Documento 266-julio de 2011 Esplendor y ruina de un paradigma.

Lo relacional: Pars-Madrid, MadridLen (*) Juan Albarrn Diego

LO RELACIONAL: GNESIS DE UN PARADIGMA La esencia de la prctica artstica residira en la invencin de relaciones entre sujetos(1). Nicolas Bourriaud En 1998 Nicolas Bourriaud publica Esttica relacional, uno de los trabajos tericos ms influyentes, difundidos y discutidos de la ltima dcada. La primera frase del prlogo resulta extremadamente reveladora con respecto a cules son los objetivos del texto y del programa terico-curatorial de su autor: De dnde provienen los malentendidos que rodean el arte de los aos noventa sino de una ausencia de discurso terico? La mayor parte de los crticos y filsofos se niegan a pensar las prcticas contemporneas en su totalidad, que permanecen entonces ilegibles, ya que no se puede percibir su originalidad y su pertinencia si se las analiza a partir de problemas ya planteados o resueltos por las generaciones precedentes(2). Es decir, Bourriaud plantea la necesidad de un discurso terico que ayude a pensar el arte actual con el fin de remediar malentendidos interpretativos y romper con el hermetismo que impide percibir su pertinencia y originalidad. De algn modo, Bourriaud, movindose entre lo descriptivo y lo prescriptivo, se dispone a articular ese nuevo discurso que evite equvocos con respecto al verdadero sentido de las prcticas de los noventa. Partiendo del anlisis superficial de un conjunto bastante heterogneo de trabajos artsticos (muchos de ellos, de un indudable inters), se aventura a proponer una suerte de relectura del proyecto moderno (obviando las enconadas discusiones filosficas sobre el particular) a partir de la cual comprender la prcticas artsticas actuales: No es la modernidad la que muri, sino su versin idealista y teleolgica(3). El arte de hoy debe aprender a habitar mejor el mundo, en lugar de querer construirlo segn una idea preconcebida de la evolucin histrica. En otras palabras, las obras ya no tienen como meta formar realidades imaginarias o utpicas, sino construir modos de existencia o modelos de accin dentro de lo real ya existente, cualquiera que fuera la escala elegida por el artista(4). Como el mismo texto de Bourriaud, la modernidad se prolonga hoy en la prctica del bricolaje y del reciclaje de lo cultural, en la invencin de lo cotidiano y en la organizacin del tiempo, que no son menos dignos de atencin y estudio que las utopas mesinicas o las novedades formales que la caracterizaban ayer(5). A grandes rasgos, Bourriaud considera que las prcticas artsticas de esa dcada se caracterizan por la voluntad de generar espacios que posibiliten el establecimiento de lazos sociales y relaciones humanas. La obra se convertira

en un lugar de encuentro, de experiencia, de intercambio, una especie de oasis re-humanizado ajeno a las dinmicas socio-econmicas altamente alienantes que rigen las vidas de los individuos en la sociedades tardocapitalistas. De este modo, mediante el fortalecimiento de los lazos sociales, las prcticas artsticas se convertiran en armas de resistencia ante la espectacularizacin de la cultura, ante la cultura del espectculo(6). El autor es absolutamente consciente, y as lo explicita, de que gran parte de su discurso es aplicable a toda la historia del arte. Es decir, que toda obra de arte es, en varios sentidos, relacional. Sin embargo, argumenta, ms all del carcter relacional intrnseco de la obra de arte, las figuras de referencia de la esfera de las relaciones humanas se han convertido desde entonces [los aos noventa] en formas artsticas plenas: as, los meetings, las citas, las manifestaciones, los diferentes tipos de colaboracin entre dos personas, los juegos, las fiestas, los lugares, en fin, el conjunto de los modos de encontrarse y crear relaciones representa hoy objetos estticos de ser estudiados como tales(7). As pues, esa esttica relacional que caracterizara al arte actual, que servira para pensar (o construir) prcticas que planteen un dilogo con el presente en el que nacen, tratara de explorar y potenciar las relaciones sociales a travs de una serie de estrategias y modos de hacer extrados de la esfera de lo social que parece pertinente trasladar al territorio del arte (al museo, a la galera): citas, encuentros amistosos, conciertos, inauguraciones, audiciones, tarjetas de invitacin, comidas, fiestas, contratos, etc. Estos y otros muchos eventos quedarn perfectamente integrados (de hecho, sern fundamentales) en la programacin del Palais de Tokyo, que Bourriaud dirige, junto con Jerme Sans, entre 1999 y 2006. En esta institucin Bourriaud encuentra el lugar idneo en el que llevar a la prctica las propuestas tericas de su esttica relacional. Desde sus crticas como corresponsal de Flash Art entre 1987 y 1995, su labor editorial en la revista Documents sur lart, que funda en 1992, comisados como los del Pabelln Francs de la Bienal de Venecia de 1991, el Aperto de esa misma bienal en 1993 o la colectiva Traffic(8) (CAPC, Burdeos, 1996), en cuyo catlogo comienza a teorizar sobre la esttica relacional, Bourriaud llevaba ms de una dcada cimentando un modelo que se consolidar a nivel internacional en las salas del parisino Palais de Tokyo. La creacin de este centro de arte (concebido en 1999, inaugurado en 2002 y financiado en un 70 % por el Ministerio de Cultura francs) se produce en un contexto de crisis en el seno de las instituciones dedicadas al arte contemporneo en Francia. Varias voces sealaban entonces (a finales de los noventa) la falta de espacios dedicados al arte actual en la capital francesa as como la incapacidad de los ya existentes para hacer que el gran pblico se interesase por la creacin estrictamente contempornea(9). Al mismo tiempo, se produca un debate acerca de la escasa proyeccin del arte francs en el exterior, tanto a nivel crtico-meditico como en lo referente a su cuota de mercado(10). En esta complicada coyuntura, la direccin del nuevo centro de creacin contempornea recay en los crticos y comisarios independientes Nicolas Bourriaud y Jrme Sans, que van a tener unos objetivos bastante bien definidos en el horizonte inmediato: dar visibilidad en foros internacionales al arte emergente producido en Francia, acercar la creacin actual al gran pblico y acallar las voces crticas que acusaban a las administraciones francesas de no apoyar las manifestaciones artsticas ms recientes. Todo ello, claro est,

en una ciudad como Pars, que en las ltimas dcadas haba aportado relativamente poco a los discursos artsticos contemporneos (nada si lo comparamos con la produccin crtica norteamericana o el xito meditico de los young British artists) y que pretende consolidarse como una gran capital cultural y turstica a nivel mundial. La esttica relacional, convenientemente matizada y reforzada por su autor en Formas de vida y Post-produccin(11), contribuir a legitimar y fundamentar desde un punto de vista terico los objetivos estratgicos de la nueva institucin. El hecho de que los espacios artsticos sean lugares habitables (y no slo espacios destinados a la contemplacin de obras), unido a una cierta desintelectualizacin del discurso artstico y al papel protagnico de inauguraciones, fiestas y eventos paralelos aseguran un elevado nmero de visitas. A esa instauracin de intersticios relacionales contribuira la esttica industrial, inacabada, casi ciber-punk (alejada del habitual cubo blanco) de los espacios arquitectnicos(12), as como el ambiente juvenil y la importancia concedida a la tienda, la librera y, muy especialmente, al restaurante, dirigido por el conocido chef Bernard Leprince. Estas particularidades y el considerable inters que ya en 2002 despertaba el proyecto relacional han conseguido atraer una enorme atencin meditica sobre unas exposiciones de montajes casi siempre espectaculares (lo cual predispone a una recepcin puramente emocional de las obras), enmarcadas en una programacin que alterna individuales de artistas emergentes y colectivas de tesis (GNS, 2003; Hardcore, 2003; Playlist, 2004; Translation, 2005; Notre histoire, 2006). Todo ello convierte la esttica relacional en un ltimo paradigma(13). El ltimo modelo terico-institucional aparecido en el contexto artstico internacional capaz de poner sobre la mesa una oferta nada desdeable, una especie de tres por uno (3 x 1): un conjunto de artistas que ven cmo sus carreras se consolidan gracias, en parte, a este paradigma relacional y cuya produccin queda (por ms que les pese) connotada dentro del mismo (Parreno, Gonzlez-Forester, Huyghe); un discurso terico que, pese a las fisuras (a continuacin revisaremos algunas de las crticas recibidas), logra tener una enorme resonancia (Esttica relacional contina reeditndose y ha sido traducido a quince idiomas); y un modelo institucional, un centro de arte emergente, joven, flexible, capaz de adaptarse a las fluctuaciones discursivas (y mercantiles) del arte actual, y que, adems, ha cumplido los objetivos estratgicos marcados desde las altas instancias polticas que concibieron el proyecto (promocin del arte francs(14), elevado nmero de visitantes, visibilidad meditica, etc.). Un modelo reconocible, atractivo, exportable y recubierto por una halo de falsa novedad promocional. CRTICAS A LO RELACIONAL: UNA POSTMODERNIDAD NOSTLGICA La mayor parte de crticas que ha recibido el proyecto de Bourriaud estn relacionadas con la imbricacin de un discurso esttico (que se pretende tambin poltico(15)) y un programa institucional. Ya en Esttica relacional, Bourriaud trataba de resguardarse de los ataques que su modelo iba a recibir: Las prcticas artsticas relacionales son objeto de crtica reiterada porque se limitan al espacio de las galeras y de los centros culturales, contradiciendo ese deseo de lo social que es la base de su sentido. Se le reprocha que niegan los conflictos sociales, las diferencias, la imposibilidad de comunicar en un espacio social alienado, en beneficio de una modelizacin ilusoria y elitista de las

formas de lo social, porque se limita al medio del arte. () La principal queja sobre el arte relacional es que representara una forma suavizada de la crtica social. / Lo que estas crticas olvidan es que el contenido de estas propuestas artsticas debe ser juzgado formalmente: en relacin con la historia del arte, tomando en cuenta el valor poltico de las formas, lo que llamo el criterio de coexistencia, a saber: la transposicin en la experiencia de vida de los espacios construidos o representados por el artista, la proyeccin de lo simblico en lo real(16). Resulta contradictorio que Bourriaud llegue a defender un juicio basado en el lugar que lo relacional ocupa en la historia del arte, cuando l mismo, en otros puntos del texto, parece argumentar prcticamente lo contrario: que el arte relacional slo tiene sentido como proveedor de espacios para la experiencia en el presente y que poco importa, por tanto, que esos mismo objetivos fuesen la razn de ser de otras prcticas (situacionistas o conceptuales), pues la necesidad actual de esos espacios capaces de restituir el vnculo social legitimara lo relacional(17). De este modo, se alinea con los argumentos que sustentan las intervenciones artsticas ms comprometidas social y polticamente (arte activista, intervenciones en el espacio pblico, etc.), en relacin a las cuales poco importa la novedad y originalidad de sus planteamientos ya que los contextos sobre los que operan estn en constante transformacin y slo su efectividad puede dotarlas de sentido(18). La cuestin de la originalidad y novedad de las propuestas de Bourriaud y de las aportaciones de los trabajos relacionales no tendra demasiada importancia de no ser por la ambivalencia con que el mismo autor utiliza estos criterios a la hora de justificar su programa esttico. Bourriaud cita repetidamente a artistas del mbito conceptual (Dan Graham, Matta-Clark, On Kawara, Robert Barry) como antecedentes y fuentes de legitimidad, pero asegura que los relacionales van ms all en sus planteamientos (recuperar el vnculo social) sin importarles los problemas de tipo lingstico (intraartstico). Otros artistas y grupos que Bourriaud por supuesto conoce(19) (la Internacional Situacionista, Fluxus, los primeros hackers, etc.) desarrollaron algunos puntos contenidos en el programa relacional, llevando hasta sus ltimas consecuencias el potencial poltico del mismo y asumiendo sus posibles contradicciones. Eso s, siempre al margen de los intereses de las instituciones y renunciando a participar en proyectos estticos orquestados desde arriba. En cualquier caso, si Bourriaud no contempla la novedad como uno de los motores de su programa, si lo que interesa de las prcticas relacionales es su capacidad para generar espacios de sociabilidad al margen de que sus modelos formales sean o no innovadores, cmo interpretar entonces la bsqueda constante de nuevos valores artsticos?, cmo explicar esa obsesin por la juventud, convertida en valor esttico supremo, sino es desde la imperiosa necesidad de poner en circulacin nuevos productos artsticos en un sistema del arte ya saturado? Por otra parte, Bourriaud pretende recuperar el proyecto moderno desprendindose de dogmatismos ideolgicos y lecturas teleolgicas al tiempo que da por periclitada la postmodernidad (sin llegar nunca a explicar qu significa para l este confuso concepto). Y sin embargo, el gusto por la cita, por el reciclaje, por el bricolaje cultural, por la apropiacin y recontextualizacin de referentes artsticos, el afn por revestir de una nueva artisticidad elementos que estn ms all del espacio sagrado del arte, nos hacen pensar, como bien

ha sealado Domingo Hernndez Snchez(20), en una nostalgia de postmodernidad. La que, bajo la presin de las industrias del ocio y los aparatos de promocin cultural, trata de revalorizar elementos ajenos a lo artstico (reuniones, fiestas, cenas, etc.), que son trasladados desde los espacios profanos al terreno del arte, creando valor cultural a travs de una novedad que resulta, en el fondo, imposible(21). Bourriaud es consciente de que el valor de lo relacional est en el uso artstico de aquello que en principio no lo es (aunque s lo ha sido). Ya no hay nada nuevo (algo tpicamente postmoderno) en su programa, salvo el hecho de haber sido articulado desde la institucin. Por tanto, como estamos viendo, el espacio en el que opera un trabajo relacional es siempre, de manera exclusiva, el del museo o la galera. Activando una especie de proceso domesticador del malestar social, Bourriaud consigue que la produccin de espacios de sociabilidad desde lo estticoartstico quede reducida a unos mbitos institucionales en los que resulta difcil saber dnde termina la experimentacin formal y dnde empieza el mero esparcimiento, confundindose de manera preocupante los conceptos de laboratorio (investigacin, estudio) y parque temtico (ocio, diversin). Como ha sealado Anthony Downey en su crtica a la esttica relacional(22), el espacio pblico ya no es el lugar donde se generan esas relaciones y experiencias comunitarias que parecen perseguir las prcticas relacionales, sino el mbito controlado y saneado del museo. Lo relacional participara as de un perverso proceso de privatizacin e institucionalizacin de la esfera pblica, terreno en el que debera ponerse en escena el disenso como base sobre la que construir una experiencia comunitaria realmente democrtica. Dentro del programa relacional, ste es uno de los puntos ms espinosos. Bourriaud afirma: Las obras de arte que me parecen dignas de inters hoy son aqullas que funcionan como intersticios, como espacios-tiempo regidos por una economa que est ms all de las reglas concernientes a la gestin de los pblicos. Lo que nos llama la atencin, en el trabajo de esta generacin de artistas es, en primer lugar, la preocupacin democrtica que lo habita(23). Habra que preguntarse, como han hecho Claire Bishop y Julia Svetlichnaja(24), a qu tipo de experiencia o preocupacin democrtica se refiere el crtico francs. Qu tipo de relaciones humanas generan los trabajos relacionales?, tienen continuidad ms all del marco de excepcionalidad relacional que constituye el espacio expositivo?, hasta qu punto la participacin (opuesta a la mera contemplacin(25)) de los visitantes asegura el establecimiento de relaciones sociales?, qu consistencia tienen esas relaciones mediadas por instituciones con un claro objetivo mediticopropagandstico?, tiene cabida el disenso (base de toda experiencia democrtica) en el marco de esas relaciones? Parece que el tipo de experiencia democrtica que pueden proporcionar las prcticas relacionales estara bastante prximo a la democracia formal de nuestras sociedades: la democracia del nmero de votantes, o de visitantes en este caso (el Palais de Tokyo recibi 900.000 visitas entre 2002 y 2006), de la cantidad por encima de la calidad, de una comunidad dbil construida desde arriba (bajo el auspicio del comisario como nueva estrella meditica del sistema), una experiencia democrtica controlada por la institucin (no democrtica) en la que no tiene cabida el antagonismo, ni la alteridad, ni tan siquiera la crtica institucional. Relaciones democratizadoras dirigidas a un grupo social (el pblico del museo)

homogneo, armonioso, predispuesto al ocio y carente de conflictos que puedan ser enunciados en ese nuevo espacio de sociabilidad(26). El arte relacional podra ser considerado, incluso, como una especie de sustitutivo de lo poltico, como un espacio compensatorio en el que las tensiones sociales se relajan evitando que los problemas sean enunciados en otros mbitos pblicos en los que s podran adquirir relevancia poltica(27). En varios sentidos, lo relacional termina por reafirmar las dinmicas espectacularizantes a las que, de algn modo, parece querer resistirse en el mbito de la produccin y difusin de la cultura, desmantelando, al mismo tiempo, las posibilidades del arte como generador de dinmicas emancipadoras (ms o menos utpicas) no mediatizadas por la institucin. Teniendo en cuenta el papel desempeado por el programa relacional en el marco de las polticas culturales anteriormente expuestas as como los problemas discursivos que acabo de glosar, varios autores(28) han sealado cmo la esttica relacional reproduce (ms que cuestiona o replantea) la banalizacin de la cultura y la mercantilizacin de las relaciones humanas impuesta por el nuevo capitalismo. UNA TRADICIN RELACIONAL: BOUTIQUES, DISCOTECAS Y OTRAS MOVIDAS Convertir un museo en una discoteca o una sala de espera de aeropuerto en un puticlub no es arte sino entretenimiento (29). Kevin Power Despus de lo expuesto hasta aqu, me atrevera a aventurar que la problemtica que envuelve a lo relacional e, incluso, que lo relacional mismo es algo tpicamente espaol. O, al menos, que el devenir de nuestro arte contemporneo, teniendo en cuenta los procesos de crecimiento de la institucin, el desarrollo de las polticas culturales y las dinmicas artsticas de la Espaa democrtica, iba a desembocar, en algn momento y de manera irremediable, en lo relacional. Podramos afirmar que, a grandes rasgos, las polticas artsticas desplegadas durante los aos ochenta fueron centralistas, verticales, megalmanas, poco democrticas y nada democratizadoras, desestructuradas, carentes de cualquier tipo de planificacin y tendentes a convertir el arte en un espectculo de masas(30). Como consecuencia directa del proceso transicional, la cultura se convierte en un entretenimiento meditico, un invento del gobierno que privilegia su lado ms festivo y carnavalesco(31). La movida (fenmeno relacional donde los haya) es posiblemente la cara ms visible de ese proceso de banalizacin, desactivacin e instrumentalizacin de la cultura. Asistir a fiestas o conciertos, salir por la noche, ir de compras, travestirse, someterse a una sesin fotogrfica en casa de un amigo, beber, drogarse o simplemente relacionarse hasta altas horas de la madrugada se convierten en manifestaciones privilegiadas de la esplendorosa cultura democrtica, joven, libre, (post)moderna y horizontal. Esta visin hedonista y desenfadada de la cultura encontrar una particular prolongacin en las inauguraciones, eventos en los que la nueva (o no tan nueva) clase poltica descubre un magnfico escaparate en el que hacerse la

foto. Salvando las distancias, tenemos prcticamente todos los elementos de lo relacional en un panorama artstico que, sin embargo, estaba dominado por corrientes pictricas prximas a la transvanguardia y el neoexpresionismo. Es decir, un tipo de prcticas que privilegiaban la contemplacin y el placer retiniano por encima de la participacin del espectador y que, gracias a su xito crtico internacional y a la consiguiente rentabilidad meditica (poltica, electoral), contribuyeron al olvido sistemtico de todas aquellas manifestaciones artsticas de cariz conceptual que se haban desarrollado durante los ltimos aos de la dictadura desde posiciones polticas militantemente antifranquistas. A finales de los ochenta, puede localizarse un agotamiento de la anterior veta pictrica y un repunte de (o un aumento de la presencia expositiva y atencin institucional sobre) la escultura y la instalacin(32). Al mismo tiempo, en esos mismos aos, comienza a hablarse de una tmida ola neoconceptual encarnada por una generacin de artistas (la de los primeros noventa) que, en lo formal, abandona la prctica de la pintura (hegemnica hasta entonces) y, en lo conceptual, da continuidad al solipsismo de la dcada anterior mediante trabajos altamente subjetivos centrados en la identidad, el cuerpo y la sociedad de consumo. En esos momentos, el rumbo de las polticas culturales no haba cambiado demasiado (salvo por la crisis econmica que sigue a los fastos del 92): continan abrindose centros de arte y museos a un ritmo cada vez mayor sin conseguir crear un tejido artstico mnimamente tupido y duradero, el arte y la cultura siguen (y seguirn) siendo un elemento ms dentro de las campaas de imagen desplegadas por los partidos en el poder y, por ms que se produzca una recuperacin de trabajos de inspiracin conceptual, el proceso de desintelectualizacin y desactivacin poltica de lo artstico que se haba puesto en marcha en la transicin contina operativo hasta la actualidad. En ese contexto, durante los aos noventa se generalizar lo que Mnica Snchez Argils denomina instalacin contextual(33) (que bien podramos entender como instalacin relacional, pese a las crticas que Ardenne dirigi hacia las teoras Bourriaud). Sin duda, Ana Laura Alez es la artista ms representativa de este tipo de propuestas instalativas que tan bien se ajustan a lo postulado por Bourriaud en su Esttica relacional. El trabajo de Alez constituye un interesante caso de estudio (podran sealarse otros muchos) ya que su trayectoria puede considerarse sintomtica de un cierto estado de cosas en el seno de la Institucin-arte as como de la evolucin del arte espaol durante la dcada de los noventa. She Astronauts (Sala Montcada, Fundaci La Caixa, Barcelona, 1997) es una tienda de ropa fashion en la que Alez reproduce los mismos mecanismos de alienacin emocional (fetichizacin, seduccin, placer derivado de la posesin) que despiertan nuestros deseos de consumo. La instalacin plantea la estetizacin y la prdida del valor de uso de unos espacios que, habitualmente, fuera de los muros de las salas de exposiciones, desempean un papel fundamental en el sistema de distribucin de mercancas. Al mismo tiempo, la baja cultura irrumpa en el museo frustrando las expectativas que el consumidor de alta cultura lleva consigo al entrar en un espacio destinado al arte, supuestamente ajeno a las perversos intereses de las industrias del ocio y el espectculo. En este lugar habitable, Alez burlaba cualquier lmite diferenciador entre arte, arquitectura, diseo de interior, galera de arte o moda. Aprovechando al mximo la circunstancia de que en nuestra sociedad

hiperestetizada en la que todo se parece a todo, aunque nada es realmente lo que parece(34). La instalacin se converta, como explica Badiola, en un espacio social de relacin en donde los espectadores no eran obligados por las caractersticas de los objetos a un tipo de relacin predeterminada, sino ms bien incentivados a mayores y ms complejos sistemas de intercambio(35). As pues, el trabajo de Ana Laura participa de dos nociones que Dominique Baqu considera paradigmticas del nuevo rgimen del arte como espectculo: architainment (arquitectura + entretenimiento) y fun Shopping(36). Comprar y divertirse, pilares de la actual sociedad de consumo, se trasladan al mundo del arte: el creador disea espacios destinados al consumo y el entretenimiento evitando que el espectador se pregunte qu se esconde detrs de esa cultura de la diversin o en qu medida resulta interesante (o si quiera pertinente) su irrupcin en los espacios dedicados a la exhibicin de obras de arte. No obstante, el museo, definitivamente convertido en un parque temtico, se presenta como una especie de dispositivo crtico que potencia las relaciones humanas en estos nuevos espacios de sociabilidad. Encontramos otro buen ejemplo de esa deriva relacional en Dance & Disco (Espacio Uno, MNCARS, Madrid, 2000), instalacin que, en palabras de Rafa Doctor (comisario de la exposicin), es el club ideal que a ella [Ana Laura Alez], y a muchos de nosotros, nos hubiera gustado disfrutar en una ciudad tan dedicada a la fiesta como es Madrid. () Durante las maanas, el bar permaneca abierto y se poda contemplar todo aquello como una instalacin ms. Por las tardes, sin embargo el lugar tomaba vida y la contemplacin no tena validez si no era seguida de la participacin real(37). En relacin con su proyecto, Ana Laura Alez ha explicado: Cuando Rafa Doctor, comisario del Espacio Uno, me propuso hacer algo, pens inmediatamente en una discoteca. () Se me ocurri el diseo de un espacio funcional. S, sera un club pequeo, como los que me gustan a m. Adoro los espacios que acogen al espectador, que no lo expulsan. Lugares que corresponden a la escala humana. Los locales de ocio deberan tener una fecha de caducidad. Creo que los clubs en Madrid no son estticamente bonitos. No se corresponde su calidad musical con el contenedor. La fecha de caducidad de la disco fue de seis semanas; poco tiempo para algo que se estaba desarrollando a una velocidad feroz. Se inaugur el da 5 de febrero de 2000 a las 18,30 horas, con una sesin de msica. Nos sorprendi la larga cola que desbordaba las puertas del museo. Hubo gente que esper pacientemente su turno, hubo otros que se enfadaron por no poder entrar. Algunos nos criticaron la mala organizacin en la apertura del evento, pero ni Rafa ni yo contbamos con una respuesta masiva. No podamos a pesar del apuro dejar de pensar que aquello supona un pequeo xito: acaso, la gente no espera para entrar en un club? () El ambiente que se cre fue muy especial, yo misma me preguntaba: Cmo es posible que estemos haciendo esto en el recinto casi sagrado de un museo? Cmo nos lo podemos estar pasando tan bien cuando los vigilantes nos estn esperando cansados, con cara de pocos amigos?(38). De las palabras de Alez se desprende que el arte es siempre aburrido y los museos, sitios donde el disfrute est totalmente prohibido, por lo que parece del todo necesario introducir la cultura de club, el buen rollo juvenil y la diversin nocturna en el templo del arte. Desartizar el museo y artistizar el ocio como ejercicio de experimentacin, provocacin y cuestionamiento de la funcin de las instituciones artsticas. Teniendo en cuenta que la misma Ana

Laura siempre ha mantenido que no hay que entender el arte, hay que sentirlo, parece inevitable considerar estas instalaciones como simples celebraciones obscenas y complacientes de la cultura de masas, trabajos que condicionan una recepcin irreflexiva del arte en su bsqueda de nuevos espacios de sociabilidad. En varios sentidos, con Ana Laura Alez, la movida (su versin ms sofisticada y menos cutre, ms internacional y menos castiza) entra, por fin, en el museo, en el corazn mismo de la Institucin-arte. Por supuesto, ya lo haban hecho antes productos artsticos vinculados a la movida (Prez Villalta, Barcel, etc.), pero no su esencia misma, no las manifestaciones de una relacionalidad hispnica, juvenil, amnsica, despreocupada, desintelectualizada, festiva y puramente emocional. A menudo se habla de una institucionalizacin e instrumentalizacin de la movida, que durante los primeros ochenta pasara de ser un carnaval underground a una marca registrada(39). Con Ana Laura, la movida, nuestra postmodernidad nerviosa, es directamente producida y promocionada por el museo: no es institucionalizada, es institucional. De este modo, a finales de los noventa, lo relacional irrumpe en el panorama artstico espaol. El crecimiento de la institucin se encuentra en el momento idneo, un punto en el que el grado de banalizacin de lo artstico ha alcanzado un nivel suficientemente elevado como para que ya no haga falta mostrar ningn tipo de recato, no es necesario recubrir de un barniz cultural una manifestacin ldica: una fiesta nocturna puede entrar tal cual en (o puede generarse desde) el espacio destinado a la cultura porque fiesta y arte contemporneo sern en adelante una misma cosa. Con respecto a la relacin entre el discurso relacional de Bourriaud y el trabajo de Alez, no es que, como explica Badiola, Ana Laura haya captado de manera intuitiva(40), participando de una especie de espritu de poca, las dinmicas que estaba describiendo y defendiendo el comisario francs. No me atrevera a insinuar una influencia de la esttica relacional en el trabajo de Alez, sino que Ana Laura (y el apoyo que recibe de comisarios como Rafa Doctor) encarna a la perfeccin esa tradicin relacional espaola, la movida, que, ya globalizada, llegar a ser exportada (tal vez debamos estar orgullosos de ello) al gran templo de lo relacional (en 2003, Alez disea para el Palais de Tokyo la instalacin Beauty Cabinet Prototype). Si nos centramos en la figura del responsable del proyecto que Alez realiza para Espacio Uno, Rafal Doctor Roncero, es de sobra conocido su inters por la movida madrilea as como su admiracin hacia artistas como Pablo Prez Mnguez, Ouke Lele o Alaska, iconos de aquella fiebre creativa que explota en los ochenta y que parece reverdecer en algunos de sus proyectos. Doctor es una figura clave para entender la evolucin del arte espaol durante los aos noventa. Entre 1993 y 2000 se encarga de la programacin de la sala Canal de Isabel II (Comunidad de Madrid), que desempear un papel importante en la normalizacin de la fotografa dentro el panorama artstico espaol. Doctor coordinar la programacin del Espacio Uno del Reina Sofa entre 1997 y 2000, durante el periodo en que Jos Guirao fue director del mismo (1994-2000), confrontando el trabajo de jvenes creadores espaoles (Marina Nez, Enrique Marty, Ana Laura Alez, Jorge Galindo, Carmela Garca, etc.) con el de artistas internacionales de trayectorias ya consolidadas (Gregory Crewdson, Aziz + Cucher, Sarah Jones, etc.). De algn modo, en este espacio y en proyectos como Ofelias y Ulises. En torno al

arte contemporneo espaol (Bienal de Venecia, 2001)(41), Doctor consigue dar forma a una heterognea generacin de jvenes artistas espaoles, una suerte de Young Spanish Artists, que, bien situados en circuitos institucionales y galersticos, marcarn el ritmo del arte espaol durante la ltima dcada del siglo XX y la primera del siglo XXI. LO RELACIONAL EN EL MUSEO DEL PRESENTE Teniendo en cuenta la experiencia de Doctor como gestor de proyectos de nueva creacin, el eco meditico que haban acaparado algunos de ellos y su capacidad para promocionar a una generacin de jvenes artistas (una generacin cool, moderna, urbana), no debe extraar que la Junta de Castilla y Len le nombrase director del MUSAC. A la vista de los objetivos que esta institucin va a marcarse en un horizonte inmediato, es fcil comprender por qu en la programacin del MUSAC y en sus estrategias de comunicacin pueden encontrarse conexiones con el paradigma relacional gestado en el Palais de Tokyo. En 2001 el Gobierno regional decide poner en marcha un museo en Len sin saber demasiado bien cul va a ser el plan museolgico del mismo, a qu mbito especfico del arte y la cultura va a estar dedicado ni quin se va a encargar de su direccin. Entre 1998 y 2002, en tan solo cinco aos, la Comunidad haba pasado de no tener ninguna gran equipacin dedicada al arte contemporneo (lo cual no significa que no existiesen espacios de menor entidad) a tener cinco proyectos funcionando. En 1998 se abre el Museo Esteban Vicente de Segovia; en 2000 se inaugura el Museo Patio Herreriano en Valladolid; en 2002, el CASA (posteriormente, DA2) de Salamanca; y tambin en 2002, el CAB de Burgos. Cada uno de ellos con un modelo de gestin-financiacin y una lnea de programacin diferente. En ese contexto (y sabemos que, en gran medida, el planteamiento estratgico parte del mismo Doctor), al MUSAC, en su intento por buscar una identidad propia, slo le quedaba la posibilidad de asentarse sobre el tiempo presente (ya existan dos museos con colecciones de arte moderno, arte del siglo XX), pero presentndose a su vez como un museo (en la Comunidad se haban abierto dos centros de arte actual) en el que la coleccin ocupara un lugar privilegiado. Por otra parte, esa vinculacin con lo estrictamente actual responda a los planes de nuestros responsables polticos, deseosos de diversificar la oferta cultural (y turstica) de la Comunidad. Una regin rural con un enorme patrimonio histrico (de mantenimiento extremadamente costoso pero hasta cierto punto rentable) que quiere proyectar una imagen de modernidad e innovacin. Un museo del presente es, al fin y al cabo, un museo de lo futuro, de lo que est constantemente por venir, de lo radicalmente nuevo. Se plantea as un modelo de museo claramente diferenciado de la oferta que exista en la Comunidad y en el conjunto del pas (MACBA, MNCARS, CAC Mlaga, Guggenheim). En una entrevista Rafael Doctor explicaba: En primer lugar tengo que partir del hecho de nuestra voluntad de construir un modelo diferente. El objetivo principal es convertirlo en un museo del presente. Puedes observar que se trata de una contradiccin de trminos. Si es museo no conjuga muy bien con el concepto de presente. Sin embargo nuestro reto se va a basar en jugar en la ambigedad de esta contradiccin(42).

Como estrategia museolgica, trabajar sobre el presente significa tener la novedad al alcance de la mano. Existe un riesgo, pero tambin la seguridad de que lo nuevo, lo joven, lo diferente atraer al pblico y de que, por lo tanto, el riesgo del sondeo legitimar el gesto de exploracin y descubrimiento. No obstante, desde el MUSAC en ningn momento se ha conseguido articular una reflexin fuerte, un discurso slido sobre el presente, sobre los problemas relacionados con el arte del presente (en Espaa o a nivel internacional) o con la posibilidad de museizar (e historiar) esas prcticas. El inters por el presente, por lo nuevo, ha sido ms bien una estrategia promocional, meditica. En este sentido, a Bourriaud hay que reconocerle la capacidad para armar un discurso que, pese a las crticas recibidas, ha conseguido captar algunas de las dinmicas artsticas actuales y que, adems, ha resultado ser tremendamente influyente. El presente es, a su vez, algo tpicamente relacional. Como hemos visto, las prcticas relacionales se conjugan siempre en presente y, de hecho, se les critica por su ahistoricidad, por el olvido consciente de sus antecedentes, de aquello que las podra hacer (o no) pertinentes en un tiempo determinado. Algo similar pasa con nuestra movida, igualmente amnsica y olvidadiza, afectada por una especie de complejo de Peter Pan y empeada en vivir siempre en un presente esquizofrnico. En este y en otros puntos, confluyen de nuevo nuestra tradicin relacional y el paradigma Bourriaud. Por una parte, tenemos lo festivo, superficial, desintelectualizado, megalmano, acomplejadamente internacional, de la cultura espaola (desde los aos ochenta hasta la actualidad), ahora en un mapa institucional hiperdesarrollado en el que es necesario buscar nuevos modelos de legitimacin en el presente. Y, por otra, encontramos en el MUSAC una serie de elementos que conectan con el discurso relacional que se irradia desde el Palais de Tokyo (he ah el modelo legitimador). De nuevo, no me atrevera a sealar una influencia directa, pero desde luego hay aspectos de la programacin y otros muchos de la estrategia de comunicacin y de la imagen corporativa (que no entraremos aqu a valorar) que nos hacen pensar en un alineamiento estratgico con las propuestas de Bourriaud: las individuales de Huyghe (A Time Score, 2007) y Gonzlez Forester (Nocturama, 2008), la aclamada proyeccin de la pelcula Zidane. Un retrato del siglo XXI (2006) de Douglas Gordon y Philippe Parreno, la presencia de las instalaciones de Tiravanija o Alicia Framis (artista que ha conseguido autoinscribirse en el paradigma relacional) en la colectiva Fusin. Aspectos de la cultura asitica en la coleccin del MUSAC (2005) o el carcter relacional de exposiciones como las de Dora Garca (Vibraciones, 2005), Enrique Marty (La caseta del alemn, 2005), Pipilotti Rist (Problemas buenos, 2005) o Globos Sonda (2006)(43). Como apuntaba ms arriba, lo relacional es un fenmeno eminentemente institucional, aunque, como paradigma (y aqu lo relacional nos tiende una trampa de la que no es fcil salir), resulta difcil tratar los elementos que en l se integran (discurso terico, modelos institucionales, prcticas curatoriales y trabajos artsticos) de manera independiente. Estos elementos se retroalimentan hasta casi confundirse. Soy consciente del peligro que conlleva identificar la obra de un artista con un modelo de gestin, por ms que su trabajo pueda quedar connotado o inscrito en un discurso curatorial. Anteriormente, hemos vinculado la obra de Alez con una tradicin relacional, un trabajo artstico que dialoga con una determinada dinmica cultural (la movida de los ochenta y la posterior resaca de los noventa) dndole cierta

continuidad. En el caso del MUSAC, parece imposible acercarse a la obra de Pierre Huyghe, Dominique Gonzlez Forester, Douglas Gordon, Philippe Parreno o Tiravanija obviando que son piezas claves en el desarrollo de las teoras y programas expositivos de Bourriaud. Del mismo modo, resulta inevitable vincular el trabajo de Alaska(44) con la movida madrilea de la que ha sido su principal icono. Es decir, tenemos un conjunto de trabajos que aparecen vinculados a determinados modos de entender y promocionar el arte y que, por eso mismo, se convierten en smbolos cuya puesta en juego no puede considerarse en absoluto casual. Dicho esto, el acercamiento a (o el alineamiento con) lo relacional parece una opcin muy inteligente si tenemos en cuenta la necesidad institucional de encontrar un modelo diferenciado del resto de los existentes en el contexto espaol y el xito (el esplendor) que el Palais de Tokyo haba cosechado en el cumplimiento de los objetivos anteriormente sealados. Los objetivos del MUSAC son, en principio, bastante parecidos: promocionar del arte espaol (y castellano-leons) a nivel internacional(45), proyectar una imagen de modernidad dentro y fuera de la Comunidad(46), conseguir un importante eco meditico (marca MUSAC) y unas elevadas cifras de visitantes que potenciasen el turismo(47) y revitalizasen el urbanismo leons (es de sobra conocido el efecto Guggenheim en Bilbao). Sin embargo, el contexto en el que se pone en marcha el MUSAC es radicalmente diferente. Y aqu es donde aparecen serios problemas (lo ruinoso del paradigma). La implantacin de un gran museo de marcado carcter internacional(48) en un contexto como el leons (o castellano-leons) produjo un fuerte descontento en el precario tejido cultural ya existente, al que la institucin considera provinciano, caduco, desfasado, poco moderno, y que, sin embargo, en muchos casos, est compuesto por una red de gestores y creadores muy comprometidos que con mucho esfuerzo tratan de generar una estructura horizontal de espacios e iniciativas artsticas. Tarea en la que casi siempre topaban con un sinfn de problemas de tipo poltico y presupuestario que, por supuesto, no se le presentan a la institucin. El museo, hasta ahora, ha dado la espalda a esa dbil estructura y los intentos por integrarse de una manera respetuosa y constructiva en ella han sido demasiado torpes y tardos. Ante las crticas, siempre se esgrime el mismo argumento: la educacin y mediacin artstica como justificacin de programaciones y estrategias de comunicacin y como principal medio de arraigo en el contexto local. Si en algn momento la exposicin (o si quiera el museo) se convierte en un espacio relacional en el que se posibilita el establecimiento de vnculos sociales es gracias al encomiable trabajo del DEAC y de la Biblioteca-Centro de documentacin, y rara vez por las sinergias que pueda generar una exposicin. En cambio (y este problema no es ni mucho menos privativo del MUSAC), el trabajo de mediacin (salvo por las visitas guiadas que aseguran un flujo constante de pblico) parece relegado a un segundo lugar, demasiadas veces carente de reconocimiento y financiacin. De manera inevitable, los recursos destinados a una actividad son proporcionales a la visibilidad que esta suministra al museo. Como en lo relacional, el trabajo didctico, la creacin de espacios de trabajo, la articulacin de discursos crticos, acaba siendo un simple medio de legitimacin de la gran mquina institucional productora de un capital meditico, simblico y econmico(49).

Con respecto al calado socio-poltico de la programacin expositiva, y aunque pudiera parecer que el MUSAC aboga por una lnea festiva y absolutamente despolitizada, en la colectiva inaugural Emergencias (2005)(50) se apuntaban unos objetivos polticos y sociales muy concretos: la necesidad actual de un museo es crear un compromiso poltico social a travs de distintos proyectos generando una conciencia colectiva que, aunque utpica, reflexione sobre nuestro presente. Desde estos presupuestos, parece fcil solidarizarse con las miserias del continente africano, y sin embargo, resulta casi imposible (no es rentable) participar de los problemas de las comunidades (generar una conciencia colectiva) en las que se asienta el museo (de nuevo el DEAC o trabajos puntuales como Canal Gitano de Antoni Abad pueden servir como excepciones que confirman la regla) porque simplemente se reducira el nmero de visitantes e impactos en prensa y, con ellos, el rdito poltico del proyecto. De este modo, la institucin da cauce a una politicidad light, ya desactivada, desempeando una funcin compensatoria. Los discursos autocrticos son neutralizados y el campo de lo poltico se delimita una vez ms desde arriba (lo poltico financiado desde la poltica), lo cual deja fuera de juego cualquier tipo de discurso disidente con respecto a cmo se gestionan los recursos pblicos destinados a la creacin contempornea(51). A ello contribuye la tendencia a la espectacularizacin y bienalizacin del hecho artstico que subyace a las lneas de actuacin del museo. La primera publicacin editada por el MUSAC a modo de presentacin pblica en ARCO, Files (2004)(52), adelanta algunas de las constantes que van a marcar el rumbo de la institucin. El libro (con ms de 600 pginas) es un proyecto curatorial de Octavio Zaya, que a su vez invita a treinta y cinco comisarios a realizar una seleccin de artistas representativos del panorama actual. Files es, por tanto, un comisariado de comisarios. Y, al mismo tiempo, un libro visual en el que las prcticas y discursos artsticos, en la inmensa mayora de los casos, se ven reducidos a su foto, a una imagen descontextualizada de la que no se nos da ninguna informacin. El arte se consume de un vistazo, se ve, se siente; el arte est ah, para nosotros, porque un comisario elige a varios artistas que considera representativos de una realidad dada; y, lo ms importante, el arte no necesita ser explicado, criticado, teorizado o problematizado ni por el comisario ni por el creador, basta el gesto de seleccin para que el trabajo quede legitimado como parte de una coleccin ideal del siglo XXI. La importancia desmedida concedida al comisario es una de las caractersticas fundamentales de los procesos de bienalizacin(53) de los que el MUSAC participa en varios sentidos. Sin ir ms lejos, en la presentacin del catlogo Globos Sonda, Rafa Doctor explicaba: En estos momentos, desde dentro estamos estudiando la posibilidad de repetir la experiencia cada dos aos y de esta forma, convertir Globos Sonda en una verdadera bienal realizada en el seno de una institucin musestica. Todos los parmetros que ahora mismo manejamos nos indican que es necesario y que sin duda el proyecto que aqu nace ser una de las principales seas de identidad del MUSAC(54). Globos Sonda, cuyo ttulo inicial era Acta del Presente, ha sido una de las exposiciones ms criticadas del MUSAC por su espectacularidad, excesos presupuestarios, ausencia de discurso vertebrador y desmedida obsesin por la novedad de las creaciones(55). Y, precisamente por eso, el centro llega a plantearse convertirla en sea de identidad, en una cita peridica que potenciase an mas su imagen internacional y su capacidad para

marcar el ritmo de lo nuevo, de aquello que puede o no entrar en el museo del siglo XXI. Como seala Catherine Francblin, la apertura de una bienal es en primer lugar la seal de una voluntad poltica y el signo de un viraje socioeconmico decisivo(56). La idea de crear una bienal dentro de una institucin como el MUSAC, cuando esta slo tena un ao de vida, apunta de nuevo hacia un tipo de polticas culturales poco racionales e insostenibles a medio plazo en las que los comisarios, autnticos protagonistas de este circo, se limitan a justificar una seleccin heterognea y supuestamente representativa del momento actual que, en el fondo, acaba deglutiendo / ensombreciendo los trabajos artsticos, ms o menos relacionales, que se pretenden dar a conocer. En relacin con estas cuestiones me gustara concluir con una extensa cita de Jorge Luis Marzo, una de las voces crticas ms lcidas de este pas, que, adems de sealar con meridiana claridad algunos de los problemas que aqu hemos tratado de abordar, consigue lanzar una propuesta con respecto a cul puede o debe ser el papel del comisario en un momento en que el sistema gira en torno a su figura: Hoy la poltica cultural est al servicio de la compleja trama turstica que existe en Espaa. Se inauguran bienales de arte o se abren decenas de museos de arte contemporneo en otras tantas ciudades, con presupuestos que hipotecan casi completamente la financiacin de cualquier otro proyecto cultural en la ciudad o la regin (los casos de Artium en Vitoria, el MUSAC en Len, o el CAC en Mlaga son recientes espejos). Esos museos no estn all para generar estructuras locales de creacin, sino para convertirse en iconos de la ciudad gracias a sus arquitecturas; para acabar albergando determinadas colecciones de artistas famosos o para acoger exposiciones de corte internacional, altamente espectacularizadas y fcilmente mediatizables en las rutas tursticas. / (..) El comisario crtico debe, ante todo, dejar de pensar en corrientes estticas y en adivinar cules de ellas tienen cabida institucional, y debera centrarse en ayudar a que las prcticas y usos creativos de muchos sectores de la sociedad (incluyendo los no estrictamente artsticos) puedan desplegar su potencial; debe favorecer la comprensin de esta situacin entre los responsables institucionales; debe implicarse directamente en la defensa de los derechos laborales y representacionales de los artistas, creadores, colectivos y asociaciones; debe buscar nuevas frmulas de financiacin que conduzcan a una desinstitucionalizacin de los costes para que estos reviertan definitivamente en los actores productivos; debe desinstitucionalizar el contexto musestico en el que habitualmente acaban secuestradas muchas experiencias creativas; debe favorecer el experimento pero en directa relacin con la experiencia existente que ha dado lugar al experimento; debe deshacer, y en profundidad, la perniciosa mentalidad formalista en la realizacin de exposiciones, potenciando la produccin horizontal e investigadora de la muestra. El comisario crtico debe aprovechar mucho ms la creacin de redes (Internet) por encima del fetiche del catlogo, cuya nica utilidad, a menudo, es la propaganda institucional y la justificacin promocional de la misma. Un comisariado libre debe dejar de pensar que no puede morder la mano que le da de comer; por muchas razones, pero la ms importante es que esa mano no es la de la institucin sino la del artista. Un comisario consciente de la situacin poltica de las artes (de su uso y de su abuso) debe tener presente que el 92% de la gente (que es el porcentaje de personas que nunca va a museos) no puede estar enteramente equivocada(57).

NOTAS
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Conferencia leda en las III Jornadas sobre arte contemporneo en Castilla y Len, Toda prctica es local, MUSAC, 16 de abril de 2010. (1) Nicolas Bourriaud, Esttica relacional, Buenos Aires, Adriana Hidalgo, 2006 (1998), p. 23. (2) Ibd., p. 5. (3) Ibd., p. 11. Posteriormente Bourriaud ha retomado estas reflexiones en torno a la actualizacin del proyecto moderno en Nicolas Bourriaud, Formas de vida. El arte moderno y la invencin de s, Murcia, CENDEAC, 2009 (1999); Nicolas Bourriaud, Radicant. Pour une esthtique de la globalisation, Pars, Denel, 2009; Nicolas Bourriaud (ed.): Altermodern. Tate Triennial, Londres, Tate, 2009 (cat.). (4) Nicolas Bourriaud, Esttica relacional, ob. cit., p. 12. (5) Ibd. (6) Ibd., p. 35 y 53. Hoy el acento est puesto en las relaciones externas, en el marco de una cultura eclctica donde la obra de arte resiste a la aplanadora de la sociedad del espectculo. Las obras producen espacios-tiempo relacionales, experiencias interhumanas que tratan de liberarse de las obligaciones de la ideologa de la comunicacin de masas, de los espacios en los que se elaboran, generan, en cierta medida, esquemas sociales alternativos, modelos crticos de las construcciones de las relaciones amistosas. (7) Ibd., pp. 31-32. (8) Nicolas Bourriaud, Traffic: Espaces-temps de lchange, en Traffic, Burdeos, CAPC, 1996 (cat.). En esta muestra participaron Vanessa Beecroft, Henry Bond, Angela Bulloch, Jes Brinch y Henrich Plenge Jakobsen, Maurizio Cattelan, Andrea Clavadetscher y Eric Schumacher, Honor DO, Liam Gillick, Dominique Gonzlez Forester, Douglas Gordon, Jens Haaning, Lothar Hempel, Christine Hill, Noritoshi Hirakawa, Carsten Hller, Pierre Huyghe, Peter Land, Miltos Manetas, Gabriel Orozco, Jorge Pardo, Philippe Parreno, Jason Rhoades, Christopher Sperandio y Simon Grennan, Rirkrit Tiravanija, Xavier Veilhan, Gillian Wearing, Kenji Yanobe. Para Bourriaud, los trabajos de todos ellos oprent au sein dun mme horizon practique et thorique: la sphre des rapports inter-humains. (...) Tous oeuvrent donc au sein de ce que lon pourrait nommer la sphre relationnelle. (9) Catherine Francblin, Paris, malaise dans linstitution, Art press 250, 1999. (10) Paul Ardenne, Rapport Quemin, analyse dune dsaffection, Art press 278, 2002. Por encargo del Ministerio francs de Asuntos Exteriores, el socilogo Alain Quemin redact en 2001 un informe titulado El rle des pays prescripteurs sur le march et dans le monde de lart contemporaine en el que expona la progresiva prdida de protagonismo del arte contemporneo francs en el sistema internacional del arte. (11) Nicolas Bourriaud, Formas de vida. El arte moderno y la invencin de s, ob. cit.; Nicolas Bourriaud, Post produccin. La cultura como escenario: modos en que el arte reprograma el mundo contemporneo, Buenos Aires, Adriana Hidalgo, 2004 (2002). (12) Los espacios expositivos del Palais de Tokyo son el resultado de la intervencin diseada por los arquitectos Anne Lacaton et Jean-Philippe Vassal

sobre el Pabelln de Japn de la Exposicin Universal de 1937. Didier Arnaudet, Anne Lacaton et Jean-Philippe Vassal, des situations dexistence, Art press 275, 2002, p. 52: Nous avons ainsi abord le projet du Palais de Tokyo comme un espace habiter par des artistes, par le public, avec lide de faire des espaces les plus ouverts, les plus vidents, les plus rceptifs posibles, et cela dans un grande proximit avec les directeurs Nicolas Bourriaud et Jrme Sans pour coller au plus prs du projet artistique. (13) Como modelo institucional radicalmente opuesto en sus objetivos y gestacin al Palais de Tokyo encontramos el Plateau, pequeo espacio dedicado al arte contemporneo situado en un barrio popular de la capital. Inaugurado tambin en 2002, el proyecto nace en 1995 cuando Eric Corne crea la asociacin vecinal Vivre aux Buttes-Chaumont con el fin de frenar los agresivos planes de reurbanizacin de la zona. Considerando que el proyecto de la sociedad constructora Stim-Batir no tenan en consideracin las necesidades del barrio, cientos de vecinos mantuvieron una batalla legal con los responsables de la administracin y de la sociedad promotora que, finalmente, accedi a modificar el proyecto incluyendo la construccin de un centro de arte. Stephen Wright, Art contemporain et dmocratie de voisinage, http://www.cairn.info/article.php?ID_ARTICLE=MOUV_017_0078&AJOUTBIBLI O=MOUV_017_0078 (14) Con respecto a la promocin de una joven generacin de artistas franceses, resulta interesante la polmica que envolvi la exposicin Notre histoire (Palais de Tokyo, 2006). Claire Staebler, Nicolas Bourriaud et Jrme Sans, directeurs du Palais de Tokyo, site de cration contemporaine, interviews par Claire Staebler, en VV.AA.: Notre Histoire. Une scne artistique franaise mergente, Pars, Palais de Tokyo, 2006 (cat.); Judical Lavrador, Emmanuelle Lequeux, Anne Picq, Le Palais de Tokyo fait une scne la nouvelle gnration, Beaux Arts Magazine 259, 2006; Herv Gauville, lisabeth Lebovici, Notre histoire dormir debout, Libration, 24 de enero de 2006; Nicolas Bourriaud, Guichet Dpart, Beaux Arts Magazine 264, 2006. (15) Bourriaud llega a hablar de la creacin artstica como un instrumento de emancipacin y herramienta poltica que busca la liberacin de las subjetividades. Nicolas Bourriaud, Esttica relacional, ob. cit., p. 96. (16) Ibd., pp. 102-103. (17) Ibd., pp. 34 y 53. Lo provisional de ciertas formas para las relaciones sociales es una constante histrica desde los aos sesenta. La generacin de los noventa retoma esta problemtica, central en las dcadas de 1960 y 1970, pero deja de lado la cuestin de la definicin del arte. El problema ya no es desplazar los lmites del arte, sino poner a prueba los lmites de resistencia del arte dentro del campo social global. En lo que se refiere a los artistas relacionales estamos en presencia de un grupo que por primera vez desde la aparicin del arte conceptual, a mediados de la dcada de 1960, no parten en absoluto de la reinterpretacin de tal o cual movimiento esttico pasado; el arte relacional no es el renacimiento de un movimiento o estilo. Nace de la observacin del presente y de una reflexin sobre el destino de la actividad artstica. (18) Lucy L. Lippard, Mirando alrededor: dnde estamos y dnde podramos estar, en Paloma Blanco, Jess Carrillo, Jordi Claramonte y Marcelo Expsito (eds.): Modos de hacer. Arte crtico, esfera pblica y accin directa, Salamanca, Universidad de Salamanca, 2001 (1995), p. 66.

(19) Dominique Baqu, Pour un nouvel art politique. De lart contemporain au documentaire, Pars, Flammarion, 2006 (2004), p. 150: Kaprow, Fluxus, Piper, UNTEL et tant dautres: on ne fera pas Bourriaud linure de lui reprocher lignorance de ses antcdents historiques dont il va de sou quil les connait. Mais les risque se desine aujourdhui, chez de trs jeunes artistes peu forms lhistoire de lart, rtifs aux concepts et ports un certain spontanisme, de penser non seulement que lesthtique relationnelle a surgi ex nihilo, mas encore, et plux gravement, de croire que le simple partage dun repas convivial suffit faire oeuvre; Paul Ardenne, Un arte contextual. Creacin artstica en medio urbano, en situacin, de intervencin, de participacin, Murcia, CENDEAC, 2006 (2002), pp. 133-137. (20) Domingo Hernndez Snchez, Copias, postproducciones y otras estticas del guardar como, Contrastes. Suplemento 13, 2008. (21) Boris Groys, Sobre lo nuevo. Ensayo de una economa cultural, Valencia, Pre-Textos, 2005 (1992), pp. 75-97. (22) Anthony Downey, Towards a Politics of (Relational) Aesthetics, Third Text 21:3, 2007. Vase tambin la crtica de Amy Pederson, Relational Aesthetics and Institutional Critique, en John C. Welchman (ed.), Institutional Critique and After, Zurich, jrp/ringier, 2006, p. 272. (23) Nicolas Bourriaud, Esttica relacional, ob. cit., p. 69. (24) Claire Bishop, Antagonism and Relational Aesthetics, October 110, 2004; Julia Svetlichnaja, Relational Paradise as a Delusional Democracy. A Critical Response to a Temporary Contemporary Relational Aesthetics, conferencia presentada en Art and Politics, 2005, Universidad de St. Andrews, St. Andrews, Scotland. Vase tambin Liam Gillick, Contingent Factores: A Response to Claire Bishops Antagonism and Relational Aesthetics, October 115, 2006. (25) Rancire (Jacques Rancire, Le spectateur mancip, Pars, La Fabrique, 2008) y Bourriaud (Nicolas Bourriaud, Precarious Constructions. Answer to Jacques Rancire on Art and Politics, http://www.skor.nl/article-4416nl.html?lang=en) protagonizaron un intercambio dialctico a propsito de la contraposicin contemplacin / participacin. Uno de los ejes del pensamiento esttico de Rancire pasa por despolarizar la oposicin entre una participacin supuestamente emancipadora y una contemplacin alienante. La teora de Bourriaud se basa en la mitificacin de la participacin como generadora de relaciones. Algo que Rancire, por supuesto, pone en duda. Bourriaud es realmente hbil en su respuesta, pues algunos pasajes del artculo en que Rancire despliega sus crticas hacia el arte poltico parecen coincidir en varios puntos con los postulados de la esttica relacional (Lefficacit de lart ne consiste pas transmettre des messages, donner des modles ou des contre-modles de comportement ou apprendre dchiffrer les representations. Elle consiste dabord en dispositions des corps, en dcoupage despaces et de temps singuliers qui dfinissent des manires d`tre ensembles o spars, en face de ou au milieu de, dedans ou dehors, proches ou distants). Sin embargo, Rancire (y es algo a lo que Bourriaud no da respuesta) seala lo problemtico de una equivalencia entre los espacios pblicos y museales como mbitos de produccin de relaciones sociales, desvelando al tiempo el hecho paradjico de que esas relaciones que pretenden escapar de la mera contemplacin reverencial de los trabajos artsticos se produzcan en un espacio diseados para tal fin (Lintrieur de lespace musal et lextrieur de la vie social apparaissent alors comme deux

lieux quivalents de production de rapports. Mais cette banalisation montre aussitt son envers: la dispersion des oeuvres de lart dans la multiplicit des rapports sociaux ne vaut pas qu tre vue, soit que lordinaire de la relation o il ny a rien voir soit exemplairemente log dans lespace normalemente destin a lexhibition des oeuvres; soit qu linverse la production de liens sociaux dans lespace public se voit pourvue dune forme artistique spectaculaire). (26) Sbastien Biset, Lart, espace potentiel de sociabilit. Sur les agents relationnels de lart lheure de lasepsie autoproclame, en Eric Van Essche (dir.): Les formes contemporaines de lart engag: de lart contextuel aux nouvelles practiques documentaires, Bruselas, La lettre vole, 2007, pp. 70-71: Aux antipodes des mouvances contestatrices de lart, lesthtique relationnelle, en se heurtant la dfinition du lien social, objet flou mais ftiche des sciences humaines, sengage dans la reprsentations de divers types de liens. Nanmoins, fondamentalement positive, elle dsigne majoritairement des relations humaines orientes vers lmancipation, lgalit, la solidarit, en dulcorant les conflits, heurts et oppositions lesquels posent purtant les limites du postulat dun corps social harmonieux. (27) Hal Foster, (Dis)engaged art, en Margriet Schavemaker y Mischa Rakier (eds): Right About Now. Art and Theory since the 1990s, Valiz, Amsterdam, 2006, p. 77: Even an art audience cannot be taken for granted but must be conjured up every time, wich might be why contemporary exhibitions often feel like remedial work in socialization: come look, talk and learn with me. If participation appears threatened in others spheres, its privileging in art might be compensatory. (28) Claire Bishop, Antagonism and Relational Aesthetics, art. cit., p. 58; Anthony Downey, Towards a Politics of (Relational) Aesthetics, art. cit., p. 271. (29) Kevin Power, Tras la euforia: los 90, en Mart Pern y Glria Picazo (eds.), Impasse 5. La dcada equvoca: el trasfondo del arte contemporneo espaol en los 90, Lleida, Centre dart La Panera / Ajuntament de Lleida, 2005, p. 207. (30) Jos Luis Brea, El desarrollo de la institucin arte en la Espaa de la democracia, Revista de Occidente 273, 2004; Jorge Luis Marzo, Tere Badia, Las polticas culturales en el Estado espaol (1985-2005), http://www.soymenos.net/ (31) Rafael Snchez Ferlosio, La cultura, ese invento del Gobierno, El Pas, 22 de noviembre de 1984: El prestigio de la fiesta y de lo festivo parece haberse vuelto hoy tan intocable, tan tab, como el prestigio del pueblo y lo popular. No se dira sino que una frrea ley del silencio prohbe tratar de desvelar el lado negro, oscurantista, de las fiestas, lo que hay en ellas de represivo pacto inmemorial entre la desesperacin y el conformismo, y que, a mi entender, podra dar razn del hecho de que en el sndrome festivo aparezca justamente la compulsin de la destruccin de bienes o el simple despilfarro. (32) Simn Marchn Fiz, Las artes en transicin, en VV.AA.: Arte contemporneo espaol. Museo Patio Herreriano, Valladolid, Museo Patio Herreriano, 2002 (cat.), p. 245; Mnica Snchez Argils, La instalacin en Espaa, 1970-2000, Madrid, Alianza, 2009, p. 106-107. (33) Ibd., pp. 179-209.

(34) Ibd., p. 206. (35) Txomin Badiola, Dos o tres cosas que estara bien saber de ella, en VV.AA., Ana Laura Alez. Using your Guns, Len, MUSAC / Charta, 2008 (cat.), p. 94. (36) Dominique Baqu, Pour un nouvel art politique, ob. cit., p. 79. (37) Citado por Mnica Snchez Argiles, La instalacin en Espaa, ob. cit., p. 209. (38) Ana Laura Alez, Dance & Disco, en Flor, Madrid, TF, 2003. (39) Pablo Carmona, La pasin capturada. Del carnaval underground a la Movida madrilea marca registrada, en VV.AA., Desacuerdos 5, Barcelona, San Sebastin, Sevilla; MACBA, Arteleku, UNIA, 2009. (40) Txomin Badiola, Dos o tres cosas que estara bien saber de ella, art. cit., p. 94: Al abordar estas problemticas, Ana Laura Alez se haca intuitivamente eco de todo un pensamiento que permaneca latente en aquellos momentos en torno al arte contextual y que tom cuerpo varios aos despus, en el ao 2000 [sic], en el texto de Nicols Bourriaud titulado Esttica Relacional. (41) Este ambicioso proyecto constaba de varios apartados. En primer lugar, la exposicin propiamente dicha se articulaba en torno a dos mitos clsicos: Ofelia (entendida como el mito trgico de la manipulacin del entorno) y Ulises (el que se aventura hacia una empresa difcil soando el retorno), con obras de Juan P. Ballester, Ricky Dvila, lex Francs, Carmela Garca, Susy Gmez, Valeriano Lpez, Rogelio Lpez Cuenca, Enrique Marty y Marina Nez. Un segundo bloque de artistas (Carmen Cantn, Alicia Martn, Pedro Mora, Juan Luis Moraza, Javier Velasco) llev a cabo proyectos de intervencin en los espacios del pabelln espaol. La videocreacin espaola protagoniza el tercer apartado (Jon Mikel Euba, Sergio Prego, Itziar Okariz, Joan Morey, Pepo Salazar, Mapi Rivera, etc.). Por ltimo, completaba el proyecto una exhaustiva revisin de las revistas, libros y catlogos publicados en Espaa sobre arte contemporneo. Rafael Doctor, En torno al arte contemporneo espaol, en VV.AA., Ofelias y Ulises. En torno al arte contemporneo espaol, Madrid, MAE, 2001 (cat.). (42) Javier Hernando, Entrevista con Rafael Doctor Roncero, Cimal 56, 2003, p. 17. (43) Alberto Martn, Reinventar la modernidad. Globos Sonda / Trial Balloons, Babelia, 12 de agosto de 2006, p. 13: Aunque los comisarios plantean esta exposicin como una suma de subjetividades sin un soporte discursivo explcito, no es difcil percibir en el guin del proyecto un fuerte eco de los postulados de Nicolas Bourriaud, tanto de su Esttica Relacional como, sobre todo, de su Post-produccin. (44) En 2004, el MUSAC colabor en la produccin del disco de Fangoria Arquitectura efmera. http://musac.es/index.php?secc=5&subsecc=0: La Consejera de Cultura y Turismo, a travs del MUSAC, ha colaborado en el nuevo disco del grupo FANGORIA, editado por DRO East West, bajo el ttulo Arquitectura Efmera. El proyecto consiste en un DVD que contiene seis vdeos concebidos y dirigidos por seis artistas: Carles Congost, Manu Arregui, Ruth Gmez, Christian Jankowski, Marina Nez y Martn Sastre. A travs de su trabajo, los artistas recogen las posibilidades de la arquitectura efmera que proponen las seis canciones de Fangoria. (45) Rafael Doctor, Volumen 1, en VV.AA.: Musac. Coleccin, Vol 1., Len, MUSAC, 2005, p. 13: El hecho de contrastar el arte espaol con el

internacional es una de las tareas ms urgentes que aqu nos requerimos. () Espaa, pese a haberse consolidado como un pas avanzado en Occidente, no ha sido capaz hasta la fecha de imponer su produccin artstica en el complejo engranaje de lo internacional. El incipiente mercado artstico autctono junto al incremento de instituciones artsticas locales, regionales o nacionales, ha posibilitado una supervivencia del sistema pero no ha conseguido, salvo raras excepciones, expandirse ms all de su propio territorio. La mayor parte de nuestros artistas son autnticos desconocidos en foros exteriores y su presencia cada vez parece disminuir ms. (46) Silvia Clemente, Presentacin, en VV.AA.: MUSAC. Coleccin. Vol. 1, ob. cit.: Conscientes del inters que despierta la creacin contempornea en la sociedad, la Junta de Castilla y Len pone en marcha el Museo de Arte Contemporneo de Castilla y Len (MUSAC) con el objetivo de dar a conocer en nuestra Comunidad el arte ms contemporneo y actual, y proyectar un nuevo concepto de cultura en relacin con las artes plsticas. (47) Vernica Vias, La apertura del MUSAC ha disparado un 12% los turistas que visitan Len, Diario de Len, 21 de abril de 2006: Ms de 180.000 personas han visto alguna de las exposiciones de este centro, que abri sus puertas en abril del ao pasado. La consejera de Cultura de la Junta, Silvia Clemente, afirm ayer que mientras el turismo haba crecido de media un 5,4% en la comunidad, en Len el incremento se disparaba casi cinco puntos por encima de las otras ocho provincias. En sus cinco aos de vida, el MUSAC ha alcanzado la cifra de 744.000 visitantes. (48) http://musac.es/index.php?secc=1&subsecc=1: El objetivo de este museo es convertirse en una pieza fundamental en el desarrollo del Arte Contemporneo, a nivel internacional. Este museo nace con un amplio sentido experimental a la hora de concebir y desarrollar proyectos y exposiciones a todos los niveles. El MUSAC se encuentra trabajando exclusivamente en el rea temporal del presente, marcado por la memoria ms cercana: el museo se inicia con la idea de desarrollar un nuevo comportamiento a la hora de abordar el arte del siglo XXI. Los aos finales del siglo pasado supondrn el inicio del parmetro temporal del que partir. De esta forma, el MUSAC aparece como un claro exponente de una nueva etapa cultural, donde ya aparecen asentados valores estticos y comportamientos artsticos que en un momento pasado fueron revolucionarios. Como Museo del Presente o Museo del Siglo XXI, el MUSAC asumir la responsabilidad de proyectarse sobre un terreno, que como todo experimento, conlleva un amplio carcter de riesgo. El museo se construye con el propsito de ser un lugar interrelacional donde el pblico deje de ser un mero elemento pasivo que contempla. (49) Vctor del Ro, La educacin artstica ante el fraude del conocimiento, en Olga Fernndez y Vctor del Ro (eds.): Estrategias crticas para una prctica educativa en el arte contemporneo, Valladolid, Museo Patio Herreriano, 2007. (50) http://www.musac.es/index.php?ref=10000: Como reflejo de una realidad presente, el arte contemporneo intenta hacer hincapi sobre esa realidad circundante. Por esto, la necesidad actual de un museo es crear un compromiso poltico social a travs de distintos proyectos generando una conciencia colectiva que, aunque utpica, reflexione sobre nuestro presente. / () Con esta exposicin se pretende crear conciencia en el espectador de las necesidades acuciantes de nuestro mundo. De este modo y de manera activa se plantean cuestiones abiertas que quiz obviamos, imbuidos por la sociedad

del bienestar, donde a travs de lo meditico somos incapaces de discernir entre una imagen que muestra el hambre en frica y un anuncio de perfume. Siendo en este punto donde se pierde la delgada lnea que separa lo que supuestamente es el primer y tercer mundo. () Emergencias, por tanto, se plantea desde una perspectiva utpica y esperanzadora, partiendo de un planteamiento radicalmente comprometido y diferente a la hora de mostrar una coleccin. (51) Daro Cobeira, Arte poltico en los 90. Una posibilidad, Papers dart 75, 1998, p. 33: A nadie se le oculta que en nuestro entorno inmediato la financiacin del arte (no hablamos aqu del arte en general sino de la obra de los artistas contemporneos, su produccin, financiacin y distribucin) es abrumadoramente de procedencia pblica, asegurada en su compromiso presupuestario y susceptible por tanto de maniobras ocultas tendentes a controlar la capacidad en las instancias legales de la toma de decisiones. Ello conlleva la aceptacin de prcticas politicistas y/o politiqueras y la negacin perversa de discursos polticos disidentes. (...) Es por ello que no nos est permitido alzar la voz, generar ruido, ejercitar otra mirada, elegir otras compaas, construir disenso democrtico, en suma. (52) Rafael Doctor, Files en MUSAC, en VV.AA.: Files, Len, MUSAC, 2004 (cat.), p. 1. Comisariado por Octavio Zaya, Files es un libro visual que ha sido distribuido gratuitamente en ARCO 04, cuyo contenido recoge las pautas necesarias para la creacin de la Coleccin Ideal del siglo XXI. Para ello han sido invitados a participar 35 comisarios nacionales e internacionales de reconocido prestigio dentro del mundo del Arte Contemporneo. El objetivo del proyecto es potenciar la presencia del MUSAC sin necesidad de mantener un espacio fsico en dicha feria. (53) Daro Corbeira, La bienalizacin del arte contemporneo, Brumaria 2, 2002; Glria Picazo, El inicio de la bienalizacion: arte e instrumentalizacin, en Mart Pern y Glria Picazo (eds.), Impasse 5. La dcada equvoca: el trasfondo del arte contemporneo espaol en los 90, ob. cit. (54) Rafal Doctor, Globos Sonda (I), en VV.AA: Globos Sonda, Len, MUSAC, 2006. (55) Alberto Martn, Reinventar la modernidad. Globos Sonda / Trial Balloons, art. cit.; Fernando Castro Flrez, Globos Sonda, Calma chicha, ABCD, 13 de mayo de 2006; Mariano Navarro, Supervivencia de la sensibilidad, El Cultural, 18 de mayo de 2006. (56) Catherine Francblin, quoi servent les biennales dart, Beaux Arts Magazine 181, 1999, pp. 82-93. (57) Jorge Luis Marzo, El comisario frente a la desaparicin de la poltica cultural, http://www.plataformacuratorial.es/category/uncategorized