Metodo GREGORIANO

SCHOLA GREGORIANA MEDIOLANENSIS
MUSICA SACRA
C Co or rs si i d di i a av vv vi ia am me en nt to o a al l c ca an nt to o l li it tu ur rg gi ic co o
R iassunto, essenz iale e facilitato, per meglio comprendere ed eseguire il canto gregoriano
Metodo di canto gregoriano
Compilato da Giovanni V ianini
per i cantori della
Schola Gregoriana Mediolanensis
da lui fondata e diretta nel 22 anno di attivit
Con il contributo di Ambrogio De Agostini
Milano
Basilica di S. Marco
Abbazia cistercense di Chiaravalle
1981 / 2003
I l pr esent e f ascicolo, cost it uit o dalla r accolt a di ar t icoli e da molt o st udio ed
esper ienza, vuole esser e uno st r ument o dinf or mazione e di aiut o a chi desider a
avvicinar si al CANTO GREGORI ANO, ma anche un document o di f issazione della
conoscenza e della memor ia per color o che per passione e con il cuor e si dedicano a
mant ener e viva quest a modalit di pr egar e.
E un semplice invit o: Venit e e vedr et e (Gv 1.39) a color o che desider ano condivider e
un t r at t o di cammino.
SEZI ONI :
- Per ch cant ar e ancor a oggi il gr egor iano? 1
- La st or ia 2
- Br eve cr onologia del cant o gr egor iano 4
- Cant o gr egor iano e sviluppo della scr it t ur a musicale 5
- Guido dAr ezzo 7
- Car at t er ist iche del cant o gr egor iano 9
- La not azione gr egor iana 12
- Met odo di cant o gr egor iano 20
- Alcuni consigli per cant ar e bene il gr egor iano 26
- Come cant ar e il gr egor iano 28
- Le not e 29
- Modi gr egor iani 31
- Spir it ualit del cant o gr egor iano 34
- Dif f usione del cant o gr egor iano 36
- I l cant o lit ur gico da Gr egor io Magno alla polif onia 39
- At mosf er a di un cant o gr egor iano 46
- I l cer vello gr egor iano 47
- Cant o Gr egor iano Ambr osiano 48
- Evoluzione della scr it t ur a musicale 51
- Cur r iculum 55
set t embr e 2003
un gr azie a Cl ar a J our dan per laiut o ed i sugger iment i
edit or iali
1
PERCH CANTARE ANCORA OGGI IL GREGORIANO?
Tr e possono esser e i mot ivi per cui allinizio del t er zo millennio ci si pu int er essar e
al cant o gr egor iano.
1) Un mot ivo spir it uale. Chi vive la f ede cr ist iana saccor ge come la Par ola di Dio
necessit i di una mediazione che vada al di l della spiegazione f ilologica e
dellapplicazione mor aleggiant e. Per cepir e la voce di Dio nella sua Par ola unazione
del cuor e in ascolt o di quant o le par ole della Bibbia non r iescono a espr imer e. La
musica il linguaggio pr ivilegiat o del cuor e: di Dio e delluomo. I l cant o gr egor iano ha la f or za
di incant ar e, dist oglier e il cuor e dalle pr eoccupazioni per ch si dilat i e si or ient i a Dio
nellador azione e nel silenzio at t onit o.
2) Un mot ivo cult ur ale. Chi at t ent o alle oper e dello spir it o umano, avver t e la
gr andezza dellar t e poet ica, la capacit di comunicar e a livello pr of ondo di emozioni con
linguaggi che spesso non sono or dinar i. I l cant o gr egor iano un it iner ar io di bellezza e di
ar monia. Esso r iassume lesper ienza poet ica di decine di gener azioni a par t ir e dallant ico
I sr ael f ino alle espr essioni mut uat e dalle t ant e e diver se cult ur e dove il cr ist ianesimo ha
por t at o il Vangelo, r icevendo in cambio nuove possibilit di comunicazione musicale.
3) Un mot ivo ant r opologico. Molt i br ani del r eper t or io gr egor iano sono cost r uit i
secondo par t icolar i t ecniche musicali sper iment at e in ambit o semit ico (maqam) e indiano
(r aga). La melodia si muove su par t icolar i cir cuit i ment ali che obbligano a per cor r er e
det er minat i it iner ar i legat i alla memor ia e alle
sue var iazioni, il t ut t o segnat o da alt er nanza di
conosciut o e di ignot o, di pr esent e e di r imosso.
Sot t o quest o aspet t o il cant ar e e anche il solo
ascolt ar e le melodie gr egor iane pu cost it uir e un
moment o f or t e di t er apia che per met t e alla
ment e di r icuper ar e la ver it di se st essa.
PROF. GIACOMO BAROFFIO
Cremona anno 2003
Divulgat o a cur a del cor o
Schola Gregoriana Mediolanensis dir. Giovanni V ianini

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La STORI A
Con la pr edicazione del Vangelo, 2000 anni f a, si dif f onde anche il cult o cr ist iano: la lit ur gia.
Ogni r eligione celebr a la sua lit ur gia e cant a nella sua pr opr ia lingua. Quest a dif f er enza di
lingue si conser vat a f ino ai nost r i gior ni per le lit ur gie medior ient ali. L' occident e
medit er r aneo si compor t a diver sament e. Dopo due secoli di lit ur gia in gr eco, adot t a il lat ino.
Ogni r egione dell' occident e cr ist iano comincia cos a compor r e il pr opr io r eper t or io di cant i
sacr i: la lingua comune ma i t est i e le melodie sono dif f er ent i. Esist e un cant o "benevent ano"
e "aquileiano" per il sud dell' I t alia, "r omano" per la cit t di Roma e le sue dipendenze,
"Ambr osiano" per Milano e il nor d dell' I t alia, "ispanico" ai piedi dei Pir enei, "gallicano" nelle
t er r e della Gallia r omana e "celt ico" per il nor d ovest dell' Eur opa.
Di t ut t i quest i r eper t or i lat ini il solo cant o ambr osiano sopr avvissut o f ino ai nost r i gior ni. La
cost r uzione delle gr andi basiliche r omane per met t e al cult o di pr ender e uno slancio ed
acquisir e una nuova solennit . Tut t e le ar t i vi concor r ono, sopr at t ut t o il cant o lit ur gico. Fino a
quel moment o gr an par t e del cant o er a r iser vat a al solist a. Dal V secolo nasce la schola
cant or um compost a da una vent ina di chier ici a ser vizio del cant o sacr o. Quest e scholae
elabor ano, nel cor so del V-VI secolo, un r eper t or io di cant o in ar monia con lo sviluppar si della
lit ur gia. Alla f ine del VI secolo la composizione del cor pus delle melodie r omane compiut a.
Ver so il 760 assist iamo ad un avvicinament o t r a il r egno f r anco dei pipinidi (Pipino il br eve e
poi il f iglio Car lo Magno) e il papat o (St ef ano I I e i suoi successor i). Pipino adot t er la lit ur gia
r omana nel suo r egno per assicur ar e una unit r eligiosa e, at t r aver so quest o, consolidar e
l' unit polit ica. L' int r oduzione della lit ur gia r omana implica pr at icament e la soppr essione del
r eper t or io dei cant i gallicani, f ino ad allor a in uso nelle r egioni f r anche, e la lor o sost it uzione
con il r eper t or io r omano. I L t est o dei cant i r omani, consegnat o per iscr it t o nei codici, si
impone f acilment e e diviene il t est o di r if er iment o. Nonost ant e ci, per la melodia non
succeder la st essa cosa. L' andat ur a gener ale del cant o r omano e la sua ar chit et t ur a modale
sono spesso accolt i dai musicist i gallicani, ma essi lo r ivest ir anno di una or nat ur a
complet ament e dif f er ent e: quella cui er ano abit uat i. Al post o di una sost it uzione di un
r eper t or io assist iamo ad una ibr idazione.
Bisogner at t ender e un alt r o secolo per aver e i pr imi codici per il cant o con una not azione
musicale: i pr imi che ci siano per venut i sono della f ine del I X secolo, ma sopr at t ut t o del cor so
del X secolo. Come per ogni cant o lit ur gico dell' ant ichit , il nuovo r eper t or io nasce dalla
t r adizione or ale. Quest a t r adizione per si int er r ompe con la soppr essione di un r eper t or io
locale e la sost it uzione con un r eper t or io st r anier o (r omano-f r anco). Quest a imposizione del
nuovo r eper t or io alla t ot alit dell' occident e incont r a molt e r esist enze: in Gallia, a Milano, a
Roma e in Spagna. Due element i hanno invece inf luit o al successo della sua dif f usione:
l' invenzione di un pr ocesso di scr it t ur a della melodia (piet r a miliar e nella st or ia della musica)
e l' at t r ibuzione della composizione del nuovo cant o a uno dei per sonaggi pi illust r i
dell' ant ichit cr ist iana: il papa Gr egor io Magno (590) da dove ver r il nome di "cant o
gr egor iano".
Molt e cause concor r er anno alla decadenza del cant o gr egor iano. Anzit ut t o il pr ogr esso della
not azione, in quant o se le pr ime scr it t ur e non indicavano che la scansione r it mica, dopo
l' appar izione pr ogr essiva delle linee, poi delle not e guida e delle chiavi e inf ine
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dellint er connessione nel sist ema della por t at a di chiavi e not e guida, le sf umat ur e r it miche
divengono dif f icili da eseguir e. Pr ima della scr it t ur a musicale si cant ava a memor ia. Nei
decenni che vedono l' elabor azione della not azione, si cant a ancor a a memor ia, il solo cant or e
r icor r e al libr o per pr epar ar si pr ima della cer imonia. Una volt a f issat o il sist ema di not azione
si cant a con gli occhi f issi sul libr o. Poco a poco il r uolo della memor ia si at r of izza. I ncomincia
cos una nuova t appa della st or ia della musica. I n seguit o, nel I X secolo, si sviluppa il t r opo
(ovver o la sillabazione dei melismi di cer t i gener i come l' Alleluia) che cont r ibuisce a snat ur ar e
il r it mo. I nf ine la polif onia, t r amit e un semplice sdoppiament o alla quar t a, annichilisce le
vir t uosit modali della melodia monodica or iginale, ment r e lo sf or zo degli int er pr et i per
assicur ar e una simult aneit di esecuzione ne compr omet t e l' agilit r it mica. Ver so la f ine del
medio evo (XV sec.) il cant o gr egor iano ent r at o in una f ase di complet a decadenza.
Nel 1833, Dom Gur anger , f ondat or e dell' abbazia di Solesmes, poco musicist a ma uomo di
gust o, af f r ont a l' oper a di r est aur azione del cant o gr egor iano con ent usiasmo. I nizia ad
impor si sull' esecuzione e chiede ai suoi monaci di r ispet t ar e, nel lor o cant o, il pr imat o del
t est o: pr onuncia, accent azione e f r aseggio, per la sua compr ensione al ser vizio della pr eghier a.
Non il solo a r icer car e la cant ilena gr egor iana pr imit iva, ma par t e di un lar go moviment o di
int er esse per il cant o sacr o. E' t ut t avia a Solesmes che la r est aur azione assume la dimensione
scient if ica r ichiest a. I pr imi st udi di compar azione t r a i manoscr it t i ant ichi, por t at i avant i da
Dom J ausions, f ur ono cont inuat i da Dom Pot hier . E' Dom Mocquer au che svilupper quest a
impr esa scient if ica cost it uendo una collezione di f acsimile dei pr incipali manoscr it t i di cant o
r acchiusi nelle bibliot eche eur opee. Cr e inolt r e anche l' at elier e la pubblicazione di
"Paleogr af ia Musicale" (1889). Ma la r est aur azione del cant o gr egor iano non f init a per ch il
Concilio Vat icano I I (1963-1965) ha r ichiest o "una edizione pi cr it ica dei libr i di cant o gi
edit i". Per por t ar e a buon f ine quest a missione, i r icer cat or i di oggi sono poder osament e
aiut at i dalle oper e di Dom Car dine. E' gr azie a lui, che sono st at e chiar it e le leggi che r eggono
la scr it t ur a dei neumi pr imit ivi, get t ando le basi di una "Edizione Cr it ica del gr aduale Romano".
La par ola "r est aur azione" non st a a signif icar e solo l' af f inament o nella r est it uzione melodica
dei pezzi ma ha la pr et esa di r idar e spazio al cant o gr egor iano nella lit ur gia viva di una
assemblea. Ci sono alt r es int er e comunit che si dedicano alla r est aur azione del cant o
gr egor iano, ma in manier a nascost a, e senza la minima pr et esa musicologica.
4
Br eve cr onologia del Cant o Gr egor iano
313. I cr ist iani, liber i di pr of essar e la lor o f ede, por t ano con s dalle cat acombe delle
melodie semplici sulle par ole dei salmi, come f acevano gli Apost oli a Ger usalemme.
396. Agost ino piange ascolt ando i cant i che i f edeli di Milano elevano a Dio nel duomo.
V- VI I sec. I l r eper t or io lat ino si diver sif ica nei t est i e nel modo di cant ar e secondo le ar ee
geogr af iche: a Roma non come in Gallia e nella Spagna Visigot a.
600 ca. I l Papa Gr egor io Magno inizia una polit ica d' unif icazione delle lit ur gie occident ali,
con l' aiut o dei Capet ingi. I l nuovo r eper t or io lit ur gico-melodico che ne r isult a, sar
denominat o cant o gr egor iano.
VI I - I X sec. Apogeo del cant o gr egor iano. un' epoca di int ensa composizione. I composit or i
anonimi, sulla base dei cant i salmici, amplif icano le melodie che dar anno vit a alle Ant if one
d' I ngr esso e di Comunione della Messa, o cr eano dei br ani musicali per scuole o solist i: gli
Alleluia e i Gr aduali. I f edeli, monaci o cant or i impar ano t ut t o a memor ia: la t r asmissione del
cant o avviene per via or ale.
850 ca. I nvenzione delle pr ime scr it t ur e musicali. L' ut ilizzo dei neumi cio di segni scr it t i a
penna su per gamena, per met t e di annot ar e in manier a pr ecisa il r it mo e l' espr essione del
cant o; ci aiut a nella memor izzazione delle melodie, ma non d ancor a l' int er vallo t r a le not e.
1050 ca. I l monaco Guido d' Ar ezzo pr ecisa la scr it t ur a per def inir e l' int er vallo t r a le not e
dando lor o un nome, Ut - Re- Mi- Fa- Sol- La, e met t endo a punt o il sist ema del t et r agr amma.
Quest a invenzione segna pur t r oppo l' inizio della decadenza del cant o gr egor iano. Una volt a
sost it uit a la memor ia con la let t ur a delle not e, il cant o divent a pi mat emat ico e per de in
f r eschezza. Nascono le pr ime polif onie, basat e sul gr egor iano. I l r it mo non pi basat o sulla
par ola lat ina, ma f issat o con delle misur e.
I l cant o gr egor iano avr allor a aper t o la st r ada alla musica moder na, e gr andi composit or i
come Bach o Mozar t at t inger anno t ant o da quest o ant ico cant o.
1840. I l cant o gr egor iano chiamat o cant us planus t alment e ha per so della sua aut ent icit :
divent at o noioso, lent o, senza vit a. I monaci benedet t ini dell' Abbazia di Solesmes (Fr ancia)
iniziano allor a una lunghissima oper a di r icer ca scient if ica, basat a sui manoscr it t i che i
monaci pazient ement e copiano e f ot ogr af ano in t ut t e le abbazie e bibliot eche d' Eur opa.
Gr azie a quest i monaci, il cant o gr egor iano t ende a r it r ovar e la sua aut ent icit : un pot ent e
st r ument o di pr eghier a.
1903. Papa Pio X def inisce il cant o gr egor iano come cant o pr opr io della Chiesa r omana e
pr opone al popolo cr ist iano di pr egar e in bellezza.
1962. I l Concilio Vat icano I I ver r a conf er mar e con la sua aut or it l' uso di quest o cant o
sempr e pr at icat o nella Chiesa con le seguent i par ole: La Chiesa r iconosce il cant o gr egor iano
come pr opr io della lit ur gia r omana: per ci, nelle azioni lit ur giche, a par it di condizioni, gli si
r iser vi il post o pr incipale (S.C. 116).
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Cant o Gr egor iano e sviluppo della scr it t ur a musicale
I L CANTO GREGORI ANO E GREGORI O MAGNO
I l cant o gr egor iano un cant o cr ist iano, nat o nelle zone dominat e dai Fr anchi, che si impose
su alt r e t r adizioni locali, ad esempio quella ambr osiana. I l cant o gr egor iano non f u codif icat o
(come si pot r ebbe pensar e) dal papa Gr egor io Magno (535-604); lo st esso, che par t it o dal
monast er o di Mont e Cassino al f ine di evangelizzar e gli angli, at t or no al 590, r ist abil quel
minimo di cont at t i f r a le var ie par t i del decadut o I mper o Romano d' Occident e. Nemmeno la
compilazione di un ant if onar io r if or mat o (ovver o una collezione di t est i dei cant i della messa),
e l' ist it uzione della Schola Cant or um (cio un cor po di cant or i pr of essionist i che eseguivano
t r amandavano il r eper t or io), f ondament ali innovazioni nel campo musicale, f ur ono oper e sue,
come invece af f er mava Giovanni Diacono. Egli appor t , per , in campo lit ur gico miglior ie e
semplif icazioni.
LA SCRI TTURA MUSI CALE
Essa inizi a dif f onder si in un per iodo dove la memor izzazione e l' esecuzione del cant o er ano
ancor a di t ipo or ale. Dovet t e per passar e alt r o t empo per ch quest a sost it uisse
int egr alment e la t r adizione or ale, e f osse let t a dai cant or i come un moder no spar t it o. La
not azione del cant o gr egor iano venne ad assolver e f unzioni eminent ement e pr at iche, quale il
r ipr odur r e l' andament o della melodia, det er minando al t empo st esso la modalit di esecuzione.
I segni usat i, i neumi, der ivavano dalla t r asf or mazione degli accent i dell' or at or ia lat ina,
mut andosi a seconda dell' ar ea geogr af ica di or igine. Dappr ima i neumi f ur ono post i sul t est o
senza nessuna indicazione di alt ezza degli int er valli (neumi in campo aper t o); in seguit o con
l' adozione di una linea, poi di due, con r elat ive chiavi, ed inf ine il t et r agr amma (r igo musicale
compost o di quat t r o linee), si ar r iv ad una sempr e pi pr ecisa det er minazione dell' alt ezza
degli int er valli. Possiamo quindi dir e che, pi la not azione neumat ica vicina alla t r adizione
or ale; e pi una sor t a di st enogr af ia che r ipr oduce f edelment e l' esecuzione musicale viva,
r icor dando a chi gi la conosce l' andament o melodico e le sf umat ur e esecut ive. Pi invece la
not azione f issa con pr ecisione l' alt ezza degli int er valli, pi si spost a dal vivo, divenendo un
document o aut onomo e st andar dizzat o. I neumi sono poi senza signif icat o r it mico, poich il
cant o gr egor iano modella il pr opr io andament o r it mico su quello ver bale.
I TONI
Cont empor aneament e alla nascit a del cant o gr egor iano, sempr e in zona f r anca, iniziar ono a
compar ir e dei nuovi libr i lit ur gici (i t onar i) che classif icano i br ani del r eper t or io sacr o per la
lor o appar t enenza ad uno degli ot t o t oni ecclesiast ici. Quest i t oni venner o poi indicat i come
scale, cost r uit e con la sovr apposizione e la sot t oposizione di una quar t a congiunt a, o una quint a
iniziant e dall' odier no r e. Due sono le not e car at t er izzant i: la f inalis su cui t er mina la melodia,
una sor t a di pr imor diale cadenza, e la r eper cussio, at t or no la quale la melodia r uot a.
6
L' esacor do e la nascit a delle not e
Anzich sof f er mar si sulle scale, il t eor ico Guido d' Ar ezzo (990 - 1050) ide un sist ema che
consist eva nel memor izzar e l' int onazione degli int er valli par agonandoli ad uno schema di
r if er iment o pr ef issat o: l' esacor do (scala di sei suoni), t r at t o dalle not e iniziali di ogni ver so
dell' inno a San Giovanni.
Sanct e J ohannes *
Labii r eat um
Solve pollut i
Famuli t uor um
Mir a gest or um
Resonnar e f ibr is
Ut queant laxis
Sono le not e musicali (con la pr ogr essiva sost it uzione del do all' ut per la lingua it aliana)!
* I l Si (Sanct e J ohannes) f u aggiunt o solo nel 1482 .
Quest o sist ema godet t e di gr andissima f or t una nei secoli a venir e. Divenne il pr incipale
met odo di insegnament o della musica sino al XVI I sec., dopodich i suoi pr incipi venner o
r ipr esi e adat t at i alla musica t onale nel nost r o secolo.
MONACHESI MO
I l r eper t or io gr egor iano che si venne a cost it uir e nel cor so dei due ult imi secoli del pr imo
millennio, sia sot t o il punt o di vist a lit ur gico e musicale, il r isult at o di un incessant e pr ocesso
di t r asf or mazione di f or me, modi esecut ivi e st ili di cant o sviluppat isi dent r o due ambient i
diver si ma par alleli: l' uf f icio quot idiano e la messa. Bench l' abit udine di r iunir si a pr egar e in
det er minat e or e f osse gi pr at icat o dai paleocr ist iani (vedi STAR), e con la liber azione del
cult o gr azie a Cost ant ino nel 313 d.C. (vedi STO 1
a
liceo + STAR), avesse gi r aggiunt o uno
st adio di or ganizzazione, f u il monachesimo a pr omuover ne un par t icolar e incr ement o ed a
st abilir e un def init ivo or dine. La celebr azione dell' of f icio si svolge (anche t ut t or a, nei cent r i
monast ici) a dat e or e del gior no e della not t e. I l suo asse por t ant e la salmodia, sia nella sua
f or ma ant if onale, che r esponsor iale. Quella ant if onale cor r ispondeva ant icament e al cant o di
un salmo a cor i alt er ni, ment r e pi t ar di si af f er m l' uso di alt er nar e i ver set t i del salmo con
un r it or nello t r at t o dal medesimo, o da uno est r aneo. La salmodia r esponsor iale, consist e
invece nell' int er calar e al cant o solist ico dei ver si, una r ispost a cor ale, la r esponsio. Olt r e alla
salmodia, un alt r o gener e di cant o lit ur gico che r icor r e nella celebr azione canor a dell' of f icio,
quello degli inni. A dif f er enza degli alt r i cant i, gli inni (int r odot t i in Occident e dal I V sec.)
accompagnano t est i poet ici con met r ica scandit a sul giambo (piede met r ico della poesia gr eca
e lat ina f or mat o da una sillaba br eve ed una lunga). La Chiesa, t imor osa che pot esser o
divent ar e veicoli di er esia, mant enne nel pr imo millennio un at t eggiament o piut t ost o caut o e
dif f ident e nei conf r ont i di quest i inni. Quest i ult imi, inf at t i, er ano al conf ine f r a la
pr oduzione colt a e popolar e, e godet t er o (come quelli Ambr osiani, ut ilizzat i per combat t er e
l' er esia ar iana) di un gr an f avor e popolar e.
La messa: I n t empi successivi, a un nucleo di salmi che cambiavano di t est o col mut ar e delle
f est ivit , f ur ono aggiunt i cinque cant i su t est i f issi, al f ine di accompagnar e le par t i cant at e
delle messe. Quando l' esecuzione dei cant i delle messa f u assegnat a al cor po dei musicist i
7
della Schola Cant or um, quest i acquisir ono un gr ado est et ico pi elevat o. La lunghezza dei br ani
si accor ci, a f avor e dell' espansione melodica del cant o. E sopr at t ut t o, le f or me solist iche
assunser o un aspet t o quant o mai or nat o, per cui i cant or i solist i pot evano esibir e un ver o e
pr opr io vir t uosismo vocale. Pr opr io t ali var iet di f or me e st ili melodici f anno della messa il
gener e ar t ist ico pi per f et t o e var io che il cant o monodico cr ist iano (e quello gr egor iano in
par t icolar e) abbia pr odot t o nel cor so di un pr ocesso di sviluppo millenar io.
GUI DO d' AREZZO
Guido d' Ar ezzo f u un t eor ico musicale (Pomposa 992
cir ca - convent o camaldolese di Font e Avellana, Pesar o e
Ur bino, 1050 cir ca).
Fu monaco dell' abbazia di Pomposa, pr esso Fer r ar a, dove
inizi gli st udi di t eor ia musicale, ma le innovazioni
didat t iche gli valser o l' ost ilit dei conf r at elli; si st abil
allor a ad Ar ezzo (1023 cir ca), ove insegn nella scuola di
cant o della cat t edr ale. Bench non sia st at o il pr imo a
ser vir si di linee nella not azione musicale,
t r adizionalment e consider at o l' invent or e del sist ema
moder no del r igo, con not e post e sulle linee e negli spazi.
A lui si deve anche l' invenzione di un sist ema mnemonico
(manoguidoniana) per aiut ar e l' esat t a int onazione dei
gr adi della scala (esacor do), basat o sulle pr ime sillabe
dell' inno a san Giovanni Bat t ist a: Ut quant lxis Re-
sonr e f ibr is M-r a gest r um F-muli t ur um, Sl-ve
pollt i L-bii r et um, S-nct e J -onnes. Egli espose t ali
innovazioni nella Epist ola ad Michaelem de ignot o cant u e
nel Pr ologus in Ant iphonar ium. Tale sist ema alla base
della t eor ia della solmisazione.
Fissat o cos l' int er vallo esat t o t r a le var ie not e Guido
invent o per f ezion il modo di r appr esent ar lo con
esat t ezza. Ment r e nell' ant ica not azione i neumi er ano
dispost i in or dine spar so, egli pens di r adunar li at t or no
a una r iga t r acciat a sul f oglio e cor r ispondent e a una
not a pr est abilit a, cui t ost o se ne aggiunse un' alt r a,
f inch r iusc a of f r ir e un sist ema def init ivo di not azione
a quat t r o r ighe det t o t et r agr amma.
Per st abilir e l' alt ezza del semit ono t r acciava in giallo la linea cor r ispondent e al do, e in r osso
quella cor r ispondent e al f a. Subit o dif f uso nelle r egioni d' I t alia, dopo l' appr ovazione del papa,
e con maggior lent ezza nelle scuole ger maniche, il suo met odo f ece assumer e ai segni di
not azione le pi semplici e st abili f or me di un quadr at o o r omboidale, con o senza codet t a,
f or me da cui uscir ono le not azione ner a quadr at a o r omana e la r omboidale o got ica.
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CARATTERI STI CHE DEL CANTO GREGORI ANO
Dalla sua nascita la musica cristiana fu una orazione cantata che
non deve effettuarsi in modo puramente formale, ma con devozione,
o come dice san Paolo cantate a Dio con il vostro cuore. Il testo
dunque il motivo del Canto Gregoriano. In realt il canto del testo si
basa sul principio che secondo santAgostino - chi canta prega
due volte. Il Canto Gregoriano non si potr mai comprendere senza
il testo, che prioritario rispetto alla melodia ed quello che le d
significato. Quindi, per interpretare il Canto Gregoriano, i cantori
devono aver capito molto bene il significato del testo. Di
conseguenza qualsiasi impostazione di voce di tipo operistico e che
intende evidenziare il o gli interpreti deve essere evitata.
E musica vocale che si canta a cappella senza
accompagnamento di strumenti.
Si canta allunisono una sola nota per volta- il che significa che tutti i cantori intonano la
stessa melodia. Questo tipo di canto si chiama Monodico. Molti autori affermano che non si
deve ammettere il canto di un coro misto. Tuttavia, considerando che molti uomini, donne e
ragazzi devono avere la stessa opportunit di partecipare alla liturgia, si raccomanda, per
non infrangere questo principio della monodia, che cantino alternativamente.
Si canta con ritmo libero, secondo lo sviluppo del testo letterario e non con schemi su
misura, come potrebbe essere quelli di una marcia, una danza, una sinfonia. (vedi la
sezione Ritmo)
E una musica modale scritta in scale di suoni molto particolari che servono per suscitare
una variet di sentimenti, come raccoglimento, allegria, tristezza, serenit. (vedi la sezione
Modi)
La sua melodia sillabica, a ciascuna sillaba del testo corrisponde un suono ed
melismatica quando ad una sillaba corrispondono vari suoni. Ci sono melismi che ne
contengono pi di 50 per una sola sillaba.
Il testo in latino, lingua dellimpero romano diffusa per lEuropa. Questi testi furono ricavati
dai Salmi e da altri libri dellAntico Testamento; alcuni provenienti dai Vangeli e altri di
ispirazione propria, generalmente anonima. Tuttavia esistono alcuni pezzi liturgici in lingua
greca: Kyrie eleison, Agios o Theos (liturgia del Venerd Santo)...
Scrittura: il Canto Gregoriano scritto sopra un tetragramma, cio sopra 4 linee, a
differenza del pentagramma della musica attuale. Le sue note si chiamano punto quadrato
(punctum quadratum) o virga se sono note individuali, o neuma se sono note raggruppate;
esse hanno ugual valore in relazione alla loro durata, ad eccezione di quelle che hanno un
episema orizzontale, la nota precedente il quilisma e la seconda nota del Salicus la cui
durata si allunga ma con un significato espressivo, e le note che hanno il punto il quale ha
la durata di una nota semplice. (Vedere la sezione Notazione)
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LO SCENARI O DEL CANTO GREGORI ANO
Come detto precedentemente il Canto Gregoriano nacque come interpretazione dentro la Liturgia
della Chiesa. Quindi la Liturgia lo scenario naturale.
1. La Messa: Durante la celebrazione delleucaristia esistono due gruppi principali di pezzi:
a) LOrdinario: composto da testi che si ripetono in tutte le messe.
Kyrie Eleison
Gloria in excelsis Deo
Credo
Santo & Benedictus
Agnus Dei
b) Il Propio: costituito da pezzi che si cantano secondo il tempo liturgico o
secondo la festa che si celebra.
Introito: canto di entrata per iniziare la celebrazione
Graduale o Alleluja o Tracto: dopo le letture
Offertorio per accompagnare il momento delle offerte
Communio
c) Oltre a questi due gruppi ne esistono altri che si cantano come recitativi senza
inflessione (cantillazione): cos sono le orazioni, le letture, il prefazio e la
preghiera eucaristica, il Padre Nostro. Erano pezzi che per la loro semplicit
potevano essere eseguiti dal celebrante o da persone alle quali non era richiesta
una speciale abilit per il canto.
2. LUf f icio Divino. Nei Monasteri i monaci facevano una pausa nel lavoro e si riunivano
regolarmente a determinate ore del giorno per fare le loro preghiere.
Mattutino: preghiera invitatorio
Lodi: preghiera del mattino
Prima
Terza: 9 AM
Sesta: 12 M
Nona: 3 PM
Vespro: 6 PM
Compieta: prima del riposo.
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Il repertorio dei canti per lUfficio Divino consta di:
Il canto dei Salmi
Semplici recitazioni cantillazione- delle letture e delle preghiere
Antfonas de invitatorio
Inni
Antfone cantate prima e dopo i salmi
Responsori
Te Deum
Canti dellAntico e del Nuovo Testamento (Benedictus, Magnificat, Nunc
Dimittis)
3. - Alt r i cant i:
Tropi: testi intercalati a preghiere ufficiali
Qualche melodia di abbellimento con varianti melismatiche che si
aggiungono allAlleluja.
Sequenze: esempi: Sequenza di Pasqua, Sequenza dei Defunti...
Canti processionali: processione al Sepolcro, processione con il Santssimo
Sacramento, etc.
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LA NOTAZI ONE GREGORI ANA
I l r igo
I l r igo gr egor iano compost o di quat t r o linee e t r e spazi.
Qualor a il t et r agr amma non f osse suf f icient e si aggiungono delle lineet t e supplement ar i.
Le chiavi
Sono due:
di Do si t r ova sulla quar t a o sulla t er za linea (r ar ament e sulla seconda)
di Fa si t r ova sulla t er za o sulla seconda linea (r ar ament e sulla quar t a)
I ndicano, con la lor o posizione, dove post a nel t et r agr amma la not a r elat iva.
La guida
La guida (o cust os) una piccola not a post a alla f ine di ogni r igo.
I ndica la pr ima not a del r igo seguent e. Si pu t r ovar e anche a met del r igo, quando c' un
cambiament o di chiave. Anche in quest o caso indica la posizione della not a successiva.
Le st anghet t e
Vi sono quat t r o t ipi di st anghet t a:
il quar t o di st anghet t a indica dove si pu r espir ar e senza che il cant o
subisca alcuna sospensione e la f ine di un inciso musicale;
la mezza st anghet t a indica dove si pr ende suf f icient e r espir o senza
cr ear e "t empi di silenzio" e la f ine di una semif r ase musicale;
l' int er a st anghet t a indica una "pausa del valor e di una not a" e la f ine di
una f r ase musicale;
la doppia st anghet t a indica la f ine di un br ano. All' int er no di un cant o
indica l' alt er nar si dei cor i (Glor ia e Cr edo). Nel caso vi sia un solo cor o ha
il signif icat o di st anghet t a semplice int er a.

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Le alt er azioni
Sono due e si t r ovano solament e davant i al Si: il bemolle e il bequadr o .
A volt e, per esigenze t ipogr af iche, le alt er azioni vengono post e davant i al neuma cont enent e il
Si.
I l bemolle viene annullat o:
dal cambiament o di par ola;
da qualsiasi t ipo di st anghet t a;
dal bequadr o;
I l bemolle pu anche esser e in chiave con signif icat o moder no.
L' ast er isco
L' ast er isco semplice :
all' inizio dei br ani indica f in dove cant a l' int onat or e (dopo di che ent r a il cor o);
alla nona invocazione di un kyr ie molt o sviluppat o indica l' alt er nar si dei cor i (pu non
esser e eseguit o);
nella salmodia indica la cadenza mediana con pausa r elat iva.
L' ast er isco doppio :
indica il "t ut t i" in caso di r ipar t izione in due cor i.
I l cant o
Esist ono t r e t ipologie di cant o:
1. Cant o sillabico (Sequenze, ant if one): su ogni sillaba si t r ova 1 not a (qualche volt a 2 o 3);
2. Cant o neumat ico (I nt r oit i, Communio): su ogni sillaba si t r ovano quasi sempr e 2 o 3
not e;
3. Cant o melismat ico (Alleluia, Gr aduali): su molt e sillabe si t r ovano melismi.
I l t empo
I l t empo pu esser e
semplice (in quest o caso la not a viene t r ascr it t a come cr oma)
allungat o (in quest o caso l' aument o pu andar e da un semplice allungament o f ino al
r addoppio, indicando una not a da t r ascr iver e con valor e di semiminima)
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Not e a t empo allungat o
L' allungament o di una not a dipende dal post o e dalla f unzione della not a st essa nel cont est o
melodico e r it mico. I l r iconosciment o delle not e a t empo allungat o spesso f acilit at o dalla
pr esenza di due segni:
1. il punt ino a dest r a della not a indica il r addoppio del valor e;
2. l' episema or izzont ale sopr a o sot t o le not e ( = , = ) indica
l' allungament o senza r addoppio.
Vi sono comunque not e che vanno allungat e anche se pr ive dei segni cit at i:
la not a che pr ecede il quilisma;
la not a che pr ecede lo st acco neumat ico.
Not e a t empo nor male
Ogni not a, pr iva dei segni aggiunt ivi, gr ande o piccola, dent ellat a o inclinat a, isolat a o in
composizione (pur ch non pr eceda il quilisma o lo st acco neumat ico), deve esser e t r ascr it t a
con valor e di cr oma.
I l r it mo gr egor iano si dice "liber o". Ci non signif ica assenza di r it mo ma assenza di simmet r ie
obbligat e. I l t est o del cant o gr egor iano scr it t o in un lat ino che f a r if er iment o all' accent o
t onico, che l' element o r it mico pr egnant e. E' necessar ia una dizione cor r et t a del t est o
poich la dur at a del neuma dipende dalla dur at a della f onazione della sillaba : "t empo
sillabico". Per i melismi ci si basa sull' analisi della scr it t ur a. Ci sono delle int er r uzioni (st acchi
neumat ici) che indicano la separ azione t r a blocchi melodici ai quali f anno r if er iment o t empi
sillabici medi.
Neumi comuni di una not a (det t i anche semplici)
Punct um
Punct um inclinat o
Vir ga
Nell' edizione vat icana il punct um si t r ova sia isolat o che in composizione ment r e la vir ga e il
puncut m inclinat o si t r ovano sempr e in "composizione" (quest ' ult imo in composizione
discendent e di almeno due not e). Della vir ga esist ono anche le f or mazioni della bivir ga ( ) e
della t r ivir ga ( ). Si t r ovano all' unisono, molt o vicine t r a lor o e post e sulla medesima sillaba.
Nella pr at ica si eseguono due o t r e suoni r iper cossi senza int er r uzione piut t ost o pieni e
r obust i.
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Neumi comuni di due not e
Pes (due not e delle quali la seconda la pi acut a)
Clivis (due not e delle quali la seconda la pi gr ave)
Neumi comuni di t r e not e
Tor culus (la seconda not a la pi acut a)
Por r ect us (la seconda not a la pi gr ave)
Climacus (t r e o pi not e discendent i)
Per indicar e con esat t ezza il numer o delle not e che compongono il Climacus, si dovr ebbe dir e:
vir ga subbipunct is ; vir ga subt r ipunct is ; ecc.
Discor so a par t e va f at t o per lo Scandicus.
Gener icament e per Scandicus si int ende un gr uppo di t r e o pi not e ascendent i.
Scandicus di t r e not e
(a) (b) (c)
a) a not e unit e (munit e in quest o caso di episema) = t r e not e legger ment e allar gat e
b) con st acco iniziale * (la pr ima not a st accat a per indicar e la maggior e impor t anza; si
esegue con legger o appoggio ed allungament o, le alt r e senza impulsi);
* ) : Nella ver sione vat icana lo st acco non esist e quasi pi, ma alla mancanza si supplisce
con l' aggiunt a di un episema or izzont ale sulla pr ima not a, ot t enendo, in pr at ica, lo
st esso ef f et t o.
c) con vir ga t er minale (la seconda not a par t icolar ment e impor t ant e quindi si esegue con
appoggio ed allungament o pr opor zionat o all' ampiezza dell' int er vallo [ quar t a e quint a
sono pi impor t ant i dell' int er vallo di t er za] .
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Scandicus di pi di t r e not e
(Quest a f or ma con st acco sar vist a al moment o dello st udio par t icolar eggiat o dello st acco
neumat ico).
A not e unit e : con pi di t r e not e, allo st at o isolat o e su una sola sillaba si t r ova r ar ament e. Di
solit o sono not e legger e, ma, per l' esat t a int er pr et azione indispensabile la let t ur a dei
manoscr it t i.
Salicus (o neuma di por t ament o)
=
=
I l salicus un gr uppo di t r e o pi not e ascendent i con le ult ime due in f or ma di pes e la
penult ima munit a di t r at t ino ver t icale (ict at a). I l salicus r appr esent a un' int er pr et azione
par t icolar e dello scandicus. La not a car at t er ist ica del salicus quella munit a di episema
ver t icale. La par t icolar it del salicus di por t ar e la melodia ver so l' apice, da non t r ascur ar e
nell' int er pr et azione. Quindi anche la not a che segue quella episemat a (che la pi acut a) ,
dovr esser e eseguit a con ampiezza.
I l Salicus i n composizione
Quando il salicus in composizione, la not a car at t er ist ica (quella ict at a), pr epar a all' appoggio
della not a seguent e che est et icament e pi impor t ant e. La ver a f unzione del salicus quindi
di por t ar e avant i il f lusso melodico.
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Neumi speciali
I neumi speciali sono : Quilisma, Or iscus, Salicus, neumi liquescent i, St r ophicus, Bivir ga e
Tr ivir ga, Pr essus.
Quilisma (ant icament e Quilisma Pes)

E' una not a dent ellat a, legat a ad una vir ga super ior e e quindi sempr e in un gr uppo ascendent e.
Esist e un' analogia t r a il salicus ed il quilisma in quant o in ambedue la not a car at t er ist ica por t a
alla not a seguent e che pi acut a e di maggior e impor t anza melodica; la dif f er enza st a nel
f at t o che, ment r e nel salicus anche la not a car at t er ist ica r ichiede un cer t o appoggio
int ensivo, nel gr uppo quilismat ico la not a speciale pi debole e legger ment e sf uggit a. Si
allunga sempr e la not a che lo pr ecede e, in gener e, viene eseguit o in cr escendo. Dal punt o di
vist a modale si pu giust if icar e la dif f er enza t r a salicus e quilisma in quant o quest ' ult imo, a
dif f er enza del salicus, si t r ova sovent e su gr adi non impor t ant i (spesso sulla sot t odominant e
che t ende logicament e alla dominant e st essa).
Or iscus (not a car at t er ist ica dei neumi speciali)
Come r egola semplice e pr at ica per l' individuazione dell' or iscus nella not azione vat icana,
possiamo dir e che: l' or iscus la not a speciale, per lo pi all' unisono, che t er mina un gr uppo
neumat ico (cont igua ma dist int a e sempr e sulla st essa sillaba).
ut et
L' or iscus il neuma gr igio
Pr oduce un suono delicat issimo che per t aluni pu esser e legat o alla not a pr ecedent e. Non
por t a l' ict us che invece indica l' inizio di un alt r o neuma. Nella not azione vat icana l' or iscus
scr it t o indist int ament e con un punct um o con una vir ga; ne r isult a che non pi individuabile
quando, invece di esser e all' unisono, si t r ova su un gr ado pi elevat o dell' ult ima not a di un
gr uppo.
Vir ga all' unisono dopo un pes
Sebbene t aluni t endano ad eseguir e la vir ga come f osse un or iscus, la miglior e int er pr et azione
quella di r ipet er e la not a.
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Salicus
I l salicus si pr esent a in due modi:
Con t ut t e le not e ascendent i: che abbiamo gi vist o e che pu esser e f or mat o da t r e o
pi not e.
Salicus all' unisono: f or mat o da un punct um all' unisono con un pes. La not a
car at t er ist ica la seconda all' unisono. Si t r ova specialment e nel t er zo e quar t o modo.
Al f ine di dist inguer lo dalla vir ga-pes all' unisono, dir emo che il salicus all' unisono compor t a la
r iper cussione legger a della seconda not a, ment r e la vir ga-pes all' unisono viene eseguit a con la
f usione in un solo suono pesant e della seconda not a all' unisono (a mo' di pr essus).
Riper cussione e f usione delle not e:
Tut t e le not e che si incont r ano all' unisono sulla st essa sillaba vanno r iper cosse t r anne:
or iscus: f usione della seconda not a senza appoggio int ensivo;
pr essus: f usione della seconda not a con appoggio int ensivo;
vir ga-pes all' unisono: come pr essus.
Neumi liquescent i
Viene cos def init o il neuma (qualunque esso sia) che t er mina con una not a r impicciolit a, la
quale viene eseguit a pi debolment e.
Nella not azione quadr at a r imast a solo la liquescenza diminut iva (pr ima c' er a anche quella
aument at iva).
St r ophicus
E' il t er mine gener ico per indicar e due t r a le f or mazioni pi car at t er ist iche dell' apost r opha.
Bist r opha (o dist r opha): due not e vicine, all' unisono, in composizione;
Tr ist r opha: t r e not e vicine, all' unisono (oppur e due not e all' unisono pr ecedut e da una
pi gr ave), sia in composizione che non.
,
Sebbene t aluni t endano ad unir e in un unico suono le due o t r e not e, bene eseguir e le not e
r iper cosse e legger e.
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Bivir ga e Tr ivir ga
Bivir ga : due not e vicine, all' unisono, isolat e su una sillaba;
Tr ivir ga : t r e not e vicine all' unisono.
A dif f er enza delle legger e r iper cussioni delle dist r ophe e t r ist r ophe, nella bivir ga e t r ivir ga,
le not e r iper cosse sono pesant i e compor t ano una cer t a ampiezza.
La not azione vat icana, per indicar e l' apost r opha, usa il segno gener ico di punct um. Le event uali
esit azioni nel r iconoscer e i r aggr uppament i vengono spesso super at e gr azie all' ict us, che ne
indica l' inizio.

t or culus,t r ist r opha clivis,dist r opha
Pr essus
Neuma f or mat o essenzialment e da t r e not e: le pr ime due all' unisono (vicine e sulla st essa
sillaba) e la t er za (appar t enent e allo st esso neuma ed alla st essa sillaba) pi gr ave. I l pr essus
si pr esent a in due modi:
Una not a (punct um o vir ga) all' unisono davant i ad un gr uppo nel quale almeno la seconda
not a sia melodicament e pi gr ave
Due gr uppi s' incont r ano all' unisono, in modo che l' ult ima not a del pr imo gr uppo si t r ovi
vicina e sullo st esso gr ado della pr ima not a del seguent e gr uppo discendent e
Secondo la pr assi pi comune le due not e all' unisono che f or mano il pr essus vengono f use in un
solo suono da eseguir si con pienezza e vigor e.
Non abbiamo pr essus quando:
- i due gr uppi sono spaziat i;
- pr esent e l' ict us (che indica l' inizio di un nuovo gr uppo);
- il secondo gr uppo non discendent e.
20
METODO DI CANTO GREGORI ANO
Per rappresentare laltezza delle note nella scrittura gregoriana si usano dei segni chiamati NEUMI
il cui elemento fondamentale la nota quadrata
Questo segno viene posto su un tetragramma cio su quattro righe parallele.

1 spazio
2 spazio
3 spazio
linea 1
linea 2
linea 3
linea 4
RIGO
Per determinare il nome e la natura delle note viene posta allinizio del tetragramma la chiave di
DO oppure di FA.

Si ottengono cos 9 suoni, estensione sufficiente per le melodie gregoriane, quando necessario
una maggiore estensione si ricorre ad una stanghetta supplementare.
Quando la melodia si sposta troppo sopra o sotto il tetragramma, onde evitare laggiunta di pi
stanghette e tagli in testa, viene spostata la chiave su un altro rigo.

3ftv
ne tard-ve- ris V Confundn-
Va comunque ricordato che la nota sottostante alla chiave un intervallo di un semitono, lunica
alterazione del repertorio gregoriano il SI bemolle che fa parte di un periodo pi recente, la sua
durata dalterazione sar sino alla stanghetta o respiro successivo dopo il quale, se non sar
ripetuto il segno bemolle, , il SI sar cantato naturale cio un semitono sotto il DO.
H Aec di- es, D- mi- nus
Per indicare la nota nel rigo successivo viene posta al termine del rigo precedente un segno chiamato
CUSTOS o GUIDA
Infatti la prima
nota un FA
La prossima
nota un FA
SI naturale
21
Per segnare le pause o i respiri vengono poste delle stanghette che hanno un valore diverso in
base alla loro lunghezza in millimetri.
La stanghetta pi corta , a mio avviso ed esperienza, un respiro che si pu anche evitare,
comunque sia uno stacco breve o un respiro cortissimo.
Doppia Semplice
La stanghetta media che viene posta nelle due righe interne al tetragramma un respiro normale,
non allungato, cio quel tanto che serve per riprendere subito il canto della semifrase successiva.
Mentre la stanghetta intera, quella che percorre verticalmente il tetragramma un respiro o pausa
evidente, un attimo di silenzio che pi essere anche definito unespressione.
La doppia stanghetta invece lindicazione della conclusione di tutta la composizione o della prima
parte per poi essere seguita dal SALMO o dal VERSETTO.
Per comprendere chiaramente il punto di intonazione e lambito modale del canto riporto qui di
seguito la tavola degli intervalli ricordando che sempre, salvo alterazioni, la distanza tra il Si / Do e
Mi /Fa un semitono.
Seconda minore - tono
Mi Fa Si Do
Seconda maggiore tono
Do Re Fa Sol
Terza minore 1 tono e
Re Fa La Do
Terza maggiore 2 toni
Do Mi Sol Si
Quarta giusta 2 toni e
Do Fa Sol Do
Quarta eccedente,
tritono 3 toni
Fa Si
Quinta giusta 3 toni e
Do Sol Fa Do
Ottava
Do Do
22
Gli asterischi * servono per indicare il termine dellintonazione eseguita da un solista dopo il quale
inizia tutto il coro.
Dmi- ne S quinque ta- lnta, ecc.
Inton. Coro
Il trattino posto sopra o sotto il neuma ha la funzione di allungamento di valore e un leggero
aumento del suono, ed chiamato EPISEMA.
F- li- us me- us es tu,
Mentre il trattino verticale posto sotto il neuma si chiama ICTUS ed un appoggio ritmico.
TAVOLA DEI NEUMI
Notazione di s. Gallo secolo X Notazione vaticana Notazione rotonda
PUNCTUS
VIRGA

PES o PODATUS
(piede)
grave acuto

CLIVIS
(discesa)
acuto grave

PORRECTUS

TORCULUS
grave - acuto - grave

23
SCANDICUS
.
.

SALICUS
.

CLIMACUS
.
.

PORRECTUS FLEXUS

SCANDICUS FLEXUS
.
.

SALICUS FLEXUS
.

TORCULUS RESUPINUS

CLIMACUS RESUPINUS
.
.

PES SUBBIPUNCTIS
.
.

SCANDICUS
SUBBIPUNCTIS .
.
.
.

SCANDICUS
SUBBIPUNCTIS
RESUPINUS
.
.
.
.
ORISCUS

24
I NTERPRETAZI ONE DEI NEUMI
Nel canto gregoriano non esiste un ritmo di per s, ma landamento in funzione del testo, quindi il
RITMO VERBALE, le note sono unamplificazione del testo, della preghiera. Premesso questo
necessario dare alcuni consigli che sar bene definire quasi personali essendo il mondo
gregoriano da sempre in continua ricerca e purtroppo polemica tra vari studiosi da tavolino; i
consigli che sono dati in questo elenco derivano dalla pratica quotidiana, fatto molto importante e
selettivo.
Il canto deve sempre svolgersi con suono leggero e scorrevole, senza colpi di suono o attacchi
violenti, ricordiamoci che preghiera, quindi una richiesta umile non prepotente, una lode a Dio
non una contestazione, quindi note sempre leggere con qualche aumento di volume solo a
carattere espressivo per dire o partecipare maggiormente al senso della parola.
Quando nella parola sincontrano le consonanti o il dittongo si provoca automaticamente una
LIQUESCENZA diminutiva, cio il passaggio del suono sar diminuito, alleggerito per la difficolt
fonetica della sua pronuncia. I neumi che troveremo in questa occasione saranno:
CEPHALICUS Seconda nota pi bassa leggera.
EPIPHONUS Seconda nota pi alta leggera.
I neumi MONOSONICI, cio che portano un unico suono, nella notazione quadrata o vaticana e
nella notazione di s. Gallo sono:
PUNCTUS
QUADRATUM
Per laccento grave o in genere.
E in composizione con altre grafie come elementi neumatici:
PUNCTUS INCLINATUS o
ROMBOIDALE
(parte del climacus e delle forme subbipunctis)
VIRGA Per laccento acuto.
PUNTINO ROTONDO
Per un valore sillabico diminuito.
I neumi con pi note cio PLURISONICI sono:
CLIVIS
Formato da due note discendenti, composto da una virga e da un
tractulus si eseguono legando dallacuto al grave senza impulsi su una
singola nota.
PES o
PODATUS
Formato da due suoni ascendenti laccostamento di un suono grave
tractulus e uno acuto / virga. Anche per questo neuma non ci sono
impulsi su singola nota, ma lesecuzione deve scorrere con perfetta
legatura dal basso allalto.
PORRECTUS
Neuma plurisonico di tre suoni: acuto/grave/acuto; formato da una
clivis con laggiunta di una virga. Tre note emesse legando senza
impulsi intermedi; per articolazione sillabica, sulla terza nota si produce
una leggera attrazione.
TORCULUS
Formato da tre suoni grave/acuto/grave, trae origine dal pes con
laggiunta del terzo suono pi basso; viene eseguito legato con maggior
spinta (di poco) verso il terzo suono.
25
CLIMACUS
.
.
Sono tre note discendenti, viene anche chiamato virga subbipunctis con
possibilit di avere alte note in discesa e allora sar subtripunctis,
subdiatesseris (una + quattro) subdiapente (una + cinque).
SCANDICUS
Neuma formato da tre note ascendenti con leggero aumento della prima
nota.
SALICUS
.
Formato da tre note ascendenti con nota culminante di maggiore
importanza dovuta allindicazione, al secondo grado, dalloriscus
comprensibile nella notazione di s. Gallo, mentre nella notazione
quadrata si pu distinguere per il trattino verticale posto sotto la seconda
nota.
TRIGON
.
.
.
Due note allunisono e la terza pi in basso. Non si trova mai isolato su
una sillaba, ma in composizione con altri neumi; il loro valore diminuito
cio il canto deve avere un suono pi leggero.
BIVIRGA
TRIVIRGA
Neuma con pi suoni allunisono e viene eseguito con una
ripercussione, cio una ripetizione del suono senza interruzione di
legatura (leggere pulsazioni, onda acustica).
STROPHICUS
Anche questo un neuma plurisonico con note allunisono, ma con
valori sillabici diminuiti, quindi pi leggeri e con ripercussione rapida.
ORISCUS
Neuma di conduzione melodica, posto tra due neumi di maggior
importanza, impiegato in composizione di altri neumi e per la sua
interpretazione va considerato nel contesto verbo/melodico.
PRESSUS
minor
.
major
.
Major e minor per differenza di intervalli; formato da due suoni
allunisono ed un terzo discendente, pu trovarsi isolato su una sillaba o
in composizione con altri neumi.
VIRGA STRATA
Due note dello stesso suono ed una nota seguente pi in basso su
unaltra sillaba; un neuma di legamento melodico (in parte).
PES QUASSUS
Due suoni ascendenti ed il principale il secondo, formato da un oriscus
che conduce ad una virga.
PES STRATUS
Come il pes pi una nota allunisono con la seconda.
QUILISMA
Nota leggera e di passaggio; la nota che lo precede ha maggiore valore
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ALCUNI CONSI GLI PER CANTARE BENE I L GREGORI ANO (E LA MUSI CA SACRA I N GENERE)
n base alle esper ienze f at t e in 49 anni di cant o lit ur gico e alle soluzioni adot t at e per
cer car e di ot t ener e un buon r isult at o nel modo di cant ar e la Musica Sacr a come pr eghier a e
lode a Dio, non come f or ma di esibizione e/ o di solo t ecnica vocale, scr ivo per i cant or i che mi
danno la lor o f iducia e collabor azione nel t ener e vivo il cant o gr egor iano in lit ur gia.
Alcuni consigli per cant ar e bene il gr egor iano:
I l cant o gr egor iano pr eghier a cant at a, quindi il suono deve esser e sempr e legger o, legat o e
umile.
Anche quando si espr ime la lode gioiosa, il suono sar pi par t ecipat o ma non dovr esser e
gr ossolano o gr idat o.
Pr ima di cant ar e, sar ut ile capir e cosa si cant a.
Quando si cant a logico r icor dar si che st iamo r ivolgendoci a Dio, non siamo solo cant ant i o
musicist i; anche chi non ha il dono della f ede, deve r icor dar si che st a pr at icando il cant o sacr o
per eccellenza e quindi sia at t ent o nel compor t ament o e nellespr essione del cant o, r imanendo
nellambit o della lode e della pr eghier a.
I l cant o gr egor iano non cer ca gli applausi; se quest o consenso deve pr opr io avvenir e, che sia
espr esso solo alla f ine di una r appr esent azione concer t ist ica, non comunque e ovviament e in
lit ur gia.
I n Chiesa, negli spost ament i, i cant or i si muover anno pacat ament e senza guar dar si in gir o per
f ar si not ar e, ma con lumilt di chi st a compiendo unimpor t ant e azione lit ur gica e cult ur ale,
con pr of essionalit e buon gust o.
E necessar io pr onunciar e bene il t est o, il t est o della pr eghier a cant at a pu esser e molt o
int er ior e ma dovr ebbe esser e anche capit o da chi ascolt a; si t r ovi il giust o equilibr io t r a
int er ior it e comunicazione.
Non si cant i mai di gola, quando le not e salgono necessar io gir ar e il suono di t est a, sar
possibile una miglior e int onazione. Per salir e bene, nelle not e alt e le vocali devono esser e
r impicciolit e, par t ecipat e e pensat e.
At t enzione alle not e acut e di passaggio, solit ament e sono calant i per ch gli si d poca
impor t anza.
Nella salmodia, cur ar e lint onazione della cor da di r ecit a o t enor e, non cant ar e mollement e ma
par t ecipar e sempr e non solo con la voce ma anche e sopr at t ut t o con la ment e; se pensiamo
cosa st iamo cant ando, la qualit aut omat icament e sar molt o buona.
Le A non devono esser e t r oppo aper t e ma devono t ender e legger ment e alle O.
Le I devono esser e cant at e pensando alla f or ma gr af ica della I in ver t icale, alt r iment i
t endono alla O e calano.
Si cant i osser vando il r it mo della par ola; le not e, i neumi del cant o ser vono ad evidenziar e il
t est o nel suo signif icat o, quindi il cant o avr un r it mo ver bale non sillabat o (il r it mo del
t est o par lat o il r it mo del t est o cant at o).
I
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Le f r asi vanno sempr e par t ecipat e, slanciat e allinizio e r iposat e al r espir o. Allint er no della
f r ase t ut t o scor r er legando da neuma a neuma. Per ot t ener e una buona legat ur a ser vir
conoscer e bene la melodia, poi ment r e si cant a una not a, gi si pensi alla pr ossima.
Negli int er valli di t er za, quar t a, quint a.... non collegar e i suoni glissando come nelloper a lir ica,
ma con laiut o di unipot et ica H davant i alla vocale e un legger o r igonf iament o del suono (br eve
e delicat a messa di voce) si passi da un suono allalt r o senza por t ament o o collegament o di
not e int er medie.
Le not e f inali non devono r ipiegar si nella conclusione del lor o suono ma devono esser e
sost enut e nellint onazione, la bocca deve r imaner e aper t a f ino al t er mine della pr oduzione del
suono.
Le N f inali devono r isuonar e legger ment e nel naso con la lingua appoggiat a al palat o.
I l gr egor iano, cant o dal silenzio. Anche nelle nost r e r umor ose cit t , quando cant iamo il
gr egor iano, sar bene ispir ar ci al silenzio monast ico, dove nel silenzio, Dio si r ende manif est o.
Pr ima di cant ar e sar bene f ar e qualche vocalizzo e poi, sopr at t ut t o ser vir anno il silenzio e la
concent r azione.
(Ricor diamoci limpor t anza che ha il cant o gr egor iano nellazione lit ur gica).
La Chiesa, come edif icio, un luogo di cult o, non un salot t o o un t eat r o; al t er mine di una
lit ur gia o di un concer t o, non ci si f er mi a par lar e in Chiesa ma si esca a comment ar e, salut ar e
o alt r o che non r iguar di il luogo sacr o.
Ter minat o il cant o, dover oso e gr adit o il silenzio nel quale r iecheggia la spir it ualit del cant o
gr egor iano.
Nellat t uar e quest e idee, r icor do a me st esso e ai cant or i: lumilt , la coer enza e il silenzio.
Con gioia, convinzione e oper osit .
Giovanni Vianini
Una def inizione molt o bella e signif icat iva di Solange Cor bin, impor t ant e
st udiosa e insegnant e di musica ant ica all' Univer sit di Poit ier in Fr ancia:
I l cant o gr egor iano per la musica sacr a, quello che la l uce per gl i
alber i: la vit a.
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COME CANTARE I L GREGORI ANO
Oltre ad una conoscenza di solfeggio, insieme a una voce moderatamente armoniosa, ci sono
dieci regole di base per una perfetta interpretazione del Canto Gregoriano. Cio:
1. At t eggiament o int er ior e. Il Canto Gregoriano una preghiera cantata. Per questo una
interpretazione credibile esige un atteggiamento spirituale di base che si adatti al testo e al suo
contenuto ( necessario conoscere un poco di latino e godere di una grande pace spirituale).
2. At t eggiament o est er ior e. Il linguaggio corporale di ciascuno riflette il suo atteggiamento
interiore. Lautodisciplina, la calma e la tranquillit, latteggiamento del camminare, stare in piedi o
sedersi, lespressione del volto , sono fattori essenziali. Il nervosismo, la negligenza, la mimica, il
parlottare o una posa del corpo non naturale lasciano trasparire una mancanza di maturit e
disinteresse e provocano incredulit rispetto al canto.
3. Omogeneit . La preghiera monastica cantata raggiunge il suo vertice al fondersi con la voce.
Lomogeneit del suono quindi una meta essenziale dellinterpretazione del Canto Gregoriano.
Questa si ottiene solamente mediante un autocontrollo, un ascoltarsi costante di s con gli altri e
con un modo di cantare concentrato e soprattutto moderato. La perfetta intonazione una
necessit insostituibile. La colorazione vocale unitaria essenziale per lomogeneit. Non
consigliabile cancellare la vocalizzazione poich perturba il carattere del canto e la riproduzione
del testo.
4. Legat ur a. Cantare con legatura facilita molto il fraseggio, evita eccessi metrici ed
insostituibile per la riproduzione di uno stile vero dei suoi elementi di parafrasi minore a partire dai
gruppi neumatici (la riproduzione indipendente delle note distrugge la melodia)
5. Dinamica e f r aseggio. Il fraseggio, in accordo con il testo e la melodia, genera musica viva (il
canto senza fraseggio noioso, per il cantante e lascoltatore). E il risultato di entrate agili e
diminuendo ma allargando, in modo da tener conto dellacustica del luogo
6. Respir azione del cor o. La respirazione deve avvenire nella forma pi silenziosa possibile in
sincronia con il vicino e possibilmente realizzare la continuit del fraseggio durante gli ampi archi
melodici.
7. Valor e della scr it t ur a neumat ica. Il ritmo si basa sul testo e sugli accenti sillabici Nella
esecuzione chiamata melismatica si includono due pi note su una sillaba, a una nota accentata
ne seguono da una a due senza accento, in modo che si origina un alternarsi costante di gruppi
ternari o binari.
8. Pause. Le pause sono elementi essenziali nellinterpretazione della musica e devono restare
strutturate corrispondentemente in maniera flessibile con la struttura del brano.
9. Test o. La comprensione del testo in accordo con lesigenza del latino devono rendere credibile
la comprensione del contenuto. Tanto che si deve tener molto in conto gli accenti sillabici e non
pronunciare le t aspirate n la s sonora.
10. Modi. Per la scelta della modalit essenziale una sequenza dei modi ecclesiastici. Per
conseguire una migliore comprensione del testo, soprattutto in uno spazio ampio, vantaggioso
che il coro possieda una voce di tenore per cantare con unatmosfera di saluto.
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Le not e
Pr ima di veder e come scr iver e le not e sul pent agr amma, ver if ichiamo il lor o nome e or dine.
I l nost r o sist ema musicale ha set t e not e. Lor dine di quest e not e :
Do Re Mi Fa Sol La Si
C D E F G A B
not azione
anglosassone
Quest e not e cor r ispondono ai t ast i bianchi del piano
Gli int er valli
Che cosa un int er vallo?
Un int er vallo misur a la dist anza t r a due not e. Per ident if icar e un int er vallo dobbiamo
conoscer e il suo valor e numer ico e la qualit .
Valor e numer ico degli int er valli
Cont ando il numer o di not e di un int er vallo ot t eniamo la sua dimensione numer ica.
La pr ima e lult ima not a devono esser e cont at e. Per esempio t r a Do e Mi abbiamo un int er vallo
di t er za (Do-1, Re-2, Mi-3). La f igur a successiva most r a la r elazione t r a le not e e il valor e
numer ico degli int er valli:
Ancor a, non t ut t i gli int er valli della st essa classif icazione hanno la st essa qualit . Quest o
per ch necessar io specif icar e il t ono cer cando lesat t o numer o di t oni e di semit oni
nellint er vallo.
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Tono e semit ono
Lot t ava divisa esat t ament e in dodici not e. la dist anza t r a ciascuna not a il semit ono. Sulla
t ast ier a ogni t ast o alla dist anza un semit ono dal pr ecedent e e dal successivo.
Un t ono cont iene due semit oni. Tut t i i t ast i bianchi della t ast ier a separ at i da un t ast o ner o
sono alla dist anza di un t ono. I t ast i che non sono separ at i da un t ast o ner o sono alla dist anza
di un mezzot ono.
Le note corrispondenti ai tasti bianchi sono considerate naturali. Esse possono aumentare di un
semitono con un diesis o diminuire di un semitono con un bemolle .
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Modi gr egor iani
I modi gr egor iani f ur ono ut ilizzat i nel Medio Evo e nel Rinasciment o. Dur ant e il Rinasciment o
essi divenner o pr ogr essivament e le nost r e scale maggior e e minor e. I l numer o dei modi var ia
secondo il per iodo t empor ale e la t eor izzazione musicale, ma in gener ale si sono ident if icat i
ot t o modi.
Ogni modo gr egor iano ha una f inale, una not a con la quale t er mina la melodia e sulla quale
basat a. La sua f unzione er a simile a quella della t onica nella scala maggior e o minor e.
I nolt r e i modi gr egor iani hanno una dominant e, o t onica, cio una not a sulla quale c la
maggior e insist enza nella melodia.
Gli ot t o modi, oct oechos, sono divisi in due cat egor ie: modo aut ent ico e modo plagale. Ogni
modo plagale associat o con un modo aut ent ico. Ent r ambi hanno la st essa not a f inale. La
dif f er enza t r a il modo aut ent ico e il r elat ivo plagale nella not a dominant e e nellest ensione
della melodia. I modi plagali sono quelli ambit o melodico meno est eso e gr adi pi gr avi.
Con t er minologia gr eca i modi vengono classif icat i in:
- pr ot us
- deut er us
- t r it us
- t et r ar dus
La numer azione gr egor iana assegna i numer i dispar i I , I I I , V e VI I ai modi aut ent ici; i numer i
par i I I , I V, VI , VI I I ai modi plagali.
I l r elat ivo modo plagale del modo aut ent ico I I I , del I I I I V, ecc.
modo f inale
F
est ensione dominant e
D
not azione
anglosassone
I autentico Re Re - Re La A
II
protus
plagale Re La La Fa F
III autentico Mi Mi - Mi Do (Si) C (B)
IV
deuterus
plagale Mi Si - Si La D
V autentico Fa Fa - Fa Do C
VI
tritus
plagale Fa Do - Do La A
VII autentico Sol Sol - Sol Re D
VIII
tetrardus
plagale Sol Re - Re Do C
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F = f inal e; D = dominant e
I pr ot us aut ent ico
Re Mi Fa Sol La Si Do Re
F D
Do
I I pr ot us plagale
La Si Do Re Mi Fa Sol La
Fa
F D
I I I deut er us aut ent ico
Mi Fa Sol La Si Do Re Mi
F D
Do
I V deut er us plagale
Si Do Re Mi Fa Sol La Si
F D
Do
V t r it us aut ent ico
Fa Sol La Si Do Re Mi Fa
F D
Do
VI t r it us plagale
Do Re Mi Fa Sol La Si Do
F D
Do
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VI I t et r ar dus aut ent ico
Sol La Si Do Re Mi Fa Sol
Fa
F D
VI I I t et r ar dus plagale
Re Mi Fa Sol La Si Do Re
F D
Do
I modi plagali scendono di quat t r o not e r ispet t o al r elat ivo modo aut ent ico.
I modi espr imono sent iment i?
Qualche aut or e ha pr et eso di at t r ibuir e a ciascun modo una specif ica car at t er ist ica
espr essiva di un det er minat o sent iment o. Quest a qualit denominat a et ica modale.
Guido dAr ezzo dice: I l pr imo gr ave, il secondo t r ist e, il t er zo mist ico, il quar t o ar monioso,
il quint o allegr o, il sest o devot o, il set t imo angelico e lot t avo per f et t o.
Adn de Fulda cos li commenta: Il primo modo si presta a ogni sentimento, il secondo adatto
alle cose tristi, il terzo veemente, il quarto tenero, il quinto si addice agli allegri, il sesto alle
persone di provata piet, il settimo attiene alla giovent e lottavo alla saggezza.
Juan de Espinosa, autore del secolo XVI, commenta a sua volta: Il primo allegro e molto adatto
per attenuare le passioni dellanimo ; grave e piangente il secondo, molto appropriato per
provocare lacrime ; il terzo molto efficace per incitare allira ; mentre il quarto prende in s
ogni gioia, incita ai diletti e calma la rabbia...; il quinto produce allegria e piacere a coloro che sono
tristi ; lacrimoso e pietoso il sesto ; piacere e tristezza si uniscono nel settimo ; per forza
devessere molto allegro lottavo (Trattato dei principi, del 1520).
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SPI RI TUALI TA DEL CANTO GREGORI ANO
I l cant o gr egor iano musica sacr a. Esso ha spint o la consacr azione a Dio f ino allassolut o dei
vot i r eligiosi, e per quest o la Chiesa r omana lha pr opost o come modello supr emo di ogni musica
sacr a. Esso pr esent a t ut t e le car at t er ist iche della consacr azione r eligiosa: un cant o pover o,
un cant o cast o ed obbedient e.
Pover t
I nnanzi t ut t o un cant o pover o: ha r inunciat o def init ivament e ad ar r icchir si. suf f icient e un
colpo docchio per accor ger si della pover t , della limit at ezza, della modest ia dei suoi mezzi
t ecnici.
Di f ianco alle r icchezze r ut ilant i dellor chest r a e della polif onia, il cant o gr egor iano non avr
da of f r ir e che una linea, una sola. Ut ilizza solo int er valli piccoli: la seconda, la t er za; la quar t a
e la quint a sono gi pi r ar e, la sest a quasi ignor at a; lot t ava, sconosciut a nellapogeo del
gr egor iano.
I l cant o gr egor iano, che r inuncia a f r azionar e i t oni in semit oni, r inuncia anche a divider e i
t empi; il suo t empo pr imo, f lessibile dalt r onde come la sillaba lat ina, indivisibile. I l suo r it mo
ignor a la misur a isocr ona, la quadr at ur a, le simmet r ie sist emat iche che met t ono or dine e
chiar ezza nella composizione classica, i t empi f or t i, la sincope, in br eve, t ut t e le alt r e
conquist e della musica post er ior e.
Nat o pover o e t ale r imast o. Ha f at t o ver ament e vot o solenne e per enne di pover t .
Lar monizzazione st r ument ale di cui lo si r ivest e in manier a esager at a, con il pr et est o di
sost ener e il cant o, un cont r osenso st or ico. Quant o ai t ent at ivi di gr egor iano polif onico, sono
r idicoli, e non sono alt r o che loper a di per sone che non hanno una nozione molt o pr ecisa del
cant o gr egor iano.
Ma quest a pover t , ver ament e evangelica, non ha nulla a che veder e con lindigenza. Al cant o
gr egor iano non manca nulla. Non assolut ament e insipido o inespr essivo, t r anne quando male
eseguit o. I l ver o pover o evangelico in r ealt r icco di t ut t e le ver e r icchezze. Possiede una
nat ur a umana sgombr a, per f et t ament e liber a dalle complicazioni e dal sovr appi, che lo r ende
capace di gioir e in pieno dellunica cosa necessar ia. Cos la linea gr egor iana: semplice,
elast ica, liber a nellandament o, vivace nei moviment i, dir et t a allessenziale, st accat a dal
super f luo, anche quando lussur eggiant e di or nament i. I n una par ola: bella, di t ut t a la
bellezza f r anca e dir et t a di unar t e assolut ament e padr ona di s.
Cast it
I n secondo luogo, la melodia gr egor iana cast a. Ci appar e nel suo evit ar e accur at ament e ogni
civet t er ia che at t ir er ebbe lat t enzione su di s, ogni sensualit , anche at t enuat a, ogni
sent iment alismo e ogni manier ismo dei mezzi espr essivi, pur cos r icchi di sensibilit .
Essa ha mir at o, e r aggiunt o, la massima t r aspar enza al messaggio spir it uale di cui por t at r ice.
Non succede cos anche sul piano umano? Non succede f or se anche nellesper ienza quot idiana
che pi una per sona cast a, al f ine di r iser var si int er ament e e t ot alment e allamor e di Dio, pi
la pr esenza di Dio in lei evident e, r adiosa e quasi t angibile? Le anime pi pur e hanno una
f r eschezza di sent iment i e una spont aneit squisit e, che le r endono quasi diaf ane e
per met t ono lor o di r ivelar e est er nament e la pr esenza int ima di Dio. Cos per il cant o
gr egor iano.
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Se gli capit a di espr imer e le passioni umane, e ci succede spesso (amor e, paur a, sper anza,
f iducia, cor aggio, t r ist ezza, st anchezza, spavent o, e alt r o ancor a), come per incant o il cant o
gr egor iano ne cancella il car at t er e passionale, indipendent e e anar chico, per pr esent ar le
calmat e, or dinat e, dominat e dallimmensa pace divina. Tut t o ci, benint eso, a condizione che
lint er pr et e voglia ent r ar e a sua volt a nel gioco, che conosca lo spir it o che anima loper a che
vuole espr imer e. Se una per sona volgar e, o che cer ca solament e di met t er si in most r a, la
pur ezza della cant ilena ne sar alt er at a, e ver r of f uscat a limmagine dello specchio che
doveva r if let t er e un alt r o mondo. Veder e Dio, e f ar lo veder e agli alt r i, per messo solo ai pur i
di cuor e. Disciplina esigent e, cer t o, ma anche liber at r ice. Come ha det t o San Paolo, non vi
nient e che divide quant o la pr eoccupazione, e t alvolt a il dover e, di piacer e ad alt r i che a Dio.
Liber at a da quest a t ir annia, la melodia gr egor iana, quale volut a di incenso, sinnalza legger a,
f lessibile, spont anea, pi musicale che mai: ancor a una volt a, liber t e spir it ualit vanno di par i
passo.
Obbedienza
I nf ine lobbedienza f or se laspet t o pi posit ivo della composizione gr egor iana. Tut t o il r est o,
pover t di mezzi t ecnici, pudor e despr essione, pot eva esser e consider at o come pr epar at or io.
Nella via della r inuncia, mancava ancor a lessenziale. I l sacr if icio pi r adicale che la Chiesa
chiede alla musica, per r ender la degna della f iducia accor dat ale, di esser e solo musica, di
accet t ar e il r uolo secondar io di ser vit or e del t est o lit ur gico.
Le melodie gr egor iane inf at t i non esist ono per se st esse; esse sono invece al ser vizio esclusivo
del t est o lit ur gico da cui sono nat e, nellat t o st esso della pr eghier a uf f iciale della Chiesa.
Con una docilit mer avigliosa, senza nulla per der e in f r eschezza e spont aneit , quest e melodie
si sot t omet t ono ef f et t ivament e al t est o. Ben lungi dallesser e sof f ocat e, pi sovent e vi
at t ingono ispir azione immediat a, f or mando con quest o ununit par agonabile a quella di anima e
cor po. Ed pr ecisament e quest o ser vizio esclusivo che st r appa def init ivament e la melodia a
se st essa, che la consacr a, r ealizzando alla let t er a la f r ase del Vangelo gi cit at a: "Chi vuole
divent ar e mio discepolo, r inunci a se st esso e mi segua".
La melodia si f a dunque obbedient e alla Par ola di Dio: Lui che in ef f et t i ci ha f or nit o le
f or mule di lode e di ador azione. La Chiesa r ipr ende quest i t est i ispir at i, li sceglie, li classif ica,
li met t e insieme, li chiar isce a vicenda, oper ando cos una sint esi mer avigliosa t r a Scr it t ur a e
Tr adizione, componendo cos il poema della Sacr a Lit ur gia nel quale lunit del piano divino e la
gr ande st or ia della nost r a salvezza si t r ovano descr it t i lir icament e. Ogni t est o delle scr it t ur e
t r ova in quest o insieme, anchesso cer t ament e ispir at o, come una "canonicit secondar ia", che
lo r ende per cos dir e due volt e espr essivo della ver it divina. La melodia gr egor iana che vi si
unisce aggiunge lir ismo ai t est i, r endendoli pi sensibili, pi pienament e umani. Se non ne
accr esce il cont enut o int elligibile, ne f avor isce cer t ament e la compr ensione.
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DI FFUSI ONE DEL CANTO GREGORI ANO
Con quest o t er mine si compr ende t ut t a la musica della Chiesa lat ina, ossia t ant o quella nat a
pr ima di Gr egor io Magno quant o quella compost a f ino agli albor i del Rinasciment o.
I l cant o gr egor iano def inisce il cant o lit ur gico della Chiesa lat ina (dist int o dal cant o pr opr io
degli alt r i r it i: ambr osiano, mozar abico, gr eco, ecc.).
I cant i cr ist iani dei pr imi t r e-quat t r o secoli, in lingua gr eca, r isent ir ono di inf lussi delle
r eligioni ant er ior i, come quella pagana or ient ale e quella ebr aica. Venner o poi r innovat e nella
pr at ica or ale e nello spir it o dai f edeli e dai sacer dot i. Nacque cos la salmodia (cant o sillabico
r ecit at o su un t ono di lezione) espr essa in f or ma ant if onale (alt er na f r a due cor i) e
r esponsor iale (cant o alt er no del sacer dot e e dei f edeli). Tr a i cant i ant ichissimi il Kyr ie, il
Glor ia, lAlleluia, il Sanct us, lAgnus Dei. Nel I V secolo la Chiesa cominci ad accoglier e nella
lit ur gia molt i cant i gi divenut i pat r imonio popolar e. Uomini dot t i e dazione assecondavano da
par t e lor o quest a iniziat iva: S. Agost ino st udiava f ilosof icament e De Musica e descr iveva nelle
Conf essioni le emozioni della musica, S. Ambr ogio esalt ava la bellezza del cant o sacr o, of f r iva
al popolo le melopee pi semplici (inni ambr osiani) e f issava il r it o lombar do che ancor a oggi
sopr avvive.
Dur ant e le invasioni dei Got i e degli Ost r ogot i lI t alia ebbe un per iodo di miser ia, e quest o si
r iper cosse sul cant o cr ist iano, accr esciut o comunque di nuove pr eghier e per f est e speciali e
sant if icazioni.
Allinizio del Medioevo, dur ant e la dominazione bizant ina (553-568) ed olt r e, nella st or ia della
musica inizi una f ase di dif esa della cult ur a, e con essa lo st udio e la dif f usione della musica:
Cassiodor o, Boezio, Mar ziano Cappella, I sidor o di Siviglia. Nel 529 Benedet t o da Nor cia (480-
543) f ondava il monast er o di Mont ecassino e nella sua r egola pr escr iveva i cant i claust r ali.
La musica, annover at a f r a le ar t i del Quadr ivio, er a lar gament e onor at a e medit at a in ogni suo
aspet t o scient if ico e spir it uale.
E quest a unepoca molt o f econda di pr oduzione lit ur gica. Accant o alle ant iche, sor gono nuove
pr eghier e che si ar r icchiscono di ver si e di per iodi musicali. Si giunge cosi alla f igur a di
Gr egor io Magno, pur e benedet t ino, il pi at t ivo or ganizzat or e del cant o lit ur gico, che doveva
disciplinar e quest a par t e della lit ur gia. Raggiunt o il pont if icat o, Gr egor io r ior din la Schola
Cant or um r omana, seminar io di cant or i uf f iciali, e r accolse in un volume lAnt if onar ius Cent o,
t ut t i i cant i t r amandat i, aument andoli e coor dinandoli. Quest o cent one di pr eghier e, che and
dist r ut t o nelle invasioni, pr obabilment e cont eneva, olt r e ai t est i ver bali, qualche annot azione
musicale. Dalla schola r omana par t ivano numer osi cant or i per dif f onder e in t ut t o lOccident e il
cant o gr egor iano. Ma, da quest oper a di pr opaganda che incont r a volt e f ier e opposizioni,
nacquer o f or me e manier e di cant i lit ur gici diver si, t oller at i allinizio per ch sor t i da
t r adizioni locali, quale il r it o gallicano (Fr ancia), il mozar abico (Spagna), langlicano (Br it annia),
Scuole analoghe a quella r omana si apr ir ono pr esso le pr incipali chiese e abbazie di Fr ancia,
Svizzer a, Ger mania, divenendo culle di dot t i musicist i e cent r i di ir r adiazione dellar t e
gr egor iana. Le pr incipali scuole f ur ono; Fulda, Soisson, Met z, Reichenau, San Gallo.
A quest epoca inizi la r icer ca di una pi liber a f or ma di composizione musicale e di uno sf ogo
f uor i dai legami del t est o sacr o. I nnovat or e del cant o gr egor iano. sar ebbe Not cker
dellabbazia di S. Gallo, che r ese aut onome le lunghe f ior it ur e vocali della par ola Alleluj a,
adat t andovi sillabicament e nuovi t est i. Tali cant i alleluiat ici o giubilazioni, det t i sequenze,
ebber o in un pr imo t empo il t est o in pr osa e pi t ar di (sec. XI I ) in ver si, avvicinandosi sempr e
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pi allinno. Le sequenza si dif f user o r apidament e in t ut t o lOccident e, dando luogo anche a
numer osi cant i r eligiosi non uf f iciali e a f onie pr of ane, quali le pit r es f ar cies, divenut e poi
per abuso par odie comiche e sat ir iche del t est o lit ur gico, molt o gr adit e al popolo. Cos, nel
secolo I X ha inizio la st or ia della liber a invenzione musicale.
Quadr o illust r at ivo dello sviluppo della not azione del cant o piano.
Per quant o r iguar da la t eor ia musicale gr egor iana, la sua or igine st a in quella gr eca, con limit i e
modif icazioni. Dei t r e gener i (diat onico, enar monico, cr omat ico) f u adot t at o solo il pr imo,
come il pi adat t o per la sua aust er it ad innalzar e inni a Dio. Dei modi gr eci f ur ono usat i solo
i f ondament ali cost r uit i per sulla scala ascendent e. La st r ut t ur a melodica del cant o
gr egor iano pr ocedeva per gr adi congiunt i. I l r it mo si basava su quello della declamazione ed
er a per ci liber o; la quadr at ur a r it mica pr evalse solo nellinnodia. Per la not azione musicale si
conosce f ino al 500 cir ca una t r adizione esclusivament e or ale; poi, con la f ondazione delle
Schole Cant or um, il libr o cant or io si ar r icch di segni che indicavano linnalzament o,
labbassament o della voce e le legat ur e espr essi dal maest r o con moviment o della mano
(chir onomia). I n seguit o ad imit azione della not azione gr eca, si usar ono le let t er e dallalf abet o
per indicar e la successione dei suoni e la lor o r elat iva dist anza. I nf ine f ur ono adoper at i i
neumi, speciali segni che cost it uiscono una specie di st enogr af ia musicale, di or igine gr eco-
bizant ina e der ivat i dagli accent i, i quali, dispost i sopr a e sot t o il r igo, r appr esent avano
londulazione melodica della melopea dando il senso della dir ezione. La not azione neumat ica si
ar r icch pi t ar di di una linea cor r edat a da una let t er a-chiave (C=do, F= f a) st abilendo cos un
pr eciso punt o di par t enza e una maggior e sicur ezza negli int er valli e nel r appor t o t onale f r a i
suoni. Ha cos inizio una not azione diast emat ica (diast ema= int er vallo). Un secondo, t er zo e
quar t o r igo, aggiunt i al pr imo, cost it uir ono il t et r agr amma nel quale i neumi, per dut i i t r at t i
cur vi e f ilif or mi, si adat t ar ono assumendo la f or ma di not e ner e e quadr at e.
38
Esempio di scr it t ur a neumat ica per f ezionat a mediant e l ' uso di l et t er e indicant i gli int er valli.
Esempio di scr it t ur a a due voci (XI I I sec.)
39
I l cant o lit ur gico da Gr egor io Magno alla nascit a della polif onia
Gr egor io Magno, di f amiglia senat or ia r omana, discendent e dalla gens Anicia, dopo aver
r ivest it o delle car iche pubbliche si r it ir a vit a monast ica. Rimase a Cost ant inopoli, come
legat o di papa Pelagio I I pr esso limper at or e dOr ient e, cir ca sei anni.
Nel 590 f u elet t o papa. Aiut la popolazione r omana
dur ant e la pest e e anche quando essa er a t or ment at a
dalla f ame. Dif ese i possediment i pont if ici dai Longobar di
e nel 593 mosse cont r o Agilulf o che mar ciava ver so Roma,
r iuscendo a salvar e la cit t , ma impegnandola al
ver sament o di 500 libbr e dor o allanno alla monar chia
longobar da.
Favor loper a della cr ist ianizzazione di quest o popolo
insieme alla r egina Teodolinda. Cur lamminist r azione del
popolo scegliendo i r ect or es f r a i membr i del cler o
r omano, cer cando di assicur ar e la giust izia e lor dine.
Egli r iun t ut t i i cant i sacr i in un gr ande libr o: lAnt if onar io,
pr et endendo che anche nellOccident e f osser o eseguit e solt ant o melodie gr egor iane.
Or din il cant o lit ur gico r omano che da lui pr ese il nome di gr egor iano. I l suo svolger si lent o e
calmo, quasi f uor i dal t empo, invogliava i f edeli alla cont emplazione della gr andezza divina e al
dist acco dalle cose t er r ene. Er a per quest o mot ivo a r it mo liber o, le not e si susseguivano
senza il r igor e delle st anghet t e, senza quindi esser e suddivise in bat t ut e, per seguir e
f edelment e gli accent i del linguaggio par lat o.
Lassenza del r it mo lelement o pi car at t er ist ico del cant o gr egor iano. Tale assenza er a
dovut a alla convinzione che esso, appunt o, f osse st r et t ament e legat o alla quot idianit della
vit a t er r ena e per ci lont ano dalla spir it ualit .
I nolt r e er a vocale, af f idat o r igor osament e alle sole voci, in quant o pr eghier a (Er a uno
scandalo in quei t empi f ar e ent r ar e in chiesa uno st r ument o musicale!). I l t est o er a in lat ino.
I l cant o gr egor iano giunt o f ino ai nost r i gior ni, gr azie ai cent r i di cult ur a musicale che er ano
i monast er i, le abbazie e i convent i, sopr at t ut t o benedet t ini, dove le musiche venivano
t r ascr it t e a mano dai monaci. Lo sviluppo del gr egor iano f u f avor it o anche dalla f or mazione di
una Schola Cant or um in Roma, f r equent at a per ben nove anni dai cor ist i, che impar avano a
memor ia t ut t e le par t it ur e, dal moment o che non esist eva la st ampa musicale.
I gest i della mano del dir et t or e er ano un valido sussidio
mnemonico per or ient ar e i cant or i nellappr ender e le
melodie. La lor o collocazione er a vicino lalt ar e, dove in
piedi e in posizione er et t a venivano eseguit e le melodie sia
a dialogo, f r a un solist a e il cor o (cant o r esponsor iale),
sia monodico, da un solist a o da un cor o omof ono (cio
t ut t e le voci cant avano la st essa melodia),o inf ine dal cor o
diviso in due par t i (cant o ant if onale).
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Le var ie f or me del cant o gr egor iano er ano:
1) Salmodico o accent us, t r at t o dai salmi (er ano ver si di lode a Dio t r at t i dalla Bibbia), la
let t ur a er a sillabica, una not a per ogni sillaba, cant at a sempr e dal celebr ant e sullo st esso t ono
(monot onale o cant o piano).
2) Melismat ico o concent us, er a il cant o ver o e pr opr io che nacque come r ispost a allaccent us.
Esso veniva eseguit o dai f edeli o dalla Schola Cant or um. La melodia er a r icca di melismi, ossia
di t ant e not e at t or no ad una sola sillaba. Un esempio lalleluj a sulle cui vocali r uot avano t ant e
not e.
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I segni ver t icali int er post i al t est o hanno la sola f unzione di delimit ar e le f r asi del ver set t o ai
f ini della r espir azione;
Le doppie st anghet t e delimit ano i ver set t i int er i.
Le i j post e dopo un ver set t o sono segno di r it or nello ed indicano quant e volt e il ver set t o va
r ipet ut o ( i j = 2 volt e). (i i j = 3 volt e, ecc.).
La chiave post a allinizio di ogni r igo la chiave di DO che si t r ova sulla t er za linea, quindi
t ut t e le not e che si t r ovano su quest a linea si chiamer anno sempr e DO.
Come evident e, le not e non avevano la f or ma at t uale cio ar r ot ondat e, ma er ano
quadr angolar i o r omboidali e la scr it t ur a veniva chiamat a quadr at ica. A t ale scr it t ur a si
giunse in seguit o a quella neumat ica, f at t a cio da neumi: punt i, vir gole, t r at t ini
ar r ot ondat i che t r ovavano la lor o collocazione non sul pent agr amma, bens sulle par ole da
cant ar e per indicar e lalzar si o labbassar si del suono.
Solo pi t ar di si vider o le pr ime linee or izzont ali di diver so color e, pr ecedut e da let t er e
dellalf abet o per indicar e le not e: F= Fa (linea r ossa); C= DO (linea gialla).
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Con Guido DArezzo (monaco benedettino) si ebbe la nascita del primo rudimentale pentagramma
che conteneva quattro righi e prese per lappunto il nome di tetragramma.
E a lui che si deve linvenzione delle not e che egli r icav dallI nno a San Giovanni, pr endendo
le iniziali di ciascun ver so, ossia la sillaba iniziale delle par ole lat ine di ciascun r igo. Af f inch
i t uoi ser vi, possano cant ar e, a cor de spiegat e le t ue mir abili gest a, t ogli la colpa, che
cont amina il labbr o, o San Giovanni.
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Per memor izzar e lalt ezza delle not e, Guido DAr ezzo f ece uso della mano.
Con la sist emazione del r eper t or io gr egor iano e la sua conseguent e dif f usione in luoghi molt o
lont ani dal cent r o r omano, dove le t r adizioni musicali er ano assai diver se, per il cant o
gr egor iano vi f ur ono gr osse novit in quant o r isent dellinf luenza est er na assumendo nuovi
element i . Nacquer o cos la Sequenza e il Tr opo.
La pr ima der ivava dallAlleluj a e si inser iva in coda ai cant i con una ser ie di vocalizzi (numer ose
not e at t or no ad una sillaba); il secondo un ar r icchiment o del cant o: inf at t i vengono inser it i,
allint er no del cant o st esso, nuovi t est i, sia cant at i che par lat i. Cos il gr egor iano divent a
sempr e pi elabor at o. Ci che r imase invar iat o f u la monodia, cio il cant o ad una sola voce, ma
si cominciava a delinear e nel suo int er no una f or ma nuova, det t a or ganum, dove ad una voce
pr incipale che int onava una melodia (vox pr incipalis), se ne af f iancava una seconda che
r ipr endeva la st essa melodia, ma ad una alt ezza diver sa (vox or ganalis) cant ando
cont empor aneament e alla pr ima.
I ncomincia in qualche modo a nascer e la pr ima f or ma di polif onia
44
45
I l cant o gr egor iano r imast o per quat t or dici secoli il cant o uf f iciale della chiesa cat t olica
f ino ad una vent ina di anni f a.
Esso accompagnava t ut t e le f unzioni r eligiose e nella messa er a pr esent e abit ualment e con le
par t i f isse che cost it uivano il cant o or dinar io (Kyr ie, Glor ia, Cr edo, Sanct us e Agnus Dei),
ment r e I nt r oit us, Gr aduale, Alleluj a, Of f er t or ium, Communio er ano f acolt at ivi.
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At mosf er a di un cant o gr egor iano
cendemmo al mattutino. Quellultima parte della notte, quasi la prima del nuovo giorno
imminente, era ancora nebbiosa. Bench la chiesa fosse fredda, fu con un sospiro di sollievo
che mi inginocchiai sotto quelle volte, al riparo degli elementi, confortato dal calore degli altri corpi,
e della preghiera. Il canto dei salmi era iniziato da poco. Quando si giunse alla fine dellUfficio,
lAbate ricord ai monaci e ai novizi che occorreva prepararsi alla grande messa natalizia e che
perci, come duso, si sarebbe impiegato il tempo prima delle laudi provando laffiatamento
dellintera comunit nellesecuzione dei canti previsti per quella occasione. Quella schiera di
uomini devoti era in effetti armonizzata come un solo corpo e una sola voce, e da un volgere lungo
di anni si riconosceva unita, come unanima sola, nel canto. LAbate invit a intonare il Sederunt.
Linizio del canto diede una grande impressione di potenza. Sulla prima sillaba si inizi un coro
lento e solenne di decine e decine di voci, il cui suono basso riemp le navate e aleggi sopra le
nostre teste, e tuttavia sembrava sorgere dal cuore della terra. N sinterruppe, perch mentre
altre voci incominciavano a tessere, su quella linea profonda e continua, una serie di vocalizzi e
melismi, esso tellurico continuava a dominare e non cess per il tempo intero che occorre a un
recitante dalla voce cadenzata e lenta per ripetere dodici volte lAve Maria. E quasi sciolte da ogni
timore, per la fiducia che quellostinata sibilla, allegoria della durata eterna, dava agli oranti, le altre
voci (e massime quelle dei novizi) su quella base petrosa e solida innalzavano cuspidi, colonne,
pinnacoli di neumi. E mentre il mio cuore stordiva di dolcezza, quelle voci parevano dirmi che
lanima (degli oranti e mia che li ascoltavo), non potendo reggere alla esuberanza del sentimento,
attraverso di essi si lacerava per esprimere la gioia, il dolore, la lode, lamore, con slancio di
sonorit soavi
(Umber t o Eco, I l Nome della Rosa, Bompiani,1980,p.413-415)
S
47
I L CERVELLO GREGORI ANO
Una r ecent e r icer ca neur ologica ha most r at o che nei r it i r eligiosi di t ut t o il mondo, la poesia
cant at a gener alment e con un r it mo t r a i 2 e i 4 secondi, un r it mo che or a i r icer cat or i cr edono
cor r isponda a un sist ema int er no del cer vello umano. Quest o sist ema, compendiat o dalle
t r adizioni del cant o gr egor iano, sembr a aiut ar e lint egr azione dei due emisf er i celebr ali
nellambit o del pr ocesso inf or mat ivo. Come ha scr it t o un monaco cont empor aneo, quest o
pot r ebbe spiegar e come mai il cant o r it uale dei t est i sacr i cont r ibuisca in modo t ut t o
par t icolar e ad un pr of ondo assor biment o e coinvolgiment o lar gament e sublimale, che super a
lar gament e la compr ensione pur ament e r azionale. Quest a t eor ia pot r ebbe anche spiegar e
lat t uale popolar it della discogr af ia del cant o gr egor iano t r a per sone che dedicano
pochissimo t empo al r it o r eligioso, o che non t r ovano pi alcun signif icat o in quello che i monaci
chiamano un pover o cr ist ianesimo di f acciat a.
I monaci sanno da lungo t empo che il r ecit ar e e cant ar e comunit ar io dei salmi d un impr ont a
di t ot alit e di or dine molt o par t icolar e al lor o gior no e st abilisce anche il r it mo delle lor o
vit e. Ecco per ch i monaci cont inuano a r iunir si per cant ar e, anche se allappar enza pu
sembr ar e monot ono.
Quest o il mot ivo per cui S. Benedet t o def in la lit ur gia delle or e I l lavor o di Dio; e per la
st essa r agione i benedet t ini oggi ancor a def iniscono I l cant o gr egor iano cant o comunit ar io
f ondament a su cui cost r uir e t ut t o il r est o. Or a sembr a che quest a convinzione abbia una base
neur ologica sit a pr opr io nel cer vello.
Gli scienziat i hanno anche conf r ont at o ci che Tomas Mer t on (scr it t or e e monaco
cist er cense) aveva capit o per esper ienza e af f er mava: I l cant o gr egor iano bello e r isana,
inf at t i sappiamo che ment r e si cant a si par t ecipa maggior ment e e si cr ede pi
pr of ondament e. Come t ant i alt r i element i della vit a monast ica, il gr egor iano quest ione di
concent r azione. Ci insegna la bellezza della semplicit , dipendent i solo dalla bellezza della
semplice voce umana senza or nament i. I nolt r e aliment a la vit a comunit ar ia. Nel cant o
gr egor iano c bisogno di per sone che accet t ino di cant ar e non per pr imeggiar e ma con
lobiet t ivo di f or mar e un' unica voce. Pr at icament e il gr egor iano f a sent ir e il cant or e
est r emament e gr at o ver so color o che cant ano insieme a lui. Quando un cant or e pr onuncia una
not a t r oppo debolment e emet t endo pi un lament o che una not a musicale, qualcun alt r o
supplir a quest o er r or e. Cosi anche per la r espir azione, avver r in modo che non ci siano vuot i
ot t enendo cos uno scor r er e f luido melodioso e cont inuo.
I l f luir e della musica gr egor iana r icor da il r it mo delle onde delloceano, calmo e incessant e,
mai inut ile, un suono gr at if icant e che pu innalzar si incr edibilment e e poi r if luir e e spegner si
nel silenzio.
E una musica in ar monia con il cor po e con luniver so st esso.
E anche, sempr e, lode di Dio e a Dio.
GI OVANNI VI ANI NI
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CANTO GREGORI ANO - AMBROSI ANO
Spir it ualit ed univer salit
lle or igini della t r adizione musicale occident ale si pone il r eper t or io Gr egor iano at t o di
avvio uf f iciale del cammino che ha accompagnat o le civilt colt e at t r aver so vent i secoli
di musica. Al di l dellint r inseco valor e ar t ist ico e del pr of ondo signif icat o convenzionale,
r ecuper ar e il Gr egor iano un po' come andar e alla r icer ca delle pr opr ie r adici st or iche; un
viaggio nel passat o pieno di f ascino e di sor pr ese, che per met t e di indagar e su un moment o
cult ur ale r icco di st imoli e di r it r ovar e la condivisa e pr of onda er edit spir it uale che lo
car at t er izza.
Labit udine di compr ender e con il t er mine di cant o Gr egor iano t ut t a la t r adizione monodica
ant ica, r eligiosa e per sole voci, f r ut t o di una gener alizzazione che ha cont r ibuit o a celar e
t r acce impor t ant i di evoluzione. Oggi, in un clima di r icer ca musicologica sot t r at t a ai
condizionament i ideologici post -r if or mist ici, possibile, e necessar io chiar ir e la posizione
st or ica e il signif icat o poet ico complessivo di quest o r eper t or io: per una miglior e
compr ensione est et ica e una cor r et t a valut azione sociale. Far luce sul cant o Gr egor iano
signif ica innanzi t ut t o r iper cor r er e lit iner ar io st or ico che lha f avor it o.
Cr onologicament e par lando bisogna r if er ir si ai pr imi secoli deller a cr ist iana: quando il
cammino apost olico dei Padr i della Chiesa, appr odat o al cent r o dellI mper o Romano,
cost r et t o a conf r ont ar si con una sit uazione est r emament e complessa e ar t icolat a che vedeva
la coesist enza di popoli diver si, ciascuno con lingue e t r adizioni pr opr ie. Lor ganizzazione della
nuova conf essione r eligiosa e la cost it uzione del conseguent e appar at o chiesast ico, f avor lo
sviluppo di un r eper t or io di musiche e t esi. Si t r at t a di un pr imo cor pus lit ur gico, non ancor a
espr essione complet ament e or iginale, int eso come nat ur ale ed ef f icace complet ament o
dellecumenica missione evangelizzant e, capace in qualche modo di unif icar e il nascent e mondo
cr ist iano in nome delle idealit aut ent iche che por t ava con s. Nelle cer imonie dellant ica
Chiesa r omana r isuonavano musiche e t est i (il gr eco Kyr ie eleison ad esempio) inf luenzat e dai
t ipi di cant o dellOr ient e e ancor a f or t ement e ancor at e ai modi musicali pr eesist ent i, spesso
pagani. At t r aver so st r at if icazioni successive si sviluppar ono espr essioni musicali
dif f er enziat e, legat e a par t icolar ismi locali, che conobber o moment i di signif icat iva vivacit
cr eat iva: il cant o gallicano (nella zona f r ancese), mozar abico (nellat t uale Spagna), ambr osiano
(nei t er r it or i che f acevano capo a Milano), sono alcuni f r a i t ant i r eper t or i delle celebr azioni
lit ur giche cr ist iane che si sviluppar ono in concomit anza con il cant o r omano ant ico, o
paleor omano, della capit ale.
I n quest a f ase st or ica, dunque, non esist eva una lit ur gia omogenea accompagnat a da ununica
t r adizione musicale. Neppur e con Gr egor io Magno, papa dal 590 al 604 - e nonost ant e la
Chiesa, dopo secoli di vicende t r avagliat e, vedesse pr ogr essivament e r af f or zat o il pr opr io
pot er e polit ico e la pr opr ia aut or it spir it uale - si pr of ilar ono mut ament i sost anziali nella
cr eazione dun r eper t or io specif ico e congr uo ai pr ogr essivi mut ament i della celebr azione
lit ur gica. Occor r e per t ant o sf at ar e la leggenda, per pet uat a nei secoli con evident e
legit t imat or io (Papa Gr egor io f u il r if or mat or e del cult o cr ist iano: disegn lanno lit ur gico e
pr ovvide alla r edazione dei t est i dei pr imi Ant if onar i), secondo cui Gr egor io sar ebbe st at o
linvent or e del cant o che da Lui avr ebbe pr eso nome.
A
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Lapocr if a at t r ibuzione si dif f use ovunque a par t ir e dalla biogr af ia del Sant o r edat t a t r e
secoli dopo da Giovanni Diacono, ar r icchit a da aneddot i e di leggende che consegnar ono ai
post er i limmagine agiogr af ica di Papa dir et t ament e ispir at o da Dio nellar t e composit iva. Una
t est imonianza eloquent e cost it uit a dal f ior ent e r eper t or io iconogr af ico che cont emplava
limmagine di Gr egor io sedut o in cat t edr a e insignit o delle vest i pont if icali nellat t o di det t ar e
ad uno scr iba le melodie che lo Spir it o Sant o, sot t o f or ma di colomba, gli sugger iva
allor ecchio.
Senza dubbio il pont if icat o di Gr egor io segn un moment o impor t ant e nella st or ia della
Chiesa, sopr at t ut t o r iguar do il r ior dinament o dei t est i del r eper t or io cult uale, ma per nulla
iner ent e alla musica, dal moment o che la not azione (cio i pr imi met odi di scr it t ur a musicale)
nacque pi di due secoli dopo: gli esempi pi ant ichi compaiono in Musica Enchir iadis, t r at t at o
anonimo del I X secolo.
Le r icer che musicologiche, avvalor at e dallo st udio delle f ont i musicali e dal lor o conf r ont o con
i dat i st or ici, hanno accr edit at o lipot esi che il cant o cosidet t o Gr egor iano avesse avut o
or igine dalla f usione - avvenut a in epoca Car olingia, ver so la f ine del secolo VI I I - f r a il
r eper t or io ant ico Romano e il Gallicano, a seguit o delle vicende che por t ar ono alla cr eazione
del Sacr o Romano I mper o. I l nuovo cant o, come la nuova f isionomia polit ica dellEur opa, f u
impost o daut or it soppiant ando gli alt r i r eper t or i. Uneccezione f u r appr esent at a
dallAmbr osiano che r imase in vit a, cir coscr it t o allant ica ar ea ar civescovile di Milano (una
vast a zona che compr endeva la r egione lombar da, con esclusione di Monza, f ino ad alcune valli
del Cant on Ticino, e con pr olungament i ver so i t er r it or i limit r of i di Piacenza e Ver celli)
pr oseguendo il pr opr io cammino par allelament e al cant o uf f iciale e mant enendo f ino ad oggi
la pr opr ia aut onomia.
Allint er no della lit ur gia - consider at a nei due ambit i par alleli cor r ispondent i alla
celebr azione della Messa e alla r ecit a collet t iva dellUf f icio - il r eper t or io nuovo si consolid
in f or mule, modi esecut ivi, st ili di cant o at t r aver so un incessant e pr ocesso di st r at if icazione e
di t r asf or mazione gr aduali, avvenut e sopr at t ut t o nei monast er i (f amosi quelli di San Gallo,
Einsiedeln, Nonant ola, Fulda, Tour s, Mont ecassino, Cor bie), cent r i at t ivissimi olt r e che di
pr at ica t eologica e ispir at o a devozione quot idiana, di st udio, di t r ascr izione e dinesaust a
dedizione alla musica. I gener i di monodia lit ur gica, cio la melodia e linnodia (dest inat i
allUf f icio), e i cant i della Messa (r aggr uppat i a seconda della nat ur a dei t est i in Or dinar ium
Missae e Pr opr ium Missae) nel moment o in cui f ur ono assegnat i ad esecut or i pr of essionist i,
accent uar ono il pr opr io cont enut o est et ico-musicale. Var iet di f or me, di t ecniche esecut ive,
di st ili melodici (dal sillabismo ai pi liber i e st upef acent i disegni melismat ici, passando
at t r aver so t ut t a una ser ie di sf umat ur e int er medie) f anno del cant o Gr egor iano un r eper t or io
r icchissimo, in cont inua pr olif er azione, int er essant e e af f ascinant e per il r appor t o
st r et t issimo che lo lega al t est o sul quale modella il pr opr io andament o r it mico, r icalcandone il
signif icat o mist ico e spir it uale di or azione cant at a. Si r ealizza, cos, in ambit o musicale, una
dimensione r eligiosa saldament e ancor at a al mist er o or iginar io del Ver bo in cui la par ola
(ver bum, appunt o) er a mot or e ideologico e polar izzant e di f ede dif eso ad olt r anza.
Cust odit o allint er no di scuole specializzat e, il cant o Gr egor iano venne dappr ima t r amandat o
or alment e, quindi codif icat o con la nascit a della scr it t ur a musicale e pr eser vat o da
inf ilt r azioni musicali est r anee, come gli spunt i musicali di car at t er e pr of ano. I l passar e dei
50
secoli non ne int acc la pur ezza, lint egr it , il signif icat o. Al secolo scor so r isale unef f et t iva
oper a di r ipr ist ino, pr omossa dai Benedet t ini dellAbbazia di Solesmes. I l cor o "Schola
Gr egor iana Mediolanensis" con la sua pr esenza vent ennale nelle lit ur gie, nei concer t i e con le
pubblicazioni discogr af iche (21 compact -disc) con lint ent o di r ipor t ar e alla vit a una
t r adizione, r icer ca il pat r imonio aut ent ico e t ent a unint er pr et azione, il pi possibile vicina alla
pur ezza e alla semplicit dellor iginale.
51
EVOLUZI ONE DELLA SCRI TTURA MUSI CALE
"DE I STI TUTI ONE MUSI CAE" di Boezio,
scr it t o ver so l' anno 500 D.C. Riassumeva le
dot t r ine e le t eor ie della musica gr eca con la
t abella dei "MODI " ovver o ser ie di suoni ed
int er valli.
"NEUMI I N CAMPO APERTO", 900 cir ca.
Ut ilizzat i nel cant o Gr egor iano, er ano segni
post i dir et t ament e sulle sillabe del t est o
sacr o da cant ar e in lat ino. I ndicavano i
moviment i ascendent i e discendent i della
linea melodica, senza st abilir ne con
esat t ezza l' alt ezza.
52
"MESSALE DI SAI NT DENI S", 1350. Si
osser vi la pr esenza di un r if er iment o per
l' alt ezza dei suoni, r appr esent at o dal
t et r agr amma, insieme di quat t r o r ighi, su cui
venivano post i piccoli segni quadr at i. Non
ancor a indicat a la mensur alit (t empo,
bat t ut e, valor i musicali).
I n quest a pr ima pagina dei "PSALMI
DAVI DI CI " di Andr ea Gabr ieli, 1583, il
t empo e' ben indicat o e le not e sono post e
sull' odier no pent agr amma.
53
Nella pr ima pagina della par t it ur a dello
st upendo "CONCERTO PER PI ANOFORTE
ED ORCHESTRA N3" di Beet hoven, 1797,
appar e t ut t o accur at ament e codif icat o:
t empo, linee st r ument ali, indicazioni
espr essive e dinamiche, per meglio
int er pr et ar e la volont del composit or e.
Una pagina della par t it ur a di "I NTEGRALES"
di Edgar d Var se, 1925, per 11 f iat i e
per cussioni, con lo schema per la
disposizione degli st r ument i a per cussione.
Dopo che per secoli la codif icazione sempr e
pi pr ecisa er a st at a uno scopo cost ant e, nel
' 900 si vuole r omper e con st r ut t ur e st at iche
ed iner t i.
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J ohn Cage r ompe ogni baluar do per una
assolut a liber t espr essiva. I n "ARI A" del
1958, br ano per voce, per cussioni ausiliar ie,
mult ilinguist ico (5 idiomi: ar meno, r usso,
it aliano, f r ancese, inglese) vengono usat i 8
color i che indicano 10 diver si st ili di cant o.
Le linee color at e post e sulle par ole non
r icor dano f or se i neumi?
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Cur r iculum
I l cor o f or mat o da cant or i pr ovenient i da diver se par t i della cit t di Milano e dalla pr ovincia.
at t ivo dal 1980 con un ser vizio lit ur gico nella Basilica di S. Mar co - Milano ogni t er za
Domenica del mese alle or e 18,15. Ogni seconda Domenica del mese alle or e 18 Messa
vesper t ina in cant o ambr osiano o gr egor iano all' Abbazia cist er cense di Chiar avalle - Milano.
Olt r e allat t ivit del ser vizio lit ur gico t iene anche concer t i, sacr e r appr esent azioni e
r egist r azioni (23 compact -disc), cor si gr at uit i di avviament o, t r asmissioni r adiof oniche e
t elevisive con lint ent o di par t ecipar e e cont r ibuir e alla r inascit a e alla pr at ica del cant o
gr egor iano e del cant o ambr osiano. At t ualment e il cor o compost o da due gr uppi: la schola
f emminile - 20 cant or i, la schola maschile 20 cant or i. Lat t ivit molt o int ensa con r ichiest e
sempr e pi cr escent i, signif icat ive di un r innovat o gr adiment o del r eper t or io gr egor iano e del
lavor o svolt o dalla schola; ogni anno pr esent e con cir ca 50 messe e concer t i, una
r egist r azione Cd e il cor so gr at uit o di avviament o al cant o gr egor iano.
Dal punt o di vist a scient if ico, per quant o r iguar da il gr egor iano, la schola svolge i suoi st udi
ut ilizzando le edizioni dei monaci benedet t ini di Solesmes - Fr ancia; ment r e per il cant o
ambr osiano, olt r e all' impiego delle pubblicazioni cur at e dal benedet t ino Dom Gr egor io Suol
(commissionat e dal Car d. I ldef onso Schust er ), le edizioni in not azione got ica o a r ombo del
Canonico del Duomo Mons. Emilio Gar bagnat i, gli st udi di Mons. Monet a e unat t ent a let t ur a
compar at a all' Ant if onale ambr osiano - codice di Muggiasca, Vendr ogno Lc. - scr it t o nel 1398
dal pr et e Fat ius De Cast oldi.
Nell' ot t obr e del 2000 all' Univer sit St at ale di Milano, S. Em. Car d. Car lo Mar ia Mar t ini,
Ar civescovo di Milano, consegna un r iconosciment o a Giovanni Vianini per il lavor o che svolge
nel t ener e vivo e at t uale il cant o ambr osiano e gr egor iano. Nel Mar zo del 2001 la RAI - TV, t g3
"I t alie" dedica uno special t elevisivo all' at t ivit nel campo della Musica lit ur gica, in par t icolar e
alla divulgazione del cant o gr egor iano, a Giovanni Vianini e al cor o "Schola Gr egor iana
Mediolanensis". I cant or i e il dir et t or e non sono pr of essionist i ma semplicement e e
ser iament e dedit i allo st udio e alla pr at ica di quest o impor t ant e r eper t or io della Musica
Sacr a, un pat r imonio musicale da eseguir e sopr at t ut t o in lit ur gia. Musica che pr eghier a,
cant o della Par ola di Dio, linguaggio dellinef f abile.
Anno 2001 Giovanni Vianini - 20133 Milano (I t alia), Via Masot t o 30
pr ove del cor o:
OGNI MERCOLED ORE 21/23 BASILICA DI S. MARCO MILANO
Messa vesper t ina:
ABBAZIA DI CHIARAVALLE
OGNI SECONDA DOMENICA DEL MESE ALLE ORE 18
BASILICA DI S. MARCO
OGNI TERZA DOMENICA DEL MESE ORE 18,30
Telef oni, f ax aut omat ico:
0270 104 245 - 0270 100 338 GSM: 339 76 04 237
e-mail:
vianinigiovanni@mail.virtuale.it
sit o int er net :
www.cantogregoriano.it - www.cantoambrosiano.com
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Musica Sacr a
Giovanni Vianini
or ganist a e dir et t or e del cor o:
Schola Gr egor iana Mediolanensis
cant o gr egor iano (benedet t ino e cist er cense) cant o ambr osiano - I X / XI I I secolo
61 anni, milanese, di or igi ni cr emonesi, inizia la sua at t ivit musicale a ot t o anni come
cant or e, cont r alt o, nella Cappella Musicale del Duomo di Milano dir et t a dal maest r o
Piet r o Dent ella. At t ualment e l avor a a Milano nel campo della Musica Li t ur gica sacr a
vocale e st r ument ale.
Or ganist a e st udioso di or ganar i a, ha cost r uit o t r e or gani a canne con t r asmissione
meccanica; diver sif icando nel t empo la pr opr i a compet enza musicale, si r ivolt o allo st udio
della musica medioevale (con il salt er i o e lar pa pr ovenzale), e per la musica r inasciment ale,
con lo st udio degli st r ument i a f iat o (dulciana, cr omor ni, chalmey, f laut i dir it t i)
t Pr incipalment e il suo i mpegno musicale r i volt o allo st udi o, divulgazi one e pr at ica i n
lit ur gia del cant o Ambr osiano e Gr egor i ano. Di r et t or e del cor o
Schola Gr egor iana Mediolanensis da lui f or mat a nel 1981, compost a da 40 cant or i,
ogni anno t i ene un cor so di avvi ament o al cant o Ambr osiano e Gr egor i ano con 100 iscr it t i .
Per dieci anni st at o dir et t or e della Cappella Musicale della Basilica di S. Mar co in Milano con la pr esenza i n
numer osi ser vi zi lit ur gici e concer t i di musica sacr a; i nolt r e ha or gani zzat o la r assegna di Cant o Gr egor iano e
polif onia sacr a Pr imaver a musicale in S. Mar co.
Al suo at t ivo vi sono 49 anni di ser vizi o lit ur gico come cant or e di cor o, or ganist a e dir et t or e di cor o. Ogni
seconda Domenica del mese, con la schola, pr est a un ser vi zio lit ur gico dur ant e la messa vesper t ina dell e or e
18 all' Abbazia di Chiar avalle Milano con un pr ogr amma di Cant o Gr egor iano. Ogni t er za Domenica del mese
pr esent e con la schola dur ant e la messa delle or e 18,30 nella Basilica di S. Mar co in Milano con un pr ogr amma
di Cant o Ambr osiano. Numer osi sono i concer t i da lui dir et t i i n I t alia e in Svizzer a. Ogni anno t iene concer t i
allAbbazia cist er cense di Mor imondo, Chi ar avalle Milanese, Rivalt a Scr ivia, Basilica di S. Mar ia Maggior e di
Lomello Pv., Basilica di S. Mar ia delle Gr azie di Milano, Cer t osa di Pavia, Sala Colonne Museo Scienza e Tecnica
Leonar do da Vinci . Sacr a di S. Michele To, ecc.
E st at o or ganist a per 20 anni alla Messa delle 18 nella Par r occhia di S. Tecla nel Duomo di Milano, incar ico che
ha lasciat o nel 1997. Si r eca di f r equent e a cant ar e nelle Abbazie Benedet t i ne e Cist er censi della Fr ancia e della
Spagna: Senanque, Thor onet , Silvacane, Pont igny, LEpau, La Tr appe, Mont maj our , Font enay, Font f r oid, En Calcat ,
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Noir lac, Moissac, Saint Michel de Cuxa, Royaumont , Poblet , Mont ser r at , S. Domi ngo de Silos, Monast er o de Las
Huelgas- Bur gos , dove lar chit et t ur a essenziale di S. Ber nar do dona al suono gr egor iano una giust a dimensione
di volume e di t imbr o; gli st udi di acust ica condot t i in lunghe or e di cant o, f anno scopr ir e lunit sonor a necessar ia
allequilibr io vocale dellant ico cant o monast ico. Per una maggior e document azi one ha cant at o nelle cat t edr ali della
Fr ancia, Spagna, I t alia e Svizzer a: Reims, Laon, Bour ges, Caen, Le Mans, Cler mont Fer r and, Rouen, Limoges,
Char t r es, Met z, Nancy, Never s, Aut un, Beaume, Tour s, Anger s, Nant es, Ami ens, Toulouse, Tour nus, Poi t ier s,
Ligug, Chauvigny, Font gobault , Cluny, Par ay le Moni al, Font vr aud, St . Savi n, Auxer r e, Bar cellona, Madr id,
Siviglia, Cor doba, Malaga, Fr ar i a Venezi a, S. Zeno Ver ona, S. Cr oce e S. Mi niat o a Fir enze, Pomposa, S. Ant imo,
S. Domenico a Siena, Duomo di Cr emona ---
I n 20 anni di at t ivi t nella divulgazi one del cant o gr egor iano, ha avut o pi di 1000 allievi che si sono accost at i
allo st udio e alla pr at ica del cant o gr egor iano i n lit ur gia.
St udi, document azioni e aggior nament i nelle visit e annuali compiut e nei vi aggi ai monast er i Benedet t ini di
Einsiedeln da Pat er Roman Banwar t h O.S.B., a Solesmes da Dom J ean Clair e O.S.B., a S. Domingo de Silos con
J os Luis Anglo O.S.B. a Mont ser r at con Dom I r eneu Segar r a O.S.B, a La Tr appe con Dom Lionel, a Cr emona con
Giacomo Bar of f io. Le pubblicazioni per i t ipi delle edi zioni Cur ci di Milano sono: 10 volumi di musica vocale e
st r ument ale; le incisioni per le case discogr af iche Eco, Rust y r ecor d, Ri ver r ecor d, Selezione Reader s Digest ,
Audiovisivi San Paolo, Mult imedia San Paolo sono: 2 lp. di musiche or ganist iche - 3 compact -disc di polif onia sacr a
e 22 compact -disc di cant o Ambr osiano e Gr egor iano.
Nell' ot t obr e del 2000, all' Univer sit st at ale di Milano, r iceve dall' Ar civescovo di Milano S. E. Car d. Car lo Mar i a
Mar t ini, una medaglia come segno di r iconosciment o per il lavor o svolt o nel cant o ambr osiano e gr egor iano.
Nel Mar zo del 2001 la RAI - TV Tg3 ha dedicat o uno special t elevisivo nel pr ogr amma "I TALI E" a Giovanni Viani ni
- il Cant o Gr egor iano, r ealizzazione di un sogno.
Giovanni Vianini - 20133 Milano ( I t alia ) via Masot t o 30
t elef ono - f ax: 02 - 70. 100. 338 - 02 - 70. 104. 245 - GSM: 0339 76. 04. 237
E mail vianinigiovanni@mail.vir t ual e.it
Sit o int er net www.cant ogr egor iano.it www.cant ogr egor iano.it
Pr ove SCHOLA GREGORI ANA MEDI OLANENSI S: cant o gr egor iano ed ambr osiano
Univer sit Car d. Colombo - Basilica di S. Mar co Milano, p.zza S. Mar co 2 ( pr ove Mer coled or e 21/ 23)
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Appunt i
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