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CENTRO UNIVERSITARIO
LAS AMRICAS DE VERACRUZ
LICENCIATURA EN COMUNICACIN Y DISEO GRFICO
Antologa
rea de formacin: Comunicacin QUINTO SEMESTRE Elabor: L.C.C. Ismael Jimnez Agera Veracruz, Ver. Abril 2008
Centro Universitario Las Amricas de Veracruz Licenciatura en Comunicacin y Diseo Grfico Cine
PRESENTACIN La consolidacin acadmica de su proyecto educativo y el mejoramiento de su proyeccin social, son dos de los propsitos fundamentales que se ha planteado el Centro Universitario Las Amricas de Veracruz, en esta nueva etapa de su vida institucional. Lo anterior ha implicado el mejoramiento de sus estructuras acadmicas y de su plataforma administrativa, adems del desarrollo de estrategias de planeacin, desarrollo y evaluacin para garantizar el logro de aprendizajes significativos, crticos y constructivos en sus estudiantes. En el intento por mejorar nuestra proyeccin social, nos hemos abocado a ampliar nuestra oferta educativa considerando dos criterios centrales en el diseo de programas educativos: la pertinencia social y la calidad de los procesos y productos que se derivan de su servicio educativo. En este esfuerzo y con base en estudios serios del mercado ocupacional, hemos diseado dos programas educativos escalables en las modalidades escolarizada y mixta: la licenciatura en Comunicacin y Diseo Grfico, que contempla una carrera de Tcnico Superior Universitario (TSU) en Diseo Grfico, y la licenciatura en Administracin y Docencia de Centros Educativos, que contempla un TSU en Administracin Escolar. Para garantizar niveles ptimos de apropiacin y manejo de la informacin, de manera especial en la modalidad mixta, la Secretara de Educacin de Veracruz (SEV) ha establecido la necesidad de que las IES construyan antologas y guas de estudio acordes a los avances de las innovaciones pedaggicas y las necesidades del contexto. En cumplimiento de esta condicin, hemos diseado ambos tipos de documentos, tratando de que sean de alta significancia por los contenidos seleccionados, pertinentes en razn de su utilidad para la resolucin de los problemas del ejercicio profesional, y con sentido didctico, en funcin del enfoque terico-metodolgico asumido, cuyo cometido es la generacin de aprendizajes para la vida. El uso de ambos documentos ser fundamental para garantizar los aprendizajes en nuestros estudiantes, por lo que te pedimos los hagas tuyos, pues son la base para tu formacin profesional. Permtenos acompaarte en este esfuerzo. Por nuestra parte encontrars un equipo de profesionales dispuestos para brindarte toda la ayuda pedaggica que requieras para que alcances con xito tu formacin profesional. De ti solo esperamos la disposicin para aprender y la capacidad para resolver los problemas que enfrentes. Bienvenidos a esta tu casa, el Centro Universitario Las Amricas de Veracruz. LIC. ARMANDO GARCA RAMREZ Director General
CEULA. Direccin General Acadmica Agosto 2008 Compilacin con propsitos estrictamente acadmicos. Se prohibe su reproduccin total o parcial con fines de lucro
NDICE CINE Antologa Introduccin ................................................................................................. 4 Programa de Estudios................................................................................... 5 Catlogo de Lecturas..................................................................................... 8 Descripcin General del Contenido.............................................................. 12 1. Antecedentes del cine 1.1. La fotografa............................................................................................ 22 1.2. La expansin de la imagen fotogrfica .................................................. 22 1.3. La imagen dinmica del cine.................................................................. 27 2. El lenguaje cinematogrfico 2. 1 Elementos visuales. La imagen esttica y la imagen dinmica ............. 35 2.2 Elementos sonoros.................................................................................. 51 2.3 La interpretacin de los actores ............................................................. 51 2.4 El montaje de los planos......................................................................... 56 2.5 La creacin del espacio y el tiempo flmico ............................................ 56 3. Escuelas y estilos 3.1 La escuela francesa y el neorrealismo italiano ....................................... 66 3.2 El expresionismo alemn ....................................................................... 73 3.3 La escuela nrdica .................................................................................. 77 3.4 Los soviticos .......................................................................................... 82 3.5 Los estadounidenses. Hollywood ........................................................... 86 4. Los Maestros 4.1 Hitchcock................................................................................................. 89 4.2 Welles...................................................................................................... 92 4.3 Buuel ..................................................................................................... 95
5. El Cine Mexicano 5.1 Cmo llega el cine a nuestro pas ............................................................ 98 5.2 Los pioneros del cine mexicano.............................................................. 98 5.3 La poca de Oro................................................................................... 103 5.4 Del campo a la ciudad .......................................................................... 103 5.5 El cine de los setentas .......................................................................... 108 5.6 El nuevo cine........................................................................................ 112
INTRODUCCIN Definir el lenguaje del cine no es sencillo por que no se trata de un lenguaje homogneo. Debemos decir entonces que el lenguaje cinematogrfico es un conjunto de cdigos y de otros lenguajes de tipo visual y sonoro. Dada su naturaleza, el cine utiliza con frecuencia formas expresivas de otras manifestaciones artsticas.. Un espectador exigente, como el profesional en Comunicacin y Diseo Grfico, no se limita a vivir la pelcula. Para analizarla debemos descomponer y desarmar el film en todos sus aspectos con la finalidad de obtener, por separado, los elementos que lo integran. Todo ello es posible nicamente con la ayuda de instrumentos tericos y prcticos que son el resultado de un estudio profundo del cine. La presente antologa proporciona al estudiante los conocimientos necesarios para manejar comprensivamente los conceptos del lenguaje cinematogrfico con la finalidad, no solo de entender una pelcula, sino tambin de poder construir mensajes cinematogrficos. Para ello debemos abarcar la amplitud de temas que constituyen el lenguaje del cine. En la primera unidad, analizamos la importancia de la fotografa como antecedente del cine. Los primeros avances tecnolgicos, el nacimiento del cinematgrafo y la experimentacin inicial con la cmara darn pie a la construccin de la imagen dinmica del cine. En la segunda unidad nos introducimos directamente en los elementos que integran el lenguaje cinematogrfico. Los elementos visuales (el plano, la secuencia, el encuadre, el decorado y la iluminacin, entre otros) y los elementos sonoros(la msica, los dilogos, el ruido y el silencio) se unen para construir discursos de comunicacin mediante la creacin de mensajes en un tiempo y espacio flmicos. En la tercera unidad, el alumno conocer las principales escuelas cinematogrficas que contribuyeron al desarrollo del lenguaje cinematogrfico como lo conocemos hoy en da. El neorrealismo italiano, la nueva ola francesa, el expresionismo alemn, el cine nrdico, el sovitico y el norteamericano son las ms representativas. En la cuarta unidad, estudiamos a tres grandes maestros: Hitchcock, Buuel y Welles. Sin ellos la historia del cine no podra ser comprendida. En la quinta y ltima unidad, analizamos el desarrollo histrico del cine mexicano. Sus inicios, poca dorada, bsqueda cultural y artstica, y sus tentativos de crear una industria cinematogrfica slida, ponen en perspectiva al alumno en su realidad local y contempornea. Por ltimo, la presente antologa est relacionada con el resto de las materias de la carrera de Comunicacin y Diseo puesto que, cuando hablamos de lenguaje cinematogrfico, estamos hablando de la construccin de discursos de comunicacin.
Programa de estudios ANEXO 2 NOMBRE DE LA ASIGNATURA O UNIDAD DE APRENDIZAJE (1) Cine CICLO (2) Quinto semestre CLAVE DE LA ASIGNATURA (3) DC405 OBJETIVO(S) GENERA(LES) DE LA ASIGNATURA (4) Al trmino del curso - taller el alumno: Analizar los antecedentes histricos del cine, en el marco de las producciones nacionales e internacionales. Desarrollar lneas de anlisis para su aplicacin en la valoracin de producciones cinematogrficas, a partir del uso de un lenguaje especializado y de la identificacin de las influencias de las escuelas y los grandes maestros del sptimo arte. Mostrar habilidades para el anlisis, la deduccin, la induccin, las analogas, la contrastacin, el discernimiento, la resolucin de problemas y la toma de decisiones, relacionadas con la valoracin cinematogrfica. TEMAS Y SUBTEMAS (5) 1. Antecedentes del cine 1.1. La fotografa 1.2. La expansin de la imagen fotogrfica 1.3. La imagen dinmica del cine 2. El lenguaje cinematogrfico 2. 1 Elementos visuales. La imagen esttica y la imagen dinmica 2.2 Elementos sonoros 2.3 La interpretacin de los actores 2.4 El montaje de los planos 2.5 La creacin del espacio y el tiempo flmico 3. Escuelas y estilos 3.1 La escuela francesa y el neorrealismo italiano 3.2 El expresionismo alemn
3.3 La escuela nrdica 3.4 Los soviticos 3.5 Los estadounidenses. Hollywood. 4. Los Maestros 4.1 Hitchcock 4.2 Welles 4.3 Buuel 5. El Cine Mexicano 5.1 Cmo llega el cine a nuestro pas 5.2 Los pioneros del cine mexicano 5.3 La poca de Oro 5.4 Del campo a la ciudad 5.5 El cine de los setentas 5.6 El nuevo cine ACTIVIDADES DE APRENDIZAJE (6) ulicas: -Toma de notas -Resolucin de problemarios -Resolucin de ejercicios -Anlisis de casos -Elaboracin de ideas creativas Extraclase: -Lectura previa de materiales -Elaboracin de ejercicios -Elaboracin de problemarios -Elaboracin de estrategias -Elaboracin de ideas creativas -Elaboracin de proyecto CRITERIOS, ACREDITACIN (7) -Elaboracin de procedimientos -Autoentrenamiento -Asistencia a bibliotecas -Elaboracin de mapas conceptuales DE EVALUACIN Y -Debate grupal de logros -Ejercicios de autoevaluacin -Observacin del rendimiento de pares -Elaboracin de procedimientos
PROCEDIMIENTOS
Aspectos a considerar para la acreditacin Cubrir el 80% de asistencia a clases
Centro Universitario Las Amricas de Veracruz Licenciatura en Comunicacin y Diseo Grfico Cine Entrega de la totalidad de productos acadmicos Presentacin del portafolio de evidencias criterios e instrumentos 220% a considerar para la
Aspectos, calificacin: 1
Participacin individual Discusin en clase 2 Manejo de contenidos conceptuales
440%
Cuadros sinpticos Mapas conceptuales Ensayos Esquemas Proyecto Portafolio evidencias de
330%
Peso aumentativo Profundidad Coherencia Pertinencia Coherencia Efectividad Peso argumentativo Congruencia Claridad Suficiencia Congruencia Relacin Pertinencia Originalidad
120%
Pulcritud Secuencia Vinculacin Suficiencia Claridad
Aspectos a considerar para la evaluacin del curso: Para detectar posibles inconsistencias en los procesos de enseas y aprendizaje, se llevarn a cabo sesiones plenarias entre profesores y estudiantes que permitan identificar las fortalezas y debilidades del proceso formativo.
Centro Universitario Las Amricas de Veracruz Licenciatura en Comunicacin y Diseo Grfico Cine CATLOGO DE LECTURAS TEMA 1. ANTECEDENTES DEL CINE 1 ZUBIAUR, Francisco Javier (2005). Historia del Cine y de otros medios audiovisuales. Espaa. Eunsa. 2 edicin. P. 13-17.
ZUBIAUR, Francisco Javier (2005). Historia del Cine y de otros medios audiovisuales. Espaa. Eunsa. 2 edicin. P. 13-17.
NAIME PADUA, Alfredo (1995). El cine: 204 respuestas. Alhambra Mexicana. 1 edicin. P. 21-29.
SCHIFFMAN, Len; KANUK, Leslie Lazar (2005). Comportamiento del consumidor. Mxico. Prentice Hall. 8 edicin. P. 330-365
TEMA 2. EL LENGUAJE CINEMATOGRFICO
TEMA 3.ESCUELAS Y ESTILOS 1 NAIME PADUA, Alfredo (1995). El cine: 204 respuestas. Alhambra Mexicana. 1 edicin. P. 81-87.
Centro Universitario Las Amricas de Veracruz Licenciatura en Comunicacin y Diseo Grfico Cine 3 ZUBIAUR, Francisco Javier (2005). Historia del Cine y de otros medios audiovisuales. Espaa. Eunsa. 2 edicin. P. 203-219.
TEMA 4. LOS MAESTROS 1 ENCICLOPDICO LAROUSSE (2003). El cine. Larousse. 1 edicin. P. 277.
ENCICLOPDICO LAROUSSE (2003). El cine. Larousse. 1 edicin. P. 333.
TEMA 5. EL CINE MEXICANO 1 NAIME PADUA, Alfredo (1995). El cine: 204 respuestas. Alhambra Mexicana. 1 edicin. P. 95-101.
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Centro Universitario Las Amricas de Veracruz Licenciatura en Comunicacin y Diseo Grfico Cine DESCRIPCIN GENERAL DEL CONTENIDO La fotografa ser la tecnografa que suministre la matriz icnica a las representaciones que se impondrn en la posterior cultura de la imagen: en el cine, la televisin y el vdeo. Algunos de los antecedentes determinado que le dieron origen son: la cmara oscura y la idea de conservar, sin intervencin manual, la imagen que en ella se forma; la daguerrotipia; el invento del diafragma del objetivo fotogrfico y el carrete de papel continuo; la transformacin de la imagen negativa en un gran nmero de pruebas positivas; y el calotipo, que ofrece facilidad para el transporte de la imagen del negativo al positivo del papel. El 28 de diciembre de 1895, en el Gran Caf del Boulevard Des Capucines, en Paris, es la fecha oficial del nacimiento del cine. El cinematgrafo, a la vez cmara, proyector e impresora, fue presentado como Cinmatografo Lumire, apellido este de los hermanos franceses que lo fabricaron. El cine, tal como qued concretado, es fruto de mltiples pequeos avances tcnicos. El cine es, en sus primeros aos apenas una reproduccin mecnica de la realidad, silente y en blanco y negro. Fue George Melies a quien por vez primera, haca 1900, se le ocurri que el cine (como haca el teatro) "poda contar una historia". Pero no hay todava en este momento una verdadera conciencia de lo que pueda ser un lenguaje propiamente cinematogrfico, con sus especiales "gramtica" y "sintaxis". Ser hasta David W. Griffth, quien al desarrollar mltiples aspectos de la tcnica para ponerla al servicio de la narrativa, de la progresin dramtica, se le considere como el padre de eso que hoy conocemos como lenguaje cinematogrfico con El nacimiento de una nacin (EU, 1915). Hollywood, como estilo de produccin decididamente industrial que se abanderaba con las "estrellas", naci por el fracaso comercial de una pelcula tan compleja como cara de D. W. Griffith, Intolerancia (EU, 1916). El sonido en el cine irrumpe con The jazz singer (EU, director Alan Crosland) en 1927, y el color con la caricatura de Walt Disney Flowers and trees, en 1933. Una pelcula nace en el momento mismo en que alguien, quien sea, tiene una idea. A partir de este momento es desarrollada en un argumento escrito. El paso siguiente es la bsqueda del financiamiento del proyecto. Posteriormente se elabora el guin. El guin, como su nombre sugiere, no es ms que una gua para quien ha de realizar la pelcula. Es el director quien incorpora en la produccin de la cinta todo aquello que la hace una obra distinta, personal: estilo, sensibilidad, talento, fijaciones, gustos, temperamento, etctera. Una vez contratado el equipo humano de produccin puede empezarse el rodaje o filmacin. Los puestos clave son los
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Centro Universitario Las Amricas de Veracruz Licenciatura en Comunicacin y Diseo Grfico Cine siguientes: el director de fotografa, el jefe de produccin, el asistente de direccin, el ingeniero de sonido, la secretaria de rodaje y el director artstico. Es el rodaje, en sntesis, la accin de dar vida flmica a lo previamente presentado como guin cinematogrfico. El montaje es el paso siguiente del proceso. El montaje es la actividad creativa, artstica, de hacer surgir una pelcula de donde no exista sino su materia prima (imgenes filmadas en trozos inconexos) mediante el proceso artesanal de la edicin (cortar y pegar pelcula), consiguindose as no solo el orden en las escenas que el filme exige, sino el inters narrativo, la progresin dramtica y el ritmo particular que, por fin, estructuran a la obra cinematogrfica buscada. Los fotogramas son las imgenes estticas (fotografas) que integran una pelcula y cuya sucesin dinmica genera la impresin de realidad viva a los ojos del espectador. En la imagen aislada se representa un tema (constituido por personas, animales o simples objetos), dentro de un decorado, sistemticamente encuadrado (a una escala determinada, en un espacio compuesto, bajo un ngulo de toma concreta), convenientemente iluminado y eventualmente coloreado. La misin del decorado consiste en crear el ambiente material que haga creble la realidad de la historia que se cuenta por medio de las imgenes. El encuadre es la manera en que el realizador selecciona y equilibra el contenido material de la imagen, al dirigir el objetivo de la cmara hacia el campo que desea filmar y que, una vez filmado, se trasladar a la pantalla en la proyeccin. Desde el punto de vista lingstico un plano es la unidad flmica que comprende cada fragmento de pelcula impresionada en una sola toma de vistas. Mirndolo de manera ms tcnica, equivaldra a cada uno de los encuadres o tomas que efecta la cmara de cine. La clasificacin de los planos se hace teniendo en cuenta la escala o relacin entre la superficie del encuadre ocupada por la figura-objeto del plano y la superficie total del mismo cuadro. Clasificacin de los planos: Plano general (ingl: full shot, toma larga), - Plano de conjunto (ingl: mdium long shot, toma de longitud media), - Plano medio (ingl: medium shot, toma de la mitad del cuerpo), Plano cercano, Primer plano (gran plano, ingl.: close-up, cercano arriba), Primersimo plano (inserto, plano de detalle, gran primer plano).
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Centro Universitario Las Amricas de Veracruz Licenciatura en Comunicacin y Diseo Grfico Cine La composicin es el arte de disponer todos los elementos comprendidos dentro del encuadre con intencin expresiva y esttica. La iluminacin sirve para crear una atmsfera, elemento de difcil anlisis pero del que depende que la historia sea creble. El ngulo de la cmara es la manera de estar colocada la cmara tomavistas respecto a la figura que ha de filmar, en relacin a la vista humana y al horizonte. Los ngulos de toma cumplen dos misiones: mostrar las figuras desde el emplazamiento ms adecuado para su reconocimiento y expresar una opinin sobre ellas. Se pueden obtener los siguientes ngulos: - Cmara en picado (ngulo alto). - Cmara en contrapicado (ngulo bajo o enftico). - Encuadre inclinado. -Angulo imposible. Recordemos que el cine es igual a movimiento. Un movimiento, en primer lugar, interno: en el interior del encuadre si los personajes se desplazan, se agitan o asoma el sentimiento en un rostro tomado en primer plano. Y un movimiento tambin externo, que se aade al anterior gracias la movilidad de la cmara. Los movimientos de cmara tienen varias funciones en la expresin flmica: para describir, para dar dramatismo, para generar ritmo, y para contribuir en la narracin. Los movimientos de cmara se clasifican en: A) Travelling: movimiento de la cmara en relacin con el sujeto o el objeto filmado: hacia adelante, hacia atrs, hacia arriba o hacia abajo, hacia los lados, y en crculo. B) Panormica: giro del tomavistas sobre su propio eje de lado a lado (panormica horizontal), de arriba abajo (panormica vertical) o en diagonal (panormica diagonal), sin moverse del lugar, variando el ngulo de toma de vistas. Respecto al sonido, ste enriquece el lenguaje cinematogrfico. Los dilogos tienen dos funciones: completar la accin para ayudar a comprenderla mejor y explicar al personaje para caracterizarlo. La tcnica ms comn para presentar a dos personajes en dilogo es la de campo-contracampo, mostrando alternativamente al que habla y al que escucha. La msica debe servir para ambientar, sugerir, provocar o revelar.
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Centro Universitario Las Amricas de Veracruz Licenciatura en Comunicacin y Diseo Grfico Cine El montaje es el proceso por el cual se unen los distintos planos de una pelcula para formar una continuidad de escenas, dotada de un cierto orden de duracin. Se lleva a cabo por un aparato llamado moviola o mesa de montaje, dnde el montador prepara la copia de trabajo y el copin montado, y realiza los acoplamientos de las bandas sonora y de imagen y un profesional especializado, el montador, que es un tcnico a las rdenes del director el cual trabaja bajo su supervisin. El montaje por planos seguidos corresponde a la percepcin normal mediante movimientos de atencin sucesivos. El montaje da, pues, la ilusin de percepcin real. Los elementos bsicos sobre los que descansa el montaje son el plano, la escena y la secuencia. Plan es el fragmento de pelcula impresionada desde que la cmara inicia su funcionamiento a cuando se detiene (es resultado de la toma de vistas). La siguiente unidad es la escena o conjunto de planos que integran un mismo ambiente, con unos personajes determinados, y con una unidad de lugar y tiempo. Secuencia es la parte de una pelcula que engloba una sucesin de planos y escenas como un conjunto lgico caracterizado por la unidad de accin y la unidad orgnica, es decir, por la estructura propia que recibe por el montaje.
Las funciones del montaje son: 1. Creacin de movimiento. 2. Creacin de ritmo. 3. Creacin de la idea. Por otro lado, el espacio flmico es lo constituido por todo lo que el ojo divisa en la pantalla, aquello que se materializa y se hace realidad esttica, por medio del encuadre y del montaje. El cine trata el espacio de dos formas: o bien lo reproduce; o bien lo crea. El cine crea un tiempo nuevo, fluido, al que llamamos tiempo flmico. El cine divide y depura la cronologa de los tiempos llamados muertos. Es variable en manos del cineasta, que lo amaestra en funcin de sus necesidades expresivas. El tiempo flmico permite alcanzar los siguientes efectos: A) Compresin del tiempo B) Dilatacin del tiempo C) Detencin del tiempo D) Inversin del tiempo
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Centro Universitario Las Amricas de Veracruz Licenciatura en Comunicacin y Diseo Grfico Cine E) La vuelta atrs (flash o cut-back) F) El flash-forward o salto adelante. Hablemos ahora de las escuelas de cine que han existido a lo largo de su historia. El neorrealismo italiano es un movimiento que se da en Italia, cerca del fin de la Segunda Guerra Mundial, que adopta a la realidad como fundamento temtico para as, crtica y sencillamente, interpretar a la vida y a la gente como verdaderamente son. Siendo de ficcin, el filme neorrealista se ubica muy cerca del documental puesto que desea cumplir como documente y testimonio histrico. Algunas de sus caractersticas de produccin son: filmacin fuera de los estudios; utilizacin de intrpretes desconocidos o no profesionales ("tipos" en vez de actores); disminucin general de costos; rechazo a ciertas formas tradicionales (como algunos modos de narracin y representacin) del cine; mayor fusin del documental con la ficcin. El neorrealismo cay en la cuenta de que el cine deba narrar hechos mnimos, aparentemente insignificantes, sin interferencia alguna de la fantasa, procurando mostrarlos en lo que de humano, histrico, determinante y definitivo contienen. El primer gran filme neorrealista es Obsesin (1942; Luchino Visconti). Otros filmes son: Roma, ciudad abierta, Ladrones de bicicletas, El limpiabotas, Milagro en Miln, y Umberto D. Algunos de los directores representativos: Vittorio De Sica, Federico Fellini, Michelangelo Antonioni y Roberto Rossellini. Como Nueva Ola Francesa se designa al grupo de directores realizando sus primeros largometrajes en Francia en los aos siguientes a 1958; jvenes realizadores franceses deseando explorar mediante un estilo personal de creacin. Sus principales exponentes fueron crticos de la revista Cahiers du cinema que buscaban convertirse en directores: Truffaut, Godard, Rivette y Chabrol, entre los mas sobresalientes. Algunas de sus caractersticas son: el acercamiento "personal" e informal de sus directores a los asuntos que trataron, con una cmara siempre en movimiento y muy a menudo sostenida "a mano" como sea particular. Se nota una preferencia por rodar en las calles (especialmente a travs de ventanas de autos) as como en casas reales. Pelculas importantes: Hiroshima, mi amor; Los 400 golpes; Sin aliento; Alphaville; Jules y Jim; y El ao pasado en Marienbad. Directores reconocidos: Truffaut, Resnais, Godard, Chabrol y Rohmer. El expresionismo alemn fue un cine de vanguardia, a principios de la dcada de 1920, en Alemania. Rechaza toda realidad externa y afirma una realidad interior que se proyecta en la obra artstica. Expresin, pues, de los sentimientos, de la angustia, de las alucinaciones del yo recndito del artista. Todo ello avivado por la Primera Guerra Mundial. La finalidad de Expresionismo fue explicar y expresar los estados de nimo de los personajes por el simbolismo de las formas (lneas,
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Centro Universitario Las Amricas de Veracruz Licenciatura en Comunicacin y Diseo Grfico Cine volmenes, valores plsticos...), de tal manera que el decorado, ntimamente ligado a la accin, aparezca como la proyeccin desmesurada y agrandada de su drama. El Expresionismo se aleja del aire libre; las formas; las arquitecturas; el estuario extravagante; el maquillaje efectista; la interpretacin gestual, prxima a la pantomima y los movimientos exagerados de los actores, ya que la cmara permanece inmvil. Pelculas representativas: El gabinete del doctor Caligari, Nosferatu, El Golem, Las tres luces, El hombre de las figuras de cera. Directores representativos: Fritz Lang, Paul Wegener, Robert Wiene La escuela escandinava se form espontneamente entre 1916 y 1925. Sus directores principales son: Sjostrom, Stiller, Dreyer y Bergman. El cine nrdico se asienta sobre unos valores constantes y una marcada tendencia artstica y cultural. Sus principales pelculas son: Pginas del libro de Satans, La pasin de Juana de Arco, Vampyr, El sptimo sello, Fresas Salvajes, Gritos y susurros. La escuela sovitica surge con la Revolucin Bolchevique, que en 1917 se alza contra el rgimen de los zares en Rusia. Al cine se le va a encomendar la exaltacin del nuevo orden, con el fin de modelar al pueblo segn las tesis revolucionarias. Dziga Vertov pretendi conseguir la objetividad absoluta gracias a la tecnologa cinematogrfica, y a su llamado Cine Ojo. Lev Kulechov experiment con el montaje, capaz de recrear una nueva realidad espacio-temporal a partir de fragmentos de pelculas impresionadas en diversos lugares y momentos. El cine de montaje suceder al cine de actor, del que ahora se sirve nicamente para conseguir revelar significaciones ocultas, y revela al mismo tiempo la enorme influencia que sobre la teora del montaje del cine sovitico emergente tuvieron las pelculas de Griffith. Sergei M. Eisenstein aportar una nueva concepcin esttica e ideolgica del drama cinematogrfco, sobre argumentos que giran en torno a dramas colectivos y con la teora dramtica del montaje de imgenes que chocan entre s y de que de esta colisin surge un nuevo significado intencional: La huelga (1924), El acorazado Potemkin (1925) y Octubre (1927). Eisenstein inici la produccin de una importante teora del lenguaje cinematogrfico: el montaje, basado en el choque de una imagen con la siguiente, intenta provocar el movimiento. Busca que el espectador llegue al razonamiento a travs de la emocin. Convierte lo abstracto en concreto, pasar de la imagen al sentimiento y del sentimiento a la tesis. De la escuela estadounidense (Hollywood) el director ms destacado es David W. Griffith. Griffit va a desarrollar el lenguaje del cine usando recursos tan solo esbozados por algunos creadores: la expresividad con que se sirve de la vista panormica, del plano general, del primer piano, de la cmara mvil como instrumento para intensificar el drama; el empleo de engranajes narrativos para asegurar la continuidad del relato: el recurso al iris, las cortinillas o los fundidos; el
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Centro Universitario Las Amricas de Veracruz Licenciatura en Comunicacin y Diseo Grfico Cine montaje paralelo y alterno para dosificar el ritmo; el uso del claroscuro y del contraluz con fines dramticos, la iluminacin lateral, el desenfoque como efecto artstico y la combinacin por primera vez de la luz natural con la artificial; y el primer plano o detalles sobre objetos inanimados, para recrear ambientes determinados, pues para Griffth en el cine no hay naturaleza muerta. Sus pelculas ms importantes son: El nacimiento de una nacin (1915); e Intolernacia (1916). Tres maestro importantes del cine son: Alfred Hitchcok, Luis Buuel y Orson Welles. Alfred Hitchcock naci el 13 de agosto de 1899, en Leytonstone, Londres. Despus de practicar varios gneros, comenz a especializarse en el cine de suspense con dos memorables trabajos: El hombre que saba demasiado y 39 escalones. Rod tambin La ventana indiscreta, una nueva versin de El hombre que saba demasiado y De entre los muertos, considerada por la crtica como su obra maestra, Extraos en un tren, Crimen Perfecto, Atrapa a un ladrn, Falso culpable, Con la muerte en los talone, Los pjaros y Psicosis fueron de las mejores. Orson Welles naci el 6 de mayo de 1915, en Kenosha, Wisconsin. Se estren en el cine como actor y director con Ciudadano Kane, considerada como una de las mejores pelculas de todos los tiempos. Otras de sus pelculas son: Mr. Arkadin, Sed de Mal y La dama de Shangai. Luis Buuel naci en Calanda, Espaa, el 22 de febrero de 1900. Con la ayuda artstica de Dal, Buuel puso en marcha Un perro andaluz. Este inslito experimento de 17 minutos de duracin pas a ser de inmediato el ejemplo ms emblemtico del surrealismo cinematogrfico. . Con su carcter rebelde y provocador, el cineasta prosigui en una lnea similar con La edad de oro, una polmica cinta en la que criticaba abiertamente a la Iglesia y a las clases medias. Se estableci en Mxico, donde realizara la mayor parte de su carrera cinematogrfica: Los Olvidados, Nazarn, Subida al cielo. En 1961, Buuel tuvo la oportunidad de realizar una pelcula de produccin espaola, Viridiana, una obra maestra. Algunas de sus mejores cintas: El ngel exterminador; Diario de una camarera; Simn del Desierto; y Belle de jour, La va lctea, Tristana, El discreto encanto de la burguesa, El fantasma de la libertad y Ese oscuro objeto del deseo. Respecto al cine mexicano, la primera exhibicin al pblico tiene lugar el 14 de agosto de 1896. La primera "cinta" rodada en suelo mexicano retrataba al presidente Porfirio Daz montando a caballo por el bosque de Chapultepec. El primer largometraje que se hace en Mxico, documental todava es Fiestas presidenciales en Mrida, dirigido por Enrique Rosas en 1906. El primer
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Centro Universitario Las Amricas de Veracruz Licenciatura en Comunicacin y Diseo Grfico Cine largometraje nacional de ficcin se da en 1916 bajo el ttulo de 1810 o los libertadores. El largometraje ms famoso de la poca fue el serial producido y dirigido por Enrique Rosasen 1919: El automvil gris, de 12 episodios, que sera convertido en un largometraje de 111 minutos con banda sonora aadida para 1933. En 1932 se realiza la primera pelcula con sonido en Mxico; se la pelcula de Antonio Moreno, Santa. En 1933, Arcady Boytler conseguira una de las obras clsicas del cine mexicano de la poca con La mujer del puerto. La primera pelcula mexicana fotografiada en colores es Novillero, producida en 1936. Entre 1931 y 1945 es una etapa muy importante: la poca de oro del cine mexicano. El cine, obligatoriamente su espejo embellecedor, figura entre las cinco principales industrias del pas. Es notorio, adems, un abundante nmero de pelculas en aprecio y elogio de lo espaol. La revolucin es vista ms como un mbito dramtico y un tema esttico que como tema poltico, por el nacionalismo cultural de los aos cuarenta. Directores importantes de la poca: el Indio Fernndez, Julio Bracho, Luis Buuel, y Roberto Gavaldn. 1947 es el ao del celebre melodrama populachero Nosotros los pobres, de Ismael Rodrguez y con Pedro Infante. En 1950, Luis Buuel realiza la que es quiz la primera obra genial facturada por el cine en castellano: Los olvidados. El periodo de 1956 a 1960 se caracteriza por los problemas econmicos y un cine cansado, rutinario, vulgar y carente de imaginacin e inventiva. En 1969 se forma el grupo Cine Independiente por los jvenes directores Ripstein y Cazals), Rafael Castaedo, el escritor Miret y el crtico Toms Prez Turrent. En el sexenio echeverrista sucede algo nico en el mundo: la virtual estatizacin del cine nacional en un pas no socialista. Nunca antes haban accedido tantos y tan bien preparados directores a la industria del cine, ni se haba disfrutado de mayor libertad en la realizacin de un cine de ideas avanzadas. Pelculas importantes: El castillo de la pureza (1972); Canoa (1975; premio especial del jurado en Berln 1976); El apando (1975); Las poquianchis (1916); La pasin segn Berenice (1975), y Los albailes (1976); segundo premio en Berln). Durante el sexenio de Carlos Salinas se crea un poderoso Imcine, ya dependiente del Conaculta, que coproduce, distribuye, organiza e inclusive liquida la mayora de las salas de Compaa Operadora de Teatros. El Imcine es participe de los xitos de cineastas talentosos, como lo demuestran Lola y Danzn, de Mara Novaro; El secreto de Romelia y Serpientes y escaleras, de Busi Corts; Goitia, de Diego Lpez: Retorno a Aztln, de Juan Mora Catlett; La tarea, de Hermosillo, con cmara fija y un nico escenario; La leyenda de una mscara, de Jos Buil; la logradsima La mujer de Benjamn, de Luis Carlos Carrera; Pueblo de madera, de J.
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Centro Universitario Las Amricas de Veracruz Licenciatura en Comunicacin y Diseo Grfico Cine A. de la Riva, y las muy celebradas Cabeza de Vaca (Nicols Echeverra) y Como agua para chocolate( Arau).
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Centro Universitario Las Amricas de Veracruz Licenciatura en Comunicacin y Diseo Grfico Cine 1. Antecedentes del cine 1.1 La fotografa 1.2. La expansin de la imagen fotogrfica La invencin de la fotografa, vehculo que va a servir al cine para expresarse ms tarde, va unida al desarrollo industrial y tecnolgico del siglo XIX, pero parte de unos antecedentes determinados: En primer lugar, cientficos. La cmara oscura, cuyos principios lo harn posible ms tarde, ya pueden situarse en Aristteles, cuando en un eclipse solar observa cmo se refleja en el suelo con toda nitidez la imagen del sol filtrada a travs de las hojas de un platanero. Despus, entre los siglos XI y XVI, muchos autores teorizan sobre su aplicacin en la astronoma. En el Renacimiento es utilizada por los pintores para el estudio de la perspectiva, dotndola de una lente, para mayor precisin de la imagen invertida que ofrece. De esta forma la emplean Leonardo da Vinci, Cesare Cesariano y Giambattista Della Porta. En el siglo XVII se convierte en porttil, con aspecto de caja, y as desembocar en la cmara lcida, a comienzos del siglo XIX, con una lente periscpica que elimina las aberraciones de la esfrica de Wollaston (1806). Los experimentos qumicos sobre la accin de los rayos luminosos en ciertas sustancias favorecern tambin la aparicin de la fotografa. Desde Alberto Magno, en el siglo XIII, al sueco Carl Wilhelm Scheele, que utiliza sales de plata, no se interrumpirn estas investigaciones. Segn Ramrez, la fotografa adems va a nacer en un contexto dominado, entre 1830 y 1848, por dos actores que contribuirn a crear la necesidad de la misma: la locomotora y el auge del periodismo ilustrado. La primera se identificar con velocidad. Va a trastocar los hbitos de percepcin visual, al contemplarse los objetos desde el vagn en marcha con un tiempo menor para aprehender las imgenes, estando sometido el espectador a una variacin constante de la distancia focal. Esta situacin exigir una instantaneidad perceptiva, que tanto influye en los pintores impresionistas. El periodismo, dirigido a pblicos cada vez ms amplios pero an poco cultivados, va a demandar del mismo modo imgenes. La fotografa constituir el descubrimiento ms importante para la Historia del Arte desde la aparicin del grabado y consistir, bsicamente, en la obtencin, en el interior de una caja cerrada con un solo orificio al exterior, de una imagen que impresiona una sustancia sensible a los rayos luminosos, en la que quedar fijada.
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Centro Universitario Las Amricas de Veracruz Licenciatura en Comunicacin y Diseo Grfico Cine Respecto a la pintura y sus procedimientos derivados, la fotografa aportar unos rasgos diferenciadores. La mano humana ya no trazar la imagen, sino que controlar el proceso fsico-qumico del que resultar tal imagen (es decir, la apertura del diafragma, la captacin de la luz, el enfoque, el encuadre, la sensibilidad, el grano de la pelcula, etc.). Por otra parte, el hombre se liberaba a partir de entonces de un aprendizaje difcil (cual era el de la pintura y escultura) sin exigrsele ahora una particular destreza. Por ltimo, la imagen resultante ser objetiva, o al menos el componente de subjetividad ser mucho menor. La fotografa, que est adems ligada a la primera revolucin industrial, ser la tecnografa que suministre la matriz icnica a las representaciones que se impondrn en la posterior cultura de la imagen: en el cine, la televisin y el vdeo. Los protagonistas de su desarrollo El prlogo de esta invencin est protagonizado por franceses y britnicos. Thomas Wedgwood (1771-1805) realiza tentativas dirigidas al conocimiento de la cmara oscura y a la idea de conservar, sin intervencin manual, la imagen que en ella se forma; a la eleccin de una sustancia sensible a la accin de la luz; y a tratar de conseguir por contacto, sobre papel u otro material, la reproduccin de dibujos o la huella de diversos objetos (hojas de vegetales, alas de mariposas, tejidos). Joseph Nicephore Nipce (1765-1833) experimenta con la fijacin de la imagen de la cmara oscura, realizando puntos de vista o pruebas del natural en 1816. Nipce, adems, invent el diafragma del objetivo fotogrfico y el carrete de papel continuo. En 1829 se asocia a Daguerre, que proseguir estos experimentos a la muerte de Nipce, creando la daguerrotipia. William Henry Fox Talbot (1800-1877), consigue transformar la imagen negativa en un gran nmero de pruebas positivas, sin para ello destruir el soporte, por medio de la calotipia (1839). Pero antes experiment tambin con dibujos fotognicos (huellas de objetos sobre papel sensibilizado con sales de plata) y vistas de su propiedad en Lacock Abbey, mediante pequeas cmaras oscuras, exposicin de media hora y fijado con solucin de sal comn.
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Centro Universitario Las Amricas de Veracruz Licenciatura en Comunicacin y Diseo Grfico Cine Primeros procedimientos tcnicos La daguerrotipia, pese a ser procedimiento rico en recursos, ceder en el decenio de 1850 ante el colodin hmedo y sobre todo a su padre el calotipo, mucho ms rpido, menos costoso, igualmente preciso y ms fcilmente multiplicable. Veamos, ahora, por separado, cada uno de los procedimientos y a sus protagonistas. El daguerrotipo es la evolucin y perfeccionamiento del procedimiento empleado por Nipce, llevado a cabo por Louis Jacques Mand Daguerre (17871851), que representa el papel del catalizador. Pese a su asociacin con Nipce en 1829, no obtendr un daguerrotipo fiable hasta 1835-37, en que, por consejo del qumico Jean Baptiste Dumas, revelar las placas exponindolas a inmersin en una solucin de cloruro de sodio. En 1839, Daguerre e Isidore Nipce (sucesor de su padre) revelan la frmula al estado francs a cambio de una renta vitalicia. Con este respaldo, el daguerrotipo no tarda en extenderse: se suceden demostraciones, licencias de apertura de locales fotogrficos y recibe una acogida entusiasta por todo el mundo, especialmente en Estados Unidos de Amrica, donde la novedad de la imagen se identifica con la juventud del pas y recibe el apoyo del inventor del telgrafo Samuel F. B. Morse. Inicialmente, la toma daguerriana ofrece una representacin invertida espejeante, admirablemente precisa, con una exposicin variable entre 3 y 30, segn la luminosidad, y da un positivo directo y, por tanto, nico. Pero la capa impresionada es tenue y se raya con facilidad; en las primeras aplicaciones al retrato las caras parecen de atormentados; y al aire libre la prctica se hace muy incmoda, ya que el equipo pesa 50 kg. y las operaciones de sensibilizacin, revelado y fijacin han de realizarse en el mismo lugar. Sin embargo, el progreso rpido de las tcnicas hasta 1844, poca en que ya se practicaba con el calotipo y poco antes de descubrirse el procedimiento al colodin hmedo (en la dcada de 1850), mejora en poco tiempo estas prestaciones, logrndose mayor belleza y solidez, mayor sensibilidad a la luz, la imagen deja de aparecer invertida, se reduce el peso del equipo a 18 kg. y el tiempo de exposicin variar tan solo de 1 a 2.
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Centro Universitario Las Amricas de Veracruz Licenciatura en Comunicacin y Diseo Grfico Cine No obstante, el procedimiento libra una fuerte lucha en el terreno de la reproductibilidad (el grabado, en especial la litografa, le supera) y el daguerrotipo tiene un precio alto, ya que se fija en una placa de cobre recubierta de plata. Talbot descubre en 1840 el procedimiento que se conocer como calotipo (del griego, bella imagen), que lanza el mtodo negativo-positivo ya ensayado por Bayard. El descubrimiento del fenmeno de la imagen latente permite acortar el tiempo de exposicin, mejorando la comercializacin del producto. El calotipo ofrece facilidad para el transporte de la imagen del negativo al positivo del papel, mayor aptitud para recibir los colores, posibilidad de retoque y coste ms bajo. Adems, abre el camino a investigaciones determinantes para el porvenir de la fotografa. Blanquart-vrard obtendr centenares de positivos a partir de un negativo. Una derivacin del calotipo, el colodin, terminar por barrer la daguerrotipia en los aos 1850, pero la imagen positiva directa no desaparecer del todo jams. Se le llamar de diversas maneras: ambrotipo, ferrotipo, autocromo, diapositiva o polaroid. La razn ser el atractivo de lo inmediato y la simplificacin tcnica.
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Centro Universitario Las Amricas de Veracruz Licenciatura en Comunicacin y Diseo Grfico Cine 1.3 La imagen dinmica del cine Cul es la fecha "oficial" que recoge la historia como la del nacimiento del cine? Aquella que corresponde a la de su primera exhibicin pblica: 28 de diciembre de 1895, en el Gran Caf del Boulevard Des Capucines, en Paris. Por un franco de entrada, 35 personas presenciaron por vez primera "pelculas" (en realidad 10 cortos sobre asuntos cotidianos) de aproximadamente 17 metros cada una. El aparato, a la vez cmara, proyector e impresora, fue presentado como Cinmatografo Lumire, apellido este de los hermanos franceses que lo fabricaron. Son entonces los hermanos Lumire los inventores del cine? En estricto rigor sera injusto considerarlo as. Puesto que el cine, tal como qued concretado, es mas un fruto de mltiples pequeos avances tcnicos debidos a varias mentes que el producto de un solo genio, es ms exacto hablar de muchos inventores; inventores que quiz tendramos que remontar hasta principios del siglo XIX con Niepce y Daguerre, que descubren la fotografa. Si podemos afirmar, sin embargo, que los Lumire son sin duda los concretizadores e impulsores definitivos del cine. En su nacimiento, tuvo xito el cinematgrafo? S; el xito inicial fue enorme. Los documentales de los Lumire cautivaron a un pblico que, atnito por lo que vea (por fin imgenes ni mas ni menos que en perfecto movimiento), bien pronto se entreg entusiasmado a la nueva curiosidad cientfica; misma que, por cierto, era tenida por sus creadores como "una novedad explotable por algn tiempo, pero sin posibilidades reales de un inters comercial duradero". Este primer cine, era ya como el que se ve hoy da? En mucho, no. Carece de color y de sonido integrado en lo tcnico; y no hay an conciencia de las posibilidades verdaderamente expresivas, a nivel de lenguaje del cinematgrafo, en lo que a lo artstico se refiere. El cine es, en sus primeros aos y, bsicamente, apenas una reproduccin mecnica de la realidad, silente y en blanco y negro.
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Centro Universitario Las Amricas de Veracruz Licenciatura en Comunicacin y Diseo Grfico Cine Cundo llegan, entonces, el sonido y el color? Haciendo de lado mltiples intentes experimentales mas o menos interesantes, se puede afirmar que, de lleno, el sonido irrumpe con The jazz singer (EU, director Alan Crosland) en 1927, y el color con la caricatura de Walt Disney Flowers and trees, en 1933. La primera cinta totalmente sonora (The jazz singer lo era solo en partes, con unos pocos dilogos y canciones) fue Lights of New York (EU, director Bryan Foy) de 1928, y el primer largometraje en color con actores "de carne y hueso" lo constituy BeckySharp (EU, director Rouben Mamoulian) en 1935. A quin se debe o como aparece el cine como "lenguaje "? Aunque fue a George Melies a quien por vez primera, haca 1900, se le ocurri que el cine (como haca el teatro) "poda contar una historia", no hay todava en este momento una verdadera conciencia o intente de clarificacin de lo que pueda ser un lenguaje propiamente cinematogrfico, con sus especiales "gramtica" (variantes de piano y opciones del ngulo de encuadre) y "sintaxis" (constituida en el montaje). Es, casi sin duda, David W. Griffth, quien al desarrollar mltiples aspectos de la tcnica para ponerla al servicio de la narrativa, de la progresin dramtica, a quien debe considerarse como el padre de eso que hoy conocemos como lenguaje cinematogrfico. Existe especficamente alguna pelcula que, por decirlo as, lo "inaugure'? Es difcil establecer, as rigurosamente, que una pelcula de la noche a la maana incorpore en ella "el" lenguaje del cine; es decir, todo aquello que en 20 aos se haba venido definiendo. Sin embargo, puede sealarse, a este respecto, a una con justicia: El nacimiento de una nacin (EU, 1915, director David W. Griffith), que abunda en innovaciones tcnicas que, al tiempo, seran prctica corriente. Se le tiene como "la primera en contar una historia coherentemente". Es entonces a partir de El nacimiento de una nacin que el cine inicia un nuevo periodo de su historia? Si. A raz del filme es que, de muchas maneras, el cine se prestigia. Inclusive los ms escpticos al respecte de su jerarqua tienen que coincidir en que si el cine sigue y cultiva la senda que le ha marcado la pelcula de Griffith, ser imposible no admitir que perfectamente puede llegar a constituirse en arte.
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Centro Universitario Las Amricas de Veracruz Licenciatura en Comunicacin y Diseo Grfico Cine Es por lo anterior que durante buen tiempo y a travs de varios textos, e incluso (aunque menos) todava en la actualidad, buen numero de cronlogos del cine se refieren a l en funcin de dos etapas histricas: el de antes y el de despus de El nacimiento de una nacin. Qu es eso de "incluso los ms escpticos"? Exista alguna corriente contraria al cine en sus inicios? Debido a que por entonces, en la primera dcada del siglo y albores de la segunda, el cine careca de cualquier tipo de tradicin o "alcurnia" iguales a las que se conceda al teatro, y porque no haba sido capaz de demostrar solventemente lo contrario, el cine era tenido mas por una diversin callejera, vulgar y de gitanos que por una propia de gente "decente". As, casi poda considerarse un insulto el ms tibio o remoto esbozo de la posibilidad "artstica" del cine; y ms si implicaba un intento aunque fuese tmido de comparacin con el teatro. Los actores de la poca, no resentan este menosprecio? Desde luego. Atravesaron como consecuencia una crisis a la que podramos denominar "de presencia", puesto que en poco tiempo vieron proyectada hasta sus personas y vida privada la extensin de tan penosa imagen. As, era para ellos constante la incmoda certidumbre de que sus vecinos y comunidades esperaban de ellos, al mismo tiempo que su trabajo "en eso del cine", que realizaran labores de baja o dudosa condicin. Fue a medida que el cine fue saneando su imagen que, tambin por extensin, se abrillant la de quienes en l aparecan. Pero despus los actores de cine pasan a ser verdaderas "estrellas"; cmo nace el Star System? Aunque es claro que el sistema de estrellas no es ms que un aparato publicitario la vedette cinematogrfica como fachada de Hollywood, en busca de una sola cosa: la taquilla algunos historiadores encuentran su origen en antecedentes menos obvios. Concluyen que Hollywood, como estilo de produccin decididamente industrial que se abanderaba con las "estrellas", naci por el fracaso comercial de una pelcula tan compleja como cara de D. W. Griffith, Intolerancia (EU, 1916), puesto que segn Sadoul: "...destron a los directores de escena; los producers al servicio de los bancos tienden a convertirse en los amos del arte del filme, y termina el apogeo del cine norteamericano para que inicie el reinado de Hollywood".
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Centro Universitario Las Amricas de Veracruz Licenciatura en Comunicacin y Diseo Grfico Cine lntolerancia era una pelcula muy mala? No. De hecho era, y sigue siendo desde luego, una cinta notable que, sin embargo, no fue comprendida por el pblico de la poca. Su compleja estructura narrativa (el examen de la intolerancia en cuatro diferentes periodos de la historia con base en ancdotas aparentemente sin relacin alguna) resulta ser demasiado para los espectadores del momento. Intolerancia, cuyo nico pecado fue el de ser vanguardista, tuvo un costo total de dos millones de dlares (de los que finalmente no pudo recuperar ni la mitad). Mientras tanto, qu pasaba fuera de EU? La explosin de la Primera Guerra Mundial a Europa le provoc una situacin muy desfavorable en su papel de potencia cinematogrfica: vio disminuir a menos de la mitad su produccin flmica, con lo que quedaron gravemente heridos sus beneficios de taquilla. As y todo, se puede destacar como significativo de la actividad cinematogrfica europea de la segunda dcada del siglo lo siguiente: se forma la Junta Britnica de Censores de Cine (1912); algunos filmes picos italianos (Quo Vadis?, Cabiria) sugieren el inters potencial de las cintas de largo metraje (1913); es constituida en Alemania la UFA (1917), principal productora flmica del pas hasta los anos cuarenta, en que dej de existir al finalizar la guerra; Lenin firma la nacionalizacin de la industria flmica sovitica (1919); con El gabinete del Dr. Caligari, de Robert Wiene, inicia un importante movimiento esttico: el expresionismo alemn (1919). Entonces, para los aos veinte, es ya EU la gran potencia cinematogrfica mundial? As es. A nivel de produccin industrial Europa ha quedado desbancada, aunque el trabajo "de autor" de algunos cineastas europeos no se detiene y llama la atencin; por ejemplo, los trabajos de Kuleshov, Pudovkin y, desde luego, Eisenstein en la Union Sovitica; el "cine-ojo" del tambin sovitico Dziga Vertov; algunas obras como Dr. Mabuse (1922) y Metrpolis (1926), del germano Lang, etctera. Adems, para 1928, Buuel y Dal inician su colaboracin cinematogrfica en Francia con Un perro andaluz. Es indudable, sin embargo, que el cine que impera por el volumen de su produccin es el estadounidense.
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Centro Universitario Las Amricas de Veracruz Licenciatura en Comunicacin y Diseo Grfico Cine El que apareciera el cine sonoro en 1927, fue definitivo para la consolidacin de EU como potencia flmica? Si, porque al pblico le entusiasm la idea de que sus queridas estrellas "hablaran", con lo cual el xito econmico quedaba asegurado. Sin embargo, esa revolucin que fue el sonoro provocara al cine (mejor dicho, a los estudios y sus estrellas) dificultades muy serias en tanto no se adaptara a la nueva tcnica. Los estudios, de la noche a la maana, tenan que cambiarlo todo: equipes de filmacin, proyeccin y condiciones de los sets-, tambin, las formas tradicionales del "mudo" para buscar otras mas rentables al naciente adelanto. Adems, el costo de una pelcula sonora resultaba ser, aproximadamente, 125 por ciento ms alto que el de una muda. Para colmo, a principios de los anos treinta existan an defectos tcnicos "sonoros" en 75 por ciento de los ms de cuatro mil cines instalados. Y cules fueron los problemas que el cine sonoro signific para las estrellas? Para la mayora de ellas, legendarias y admiradas en el cine silente, el cine sonoro lleg como un golpe letal. Las razones fueron varias: su poder "mtico" se vio disminuido al aadrseles la voz (los dioses no hablan) con la consecuente prdida de "magia"; a causa de un timbre desagradable, mala diccin o inflexiones inadecuadas, las mas desafortunadas salieron de escena en el instante mismo en que pronuncia-ron su primera palabra en una pelcula, que las mas de las veces ocasion crueles carcajadas; y, adems, la tcnica de actuacin asimilada en 32 aos de cine mudo, gesticulante y exagerada, result grotesca al agregarse las voces; es decir, las estrellas literalmente no saban como actuar para el cine sonoro, que exige mas contencin y naturalidad. Por otra parte, un actor que hiciera su aparicin en una pelcula sonora de los primeros anos difcilmente consegua el estrellato porque tcnica y artstica mente todo era an primitivo. Qu hizo entonces el cine para salvar estas dificultades? Para contar de inmediato con actores capaces frente al reto del sonido, recurri a gente de teatro poseedora de excelente voz y diccin; desempolv estrellas en decadencia que demostraron poder "hablar" y continua con aquellas pocas que haban aprobado las pruebas de registre tonal; en tanto, capacitaba a jvenes que iniciaban en el medio en todo aquello que fuese til para la actuacin "sonora". Esto y algunos xitos de taquilla, en su mayora operetas y music hall filmados, seal la
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Centro Universitario Las Amricas de Veracruz Licenciatura en Comunicacin y Diseo Grfico Cine senda, aclar el camino y reencontr el dinero; ese que se le haba ido a los estudios al tener que sustituirlo todo. Una vez "adaptado", fue posible para Hollywood entrar en una nueva etapa de prosperidad? En efecto. Le lleg por el gran xito del cine sonoro, por la comedia "ligera" y, curiosamente, por la guerra, puesto que en pocas de tensin el pblico reclama mucho de lo que pueda proporcionarle evasin. Solo que la contundencia de las cifras, de las ganancias, provoc entonces una crisis de calidad en la produccin que hizo se subestimara a su industria como "una gigantesca mquina de hacer salchichas". Al no tratarse asuntos de verdadero comprometedores con el nombre y su contexto, puede afirmarse que solo cuatro realizadores, Capra, Ford, Wyler y Lang, y unos 100 filmes estimables de entre unos cinco mil, salvan en cuanto a calidad los diez anos de cine estadounidense hablado que precedieron a la conclusin de la Segunda Guerra Mundial. Cmo afect la TV al cine? En solamente ocho aos (1947-1955), y en combinacin con otras circunstancias importantes aunque de menor influjo (descenso de natalidad entre las dos guerras mundiales; la motorizacin y el acortamiento de la semana laboral como incentivos para gastar los fines de semana fuera de la ciudad, etctera), provoca una disminucin de cerca de 50 por ciento en la asistencia a las salas de proyeccin. Todo en cuanto se democratiz la televisin y hasta las clases menos pudientes pudieron adquirir aparatos receptores. Cules fueron las razones de que el pblico prefiriera tan dramticamente al nuevo medio por encima del cine? Con seguridad las siguientes: la novedad, algo por lo visto irresistible para el gnero humano; el que el espectador no se ve obligado a salir de la segura comodidad de su hogar para disfrutarla; que es notoriamente mas barata en sus sesiones que las de cine; y que pronto la gente descubri que la televisin fomentaba la vida en familia (todava no se usaba "televisor en cada cuarto", como ahora), cosa que curiosamente el cine no consigue ya que por razones de ambiente es disgregante.
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Centro Universitario Las Amricas de Veracruz Licenciatura en Comunicacin y Diseo Grfico Cine Y qu hizo el cine para sacudirse este dominio? Puesto que no poda competir de t a t con tan temible rival, decidi unrsele por un elemental sentido de supervivencia: comenz a producir en sus estudios "telefilmes", es decir, filmes especialmente concebidos para ser exhibidos a travs de las pantallas chicas. Garantizada la supervivencia, y ya en plan de ir equilibrando la competencia, se dio a la tarea de proporcionar al espectador lo que no haca la televisin, entre otras cosas: pelculas en esplendoroso color (recurso del que entonces la TV careca); pantalla cada vez mas grande; espectaculares superproducciones con repartes sensacionales, cientos de extras y alarde de recursos contra las posibilidades y presupuestos mas reducidos de su "enemigo", etctera. Si eso fue en cuanto a lo tcnico, opuso el cine en esta competencia algo valioso en cuanto a "talento"? Desde luego. Por fortuna comenzaron a manifestarse en la segunda mitad de la dcada de los aos cincuenta, predominantemente en Europa, nuevas corrientes de cine mas inteligente y comprometido que habran de recapturar el inters de buena parte del pblico; la nouvelle vague francesa, el free cinema ingls y las obras de Fellini y Antonioni en Italia son ejemplo de estas frescas manifestaciones.
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Centro Universitario Las Amricas de Veracruz Licenciatura en Comunicacin y Diseo Grfico Cine 2. El lenguaje cinematogrfico 2. 1 Elementos visuales. La imagen esttica y la imagen dinmica En que momento puede decirse que "nace" una pelcula, la motivacin para producirla? En el momento mismo en que alguien, quien sea, tiene una idea, lo que desea decir, y la motivacin de ofrecerla lo mas perfectamente desarrollada que sea posible por medio del arte flmico. Es la idea, de base, la que dar al futuro producto mayor o menor grado de unidad, originalidad, profundidad e inters (en fin, mayores posibilidades), segn sean sus propias bondades. Esa idea, a partir de que momento cobra vida? A partir de que es desarrollada, accin necesaria, en un argumento, que puede ser escrito por quien tuvo la idea, por otra persona, e inclusive en colaboracin. En l estn ya consideradas las lneas generales de la presunta pelcula sin llegar, todava, a la presentacin pormenorizada y plena en rasgos de personajes, ambientes, tiempo y espacio que vertebran a la accin. Cul es el paso siguiente? Puesto que una caracterstica del hecho cinematogrfico es el estar destinado a operar como negocio, el paso siguiente es, aunque "extracinematogrfico", tan "creativo" como cualquier otro del proceso e igualmente fundado en el talento: hay que convencer a alguien de que financie el proyecto. Antes de empezar a gastar el dinero se busca, hasta donde es posible, eliminar riesgos. Por eso, el paso siguiente es efectuar un tratamiento flmico del argumento, es decir, una evaluacin de las posibilidades que tiene ese argumento de ser contado a travs del cine y, desde luego, las potenciales dificultades de ello. Concluido el tratamiento flmico, puede empezar a filmarse? An no; faltan todava algunos pasos previos. Es ahora momento de escribir el guin literario, que esta vez si detalla aquello que el argumento solo esbozaba: poca, lugares y ambientes donde la accin habr de tener lugar; todo lo concerniente a los personajes y sus caracteres, precisando sus reacciones, modos de conducta, pensamiento, etctera, e inclusive los dilogos que entre elles debern
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Centro Universitario Las Amricas de Veracruz Licenciatura en Comunicacin y Diseo Grfico Cine mantenerse. Esto dicho, queda claro, que en rigor, toda novela es potencialmente un guin literario para cine. Por qu se aclara del guin antes descrito que es "literario"? Es acaso que existe otro tipo de guin? En efecto; existe el guin tcnico o cinematogrfico, que es confeccionado a partir del literario y es, precisamente, el paso siguiente. Es la traduccin del guin literario a una planificacin precisa de la pelcula con toda la informacin tcnica necesaria: angulaciones y movimientos de la cmara, tipo de lente, dilogos y desplazamiento escnico de los personajes, locacin, tipo de iluminacin, unidades de toma, planos, etctera. El guin, como su nombre sugiere, no es ms que una gua, precisa y todo, para quien ha de realizar la pelcula. Es el director quien, desde luego, incorpora en la produccin de la cinta todo aquello que la hace, a veces mucho y otras no tanto, una obra distinta, personal: estilo, sensibilidad, talento, fijaciones, gustos, temperamento, etctera. Ha llegado ahora el momento del rodaje? Si, siempre y cuando se tenga ya debidamente elegido y contratado al equipo humano de produccin que, a las rdenes del director, sea el que incursione en esa aventura inigualable que es la produccin de una pelcula. Aunque todos los puestos son fundamentales para el ptimo logro artstico de la pelcula, han de considerarse como "clave" los siguientes.- el director de fotografa, el jefe de produccin, el asistente de direccin, el ingeniero de sonido, la secretaria de rodaje y el director artstico; todos ayudados por un buen numero de personas que constituyen sus equipos particulares de trabajo. Brevemente, cul es la labor de cada uno de ellos? Del director del filme, propiamente el "autor", hablaremos en un captulo aparte. El director de fotografa es el responsable de la calidad fotogrfica de la pelcula. En acuerdo con el director planea con anterioridad la iluminacin (segn las locaciones) y prev lo que va a necesitarse para el ptimo registro de las imgenes: lentes, filtros, luces y dispositivos para efectos especiales. Son sus colaboradores el operador de cmara y su ayudante. El operador de cmara debe efectuar adecuadamente los movimientos de cmara ordenados por el director y ser capaz de cuidar y mantener la composicin que conviene al transcurso de la accin. El ayudante del operador carga la cmara de pelcula; identifica y controla la que ya
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Centro Universitario Las Amricas de Veracruz Licenciatura en Comunicacin y Diseo Grfico Cine ha sido expuesta; sita en el lugar indicado la cmara y sus accesorios y, durante el rodaje, se encarga del enfoque respecte del movimiento de los actores. Qu hace el jefe de produccin? Varias cosas que de hecho hacen que lo material de la realizacin gire en torno suyo: calcula el costo de la produccin; considera y provee todo aquello que para el rodaje y la posproduccin se necesita; conjuntamente con el asistente de direccin ha de dar solucin a cualquier contingencia que durante la filmacin surja. Debe ser, pues, metdico, organizado y hbil administrador, para que pueda economizar en todo lo posible sin que esto "se note" en la pantalla; es decir, sin perjuicio del producto final. Y el asistente de direccin? Disea el plan de trabajo, ordenando las escenas a rodarse de la manera ms conveniente en funcin de la disponibilidad de los actores, las locaciones y los dems elementos. Como "segundo de a bordo" del director, es el enlace entre este y el jefe de produccin; ya que su labor consiste en, que durante el rodaje haya continuidad, es con l que checar que estn listes todos los detalles que la posibilitan: vestuario, escenografa, efectos, etctera. Si consigue "despreocupar" al director de todos estos aspectos, le dejar una enorme tranquilidad para concentrarse en lo principal: crear. El ingeniero de sonido? Como su nombre lo sugiere, es el responsable de todo lo relativo al registro sonoro de lo que ser la pista que escuchar el espectador en la pelcula: dilogos, efectos incidentales y msica. Puesto que la banda sonora tiene cada vez mas una importancia decisiva en los lo-gros esttico y dramtico de la cinta, el cargo de ingeniero de sonido se considera tan delicado y vital como su equivalente para imagen. Sus auxiliares principales son el microfonista (responsable del control y posicin del micrfono respecte de los actores durante el rodaje) y el asistente de microfonista (encargado del manejo de los cables de los micrfonos y de la pizarra o "claqueta"). Qu es eso de "claqueta"? Una pizarra en la que estn anotados el titulo de la pelcula, los nombres del director y del cinefotgrafo y, lo mas importante, en la que con nmeros intercambiables se va sealando la escena y toma en turno de rodaje. Adems de esta labor de tipo "informativo" que permite identificar a cada fragmento filmado
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Centro Universitario Las Amricas de Veracruz Licenciatura en Comunicacin y Diseo Grfico Cine entre los cientos que van obtenindose, tiene otra sumamente importante: es el recurso que permite lograr perfecta sincrona entre imagen y sonido. Se consigue as: tiene la claqueta en su base inferior un listn de madera abisagrado a un extremo; cuando se ordena la operacin de la cmara, la pizarra es registrada y el asistente de microfonista hace coincidir con un golpe seco el listn con la base. Esta ser la seal para sincronizar imagen y sonido: el clakeo y la grabadora, producido por el golpe, y el fotograma en la pelcula en que se ven ya perfectamente unidos base y listn de la pizarra. Continuemos; cul es el trabajo de la secretaria de rodaje? Ni mas ni menos, y gracias a una memoria privilegiada y a las fotos que todos los das se obtienen del rodaje, identificar y evitar cualquier posible incongruencia para no tener "saltos" de continuidad a la hora de montar la pelcula (no se olvide que un filme prcticamente nunca es rodado en orden, sino de aquella forma que resulte ms sencilla y rpida). Para ello debe conocer al dedillo el plan de rodaje y estar familiarizada con el vestuario, decorado y utilera que cada locacin exige. Guin tcnico en mano, esta atenta a las diarias incidencias del rodaje, anotando todos los detalles para que sean utilizados de la misma manera en tomas anteriores o subsecuentes que estn relacionadas. Finalmente, cules son las responsabilidades del director artstico? Hoy da ha terminado por ser un artista integral cuyo talento es puesto al servicio de una funcin mayor de toda importancia: la de ambientar la pelcula; es decir, la de crear la atmsfera ideal al tipo de historia que se va a narrar en cuanto a los decorados y escenografa y, frecuentemente, en lo relativo al vestuario (tarea esta que puede transferirse para su manejo independiente). As, a sus rdenes laboran diseadores, dibujantes, carpinteros, albailes, electricistas, etctera, y, en su caso, diseadores de vestuario, cortadores y costureros. Es claro que debe conocer a fondo estilos y tendencias arquitectnicas y de la moda de la poca en que la accin transcurre, y tener gusto y sensibilidad esttica muy especiales. Han quedado explicados los puestos clave en el equipo de produccin; qu paso sigue en el proceso de creacin del filme? Precisamente el rodaje, la filmacin; el momento de obtener las imgenes, que son la materia prima de la elaboracin de una pelcula, como lo es la plastilina para modelar o las piezas de rompecabezas para poder ensamblar la figura que el grabado en su caja nos promete.
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Centro Universitario Las Amricas de Veracruz Licenciatura en Comunicacin y Diseo Grfico Cine Es el rodaje, en sntesis, la accin de dar vida flmica a lo previamente presentado como guin cinematogrfico. En l participarn a las rdenes del director, responsable creativo del proyecto y quien lo firmar como cabeza, todas las personas arriba descritas y decenas mas para conseguir no la pelcula, que no existe an al termine del rodaje, sino las imgenes que habrn de constituirla. Si no es en el rodaje, en qu momento es que la pelcula surge o se manifiesta con plenitud? Durante el montaje, paso siguiente del proceso y, en mucho, definitorio de los logros, virtudes y flaquezas de la pelcula. El montaje es la actividad creativa, artstica, de hacer surgir una pelcula de donde no exista sino su materia prima (imgenes filmadas en trozos inconexos) mediante el proceso artesanal de la edicin (cortar y pegar pelcula), consiguindose as no solo el orden en las escenas que el filme exige, sino el inters narrativo, la progresin dramtica y el ritmo particular que, por fin, estructuran a la obra cinematogrfica buscada. Ella ser tan buena como la honestidad y profundidad de su contenido, la solidez de su guin, la riqueza y calidad de sus imgenes y, sobre todo, dado que ah la pelcula se arma consolidndose (o desbarrancndose), la habilidad y precisin de su montaje. As pues, entendido como se ha expuesto, como una actividad creativa, el montaje debe hacerlo el director dando rdenes al editor (el artista apoyndose en el artesano) de donde cortar, cambiar, agregar, intercalar o eliminar en funcin de lo que pretende.
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Centro Universitario Las Amricas de Veracruz Licenciatura en Comunicacin y Diseo Grfico Cine LA IMAGEN ESTTICA: EL TEMA DEL PLANO Si paramos la proyeccin de una pelcula, veremos una sucesin de imgenes estticas, que aisladas del conjunto se parecen a pinturas o fotografas. Son los fotogramas, cuya sucesin dinmica genera la impresin de realidad viva a los ojos del espectador. En la imagen aislada se representa un tema (constituido por personas, animales o simples objetos), dentro de un decorado, sistemticamente encuadrado (a una escala determinada, en un espacio compuesto, bajo un ngulo de toma concreta), convenientemente iluminado y eventualmente coloreado. Otros recursos, que pueden llegar a emplearse (como los trucajes), le permiten alcanzar un nuevo valor. EL DECORADO Su misin consiste en crear el ambiente material que haga creble la realidad de la historia que se cuenta por medio de las imgenes. Podr adoptar apariencia realista, fantstica, sugestiva, desnuda, simblica o descriptiva, segn el gnero de la pelcula concreta, pero siempre deber ser: autntico sugestivo: concordante: se armonizar con el estilo del director. Se comprende que el decorado deba adaptarse al tema de que se trata. La importancia del decorado es tal que: le est permitido introducir la pelcula: en tal caso fija las condiciones del lugar y del tiempo que condicionan los hechos que se van a describir, incluso definir ya la intensidad que tendr la pelcula; compone un clima plstico, que puede adquirir categora artstica; confiere al plano una dimensin superior que eleva su significacin. El decorado debe ser, a la vez, discreto y determinante. El espectador no debe notarlo expresamente, pero debe sufrir su influencia.
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Centro Universitario Las Amricas de Veracruz Licenciatura en Comunicacin y Diseo Grfico Cine EL ENCUADRE Se puede definir como la manera en que el realizador selecciona y equilibra el contenido material de la imagen, al dirigir el objetivo de la cmara hacia el campo que desea filmar y que, una vez filmado, se trasladar a la pantalla en la proyeccin. Materialmente lo realiza el operador jefe siguiendo las instrucciones del director. Durante la preparacin del encuadre, el realizador piensa simultneamente en las posiciones de la cmara. Por ello tienen un significado especial las diferentes clases de planos, la composicin de los elementos que intervienen en la composicin de la imagen y los ngulos de la toma de vistas en relacin al horizonte profundo del campo de visin que se ofrece al objetivo de la cmara. El encuadre permitir centrar la atencin del espectador en un punto preciso o en varios puntos a la vez vistos en perspectiva, segn la profundidad del campo visionado. La dificultad se presenta cuando son varios los personajes que polarizarn la atencin del espectador. Esto lo resuelve el cine con la tcnica del campo/contra-campo: la cmara alternar encuadres y planos entre los personajes enfrentados. Antes del pionero Georges Mlis, y con l, el encuadre se limitaba a coincidir con la apertura de la escena teatral. Pero, progresivamente, se vio que con l se poda: prescindir de ciertos elementos de la accin y dejarlos fuera del encuadre; se descubri entonces la elipsis; mostrar solo un detalle significativo o simblico; es el equivalente a la sincdoque literaria; componer arbitraria y artificialmente el contenido del encuadre; de aqu se deriv el smbolo (por ejemplo, ofrecer en dos trminos, dentro del mismo plano, la figura de Ivan el Terrible y la sombra del globo terrqueo proyectada sobre la pared, para significar su megalomania, (Ivan Grozny, 1942-1946); modificar el punto de vista normal del espectador, lo que tambin conduce al smbolo (un encuadre inclinado para expresar la inquietud de un personaje);
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Centro Universitario Las Amricas de Veracruz Licenciatura en Comunicacin y Diseo Grfico Cine representar la tercera dimensin del espacio la profundidad de campo para expresar efectos espectaculares o dramticos (un gngster que avanza desde el fondo hasta encararse con la cmara). A) La escala de los planos: Recordemos qu se entiende por plano cinematogrfico. Desde el punto de vista lingstico es la unidad flmica que comprende cada fragmento de pelcula impresionada en una sola toma de vistas. Mirndolo de manera ms tcnica, equivaldra a cada uno de los encuadres o tomas que efecta la cmara de cine. La clasificacin de los planos se hace teniendo en cuenta la escala o relacin entre la superficie del encuadre ocupada por la figura-objeto del plano y la superficie total del mismo cuadro. Cuanto mayor sea la escala de una imagen (el primer plano), mayor ser su intensidad dramtica. La escala de un plano determina su duracin, pues el espectador debe tener el tiempo necesario para percibir el contenido de un plano (as, un plano general es mas largo que un primer plano). Pero esta norma puede no ser observada por el director, si lo que desea no es tanto describir como dar dramatismo a la accin. Clasificacin de los planos: Veamos su clasificacin de menor a mayor escala: Plano general (ingl: full shot, toma larga): - abarca la totalidad de un escenario natural o de un decorado; - la escala de la figura humana dentro de l es muy pequea; - integra al hombre en el mundo, lo objetiva, lo muestra casi ausente, sin rasgos; - Plano de conjunto (ingl: mdium long shot, toma de longitud media): - muestra la totalidad del escenario en el que se mueven los intrpretes, acercndose la cmara mas a ellos; - aparece el hombre enmarcado en su geografa y ambiente social, relacionado con la naturaleza y los hombres; - Plano medio (ingl: medium shot, toma de la mitad del cuerpo): - el personaje no aparece entero;
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Centro Universitario Las Amricas de Veracruz Licenciatura en Comunicacin y Diseo Grfico Cine - segn por donde se corte la figura puede hablarse de plano: - medio corto: a la altura del pecho; - americano: la figura esta cortada por las rodillas (tambin se le llama piano tres cuartos); - medio amplio: algo ms abajo de las rodillas; - aparece el personaje a la altura de la mirada del espectador, y queda analizado interiormente; Plano cercano: - comprende la cabeza y los hombros de los personajes, con el con-siguiente nfasis de la expresin sobre la narracin; Primer plano (gran plano, ingl.: close-up, cercano arriba); - centra la atencin en el rostro de un personaje o de un objeto de-terminado; - afecta a la intimidad del personaje (lleva a un cine interior); Primersimo plano (inserto, plano de detalle, gran primer piano -ingls: extreme close-up y en fr.: trs gros plan): - recoge un detalle del cuerpo humano o de un objeto al que se le da un relieve particular; Tambin se habla de otros planos: - plano de gra: el captado con ayuda de este aparato; - plano panormico: el conseguido con una toma de vistas panormica; - flash o plano relmpago: vision breve, no mayor a medio metro de pelcula; - plano trucado: que contiene algn truco; - plano-secuencia: que recoge en una sola toma continua la accin de toda una secuencia. Tradicionalmente, en el guin se han indicado mediante siglas los planos que deberan tomarse durante el rodaje con posterioridad. B) La composicin: Es el arte de disponer todos los elementos comprendidos dentro del encuadre con intencin expresiva y esttica.
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Centro Universitario Las Amricas de Veracruz Licenciatura en Comunicacin y Diseo Grfico Cine La composicin de la imagen cinematogrfica obedece a las mismas reglas que la pictrica o la fotogrfica y su eficacia depende de la sensibilidad artstica del director y del talento de su operador. Como en aquellas imgenes, debe establecer un centro de atencin dentro de un equilibrio entre las lneas, superficies, volmenes y espacio comprendidos dentro del cuadro. Aunque este principio puede alterarlo el director conscientemente si su intencin es buscar el dramatismo, la expresividad o el simbolismo. De esta forma, mediante el encuadre se pueden obtener distintos efectos: Despertar la atencin por figuras concretas: - por estrechamiento del campo; - por convergencia de lneas perceptuales. - Conferir simbolismo: - por la interposicin de elementos del decorado entre los personajes y la cmara; - por reflexin de las figuras en los espejos del decorado; - mediante la oposicin de dos personajes situados de forma distante en el campo visual, dejando un vaco en el medio para signifcar antagonismo. Recrear una esttica: - que a menudo se inspira en la composicin pictrica, en sus lneas puras y equilibradas proporciones. Provocar estados de nimo: - mediante las lneas estructurales predominantes en la composicin: las horizontales apaciguan; las verticales elevan el espritu, pueden significar entusiasmo, confianza, determinacin; las oblicuas inquietan, sugieren desequilibrio, tensin. C) Los ngulos de la cmara: A que se llama ngulo? A la manera de estar colocada la cmara tomavistas respecto a la figura que ha de filmar, en relacin a la vista humana y al horizonte. La cmara puede dirigirse hacia esta figura de una manera normal, es decir, filmndola a la altura de los ojos de un nombre de pie, sin variar de ngulo. Ahora bien, la cmara puede bascular intencionadamente para ofrecer al espectador otros ngulos en la toma de vistas. Entonces se podrn obtener los siguientes ngulos:
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Centro Universitario Las Amricas de Veracruz Licenciatura en Comunicacin y Diseo Grfico Cine - Cuando la cmara bscula sobre su eje ptico en sentido vertical (de arriba abajo o viceversa): - Cmara en picado (ngulo alto): Resulta de la posicin de la cmara a una altura superior a la figura, con lo que el tomavistas tiene que inclinarse hacia abajo. - Cmara en contrapicado (ngulo bajo o enftico): Resulta de la posicin de la cmara a una altura inferior a la figura, con lo que el tomavistas tiene que inclinarse hacia arriba. Dos subespecies: vista de pjaro: o cmara a plomo, el picado mximo; vista de gusano: es el contrapicado mximo; Cuando la cmara bscula sobre su eje ptico lateralmente se produce el: - Encuadre inclinado: Si los mrgenes inferior y superior forman ngulo con el horizonte. Otros ngulos de toma: - Encuadre desordenado: Si la cmara se mueve en todos los sentidos. -Angulo imposible: Es el encuadre naturalmente imposible logrado mediante trucaje (el plano del rostro de una persona una vez enterrada o la vista desde el interior de una caja fuerte). Se puede concluir de lo expuesto que los ngulos de toma cumplen dos misiones: mostrar las figuras desde el emplazamiento ms adecuado para su reconocimiento y expresar una opinin sobre ellas. LA ILUMINACIN Sirve para crear una atmsfera, elemento de difcil anlisis pero del que depende que la historia sea creble. Adems, hoy da, el cine, en su bsqueda de realismo, tiende a suprimir el uso dramtico de la luz.
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Centro Universitario Las Amricas de Veracruz Licenciatura en Comunicacin y Diseo Grfico Cine La iluminacin se emplea en el cine en todo momento. En el rodaje en exteriores, con el apoyo de reflectores o de pantallas reflectantes, dado que la luz natural es variable. Y en el rodaje en interiores, y ms concretamente en el rodaje de escenas nocturnas, aunque a simple vista no parezca evidente. En este caso la iluminacin es completamente artificial: los proyectores se dirigen a crear ambientes luminosos, reflejos o efectos sobre el sujeto u objeto a filmar. La iluminacin sirve para definir y modelar los contornos y los planos de los objetos, y para producir una atmsfera emocional e incluso ciertos efectos dramticos. LA IMAGEN DINMICA Hasta ahora hemos considerado la imagen flmica como imagen inmvil, esttica. Ahora valoraremos la imagen como sucesin de planos, en una vertiente dinmica. Recordemos que el cine es igual a movimiento. Un movimiento, en primer lugar, interno: en el interior del encuadre si los personajes se desplazan, se agitan o asoma el sentimiento en un rostro tomado en primer plano. Y un movimiento tambin externo, que se aade al anterior gracias la movilidad de la cmara, pues puede avanzar, retroceder, girar sobre eje o volverse, alcanzando las imgenes una vida propia, pues todo cambio de piano exige un movimiento de cmara previo. Georges Mlis practic la unidad de punto de vista, la cmara era inmvil en sus pelculas como el director de orquesta. Desde 1896 se creo el travelling. Fue descubierto por A. Promio, operador de Lumire, casualmente, cuando recorra Venecia en gndola. En 1900, Georges Smith, de la Escuela de Brighton, aplica a la cmara distintos puntos de vista con cambio de planos en una misma escena (del general al primer, aunque este lo empleaba como truco). Con l la cmara se hizo tan sensible como el ojo humano y se convirti en un personaje mas del drama.Aos ms tarde hay una panormica en Vida, pasin y muerte de Nuestro Senor Jesucristo (La Passion du Christ, 1902-1905) de Ferdinand Zecca. La movilidad de la cmara se aprovechar primero para el estudio objetivo de la accin o del decorado: as los travellings exploradores realizados en Cabiria por Segundo de Chomn (1914) de Giovanni Pastrone o de La lnea general (Staroe i novoe, 1929) de Serguei M. Eisenstein. Luego expresar puntos de vista subjetivos progresivamente ms audaces (en La lnea general la cmara simula a un toro que se precipita sobre una vaca). Adems de en las pelculas de Eisenstein, los movimientos de cmara se utilizaron con un sentido esttico en el cine de David Wark Griffith y de Abel Gance. Se hicieron clebres por el uso de travellings las
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Centro Universitario Las Amricas de Veracruz Licenciatura en Comunicacin y Diseo Grfico Cine peliculas The gamblers (Michael Curtiz, 1929) y Aplauso (Applause, Rouben Mamoulian, 1930). Con la movilidad de la cmara cambiar decisivamente la interpretacin de los actores, que antes representaban de forma teatral. LAS FUNCIONES DE LOS MOVIMIENTOS DE CMARA Los movimientos de cmara tienen varias funciones en la expresin flmica: A) Descriptivas: como acompaamiento de un personaje o de un objeto en movimiento; para describir un espacio o una accin material o dramtica; B) Dramticas: para definir las relaciones espaciales entre dos elementos de la accin (entre dos personajes o entre personaje y objeto), es lo que se conoce como tcnica de plano-contraplano; para intensificar el dramatismo de un personaje o de un objeto; para expresar el subjetivismo de un personaje en marcha (o su tensin nerviosa: el suspenso); C) Rtmicas: para crear un dinamismo espacial, fluido y vivo (son caractersticos en este caso los filmes de los franceses Alain Resnais y Jean-Luc Godard). D) Narrativas: en el cine del americano Joseph Losey, por ejemplo, sirven para mostrar la simbiosis entre el nombre y su medio social. CLASIFICACIN DE LOS MOVIMIENTOS DE CMARA Estos se clasifican en: A) Travelling: Por un lado, por este nombre conocemos una plataforma mvil que se desplaza sobre rales, sobre la cual se emplaza la cmara para filmar un cuerpo en movimiento. A veces puede desplazarse sobre ruedas neumticas y no sobre vas. Esta dotada de un brazo extensible sobre el que va la cmara (llamado dolly), que permite efectuar movimientos de descenso, elevacin y circulares. Otros
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Centro Universitario Las Amricas de Veracruz Licenciatura en Comunicacin y Diseo Grfico Cine desplazamientos se obtienen por medio de gra, automviles o camiones (cmaracar), helicpteros y aviones. Esta voz designa tambin el movimiento de la cmara en relacin con el sujeto o el objeto filmado, en los siguientes sentidos: Hacia adelante (travelling hacia delante): Si la cmara se desplaza de un plano lejano a otro cercano. Hacia atrs (travelling hacia atrs): La cmara se aleja de un objeto que encuadro de cerca. De un primer plano se pasa a uno de conjunto o general. Hacia arriba o abajo (travelling vertical): La cmara sube o baja sobre una plataforma como si estuviera situada en un ascensor. Se llama cada libre: si el eje ptico del objetivo es vertical al suelo (por ejemplo el punto de vista subjetivo de un trapecista que cae sobre la red del circo). Hacia los lados (travelling lateral): Se consigue acompaando a una persona u objeto que avanza emplazando la cmara paralelamente a su marcha. En circulo (travelling circular): En torno a los personajes. B) Panormica: Giro del tomavistas sobre su propio eje de lado a lado (panormica horizontal), de arriba abajo (panormica vertical) o en diagonal (panormica diagonal), sin moverse del lugar, variando el ngulo de toma de vistas. Sus efectos pueden ser de tres clases: descriptivos: su fin es explorar el espacio (en el cine de Hitchcock y de Welles); expresivos: su fin es sugerir una impresin o una idea; dramticos: su fin es la relacin espacial entre los individuos de un bando y de otro, por ejemplo.
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Centro Universitario Las Amricas de Veracruz Licenciatura en Comunicacin y Diseo Grfico Cine 2.2 Elementos sonoros 2.3 La interpretacin de los actores LA LLEGADA DEL SONIDO AL CINE La llegada del cine hablado revoluciono la esttica del nuevo arte, y los cineastas inmediatamente tomaron una posicin ante el suceso. Con el sonido el cine experimenta un fuerte cambio: dio impresin de realidad: el sonido confera autenticidad, credibilidad material y artstica a la imagen (ruido ambiental...); reforzaba la continuidad de la pelcula y su fluidez narrativa: hasta entonces la pelcula era fragmentaria, unida por los interttulos; con la utilizacin habitual de la palabra se suprimieron los interttulos, con lo cual la imagen era liberada de esta servidumbre explicativa para alcanzar un papel expresivo absolutamente autnomo. la incorporacin de la voz en off abri al cine el horizonte de la psicologa profunda: hizo posible la exteriorizacin de los pensamientos ms ntimos de los personajes; se alcanz la interiorizacin: por medio de la msica, la palabra o el monlogo interior de los personajes; se descubri el importante papel dramtico del silencio: que sirve de smbolo para la muerte, para la ausencia, para el peligro, para la angustia, la soledad, el suspenso y otras situaciones facilitaba la elipsis de la imagen por medio del sonido (una pelea a oscuras) o eclipsando el dilogo tras una puerta con cristales; se enriqueci el lenguaje filmico con el uso de la metfora acstica; la msica constituy pronto un material expresivo muy rico. En la banda sonora de una pelcula las tres pistas que resultan mezcladas, equilibradas y armonizadas son: la palabra y los dilogos, el ruido y la msica. LOS DILOGOS Segn Staehlin, el cine usa la palabra de diversas maneras: en el dilogo exterior: es el visiblemente pronunciado, el que ordinariamente mantiene la dialctica verbal. Debe ser funcional, desprovisto de retrica, como apoyatura de la imagen;
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Centro Universitario Las Amricas de Veracruz Licenciatura en Comunicacin y Diseo Grfico Cine en el dilogo interior: es el que no es audible en la vida real, pero que en el cine interviene con acierto. en el monlogo exterior: es el hablar solitario de un personaje en escena, justificado por un estado psquico especial; en el monlogo interior: a diferencia del dilogo interior (imaginario entre dos personajes), este recoge solo el pensamiento de un personaje, que es audible solo por el espectador; en el recuerdo: audicin de palabras tomadas del pasado que oye el protagonista nicamente, al mismo tiempo que el espectador; en la evocacin: palabras solo audibles por el espectador que piden acompaar la accin de un personaje; en el comentario: la voz del narrador identificado a veces con uno de los protagonistas nos cuenta algo que la imagen por si sola puede aclarar al espectador; en la voz en off: es aquella que no se identifica con el personaje y viene de una fuente exterior del encuadre; El dilogo tiene dos funciones: completar la accin para ayudar a comprenderla mejor y explicar al personaje para caracterizarlo (funcin esta ltima que el dilogo comparte con el vestuario). La tcnica ms comn para presentar a dos personajes en dilogo es la de campo-contracampo, mostrando alternativamente al que habla y al que escucha. El primer plano tiene gran importancia, para hacer ver la expresin del rostro y el efecto que las palabras producen en l. EL RUIDO El ruido tiene una funcin de ambiente, realza la imagen al complementarla con sonidos: naturales: los que se perciben en la naturaleza virgen (los producidos por el viento, la lluvia, las tormentas, el oleaje etc.),
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Centro Universitario Las Amricas de Veracruz Licenciatura en Comunicacin y Diseo Grfico Cine y humanos: que pueden ser mecnicos (mquinas, automviles, locomotoras...), palabras o gritos (dan atmsfera a la pelcula) y musicales (producidos por un aparato de radio). Puede ser utilizado: de forma realista; con intencin dramtica: unos pasos, unos rumores en off tienen valor ms sugestivo que la propia msica; con valor metafsico, haciendo el paralelo entre el contenido visual y un elemento sonoro, entonces el sonido subraya la significacin de la imagen: la sirena del barco acompaa el paso de los soldados que marchan al frente; con valor simblico, si el sonido, con independencia de la imagen, toma un valor mucho mas profundo que el aparente; con valor irnico: los helicpteros atacan una aldea vietnamita poblada de ninos con acompaamiento de la msica heroica de Wagner, en Apocalypse now (Francis Ford Coppola, 1979). LA MSICA Staehlin clasifca la msica cinematogrfica en: a) objetiva: la que existe en la accin y puede orse, por ejemplo, a travs de un receptor de radio encendido; b) subjetiva: la que ambienta la accin, sea mediante una cancin o msica de fondo. En el primer caso, de no tratarse de una pelcula del gnero musical, debe servir para ambientar, sugerir, provocar o revelar, nunca ser simplemente un adorno. Si se emplea como msica de fondo, que es el tipo de msica predominante en una pelcula, hasta el punto de ser considerada parte integral de la banda sonora, si la proyeccin no fuera acompaada de ella, la imagen visual perdera fuerza, significacin y expresividad. La msica de fondo sirve para: a) conectar las distintas escenas y secuencias; b) subrayar un personaje, un hecho, una accin, una situacin, una idea, la expresin de un sentimiento a travs del tema meldico para Morn la msica es presencia afectiva; c) introducir un recuerdo; d) crear un clima que ayude a expresar el comentario; e) sublimar un grito o un ruido; f) reforzar la densidad dramtica del momento, dndole una dimensin lrica; g) puede
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Centro Universitario Las Amricas de Veracruz Licenciatura en Comunicacin y Diseo Grfico Cine distorsionar la realidad, suspender el nimo, reforzar el delirio, el onirismo o el dramatismo (con msica concreta o electrnica por ejemplo). El SILENCIO Morin indica que el silencio se hace sentir: por una suspensin entre dos ruidos paroxisticos, uno odo y otro esperado: el crujido de una puerta, el avance silencioso de un hombre armado, la espera del disparo; por ruidos especficos y estereotpicos: una rama que se rompe en un bosque silencioso, un pjaro que se lanza al espacio con un aleteo, una abeja que pasa zumbando, son situaciones que nos harn sentir un profundo silencio.
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Centro Universitario Las Amricas de Veracruz Licenciatura en Comunicacin y Diseo Grfico Cine 2.4 El montaje de los planos 2.5 La creacin del espacio y el tiempo flmico La definicin del montaje hay que hacerla a dos niveles: tcnico y creativo. Desde el punto de vista tcnico, es el proceso por el cual se unen los distintos planos de una pelcula para formar una continuidad de escenas, dotada de un cierto orden de duracin. Pero tambin es el proceso creativo de la obra cinematogrfca, gracias al cual el temperamento de un artista (el director) se expresa a travs de una sucesin deliberada de escenas, del ritmo que determinan los pianos y de la cadencia con que se suceden las imgenes. Esto se logra mediante la organizacin de planos que por s mismos tienen un valor relativo pero que, combinados segn un cierto orden y una cierta duracin, producen un efecto global independiente al que producir cada uno de ellos por separado. Se lleva a cabo por un aparato llamado moviola o mesa de montaje, dnde el montador prepara la copia de trabajo y el copin montado, y realiza los acoplamientos de las bandas sonora y de imagen y un profesional especializado, el montador, que es un tcnico a las rdenes del director el cual trabaja bajo su supervisin. RESUMEN HISTRICO DE LA EVOLUCIN DEL MONTAJE El nacimiento del montaje se produjo desde el preciso momento que el director decidi variar el punto de vista de la cmara en una toma, cambiando su emplazamiento, para lograr un registro ms preciso de la accin de la misma, o una relacin ms significativa entre ella y escenas que la preceden o siguen. La historia del montaje presenta la evolucin siguiente. Louis Lumire lo intuy al reunir en una pelcula cuatro pocas de la vida de los bomberos, filmado cada uno en una sola toma, en Georges Mlis fragmentaba la accin en una srie de planos generales. En la Escuela inglesa de Brihgton (Alfred Collins, Georges Albert Smith y James Williamson), se inicia el montaje paralelo (y su consecuencia el montaje alterno) al intercalar planos medios en una sucesin de planos generales. El norteamericano Edwin S. Porter lleva a sus ltimas consecuencias este procedimiento en Salvamento de un incendio (The life of an American fireman, 1902).
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Centro Universitario Las Amricas de Veracruz Licenciatura en Comunicacin y Diseo Grfico Cine El tambin norteamericano David W. Griffth es el primer realizador que utiliza el montaje como elemento de cration cinematogrfca a partir de 1908: a) emplea con audacia el primer plano dramtico y el campo-contracampo, descubriendo el montaje expresivo en Por el amor del oro, For love of gold, 1908); b) utiliza el flash-back en Las aventuras de Dorotea (The adventures ofDorothy, 1908). Serguei M. Eisenstein, principal representante del antiguo cin sovitico, formula su teora del montaje de atracciones como colisin de elementos independientes entre s, temporal o casualmente, para que de su enfrentamiento dialctico surja una nueva idea en la conciencia del espectador. Como ejemplo representativo queda la yuxtaposicin de imgenes de los huelguistas tiroteados por la polica, con la de los animales sacrificados en un matadero en La huelga (Stacka, 1925). Para codificar las posibilidades de su teora, sistematizo unas tablas de montaje que refundian y completaban las del hngaro Bla Balazs y las del ruso Semion Timoshenko. Su camarada Lon Kuleshov demostro como dos elementos de realidad yuxtapuestos provocan un sentimiento que no esta contenido ni en uno ni en otro. Intercalando un primer piano del actor Mosjukin entre otros desprovistos de relacin con l (un plato de comida, un cadver y una atractiva mujer), proyect en continuidad dichos pianos a un pblico no avisado, al cual produjo sentimientos sucesivos de hambre, horror y concupiscencia. Con ello demostraba la capacidad de manipulacin que tiene el cine contando con el inconsciente de los espectadores. La evolucin del montaje ha ido desde su primer carcter rtmico e ideolgico del cine mudo, a su condicin actual de elemento ordenador de la descripcin objetiva. FUNDAMENTOS PSICOLGICOS DEL MONTAJE El montaje por planos seguidos corresponde a la percepcin normal mediante movimientos de atencin sucesivos. El montaje da, pues, la ilusin de percepcin real. La sucesin de los planos de una pelcula se funda sobre la mirada o el pensamiento es decir, sobre la tensin mental, de los personajes o del espectador, que se exterioriza en un dinamismo visual, a su vez factor de unin. El montaje (o sea, la progresin dramtica del film) descansa sobre el hecho de que cada plano debe preparar, suscitar y condicionar al siguiente, conteniendo un
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Centro Universitario Las Amricas de Veracruz Licenciatura en Comunicacin y Diseo Grfico Cine elemento que pide una respuesta (una mirada interrogativa, un gesto o un movimiento), y que el plano siguiente satisfar. El relato flmico aparece, pues, como una continuacin de sntesis parciales (cada plano es una unidad, pero incompleta), que se encadenan en un continue pasar dialctico ELEMENTOS ESENCIALES Y PRINCIPIOS GENERALES Los elementos bsicos sobre los que descansa el montaje son el plano, la escena y la secuencia. Conviene precisar bien lo que se entiende por plano, ya que se puede contemplar desde diversos puntos de vista. Plano de rodaje es el fragmento de pelcula impresionada desde que la cmara inicia su funcionamiento a cuando se detiene (es resultado de la toma de vistas). Llamamos plano de montador al trozo de pelcula que es resultado de dos partes, y el comprendido entre dos colas. Y plano del espectador es el tramo de film entre dos raccords. Pero en su definicin psicolgica y esttica, plano es una totalidad dinmica en devenir, que implica una dialctica por cuanto no se completa su significado ms que con la ayuda del plano siguiente, derivndose de ello una tensin esttica o dramtica. La siguiente unidad es la escena o conjunto de planos que integran un mismo ambiente, con unos personajes determinados, y con una unidad de lugar y tiempo. Secuencia es la parte de una pelcula que engloba una sucesin de planos y escenas como un conjunto lgico caracterizado por la unidad de accin y la unidad orgnica, es decir, por la estructura propia que recibe por el montaje. Los principios generales sobre los que debe basarse el montaje, son: la escala: entre dos planos debe haber una continuidad de escala, sino se quiere producir una sensacin de incomodidad visual en el espectador; el ngulo: entre dos planos no debe haber un salto brusco ptico de la cmara, si no se quiere inducir al espectador a equivocacin de escenario; la direccin: en tomas diversas se debe producir la impresin correcta de la direccin de los personajes: los movimientos de la direccin han de tomarse con direcciones opuestas; los movimientos de igual direccin, con direcciones iguales.
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Centro Universitario Las Amricas de Veracruz Licenciatura en Comunicacin y Diseo Grfico Cine De no ser as surgirn problemas de raccord, es decir, de discontinuidad de los planos; el movimiento: en todo montaje en movimiento, las figuras que siguen han de ser semejantes, y solo distintas en su magnitud en su posicin, para que la comprensin de su escala sea comn. la velocidad: la velocidad del montaje ha de responder al destino del episodio, no a su velocidad fisica ni a su rapidez dramtica. la distancia focal: hay que mantener invariada la distancia fsica si se quiere evitar el salto de distancias. FUNCIONES CREADORAS 1. Creacin de movimiento. Cada una de las imgenes muestra un aspecto esttico de los seres y de las cosas. El movimiento se crea por su sucesin. 2. Creacin de ritmo. El ritmo nace de la sucesin de los planos siguiendo unas relaciones de distribucin mtrica y plstica, que provienen de una emocin en el espectador. Con l se consigue una cadencia o carcter peculiar en cada caso 3. Creacin de la idea. Es el papel ms importante del montaje, cuyo fin es producir un sentido nuevo de la confrontacin de los elementos de varias tomas. CLASES DE MONTAJE Nos centraremos en la ms elemental y completa clasificacin del cineasta ruso Eisenstein, pues proporciona la mejor sistematizacin de todos los tipos de montaje, a los que aade de modo particular su montaje ideolgico, que dio al cine una importante base terica a un proceso hasta entonces puramente tcnico. Eisenstein clasifica las diversas clases de montaje en funcin de la escala y duracin del plano, y segn la totalidad del relato. Vemoslas. 1. Montajes segn la escala y duracin del plano A) Analtico: realizado a base de encuadres con planos cercanos y de corta duracin. Se presta a lo expresivo y psicolgico.
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Centro Universitario Las Amricas de Veracruz Licenciatura en Comunicacin y Diseo Grfico Cine B) Sinttico: a base de encuadres que contienen planos lejanos, profundidad de campo. Se trata de obtener una visin ms completa de realidad, sin analizar los hechos de cerca. Da lugar a planos-secuencia 2. Montajes segn la totalidad del relato A) Narrativo: tiene por objeto contar una accin y desarrollar la continuacin de sucesos. Nos ayuda a considerar la pelcula como una totalidad significativa. Cabe considerar cuatro tipos de montaje narrativo: Lineal: para desarrollar una accin nica y por sucesin de tomas en orden lgico y cronolgico. Invertido: alternando el orden cronolgico pasando del presente al pasado y viceversa. Paralelo: intercalando acciones con el objeto de hacer surgir d comparacin un significado. Se caracteriza por su indiferencia al tiempo. Alterne: montaje por paralelismo fundado en la contemporaneidad de dos o varias acciones yuxtapuestas, que convergen en una. Es el esquema tradicional de las pelculas de persecucin, B) Expresivo: busca la manifestacin del mundo interior del director y el mayor impacto en el espectador. Puede dividirse en: Ritmico: intenta subrayar el impacto psicolgico de cualquier imagen, con una segunda sensacin confiada exclusivamente mayor o menor rapidez o lentitud con que van surgiendo los encuadres ante el espectador. Lo preferible es dar con una relacin entre ritmo (movimiento de imagen) y movimiento dentro de ella. -El ritmo no se establece entre los planos por su relacin temporal sino por la relacin de duracin/atencin que suscita cada plano CMO SE DEFINE EL ESPACIO FILMICO Empecemos por considerar al cine como ente creador de su propio espacio, al que llamaremos flmico. Entonces, conviene precisar que este espacio no es el del rodaje, sino el de la proyeccin; no es un calco servil del espacio fsico, sino que se representa libremente de manera objetiva y subjetiva, y puede llegar a distorsionarse si lo desea el director. El espacio flmico es lo constituido por todo lo que el ojo divisa en la pantalla, aquello que se materializa y se hace realidad esttica, por medio del encuadre y del montaje.
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Centro Universitario Las Amricas de Veracruz Licenciatura en Comunicacin y Diseo Grfico Cine El cine trata el espacio de dos formas: o bien lo reproduce: para hacrnoslo sensible por movimiento de cmara o bien lo crea: formando un espacio global sinttico, que es percibido por el espectador como nico, pero que es resultado de espacios fragmentados que pueden no tener ninguna relacin material entre s. Para Nol Burch existen tres tipos de relaciones posibles entre el espacio de un plano A y el de otro plano B. 1. Una relacin de continuidad. Por ejemplo, A muestra a un personaje que se aproxima a una puerta y B (tomado del otro lado de la puerta) puede proseguir la accin en el lugar exacto en que A la haya dejado, mostrando la verdadera continuacin de la apertura de la puerta, la acccin del personaje que atraviesa el umbral, etc. 2. Relacin de discontinuidad. El piano B no puede situarse en el espacio por relacin con el plano A. Sucede cuando hay elipsis (hiato entre las continuidades espaciales o temporales de dos planos) o retroceso (movimiento invertido de marcha atrs en el transporte de la pelcula, de forma que la proyeccin se inicia con el final y termina con el principio). 3. El raccord. Se refiere a cualquier elemento que asegure la continuidad entre dos o ms planos. Para Del Amo puede ser lo que en gramtica es la concordancia dentro de una oracin. Explica Burc que el raccord puede existir a nivel de: objetos: en un plat se puede or esas gafas no estn en raccord, para significar que el personaje no llevaba las mismas gafas o no las tena puestas en el plano inmediatamente rodado; espacio: son los raccords de mirada, de direccin, de posicin, bien en objetos o en personas: - de mirada: cuando en el plano A y en el B se muestra separadamente a dos personajes que se miran, es preciso que el personaje A mire hacia el borde derecho del encuadre y el personaje B hacia el borde izquierdo, o inversamente. De lo contrario, dar impresin de que no se miran;
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Centro Universitario Las Amricas de Veracruz Licenciatura en Comunicacin y Diseo Grfico Cine - de direccin: un personaje o vehculo que sale del encuadre por la izquierda para entrar en un nuevo encuadre que muestra un espacio vecino o consecutivo, deber entrar por la derecha, pues de lo contrario dar la impresin de haber cambiado de direccin; - de posicin: cuando dos personajes se encuentran en la pantalla en un plano relativamente prximo, las posiciones respectivas establecidas en el primer plano (personaje A a la derecha, B a la izquierda) deben ser respetadas en los planos siguientes, so pena de inducir al espectador a confundir las posiciones de la pantalla, es decir, el espacio real; espacio-tiempo: en el ejemplo anterior de la puerta, la velocidad debe tener raccord de un plano a otro, es decir, la misma en apariencia. CONCEPTO DE TIEMPO FLMICO El tiempo real o fsico tiene una sola direccin, ir del pasado al futuro a travs del presente. Es lineal, no se puede alterar, acelerar o invertir. Su marcha es uniforme, sin retroceso. Por el contrario, el cine crea un tiempo nuevo, fluido, al que llamamos tiempo flmico. El cine divide y depura la cronologa de los tiempos llamados muertos. Es variable en manos del cineasta, que lo amaestra en funcin de sus necesidades expresivas. En manos del cineasta, el tiempo esta sometido a extraas compresiones y dilataciones, est dotado de varias velocidades y, eventualmente, da marcha atrs; puede adelantar el futuro. Estas alteraciones del tiempo fsico se consiguen en el cine por medio del fundido, efecto mediante el cual las imgenes aparecen y desaparecen gradualmente en la pantalla. Su objetivo es disolver el tiempo muerto sobreentendindolo. Se emplea, adems, como elemento de transicin entre dos planos que deben separarse por pertenecer a otra escena o secuencia distinta dentro del mismo desarrollo argumentai. El fundido puede ser: encadenado: mediante el cual vemos como una imagen se esfuma progresivamente de la pantalla, al tiempo que sobre ella, solapndose, aparece de
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Centro Universitario Las Amricas de Veracruz Licenciatura en Comunicacin y Diseo Grfico Cine manera gradual la siguiente, para enlazarse ambas mediante una sobreimpresin de tres o cuatro segundos; en negro: la imagen se difumina por medio del cierre progresivo del diafragma de la cmara hasta quedar en negro; a mano, ser el realizado manualmente con el diafragma de la cmara; en iris, si el diafragma no llega a cerrar por completo (utilizado por Griffith); automtico o de obturador, el realizado automticamente por el obturador variable de la cmara, etc. EFECTOS PROPIOS DEL TIEMPO FLMICO El tiempo flmico permite alcanzar los siguientes efectos: A) Compresin del tiempo el acelerado: efecto de aceleracin del movimiento de la imagen que permite hacer perceptibles movimientos extremadamente lentos. B) Dilatacin del tiempo el ralenti: efecto de extensin artificial de un movimiento que se obtiene multiplicando el nmero de toma de vistas por segundo, lo que permite percibir movimientos muy rpidos inapreciables al ojo humano y en el plano dramtico una singular impresin, de potencia o esfuerzo intenso y continuo (por ello se utiliza para representar explosiones o esfuerzos deportivos). Ambos acelerado y ralenti se usan como trucos con efectos fan-tsticos o cmicos. Metamorfosean el cine. C) Detencin del tiempo Recurso empleado para evidenciar el sentimiento de una escena, poniendo el acento en su tiempo psicolgico. D) Inversin del tiempo El tiempo es reversible, y puede pasar del presente al pasado por intermediacin del: flou: o desvanecimiento de los contornos de la imagen (tambin se han usado los remolinos y torbellinos); el fundido, ya descrito;
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Centro Universitario Las Amricas de Veracruz Licenciatura en Comunicacin y Diseo Grfico Cine la vuelta atrs (flash o cut-back): plano muy brve que retrae a una accin pasada con relacin al acontecimiento representado, por ejemplo un recuerdo. El salto en el tiempo presenta dos modalidades: el salto atrs o flashback y el salto adelante o flash-forward. El flash-forward Los saltos temporales no afectan solo al pasado sino tambin al futuro: es el salto adelante o flash-forward. Este futuro puede ser: real u objetivo, imaginado por un personaje y proyectando en una secuencia del presente un futuro real dramticamente hablando, sin embargo desconocido por los personajes.
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Centro Universitario Las Amricas de Veracruz Licenciatura en Comunicacin y Diseo Grfico Cine 3. Escuelas y estilos 3.1 La escuela francesa y el neorrealismo italiano Porqu dedicar un capitulo al neorrealismo italiano y a la nueva ola francesa? Ambos movimientos son, en varias maneras, respuesta y cambio a lo que en sus respectivos pases se haba venido realizando durante anos en cuanto a cine: retrica oficialista y "heroica" en la Italia fascista, y la acadmica, fra e impersonal "tradicin de calidad", pelculas (ms de guionista que de director) con tendencia al realismo psicolgico, en la Francia de finales de los anos cuarenta y de la dcada de los anos cincuenta. Adems, tanto neorrealismo como nueva ola consiguieron llamar la atencin de pblico y critica del mundo en momentos en que Hollywood mandaba en serio, zarandendole fuertemente por lo menos en lo esttico. Vayamos por partes, ya que surgen en distintos momentos; qu debemos entender por neorrealismo italiano? El movimiento que se da en Italia, cerca del fin de la Segunda Guerra Mundial, que adopta a la realidad como fundamento temtico para as, crtica y sencillamente, interpretar a la vida y a la gente como verdaderamente son. Su sinceridad expresiva busca ms la historia colectiva que la individual, en la bsqueda comprometida de los sufrimientos y plagas que aquejan sobre todo a las comunidades corrientes, sugiriendo (si puede) soluciones. Siendo de ficcin, el filme neorrealista se ubica muy cerca del documental puesto que desea cumplir como documente y testimonio histrico. El neorrealismo fue as bautizado por el crtico Umberto Barbara en 1942 y es, sin duda, la contribucin ms importante de Italia a la historia y desarrollo de la cinematografa. Cules son las "teoras" o peculiaridades de esta corriente? Una atmsfera mas bien cruda y desgarrada, de origen documental, cercana a la verdadera realidad social y humana del pas, conseguida con base en la reduccin y sencillez (casi pobreza) de los medios de produccin: filmacin fuera de los estudios; utilizacin de intrpretes desconocidos o no profesionales ("tipos" en vez de actores); disminucin general de costos; rechazo a ciertas formas tradicionales (como algunos modos de narracin y representacin) del cine; mayor fusin del documental con la ficcin (al estilo vrit) y, desde luego y fundamental, una vuelta a la realidad en oposicin a la falsa y operstica retrica "heroica" del anterior cine oficial.
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Centro Universitario Las Amricas de Veracruz Licenciatura en Comunicacin y Diseo Grfico Cine Quin o quines concibieron y disearon estas caractersticas? Quienes se autonombran "amigos del cine italiano": colaboradores antifascistas de la revista Cinema, no solo hostiles al rgimen, sino al margen de los estudios mismos, buscando su resurreccin tras el agobio y represin de 20 anos de fascismo. Se trataba de crear un cine italiano realista, popular y nacional en vez de aquel "objetivo" que haba impuesto el uniforme. Puesto que Italia sala de la guerra y su situacin era muy precaria, se necesitaba hacer un cine barato de acuerdo con las condiciones generales del pas y que lo mostrara sin los afeites y ornamentos con que el cine oficial lo haba mitificado. "Redescubrir, espiar, a la realidad", deca Zavattini, terico y principal fuente de inspiracin del neorrealismo, quien con Fellini y Amidei estara entre los guionistas de los primeros filmes del movimiento ya en la posguerra. Qu consecuencias digamos "sociales" originaron, en pantalla, los caminos estticos que sigui el neorrealismo? El neorrealismo cay en la cuenta de que el cine deba narrar hechos mnimos, aparentemente insignificantes, sin interferencia alguna de la fantasa, procurando mostrarlos en lo que de humano, histrico, determinante y definitivo contienen. No querer que aparezcan como "verdaderas" las cosas imaginadas, sino hacerlas significativas tal como son, contadas por ellas mismas. "El hombre desconocido (y vigilado por la cmara en su vagabundeo y encuentros hasta descubrir su ndole particular y crear su historia) tiene que ser el nico intrprete de si mismo", conclua Zavattini. El cine neorrealista busc el anlisis al tender hacia su centre, lo cotidianamente humano, y no de l hacia afuera, en un deseo de comprensin solidaria y de convivencia que desde la pantalla eman al espectador para ser respirado. Cul fue el primer gran filme neorrealista italiano? Como tal es considerado Obsesin (1942; Luchino Visconti), que basado en El cartero siempre llama dos veces plasmaba la realidad italiana: sus calles, muchedumbres, fiestas populares, dramas y vida cotidiana. Es incuestionable que su influjo es determinante sobre el cine italiano que vendra. Sin embargo, la pelcula que con su autenticidad, modernismo y "actualidad" impuso internacionalmente al neorrealismo y al cine italiano fue Roma, Ciudad abierta (Roberto Rossellini), realizada inmediatamente despus de la liberacin en los lugares mismos de los hechos, sin autorizacin ni capital. Su guin le fue casi literalmente dictado a Rossellini por un jefe de la resistencia (de hecho fueron estos combates los que proporcionaron sus primeros temas al cine italiano liberado); y con su aparicin en,
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Centro Universitario Las Amricas de Veracruz Licenciatura en Comunicacin y Diseo Grfico Cine ella, Ana Magnani impuso un tipo nuevo de actriz trgica encarnando a una mujer del pueblo que sale a combatir a las calles. Aunque realizada su terminacin, Roma... es una cinta ubicada en la guerra; del neorrealismo "de posguerra ", qu es lo mas significativo? El cuadro social de Italia logrado por De Sica y Zavattini, su guionista, con cuatro pelculas: El limpiabotas(l946), drama entre pequeos "boleritos" romanos; Ladrones de bicicletas (1949), en donde un suceso casi trivial (el robo de una bicicleta) adquiere tintes de tragedia en una atmsfera de soledad humana y desesperanza provocadas por la situacin italiana; Milagro en Miln (1950), en la que opera a plenitud la toma de conciencia, imponindose la solidaridad activa a la soledad, y Umberto D (1952), que tuvo por asunto la soledad de los retirados humildes. Pelculas todas que, vistas hoy, siguen siendo admirables por variados mritos; pero, sobre todo, por la gran humanidad, distinta en cada una, que en ellas late. Es De Sica entonces el realizador mas destacado del neorrealismo? Como realizadores son tres los "grandes" en los inicios del movimiento: Visconti, Rossellini y, en efecto, De Sica. Visconti, varios despus de Obsesin, pretendi con Tiembla la tierra (1948) una triloga en torno a Sicilia de la que tan solo pudo realizar un episodio: el del mar (pescadores explotados por los comerciantes del producto), pleno de emotividad y belleza visual. Alcanz una nueva cima con Rocco y sus hermanos(1960), tragedia neorrealista de cinco episodios, centrado cada uno en uno de los cinco hermanos campesinos que emigran al Miln industrial huyendo de la pobreza del sur de Italia. Rossellini emprendi, despus de Roma, ciudad abierta; Pais, (1946): protesta desgarradora contra la guerra y amarga acusacin a los generales que dejaron matar a sus soldados y voluntarios en los pantanos. Pais, como expresin del alma del pueblo, trascendi la mera crnica y alcanz un tono pico. En cuanto a De Sica, fueron ya mencionados sus logros ms importantes. Hubo otros realizadores importantes? Varios, puesto que el impulso popular segua llevando adelante a un neorrealismo cada vez mas rico que, en apenas un lustro, haba abierto al cine italiano los mercados extranjeros, desplazado a Hollywood del 90 por ciento de los programas con una produccin de 100 pelculas aJ ano y en constante renovacin. As, se afirm un nueva generacin con De Santis (Arroz amargo, 1949; Roma, a las once, 1951, y una de las cumbres del movimiento en su expresin de todo el drama
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Centro Universitario Las Amricas de Veracruz Licenciatura en Comunicacin y Diseo Grfico Cine del desempleo femenino), Germi (En nombre de la ley, 1949) y Luciano Emmer (Domingo de agosto, 1950). Despus de 1950 se manifestaron Antonioni, Fellini, Lattuada, Lizzani, Maselli y Risi, quienes realizaron bajo un guin de Zavattini y otros Amor en la ciudad (1953), "colmo" neorrealista en seis partes que reconstrua sin escenografa ni actores hechos autnticos. Fellini y Antonioni son grandes personalidades; qu ms desarrollaron por la poca? Gracias a sus logros, en los 10 anos de 1955 a 1965 Fellini y Antonioni se colocaron en primersima fila entre los grandes cineastas contemporneos en el mundo. La calle(1954) le vali a Fellini celebridad universal; en La dulce vida (I960), de xito prodigioso, mostr a la alta sociedad atrapada, como dice Sadoul, en una danza macabra que recomienza sin cesar sometida por la angustia contempornea; Ocho y medio(.l965) representa despus algo as como una confidencia exuberante y aparentemente inconexa, adems de, en buen grado, autobiogrfica. Antonioni, por su parte, enriqueci al neorrealismo acercndose a otras clases adems de las populares, a las que ya haba tratado en El grito(1957), cuadro trgico de la Italia de entonces. Cules fueron las cintas en que Antonioni abord a otras personas, otros asuntos? La aventura (I960), con tono a un tiempo ardiente y helado, cercano y distante, y llevando por asunto la fragilidad e inestabilidad de las relaciones humanas; La noche, en que describi la incomunicacin y separacin de una rica pareja de la burguesa de Miln; El eclipse (1962), que nuevamente revisa las relaciones personales modernas a travs de la desilusin de una mujer, y El desierto rojo(1964), historia de una mujer presa de la dsolacin geogrfica (suburbios industriales de Ravena) y personal (problemas ntimos) que busca el sentido de la vida en medio de su neurosis. Un estilo de realizacin, pues, muy personal, siempre revestido de cierta angustia y pesimismo en los temas. Ahora bien, qu es la nueva ola francesa? Como tal se designa al grupo de directores realizando sus primeros largometrajes en Francia en los aos siguientes a 1958; jvenes realizadores franceses deseando explorar mediante un estilo personal de creacin. Tan divergentes fueron los talentos de sus integrantes que la nueva ola (nombre que al parecer ellos mismos se impusieron) escasamente fue un movimiento esttico coherente si como "escuela" se le quiere ver. Sin embargo, sus principales
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Centro Universitario Las Amricas de Veracruz Licenciatura en Comunicacin y Diseo Grfico Cine exponentes demostraran al tiempo personalidades verdaderamente auteur que les representaran notable xito internacional y carreras muy exitosas. Quines fueron esos "principales exponentes'? Crticos de la revista Cahiers du cinema que buscaban convertirse en directores: Truffaut, Godard, Rivette y Chabrol, entre los mas sobresalientes. De ellos surgieron los mpetus principales para el movimiento en tanto que, como escritores, haban fustigado al cine de la "tradicin de calidad" (impecable pero fro) pugnando en vez por un estilo propio, individual, de direccin y ensalzando al cine estadounidense. La influencia de Hitchcock, consentido del grupo como gran exponente de la poltica de autor erigida por la revista, habra de sentirse en varios filmes nuevaoleros y sobre todo en los de Chabrol. Entre los pocos cineastas europeos a los que concedieron admiracin estaban Renoir, Rossellini y Bresson. Siendo difcil ubicarla como escuela, tienen algo en comn los filmes de la nueva ola? Quiz solamente el acercamiento "personal" e informal de sus directores a los asuntos que trataron, con una cmara siempre en movimiento y muy a menudo sostenida "a mano" como sea particular. Se nota una preferencia por rodar en las calles (especialmente a travs de ventanas de autos) as como en casas reales. Por otra parte, les fue muy pronto sealada por los crticos de izquierda una "indignante" ausencia de involucracin poltica; fue solo Godard quien gradualmente desarroll un apasionado compromiso poltico siendo, para finales de la dcada de los aos sesenta, el nico revolucionario, en sentido cinematogrfico, en haber emergido de la nueva ola. Cmo se establece, "en pelculas", la nueva ola francesa? La cinta que primero llam la atencin fue El bello Sergio (1959; Claude Chabrol) sin importar que no fuese ampliamente exitosa al principio. La gran sensacin vino con el triunfo en el festival de Cannes de 1959 de Los 400golpes (premio a la mejor direccin para Franois Truffaut) e Hiroshima mi amor, de Alain Resnais (premio internacional de la crtica), que anim lo suficiente a los productores para apoyar econmicamente a los jvenes cineastas que recin llegaban. Prueba de ello es que en 1959, 24 directores hicieron su primer largometraje, y en I960 ms an: 43. Chabrol con Los primos (1959) y Godard con Sin aliento (I960) alcanzaron sobresaliente xito comercial, pero eJ reste no pudo aportar ganancias significativas a sus pro-ductores y, en dos anos, el mpetu por financiar a los nueva oleros se desvaneci (pero no ellos, por fortuna).
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Pero esos xitos mencionados, cmo pudieron realizarse por crticos al margen de la produccin? Fueron dos los factores primordiales que posibilitaron la transicin de los impetuosos jvenes de la nouvelle vague de la teora (la crtica y el ensayo cinematogrficos) a la prctica (la realizacin): el estado de crisis en que por entonces se encontraba la industria cinematogrfica francesa, que hizo que los productores prefirieran apoyar proyectos mas modestos y por ello econmicos; y la oportunidad que surgi de utilizar dinero privado para algunas de las primeras y afortunadas producciones. As, salvo la notable excepcin de siempre, Jean-Luc Godard, varios de los nuevos directores bien pronto se halla-ron trabajando bajo los parmetros comerciales. Para terminar, cules serian otros filmes importantes de realiza-dores de la nouvelle vague? Jules y jim (1962;Truffaut); Una mujer casada (1964; Godard), que desarrolla al cine como ensayo; Dos o tres cosas que se de ella (1966; Godard); Mi noche en donde Maud(1968; Eric Rohmer), filme intelectual de inters mundial; Todo va bien (1972; Godard); El ao pasado en Marienbad(1961; Resnais); La religiosa (1965; Jacques Rivette); La piel suave (1964; Truffaut); Pierrot el loco (1966; Godard), etctera.
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Centro Universitario Las Amricas de Veracruz Licenciatura en Comunicacin y Diseo Grfico Cine 3.2 El expresionismo alemn A) Nacimiento El Expresionismo fue un cine de vanguardia excepcional en Alemania, ya que la cartelera se hallaba sumergida, a principios de la dcada de 1920, en una oleada de pelculas comerciales intrascedentes: en su mayora patriticas, comedias e historias dudosas acerca de burdeles y prostitutas. Este movimiento que por su importancia suele denominarse escuela haba tenido un desarrollo pictrico previo en el centre de Europa, pero sobre todo en Alemania: la Sezession vienesa irrumpe en 1898 y los grupos de El Puente (Die Briicke, 1905-1913) y El Jinete Azul (Der Blaue Reiter, 1911) continan una tendencia tambin impulsada por Ensor y Nolde. La version figurativa del Expresionismo pictorico (Kubin, Kokos-chka, Beckman) se basaba en la exhalacin de un subjetivismo paroxstico, que llevaba a deformar el mundo y las cosas. En el plano literario se extiende un romanticismo trgico que, en el caso limite de Kafka, plantea el absurdo de la existencia humana. El vehculo es la creacin de un clima oprimente. Luigi Chiarini1 explica muy bien el punto de vista comn a todas las manifestaciones expresionistas, un punto de vista desesperado: rechazo de toda realidad externa y afirmacin de una realidad interior que se proyecta en la obra artstica. Expresin, pues, de los sentimientos, de la angustia, de las alucinaciones del yo recndito del artista. Todo ello avivado por la Primera Guerra Mundial (19141918) y la crisis que genera, la cual nos descubre un trasfondo lrico y obsesivo por la civilizacin mecanicista, la miseria del proletariado, el horror de la violencia, la falsa moral en las relaciones familiares y sociales y la tirana de la autoridad y del sexo. B) Cronologa Se pueden distinguir varias fases en el desarrollo del Expresionismo cinematogrfico alemn: De 1919 a 1925 se afirma el movimiento, tras superar una etapa de fuerte presin de los cines francs, nrdio e italiano. En 1911 se funda la U.F.A. (Universum Film Gesellschaft), productora que ser dirigida por Erich Pommer y
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Centro Universitario Las Amricas de Veracruz Licenciatura en Comunicacin y Diseo Grfico Cine conseguir prestigiar al cine alemn. 1920 ser el ao del rodaje del film expresionista por antonomasia: El gabinete del doctor Caligari (Das Kabinet des Doktor Caligari, Robert Wienne). Sin embargo, entre 1914-1916, se producen tambin otras pelculas que preparan el camino y que podramos llamar pre expresionistas (El Golem [Der Gokm\ Paul Wegener, 1914; Homunculus, de Otto Rippert, prefiguracin de la llegada del nazismo a travs de la historia de un monstruo creado por un sabio, que se convertir en dictador de su propio pas, etc.). Entre 1921 y 1925 el Expresionismo se bifurca en Realismo o Nuevo Objetivismo y Cine de Cmara o Kammerspielfilm (que se extiende aproximadamente hasta 1929), los cuales desean con xito relativo despegarse del mundo visionario expresionista para ser mas realistas. De 1928 a 1933, ao de la llegada al poder de Hitler y del nombramiento de Goebbels como Ministro de Educacin y Propaganda, suceden los siguientes acontecimientos: adaptacin industrial del cine sonoro con patentes propias, difusin del cine comercial, exilio de profesionales al extranjero, cine documental y propagandstico del nuevo rgimen. Para el cine expresionista es un periodo decadencia, del que se salvan contadas pelculas (El ngel azul, Josef Von Sternberg, 1930; M o el vampiro de Dusseldorf, Fritz Lang, 1931). Para Mitry la finalidad de Expresionismo fue explicar y expresar los estados de nimo de los personajes por el simbolismo de las formas (lneas, volmenes, valores plsticos...), de tal manera que el decorado, ntimamente ligado a la accin, aparezca como la proyeccin desmesurada y agrandada de su drama. As el cine se incorpora a la corriente expresionista ya existente con El gabinete del Doctor Caligari en 1920, Robert Wiene, que a ltima hora sustituy a Fritz. Es el primer film considerado esencialmente expresionista. Para Sadoul, todo en l se supedita a una visin trgica del mundo: la perspectiva exagerada; la luz, que es de interior. El Expresionismo se aleja del aire libre; las formas; las arquitecturas; el estuario extravagante; el maquillaje efectista; la interpretacin gestual, prxima a la pantomima y los movimientos exagerados de los actores, ya que la cmara permanece inmvil. Se estructura en torno a un prlogo y un eplogo sugeridos por Lang para explicar que este mundo fantstico era el visto por un loco, con el fin de salvar el principio de autoridad. Caligari fue el primer personaje de una larga iconografa (Nosferatu, El Golem, Dr. Mabuse, Ivan el Terrible, Jack el Destripador, Frankenstein, Drcula), en
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Centro Universitario Las Amricas de Veracruz Licenciatura en Comunicacin y Diseo Grfico Cine torno a los temas predominantes: terror, fantasa, crimen. Enlazaba con el cine fantstico de Mlis y el teatro filmado de los pioneros y se funda con la tradicin fantstica/demoniaca alemana (herencia de la Edad Media y del Romanticismo). Su importancia fue tal que llego a confundirse caligarismo con Expresionismo. Segn Sadoul, las pelculas ms importantes del Expresionismo fueron: ' El Golem (Der Golem, Paul Wegener-Henrik Galeen, 1920): Golem es el autmata que se vuelve contra su creador; con imponentes decorados y alternancia de la estatua hiertica de este personaje y las masas que se desplazan en torno a l. Las tres luces (o La muerte cansada [Der Mde Tod], Fritz Lang 1921): con guin de su esposa Thea von Harbou; pelcula en sketches: la Muerte permite a dos enamorados revivir tres veces su destino antes de morir (hacindolo en la China medieval, en el Bagdad del siglo IX y en la Venecia del XVIII). - Sombras (Schatten, Arthur Robison, 1922): un ilusionista revela a su compaero que su mujer le engaa, aunque al fin los esposos se reconcilian; el drama se apoya en el juego fantasmagrico de luces y sombras, segn el principio de las tres unidades del Cine de Cmara. El hombre de las figuras de cera (Das Wachsftgurenkabinett, Paul Leni, 1924): es un estudio de la tirana en tres captulos (Ha-roun-al-Rachid, Ivan el Terrible y Jack el Destripador).
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Centro Universitario Las Amricas de Veracruz Licenciatura en Comunicacin y Diseo Grfico Cine 3.3 La escuela nrdica El cine nrdico se asienta sobre unos valores constantes: una marcada tendencia artstica y cultural, que podemos precisar ms en: - la adaptacin de argumentos (Ibsen, Strindberg, Lagerlf) y uso de tcnicas narrativas literarias; - captacin de figuras conocidas de la escena teatral; - experiencia del realizador como director teatral; - apoyo directo de un buen fotgrafo; la existencia del hombre como tema preferente: su vida y su muerte, el conflicto psicolgico de los personajes y cuestiones existencialistas (como libertad, violencia, poder e impotencia, transcendencia religiosa, premio y castigo, bien y mal, el placer de los sentidos); en palabras de Lars Gustafsson la cuestin del sentido de la vida; el impacto de la naturaleza en el hombre, al que reta con su poder y conmueve con su presencia. Su poder visual nos es transmitido por operadores expertos como Julius Jaenzon, Gunar Fischer y Sven Nykvist; la aficin a la intimidad del hogar, la familia y los problemas derivados de la convergencia de los temperamentos; y, finalmente, toda esta expresin de vida se manifiesta a travs de movimientos, gestos y palabras pausados, serenos, que reflejan la seriedad de la existencia. A los nrdicos les une su concepto del cine no como un producto comercial sino como un medio artstico. La escuela escandinava se form espontneamente entre 1916 y 1925, y prosper mientras fue impermeable a las influencias extranjeras. Hacia 1925, los directores principales (Sjostrom, Stiller, Dreyer...) son atrados por Hollywood o Pars, incorporndose a las corrientes internacionales, pero hasta ese momento los cineastas daneses, suecos, finlandeses y noruegos se mantienen unidos en torno a un nuevo modo de expresin visual, que gravita en torno a la vida, costumbres y leyendas nrdicas, aplicadas a un sentimiento profundamente humano, de resonancias poticas. Esta escuela se inicia en Dinamarca en 1906, con la creacin de la productora Nordisk Film; en 1909, Charles Magnusson crea en Suecia la Svenska Biografteatern, que se fusiona en 1919 con la Skandia dando lugar a la Svensk Filmindustri. Finlandia se incorpora en 1915 y Noruega dos aos ms tarde.
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Centro Universitario Las Amricas de Veracruz Licenciatura en Comunicacin y Diseo Grfico Cine Pero del conjunto de pases, Dinamarca y, sobre todo, Suecia dirigen esta nueva manera expresiva de hacer cine. Carl Theodor Dreyer C.T. Dreyer (1889-1968) tiene una infancia desgraciada, ya que es adoptado por una familia que no le quiere, de donde se deriva su carcter solitario y rebelde. De formacin autodidacta, trabaja como periodista antes de ingresar en la productora de cine Nordisk como, sucesivamente, redactor de interttulos, guionista y montador. Ya como director, realizar un cine religioso y cristiano, aunque atormentado por una fe dubitativa y sufriente ante la presencia del Mal en lucha con el Bien. Su cine oscilar entre su inquietud sobrenatural de raz cristiana, el sentimiento existencialista (con referencia prxima en el filsofo Soren Kierkegaard) y el realismo cotidiano (en lnea con la narrativa de Christian Anderssen). Se interesa, por tanto, en el comportamiento moral de los hombres. Sus principales pelculas son: Paginas del libro de Satans (1920): al I modo de Intolerancia de Griffith, se trata de cuatro episodios de diversas pocas histricas, para mostrar la presencia de Satans en el mundo, en todo tiempo y lugar. La pasin de Juana de Arco (La passion de Jeanne d'Arc, 1928) realizada en Francia, es una sntesis de las conquistas del cine como nuevo lenguaje, como son una puesta en escena asctica y visualidad basada en el primer plano del rostro humano sometido (la crudeza de una luz vertical, con el fin de dar una expresin. verdad interior, de inocencia y de fe de la santa). Vampyr. La extraa aventura de David Gray (L'trange voyag de David Gray, 1930-31): un vampiro atemoriza a la familia que habita un castillo y termina por matar a David Gray, el cual asiste a su propio entierro (que se ofrece con cmara subjetiva). Esta pelcula destaca tambin por el empleo dramtico del sonido (ruidos, silencios) y su plstica expresionista. Ingmar Bergman Nace en Uppsala en 1918, hijo de un pastor luterano que llegara a ser capelln de la corte sueca. Es educado con severidad en la religin protestante. El ambiente de su familia es de un conservadurismo moderado en la manera de vivir, el pensamiento, la poltica y lo artstico. Hereda de ella el amor a la msica y al teatro. Los principales hitos de su carrera son los siguientes:
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Centro Universitario Las Amricas de Veracruz Licenciatura en Comunicacin y Diseo Grfico Cine 1945. Primera pelcula suya: Crisis; 1955. Tras realizar diecisis largos, su pelcula Sonrisas de noche de verano gana en el Deja ya de ser injustamente ignorado: se conoce su primera pelicula El sptimo sello; desde 1964 su dedicacin al cine es prioritaria y se interesa en la televisin como guionista y realizador. En el cine de este director hay dos lneas temticas recurrentes: el sentimiento de crisis y la muerte. El primero se explica porque Bergman trata de conocer al ser humano en un mundo que le es hostil. El hombre y la mujer bergmanianos (sobre todo si son intelectuales y no seres sencillos) sufren por su soledad melanclica, alienacin y absurda existencia, sin sentido para ellos; padecen inclusive agresiones de su prjimo o ellos mismos las infligen. Adems son seres en permanente duda, deseosos de creer en Dios, pero obsesionados al mismo tiempo por el problema que se derivara de su inexistencia. Esta amargura hace a Bergman creer que el infierno se halla en esta vida y no en la otra. En estas circunstancias, solo es posible tratar de alcanzar un equilibrio psicolgico (la felicidad solo es cuestin de pequeos instantes), aceptando esta situacin, controlando las relaciones con la realidad, la imaginacin y los sueos, y refugindose en ciertos consuelos como el sexo, el arte y la fantasa. En el mejor de los casos, la superacin de esta angustia se alcanza mediante el amor, la comunicacin y la pureza de los sentimientos, mejor dentro de la pareja que fuera de ella, porque la mujer tiene mayor capacidad de relacin que el hombre por su dimensin maternal. La muerte se hace omnipresente, de forma explcita o simblica. Incluso algunos de sus films giran especialmente en torno a ella (Juegos de verano, El sptimo sello, Fresas salvajes y Gritos y susurres). Se concreta en el fallecimiento de los personajes, causando entonces un vaco (Juegos de verano) o golpeando la conciencia de los vivos (Gritos y susurros). Y queda simbolizada: mediante la transformacin del ambiente, que se torna amenazador: el otoo en Un verano con Monica, la noche en Fresas salvajes; mediante visiones onricas premonitorias: el sueno del profesor Borg en Fresas salvajes; por medio de presagios que la anuncian como irremediable : un reloj sin manecillas, los graznidos de los pjaros, el paisaje desnudo oscurecido por la noche, una mujer de negro, etc.; o por otros medios: la ancianidad, viejas fotografaas, una enfermedad y el atrezzo oprimente en ambientes cerrados o caducos.
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Centro Universitario Las Amricas de Veracruz Licenciatura en Comunicacin y Diseo Grfico Cine La muerte golpea directamente la conciencia de los vivos. As, puede convertirse en el cine de Bergman en un proceso dilatado que no acaba del todo, pues el difunto puede volver del ms all y hacerse presente, incluso hablar con los vivos, pedirles ayuda y comprensin (Gritos y susurros, Fanny y Alexander). Puede servir para atemorizarles an ms: informarles de su sufrimiento en el mas all, de la existencia de la nada. Con frecuencia aparece en sus pelculas el suicidio (que a menudo queda en tentativa), especie de huida hacia delante, que se revela intil, del personaje en crisis que no puede resolver sus dudas y no es capaz de vivir con dignidad. Tal como se presenta, pues, la muerte revela en Bergman un sentimiento atormentado de la vida. Sin embargo, la rebelda ante el destino hace al cineasta abrigar ciertas esperanzas simbolizadas en los nios y/o la maternidad, el amor y la vida sencilla, aunque tambin da a entender Bergman que esto por si solo no es satisfactorio. Cine profundo el de Bergman, abierto a la discusin, pero cine de alta categora artstica por su ajustada puesta en escena, la direccin magistral de los interpretes, el guin rigurosamente planificado, la banda sonora siempre sugerente, la plasticidad de las imgenes, los encuadres perfectos y la armoniosa labor del equipo tcnico responsable.
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Centro Universitario Las Amricas de Veracruz Licenciatura en Comunicacin y Diseo Grfico Cine 3.4 La escuela sovitica La Revolucin Bolchevique, que en 1917 se alza contra el rgimen de los zares, dio entrada, ya en el transcurso de la guerra civil, en 1919, a importantes medidas sobre el cine. Lenin lo nacionaliza bajo la consigna de el cine, de todas las artes, es para nosotros la ms importante. Como arte inteligible que es se le va a encomendar la exaltacin del nuevo orden, con el fin de modelar al pueblo segn las tesis revolucionarias. Se funda la Sovkina, entidad encargada de monopolizar el cine y la Escuela Cinematogrfca del Estado, dirigida por Vladimir Gardin. La Revolucin va a traer una ruptura radical con respecteoal cine imperante, que, segn Gubern, era de signo melodramtico, cosmopolita y decadentista y en opinin de Passek posea una atmosfera mstica recargada de excesos patticos. Un tipo de cine al remolque del norteamericano y escandinavo. DZIGA VERTOV Y SU TEORA DEL CINE-OJO Dziga Vertov Operador y documentalista que crea la teora del Kinoglaz (Cine-ojo), con la pretensin de conseguir la objetividad absoluta gracias a la tecnologa cinematogrfica. Su trabajo se desarrolla en dos tiempos: 1) Captar la vida de modo imprevisto (sin preparacin) por medio del ojo armado (la cmara ve mejor que el ojo humano). 2) Reorganizar los planos impresionados por medio del montaje, con el fin de unificar los fragmentos arrancados de la vida y producir un yo veo en forma de extracto. Este mtodo utpico (ya que toda eleccin de encuadre implica subjetividad y no digamos el montaje, que obliga a seleccionar y unir los pianos) lo pone en marcha en 1924 mediante el largometraje as llamado Cine-ojo (Kin-glaz) con la que defiende su estimacin del cine como medio documental ante todo. LEV KULECHOV Lev Vladimirovich Kulechov (1899-1970), fue un terico y pedagogo de la Escuela de Cine de Mosc, donde cre un laboratorio experimental, en el que ante la falta de material se hacan films sin pelcula, con fotos fijas. De esta experiencia nacer su montaje, capaz de recrear una nueva realidad espacio-temporal a partir de fragmentos de pelculas impresionadas en diversos lugares y momentos. Es famoso su experimento con el actor Ivan Mosjoukin, con el fin de] mostrar la eficacia del montaje: sac de una vieja pelcula un primer plano del actor, donde
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Centro Universitario Las Amricas de Veracruz Licenciatura en Comunicacin y Diseo Grfico Cine se mostraba impasible, y le aadi por separado otros pianos, uno de una mesa bien abastecida, el siguiente de un cadver y otro mas de un nio, los cuales, una vez proyectados al pblico, este apreci en ellas una interpretacin diferente en cada caso, primero la expresin de apetito, despus de miedo y formalmente de ternura. El cine de montaje suceder al cine de actor, del que ahora se sirve nicamente para conseguir revelar significaciones ocultas, y revela al mismo tiempo la enorme influencia que sobre la teora del montaje del cine sovitico emergente tuvieron las pelculas de Griffith. El concepto del montaje en Kulechov es tcnico y no arbitrario como en el cine de Vertov: las secuencias deben estar fragmentadas por planos breves equivalentes a las slabas gramaticales que permiten realizar una lectura inmediata. SERGUEI M. EISENSTEIN Serguei Mijailovich Eisenstein (1898-1948) aportar una nueva concepcin esttica e ideolgica del drama cinematogrfco, sobre argumentos que giran en torno a dramas colectivos: La huelga (Statchka, 1924), donde ensaya su montaje de atracciones o planos concebidos como estimulantes fisiolgicos de la percepcin e impresiones visuales exactamente calculadas; y el montaje alternativo: matanza de obreros/animales degollados en el matadero, con los que busca una dinamizacin emocional del espectador. El Acorazado Potemkin (1925): inspirado en la histrica sublevacin de la marinera del acorazado Prncipe Potemkin frente al puerto de Odesa (1905), que lleva a su madurez expresiva la integracin del realismo de apariencia documental y sin actores profesionales (al estilo de Vertov), con la teora dramtica del montaje de imgenes que chocan entre s y de esta colisin surge un nuevo significado intencional, que llega a su culmen en la escena en que la poblacin de Odesa es agredida por la guardia zarista sobre la escalinata del Palacio de Invierno. Esto da lugar a alternancia de tomas: pianos del avance mecnico de los soldados en hilera/primeros pianos dolientes de las victimas de la represin, que se combinan como una sinfona musical. Octubre (1927): sobre las jornadas revolucionarias de octubre de 1917 en Petrogrado. Introduce metforas pticas mediante el montaje ideolgico de planos conceptuales.
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Centro Universitario Las Amricas de Veracruz Licenciatura en Comunicacin y Diseo Grfico Cine Que viva Mxico! (1930-31): retablo histrico y sociolgico donde el paganismo indio se amalgama con el cristianismo de los conquistadores, en un pueblo explotado. Eisenstein inici en estos aos la produccin de una importante teora del lenguaje cinematogrfico, centrada en la funcin significante del montaje, a la luz de la dialctica (imagen - sentimiento - tesis) y del estudio de las escrituras pictogrficas extremo-orientales yuxtapuestas surge una tercera: ojo + agua = llorar). Al comienzo trasplanta al cine la teora del montaje de atracciones, donde lo que importa no son los hechos que se muestran, sino la combinacin de las reacciones emotivas del pblico, cuya previsin debe dirigir la ordenacin del montaje de los planos en la cinta. Pero la aplicacin de este montaje de atracciones derivaba en una construccin sin ligazn lgica o argumental. El montaje, basado en el choque de una imagen con la siguiente, intenta provocar el movimiento. Busca que el espectador llegue al razonamiento a travs de la emocin. Convierte lo abstracto en concreto, pasar de la imagen al sentimiento y del sentimiento a la tesis. La aplicacin de la teora del cine intelectual de Eisenstein genera una narracin peculiar, basada en: planos fijos, en consecuencia, con pocos movimientos de cmara; la ausencia total de interdependencias entre los planos; la tcnica del golpe doble: un plano alcanza su pleno sentido al chocar con el siguiente; la reduccin del espacio para concentrar la accin: los actores se desenvuelven en el encuadre fijo.
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Centro Universitario Las Amricas de Veracruz Licenciatura en Comunicacin y Diseo Grfico Cine 3.5 Los estadounidenses. Hollywood LA CINEMATOGRAFA ESTADOUNIDENSE DAVID WARK GRIFFITH Su experiencia artstica proviene del teatro, como actor. En 1908, tras un periodo de guionista frustrado, debuta como realizador en la Biograph. Entre 1908 y 1914 se desarrolla la primera etapa de Griffith como realizador, en la que va a desarrollar el lenguaje usando recursos tan solo esbozados por algunos creadores: la expresividad con que se sirve de la vista panormica, del plano general, del primer piano, de la cmara mvil como instrumento para intensificar el drama; el empleo de engranajes narrativos para asegurar la continuidad del relato: el recurso al iris, las cortinillas o los fundidos; el montaje paralelo y alterno para dosificar el ritmo; el uso del claroscuro y del contraluz con fines dramticos, la iluminacin lateral, el desenfoque como efecto artstico y la combinacin por primera vez de la luz natural con la artificial el primer plano o detalles sobre objetos inanimados, para recrear ambientes determinados, pues para Griffth en el cine no hay naturaleza muerta. De 1914 a 1917 se extiende la segunda poca del cine griffiano, el caracterizado por las superproducciones a la italiana. Se caracterizan por ser grandes composiciones con empleo de masas y reconstrucciones histricas de decorados; metrajes largos y especiales, superiores a 600 m. (mas de 1 h. de duracin10) y acompaamiento de msica orquestada especialmente compuesta al efecto. Las pelculas ms importantes de esta etapa son: - El nacimiento de una nacin (1915): Griffith, que era hijo de un coronel sudista, narra la amistad de dos familias blancas (los Stoneman y los Cameron) enfrentadas por la Guerra civil de Secesin (1861-64), teniendo como fondo la discriminacin racial. El punto de vista de Griffith, abiertamente segregacionista, genera una oleada de enfrentamientos por todo el pas, al que se suma la prensa pero alcanza por ese motivo un gran xito comercial. Su mayor inters, sin embargo, radicar en su lenguaje fil-mico, que logra codificar todas las experiencias e investigaciones precedentes:
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Centro Universitario Las Amricas de Veracruz Licenciatura en Comunicacin y Diseo Grfico Cine - la alternancia de planos generales con prximos, inclusive primeros, generando choques pticos; - las tomas de vista en movimiento, para mostrar las particulares incidencias del combate en la batalla de Petersburg; - el montaje paralelo permite orquestar tres acciones alternadas. - emplea cachs para seleccionar determinadas partes del fotograma, ennegreciendo el resto, con el deseo de conseguir un efecto dramtico (cach circular en torno a un personaje o apertura en iris); o bien para obtener un efecto panormico (realzar un paisaje); Intolerancia (1916): ser otra superproduccin de la Triangle Pictures Corp., para la que trabaja Griffith a partir dteentonces. Se tratar de un amplio fresco que mostrar a travs de varios episodios histricos las desgracias provocadas por toda forma de injusticia y despotismo. Los episodios sern los siguientes: La cada de Babilonia en el 538 A.C. manos de los persas de Ciro y por las disensiones provocadas por los sacerdotes de Baal y de Isthar; El drama de la Pasin de Jesucristo; La Noche de San Bartolom (1572), con la matanza de los hugonotes protestantes por la poblacin catlica de Francia. A estos episodios se unir otro moderno, de ficcin. La triste historia de amor de una pareja joven que se ve desposeda de su hijo, y es objeto de persecucin por acusacin de falso asesinato. Todos estos episodios se articulan y actualizan en tiempo cinematogrfico por medio de una escena que funciona como lazo de unin: una madre que mece una cuna, smbolo de la Cuna de la Humanidad (segn los versos de Walt Whitman; ...mece la cuna sin csar, uniendo el hoy con el maana...), Plano que va seguido de otro con la apertura de un libro (el libro donde se escribe la Historia).
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Centro Universitario Las Amricas de Veracruz Licenciatura en Comunicacin y Diseo Grfico Cine 4. Los Maestros 4.1 Alfred Hitchcok En una poca en la que la celebridad en el cine pareca algo exclusivo de las estrellas, Alfred Hitchcock consigui que los directores llegaran a gozar de tanta popularidad entre el pblico como los actores. Grueso, calvo y poco agraciado, hizo de su perfil todo un smbolo del cine de suspense, gnero que domin como nadie utilizando un estilo que fascinaba a los espectadores. Un mago del cine que siempre guardaba algn recurso en su chistera con el que mantener en vilo a la audiencia durante la proyeccin de sus largometrajes. Alfred Hitchcock naci el 13 de agosto de 1899, en Leytonstone, Londres. Se cri en el seno de una familia profundamente catlica. Desde muy pequeo tuvo una pasin especial por el cine. Le encantaba ver pelculas americanas y leer reportajes sobre las estrellas. A comienzos de la dcada de 1920, se enter de que el productor Jesse Lasky haba abierto unos estudios en Londres. Se present all en busca de trabajo y lo contrataron como diseador de ttulos. Pasado un tiempo, la casualidad quiso que tuviera que pasar a la direccin, consiguiendo una interesante carrera como realizador en Inglaterra. Su nombre comenz a hacerse verdaderamente popular en la dcada de 1930. Despus de practicar varios gneros, comenz a especializarse en el cine de suspense con dos memorables trabajos: El hombre que saba demasiado y 39 escalones. En ambas pelculas el director ya puso las bases de lo que seran sus grandes pelculas de intriga: hombres inocentes que se ven involucrados en extraas conspiraciones que ponen en peligro sus vidas y las de quienes les rodean. Otros xitos de la etapa britnica del cineasta fueron Agente Secreto, Sabotaje, Alarma en el expreso y Enviado especial, utilizando en la mayora de ellos el espionaje como argumento principal. La importancia que adquiri Hitchcock no pas desapercibida en estados Unidos. El productor David O. Selznick le firm un contrato para que siguiera desarrollando su carrera en Hollywood. Su primera cinta norteamericana fue Rebeca, u gran xito que hizo clebre a su protagonista, Jean Fontaine. Finalizado su contrato con Selznick, Hitchcock decidi proseguir su carrera por su cuenta, llegando a puntuales acuerdos de colaboracin con otros estudios pero intentando mantener su independencia a toda costa. En 1948, rod un original experimento de pelcula sin cortes titulado La soga, donde emple por primera vez a James Stewart, que se convertira en uno de sus intrpretes favoritos. Con l rod tambin La ventana indiscreta, una nueva versin de El hombre que saba demasiado y De entre los muertos, considerada por la crtica como su obra maestra. Sin Stewart en el reparto, tambin realiz otras pelculas de suspense prodigiosas:
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Centro Universitario Las Amricas de Veracruz Licenciatura en Comunicacin y Diseo Grfico Cine Extraos en un tren, Crimen Perfecto, Atrapa a un ladrn, Falso culpable y Con la muerte en los talones fueron de las mejores. En la dcada de 1960, sus intrigas de lujo se hicieron algo ms truculentas y terrorficas. Lleg el momento de la escalofriante Psicosis y de Los pjaros. Despus de hacer Marnie la ladrona y Cortina rasgada, sus trabajos no gozaron ya de la misma aceptacin por parte del pblico. Antes de que se produjera el fallecimiento de este genio del thriller, en 1980, nos dej obras como Topaz, Frenes y La trama.
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Centro Universitario Las Amricas de Veracruz Licenciatura en Comunicacin y Diseo Grfico Cine 4.2 Orson Welles Si fue un genio, los grandes estudios de Hollywood no lo supieron apreciar. Tampoco el pblico en su momento se volc con este polifactico hombre, que desempe casi todos los oficios dentro del cine y que investig con grana cierto los posibles recursos expresivos del medio. Tuvieron que pasar los aos para que sus obras fueran apreciadas en su justa medida y Orson Welles fuera coronado como uno de los indiscutibles grandes reyes del cine. Orson Welles naci el 6 de mayo de 1915, en Kenosha, Wisconsin. Su gran pasin fue William Shakespeare. Su aficin le llev al mundo del teatro. Con 13 aos ya haba fundado su propia compaa. En 1933 debut en Broadway haciendo funciones de director y actor. En breve se hizo un personaje muy conocido, tanto por sus magnficas representaciones shakesperianas como por algunas alocuciones radiofnicas. En la noche del 30 de octubre de 1938, Orson hizo una versin radiada de La guerra de los Mundos, de H. G. Welles. La emisin alcanz tal grado de realismo que provoc el pnico en el este de Estados Undios. El incidente se hizo muy popular, y el estudio R.K.O. le ofreci un suculento contrato para que rodara diversas pelculas a su entero antojo. Orson Welles se estren en el cine como actor y director con Ciudadano Kane, considerada como una de las mejores pelculas de todos los tiempos. Pero cuando se estren, en 1941, al pblico no le pareci tan buena. Los malos resultados econmicos provocaron que los ejecutivos de R.K.O. supervisaran de cerca las labores de Welles. As, en su segunda pelcula como director, El cuarto mandamiento, se encontr con que el estudio impuso un final diferente al que l haba escrito. Las cosas fueron de mal en peor, y en el rodaje de la cinta policaca Estambul lleg a verse sustituido por Norman Foster. En 1946 volvi a ponerse detrs de cmaras para hacer un sensacional thriller titulado El extranjero. Pero la audiencia lo acogi con frialdad. Casado con la actriz Rita Hayworth, Welles fue a al Columbia para hacer La dama de Shangai, que fue otro fracaso comercial. La fama que el director tena dentro de la industria no poda ser peor. Le acusaban de ser lento, de despilfarrar el dinero y de no aceptar la opinin de los dems durante el trabajo. Para demostrar que poda ser tan rpido rodando como el que ms, recurri a su querido Shakespeare y rod una versin de Macbeth en menos de un mes. Resentido con los estudios norteamericanos, Orson Welles prefiri continuar su carrera en Europa. Y tras hacer una adaptacin de Otelo, rod en Espaa Mr. Arkadin, curiosa obra en la que desempe las funciones de productor, director, actor, guionista, director artstico y diseador de vestuario. Charlton Heston lo convenci de que regresase a Hollywood para hacer Sed de mal, una imponente
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Centro Universitario Las Amricas de Veracruz Licenciatura en Comunicacin y Diseo Grfico Cine cinta policaca. Pero Welles volvi para realizar sus siguientes obras, El proceso, segn la obra de Kafka, y Campanadas a medianoche. Orson Welles tuvo la satisfaccin de ver cmo los historiadores comenzaban a reivindicar sus magistrales obras antes de morir el 10 de octubre de 1985.
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Centro Universitario Las Amricas de Veracruz Licenciatura en Comunicacin y Diseo Grfico Cine 4.3Luis Buuel Sin lugar a dudas, se trata del director de cine espaol ms internacional de la historia. Y, curiosamente, fue en Espaa donde desarroll la menor parte de su carrera. Creativo y original como ninguno, Buuel se convirti en uno de los lderes del movimiento surrealista. En su filmografa se pueden encontrar obras magistrales, junto a otras de mucha menor entidad. Luis Buuel naci en Calanda, Teruel, el 22 de febrero de 1900. Tras estudiar durantes sus primeros aos en un colegio de Jesuitas, que le gener un sentimiento estrictamente crtico hacia la Iglesia, ingres en la Residencia de estudiantes de Madrid, donde hizo amistad con otros prometedores artistas del comienzo de siglo, como eran el poeta Federico Garca Lorca y el pintor Salvador Dal. Con este ltimo viaj a Pars en el momento en que empezaba a despertar un movimiento vanguardista conocido con el nombre de surrealismo. Con la ayuda artstica de Dal y con el apoyo financiero de su madre, Buuel puso en marcha un arriesgado proyecto titulado Un perro andaluz. Este inslito experimento de 17 minutos de duracin pas a ser de inmediato el ejemplo ms emblemtico del surrealismo cinematogrfico. Con su carcter rebelde y provocador, el cineasta prosigui en una lnea similar con La edad de oro, una polmica cinta en la que criticaba abiertamente a la Iglesia y a las clases medias. En 1932 cambi de registro para hacer un inslito documental en el que denunciaba la situacin de pobreza de las Hurdes. Tras el estallido de la guerra civil, y ante el avance de Franco y sus tropas, prefiri exiliarse como muchos otros artistas. Su primer destino le llev a Estados Unidos donde colabor con el Museo de Arte Moderno y en los estudios de doblaje de Warner Bros. No muy conforme con el estilo de vida norteamericano, prefiri cambiar de aires y se estableci en Mxico, donde realizara la mayor parte de su carrera cinematogrfica, principalmente asociado al productor Oscar Dancigers. Las primeras obras mexicanas del maestro, Gran Casino y El gran calavera, no se diferenciaron demasiado de la mediocre produccin cinematogrfica que se estaba produciendo en el pas a finales de la dcada de 1940. Aunque con su poderoso retrato de la juventud marginal en Los olvidados, Luis Buuel gan el premio al mejor director en el festival de Cannes y llam la atencin de la crtica internacional. La posterior trayectoria del realizador fue bastante irregular. En ella hubo espacio para los habituales melodramas mexicanos en Susana, Carne y demonio; Una mujer sin amor y l; comedias como La ilusin viaja en tranva; una incursin en el cine de aventuras con Las aventuras de Robinsn Crusoe, y algunas obras ms personales como Subida al cielo, Abismos de pasin, y Nazarn. En 1961, Buuel tuvo la oportunidad de realizar una pelcula de produccin espaola, Viridiana, una obra maestra protagonizada por su musa mexicana Silvia
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Centro Universitario Las Amricas de Veracruz Licenciatura en Comunicacin y Diseo Grfico Cine Pinal. Con esta pelcula gana la Palma de Oro en Cannes. El director continu trabajando entonces en Mxico y Francia, realizando quiz las mejores de sus cintas: El ngel exterminador; Diario de una camarera; Simn del Desierto; y Belle de jour. Ya a finales de la dcada de 1960, Luis Buuel an dej obras indispensables, como La va lctea, Tristana, El discreto encanto de la burguesa, El fantasma de la libertad y Ese oscuro objeto del deseo. Luis Buuel muri en Mxico el 19 de julio de 1983.
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Centro Universitario Las Amricas de Veracruz Licenciatura en Comunicacin y Diseo Grfico Cine 5. El Cine Mexicano 5.1 Cmo llega el cine a nuestro pas 5.2 Los pioneros del cine mexicano Cuando llega el cinematgrafo a Mxico y cules la primera pelcula que se produce en nuestro territorio? La primera exhibicin al pblico tiene lugar el 14 de agosto de 1896, en el entresuelo de la droguera Plateros (en el nmero nueve de la calle de Plateros, hoy Madero, en la ciudad de Mexico). Fueron, por otra parte, los franceses Bernard y Vayre, emisarios de los Lumire en Mexico, quienes realizaron la primera "cinta" rodada en suelo mexicano: El presidente Porfirio Daz montando a caballo por el bosque de Chapultepec. Cul es, entonces, la primera produccin nacional? La realiza un mexicano? Lo primero que se filma con dinero mexicano son una corrida de toros y una verbena que se desarrollan en Puebla, bajo la "direccin" de otros dos franceses: Moulini y Churrich. Es Ignacio Aguirre quien se convierte en el primer realizador cinematogrfico mexicano al filmar en la capital de la repblica Ria de hombres en el zcalo y Rurales mexicanos al galope sucede en 1897. Algo de lo anterior era ya de largometraje y ficcin, o eran cortos documentales? Todo lo hecho hasta ese momento haba sido cine documental y de cortometraje. El primer largometraje que se hace en Mxico, documental todava es Fiestas presidenciales en Mrida, dirigido por Enrique Rosas en 1906 y de tres mil metros (10 rollos) de longitud. La primera cinta argumental ambiciosa realizada en Mxico es de hecho una corta, emprendida por Felipe de Jess Haro (que interpretaba en ella al cura Hidalgo): El grito de Dolores, de 1907.
Se mencion a la revolucin; dnde estn todos esos documentales que en su momento la registraron? La mayor parte de ese acervo inapreciable ha desaparecido o (que para el caso es lo mismo) se ha mantenido inaccesible para el gran pblico. Sin embargo, dos
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Centro Universitario Las Amricas de Veracruz Licenciatura en Comunicacin y Diseo Grfico Cine largometrajes de montaje que fueron editados muchos aos despus han posibilitado un conocimiento parcial de lo realizado en este terreno: Memorias de un mexicano (1950) de Carmen Toscano, con base en el material filmado por su padre el ingeniero Salvador Toscano, y Epopeyas de la Revolucin Mexicana (1963), de Gustavo Carrero y Eufemio Rivera sobre material de Jess H. Abitia. Volviendo un poco al orden cronolgico, hasta cundo surgen los largometrajes de ficcin? El primer largometraje nacional de ficcin se da en 1916. Lo realizan, en Yucatn, Carlos Martnez de Arredondo y Manuel Ciserol Sansores, bajo el ttulo de 1810 o los libertadores. Cul es la pelcula mexicana ms famosa del periodo comprendido entre esos aos? El serial producido y dirigido por Enrique Rosasen 1919: El automvil gris, de 12 episodios, que sera convertido en un largometraje de 111 minutos con banda sonora aadida para 1933. Contena una escena real: el fusilamiento (en 1915) de seis de los integrantes de la banda. Un ao antes, en 1918, Luis G. Peredo haba filmado Santa, cinta muda que repetira el sonoro en otras tres versiones y que signific la instalacin de la prostituta desdichada como personaje tpico del melodrama cinematogrfico mexicano. Los cineastas hasta el momento mencionados tienen, de alguna forma, el carcter de "pioneros"; quines son los directores destacados tras los aos de arranque? Miguel Contreras Torres, Gustavo Saenz de Sicilia y Germn Camus se erigen como los tres cineastas mexicanos mas importantes del periodo 1921-1929, aunque llama poderosamente la atencin la muy breve pero lograda carrera de Gabriel Garca Moreno (El tren fantasma, El puo de hierro, El buitre), tal vez la ms interesante de todo el cine mudo que se realiz en el pas. Y en el plano de los intrpretes, Ligia Dy Golconda se convierte en la primera figura del cine mexicano en ser contratada por Hollywood, aunque su desempeo es breve y modesto al encomendrsele papeles secundarios de mexicana. En la respuesta anterior se sugiere la existencia de "periodos" en el cine mexicano; es as?
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Centro Universitario Las Amricas de Veracruz Licenciatura en Comunicacin y Diseo Grfico Cine Emilio Garcia Riera, en su Historia del cine mexicano, encuentra 13 periodos hasta 1982. Es el de 1929-1936 el que debemos revisar ahora. Es en su transcurso que llega a Mxico, en 1930, el famoso director sovitico Sergei M. Eisenstein tras probar fortuna en Hollywood. En 1931 recorre la repblica filmando fragmentos de lo que l conceba como un vasto fresco sobre el pas que se titulara Que viva Mxico, el cual no podra concluir ni montar al serle retirado el apoyo econmico. No obstante, an sin terminar la pelcula, habra de ejercer fuerte influencia en el cine nacional con su estilo plstico afn a la pintura mural de Rivera y Siqueiros. Es ya por estas fechas que inicia el cine sonoro en Mexico; cmo se da esto? Es en 1932; se estrena en el cine Palacio la pelcula de Antonio Moreno Santa, que es la que inaugura el sonoro mexicano. La estelarizan Lupita Tovar y Donald Reed (tambin llamado Ernesto Guilln), iniciados en Hollywood, con fotografa del ruso-canadiense Alex Phillips y msica de Agustn Lara, que se vera complementada con algo de folklore andaluz. Y apenas un ao despus, en 1933, Arcady Boytler conseguira una de las obras clsicas del cine mexicano de la poca con La mujer del puerto, estelarizada por Andrea Palma y Domingo Soler. En 1934 se invierte la mayor cantidad jams empleada para la produccin de una cinta mexicana: 100 mil pesos para Chucho el Roto, de Gabriel Soria. Hay ya para entonces color en el cine mexicano? La primera pelcula mexicana fotografiada en colores es Novillero, con el matador Lorenzo Garza y Agustn Lara, producida en 1936. Es en ese ao que Fernando de Fuentes, el mas importante realizador de la primera dcada del cine sonoro mexicano, dirige All en el Rancho Grande, cinta que encuentra la formula comercial capaz de convertir al cine nacional en una verdadera industria. Tratbase de un melodrama ranchero pleno de canciones con un reparte atractivo y notaciones antigobiernistas, sin mayores virtudes cinematogrficas. Redes, aparte, fue la primera pelcula mexicana que se estren en EU con subttulos en ingls. Es tambin en 1936 que debuta, en un papel secundario de No te engaes corazn, de Miguel Contreras Torres (quien no parece darse cuenta de su potencial taquillero), un joven cmico de carpa y teatro de revista apodado "Cantinflas". Se anuncia adems en el ano la primera comedia musical del cine mexicano: As es la mujer, de Jos Bohr. Cules seran otras notas generales y cifras de este periodo de 1929-1936? Es en su transcurso que Fernando de Fuentes realiza dos de las obras capitales del cine mexicano de todas las pocas: El compadre Mendoza (1933) y
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Centro Universitario Las Amricas de Veracruz Licenciatura en Comunicacin y Diseo Grfico Cine Vmonos con Pancho Villa (1935). Otra de sus pelculas del periodo, la ya comentada All en el Rancho Grande, ganara el primer premio internacional para el cine mexicano al ser galardonada la fotografa de Gabriel Figueroa en el Festival de Venecia de 1938, en la Italia fascista. Cul es el periodo siguiente y que hay que destacar en l? Es el que va de 1937 a 1940, cuando se realizan 162 pelculas, entre las que los sucesivos taquillazos de Grovas-Oro Films dan por vez primera idea, en el cine mexicano, de la posibilidad de una verdadera capacidad industrial de produccin. Es en la poca, en 1937, que se incorpora al cine nacional el bartono guanajuatense Jorge Negrete, en un personaje de charro gallardo y arrogante muy del gusto del pblico. Es la cinta de 1939 Ah est el detalle, de Juan Bustillo Oro, la que convierte a "Cantinflas" en la figura mas famosa del cine en castellano al encontrar la formula ptima de utilizar su gracia: como dice Garca Riera en la obra citada contraponer su habla incoherente de peladito a la prosopopeya clasemediera". "Cantinflas" aparte, es sin duda Fernando Soler la principal figura del cine mexicano de entonces, ya como galn que como actor de carcter de buena presencia, gracia y autoridad. Dos pesos costaba la entrada en sala de estreno.
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Centro Universitario Las Amricas de Veracruz Licenciatura en Comunicacin y Diseo Grfico Cine 5.3 La poca de Oro 5.4 Del campo a la ciudad Garca Riera ubica al periodo siguiente entre 1941 y 1945, lo revisamos? Es una etapa muy importante; ni ms ni menos la poca de oro del cine mexicano. Por causa de la Segunda Guerra Mundial disminuye la competencia extranjera para su beneficio, y se afirma por fin un cuadro de autnticas estrellas: "Cantinflas", Negrete, la hermosa Mara Flix, Arturo de Crdova, Dolores del Rio y Pedro Armendriz. El cine, obligatoriamente su espejo embellecedor, figura entre las cinco principales industrias del pas. Es notorio, adems, un abundante nmero de pelculas en aprecio y elogio de lo espaol. La revolucin es vista ms como un mbito dramtico y un tema esttico que como tema poltico, por el nacionalismo cultural de los aos cuarenta. Qu hechos particulares hay que destacar del periodo? En 1941 se dan dos muy importantes debuts: los de Julio Bracho, hermano de Andrea Palma y padre de Diana Bracho, y Emilio "Indio" Fernndez, revelaciones mximas del cine mexicano en la realizacin. En Bracho privaba lo intelectual y urbano; en el "Indio" lo intuitivo y rural. En 1942 se crea el Banco Cinematogrfico SA, con respaldo moral del presidente vila Camacho, para el apoyo financiero de la produccin flmica. En 1945 son erigidos los Estudios Churubusco, anunciados como los ms grandes de Amrica Latina. Es La perla, de Emilio Fernndez, la primera cinta que ah se filma. Sigamos adelante, qu es lo que se significa en el periodo que sigue? Se trata de la etapa comprendida entre 1946 y 1950, aos que ven filmarse un nmero de pelculas sin precedentes en la historia del cine en castellano. El cine que impera durante el periodo es el melodrama arrabalero y de cabaret, que encuentra su mxima inspiracin en la msica de Agustn Lara (que aparece en varias de las pelculas), siendo sus principales figuras el director Alberto Gout y la vedete cubana Ninn Sevilla. Tan es el cabaret el gnero definidor de la poca que habran de realizarse cerca de 150 cintas al respecto. Y suceden otros hechos importantes sobre todo en los aos 1946, 1947 y 1950. Por ejemplo? En 1946 inicia su carrera mexicana uno de los mas grandes cineastas del mundo entero, el espaol Luis Buuel, al dirigir en el pas Gran casino. Tambin en
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Centro Universitario Las Amricas de Veracruz Licenciatura en Comunicacin y Diseo Grfico Cine ese ano Mara Candelaria, cinta de Emilio "Indio" Fernndez, obtiene en el Festival de Cannes (principalsimo a nivel mundial) uno de los 11 grandes premios que en l se otorgan: el de mejor fotografa, concedido a Gabriel Figueroa. Adems es en 1946 que es fundada la Academia Mexicana de Ciencias y Artes Cinematogrficas, que en adelante habra de encargarse de otorgar, mediante una estatuilla que es nombrada Ariel, los premios y reconocimientos del cine mexicano. En 1947? Mara Candelaria obtiene dos importantes premios ms: en el Festival de Locarno su fotografa es considerada la mejor del encuentro, y Pedro Armendriz obtiene un segundo lugar como actor. Para entonces ya Emilio Fernndez y Gabriel Figueroa, famosos internacionalmente por los mltiples reconocimientos a su trabajo, dejan de ser considerados representantes del cine mexicano para pasar a "ser" el cine mexicano. Finalmente, es 1947 el ao del celebre melodrama populachero Nosotros los pobres, de Ismael Rodrguez y con Pedro Infante (excepcionalmente popular y querido por el gran pblico) y Blanca Estela Pavn. Y en 1950? Luis Buuel realiza la que es quiz la primera obra genial facturada por el cine en castellano: Los olvidados, rodada en estudio y con locacin por Nonoalco, con un reparto sin estrellas. Mas que denunciar la miseria, la pelcula pretende un acercamiento solidario a personajes vistos sin compasin, como verdaderos seres humanos capaces lo mismo de la ternura que del crimen. Es hasta ganar el premio a la mejor direccin en Cannes y ser elogiada por la mejor crtica mundial y por figuras del mbito cultural que el filme alcanza xito de pblico, no conseguido en un principio. Los tres periodos anteriores se han conformado en lustras o casi, sucede lo mismo con el que sigue? Si, comprende de 1951 a 1955. Etapa en que en Mxico, como en todo el mundo, el cine resentira de inmediato la competencia de la TV. Por el forzoso clima de virtud impuesto a la capital, el cine arrabalero y de cabaret languideci hasta eclipsarse, desplazndose los nmeros musicales de estas cintas a comedias mundanas "clase media" para "adecentarse". Surge solo una nueva estrella en el periodo: Silvia Pinal. Qu hay de los cineastas del periodo? El director ms celebrado fue Roberto Gavaldn, quien en 1952 con El rebozo de Soledad ilustr con claridad una nueva tendencia: procurar un cine de calidad
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Centro Universitario Las Amricas de Veracruz Licenciatura en Comunicacin y Diseo Grfico Cine apoyado "en temas nobles, de inters nacional". sa y otras varias pelculas de la poca debieron mucho al ejemplo del "Indio" Fernndez y su pelcula Rio escondido de 1947. Es La red (1953) la ltima pelcula que gana un premio internacional importante para el "Indio": en el Festival de Cannes "al filme mejor contado en imgenes" (casi prescinda de dilogos). Qu otras pelculas de estos aos habra que destacar? Robinson Crusoe (1952), de Luis Buuel; Races(1953), de Benito Alazraki; Espaldas mojadas (1955), de Alejandro Galindo; Escuela de vagabundos (1954), de Rogelio A. Gonzlez y con Pedro Infante y Miroslava, la comedia de mayor xito en la poca. Otros datos generales de importancia? El cine mexicano sufre la primera prdida de una gran figura al morir Jorge Negrete (1953); se filman cuatro cintas en Cinemascope, nuevo formato mucho mas ancho que el normal; la censura acepta desnudos femeninos en algunas pelculas "para adultos" a fin de aventajar a la TV, en donde ello sera inconcebible (las modelos deban permanecer tan quietas como estatuas para que sus incmodas poses fueran "desnudos artsticos"); otra vez se acude al cine ranchero para enfrentar la difcil situacin; el gnero cmico palidece: la nica verdadera revelacin cmica de los anos cincuenta es, curiosamente, la cantante Mara Victoria en el papel de "Paquita", sirvienta respondona, ingenua, sentimental y desafortunada en amores. La "difcil situacin" se hace ya una crisis en el periodo siguiente? Puede decirse que si. En el periodo de 1956 a 1960 los problemas econmicos y un cine cansado, rutinario, vulgar y carente de imaginacin e inventiva (los cines de muchos otros pases estaban dando signos de fresca renovacin) as lo indican. aos la produccin del cine nacional se mantiene cercana a las 100 pelculas anuales. Esa produccin, qu cosas genera?, qu temas aborda? La crtica situacin motiva al cine mexicano a buscar nuevas vas, genricas; el cine de horror y el de lucha libre fueron dos de ellas, siendo respectivamente sus mejores representantes el cineasta Fernando Mndez y el luchador Santo. En cuanto al cine de humor la mayora de los productos resultaron frustrantes por diversas razones, siendo quiz Resortes el cmico mejor librado en la poca, sobre todo por sus trabajos con el director Alejandro Galindo.
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Buuel realiza sus ltimas tres pelculas "mexicanas": la coproduccin con Espaa, filmada ahi, Viridiana (1961), primer premio en Cannes y prohibida en Espaa por la censura franquista; El ngel exterminador (1962), rica en humor y poesa para posibilitar la interpretacin de lo que en ella suceda a pesar de partir de un supuesto ilgico; y Simn del desierto (1964), que por problemas financieros adoleci de un buen acabado, demeritndose en algo su inters.
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Centro Universitario Las Amricas de Veracruz Licenciatura en Comunicacin y Diseo Grfico Cine 5.5 El cine de los setentas En 1969 se forma el grupo Cine Independiente por los jvenes directores Ripstein y Cazals), Rafael Castaedo, el escritor Miret y el crtico Toms Prez Turrent. Del mismo ao hay que destacar el debut de Jaime Humberto Hermosillo con el mediometraje independiente Los nuestros, y la mejor y ms importante obra del cine de humor de la poca: la farsa con intenciones de critica social El guila descalza, del tambin debutante Alfonso Arau, muy divertida y rica en imaginacin pes a la realizacin insegura. Y 1970? Es un ao significativo sobre todo por Reed: Mxico insurgente, con base en el libro homnimo de ese periodista estadounidense sobre la Revolucin Mexicana. La cinta resulta de estremecedora calidad documental y, a cambio de una tarda y poco redituable exhibicin pblica en Mxico, tuvo bastante difusin en el extranjero. Es tambin 1970, por otra parte, el ao de la mas espectacular cinta de aventuras fantsticas hecha por nuestro cine: la superproduccin Kalimn, el hombre increble, dirigida por Alberto Mariscal. Y vendra para el cine mexicano, con los siguientes seis aos, un periodo inslito. Por que? Qu sucede en l periodo de 1971 a 1976? Ocurre en el sexenio echeverrista (el de Luis en la Presidencia y Rodolfo en el Banco Nacional Cinematogrfco) algo nico en el mundo: la virtual estatizacin del cine nacional en un pas no socialista. Ella, mayoritaria y no total, culmin en 1976 la que quiz sea la mejor poca del cine mexicano y result no de un plan previo sino de un encadenamiento de circunstancias: el Banco recibe de Hacienda mil millones de pesos, que sirven para fortalecer el aparato tcnico y administrativo del cine nacional; al no bastar las productoras privadas para asegurar trabajo a los sindicatos cinematogrficos, el Estado produce como Estudios Churubusco, en 1972,20 pelculas; en 1973 varias cintas mexicanas no convencionales logran interesar a un pblico de clase media normalmente alejado de ellas. Se mencion antes a este periodo como "quiz la mejor poca del cine mexicano", porqu? Nunca antes haban accedido tantos y tan bien preparados directores a la industria del cine, ni se haba disfrutado de mayor libertad en la realizacin de un cine de ideas avanzadas, a pesar de una censura previa fuerte en torno a temas polticos y sociales de actualidad. Adems, se fortaleci la base cultural del cine: en
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Centro Universitario Las Amricas de Veracruz Licenciatura en Comunicacin y Diseo Grfico Cine 1974 se inaugura la Cineteca Nacional (que por ley deba existir desde 1949), y en 1975 empezaron las labores del Centre de Capacitacin Cinematogrfica. Fue dispendiosa la gestin de Rodolfo Echeverra? Como tal se le acus; sin embargo, ninguna de las mejores pelculas producidas por el Estado durante el periodo tuvo un costo exorbitante. Fueron, segn opinin generalizada: El castillo de la pureza (1972); Canoa (1975; premio especial del jurado en Berln 1976); El apando (1975); Las poquianchis (1916); La pasin segn Berenice (1975), y Los albailes (1976); segundo premio en Berln). Qu otros detalles son parte de tan especial periodo? En 1974 Adolfo Torres Portillo y Fernando Ruiz hicieron Los Reyes magos, primer largometraje mexicano de dibujos animados; y Bellas de noche y Las ficheras, ambas de Miguel M. Delgado, marcaron los inicios de un cine prostibulario, populachero y de cabaret que capitaliz con xito de pblico la permisividad de la censura ante desnudos y "palabrotas". Los cmicos del cine "de ficheras" servan al desencadenamiento de un humor de vulgaridad y procacidad extremas, mientras la TV privada segua surtiendo al cine cmico "blanco". Qu pas al concluir la gestin "echeverrista "? El desastre con el periodo de 1977-1982. En el sexenio del presidente Lpez Portillo, la produccin mayoritaria volviera a manos privadas. Margarita Lpez Portillo, hermana del presidente, fue nombrada directora de Radio, Televisin y Cinematografa (RTC), quedando en posibilidad de alentar y permitir el cambio mencionado. La directora de RTC dio por segura la incompetencia de los nuevos realizadores y trat en vano de propiciar un retorno a la "poca de oro" del cine mexicano y a un cine "familiar" y de clase media que ya no iba con los tiempos. Muchas pelculas estatales fueron enlatadas o estrenadas de modo desairado, a pesar de su xito en taquilla, en un sabotaje del Estado a su propio cine. La produccin privada, por otra parte, encontr muy redituable un cine protopornogrfico y populachero que lleg a escandalizar, muy tardamente, a las mismas autoridades estatales culpables de su proliferacin.
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Centro Universitario Las Amricas de Veracruz Licenciatura en Comunicacin y Diseo Grfico Cine Se mencion antes un "cine obsceno", cules fueron sus formulas? El cine "de ficheras" del periodo anterior fcilmente hizo vrtice con el propuesto por el cineasta Gustavo Alatriste en cintas como Mxico Mxico ra ra ra y otros, y la obscenidad se concili con la triste complacencia en una supuesta ndole corrupta del mexicano. Pero por otra parte, en obsequio de un pblico humilde familiar y sensiblero, se acudi al recurso de convertir en "estrella" a algn nio cantante. Qu pas con cineastas como Ripstein y Cazals? El de Ripstein fue un caso aberrante: sus estatales El lugar sin limites (1977) y Cadena perpetua (1978) resultaron dignas de figurar entre las mejores pelculas jams filmadas por el cine mexicano; la primera, incluso, gan premios en los festivales de San Sebastin, Espaa, y Cartagena, Colombia. Era lgico esperar apoyo y aliento para un cineasta capaz de tales logros; sin embargo, Ripstein tuvo poco despus que aceptar La ilegal para ganarse la vida.
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Centro Universitario Las Amricas de Veracruz Licenciatura en Comunicacin y Diseo Grfico Cine 5.6 El nuevo cine El sexenio de Miguel de la Madrid abarca hasta 1988; cmo se define en trminos del cine? Son creados IMCINE (primera poca) y el Fondo de Fomento a la Calidad Cinematogrfica (ya en el fin de sexenio). Y qu hay del rgimen de Carlos Salinas? Qu se manifiesta en l? Por supuesto un poderoso Imcine, ya dependiente del Conaculta, que coproduce, distribuye, organiza e inclusive liquida la mayora de las salas de Compaa Operadora de Teatros. El Imcine es participe de los xitos de cineastas talentosos, como lo demuestran Lola y Danzn, de Mara Novaro; El secreto de Romelia y Serpientes y escaleras, de Busi Corts; Goitia, de Diego Lpez: Retorno a Aztln, de Juan Mora Catlett; La tarea, de Hermosillo, con cmara fija y un nico escenario; La leyenda de una mscara, de Jos Buil; la logradsima La mujer de Benjamn, de Luis Carlos Carrera; Pueblo de madera, de J. A. de la Riva, y las muy celebradas Cabeza de Vaca (Nicols Echeverra) y Como agua para chocolate( Arau). Y Rojo amanecer? Qu no es una pelcula importante? Lo es, por ella misma y por lo que provoc al vencer a la censura (concediendo, claro), la pelcula de Fons por extensin "desenlat" a La sombra del caudillo, que pudo por fin exhibirse despus de 30 aos. Y por fortuna hay an ms pelculas de estos aos dignas de comentario: Slo con tu parejadivertidsimade Alfonso Cuarn; Ciudad de ciegos (Corts)\Bandidos (Luis Estrada); Tequila (Rubn Gmez); la nostlgica Mi querido Tom Mix, de Carlos Garcaa Agraz; Los confines (Mitl Valdez), acercamiento a textos rulfianos; El bulto (Gabriel Retes), de tintes polticos, con saludables vitalidad e irona; y la bella, rigurosa e intensa ngel de fuego, de Dana Rotberg. Pero lo anterior llega hasta el 1992, qu hay que decir de 1993? En el extranjero grata circunstancia nuestras pelculas obtuvieron premios: Principio y fin (Ripstein) por ejemplo, adaptacin de la novela homnima del Nobel Naguib Mahfouz, gan la Concha de Oro en el Festival de San Sebastin. Adems de esta ltima, son quiz cinco las pelculas ms destacadas del ao: Cronos, Miroslava, Novia que te vea, Lolo y La vida conyugal.
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Centro Universitario Las Amricas de Veracruz Licenciatura en Comunicacin y Diseo Grfico Cine Pudiramos comentarlas brevemente? Cronos, pera prima del tapato Guillermo del Toro, es un inquietante e imaginativo rescate del cine de vampiros con una atmsfera visual tan impecable como sorprendente. Una mayor sustancia en su historia, a la que sobra "poesa", dara su redondez a la obra, ya galardonada en Cannes y la Habana. Miroslava, cuarto largometraje de Alejandro Pelayo, es un refinado ejercicio muy bien fotografiado y ambientado, que revisa pasajes en la vida de la malograda actriz Miroslava Stern. El resultado no es convincente del todo, pero esta reflexin sobre la soledad humana esta adems bien narrada. Lolo, primer filme de Francisco Athi, retrata la impactante lucha de la marginalidad contra los agresivos entorno y fauna de la gran ciudad. Y las dos que faltan? Novia que te vea representa el debut de Guita Schyfter. A pesar de una realizacin insegura, demuestra sensibilidad y emotividad en su visin de los judos sefarditas en un Mxico de poca. La vida conyugal, segundo largometraje de Luis Carlos Carrera, esta lejos de la estatura de La mujer de Benjamn, pero no deje de ser una farsa divertida adaptando a Sergio Pitol de profundo y saludable humor negro.
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TEMA 2. EL LENGUAJE CINEMATOGRFICO

ENCICLOPDICO LAROUSSE (2003). El cine. Larousse. 1 edicin. P. 333.

ENCICLOPDICO LAROUSSE (2003). El cine. Larousse. 1 edicin. P. 243.

ENCICLOPDICO LAROUSSE (2003). El cine. Larousse. 1 edicin. P. 277.

ENCICLOPDICO LAROUSSE (2003). El cine. Larousse. 1 edicin. P. 333.

ENCICLOPDICO LAROUSSE (2003). El cine. Larousse. 1 edicin. P. 243.

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