6.- Re jaremos secar el papel. El papel s quedar liso y tenso co j E se ra omo piel p de un tambor Por aqu n r. uello que ms vale una ima e agen que mil palabras, adjunto una ima p , o agen anim mada de montaj del pa el je apel acuarela sobre un tablero Espero que os g a n o. guste. Hay H que a advertir que algu unos prop pugnan qu a la ho de m ue ora montar t un pa apel acua arela sob un ta bre ablero, la cara h a meda de ebe

quedar tocando a la madera, lo que tiene una ventaja, cuando doblas los laterales de la hoja, se queda al descubierto la parte seca de la misma, con lo que directamente la pegaremos sobre el tablero y no tendremos que estar secando ni levantando agua con el papel secante. En mi caso, cuando monto una hoja de papel sobre el tablero ya he realizado, previamente, el diseo o dibujo de la obra que quiero ejecutar. Otros autores realizan el dibujo una vez montado el papel. Espero que sta, mi experiencia, os sirva. Si sois principiantes, no tengis miedo, si queris dominar la tcnica, deberis intentarlo una y otra vez con decisin.

El pincel
Uno de los materiales que resulta casi indispensables para pintar acuarela es el pincel. S, he dicho casi, ya que tambin se pueden ejecutar baos de tintas con una simple esponja, es ms, con la esponja casi seca y cargada con el suficiente color, podemos aadir texturas y acentos de delicada factura. Nos dar una obra tendiendo hacia la abstraccin con unas texturas que quizs no logremos con el pincel. De cualquier forma el pincel es el til o herramienta ms utilizada por la inmensa mayora de los pintores. En el mercado existen mucha variedad y calidades de pinceles, aunque para pintar acuarela no son necesarios ms de dos o tres. Los puristas diran que con uno hay suficiente y la verdad es que, cuando llegas a dominar el pincel se pueden hacer retoques precisos y delicados con el mismo pincel que se utiliza para rellenar y dar capas de fondo. Utilizad un pincel grueso para humedecer el papel y para pintar fondos, cielos y grandes extensiones, ya que ste retiene una buena carga de agua, estos tipos de pinceles pueden ser planos o redondos. Los pinceles, al igual que los lpices, traen un nmero que los identifica, cuanto mayor sea el nmero ms grande y grueso ser el pincel. Como ya hemos apuntado, se utiliza el pincel de mayor tamao para

fondos y trazos grandes, con el fin de evitar demasiados toques que terminaran por daar el papel. Para pintar lneas finas tales como las ramas de rboles o la hierba, utilice un pincel largo y estrecho, nmero 4, algunos autores les denominan de retallar o perfilar. Tambin es recomendable un pincel plano del nmero 8, para realizar texturas y superposiciones planas y, si llega el caso, un pincel corto de pelo duro para realizar efectos de estarcido, aunque puedes usar perfectamente un cepillo de dientes y otro de cerdas pequeo, de los que se usan en leo para efectuar pequeas raspaduras sobre papel hmedo y eliminar pequeas reas de pintura. Partes del pincel: Un pincel consta de varios elementos: el mango, la frula y el pelo. El haz de pelo es el que determina la calidad final de un pincel. El mango. Es la parte de madera barnizada por donde se coge el pincel, su longitud depende del fin para que vaya destinado. En principio, podemos decir que el mango corto se usa para las tcnicas de acuarela y diseo, y el mango largo o muy largo para leo o acrlico. Normalmente en el mango lleva grabado un nmero que es el que determina su tamao y, en algunos casos tambin determina la marca y el pelo del que est compuesto. La virola. Algunos llaman a esta parte frula, aunque es un trmino que no lo contempla la Real Academia de la Lengua Espaola. Es la parte que une y sujeta el pelo al mango. Las frulas de pinceles ms baratos suelen ser de lata y llevan junta de soldadura. Otra calidad son las de aluminio sin soldadura. Los pinceles de mejor calidad disponen de una frula inoxidable de latn niquelado sin soldadura. Para una conservacin duradera, deber cuidarlos y mantenerlos siempre limpios.

EL haz de pelo es el elemento ms importante del pincel. En general, son de pelo natural de animal, excepto los denominados filamentos sintticos. En la actualidad existen en el mercado un tipo de pincel sinttico que da unos resultados aceptables para la pintura con Tipos de pelo. Cada tipo de pelo tiene sus propias caractersticas, que son las que confieren al pincel un carcter determinado. A continuacin, se describen brevemente los tipos de pelo, que es lo que determina la calidad final y caractersticas del pincel. La cola de marta roja Kolimsky (Siberia) proporciona el pelo de mejor calidad para los pinceles de acuarela. Este pelo garantiza un gran poder de absorcin de agua y pintura, una excelente elasticidad que permite que el pelo vuelva siempre a su forma original, y posee gran resistencia que garantiza su larga duracin. Su capacidad de absorcin de agua permite pintar grandes superficies, y las caractersticas del mechn de pelo de marta que posee una punta afilada permite realizar de trabajos de detalle. Los pinceles confeccionados con pelo de marta rojo ofrecen tambin una gran capacidad de absorcin de agua y pintura, buena elasticidad y larga duracin, y permiten la formacin de una buena punta. Generalmente se utilizan para pintar con acuarela, pero tambin pueden emplearse para otras tcnicas. Algunos pintores prefieren los pinceles de pelo de cola de ardilla rusa o canadiense tambin llamado petit gris. Proporciona un tipo de pelo excelente por su suavidad y capacidad de absorcin de agua, por lo que es muy adecuado para acuarela. Sus caractersticas le hacen muy apropiado tanto para dar grandes superficies de color, como para deslavados. El pelo de oreja de buey, como su nombre indica, procede del pelo de la parte delantera de las orejas del ganado vacuno. Normalmente se utiliza como alternativa econmica a los otros pinceles de pelo suave, es razona-

blemente elstico y muy duradero. Los pinceles de este tipo de pelo pueden utilizarse prcticamente para todo tipo de pintura. Los pinceles de pelo sabeline, en realidad es una imitacin a la marta roja, su color es similar y e obtiene de las mejores calidades de pelo blanco de oreja de buey, sometido a un proceso de coloracin que le da ese aspecto similar al de la marta roja. Aunque sea en las pelculas, todos hemos visto la ejecucin de la escritura china. Los pinceles que manejan con tanta soltura, normalmente estn hechos el pelo de cabra que crece sobre la vrtebra espinal y se utiliza con tintas muy fluidas. Los pinceles construidos con pelo de lobo, por su suavidad, resultan muy adecuado para los trabajos de acuarela de grandes superficies. Debido a la escasez de pelo de marta y a su elevado precio, se ha desarrollado un tipo de pelo sinttico con el fin de obtener un pincel de las caractersticas similares y precio ms asequible utilizndose fibras de polister de punta muy afilada, dando un resultado satisfactorio y se adecuan a todo tipo de tcnica pictrica. Existen otros muchos tipos de pinceles construidos con pelos naturales de cerda, de turn, de comadreja, Pelo de Pony conocidos como "pelo de camello" y pelos sintticos de poliamida, Nyln, Perln, Takln y otros similares. Tambin existe en el mercado pinceles de punta de goma usados para conseguir algunos efectos en la textura y acabado. Limpieza y mantenimiento. Nos vamos a referir al mantenimiento para pinceles empleados en pintar acuarela. Como quiera que los pinceles representen una inversin importante en el conjunto de esta actividad, es por lo que es preciso cuidarlos para su buena conservacin. En primer lugar, debemos advertir que, los pinceles que usis para pintar acuarela nunca deben emplearse para manejar otras pinturas, por ejemplo

leos o acrlicos, estas prcticas terminan arruinando la elasticidad y acortando la vida de tus pinceles. Mientras se est trabajando, nunca dejar el pincel metido en el recipiente lava-pinceles con el haz de pelo tocando en el fondo ya que, al cabo del tiempo, se deforma el haz pelo e inutiliza el pincel. Cuando termines la sesin de trabajo ser preciso limpiar a fondo los pinceles. Lavarlos en agua limpia y con jabn suave. Procurar que suelten todo el tinte que puedan haber retenido en lo ms profundo, ya que, de no ser as, cuando volvamos a usar el pincel posiblemente nos altere cualquier color. Los pinceles deben guardarse tratando que el haz de pelo quede protegido, sin peligro que sufra deformacin alguna. En mi caso, una vez terminada la sesin de pintura, despus de lavar a conciencia los pinceles utilizados, con los dedos y un poquito de jabn lquido, trato de devolver la forma original al pincel dejndole secar con el fin de mantenido unido su haz.

El color qumico o material.

Los Colores que conforman la paleta deben tener una relacin o armona. Deberamos incluir un color clido y otro fro de cada uno de los colores primarios (por ejemplo, el azul monastral - azul fro con tendencia hacia el verde - y el azul ultramarino - azul clido con tendencia hacia el morado). Esto le permite crear contrastes de temperatura de un color primario bsico. El disponer de la versin clida y fra de cada uno de los primarios le ayudar a mezclar fcilmente colores complementarios. Tambin es conveniente tener un surtido de colores secundarios (son los que se componen de dos colores primarios), incluyendo el naranja de cadmio, un naranja intenso difcil de obtener con otros colores, y el violeta cobalto, otro de los colores difciles de obtener con mezclas.

Las acuarelas son pinturas de colores diluidos en agua, caracterizadas por su gran pureza de color, casi transparentes y con gamas de colores bsicos, luminosos y resistentes a la luz y el tiempo. Deben ser aplicadas con pinceles blandos sobre papeles de elevado gramaje, ya que debido a su alto porcentaje acuoso, de lo contrario el soporte papel, se empapara producindose el desagradable efecto de curvado. Las sustancias colorantes empleadas en la pintura y las artes grficas en general, se llaman pigmentos. Los colores en acuarela se obtienen mediante un compuesto de pigmentos secos en polvo mezclados con goma arbiga y soluble en agua. Los pigmentos bsicos son poco numerosos. La mayor parte de ellos se originan al mezclarlo unos con otros. Los colores, en las distintas tcnicas, pueden ser diluidos mediante un disolvente o lquido reductor: agua, aceite de linaza, trementina, etc. En acuarela, como su nombre ya nos indica, el disolvente natural o conductor es el agua, mejor si es destilada. De esta forma se obtienen diversos tonos o valores de un mismo color al rebajar su intensidad. En acuarela, la paleta de colores se dispone partiendo de los colores ms clidos hasta los ms fros, siguiendo este orden: amarillos, anaranjados, violetas, azules, verdes, y al final todas las tierras. El blanco y el negro en acuarela no se usan, si acaso un gris de Payn. El negro, normalmente ensucian los colores es preferible utilizar otras mezclas, como por ejemplo una mezcla de marrn Van Dyck con azul ultramar, para los blancos no se emplea color, sino que se utiliza el blanco del papel. En el mercado existen diferentes tipos de colores acuarela y se presentan en pastilla, en tubos o en lquido. En la imagen superior se muestra un bote de acuarela lquida, aunque la marca que en el mismo figura, en realidad no existe como tal en el mercado. (Por evitar propaganda)

La paleta de pintor
La paleta es una tabla delgada, ovalada, sin mango y con un agujero a uno de sus extremos, por donde, para sostenerla el pintor, mete el dedo pulgar izquierdo, y en la que se disponen los colores de forma ordenada para su mezcla y posterior aplicacin. Hasta aqu su definicin, ahora vamos a analizar su utilidad en la acuarela. (No hay que confundir el

til o la herramienta, con la composicin de colores de la misma: paleta de color).

Los pintores acuarelistas, por lo general, no emplean paletas al uso. Las paletas tradicionales son de caoba, pero su color oscuro no deja ver exactamente el tono de los colores y no seran adecuadas para pintar sobre un fondo blanco, por lo que debemos escoger paletas blancas e impermeables. Personalmente me fabrico las paletas con una madera rectangular a la que practico un orificio algo biselado en uno de sus extremos que cumple con la funcin de poder sujetar la tabla con ms comodidad. La tabla tiene unas dimensiones aproximadas de 30 x 20 x 0,3 cm., despus, con el fin de impermeabilizarla, la lijo y pulo adecuadamente, la doy una capa de selladora y despus tres manos de esmalte sinttico blanco, en el intermedio de capa y capa un poco de lija para eliminar rugosidades. Me resulta muy til. A los que se inicien en la pintura de la acuarela se ha de advertir que puede utilizar como paleta cualquier cosa, desde un plato hasta una bandeja, simplemente se requiere que cumplan una condicin que sean blancos. En el mercado existen diversas y excelentes paletas de plstico fabricada especialmente para acuarela. La tapa de una caja de acuarela puede asimismo utilizarse para mezclar colores. Al final de la sesin de pintura se puede limpiar con una pequea esponja hmeda y volver a usarla. Las ms corrientes son rectangulares, ya que disponen de mayor espacio en el centro para las mez-

clas, pero tambin se usan ovaladas o con forma de rin, segn el gusto y conveniencia. Una forma de construiros una paleta de resultados excelentes para usarla en el estudio, es a partir de una mesilla que tengamos retirada, de las que se usan como elemento decorativo, para poner un jarrn o un adorno, cuyo tablero no suele medir ms de 40 cm. A esta mesa se le superpone un cristal transparente de unos 2 mm. Aproximadamente de grosor, teniendo la precaucin de lijar sus bordes y aristas para evitar cortes e interponemos, entre el tablero de la mesa y el cristal, un papel totalmente blanco. Este tipo de paleta posee una serie de ventajas: fcil de limpiar, no cansa, siempre tenemos libre la otra mano para poder ayudarnos en cualquier momento. Otro elemento que nos resultar muy til, a la hora de pintar con acuarelas, son los platillos para hacer mezclas, sobre todo si la superficie que tenemos que cubrir es grande, necesitaremos bastante cantidad de una misma tinta. En el mercado existe de diversas formas y calidades, aunque puedes usar platillos de caf que tengas en desuso. Las cualidades ms importantes requeridas en un paleta son su tamao, peso y equilibrio. Las pesadas y desequilibradas cansan enseguida y producen dolor en la mueca al pesar ms de un lado que del otro y, adems, hacen que el borde del agujero ovalado se clave en el dedo pulgar, perdiendo ste la sensibilidad poco a poco.

El caballete
La utilizacin del caballete no es imprescindible, sobre todo para aquellos que empiezan en la prctica de la acuarela. Conozco a algunos artistas que solamente lo utilizan en el estudio. Cuando salen al campo, trabajan sentados apoyando el soporte en sus rodillas e inclinando el mismo, los grados que estime conveniente en cada momento de la ejecucin. La funcin principal de un caballete es sujetar la obra en una posicin adecuada.

En la actualidad al caballete, se le est dando otros usos distintos de aquel para el que fue creado por ejemplo: presentar trabajos en congresos y convenciones, anuncios de la carta de ciertos restaurantes, colocar carteles publicitarios... etc. En el mercado existen diversas formas de caballetes segn el uso y funcin a los que queramos destinarlos. Por su funcionalidad, podemos clasificarlos en caballetes de: trpode, estudio, campaa y sobremesa. Caballetes de trpode. Es el clsico caballete y el ms utilizado. Existen en el mercado diferentes modelos de calidades y materiales, la mayor parte de ellos permiten, regular la altura, fijar firmemente el tablero y poder dar la inclinacin deseada a fin de evitar reflejos. Los caballetes de estudio resultan mucho ms pesados que los de trpode, por lo que se utilizan principalmente por pintores que disponen de estudio y no tienen necesidad de recoger y plegar el caballete continuamente. Estos caballetes son los ms estables y los que permiten una mayor funcionalidad permitiendo regular la altura y la inclinacin. Estn preparados albergar y sujetar con firmeza grandes tableros y, en su mayora, estn dotados de ruedas para con el fin de poder desplazarlos cmodamente ya que, por su peso, resultara difcil desplazarlo. Caballetes de campaa. Se llaman de campaa, porque se utilizan para pintar fuera del estudio, con lo cual hay que cargar con ellos y por lo tanto deben tener unas caractersticas especiales. La caracterstica ms valorada sea la de su peso, deben ser ligeros de pesos comprendido entre 1,5 y 3 kg. Otra caracterstica no menos importante, y que debe tenerse en cuenta, es la de tener un tamao reducido. Existen caballetes que una vez plegados, utilizando diver-

sos sistemas, quedan con unas medidas de entre 35 y 50 cm. Como su nombre indica, se utiliza para pintar en las salidas al campo o en periodo de vacaciones. El gran defecto de este tipo de caballete es su inestabilidad. Otra opcin para pintura al aire libre, concursos, excursiones y vacaciones son las cajas o caballete de caja con patas. Tienen la ventaja de ser al mismo tiempo caballete y caja para guardar las pinturas. Caballete de sobremesa. Para aquellos que l permanecer de pie les resulte penoso, por dolores de espalda o simplemente por conveniencia o decisin, hemos de sealar que existen en el mercado una gran variedad de caballetes de los denominados de sobremesa la mayora de ellos construidos en madera de haya aceitada Los modelos pequeos se utilizan mucho en decoracin y como medio expositor de un cuadro encima de una mesa o mueble aadiendo un toque artstico a la decoracin. Otros emplean estos modelos para exponer libros.

El color
El color en realidad no existe. Existe la luz, siendo el color un resultado de sta. Sin embargo, nuestra vida est rodeada de colores, siendo expresiones frecuentes cielo azul, nieve blanca o tomate rojo, aunque en realidad las percepciones de (azul, blanco y rojo) simplemente es la captacin y procesamiento de un determinado haz de luz, por el ojo y el cerebro humano y, aunque suene extrao, por todo esto concluimos que, los colores no existen, a lo que se puede razonar una explicacin ms cientfica. Isaac Newton (1641-1727) quien, en 1666, tuvo las primeras evidencias de que el color no existe. A esta conclusin lleg tras realizar mltiples experimentos, siendo el ms revelador, el que, encerrado en una pieza oscura, Newton dej pasar un pequeo haz de luz blanca a

travs de un orificio y sobre este haz luminoso interpuso un prisma cristalino de base triangular, y comprob que, al pasar la luz a travs del cristal, el rayo de luz se descompona y aparecan seis colores reflejados en la pared donde incida el rayo de luz original, siguiendo este orden: Prpura, Rojo, Amarillo, Verde, Azul cian y Azul oscuro. A este haz de colores se le domin espectro solar. No hay que confundir el color originado por la luz con el color originado por los pigmentos rojo, anaranjado, amarillo, verde, azul, ail y violeta. Aos ms tarde, el fsico Young realiz la experiencia contraria que Newton. Mientras ste descompuso la luz en los seis colores del espectro, utilizando un prisma, Young recompuso la luz utilizando seis linternas que emitan haces de luz con los colores del espectro y en la confluencia de estos rayos, obtuvo la luz blanca. Por lo tanto la luz blanca est compuesta por un haz de seis colores. Los colores que vemos son porque al incidir la luz sobre cualquier objeto absorbe algunos de los seis colores mencionados, reflejando los dems, y son, precisamente, esos rayos reflejados los que percibe nuestros sentidos. De esta forma se explica que, un mismo objeto se percibe de distinto color segn el tipo de luz que le bae. Por todo lo expuesto, ahora, estamos en condiciones de aseverar que el color es una sensacin que percibimos gracias a la existencia y naturaleza de la luz y a la capacidad de nuestros rganos visuales para trasmitir dichas sensaciones al cerebro. Por lo tanto definiremos el color fsico como la calidad de los fenmenos visuales que depende de la impresin distinta que producen en el ojo las luces de distinta longitud de onda, la ausencia total de luz nos dar el negro, o la suma de todas las luces el blanco.

La teora del color

a teora del color es un grupo de reglas bsicas usadas en la mezcla de colores en el terreno de la pintura, el diseo grfico, la fotografa y la televisin. Mediante el conocimiento y el uso de la mencionada teora y aplican-

do el modelo de color correspondiente, se consiguen los efectos deseados mediante la combinacin de colores ya sean colores-luz o colores-pigmento (sistemas aditivo y sustractivo) Existen varios modelos de color, por ejemplo el modelo RYB, el modelo RGB y el modelo CMY, este ltimo modificado por la introduccin del color negro pasando a llamarse modelo CMYK. Los nombres RYB, RGB, CMY o CMYK se forman con las siglas de los nombre, en ingls, de los colores usados como primarios. El modelo RYB, que es el que se usa en Bellas Artes. Es un modelo sustractivo y usa como colores primarios: Red (Rojo), Yellow (amarillo),Blue (azul). En teora con la mezcla de estos tres colores se consiguen todos los dems, aunque la ciencia ha reconocido que es un modelo imperfecto. El modelo RGB es el utilizado en ordenadores, televisin y fotografa, y usa como colores primarios: Red (rojo), Green (verde), Blue (azul) los tres colores luz que forma la luz blanca, conocindose como sistema aditivo. En los trabajos de impresin se utiliza el modelo CMY, que al igual que el empleado en bellas artes es un modelos sustractivo y usa como colores primarios Cian (como azul), Magenta (como rojo), Yellow (amarillo). La mezcla de estos tres colores da un color negro sucio, feo, razn por la que se opt por emplear una tinta completamente negra por lo que, este modelo, pasa a denominarse CMYK por emplear el Cian (como azul), Magenta (como rojo), Yellow (amarillo) y aadir el Key (negro). Aunque a nosotros el sistema que nos inters es el sistema sustractivo, es decir el que emplea los colores materiales, los pigmentos no est dems conocer toda la teora de los colores fsicos o colores-luz y los colores qumicos o colores-materia.

Color fsico o color luz

El color que percibimos por la luz es inmaterial, proveniente de los rayos del sol o proyectores artificiales. Como referencia de luz se toma los rayos que provienen del sol al medioda. Los colores que obtenemos por la descomposicin de la luz

solar o artificialmente, utilizando focos emisores de luz de una determinada longitud de onda, se denominan colores aditivos. Para entender mejor este proceso deberamos prestar un poco de atencin a las Leyes de Grassmann, pero como quiera que este no sea nuestro tema, simplemente lo citaremos, abriendo una puerta a la curiosidad. En la retina del ojo humano existen tres clases diferentes de frecuencias foto lumnicas que perciben las sensaciones del color. Los colores se perciben porque los objetos tienen la propiedad de absorber determinada cantidad de luz y rechazar otra. El color que percibimos de un objeto es el rayo de luz que refleja. As, un objeto es rojo porque absorbe los rayos azules y amarillos y rechaza los rojos y por tanto, el procesamiento que hace nuestro cerebro para este tipo de rayos, es lo que denominamos color rojo. Si los rayos absorbidos fueran rojos y rechazara los azules y amarillos, el color que percibiramos sera el verde. Las superficies que las vemos de color negras es porque absorben todos los rayos y, por lo tanto no reflejan ninguno por lo que hay una ausencia de color. Los objetos blancos reflejan todos los colores, o sea, los rechazan. Manteniendo las premisas anteriores, si a un color-luz aadimos otro colorluz, la mezcla resultante ha de darnos, forzosamente, un color-luz ms luminoso, ms claro. Lgicamente, pues, la suma del color-luz verde y del color-luz rojo, ha de proporcionar un color-luz ms claro: el amarillo. Young determin, por eliminacin, que los seis colores del espectro podan ser reducidos a tres colores bsicos del mismo espectro, es decir, hall que con slo tres colores (rojo, verde y azul oscuro) poda recomponer la luz blanca Y que mezclando estos tres colores por parejas, obtena los tres restantes (azul cian, prpura y amarillo). Con lo cual determin cuales son los colores primarios del espectro y cuales los secundarios. Colores-Luz Primarios: Rojo, Verde, Azul oscuro. Colores-Luz Secundarios: (Obtenidos con la mezcla, por parejas, de los anteriores primarios): Luz verde + Luz roja: = Amarillo

Luz azul + verde = Azul cian (Esta es la definicin tcnica y actual dada a este color luz secundario. La tonalidad del azul cian responde a la de un azul neutro, de intensidad media). Luz roja + azul = Prpura. (El color prpura responde a un rojo acarminado, llamado en Artes Grficas magenta, de tonalidad media). Todava no est claro por qu los cuerpos los vemos de un determinado color y no de otro: por qu un tomate, cuando madura, lo vemos de color rojo. Pero si se sabemos que ese tomate cuando est maduro y se ilumina por la luz natural, recibe los tres colores-luz primarios: el azul, el verde y el rojo, absorbiendo los rayos de color-luz, azules y verdes, y refleja los rojos, a consecuencia de lo cual, nuestro sentido de la vista lo percibe de color rojo.

Color qumico o material

A pesar de todo lo expuesto en la teora de color fsico o color-luz, nosotros, los artistas, no podemos "pintar" con luz. Mejor dicho, no podemos crear colores ms claros, a partir de mezclas de colores oscuros. Sin embargo estamos condicionados por los colores del espectro, por lo que tratamos de reproducir los mismos, aunque partimos de otros principios: utilizamos como colores primarios los que obtenemos como secundarios utilizando la luz y viceversa, nuestros secundarios son los primarios luz. Nuestras mezclas de colores suponen siempre restar luz, es decir, ir siempre de colores claros a colores oscuros. Si se mezclan los colores pigmento azul-cian, prpura y amarillo, se obtendr un color muy aproximado al negro, es decir todo lo contrario de lo que sucede con la mezcla de los colores-luz. Cuando la luz "pinta", lo hace sumando rayos de luz de distinto color, por adicin o sntesis aditiva. Los colores pigmento que absorben la luz de los colores primarios aditivos se llaman colores primarios sustractivos. Para entender en la prctica la teora tricromtica diremos que en la naturaleza existen tres pigmentos denominados bsicos o primarios, que pueden reflejar por separado cada uno de los colores primarios

Se ha tomado como referencia de los colores primarios de la materia, aquellos que encontramos en la naturaleza. Como referencia del rojo el del geranio, del amarillo, el del limn y el del azul, el del cielo en un da de verano. Todo aquel que quiera hacer alguna incursin en la pintura deber dedicar un poco de atencin a las leyes y teoras cromticas, tratando de comprender el comportamiento y composicin del color y poder aplicar todas las gamas cromticas. Estos conocimientos, son aplicables a todas las tcnicas pictricas. El color es el elemento plstico bsico de la pintura. A travs del color el pintor expresa sus ideas, sus sueos y sus decepciones.

Crculo cromtico
Se denomina crculo cromtico a la representacin grfica sobre un crculo con los seis colores reflejados en la descomposicin de la luz visible del espectro solar, segn el siguiente orden: Prpura, Rojo, Amarillo, Verde, Azul cian y Azul oscuro. Por lo tanto, en principio tendramos tres colores primarios Purpura, amarillo y azul cin y tres secundarios, rojo, verde y azul oscuro, completndolo con otros seis resultantes de las mezclas de los primarios con los secundarios ms prximos, con lo que el crculo cromtico quedara compuesto por doce colores: tres primarios (P), tres secundarios (S)y seis terciarios (T). Crculo cromtico colores luz No obstante los colores acuarela no coinciden exactamente con los colores luz por lo que cada artista adapta su crculo cromtico. Nosotros, a continuacin, proponemos el siguiente:

Colores primarios y secundarios

Cuando se habla de colores hay que precisar entre colores luz y colores pigmento o materiales. Los colores luz no es otra cosa que la luz que reflejan los cuerpos. A nosotros nos interesan particularmente los colores pigmento, y es a los que nos vamos a referir.

Colores primarios. Son aquellos colores que no pueden obtenerse mediante la mezcla de ningn otro por lo que se consideran absolutos, nicos, siendo estos amarillo, cian y magenta, aunque hay que advertir que el cian es un color que no existe en las cartas de colores para artistas, siendo este propio de las artes grficas y la fotografa, por lo que los colores primarios considerados por el pintor, normalmente no coinciden con los colores primarios usados en la teora del color, adoptando varias soluciones y entre ellas, una de las posibles, sera usar, como colores primarios en acuarela, un amarillo medio, el azul cerleo y el carmn de garanza. No obstante, el azul cerleo, en la prctica de la acuarela, resultar opaco y sucio, por lo que, algunos lo sustituyen por el azul ultramar o el azul ftalo, el amarillo por el amarillo cadmio claro y el magenta por el Alizarn crinson Colores secundarios. Son los que se obtienen mezclando dos los colores primarios al 50 %, obteniendo: Verde (S), violeta (S) y naranja o anaranjado (S). Colores intermedios. Mezclando un primario y un secundario se obtienen los llamados colores intermedios (I), que como su nombre indica estn entre medio" de un color primario (P) y un secundario (S) o viceversa. Otra caracterstica de estos colore es que se denominan con los colores que intervienen en su composicin, primero citando el color primario y a continuacin el secundario: amarillo-verdoso, azul-verdoso, azul-violeta, rojo-violeta, rojo-anaranjado y amarillo-anaranjado. Estos colores intermedios coinciden con los denominados colores terciarios.

Colores terciarios y cuaternarios

Se denominan colores terciarios a los obtenidos de la mezcla de un primario y un secundario. En realidad no son ms que matices de un color. Los co-

lores terciarios se consiguen al mezclar partes iguales de un primario (P) y de un secundario (S) y son estos: amarillo verdoso (T), azul verdoso (T), azul violceo (T), rojo violceo (T), rojo anaranjado (T), amarillo anaranjado (T). Los colores terciarios son los ms abundantes en la naturaleza y por lo tanto los ms usados en la pintura, ya que por ellos brillan los ms exaltados y cobran vida los de intensidad media. Si empezamos por el amarillo y seguimos la direccin de las manillas del reloj, el primer secundario que encontraremos es el verde (resultado de la mezcla, a partes iguales de amarillo y azul). Mezclando estos dos colores (Primario = amarillo + secundario verde) obtendremos el color terciario Amarillo verdoso (T). El siguiente color primario (P) que nos encontramos el azul, que tendr un secundario por parte del amarillo, el verde, cuya mezcla (Primario=azul + secundario= verde) nos dar un azul verdoso y otro secundario por parte del rojo, el violeta, cuya mezcla (Primario=azul + secundario = violeta) nos dar el azul violceo. Seguidamente el carmn dispondr a ambos lados de los secundario rojo y del violeta por lo que la mezcla con el violeta (Primario= Carmn + secundario= violeta) nos dar el carmn violceo y, rojo violceo si lo mezclamos con el rojo. La mezcla de amarillo + rojo nos dar el amarillo anaranjado. En todas estas mezclas, segn las cantidades usadas virar hacia uno de ambos. Debis observar la Rueda de Colores de arriba mientras leis esto, para comprender perfectamente lo explicado pues es bsico, es el abc de la pintura y mientras no la conozcis al dedillo y por tanto el comportamiento de los colores no podaris seguir adelante. En resumen estos son los seis colores terciarios obtenidos con la mezcla de un primario y un secundario: amarillo verdoso, azul verdoso, azul violceo, carmn violceo, carmn rojizo, anaranjado o amarillo anaranjado.

Colores cuaternarios. Son los que se obtienen mediante la mezcla de los terciarios entre s: rojo terciario + amarillo terciario da un naranja neutralizado, amarillo terciario + azul terciario da un verde muy neutro (verde oliva) y rojo y azul terciario da un violeta neutro parecido al de la ciruela.

Colores complementarios
Al hablar de colores complementarios, podramos recordar y aplicar como recurso pedaggico, los siguientes versos de Antonio Machado:
Busca a tu complementario que marcha siempre contigo y suele ser tu contrario.

Por qu A. Machado nos dice que tu complementario marcha siempre contigo?, pues sencillamente porque es el color de la sombra, y suele ser tu contrario, por estar situado en el lado opuesto del crculo cromtico. Crculo cromtico Se denominan colores complementarios a aquellos que, en la composicin cromtica, se complementan. Si observamos el crculo cromtico, son los que estaran situados diametralmente opuestos, por lo que el complementario de un primario (P) ser un secundario (S), y viceversa, el de un secundario (S) ser un primario (P) y el de un inter-

medio (I) ser otro intermedio

(I), por ejemplo: el complementario del amarillo ser el violeta y viceversa, observad los pares de colores complementarios que en relacin biunvoca, se muestran a continuacin: Colores complementarios P <==> S

<==>

<==>

<==>

<==>

<==>

Para definir los colores complementarios es muy til la siguiente regla: el

complementario de un primario (P) es la mezcla de los otros dos primarios,

que lgicamente nos dar un secundario. El complementario del amarillo (P) ser el violeta (S), porque se obtiene mediante la mezcla de los primarios azul y rojo. El complementario del azul ser el anaranjado porque se obtiene mediante la mezcla del rojo y del amarillo, y por ltimo el complementario del rojo ser el verde que se obtiene con la mezcla del amarillo y el azul.

Complementarios de secundarios e intermedios

El complementario de un color secundario (S) ser un primario (P) el cual no interviene en la mezcla para su composicin, por ejemplo: El complementario del verde (S) es el rojo (P), el cual no intervine para formar el verde (amarillo + azul), el complementario del anaranjado (S), es el azul (P), color primario que no intervine en la composicin de este color secundario. Segn esta regla, deducid el complementario del restante color secundario. Crculo cromtico El complementario del color intermedio (I), ser otro color intermedio en el extremo situado diametralmente opuesto en el crculo cromtico. Tambin se puede definir el color complementario de un color intermedio como la mezcla de los complementarios de los colores adyacentes del color en

cuestin. Si queremos hallar el color complementario del intermedio amarillo verdoso (I), primero pensaremos que colores lo forman, que sern sus adyacentes (amarillo (P) y verde (S)), la mezcla de sus complementarios (violeta y rojo), nos dar el violeta rojizo, complementario del amarillo verdoso. Los colores terciarios forman parte de los colores intermedios. Cuando dos complementarios se mezclan tienden a neutralizarse y agrisarse mutuamente, llegando a producir un gris oscuro casi negro cuando se realiza en proporciones iguales. Aunque para producir el negro, una de las mezclas que da unos buenos resultados es la del verde viridian con el carmn. Para producir gamas de grises de un color determinado, escogeremos la gama de complementarios que contenga el color deseado: Si deseamos producir una gama de grises azulados, escogeremos la mezcla de azul y su complementario el naranja, variando los valores hasta conseguir la gama adecuada. + + + = = =

Colores complementarios adyacentes y anlogos

Se llaman colores complementarios adyacentes a los colores que se encuentran a la izquierda y a la derecha del complementario. El conjunto de estos colores ofrecen una paleta audaz y atrevida. Los colores adyacentes poseen una similitud de familia, y forman lo que se denomina armonas anlogas.

Cuando proyectamos una obra podemos escoger, para su ejecucin, el esquema de colores anlogo. Son colores anlogos aquellos que se encuentran a ambos lados de cualquier color en el crculo cromtico, es decir son los colores vecinos del crculo cromtico los cuales, tiene un color como comn denominador, por ejemplo tomaremos como color dominante el rojo pudiendo formar un esquema de colores anlogos con los otros tres correlativos en el crculo cromtico representados en la acuarela por el laca de garanza, el prpura y el violeta. Tambin podemos usar el esquema del color complementario - dividido que, usa cualquier color del crculo cromtico en combinacin con dos que son anlogos de su complementario. Por ejemplo: el amarillo con el azul-violceo y el violeta-rojizo. En general podemos decir que cumplen esta regla todos los colores que se hallen en los vrtices de los tringulos acutngulosissceles que se puedan circunscribir en el crculo cromtico. (Para mejor comprensin observad la imagen). Entrando en el aspecto prctico diremos que, en la sombra propia o proyectada de cualquier objeto, interviene indefectiblemente el color complementario del color propio de dicho objeto. El contraste extremo est constituido por oposicin de dos complementarios, aunque estos, es posible que no armonicen si son iguales en extensin y fuerza. As mismo, los tres primarios y complementarios lucharn entre s ya que, entre ellos, no existe ninguna afinidad. Los complementarios armonizan cuando uno es puro y el otro es alterado en valor o, siendo los dos puros, cuando sus extensiones o reas son muy diferentes, tambin resultan armoniosos los primarios cuando se neutraliza uno o dos de ellos con mezcla del otro.

Temperatura del color

Colores fros y clidos. Se denominan colores fros a todos los que participan o en su composicin interviene el azul y clidos, a todos aquellos que participan del rojo o del amarillo. Los colores clidos son la gama de colo-

res comprendida entre el Amarillo y el Rojo-Violeta (rojos, amarillos y anaranjados), los asociamos a la luz solar, al fuego... de ah su calificacin de "calientes". Los tonos clidos, parecen avanzar y extenderse. Tambin se les conoce como Colores Activos. Los colores fros son la gama de colores que va del Amarillo-verdoso al Violeta pasando por el azul. Son aquellos colores que asociamos con el agua, al hielo, la luz de la luna... siendo el mximo representante el color azul y los que con l participan. Los tonos fros, parecen retroceder y contraerse, tales cualidades son particularmente notables cuando, adems existe contraste de temperatura. Tambin se les conoce como Colores Pasivos. Estas cualidades que se les atribuyen a los colores es lo que se ha denominado "Temperatura del color".

Mezcla de color
Lo primero que tenemos que tener en cuenta es que para obtener un color limpio es necesario mezclar dos colore de igual tendencia. Los puristas sostienen que la utilizacin del negro en acuarela, es una prctica nefasta, ya que quita el brillo y la luminosidad de los colores, es mejor emplear otras mezclas, aunque existen otros pintores que defienden el empleo de este color. Es til para neutralizar y valorar algunas mezclas actuando como factor equilibrador, los grises obtenidos con el negro, no tienen la luminosidad que obtenemos al mezclar dos o tres colores opuestos, aunque por otra parte, cuando utilizamos el negro, que nos da una tonalidad ms mate y apagada, sirve para resaltar las partes contiguas que queramos resaltar como luminosas. En muchos manuales que tratan del color, algunos de ellos de gran prestigio, mantienen que para oscurecer un color hay que aadirle negro, tremendo error porque al aadir negro, si es verdad que lo oscurecemos pero tambin cambiamos el color, por lo que para oscurecer un color habr que aadir color de la misma tendencia, por ejemplo, si queremos oscurecer el color amarillo limn o amarillo claro, le aadiremos amarillo oscuro, si queremos oscurecerlo ms le aadiremos un naranja e incluso un poco de rojo, pero si le aadimos negro, s que lo oscureceremos pero tendremos un color verde en vez de amarillo. Por lo tanto, para oscurecer un color, jams debemos aadir negro al color que queremos oscurecer.

Para grises y verdes usaremos el ocre con cobalto, para los verdes ms intensos usaremos los cadmios y el siena natural con el ultramar. El verde obtenido con cobalto es clido y acogedor. Para tonos grises, clidos y oscuros se puede usar el carmn de alizarina, con siena y en ocasiones con negro. Si queremos dar un verde rico brillante, sin lugar a dudas escogeremos el viridian. Para conseguir tonalidades de verde usaremos el cobalto con cadmio oscuro, el siena tostado o naranja clido. Para las sombras la siena tostad da muy buenos resultados. Si queremos obtener violetas suaves y clidos, usaremos el rojo de cadmio y el cobalto. Para los naranjas existen muchas variedades que resultan interesantes y utilizaremos uno u otro segn la intencin, el cadmio claro con el rojo de cadmio nos resulta un naranja muy rojizo y con el siena tostado un naranja clido. Los rojos con el ocre producen unos naranjas suaves. Si queremos emplear un rojo clido, el de cadmio es el ms seguro, entre los fros el ms utilizado es el de alizarina. Cuando queremos dar un amarillo brillante y transparente podremos emplear la aureolina, aunque actualmente est en desuso. Si utilizamos el azul cerleo en aguadas de superficies grandes, veremos que es difcil de conseguir una uniformidad, por lo tanto trataremos de utilizar otros azules y mezclas. Colores que no debemos mezclar: Los cadmios con el verde esmeralda. El violeta de cobalto con los ocres. El azul ultramar no debe mezclarse con el verde esmeralda, amarillo de cromo ni alizarina ya que con el tiempo y a la luz, se ennegrece. El bermelln no debe mezclarse con colores de plomo. El rojo de cadmio no debe mezclarse con el viridian o con el azul de prusia. Para finalizar advertir que algunos colores son inestables, se decoloran y no son permanentes, por ejemplo el azul de prusia, el pardo Van Dyck, el

Gamboge o goma guta es poco permanente (se sustituye por la aureolina). El verde esmeralda muy poco efectivo. El azul ndigo es inseguro, as como el carmn. Aunque todo esto vara mucho segn la calidad de los componentes la en su fabricacin.

La textura
Normalmente las primeras informaciones que tenemos de las cualidades de los objetos, nos las proporciona el sentido de la vista. Los primeros anlisis son pticos, posteriormente, si queremos reafirmar esas primeras percepciones recurrimos a otros sentidos como el del tacto. En el primer anlisis tenemos una percepcin clara de la forma y del color, y una intuitiva de la textura. La textura est relacionada con la composicin de la materia del objeto en cuestin. Para confirmar estas cualidades que le suponemos a un objeto, recurrimos al sentido del tacto. La informacin percibida la primera vez, se asocia en todas las visiones posteriores del mismo objeto o similares a la cualidad tctil experimentada. De tal manera que, a las texturas, con el fin de poder evocarlas sin verlas ni tocarlas, se les ha descrito por medio del lenguaje hablado, para que nuestro cerebro procese las mismas y tengamos una idea exacta de esa cualidad diferencial que confiere identidad a cualquier objeto. As podemos decir que la seda es suave, el papel de lija es spero o el tronco de un rbol es rugoso, hablar de la lisura de un espejo, de la aterciopelada piel de un melocotn, del brillo refulgente y suavidad de una porcelana o del mate y rasposa superficie de un cacharro de barro. La textura es una cualidad abstracta, aadida a la forma concreta para personificarla y distinguirla entre las dems. La textura, por lo tanto, es una cualidad diferencial que ayuda a distinguir y reconocer los objetos, por ejemplo, un muro puede ser igual a otro en forma, superficie, color y simplemente distinguirse por su textura. Todo lo que percibimos por el sentido de la vista est compuesto por formas, colores y texturas. Con todo, la mayor parte de nuestra experiencia en la percepcin de la textura es ptica, no tctil. Mucho de lo que percibimos como textura est

pintado, fotografiado, filmado... simulando una materia que realmente no est presente y por lo tanto no podemos comprobar por medio del tacto, pero si tenemos informacin por la luz que recibe y refleja, por las sombras y por archivado en nuestro cerebro. Es un hecho que se da tambin en la naturaleza, ya que muchos animales adoptan o tienen aspecto de lo que les rodea adoptando los colores y las texturas del medio con el fin de camuflarse en el contexto y pasar desapercibidos de sus predadores. Cmo aadir textura a la pintura? para ello solamente habremos de conocer las cualidades de todos los tiles y recursos que tenemos a nuestro alcance como el papel, los pigmentos, y la tcnica. Pensad por un momento en la textura que presentara una calle reseca, llena de polvo, o despus de una tormenta. Imaginaos un paisaje urbano rural con sus viejos tejados de teja en la que habitan ciertos lquenes y musgos o esos muros con piedras de distintos colores y materias que confieren a los muros una textura rugosa y spera. En la mayor parte de las ocasiones no es necesario incidir mucho en este aspecto simplemente es necesario insinuar utilizando un pincel plano y la acuarela seca. Tambin podemos aplicar un ligero raspado con una cuchilla con el fin de sacar luces y brillos, algn frotado con el trapo o la esponja al fin de aclarar un color, rascados, toques con el dedo...etc. Tambin con el color podemos aprovechar algunos comportamientos de los pigmentos, por ejemplo: el negro marfil, al mezclarse con cualquier color, tiende a producir no slo un color diferente, sino tambin una textura distinta. El papel juega un papel muy importante a la hora de concretar una textura. El grado de satinado que posea el papel, la superficie ms o menos lisa, o ms o menos granulosa y rugosa son cualidades que debemos aprovechar. Por ltimo advertir que no debemos confundir textura con detalle.

Variables del color

Cuatro son las variables bsicas que pueden intervenir y modificar los colores: El matiz, el valor o luminosidad, el tono, y la saturacin.

Matiz. Es cada una de las gradaciones que puede recibir un color sin perder el nombre que lo distingue de los dems. Hay quien distingue entre Tinta y Matiz sosteniendo que matiz es un color que ha sido oscurecido y tinta es un color que ha sido aclarado.

Valor o luminosidad. Es una de las cualidades intrnsecas del color que nos dice el grado el de claridad u oscuridad que posee. Dentro del crculo cromtico, el amarillo es el color de mayor luminancia y el violeta el de menor. Los colores se pueden alterar mediante la adicin de colores ms claros de la mism misma tendencia que lleva el color a valores de luminancia ms altos, (en acuarela aadindole agua aclaramos el color) o agregando porciones del color complementario para oscurecer y quitarle luminosidad. Tono. Es la resultante de la mezcla de los colores con blanco o negro y tiene referencia de valor y de matiz. Por ejemplo, el amarillo mezclado con negro modifica su matiz hacia el verde y se oscurece. Saturacin. Se refiere al grado de pureza de un color y se mide con relacin al gris. Los colores muy saturados poseen mayor grado de pureza y se presentan con ms intensidad luminosa en relacin con su valor. Los colores con menor saturacin se muestran ms agrisados, con mayor cantidad de impurezas y con menor intensidad luminosa.

En relacin directa con la saturacin se encuentra la diferencia proporcional entre el pigmento y el vehculo (medio solvente). A mayor cantidad de vehculo corresponde menor saturacin y a mayor cantidad de pigmento con relacin al medio, mayor saturacin.

Paletas de color
No hay que confundir los trminos paleta de pintor con paleta de color. El primero se refiere al til, la herramienta donde se depositan los colores para hacer la mezcla y por extensin, se llama paleta de un pintor (color) al conjunto personalizado de de colores que cada pintor utiliza con ms frecuencia.

En el mercado existen alrededor de 120 pigmentos distintos para la acuarela, y en esta seccin no vamos a enumerar todos y cada uno, pero s daremos algunos consejos con el fin de establecer algunas paletas de color. Algunos maestros, aconsejan, sobre todo para los nefitos o principiantes, paletas reducidas y fciles. Una de las ms empleadas es la compuesta por: ocre amarillo, siena tostado, rojo claro, azul cinico y negro marfil. A estos aade el siena natural, aureolina, viridian, ultramar y rosa maldder; en total diez colores: Esta paleta tiene el inconveniente que carece de un rojo clido como el bermelln. Otros apuestan por una paleta ms reducida compuesta por siete colores: ocre amarillo, cadmio, siena tostada, cobalto, ultramar, viridian y rosa maldder. A estos puede aadirse, segn la tendencia, algunos de estos colores: bermelln, aureolina, azul cerleo, siena natural, sombra natural, tierra verde o gris de Payne. Veamos que paletas utilizaban algn maestro: Peter de Wint, utilizaba una paleta con nueve colores: rojo indio, laca prpura, ocre amarillo, gamboge, rosa pardo, siena tostada, sepia, azul de prusia e ndigo. Thomas Collier, empleaba doce colores: Gamboge, ocre amarillo, siena natural, siena tostada, rojo claro, rojo indio, laca carmes, negro humo, ndigo, ultramar, azul de prusia y cobalto. El esquema anterior se muestra una relacin de los colores que se comercializan, mostrndose en el interior los pigmentos terciarios ms usados. Por otra parte hay que advertir que, en el mercado, existen distintas calidades de colores acuarela que ejercern un papel bastante decisivo en el resultado final. No hace muchos aos los distintos fabricantes, Ingleses, holandeses, espaoles, cada uno fabricaba su carta de colores existiendo numeraciones distintas, segn el fabricante. En la actualidad, han tratado de unificar criterios aunque no han logrado un entendimiento absoluto. Han unificado algunos colores, pero siguen existiendo sus particularidades y sus

colores exclusivos que suelen ser de gran calidad. Tambin se han mejorado algunos colores y otros se han sustituido por colores nuevos, como por ejemplo el Azul de Prusia se ha sustituido por el azul Ftalo, por ser este ms resistente y permanente. Para ms informacin ver Carta de colores acuarela.

Estrategias a la hora de pintar con acuarela

Si repasamos la historia de la Pintura observaremos que a mayora de las obras ms brillantes y hermosas de color, no estn resueltas con colores puros. Cuando una obra se resuelve con colores primarios puros o secundarios, existe un tensin, una lucha entre los colores componentes que resulta molesta, produciendo una atmsfera confusa y sin brillo. La naturaleza, a poco que observemos, nos brinda constantes ejemplos, la mayor parte de sus masas tiende a colores grises o pardos, colores todos ellos terciarios, los colores puros y brillantes se dan como nota de color. Por todo lo cual, a la hora de plantearnos una obra en acuarela, podemos establecer una serie de estrategias, entre las que podemos citar: a) Dar una capa de fondo de un determinado color, todos los colores que se superpongan, una vez seca la primera, se relacionaran y quedarn influenciados por la intervencin del inferior. b) Otra estrategia sera ir mezclando un determinado color con los dems que se vayan empleando en la ejecucin de la acuarela. c) Plantearnos la resolucin de la obra con un grupo de colores anlogos y por una paleta basada en la gama de un color y sus colores adyacentes del crculo cromtico. Para finalizar recordar que cuanto mayor sea la extensin del rea que queramos representar, ms neutra habr de ser su coloracin. Evitar los colores puros en los fondos. Conjguese colores clidos y fros tratando que se equilibren mutuamente, por ejemplo si las luces son clidas las sombras habrn de ser fras.

Psicologa de los colores

Cada color ejerce sobre la persona que lo observa una triple accin:
Impresiona al que lo percibe, por cuanto que el color se ve, y llama la atencin. Tiene capacidad de expresin, porque cada color, al manifestarse, expresa un significado y provoca una reaccin y una emocin. Construye, todo color posee un significado propio, y adquiere el valor de un smbolo, capaz por tanto de comunicar una idea. Los colores frecuentemente estn asociados con estados de nimo o emociones.

Los colores nos afectan psicolgicamente y nos producen ciertas sensaciones. Debemos dejar constancia que estas emociones, sensaciones asociadas corresponden a la cultura occidental, ya que en otras culturas, los mismos colores, pueden expresar sentimientos totalmente opuestos por ejemplo, en Japn y en la mayor parte de los pases islmicos, el color blanco simboliza la muerte. Rojo: Es el smbolo de la pasin ardiente y desbordada, de la sexualidad y el erotismo, aunque tambin del peligro. Es el ms caliente de los colores clidos. Es el color del fuego y de la sangre, de la vitalidad y la accin, ejerce una influencia poderosa sobre el humor y los impulsos de los seres humanos, produce calor. El aspecto negativo del rojo es que puede destapar actitudes agresivas. Anaranjado: Representa la alegra, la juventud, el calor, el verano. Comparte con el rojo algunos aspectos siendo un color ardiente y brillante. Aumenta el optimismo, la seguridad, la confianza, el equilibrio, disminuye la fatiga y estimula el sistema respiratorio. Es ideal para utilizar en lugares dnde la familia se rene para conversar y disfrutar de la compaa. Amarillo: En muchas culturas, es el smbolo de la deidad y es el color ms luminoso, ms clido, ardiente y expansivo, es el color de la luz del sol. Genera calor, provoca el buen humor y la alegra. Estimula la vista y acta sobre el sistema nervioso. Est vinculado con la actividad mental y la inspiracin creativa ya que despierta el intelecto y acta como antifatiga. Los tonos amarillos calientes pueden calmar ciertos estados de excitacin nerviosa, por eso se emplea este color en el tratamiento de la psiconeurosis.

Verde: Simboliza la esperanza, la fecundidad, los bienes que han de venir, el deseo de vida eterna. Es un color sedante, hipntico, anodino. Se le atribuyen virtudes como la de ser calmante y relajante, resultando eficaz en los casos de excitabilidad nerviosa, insomnio y fatiga, disminuyendo la presin sangunea, baja el ritmo cardaco, alivia neuralgias y jaquecas. Se utiliza para neutralizar los colores clidos. Azul: Es el smbolo de la profundidad. Se le atribuyen efectos calmantes y se usa en ambientes que inviten al reposo. El azul es el ms sobrio de los colores fros, transmite seriedad, confianza y tranquilidad. Tambin se le atribuye el poder para desintegrar las energas negativas. Favorece la paciencia la amabilidad y serenidad, aunque la sobreexposicin al mismo produce fatiga o depresin. Tambin se aconseja para equilibrar el uso de los colores clidos. Prpura: Representa el misterio, se asocia con la intuicin y la espiritualidad, influenciando emociones y humores. Tambin es un color algo melanclico. Acta sobre el corazn, disminuye la angustia, las fobias y el miedo. Agiliza el poder creativo. Por su elevado precio se convirti en el color de la realeza. Blanco: Su significado es asociado con la pureza, fe, con la paz. Alegra y pulcritud. En las culturas orientales simboliza la otra vida, representa el amor divino, estimula la humildad y la imaginacin creativa. Negro: Tradicionalmente el negro se relaciona con la oscuridad, el dolor, la desesperacin, la formalidad y solemnidad, la tristeza, la melancola, la infelicidad y desventura, el enfado y la irritabilidad y puede representar lo que est escondido y velado. Es un color que tambin denota poder, misterio y el estilo. En nuestra cultura es tambin el color de la muerte y del luto, y se reserva para las misas de difuntos y el Viernes Santo. Gris: Iguala todas las cosas y no influye en los otros colores. Puede expresar elegancia, respeto, desconsuelo, aburrimiento, vejez. Es un color neutro y en cierta forma sombro. Ayuda a enfatizar los valores espirituales e intelectuales.

Carta de colores
En el mercado existen alrededor de 120 pigmentos distintos para la acuarela y evidentemente no vamos a comprarnos todos los colores que existen, con pocos tendremos ms que suficiente y estos sern los imprescindibles en una paleta de color que resultar flexible: Amarillo claro (268), Amarillo oscuro (270), Anaranjado permanente (266), Laca de garanza oscuro (331), Violeta azul permanente (568), Azul ultramar (506), Azul ftalo (570), Indigo (533), Tierra siena tostado (411) y Negro marfil (701). Seguidamente os muestro una carta reducida de colores con las indicaciones de los pigmentos utilizados en cada uno de ellos segn el sistema "Color index" en el que utilizan las abreviaturas de los nombre en ingls a saber: PW= Pigment White (blanco), PO= Pigment Orange (anaranjado), PB = Pigment blue (azul), PG = Pigment green (verde), PBk Pigment black (negro), PY = Pigment Yelow (amarillo), PR = Pigment red (rojo), PV= Pigment violet (violeta), PBr = Pigment brown (marrn). Los signos +++ significan mximo grado de resistencia a la luz. Carta de colores Acuarela

ltimas consideraciones y consejos:

1.- El color es relativo en s mismo, ya que siempre est influenciado por el color que le rodea. 2.- En las superposiciones se debe aplicar primero el color ms clido.

3.- La luminosidad se obtiene, cuando aplicamos baos bien mezclados con pocas pinceladas y de la manera ms simple. 4.- Carles Haes, siempre recomendaba a sus discpulos entornar los ojos para ver sin detalles, apreciando as todas las partes del cuadro simultneamente. 5.- Como regla general hay que hacer notar que todos los colores, a medida que se alejan, tienden a fundirse en un gris neutro. 6.- Para oscurecer un color, jams debemos aadir negro al color que queremos oscurecer, ya que cambiaramos el color, le aadiremos un color de la misma tendencia siguiendo el orden del crculo cromtico. As para oscurecen un amarillo claro, le aadiremos amarillo oscuro o naranja o rojo, pero nunca negro (En muchos manuales, algunos de gran prestigio, recomiendan, para oscurecer un color aadirle negro, tremendo error) 7.- La imagen que habremos de expresar es la impresin atmosfrica y luminosa que captan nuestras percepciones. 8 .- Tengamos siempre presente que cuanto mayor sea la extensin del rea pintada, ms neutra habr de ser su coloracin. Los colores puros deben ser evitados en los fondos. Conjguense colores clidos y fros con el fin de que se equilibren mutuamente, si las luces son clidas las sombras tendran que ser fras y viceversa.