Os limites de uma comparao: ut pictura poesis

CARLOS DE MIGUEL MORA Universidade de Aveiro

Abstract: The comparison between poetry and painting stands as one of the topics more repeatedly dealt with by authors and researchers of all times, who very often resort to the famous statement made by Horace in verse 361 of his Art of Poetry. However, the inappropriate use of the expression has had the effect of bestowing upon the Venusian authors dictum some meanings which in all likelihood the author hadnt originally anticipated. In this article, we wish to assess the conceptual width of this renowned comparison and point out the limitations we should impose upon it. Keywords: Horace, Art of Poetry, poetry, painting, poetics.

A comparao entre a poesia e a pintura constitui um tpico que, olhado desde a distncia do presente, se apresenta quase como intemporal. Desde o velho smile simondeo at s poticas mais recentes, passando pelo ataque platnico, pela formulao horaciana e pela reiterada utilizao que dele fez o Renascimento, o cotejo entre as duas artes foi realizado sob diferentes pticas. Mas parece indubitvel que a partir da obra do Venusino no se encontrou maneira mais precisa e sincrtica para compendiar a complexidade desta analogia. Quando Horcio, no verso 361 da sua Ars poetica, escreve o famoso ut pictura poesis1, obviamente herdeiro de uma tradio literria solidamente consolidada sobre este smile, mas simultaneamente filho do seu tempo. Para compreender o sentido total da comparao teremos de perceber em que contexto so pronunciadas as palavras do poeta latino e, antes de chegar a indagar quais so as sua implicaes, saber exactamente o que que no implicam. O sculo de Augusto assistiu ao auge das artes visuais no geral e a uma profunda helenizao e politizao na linguagem iconogrfica,
1 Consideramos acertada a edio de C. O. Brink, Horace on Poetry. The Ars Poetica (Cambridge 1971) 68: ut pictura poesis: erit, quae, si propius stesetc. O autor explica no comentrio da pgina 371 o porqu de no considerar a lio ut pictura poesis erit, quae..., baseando-se em consideraes de tipo interpretativo do significado geral do contexto.

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aspectos relacionados no s com o elogio e o culto ao imperador, mas tambm com a noo de pertena a um estado de bem-estar e de classicismo2. No , portanto, de estranhar, que se d nesta poca um significado especial comparao entre poesia e pintura. Ao ler o poema horaciano, um tratado potico sobre teoria potica, podemos ver que comea desde logo com uma longa e abrupta comparao entre a hipottica obra de um pintor desajuizado3 e um poema igualmente catico. Nada havia, porm, de anormal nesta comparao inicial que permitia introduzir o tema atravs de um tpico recorrente desde o sculo VI a. C. Mais interessante parece tentar descobrir o que se oculta por trs da sincrtica formulao do verso 361. Em primeiro lugar, importa destacar a localizao na estrutura do tratado. Segundo o tradicional esquema de Norden4 e outros de autores posteriores5, esta frmula estaria includa na parte onde Horcio se encontraria a falar do artifex e, especificamente, do perfeito poeta e j no da ars, pelo que, em certa medida, teramos legitimidade para afirmar que, para alm da comparao entre pintura e poesia, se estabelece tambm uma comparao entre o pintor e o poeta. Mas evidente que se trata de uma concluso precipitada e propositadamente abusiva, que apenas servir de ponto de partida para responder questo que suscitmos no incio: quais as implicaes da comparao horaciana? E para responder a tal pergunta precisamos de ver o que o smile no implica.

Cf. P. Zanker, Augusto y el poder de las imgenes (Madrid 1992), trad. esp. de P. Diener Ojeda (= Augustus und die Macht der Bilder, Mnchen 1987) maxime 383-8. 3 Curiosamente, a Ars poetica acaba com o famoso retrato do poeta furioso. 4 E. Norden, Die Komposition und Literaturgattung der Horazischen Epistula ad Pisones, Hermes 40 (1905) 481-528. O autor defendia a adequao do poema horaciano s normas dos tratados isaggicos de poca alexandrina e romana e por isso dava-lhe uma estrutura bipartida: de arte poetica (vv. 1-294) e de poeta (vv. 295 476). 5 Como Ch. Jensen, A Rostagni e O. Immisch. Para um resumo das estruturas propostas por estes autores, vide G. Pavano, Introduzione allArte Poetica di Orazio (Palermo 1944) 5-39 e C. O. Brink, Horace on Poetry. Prolegomena to the Literary Epistles (Cambridge 1963) 3-40.

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1. Em primeiro lugar, preciso salientar e lembrar o que primeira vista pode parecer bvio, mas que no tem sido tratado como tal: a comparao horaciana estabelecida entre as artes, mas no entre os artfices. E isto pode constatar-se, se atendermos aos seguintes factos: 1.1. Um dos melhores crticos da Ars poetica, C. O. Brink, props uma diviso fundamentada em critrios internos, e no externos como as anteriores, que supunha uma introduo acerca da unidade da obra (vv. 1 41) e um corpo central com trs seces: a primeira sobre facundia e ordo (vv. 42-118), a segunda sobre a matria, exemplificada nos gneros que admitem argumento (vv. 119-294), e a terceira centrada em questes gerais de crtica potica (vv. 295-476)6. Segundo esta diviso, nenhuma parte especfica do poema horaciano trata o poeta (ou artifex) por oposio a outra parte em que se fala da obra ou da actividade potica7, pelo que no se pode determinar a priori que a comparao seja extensvel a este por causa da localizao na obra. Por outro lado, a prpria considerao de que Horcio pretendia tratar de uma ars relativa criao potica e, por conseguinte, que imaginava o poeta como um artifex, pode ser posta em dvida a partir do estudo realizado por Frischer8. A muitos estudiosos, h muito tempo, incomodava a aparente rigidez das dicotomias horacianas estabelecidas a partir do seu texto desde o Renascimento (res/uerba; prodesse/delectare; ingenium/ars). Este ltimo par apresentava-se particularmente difcil de justificar, e isso apesar do aparente eclectismo horaciano e da sua soluo final de unir indissoluvelmente os dois conceitos para a formao do bom
C. O. Brink, Prolegomena, 3-14. Desde Norden, as tentativas de procurar uma ordem coerente no poema horaciano tm sido inmeras, mas as variaes, quanto ao lugar em que se devem estipular as divises, sempre foram mnimas. As discordncias deram-se na questo de abstrair um tema unitrio que Horcio estivesse a tratar em cada seco. O esquema isaggico apresentado por Norden e completado por Jensen baseava-se na tripartio , , , e embora tenha recebido muitas crticas tambm foi defendido por muitos investigadores. Para um resumo das alternativas propostas ao esquema de Norden, vide F. Sbordone, La poetica oraziana alla luce degli studi pi recenti, ANRW 2.31.3 (1981) 1866-920, maxime 1886-902. 8 B. Frischer, Shifting Paradigms: New Approaches to Horaces Ars Poetica [Atlanta (Georgia) 1991].
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poeta. Na verdade, o Venusino salienta consciente ou inconscientemente o papel da ars relativamente ao do ingenium. Como aceitar esta situao de um poeta to claramente talentoso? a poesia basicamente uma tcnica capaz de ser ensinada e apreendida, como qualquer outro labor artesanal? A explicao era procurada muitas vezes no contexto histrico. Isto , numa situao em que o que predominava era essa caterva de pseudo-poetas furiosos que, sem nenhuma disciplina, se lanavam a escrever poemas guiados apenas pelo que chamavam inspirao, era normal prestar uma ateno maior falta de arte do que falta de talento. Por outro lado, argumenta-se, poucos preceitos se podem dar para corrigir a ausncia de talento. Uma explicao diferente a de Frischer, que conclui, com raciocnios impecveis, que a Ars poetica no seno uma obra escrita em tom pardico, onde o sujeito potico no o prprio Horcio, mas antes um crtico passado de moda e sem talento que ignora os segredos da composio potica e se guia por regras rgidas, algumas absurdas, outras bvias9. Se isto assim, provvel que o Venusino fosse, na verdade, contrrio opinio de que a poesia possa ser equiparada a outras profisses tcnicas e, portanto, redutvel s normas de um tratado isaggico. O ttulo verdadeiro, Ars poetica, no seria mais do que o incio da ironia prolongada por todo o tratado. 1.2. Sem ter de chegar arriscada e polmica hiptese da natureza pardica da obra horaciana, outras pistas nos fazem duvidar da possibilidade de transferir a equiparao a pintores e poetas. As comparaes entre o poeta e outras diversas ocupaes so frequentssimas no poema. Especificamente so estabelecidas com o pintor duas comparaes j no incio do poema (vv. 9-10 e 19-20); com o oleiro logo a seguir (vv. 21-2), tal como com o escultor (vv. 32-5); as trs entrariam no que poderamos chamar artes visuais. Nas artes musicais, podemos ver duas comparaes
A argumentao de Frischer comea por questionar a data de composio tradicionalmente aceite, para situar a obra nos anos 20 do sculo I a. C., antes da publicao das Odes. Isto leva a uma alterao dos destinatrios (Pisones) identificados normalmente pelos estudiosos. A partir da, determinadas pistas no texto levam a pensar que Horcio no est a falar a srio e que o sujeito potico no coincide com o autor. Retomaremos mais frente algumas dedues de Frischer.
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com o citaredo (vv. 347-8 e 355-6) e uma com o flautista ou tibicen (vv. 414-5). No mbito dos profissionais da palavra, encontramos igualmente comparaes com o copista ou scriptor (vv. 354-5), com o advogado ou consultus iuris (vv. 369-72) e com o pregoeiro (vv. 419-21). Nas actividades blico-desportivas podemos descobrir comparaes com o arqueiro (v. 150), com jogadores de diversos desportos (vv. 379-81) e com o praticante de atletismo (vv. 412-4). Ora, em nenhuma destas treze comparaes faz o Venusino aluses ao tipo de actividade (manual, intelectual...), considerao social do artifex ou natureza da tcnica (criativa, imitativa, transformadora...). De facto, o nico parmetro que permite o confronto o conhecimento ou desconhecimento da prpria arte. Em todos os casos, excepto em dois, aparecem comparaes entre o poeta que desconhece a arte potica e outro suposto artifex que tambm no domina a tcnica especfica da sua ocupao. Nos cotejos com o atleta e o flautista exactamente o contrrio: o bom poeta aquele que praticou longa e arduamente a arte potica, como praticaram as suas artes o bom atleta e o bom flautista. De resto, o tpico da comparao entre o poeta e outros profissionais segundo este factor de conhecimento/ignorncia da tcnica fcil de encontrar noutros autores latinos10. A meu ver, apenas trs dos numerosssimos smiles do tratado horaciano tratam da natureza da obra potica (), em lugar do poeta (). O ltimo o cotejo com as artes culinrias, especificamente com as iguarias que se utilizam no acompanhamento mas que no so necessrias. Aqui, claro est, surge o tema da inutilidade da poesia, uma caracterstica que vai exigir o maior grau de perfeio da obra potica. Os outros dois so precisamente a comparao inicial, que tratarei mais frente, e o tpico ut pictura poesis, pois logo a seguir o poeta fala das maneiras de compor e apreciar a pintura, tcnicas aplicveis (podemos
Um exemplo conspcuo Ovdio, Tristia 1.11.21-2: ipse gubernator tollens ad sidera palmas / exposcit uotis, inmemor artis, opem. Segundo a inteligente leitura de B. R. Nagle [The Poetics of Exile: Program and Polemic in the Tristia and Epistulae ex Ponto of Ovid (Bruxelles 1980) 147], o poeta implica tendenciosamente, tendo em conta que continua a escrever, que, contrariamente ao piloto, ele ainda era memor artis.
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supor, pois Horcio no o esclarece) tambm poesia. Diversos factos, pois, levam-nos a pensar que Horcio no trata do poeta nesta comparao: 1. o texto a seguir fala apenas de tipos de pintura e da sua apreciao; 2. quando o Venusino estabelece comparaes entre artfices apenas visa a questo do domnio/falta de domnio da arte prpria; 3. e, por ltimo, a palavra poesis aparece aqui pela primeira e nica vez no s na Ars poetica como em toda a poesia horaciana11. 1.3. A separao entre obra e produtor no to terica e arbitrria quanto se poderia pensar. No mbito da pintura, por exemplo, dava-se uma curiosa valorizao da obra pictrica face a escassa considerao social do pintor. Apesar de alguns casos raros de aristocratas pintores, como Metrodoro12, ou de famlias ilustres com Pictor como cognomen13, a condio social do pintor devia ser baixa, a julgar pelos nomes das inscries14. Pelo contrrio, o apreo que o pblico sentia pela pintura e o valor que se lhe dava parecem ser factos incontestveis. As razes desta dissociao so variadas e em princpio irredutveis a uma explicao simples. Em primeiro lugar, preciso ter em conta que a diferenciao taxativa entre original e cpia, entre criao e recriao, uma consequncia da esttica contempornea sobre a originalidade da obra de arte, mas que no pode ser aplicada sem matizes realidade da Roma antiga. De facto, a concepo antiga da pintura devia ser, na maior parte dos casos, intermdia entre as nossas duas concepes, isto , basear-se-ia numa recriao pessoal a partir da juno de prottipos simples de base

11 Deve notar-se que, embora o autor utilize os termos normalmente usados para designar a actividade (), a continuao do texto leva a supor que se est a referir ao produto (). 12 Cf. Plnio-o-Antigo, Naturalis Historia, 35.135: ubi eodem tempore erat Metrodorus, pictor idemque philosophus, in utraque scientia magnae auctoritatis. 13 Caso de Fbio Pctor, cujo cognomen familiar est relacionado com a actividade, como conta Plnio em Nat. Hist. 35.19. 14 Cf. A. Giuliano, Iscrizione romane di pittori: Archeologia Classica 5 (1953) 263-70.

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tomados quer de livros de modelos quer de pinturas j existentes15. A esta deduo conduzem duas constataes: os recursos recorrentes ao nvel dos detalhes e a falta de coincidncia total entre as imagens no material arqueolgico. Isto invalida a nossa distino entre um artista que concebe uma ideia original e que , portanto, digno de mrito, e um imitador que reproduz fielmente modelos preexistentes que no mais apreciado do que um vulgar reprodutor ou at falsificador. Para os gregos e para os romanos o mais frequente era um ponto intermdio, razo pela qual se tem escrito tanta bibliografia sobre a existncia ou no, na Antiguidade, da distino entre artista e arteso16. Regra geral, os estudiosos acham que este artista/arteso da antiguidade era socialmente pouco considerado17. Entre muitos outros motivos, podemos apresentar as palavras de Ccero (opificesque omnes in sordida arte uersantur; nec enim quicquam ingenuum habere potest officina18) ou a opinio de Sneca, que dedica a 90 epstola a Luclio a desmontar a ideia de Posidnio de que a sabedoria ou filosofia tinha sido inventora das artes teis vida; opondo-se a esta perspectiva, o Cordovs despreza toda a actividade artesanal assim como qualquer outra manual. Que no havia orgulho na criao de uma obra que hoje chamaramos artstica, como uma escultura, parece provado pelo facto de as assinaturas no serem muito frequentes e de aparecerem em locais marginais, quase escondidos at, da pea. Por outro lado, acontece que por vezes as esttuas eram assinadas com o nome da oficina, e no do

a opinio de C. Guiral Pelegrn e A. Mostalac Carrillo, Pictores et albarii en el mundo romano: A. Velzquez JimnezJ. L. de la Barrera Antn, Artistas y artesanos en la Antigedad clsica (Mrida 1994) 137-58, maxime 152. 16 Cf. F. Coarelli (ed.), Artisti e artigiani in Grecia: guida storica e critica. A cura di... (Roma-Bari 1980) e J. M. Blzquez Martnez, La situacin de los artistas y artesanos en Grecia y Roma: A. Velzquez JimnezJ. L. de la Barrera Antn, op. cit., 9-28. 17 As vozes discordantes, que se apoiam nos mesmos dados literrios e arqueolgicos, admitem no fundo uma distino na mentalidade clssica entre artista e arteso, ainda que esta diferenciao no encontre eco na linguagem. Por vrias razes que exporei mais frente, estes argumentos parecem-me vlidos. 18 Off. 1. 150.

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escultor19, o que implica pouco interesse pela reivindicao da autoria. E, se certo que o prestgio do arteso subiu na poca de Augusto20, especialmente entre aqueles que trabalhavam com imagens ou quaisquer objectos susceptveis de serem utilizados como smbolos, tambm certo que no h argumentos slidos que permitam afirmar que na Grcia se pagava a criatividade melhor do que a cpia21, e a situao no devia ser muito diferente em Roma. No entanto, por toda a literatura grega e latina encontramos textos que louvam de uma maneira sincera as obras de arte que mais impressionam a alma humana, como as esculturas, as pinturas e os poemas. Esta aparente contradio apoia a ideia de uma mentalidade greco-romana em que o produto, que pode ser amplamente valorizado, se encontra desvinculado do produtor, que geralmente desprezado. As palavras de Plutarco corroboram esta ideia: O exerccio duma profisso abjecta revela, da parte de quem se lhe dedica, a sua negligncia por mais nobres ocupaes; as diligncias que fez para se aplicar a coisas fteis depem contra ele. No h nenhum rapaz bem nascido que, depois de ter visto em Pisa a esttua de Zeus ou a de Hera em Argos, quisesse ser Fdias ou Policleto; nem mesmo quereria ser Anacreonte, Filmon ou Arquloco, pelo simples facto de se ter deleitado ao ler as suas poesias. Uma obra que nos agrada pelo seu encanto, no arrasta necessariamente a nossa estima pelo seu autor22. Esta noo pode parecer estranha nossa
E. Snchez Moreno, A. M. Lujn Daz e W. Trillmich, Observaciones en torno al escultor en la sociedad romana: A. Velzquez JimnezJ. L. de la Barrera Antn, op. cit., 73-100, maxime 94-7. 20 Cf. A. Jimnez Martn, El arquitecto en Roma: A. Velzquez Jimnez J. L. de la Barrera Antn, op. cit., 29-71, maxime 34, e P. Zanker, op. cit., passim. 21 opinio de N. Himmelmann, La remunerazione dellattivit artistica nelle iscrizioni edilizie det classica: F. Coarelli, op. cit., 131-152. 22 Plutarco, Per. 2.1. Traduo de Lbo Vilela, Plutarco: Pricles. Trad. e notas de... (Lisboa 1938) p. 9. Alterei Jpiter e Filmone no original por Zeus e Filmon para actualizar a traduo e aproxim-la mais ao texto grego: , , , . , .
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concepo moderna de produtor e produto, mas transparece claramente deste e doutros textos antigos23. As valorizaes de alguns artfices, como Fdias ou Zuxis, do-se a partir de uma transferncia de valor do objecto para o criador, que tem por base principalmente dois motivos: a distino que ocasionalmente se estabelece entre ideia criativa e realizao material e a oposio utilidade/falta de utilidade24. Isto , um objecto valioso e apreciado pode elevar a categoria do seu artfice se se do estas duas circunstncias: que o apreciador consiga diferenciar a parte imaginativa da puramente manual e que o objecto no possua uma aplicao imediata para a vida prtica. Pintura e poesia cumprem este ltimo requisito, que o prprio Horcio destaca mesmo a seguir sua famosa comparao, negando assim a possibilidade de se ser medocre numa arte de cujo produto se pode prescindir sem alterar em nada a nossa vida. Isto significa que pintores e poetas podem ser valorizados pelo autor da comparao (o sujeito potico que fala na Ars poetica), mas no implica, como acabamos de ver, uma identificao das obras com os artfices. 1.4. Isto traz-nos de volta comparao inicial da Ars poetica. O falante est inequivocamente a referir-se concepo quer do quadro quer do livro, e no sua execuo material, pelo que podemos dizer que estabelece uma distino entre a ideia criativa e a execuo, sobre a qual nada diz25. E, como vimos, mais frente (vv. 366-78), depois da formulao do conhecido ut pictura poesis, demonstra saber bem o carcter intil destas actividades. Por estes motivos, a valorizao pode estender-se aos artfices, como de facto faz o autor nos versos 9-10, na rplica fictcia sua argumentao: pictoribus atque poetis / quidlibet audiendi semper fuit aequa potestas. No entanto, no se nos escapa que a avaliao negativa uma subverso dos valores que permitem estender o apreo dos produtos aos criadores, porquanto se aplicam a obras no
Cf. Neus Gal, Poesa silenciosa, pintura que habla (Barcelona 1999) 87-8, onde a autora, para alm do fragmento de Plutarco, apresenta uma passagem de Lactncio em que cita uma obra perdida de Sneca. 24 Ibid., 89. 25 Com efeito, no se critica o pintor por um trabalho material mal realizado, por falta de percia, etc., mas por uma ideia aberrante, por uma criao monstruosa.
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extremo do ridculo. Considerada assim, como uma destruio do modo normal de apreciar a obra de arte e o artfice, ganharia maior fora a teoria de Frischer, segundo a qual esta comparao inicial servia para alertar o leitor de que a personagem que falava no era o prprio Horcio, mas antes um crtico obsoleto e pedante que criticava como se fossem aberraes impossveis de encontrar, e quase que de imaginar, umas pinturas que eram absolutamente correntes na poca, como demonstram os factos arqueolgicos26. Em resumo, no h nada na Ars poetica que nos permita pensar que a comparao entre poesia e pintura, explicitamente formulada no verso 361, possa estender-se aos criadores ou produtores da obra. 2. Uma segunda questo que preciso destacar igualmente a de que a comparao apenas se estabelece entre a poesia e a pintura, excluindo-se quaisquer outras artes visuais. Vrios motivos justificam a escolha de Horcio. 2.1. Em primeiro lugar, e como bvio, o poeta tinha atrs de si o peso da herana de uma tradio secular que vinha de Simnides e que tinha em Plato um conspcuo representante. A comparao simondea no parece, quando bem analisada, fruto de um consciente ou inspirado cotejo entre as tcnicas ou os resultados das duas prticas, mas antes de uma quase necessidade de justificar a sua peculiar actividade potica. Os comentadores tm insistido num aspecto essencial da poesia de Simnides, o mercantilismo, que normalmente focado de um ponto de vista negativo. E ser preciso reconhecer que o facto de este autor cobrar pelos seus poemas deve ter chocado os gregos, habituados a uma cultura de aedos onde um poema no tinha propriamente autor mas era inspirado pelos deuses (e como cobrar por um presente dos deuses?). O mesmo aconteceria posteriormente, quando os sofistas cobraram pelos seus discursos ou pelos seus ensinamentos. Mas a palavra, fixada num suporte atravs da escrita, transformara-se num objecto separado do autor e podia

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Frischer, op. cit., 68-85.

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servir de mercadoria27; por isso o poeta ficava arteso e a sua actividade uma arte (tevcnh), com tudo o que isso traz de positivo e de negativo: o poema deixava de ser inspirao divina, podendo ser cobrado como actividade humana. A comparao da poesia com uma actividade artesanal era, pois, para Simnides, necessria para justificar o novo status da poesia. A escolha da pintura pode ser esclarecedora de muitas maneiras de pensar, e pode ser interpretada sob muitos pontos de vista, mas o que desde logo se percebe como mais evidente que a analogia estava facilitada pelo facto de, em grego, se utilizar a mesma palavra para designar as duas actividades, , razo pela qual no se pode dizer que a comparao simondea faa a poesia visual, porque esta j o era desde o momento em que se escreveu, como o lxico demonstra. A partir de Simnides a equiparao entre as duas artes foi assumida como evidente, apesar de no terem ficado esclarecidas a bases sobre as que assentava a comparao. De facto, nenhuma definio explcita permitia saber se as duas actividades encontravam um paralelo nas tcnicas especficas, no produto final, etc. Foi Plato o primeiro a dar conta dos fundamentos que permitiam a contraposio, no dcimo livro da Repblica. Aqui o filsofo estabelece trs nveis em que podem assentar os pontos de contacto existentes entre pintura e poesia: o ontolgico, o gnoseolgico e o psicolgico, isto , o nvel da essncia prpria da actividade, que a imitao (mmesis), o nvel dos conhecimentos do artfice, que no existem em relao fabricao nem ao uso do que est a representar, mas apenas em relao sua aparncia, e o nvel dos efeitos produzidos no espectador, que so nocivos em ambos os casos28. Sem querermos entrar demasiado na anlise do raciocnio platnico, est claro que o segundo nvel, o gnoseolgico, se fundamenta num argumento errado, pois em lugar de se centrar no conhecimento de pintores e poetas das prprias tcnicas de reproduo de aparncias e imagens, que no fundo o objectivo das suas artes, foca a ignorncia destes na construo e utilizao dos objectos em si. Claro est, o erro de Plato
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N. Gal, op. cit., 146-53. Ibid., 285-6.

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fulcral para centrar a sua crtica num preconceito que considera nefasto: a considerao dos poetas como sbios e dos poemas como fonte de conhecimento real do mundo, nem que seja o das aparncias. O que curioso que, para conseguir atacar esta utilizao imprpria da poesia como fonte de educao moral, no acusa os exegetas dos poemas, que atribuem aos poetas conhecimentos que estes no tm nem pretendem ter, mas os prprios poetas como ignorantes. E para poder chegar a esta concluso comea pelos pintores, em cuja produo, por operar com Ideias mais palpveis como Mesa, Cama, em lugar de Bem, Virtude, Justia, podia assentar melhor as bases da sua crtica29. A partir daqui percebe-se o terceiro nvel, o psicolgico, sobre os efeitos perniciosos destas duas artes, e a consequente expulso do Estado ideal. Mas, seja congruente ou no o raciocnio platnico, o que certo que, pela primeira vez, um autor estabelece os fundamentos que permitem comparar as duas actividades que tinham sido ligadas por Simnides. Com isto, a tradio do cotejo entre as duas foi consolidada. Horcio tinha, portanto, na herana cultural uma razo muito forte para assumir a equiparao entre pintura e poesia. 2.2. Apesar disso, existiam outras razes para Horcio escolher a pintura de entre as diversas actividades artsticas? Ou ser que a comparao horaciana extensvel s outras artes, sempre que tenham uma componente visual? Aqui teremos de diferenciar a pintura e a escultura da arquitectura e da olaria, ou de outras artes semelhantes, em funo de um argumento importante: a utilidade. Que a contraposio utilidade/falta de utilidade uma considerao essencial em Horcio para os possveis cotejos da poesia com outras actividades um facto fcil de comprovar no texto da Ars poetica, porquanto muito prximo da famosa frmula ut pictura poesis encontramos uma comparao da poesia com os condimentos no indispensveis para um bom guisado (vv. 374-8). A argumentao do Venusino inabalvel: em tudo aquilo de que se pode
Deve ser por esta razo que Plato inclui nesta seco da sua obra uma questo to controversa, e que tantas tentativas de explicao mereceu, como a existncia de Ideias de coisas manufacturadas pelo homem.
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prescindir no admitida a mediocridade, pois melhor do que esta a ausncia absoluta. Assim, ficam claramente fora da comparao todas aquelas artes cujo produto final tenha alguma utilidade prtica para alm do puramente esttico. 2.3. A questo que se apresenta, ento, se legtimo incluir a escultura30 na comparao horaciana. Isto , se, dado que a escolha da poesia vinha imposta pela tradio, podemos ou no concluir que o Venusino pretendia abarcar todas as artes visuais na equiparao com a pintura. Com efeito, a escultura tem pontos de contacto evidentes com a pintura, mas distancia-se desta na considerao do produto final e do trabalho, de uma maneira que poderamos qualificar de contraditria31. Assim, em relao ao produto, a escultura mais valorizada atendendo carestia dos materiais; e, de facto, dentro da profisso de escultor, os que gozavam de maior considerao eram aqueles que utilizavam materiais mais valiosos32. Mas, por outro lado, existe uma tendncia para considerar socialmente o arteso numa escala de valores inversamente proporcional ao esforo fsico despendido na sua tarefa. Sob esta ptica, o escultor encontra-se numa posio social mais baixa que o pintor porque a sua actividade exige um labor manual mais penoso. Mas a diferena que se nos afigura como a mais importante, e que permite a excluso da escultura da comparao horaciana, tem a ver com a tcnica do engano. A iluso de fazer acreditar em coisas que no existem uma caracterstica partilhada pela pintura e pela poesia, mas que acaba por se apresentar como muito mais dificilmente detectvel na escultura, que no h-de realizar esse tour de force da primeira, que
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Propositadamente deixamos de lado a arte tesselria por a considerarmos passvel de ser includa na pintura. Duas razes levam-nos a pensar assim: em primeiro lugar, o efeito final no se distancia muito do conseguido por esta; em segundo, a arqueologia parece demonstrar que era habitual pintar primeiro um esboo onde encaixar posteriormente os mosaicos (cf. J. Lancha, Les mosaistes dans la partie occidentale de lEmpire Romain: A. Velzquez JimnezJ. L. de la Barrera Antn, op. cit., 119-36, maxime 129-30). 31 Mas que no se atendermos diferenciao entre produtor e produto (cf. notas 22 e 23). 32 E. Snchez Moreno, A. M. Lujn Daz e W. Trillmich, op. cit., 89.

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consiste em mostrar uma imagem bidimensional com o aspecto de tridimensional, e de facto os gregos admiravam essa tcnica da na pintura, mas no na escultura. Aplicada a esta ltima, no faria sentido, por exemplo, a histria anedtica que Plnio conta de Zuxis e Parrsio33, pois o engano atravs de uma forma tridimensional no meritria. Horcio tem presente esta caracterstica quando desenvolve a sua famosa comparao, ao dizer ut pictura poesis: erit quae, si propius stes, / te capiat magis, et quaedam, si longius abstes; / haec amat obscurum, uolet haec sub luce uideri, / iudicis argutum quae non formidat acumen; / haec placuit semel, haec deciens repetita placebit.34 Com efeito, este fragmento tem sido entendido por parte de alguns estudiosos como fazendo referncia s duas tcnicas clssicas da pintura: a de Polignoto, linear mas de traos perfeitos, e a de Zuxis, em perspectiva e capaz de produzir o efeito da profundidade35. Teremos, assim, de considerar que o Venusino inclui, na comparao do verso 361 que estamos a estudar, apenas a pintura36 e mais nenhuma arte decorativa, seja esta arquitectura, olaria ou escultura. 3. O terceiro aspecto a que devemos atender se a comparao horaciana pode ser estendida a outras artes da palavra. Dito de outra maneira, se, para alm da poesia, o discurso retrico tambm passvel de ser comparado pintura. Em princpio, nada devia obstar a este
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Nat. Hist., 35.65: descendisse his in certamen cum Zeuxide traditur et, cum ille detulisset uuas pictas tanto successu, ut in scaenam aues aduolarent, ipse detulisse linteum pictum ita ueritate repraesentata, ut Zeuxis alitum iudicio tumens flagitaret tandem remoto linteo ostendi picturam atque intellecto errore concederet palmam ingenuo pudore, quoniam ipse uolucres fefellisset, Parrhasius autem se artificem. 34 Vv. 361-5. Faz notar Frischer que o smile desajeitado, porque nada diz da poesia, mas apenas da pintura. Por faltar a orao-de-sic (segundo termo da comparao), -nos impossvel averiguar de que maneira a poesia se assemelha pintura (op. cit., 73). Na opinio deste autor, como avanmos anteriormente (nota 9), Horcio est a fazer falar uma personagem pedante cujas ideias estavam totalmente fora da moda literria da sua poca. 35 Cf. J. D. Meerwaldt, Adnotationes in Epistulam ad Pisones ad picturam praesertim collatam pertinentes: Mnemosyne 4 (1936-7) 151-63. 36 E, eventualmente, a arte tesselria (cf. nota 30).

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alargamento da equiparao se consideramos que j Aristteles tinha comparado o estilo do discurso deliberativo com a pintura cnica, por terem os dois uma perspectiva mais afastada, sendo suprfluos os pormenores: , , 37. Mas, apesar do peso das palavras do Estagirita, vrias razes impedem esta incluso da retrica. Basicamente, podemos utilizar os mesmos dois argumentos de que nos servimos para negar que outras artes visuais pudessem acompanhar a poesia no sentido profundo do famoso tpico horaciano: a utilidade e o engano; duas questes que, como vimos, o Venusino tinha muito em considerao quando escreveu o seu texto, dado que so abordadas logo a seguir comparao ut pictura poesis. No que diz respeito utilidade, clara a oposio entre retrica e potica. No merece a pena apresentar exemplos sobre esta oposio, totalmente ntida na conscincia dos latinos apesar das palavras em defesa da utilidade da poesia que encontramos por exemplo no Pro Archia de Ccero38 e apesar do aut prodesse uolunt aut delectare poetae horaciano39. Interessa mais ter em ateno que no seguimento do clebre cotejo, Horcio ope uma actividade onde permitida a mediocridade poesia, onde tal mediocridade no permitida, como nos condimentos acessrios de um guisado. Trata-se da actividade desenvolvida por juristas e oradores: certis medium et tolerabile rebus / recte concedi: consultus iuris et actor / causarum mediocris abest uirtute diserti / Messallae nec scit quantum Cascellius Aulus, / sed tamen in pretio est: mediocribus esse poetis / non homines, non di, non concessere columnae (vv. 368-73). Quanto ao engano, evidente que se trata de uma finalidade perseguida tambm pela oratria, mas de uma maneira essencialmente diferente da da pintura e poesia. Nestas ltimas o engano conta com o

Rhet., 3.12 (=1414a 8-11, na edio de I. Bekker). 12-17, embora a defesa do servio pblico da poesia se apresente dependente, em certa medida, da oratria. 39 Ars poetica, 333.
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consentimento do espectador, que deseja ser enganado, admirando com grande prazer o quadro ou o poema que o levem a acreditar no embuste e, tal como as aves de Zuxis, a picar as uvas pintadas na tela. Na oratria o engano no passa de uma fraude que aldraba o espectador e que apenas tem razo de ser entre os advogados que, seguindo o esprito sofstico, visam vencer a qualquer custo e esquecem a verdade platnica ou a justa opinio isocrtica. certo que estudos recentes tentam demonstrar que, no Renascimento, a pintura tinha uma forte componente retrica e que era mesmo tacitamente equiparada a esta40. Devemos at admitir que a teoria pictrica renascentista estava imbuda claramente da teoria retrica41, no significando isto que o vnculo entre pintura e arte oratria tivesse sido estabelecido margem da potica. preciso por isso ter em ateno que todos os tratados tericos sofreram durante o Renascimento um importante influxo de uma arte cujos alicerces, devido a uma tradio secular, estavam muito melhor assentes que os das outras. por este motivo que os tratados poticos renascentistas revelam, de uma maneira muito clara, um carcter marcadamente retrico42. Como acontece com todas as artes em geral, e talvez atravs da potica em particular, a teoria pictrica fica impregnada da estruturao e da terminologia retricas, mas neste facto no se deve ver uma aproximao entre duas actividades que se afastam nos objectivos e nas metodologias. 4. Havendo j determinado que o tpico horaciano ut pictura poesis no pode ser estendido aos artfices, nem a outras artes decorativas, nem ainda a outras artes da palavra, apenas fica por resolver uma ltima questo. esta comparao bidireccional ou apenas de um sentido nico? Dito de outra maneira, possvel afirmar ut poesis pictura?

Cf. O. Bonfait (ed.), Peinture et rhtorique (Paris 1994). Cf. M. Barasch, Le spectateur et lloquence de la peinture la Renaissance: O. Bonfait (ed.), op. cit., 21-42, maxime 21. 42 Cf. C. de Miguel Mora, La doctrina mtrica en el De poeta de Minturno: J. Luque Moreno y P. Daz Daz (eds.), Estudios de mtrica latina (Granada 1999) 617-632.
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Tambm desta vez teremos de restringir at ao mximo o mbito do alcance da comparao. A direco do confronto nica e a parte privilegiada a poesia. Diversas razes nos induzem a chegar a esta concluso. Em primeiro lugar, a tradio da comparao chega at a Horcio atravs de literatos, e no atravs de pintores. Por isso, ainda que aparentemente a poesia, de natureza oral, passe ao nvel visual da pintura desde a primeira formulao simondea43, esta nunca perdeu o seu carcter de oralidade, perfeitamente marcado nas palavras que Plutarco atribui ao poeta de Ceos: Simnides chamou pintura poesia silenciosa e poesia pintura falante44. Um pintor talvez tivesse chamado pintura poesia visvel e poesia pintura invisvel ou cega, como, justamente indignado com a parcialidade do tpico, faria mais tarde Leonardo da Vinci. Por outro lado, se atendermos a esse carcter conscientemente enganador que, como dizamos, permite diferenciar a pintura da escultura e a poesia da oratria, necessrio admitir que isto no se verifica da mesma maneira nas duas actividades. Na histria de Plnio sobre Zuxis e Parrsio45 vemos que o summum da arte do engano na prtica pictrica consiste em iludir os mais inteligentes, mas at animais desprovidos de razo como as aves so burlados se a sensao de profundidade e se a tcnica do engano tridimensional forem suficientemente boa. Na poesia, pelo contrrio, apenas os mais inteligentes so enganados, aqueles que so capazes de se deixar submergir na fantasia potica criada pelo fingidor que o poeta. Estas ideias j vinham de Simnides e Grgias, como testemunha Plutarco: Pois o seu carcter enganador [da poesia] no atinge os totalmente nscios nem os desajuizados. por isso que Simnides, a um que lhe perguntava por que so os Tesslios os nicos a quem tu no enganas?, respondeu: porque so demasiado estpidos para serem por mim enganados. E Grgias chamou tragdia um engano
Cf. N. Gal, op. cit., 162: ...para poder equiparar poesa y pintura como dos prcticas asimilables, Simnides ha de haber concebido la palabra como algo visible, como una imagen sobre un plano. 44 De glor. Athen., 346f: , . 45 Cf. nota 33.
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onde o que engana mais decente do que o que no engana e o enganado mais sbio do que o que no enganado46. Para comprovar que o engano na poesia elevado a um nvel muito superior ao da pintura s temos de fixar a nossa ateno na comparao estabelecida por Plato, um autor para quem precisamente esse o principal dano das duas actividades: pretender mostrar aparncias ou pior, as prprias Ideias, quando na verdade apenas apresentam imagens das aparncias. O confronto que o filsofo faz das duas prticas irregular e inexacto, ou pelos menos profundamente assimtrico, misturando forma com contedo e crtica ontolgica com crtica gnoseolgica47, porque na verdade o objectivo ltimo platnico era criticar a poesia atravs da pintura, e no o contrrio, rebaixando a primeira ao nvel da segunda, pura tcnica decorativa desprovida de poder paidutico.

Horcio, tal como Plato, no equipara as duas artes no seu famoso tpico. Retomando as concluses parciais a que chegmos no decurso do presente trabalho, podemos dizer que a comparao realizada pelo Venusino na sua frmula ut pictura poesis, tornada universal para designar o tpico, altamente restritiva. Nada nos diz da condio social dos artfices: nem eleva a categoria de um nem rebaixa a do outro, simplesmente porque o produtor fica de fora nesta avaliao do produto. Da mesma maneira, a comparao no extensvel a outras artes decorativas visuais nem a outras artes da palavra, e unidireccional. Mas, ao contrrio de Plato, o poeta no pretende rebaixar a actividade potica. Assim, vimos que os pontos que permitem estabelecer a comparao so basicamente dois, insinuados de maneira implcita pelo poeta: a tcnica

De aud. poet., 15.3-4: . ; . , . 47 So as concluses a que chega N. Gal, op. cit., 359-67.

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do engano e a falta de utilidade, e esta ltima caracterstica eleva a poesia acima de outras prticas, por no se admitir a mediocridade. Por outro lado, segundo o texto horaciano existem duas maneiras de engano admitidas na pintura, o que por sua vez cria dois tipos nesta arte: a que s deve ser contemplada uma vez e a que no teme o agudo exame do crtico. Ao contrrio, apenas existe um tipo de boa poesia, a que pode ser examinada vezes sem conta48.

Claro est que esta interpretao no tem em considerao a tese de Frischer. Se admitirmos o postulado por este autor sobre o tom pardico da Ars poetica, teremos de concluir que o imperfeito paralelo entre as artes (falta o desenvolvimento do segundo termo da comparao) constitui uma pista para desconfiarmos da seriedade do cotejo.

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Resumo: A comparao entre a poesia e a pintura ergue-se como um dos tpicos mais utilizados por literatos e investigadores de todos os tempos, que se servem, com muita frequncia, da famosa formulao horaciana do v. 361 da Ars poetica. Porm, o emprego abusivo da expresso tem tido o efeito de atribuir frase do Venusino umas significaes que o autor, provavelmente, no pretendia dar. Neste trabalho propomo-nos avaliar a extenso conceptual da conhecida comparao e as limitaes que lhe devemos impor. Palavras-chave: Horcio, Ars poetica, poesia, pintura, potica. Resumen: La comparacin entre poesa y pintura se alza como uno de los tpicos ms utilizados por literatos e investigadores de todos los tiempos, que emplean a menudo la famosa formulacin horaciana del v. 361 de la Ars poetica. Sin embargo, el uso abusivo de la expresin ha tenido el efecto de atribuir a la frase del Venusino unas significaciones que probablemente no pretenda dar el autor. En este trabajo nos proponemos evaluar la extensin conceptual de la conocida comparacin y las limitaciones que le debemos imponer. Palabras clave: Horacio, Ars poetica, poesa, pintura, potica. Rsum: La comparaison entre la peinture et la posie apparat comme un des topiques les plus utiliss par les crivains et les chercheurs de tous les temps, qui se servent, frquemment de la fameuse formule horatienne du v. 361 de lArs poetica. Toutefois, lutilisation abusive de cette expression a eu pour effet dattribuer certaines significations la phrase de cet habitant de Venouse, sans que celui-ci en ait eu, sans doute, lintention. Dans ce travail, nous nous proposons dvaluer la dimension conceptuelle de la clbre comparaison et les limites qui doivent lui tre imposes. Mots-cl: Horace, Ars potica, posie, peinture, potique.

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