Facultatea de Jurnalism si Stiintele Comunicarii

Anul universitar 2003-2004,

Anul I / IDD

Initiere in fotografie si fotojurnalism

Tutorat3

Titular: Petrisor Obae

Reportajul fotografic
Fotografia şi textul se completează
Fotoreportajul – muncă de echipă
Tipuri de fotoreportaje
Tipuri de imagini în fotoreportaje
Cum sugerăm mişcarea
Artificii dovezi ale mişcării
Mijloacele de simbolizare a mişcării
Reguli ale compoziţiei dinamice
Principiile de bază se aplică oricărei opere de artă.
Subiecte şi idei de fotoreportaje
Metode de abordare a idelor de fotoreportaje:
Componentele fotoreportajulu
Fotografia de copertă
Diverse

1
Reportajul fotografic
Ca şi un jurnalist de presă scrisă sau audiovizuală, fotoreporterul are de
îndeplinit o sarcină extrem de precisă: culegerea inormaţiilor. Iar dacă un reporter o
surprinde pe hîrtie, iar un cameraman pe casetă video, fotograful de presă trebuie să
capteze pe peliculă informaţii pentru publicul său.
Mai mult de toate, fotografia de presă nu este un mijloc de exprimare a unor
sentimente sau emoţii, ci un instrument de informare. Dacă ilutraţia de artă trezeşte
anumite sentimente în sufletul privitorului, iar afişul publicitar încearcă să îl şocheze
sau să îl determine să cumpere un produs, instantaneele de presă trebuie întîi să
informeze şi abia apoi să şocheze sau ă trezească sentimente.

Fotografia şi textul se completează

În mod normal, textul şi fotorafia de presă sînt complementare. Cele două
elemente trebuie să se completeze, nu să facă notă discordantă sau să fie pleonastice.
Vă tentează, de exemplu, o poză cu titlul casă arzînd, care arată o casă arzînd? Titlul
trebuie gîndit înainte de a-l pune sub fotografie.
Rolul fotografie de presă depinde de la un tip de publicaţie la alta. Astfel, în
mod normal, într-un ziar textul este cel mai important. Informaţional vorbind pentru
că – practica o dovedeşte – ziarele cu poze pe prima pagină atrag interesul
potenţialului cititor care trece pe lîngă tarabă.
Fotografiile sînt în primul rînd folosite pentru a atrage – cel puţin cele de pe
prima pagină – şi nu de a informa. Ce informaţie transmite o tînără într-un costum de
baie?
Alta este situaţi în cazul revistelor ilustrate, a publicaţiilor în care fotografia
este numărul unu. Dau aici exemplul revitei Viva, editată de The Românian
Publishing Goup, care prezintă fotografii cu vedete, instantanee de la petreceri şi de la
alte evenimente care adună personajele cele mai căutate ale vieţii mondene. În acest
caz, fotografia este pe primul plan, iar textul nu face decît să explice poza.
Pentru că vorbeam de complementaritate, trebuie spus că, pentru a fi complet,
un reportaj fotografic trebuie să fie de obicei întregit într-un fel oarecare cu text –
titluri şi explicaţii la fotografii.
Cu toate acestea, pentru a realiza un fotoreportaj bun este nevoie de mai mult
decît aceatsă combinaţi. Dacă materialul nu este prezentat într-o formă coerentă, bine
alcătuită şi eficace din punc de vedere vizual, înţelegerea fotoreportajului poate să
sufere sau reportajul poate deveni obositor şi plictisitor. Cu alte cuvinte, forma în care
reportajul foto este prezentat în publicaţie este tot atît de importantă pentru succesul
lui ca şi calităţile tehnice şi artistice ale părţilor sale componente.

Fotoreportajul – muncă de echipă

Poate vă pare incredibil, mai ales dacă, din motive pe care nu le numesc aici,
vă place să spuneţi că voi sînteţi autorii. Numai în mod excepţional, ca şi în cazul
anumitor albume fotografice, reportajul este opera unei singure persoane. În mod
normal, el reprezintă eforturile combinate ale unui grup de persoane care lucrează
într-o strînsă colaborare, în echipă, fiecare spcialist în propriul lui domeniu. De obicei,
patru oameni sînt în primul rînd răspunzători de realizarea unui reportaj foto:
redactorul, fotoreporterul, editorul textuului şi tehnoredactorul.

Redactorul coordonează şi supraveghează munca, alege materialul care se

potriveşte cu nevoile publicaţiei, decide cît spaţiu să fie dat reportajului.

2
 Fotoreporterul. Este fără îndoială factorul numărul unu. El realizează, în fapt,
fotografiile şi este răspunzător de calitatea, continuitatea şi coerenţa lor. În plus, de
multe ori, ideea reportajului foto vine chiar din partea fotografului.

Editorul textului. Vorbeam puţin mai devreme de importanţa relaţiei

imagine/text. Editorul redactează explicaţiile fotografiilor, blocurile de text şi titlurile.
Sarcina lui este de a prezenta fundalul subiectului, care nu poate fi redat într-o
fotografie şi să identifice oamenii, datele şi evenimentele.

Tehnoredactorul răspunde de organizarea vizuală a fotoreportajului. El are

grijă ca fotografiile frumoase sau importante să fie bine scoase în evidenţă prin
mărime şi plasare; ca fotografiile care apar pe două pagini faţă în faţă să se
completeze unele pe altele din punct de vedere tematic şi să se scoată reciproc în
evidenţă din punct de vedere grafic; să existe spaţii potrivite pentru explicaţii, blocuri
de text, titluri şi eventual subtitluri, ca fotgrafiile de deschidere şi închidere să
marchezeînceputul şi sfîrşitul reportajului.

Tipuri de fotoreportaje
Fotoreportajele se pot prezenta sub diverse forme, depinzînd de tot felul de
factori: însemnătatea şi complextitatea subiectului (Gala Hagi, victoriile echipei
naţionale, prăbuşirea avionului la Baloteşti sau ziua alegerilor generale se pot bucura
de spaţii largi nu numai cu text ci şi cu reportaje foto detaliate), caracterul şi tipul
revistei (fotografia abundă în lunare, în timp ce anumite cotidiane – vezi Adevărul,
sînt moderate cu partea foto), spaţiul disponibil.

Textul ilustrat. Nu se poate spune că este un fotoreportaj, în adevăratul sens

al cuvîntului pentru simplul motiv că fotografiile sînt întrebuiţate în sprijinul textului.
Este cel mai întîlnit tip în presa românească. Interviurile sînt ilustrate cu fotografia
interlocutorului, iar locaţia din text e clarificată prin imagine. De multe ori, cele două
elemente sînt pleonastice.

Fotoreportajul propriu-zis. Este forma cea mai obişnuită a reportajului

fotografic. Ea se bazează pe o serie de fotografii legate între ele, susţinute într-o
oarecare măsură de text.

Fotoreportajul pur. Este un tip destul de rar pentru un motiv destul de

simplu. Este compus numai din fotografii fără explicaţii şi se susţine şi fără text. În
televiziune, este echivalentul genului de emiiune “No comment” de pe Euronews.
Imaginile vorbesc de la sine. Tocmai de aceea, pentru că totul trebuie comunicat într-o
formă vizuală, este tipul cel mai dificil de fotoreportaj şi se recurge la el numai în
cazurile în care este vorba în mod predominant de calităţi faptice ale subiectului.
Credeţi că bucuria bucureştenilor ieşiţi pe străzi după victoria naţionale de fotbal mai
are nevoie de explicaţii în afara fotografiilor.

Reportajul combinat. Este un reportaj ilustrat în care se îmbină desene,

diagrame, hărţi, fotografii şi texte. Schiţa unui avion prăbuşi sau a unei ambasade
asediate poate completa fotografiile reportajului cu subiectele respective.

3
 Un alt criteriu de clasificare a reportajelor fotografice este felul în care acestea
iau naştere. Dacă în cazul ştirilor avem evenimente previzibile şi accidente, în cazul
fotoreportajelor vorbim despre reportaj întîmplător, anticipat şi planiicat.

Reportajul întîmplător. Este destul de uşor de ghicit la ce se referă. De multe

ori, fotograful poate să întîlnească în mod accidental un subiect sau un eveniment.
Ţine foarte mult şi de noroc. Vi se poate întîmpla să regretaţi, în unele situaţii, că nu
aveţi aparatul de foografiat la voi. Planificarea este impsibilă în acest caz şi, dacă
fotograful realizează sau nu un reportaj, depinde în primul rînd de prezenţa lui de
spirit.

Reportajul anticipat. În acest caz, fotograful aşteaptă să se întîmple ceva,

însă nu ştie dacă evenimentul va merita să fie înregistrat. Exemplele de acest fel sînt
legate de evenimentele sportive sau oficiale, interviurile cu celebrităţi, mitingurile.

Reportajul planificat. Este tipic pentru revistele ilustrate. Trebuie

conceput,documentat, planificat şi executat ca o povestire pe care vrea să o scrie un
scriitor. Chiar dacă de cele mai multe ori “socoteala de-acasă nu se potriveşte cu cea
din tîrg” şi fotograful nu respectă întomai “scenariul” pe care şi l-a propus, el este
totuşi foarte util ca un ghid general, ca o listă de ceea ce trebuie făcut şi ca un mijloc
de a organiza timpul şi amănuntele practice pentru realizarea reportajului.

În ceea ce priveşte continuitatea, tehnica şi coerenţa imaginilor, Andreas

Feininger face o distincţie între patru tipuri de fotoreportaje, după relaţia şi poziţia
subiect/aparat.

Aparatul rămîne în acelaşi loc. Este tipul cel mai simplu de fotoreportaj, de
fapt este mai mult o secvenţă de imagini. Dacă fotograful, în loc să lucreze cu un
aparat de fotografiat ar folosi o cameră video şi ar mări apoi unele cadre, el ar produce
exact acest fel de fotoreportaj. Este foarte adecvat pentru descrierea unor întîmplări ce
se desfăşoară în timp: un interviu sau o convorbire (gesturi şi expresii diferite) – vezi
cadrele alb-negru de la interviul lunii din Playboy, o scenă de stradă, un copil care se
joacă sau creşterea unei plante. De multe ori, ziarele prezintă astfel de fotoreportaje de
la meciurile de fotbal. Dau un efect de film, de cotinuitate firească. Coerenţa
imaginilor rezultă din faptul că fundalul este mereu acelaşi, deoarece aparatul rămîne
întotdeauna pe acelaşi loc. Continuitatea se exprimă prin schimbarea treptată, în timp,
a subiectului sau experimentului descris.

Aparatul îşi schimbă poziţia, subiectul rămîne pe loc. Dacă tipul de reportaj
de mai înainte îi dădea fotografului posibilitatea să descrie schimbări simple în timp,
acest tip este cel mai potrivit pentru a descrie schimbări în aspectele spaţiale ale
subiectului. Exemple tipice sînt fotoreportaje despre case moderne din revistele de
arhitectură şi nu numai. Subiectul – casa, este imobil. Pentru a-l descrie sub diferitele
aspecte spaţiale, fotograful se deplasează în jurul subiectului prezentîndu-l din diferite
unghiuri, în relaţie cu clădirile învecinate şi cu peisajul în care este situat. La fel şi în
interior. Coerenţa se menţine prin faptul că subiectul secvenţei de imagini rămîne
acelaşi. Continuitatea se exprimă prin înaintarea aparatului în spaţiu.

Atît aparatul cît şi subiectul îşi schimbă poziţiile, deşi subiectul tuturor
imaginilor rămîne acelaşi. Exemple tipice de acest fel de fotoreportaje sînt relatările

4
despre personalităţi şi editorialele foto de modă. Coerenţa rezultă din faptul că în toate
imaginile subiectul este acelaşi. Continuitatea este exprimată prin schimbări în timp şi
spaţiu.

Poziţii diferite ale aparatului şi subiecte diferite totuşi înrudite. Este cel
mai dificil tip de fotoreportaj. Tratează subiecte şi situaţii diferite, toate fiind însă
axate pe aceeaşi idee centrală. Este mai mult un eseu fotografic. Coerenţa şi
continuitatea se exprimă prin dezvoltarea unei teme al cărei subiect poate să aibă o
extindere şi o complexitate variabile, de la descrierea unei şcoli la aceea a unei mari
industrii sau a unei ţări întregi.

Tipuri de imagini în fotoreportaje

Fotografii de departe sau planuri generale luate de la o distanţă mare sau cu
ajutorul unui obiectiv superangularcare prezintă subiectul în întregime, în legătură cu
mediul înconjurător şi clarifică legăturile dintre diferitele părţi componente. Acestea
sînt fotografii care reunesc aspectele diferite ale unui subiect, care ulterior vor fi
explicate mai în amănunt în celelalte fotografii ale reportajului. Acest tip de fotografie
se ia cel mai bine de pe o înălţime: un acoperiş schelă, o scară sau din aer.
Planuri medii – acestea constituie majoritatea fotografiilor din reportaj. Ele
corespund impresiei pe care ochiul o primeşte în realitate. Ele se întrebuinţează
pentru a prezenta oameni, obiecte, lucruri, interioare, acţiuni.
Prim-planuri (planuri apropiate) – sînt fotografii explicative care permit
fotografului să prezinte aspecte importante ale subiectului, mai clar şi mai detaliat
decît ar fi apărut unui observator în realitate. Numai în plan apropiat un obraz, nişte
mîini într-o acţiune oarecare, sau un obiect mic dar însemnat pot să apară
monumentale, interesante şi într-o relaţie justă cu semnificaţia lor în reportaj.
Prezentarea pe toată pagina şi prezentarea pe două pagini faţă în faţă trebuie
luate în consideraţie pentru aspectele cele mai importante din punct de vedere
redacţional sau cele mai frumoase din punct de vedere plastic. O fotografie care este şi
semnificativă din punct de vedere redacţional şi frumoasă din punct de vedere plastic
devine în mod automat un element de atracţie care ridică nivelul întregului reportaj.
Fotografiile orizontale şi verticale sînt de obicei reprezentate în proporţie
aproximativ egală. Întrucît, de obicei, nu este posibil să se hotărască dinainte cum va
fi întrebunţată o fotografie şi pentru a da machetatorului maximum de libertate în
organizarea reportajului, se recomandă ca, atunci cînd este posibil, fotograful să
compună fotografiile mai importante şi pe înalt şi pe lat, fotografiind acelaşi subiect în
două versiuni. Dacă acest lucru este posibil – s-ar putea să nu fie timp pentru două
versiuni -, ar trebui să existe pe film suficient spaţiu în jurul subiectului, astfel ca
machetatorul să poată face mici ajustări în proporţiile fotografiei, dacă doreşti lucrul
acesta.

Cum sugerăm mişcarea

Conceptul de mişcare este legat de conceptele de spaţiu şi de timp, spune

Feininger. Un obiect în mişcare îşi schimbă poziţia în spaţiu; evident, dacă nu ar avea
loc nici o schimbare de poziţie, obiectul ar fi în repaos. Schimbarea poziţiei în spaţiu
cere timp. Din nefericire, deoarece nu putem să vedem nici spaţiul, nici timpul în mod
direct, nici într-o fotografie bidimensională nu putem reda mişcarea în mod direct.
Trebuie să o sugerăm. Dacă dorim să indicăm faptul că un subiect nu era în repaos, ci

5
în mişcare, trebuie găsim mijloace capabile să exprime o astfel de mişcare, într-o
formă simbolică.
Se vorbeşte adesea de o aşa-numită despre oprire sau "îngheţare" a mişcării. În
acest caz, toate elementele fotografiei sînt extrem de clare. De exemplu, dorind să
arăţi o maşină deplasîndu-se cu o viteză uluitoare, eşti tenat să încerci să prezinţi toate
elementele imaginii foarte clar. Imaginea este practic “îngheţată”, dar impresia de
mişcare, pe care ar trebui să o sugereze, nu reiese de nicăieri. Maşina pare că stă pe
loc.

Prima întrebare înainte de a face un fotoreportaje este “ce anume doresc să

exprime fotografia?”. În cazul unei imagini în mişcare se pune aceeaşi întrebare, iar
posibilităţile sînt multiple.

1. Să se arate subiectul cît mai clar posibil. Este normal să se aleagă această
abordare atunci cînd mişcarea subiectului nu are o însemnătate specială sau dacă era
reiese de la sine (de exemplu, un cal peste un obstacol). Prin urmare, mişcarea nu
trebuie să fie accentuată în fotografie. Într-un astfel de caz, este normal să se ceară o
redare clară care să prezinte cît mai multe detalii.

2. Să se indice faptul că subiectul este în mişcare. Aici este nevoie de ceea ce

spuneam mai devreme: o tratare simbolică, ceva care să indice mişcarea, fără a
deforma caracteristicile obiectului.

3. Să se simbolizeze esenţa însăşi a mişcării. În acest caz, subiectul este doar

mijlocul prin care concepte abstracte ca mişcarea şi viteza pot fi exprimate în imagini.
Natura subiectului în mişcare este de obicei de o însemnătate atît de mică, încît nu
este nevoie să fie prezentat clar în imagine. În astfel de cazuri, se cere o tratare
simbolică pentru a exprima senzaţia de mişcare şi viteză.

Chiar şi în ceea ce priveşte mişcarea, există mai multe grade diferite de viteză.

1. Mişcare înceată. Este atît de lentă, încît subiectul care se mişcă poate să fie
văzut clar şi în amănunţime. Subiecte tipice de mişcare înceată sînt: oamenii în
mişcare, copacii clătinîndu-se în vînt, apa curgătoare, valurile care se sparg, o barcă
cu pînze în mişcare. Practic, obiectul în mişcare se poate vedea tot atît de clar ca şi
cum ar sta pe loc.
2. Mişcare rapidă. Subiectul se mişcă prea repede pentru a fi văzut clar, astfel
că el apare mai mult sau mai puţin estompat. Chiar dacă se mai recunosc trăsăturile
caracteristice ale subiectului, nu putem observa amănuntele, deoarece viteza este
dincolo de puterea de percepere a ochiului. Subiecte tipice de mişcare rapidă sînt:
atleţii în mişcare rapidă, animalele în goană, automobilele în viteză văzute de aproape,
un tren rapid care trece pe lîngă noi la o barieră.
3. Mişcare ultra-rapidă. Subiectul se mişcă cu o asemenea viteză, încît
devine aproape sau cu totul invizibil pentru ochi. Subiecte tipice sînt, printre altele,
aripile unei păsări colibri care planează, o elice care se învîrteşte repede, un jet de apă
sau un glonţ.

Cu privire la influenţa mişcării asupra aparenţei subiectului, trebuie să facem

distincţie între două tipuri diferite de obiecte:

6
 Subiecte care apar altfel cînd sînt în mişcare, decît atunci cînd sînt în repaos.
Deoarece mişcarea devine vizibilă prin schimbări în aspectul subiectului, nu este
neapărat necesar ca ea să fie exprimată într-o formă simbolică. Subiecte tipice de acest
fel sînt oamenii şi animalele (o persoană cu un picior ridicat de pe pămînt, este
evident că merge, că este în mişcare).
Subiecte care apar neschimbate fie că sînt în mişcare, fie că sînt în repaos. În
acest caz este imposibil de spus, privind doar fotografia, dacă subiectul este sau nu în
mişcare. Prin urmare, dacă mişcarea trebuie fie indicată, devine necesară o tratare
simbolică. Subiecte tipice pentru această categorie sînt: automobilele, vapoarele,
roţile, paletele de elice.

Artificii dovezi ale mişcării

În unele cazuri, subiectele care apar neschimbate fie că sînt în mişcare, fie că
sînt în repaos dau indicii asupra faptului să subiectul se mişcă sau nu. De exemplu, un
nor de praf ridicat de un automobil în viteză.
Dovada mişcării poate fi dată şi de poziţia subiectului. Este mai mult decît clar
că un avion în zbor este în mişcare. Acelaşi lucru se aplică la fotografiile cu cai în aer,
deasupra unui obstacol, un jucător de fotbal făcînd un salt, un săritor cu prăjina
trecînd peste o ştachetă etc. Poziţiile acestora indică atît de clar mişcare, încît nu mai
este nevoie de altă dovadă plastică.

Cîteva consideraţii trebuie luate în vedere în stabilirea celei mai eficace

abordări pentru redarea unui subiect în mişcare:
Este de dorit să se indice mişcarea într-o fotografie? Sau faptul că subiectul se
află în mişcare este de o însemnătate atît de mică, încît poate să fie ignorat şi atenţia
să fie concentrată asupra realizării unei redări cît mai clare şi mai amănunţite? Dacă
nu, subiectul trebuie să fie o fotografie cu viteză de expunere destul de mare pentru a
opri mişcarea în imagine.
Trebuie să se indice mişcarea în fotografie? Sau natura, poziţia subiectului
indică automat faptul că este în mişcare?
Trebuie să fie definită viteza, adică să se indice gradul de mişcare? Dacă da,
pentru a reproduce în imagine gradul corespunzător de mişcare, mijloacele prin care
se simbolizează mişcarea trebuie să fie alese ţinînd bine seama de viteza subiectului.

Mijloacele de simbolizare a mişcării

Tratarea mişcării în fotografie se poate face, după Andreas Feininger, pe cinci

căi interpretative, folosite separat sau combinate.

Expunere de instantaneu. Mijloacele: o viteză de expunere suficient de mică

pentru a "îngheţa" mişcarea respectivă. O expunere de acest tip produce o imagine
clară şi detaliată a subiectului în mişcare. Ea poate să fie utilizată cu folos în
următoarele cazuri:
- pentru a descrie desfăşurarea unui subiect în mişcare lentă, sub forma unei
serii de fotografii, fiecare fiind cît mai clară şi mai detaliată;
- pentru a prezenta în mod clar un subiect în mişcare, de felul acelora care apar
altfel în mişcare decît în repaos, sau a cărui poziţie în spaţiu constituie o dovadă
suficientă pentru a indica faptul că este în mişcare (fazele din timpul meciurilor de
fotbal);

7
 - pentru a prezenta un obiect care se deplasează cu o viteză ultra-rapidă (un
proiectil pe traiectorie), însă aici este nevoie de aparate mai sofisticate.

Expuneri lungi. Dacă o expunere de instantaneu este atît de scurtă încît

imaginea subiectului în mişcare este îngheţată o expunere lungă menţine obturatorul
deschis suficient de mult timp încît să permită unui obiect în mişcare să se deplaseze
pe o distanţă care se poate observa pe film. Astfel, un punct în mişcare, dacă este
fotografiat cu o expunere lungă, nu ar apărea ca un punct în fotografie, ci ca o linie a
cărei lungime depinde de durata expunerii, raportată la viteza punctului în mişcare.
Este cazul imaginilor luate noaptea în oraşe, cînd luminile sînt de fapt linii
multicolore. Dacă se fotografiază cu expunere lungă, imaginea unui automobil în
mişcare nu apare clară şi detaliată pe film ci cu dungi şi estompată.
Dacă vă fixaţi privirea asupra unui obiect în mişcare şi îl urmăriţi în timp ce se
deplasează, puteţi să vedeţi clar acel obiect; însă, în acest caz, fundalul va apărea
neclar, vag. Ca urmare a acestei incapacităţi a ochiului de a vedea clar în mod
simultan obiecte în mişcare şi obiecte în repaus, contrastul între claritate şi estompare
produce în fotografie impresia de mişcare.

Cum procedăm?
Desigur, nu este uşor să surprinzi astfel de fotografii, deşi procedeul este în
esenţă simplu: foloseşti aparatul ca pe o puşcă, îndreptîndu-l spre subiectul în
mişcare, urmărindu-l de-a lungul traseului şi expunînd în timp ce aparatul este în
mişcare. Astfel, imaginea subiectului în mişcare apare clară şi aceea a fondalului
imobil apare estompată. Aceeaşi impresie de viteză apare atunci cînd relaţiile sînt
inversate (subiect estompat şi fundalul clar). În primul caz există avantajul în plus că
însuşi subiectul în mişcare apare clar şi poate fi văzut cu toate amănuntele lui.
Condiţiile pot fi inversate în cazul în care fotograful şi aparatul sînt în
mişcare, în timp ce subiectul fotografiei stă pe loc. Un exemplu bun ar fi încercarea
de a înregistra impresiile unei persoane care conduce o maşină în viteză mare.

Expuneri multiple. Adică prezentarea, pe acelaşi cadru, a unei secvenţe

compuse din mai multe faze ale mişcării. Din punct de vedere tehnic, acest lucru se
realizează prin expunere dublă (sau triplă, quadruplă etc.) pe acelaşi negativ, făcută la
intervale de timp corespunzătoare cu viteza de mişcare. Poate fi folosită numai pentru
subiecte care se mişcă relativ încet. Acest tip de tratare interpretativă se potriveşte cel
mai bine cu subiectele care îşi schimbă permanent forma în timpul mişcării (de
exemplu un om în mişcare), fiindcă o fotografie care redă diferite aspecte ale
subiectului conţine desigur o informare mai bogată decît o fotografie care se limitează
să ilustreze numai o singură facă. În fotoreportaj nu este foarte des folosită.

Serii de fotografii. Expunerile multiple constituie una dintre cele mai bune
metode care se pot folosi pentru a ilustra mişcarea, însă, din nefericiere, aplicarea în
practică a acestei metode are anumite îngrădiri. Totuşi, în loc să se reprezinte diferite
faze ale mişcării într-o singură fotografie, adesea este posibil ca aceste faze să fie
arătate sub forma unei serii de fotografii individuale, luate la intervale mai lungi sau
mai scurte, durata acestora fiind determinată de viteza mişcării.
Exemple: gesturile şi expresiile diferite ale unui vorbitor (exemplul interviului
lunii din Playboy), diferitele aspecte ale unui peisaj care se modifică după anotimp.

Reguli ale compoziţiei dinamice

8
 Compoziţia dinamică este opusul compoziţiei statice. O compoziţie statică
sugerează calm şi linişte, fiindcă părţile componente ale imaginii sînt organizate într-
un desen odihnitor, bazat în mod predominant pe linii orizontale şi verticale, linii care
sugerează soliditate şi echilibru static. O compoziţie dinamică se bazează în special pe
linii diagonale (oblice) şi tipare care sugerează mişcare şi acţiune. Obiecte aranjate pe
planuri oblice par să se afle într-un pericol iminent de a aluneca în jos, de a fi puse în
mişcare. Prin urmare, plasînd imaginea subiectului în mişcare de-a lungul uneia din
diagonalele cadrului, se poate amplifica senzaţia de mişcare.
Adesea această senzaţie de mişcare mai poate încă să fie amplificată, plasîng
imaginea subiectului în mişcare nu numai de-a lungul uneia dintre diagonale, dar şi
foarte aproape de unul din colţurile cadrului.
Atenţie! Simetria are tendinţa să facă plictisitoare o fotografie plină de
dinamism. Simetria sugerează echilibru şi repaus. În contrast, asiemtria indică o stare
de echilibrui deranjat: nelinişte, mişcare, acţiune.
Cîteodată este suficientă doar o înclinare în cadru a subiectului în mişcare
Pentru mulţi fotografi şi în special pentru majoritatea începătorilor, compoziţia
reprezintă o noţiune magică, care ar conţine cheia succesului în fotografie. Este bine
de spus că regulile unei compoziţii nu sînt stricte, sînt doar orientative. Oricînd te poţi
abate de la ele dacă asta te ajută să realizezi un clişeu bun. Respecarea lor cu stricteţe
poate duce la imagini şablon.
Ochiul privitorului, fără să ţină seama de linii directoare şi suprafeţe de
confuzie, se fixează de îndată asupra centrului de interes din fotografie. Regulile
indică doar cîteva din modalităţile de a atrage atenţia asupra subiectului. Numai dacă
nu există vreun centru de interes în fotografie, dacă fotografia este dezorganizată şi
lipsită de interes, ochiul rătăceşte la întîmplare pe suprafaţa ei, dar chiar şi atunci, fără
să dea o prea mare atenţie acelor reguli de care se presupune că este condus.

Principiile de bază se aplică oricărei opere de artă.

Simplitate. În comparaţie cu ochiul, obiectivul vede prea multe lucruri.
Fotografiile care conţin prea multe elemente ale subiectului nu sînt limpezi şi duc la
confuzii. Decît să surprindeţi totul într-o fotografie, împărţiţi subiectele complexe şi
prezentaţi-le sub forma unei serii scurte.
Conţinut. Dacă un subiect nu vă spune nimic, nu-l fotografiaţi. Puneţi-vă
întrebarea “de ce vreau să fotografiez subiectul?”.
Redactare şi condensare. Suprafaţa unei fotografii este limitată, spaţiul ei
este preţios. Pentru a evita risipirea lui cu elemente nesemnificative, redactaţi-vă
imaginile înainte de a le expune; alegeţi distanţa faţă de subiect şi unghiul de vedere
cu scopul de a include pe negativ cît mai multe aspecte esenţiale ale subiectului,
evitînd în acelaşi timp elementele care distrag şi provoacă confunzie. Amintiţi-vă, în
special, că planul apropiat este cel mai concentrat şi de aceea reprezintă una dintre
cele mai eficace formă de prezentare.
Static sau dinamic. Efectul unei imagini poate fi sau de calm, sau de acţiune.
Simbolurile odihnitoare (statice) sînt liniile orizontale şi verticale (pentru că ele
sugerează un echilibru stabil) precum şi plasarea centrului de interes în sau aproape de
mijlocul fotografiei. Simoboluri active (dinamice) sînt diagonalele şi liniile înclinate,
oblice sau convergente care sugerează dezechilibrul, precum şi plasarea asimetrică a
centrului de interes în cadrul fotografiei.
Vederile drept din faţă sau drept dintr-o parte sînt statice, în timp ce vederile
oblice sau unghiulare sînt dinamice. Care dintre ele este aleasă, depinde de
caracteristicile subiectului, de intenţiile fotografului şi de scopul fotografiei.

9
 De multe ori ceea ce se cataloghează drept greşeli pot fi, paradoxal, mijloacele
prin care se poate scoate ceva în evidenţă. Bineînţeles, se recurge la ele atunci cînd
este cazul. În mod normal sînt de evitat - subiect plasat fie exact în mijlocul imaginii,
fie înghesuit într-unul din colţuri; orizontul împarte imaginea în două părţi egale;
cerul este complet alb sau nu există nori într-un cer albastru; contrastul prea puternic,
sau prea slab; umbră complet neagră sau lipsită de detalii; lumini înconjurate de halo-
uri etc.

Subiecte şi idei de fotoreportaje

Una dintre calităţile cele mai însemnate ale unui fotoreportaj este adaptarea la
specificul publicaţiei: o revistă de arhitectură nu este interesată de un reportaj de
modă. Contează şi modul de abordare: un reportaj de modă poate fi conceput punînd
accentul fie pe actualitate, pe rafinament, pe sex-appeal, fie pe aspecte practice, cum
ar fi preţul redus şi durabilitatea – iar reportajul poate să fie realizat fie într-un stil
documentar, fie cu multă fantezie şi într-un mod creator.
De cele mai multe ori, subiectele pornesc de la redactori care, la rîndul lor, au
ca punct de plecare agenda evenimentelor şi a punctelor de interes ale zilei.
Ca şi un reporter, fotograful de presă trebuie să ia în calcul mai mulţi factori înainte de
realizarea unui fotoreportaj:

Dependenţa de o anumită dată. În condiţiile în care un eveniment de acum

două zile este deja perimat, e un factor de care trebuie să se ţină cont în primul rînd.
Un fotoreportaj despre un anume eveniment, de exemplu, este legat de timp, în
măsura în care devine inactual dacă nu este publicat pînă la o anumită dată. Însă unele
reportaje nu depind de timp, astfel că pot fi publicate oricînd.

Alegerea momentului. Ideile pentru reportaje care sînt legate de o dată,

trebuie să fie supuse redacţiei la timpul potrivit. Unele reviste îşi planifică numerele
chiar şi cu multe luni înainte. Momentul potrivit înseamnă şi adaptarea la textele
publicaţiei.

Caracterul atractiv. Majoritatea subiectelor care au un caracter atractiv foarte

general au fost, deja, sub o formă sau alta, publicate în reviste. Cele mai bune subiecte
sînt cele cu putere de atracţie generală (care s-ar putea să mai fi fost publicate),
prezentate însă sub o formă neobişnuită, dintr-un nou punct de vedere, sau într-o
lumină diferită. Subiectele care interesează pe cei mai mulţi oameni sînt cele care le
sînt comune sau influenţează masa oamenilor, precum şi acelea care reflectă faptele,
sentimentele, gîndurile şi viaţa oamenilor.

Caracterul interesant al imaginilor. Cu cît va fi mai fotogenic subiectul unui

fotoreportaj, cu atît va fi mai mare şansa ca el să fie acceptat de o revistă ilustrată..

Amploarea temei. De regulă, o temă care se ocupă de un subiect relativ

limitat şi bine definit – fiindcă produce un tip de fotoreportaj mai simplu, mai puţin
costisitor şi adesea mai eficace din punctul de vedere al imaginilor este de preferat
unei teme care aparţine unui subiect vast şi definit în mod vag. De exemplu, un
reportaj despre un oraş anume sau despre un cartier este de preferat unui reportaj
despre o ţară întreagă; un reportaj despre o familie care este reprezentativă pentru o

10
anumită comunitate unui reportaj chiar despre acea comunitate; un reportaj despre o
anumită persoană unui reportaj despre toată familia.

Metode de abordare a idelor de fotoreportaje:

Acestea se aseamănă valorilor ştirilor pe care probabil le-aţi învăţat în

cursurile de scriitură.
Valoarea informativă - Fiecare este interesat de ceva nou, pentru că lucrurile
noi sînt deosebite, neobişnuite, pasionante. Această observaţie este valabilă nu numai
la ştirile politice sau cele locale, dar la orice fel de subiect: modă nouă, descoperiri în
ştiinţă sau tehnică etc.
Cotidianul - Cititorilor le place să se identifice cu oamenii descrişi în reportaj,
să vadă propriile lor vieţi şi probleme reflectate în imagini, să simtă că se află într-un
domeniu care le este familiar. Din această cauză, ideile bazate pe rutina vieţii de
fiecare zi a oamenilor de rînd au o atracţie atît de puternică, mai ales dacă scot în
evidenţă elementul dramatic şi eroic al vieţii de toate zilele.
Valoarea educativă - Oamenilor le place să înveţe ceva despre locurile
necunoscute – mai ales dacă această învăţătură poate să fie obţinută în mod plăcut şi
uşor prin intermediul unui fotoreportaj. Din acestă categorie fac parte reporaje de
genul ”Cum să-şi construieşti singur...”, despre regiuni îndepărtate, ţări străine,
călătorii şi expediţii. De asemenea, reportaje pe teme de cultură, de artă, de istorie,
ştiinţă, tehnică, medicină, sînătate sau despre alte civilizaţii, - cu condiţia ca
popularizarea să fie astfel făcută, încît subiectul să devină interesant, viu şi, într-un
fel, legat de experienţa personală a cititorului.
Aventuri, emoţii şi happy-ednuri. Fac parte din această categorie aventurile
periculoase, escaladările de munţi, curse de automobile şi de cai, meciuri de box şi
alte sporturi. De asemenea, forme cu mai puţine emoţii ca vînătoarea, pescuitul,
petrecerea vacanţelor şi reportaje despre fete frumoase şi vedete de cinema, dragoste
şi sex. Oamenilor le place să evadeze din monotonia vieţii lor, chiar şi pentru cîteva
clipe, şi să se identifice cu eroii, aventurierii şi personalităţile pe care fotoreportajele
le aduc în casele lor.

Componentele fotoreportajului

Numărul de fotografii. Depinde, în primul rînd, de însemnătatea şi

complexitatea temei şi, în al doilea rînd, de numărul de pagini alocate reportajului.
Poate varia, nu există un număr fix. Feininger vorbea, de obicei, de un număr între 5
şi 15 fotografii, însă pot fi mai multe.

Atenţie! Clişeele pe care le realizaţi, chiar dacă nu vor fi incluse în

fotoreportaj, sînt cu mult mai multe.

Începutul şi sfîrşitul. Cea mai importantă fotografie din oricare reportaj este
aceea cu care se deschide reportajul: fotografia de fond (termen similar cu ”articol de
fond”). Această fotografie are o funcţie dublă: ea trebuie să atragă atenţia cititorului şi
să-l facă să dorească să ştie mai multe despre subiectul pe care îl reprezintă. Pentru
aceasta, ea trebuie să aibă putere de atracţie. Dar, mai mult, ea trebuie să conţină
esenţa întregului fotoreportaj şi să-i arate cititorului la ce să se aştepte. De aceea, ea
trebuie să aibă conţinut şi înţeles. Pot fi mai multe astfel de clişee pe parcursul
reportajului. Ultima fotografie este aproape tot atît de importantă ca şi prima. Însă, în

11
timp ce prima trebuie să fie faptică şi informativă, ultima este adesea concluzivă şi de
atmosferă.

Fotografia de copertă
- Trebuie să aibă caracter de afiş, să fie simple şi destul de curajoase în desen
ca să aibă efect de la distanţă. Redarea trebuie să fie puternică din punct de vedere
grafic pentru a face notă aparte faţă de celelalte reviste expuse la chioşcurile de ziare.
- Fondul trebuie să fie neutru ca ton şi desen.
- în ceea ce priveşte revistele care nu sînt de specialitate, subiectele cel mai des
întrebuinţate pe copertă sînt oameni; fie că planul apropiat al unei feţe este de
preferat corpului întreg; că fotografia unei singure persoane e de preferat unui
grup. În ceea ce priveşte revistele tehnice sau cele de specialitate pe anumite
domenii, planurile apropiate au, în general, şanse mai mari de a deveni coperte
decît fotografii care arată prea multe.

Diverse
Fotografii din secolul al XIX lea se foloseau de o varietate de materiale si procese
fotografice; orice, de la miere la uraniu si-au gasit locul intr-o metoda sau alta. In
unele cazuri este imposibil de spus, chiar si in urma unor analize stiintifice, ce fel de
substante si in ce cantitati si ce fel de metode erau folosite pentru a se obtine un
anume rezultat. La inceputurile fotografiei, cei mai multi dintre fotografi se incadrau
– prin metodele folosite – intr-una din categoriile de mai jos.

Albumen este unul ditnre cele mai populare pozitive fotografice in secolul al
XIX lea. Fotografiile rezultate aveau o suprafata usor luciasa. Bucatile de hirtie erau
intii acoperite cu albus de ou si sare si apoi cufundate in nitrat de argint pentru a
deveni sensibile la lumina. Imaginea era creata prin reproducera negativului la lumina
soarelui. Imaginea finala era fixata, spalata si, de cele mai multe ori, se lasa intr-un
ton de auriu. Procedeul a fost inventat de francezul Louis Desire Blanquart-Evrard in
1850.

Procedeul Ambrotip a fost patentat in 1854 si s-a bucurat de o mare

popularitate pentru citiva ani in acea perioada si din nou in timpul Razboiului Civil.
Acest procedeu producea imagine pe sticla in loc de platouri de metal. Orice imagine
este unica in aparatul de fotografiat. Sticla este tratata cu un material viscos cunoascut
sub numele de collodion de iod, dupa care este introdus intr-o baie de nitrat de argint
si expus in aparat cind inca nu s-a uscat. O substanta chimica de developat este
folosita pentru a obtine imaginea. Partea inferioara a placutei de sticla este acoperita
cu un material de culoare neagra – vopsea, material textil sau hirtie. La acel moment
s-a considerat ca acest procedeu aduce o imbunatatire, intrucit imaginea finala nu avea
reflexe si straluciri confuze, imaginea deci era fixata mai bine. Insa, detaliile si gama
de tonuri erau mai putin impresionante decit la procedeele anterioare.

Placutele de autocrome au fost inventia lui Auguste si Louis Lumiere, care au

patentat procedeul in 1904 si au inceput sa le comercializeze in 1907. Granule
microscopice din bulbi de cartofi erau tratate cu culoare rosie, verde si albastru-violet
si apoi amestecate in cantitati egale si acoperite cu o placuta de sticla. O emulsie alb-
negru era apoi turnata peste acest dispozitiv. In timpul expunerii, granulele de cartofi
se comportau ca milioane de filtre minuscule. Urma apoi procedeul revers in care

12
emulsia sensibila la lumina era procesata cu ajutorul unui pozitiv transparent. Atunci
cind este privita, lumina trece prin emulsie si este filtrata prin granulele minuscule
pentru a rezulta culoarea potrivita. Mozaicul de puncte fosforescente rezultat pe sticla
da autocrom-ului aspectul unor picturi de foarte mare acuratete.

Calotip-ul este numele dat primului proces fotografic negativ – pozitiv.

Capabil sa produca mai multe copii ale oricarei imagini, calotipul (cunoascut si sub
numele de Talbotip) a fost inventat de William Henry Fox Talbot in septembrie 1840.
O inventie anterioara purtind semnatura Talbot, ilustratia fotogenica, oferea
posibilitatea crearii de imagini fotografice in aparatul de fotografiat, insa procedeul
era foarte incet si nu putea fi folosit pentru a fotografia oameni sau orice obiect in
miscare. In procedeul calotip, foi de hirtie obisnuite pentru scris sint tratate chimic.
Dupa uscare colile de hirtie sunt tratate cu un amestec ce contine nitrat de argint si
acid. Acelasi amestec este folosit pentru a developa negativul dupa expunere.

Copiile de carbon a fost patentat in 1864 de Joseph Wilson Swan, ofera o

imagine permanenta fara particule. In urma acestui procedeu rezultau imagini
extraordinare cu o gama de tonuri foarte variata. Negativele erau reproduse pe un
“tesut” continind carbon si alti pigmenti intr-o baza gelatinoasa. Gelatina era anterior
supusa unui procedeu pentru a deveni sensibila la lumina. Dupa spalare, imaginea de
pe tesut era transferata pe o hirtie.

Copiile de collodion foloseau aceeasi emulsie ca si ambrotipurile si collodion.

Aceasta era amestecata cu clorurat de argint si apoi fixata pe un suport de hirtie.
Suprafata putea fi mata, lucioasa sau semi-luciasa ca o copie de albumen. Partile albe
insa nu mai aveau nuanta galbuie a copiilor de albumen. Copiile de collodion se
aseaana foarte mult cu copiile obtinute prin procedee cu argint realizate in perioada
1890-1910.

Procedura cianotip a fost inventata in 1842 de Sir John Herschel insa a

devenit foarte populara la inceputul secolului urmator. Nuanta care predomina in
aceste imagini esta albastrul iar suprafata este mata. Datorita faptului ca, pentru
materialul sensibil la lumina, sunt folosite sarurile metalice, copiile rezultate in urma
acestei proceduri sint foarte stabile.

Procedura daguerotip, practic prima forma de fotografie a fost cunoscuta

publicului in august 1839, insa la inceputuri nu era posibila realizarea portretelor. Si
aceasta se intimpla din cauza timpului indelungat de expunere. O copie daguerotip
este realizata pe o placuta argintata de cupru. Suprafata de argint era slefuita pina
capata un luciu ca de oglinda. Apai, placuta era sensibilizata cu vapori de iod, expusa
in aparatul de fotografiat si developata cu vapori de mercur. In jurul anului 1840, prin
experimente s-a ajuns la o sensibilitate crescuta. Copiile daguerotip de la inceputuri
tindeau sa aiba nuante de gri. Daguereotipurile au suprafete extraordinar de sensibile
si de aceea erau intotdeauna protejate in sticla.

Melainotip—numele original pentru procedura tintip

Ilustratia fotografica a fost numele pe care William Henry Fox Talbot l-a dat inventiei
sale fotografice initiale. La 1834, Talbot reusea sa obtina copii prin punerea unei
dantele, funze sau alte obiecte sub o bucata de hirtie sensibila la lumina pe care o

13
expunea la soare. Desi Talbot a folosit hirtia pentru ilustratie fotografica in aparatul de
fotografiat, astfel creind negativele in 1835—expunerea in aparat dura ore intregi.

Fotogravura este un procedeu fotomecanic; adica unul in care copiile finale

sunt facute in cerneala. Aceasta metoda, una dintre cele mai performante vreodata
dezvoltate, transfera imaginea fotografica pe o placuta de cupru care retinea cerneala
in regiunile ce corespundeau partilor negre din fotografie. Fotogravura a fost inventata
de Karl Klic in Austria, in 1879.

Copiile de platina sint printre cele mai frumoase dintre fotografii. Imaginea
este permanenta. Aceste copii ofera o gama variata de tonuri de gri, iar imaginea este
fixata in fibrele hirtiei, in loc de o emulsie de pe suprafata hirtiei. Suprafata copiilor
de platina nu au stralucire naturala. Datorita faptului ca imaginea finisata este facuta
din platina metalica, care este foarte stabila, la aceste fotografii nu exista riscul
pierderii conturului. Tonuriel sunt, in general, argintii spre negru, dar se pot obtine si
tonuri calde de maro.

Copiile de sare sunt, de fapt, pozitivele obtinute prin procedura inventata de

Talbot. Negativul este situat in contact cu o bucata de hirtie care in prealabil a fost
inmuiata in solutie da sare si apoi tratata cu nitrat de argint. Dupa expunere la lumina
soarelui, spalare si uscare, imaginea rezultata este fixata in fibrele hirtiei. Tonurile
variaza de la roscat la maroniu deschis.

Copiile de argint este un termen care desemneaza o varietate de procedee,

multe dintre ele neputind fi identificate fara teste de laborator. Compusii sinsibili la
lumina pot fi clorura de argint, bromura de argint sau mixtura a acestora; suprafetele
pot fi mate, lucitoare sau undeva intre acestea doua; tonurile pot mima griul argintiu al
copiilor de argint, maronul cald al copiilor de albumen sau o varietate de alte culori.
Cele mai multe dintre miliardele de fotografii alb negru facute in secolul trecut au fost
realizate prin acest procedeu.

Tintip-urile au fost inventia profesorului Hamilton Smith din Ohio. La

inceput erau placute foarte fine de fier, acoperite cu un strat de vopsea neagra. Aceasta
servea ca baza pentru acelasi tratament cu colodion de iod si pentru baia in nitrat de
argint folosite in procedura ambrotip. Realizata pentru prima data in 1856, milioane
de fotografii au fost realizate astfel in secolul douazeci. Cind tintip-urile au inceput sa
fie finisate cu aceleasi tratamente ca si in ambrotip, nu se mai putea stabili ce
procedura a fost folosita decit daca se inlatura imaginea pentru a examina substratul.

Placutele ude –numele dat procedeului inventa de englezul Frederick Scott

Archer in 1851. Acest procedeu este in cea mai mare parte pentru obtinerea de
negative dar si pentru a realiza pozitive – este adevarat intr-o forma putin diferita. Ca
procedeu pentru obtinerea negativelor, o bucata de sticla transparenta este acoperita cu
un strat foarte subtire de collodion de iod. Placuta astfel tratata este scufundata in
solutie de argint in camera obscura, ceea ce o face sensibila la lumina. Dupa aceasta,
placuta trebuie sa fie imediat expusa intr-un aparat de fotografiat. Expunerea trebuie

14
sa fie finisata inainte ca substantele chimice de pe placuta sa se fi uscat – de aici si
numele procedeului. Dupa developare si fixare, negativul poate fi reprodus pe orice
material.

Procedeul Woodbury – este un procedeu fotomecanic in care copiile finisate nu

sunt realizate cu materiale sensibile la lumina. Este un dintre cele mai frumoase
metode, insa si dintre cele mai dificile. Un material gelatinos sensibil la lumina este
expus la un negativ, rezultatul asemanindu-se cu o harta a reliefului tridimensionala.
Urmeaza apoi parte cea mai dificila: aplicarea unei presiuni foarte mari asupra
reliefului gelatinos. Imaginile rezultate au tonalitati extrem de frumoase si o suprafata
putin in relief. Acest procedeu a fost introdus in 1865.

15
 Bibliografie:
Fotograful creator - Andreas Feininger
Le photo journalisme – lucrare comună realizată de Paul Almasy, Francis David,
Claude Garnier, Cecile Kattnig, Frederic Lambert, Michel Maliarevsky, Philippe
Mapetit, Denis Polf, Michel Puech, Denis Vicherat
Pasiunea mea, fotografia – Ing. Dumitru Codăuş
Abordarea fotografiei – Gabriel Bauret
Reţeaua Internet

16