Año Uno / Número Uno / Octubre de Dos Mil Siete C I E N T O
 
CINCUENTA
 

  M O N OS
 

  LITERATURA
 
 
Natalia Fortuny
 
Silvina Peri
 
Julián Besteiro
 

  Ignacio Molina
  Gastón Mazieres
 
Usted
   
  ENTREVISTA
 
 
a Jorge Boccanera
   
 
CRÍTICA
 
 
Martín Glozman
 

 
Marcos Vieytes

  Santiago Sánchez Santarelli

 
 
C I E N T O Año Uno / Número Uno / Octubre de Dos Mil Siete

CINCUENTA
M O N OS
ÍNDICE
 

Editorial 1

Kimono (Poesía)

En Tigre, Natalia Fortuny 2

LA MONADA, CONSEJO EDITORIAL
  Au jour le jour, Silvina Peri 5
Santiago Sánchez Santarelli
Nació en 25 de Mayo, Prov. de Buenos Aires, en 1981. Kin Kón (Entrevista a un Gran Mono)
Estudió Ingeniería electrónica y eso le dejó un rictus
de matemático fracasado. También estudió Letras Charla con Jorge Boccanera
en la UNLP y ahora lo intenta en la UBA. Publicó en la
6
revista virtual La Máquina del Tiempo y formó parte
del malogrado grupo de investigación teatral “Quarto Mono con navaja (Disección crítica: Literatura)
Quilo Entertaiment Group”.
Vanguardia y crítica…, Martín Glozman 10
Juan Cruz De Sabato
Inspector de bares, catador de café, coleccionista Monoambiente (Relatos de una sola pieza)
de servilletas. Nació en Buenos Aires, en 1983. Intenta
estudiar Letras en la UBA. Escribe narrativa. La biblioteca menguante, Julián Besteiro 15
Carolina Berduque Un galope lejano, Ignacio Molina 18
Nació en Buenos Aires, en 1980. Fatigada estudiante
de Letras (UBA), participó en Andrógina, en “El Potrero
Literario” y en el fugaz grupo de investigación teatral
Mono con navaja (Disección crítica: Teatro)
“Quarto Quilo”. Publicó en elinterpretador.com.ar bajo
el seudónimo Usted y en Terrorismo Gráfico. Escribe La obra de teatro…, Santiago Sánchez Santarelli 20
narrativa y dramaturgia.
Monólogo (Teatro para leer, porque otra no queda)

Viviendo a costas del poeta, Gastón Mazieres 23

Poemínidos (Contribuciones fósiles…)

Juan Ahuerma, Santiago Sánchez Santarelli 26

Publicación realizada en la República de Floresta (Buenos
Aires, Argentina), por el Grupo Editorial Ciento Cincuenta La del mono (Columna chancha)
Monos. Queda prohibida su reproducción sin citar las
fuentes. El grupo no se responsabiliza por las opiniones El 69, Usted 29
vertidas por los correspondientes autores (y menos por
los del mismo grupo). La banana mecánica (Crítica de cine)

Quejas, opiniones, contribuciones: 150monos@gmail.com El cine y la abyección, Marcos Vieytes 35

Visite a los monos en: www.150monos.blogspot.com Última página (Muchas monerías) 37
 Editorial

EL PRIMER GRITO DEL MONO

 

 
El arte saca fuerzas de sus limitaciones, se erige
 
sobre ellas y construye su singularidad. El teatro, resignado
 
  al inevitable carácter de representación, delinea su poética sobre

  la potencia de los cuerpos en escena, sobre su inmediatez y sobre los juegos

metalépticos que el hecho representacional permite. El cine, en el reverso, con-
 
denado a narrar el pasado y al escamoteo de las corporeidades, toma como estandar-
te la reproducción de fantasías que se aproximan cada vez más a la perfección técnica y
que posa el ojo del espectador sobre lugares inverosímiles. La literatura, por su parte, lucha
contra el lenguaje como condicionamiento social para convertirlo en su materia prima, en un
enfrentamiento del que ambos salen transformados. Y así podríamos seguir.
Nosotros intentamos volver fortaleza nuestras limitaciones económicas y de agenda. La falta de
tiempo la combatimos con la útil y marxista división del trabajo (del ingreso, ni hablar); la falta de
dinero nos conminó a un formato digital que, a su vez, permite una difusión mucho más masiva que el
papel. Esta revista pretende abarcar tantos campos del arte como le sean posibles. No está en
nuestros planes apretar a nadie, así que el refrán nos tiene sin cuidado. El criterio de selección
es despótico y bloomniano: publicamos lo que nos gusta. No abogamos por la rigidez,
  confiamos en que las secciones cambiarán con el correr de los números y, sobre
todo, confiamos en el correr de los números.
 
Hasta aquí lo que podemos decir.
 
Callaremos, por el momento, la razón de su nombre.
 

 
La Monada, Consejo editor.
 

uno
Kimono

EN TIGRE  

por Natalia Fortuny

en la casa 
 
la llaman tenebrosa 

con la creciente 

del mar 

sube el río 

y se inunda el piso 

de abajo 

es bueno ver 

la carrera invisible 

lentísima 

de las babosas y arañas 

por salvarse del agua 

de a poco 

trepan por las escaleras 

ni se preguntan 

como yo 

por qué no sé volar. 

como aguirre 

me refriego los ojos 

para ver  

la sorpresa que da 

en medio del río 

gigante 

guardada en cajita de cristal 

¿para quién? 

la casa de sarmiento. 

dos
  Kimono
 

ese ruido 

de agua 

que cae en la laguna 

que hizo el río y el mar y sus mareas 

en nuestro patio 

soy yo misma 

lavando los platos  

del almuerzo. 

en el muelle público 

nos difaman 

de varias formas 

científicas 

mellizas 

siamesas 

parecidas 

y así. 

tres
Kimono  

 
voy con la cabeza afuera
  en la lancha colectivo 

  recibo salpicaduras 

  y ronchas de agua 

  cuando acelera 

  por esas venitas de río 

  tan distintas 

  del paraná 

y hondas igual. 
 
 
 

Natalia Fortuny

Nació en 1977 en Buenos Aires, donde vive.

Formó parte de la revista Andrógina y en los últimos años coordinó talleres de escritura.
Organiza, junto a Diego Carballar, el ciclo de recitales poéticos Terracita.
Publicó hueso (Ediciones En Danza, 2007), las plaquetas la chispa (Terrible Poesía, 2006)
y Las crías (Crudo Ediciones, 2005), y participó en la antología
Felicidades también (18 poetas) en el 2005.
Su blog es: ortigas.blogspot.com

cuatro
 
Kimono

AU JOUR LE JOUR
por Silvina Peri

  Au jour le jour El día a día

 
ce sont des heures son horas
 
perdues perdidas
 
des heures passés horas pasadas
 
à ne rien faire sin hacer nada
 

  au bout de la al final de la

  nuit, ma bouche noche, mi boca

continue continua
 
à boire bebiendo
 

 
des éclaircissements aclaraciones
  du jour del día

  au bout al final

son ombre su sombra

 
me suit me sigue
 
comme un object étonnant como un objeto alarmante
 

 
rêver le jour soñar el día
  dormir la nuit dormir la noche

       Silvina Peri   
Nació en Buenos Aires, en 1980. 
Es Licenciada en Letras. Escribe narrativa y poesía. 

cinco
Kin Kón

EL QUE TIENE LA PALABRA

 

 
Entrevista al poeta Jorge Boccanera
 

Por Santiago Sánchez Santarelli 

Boccanera  es  una  masa.  Hay  que  decirlo.  Poeta  personalísimo  e 

internacional, reconocido por gente de la talla de Juan Gelman o 
José  Saramago,  es  también  un  gran  tipo.  Al  menos  hasta  donde 
yo lo conozco. 
Vengo  leyéndolo  desde  hace  años  y  recolecto  sus  libros  con 
paciencia  de  filatelista.  Apenas  pude  hacerme  de  una  quincena 
pero,  como  se  verá  en  la  entrevista,  ese  número  es  meritorio. 
Proud collector.  
Nuestro primer encuentro, sin embargo, se dio en circunstancias 
laborales  poco  felices.  Podría  haberme  mandado  a  la  mierda 
(también  hay  que  decirlo).  En  cambio,  terminamos  tomándonos 
un  café  en  el  Havanna  de  la  Avenida  Callao,  ahí  nomás  de  la 
redacción de nómada. 
La entrevista que van a leer se realizó vía mail. Nos fue imposible 
coordinar un encuentro cara a cara: nosotros intentando publicar 
éste  primer  número;  él  mudándose,  con  revista  a  cuestas,  a  la 
calle Piedras. Pero creemos que, así y todo, vale la pena leerla.  
Que la disfruten. 

Vamos a empezar por el principio, cabalmente: ¿cuál es el origen de tu poesía y cuál el de tu vocación de poeta, si
es que no nacieron al mismo tiempo?

Posiblemente una vocación de curiosidad; el niño que se abismaba en historias del mar; no te olvides que nací a
cuadras del Atlántico, en el puerto de Ingeniero White. Aunque la palabra vocación no le va a la poesía, que es
todo lo contrario a lo dirigido en un único sentido. Empecé borroneando palabras y dibujos a los 8 años, y sigo
borroneando papeles hoy.

En tus poemas parece leerse una doble intención: por un lado hay una construcción del poema como estructura
total, cosa que se advierte sobre todo en un giro inesperado hacia el final, como si estuviésemos ante el esqueleto
poético de un relato; y por otro hay un trabajo fino que ha dado versos antológicos como "afuera está lloviendo
en otro idioma" o el tríptico "Por si esto fuera poco,/los perros de la noche /llevan mi nombre entre sus dientes".
¿Es un gesto de escritura deliberado ese doble interés?

Creo que se trata de una urdimbre, donde lo deliberado se vincula al azar y la “doble intención” se diluye en el
sueño. Pero esto del “armado” del poema, mejor dicho: los condimentos que uno mete a la olla, ya es tarea del
crítico. 

seis
  Kin Kón
 

 
¿Cuáles pensás que son las marcas que dejan en tu
  Para confirmar la amabilidad de Boccanera,  dos 
escritura primero la represión y luego el exilio?
poemas del libro inédito: Monólogo del necio.   
  Sobre el tema de la represión hay una conciencia, un
 
espacio de comprensión, que se expresa seguramente
  en lo que escribo de distinto modo; en mis esperanzas, Monólogo del necio 
mis broncas, mis paranoias, mis temores, mi ser ¿Quién escribe? El hambre. La voracidad escarba,  
 
solidario. Ahí no sólo hay “temas”, sino pareceres,
agita un esperpento con los ojos vacíos. No hay 
  modos de pararse frente a la realidad. Lo del exilio es
más abarcador y alcanza seguro tonos metafísicos. letra,  
  Justamente en México va a salir una antología de hay dentellada. Lo que repuja y muerde.  
poemas —Cuadernos de extranjería— que escribí y que
Feroz el escribir: 
  tienen esa sensación que alguien definió con acierto,
como “la muerte de cosas de la infancia y la muerte de cada tecla un muñón, clavo 
  la infancia de las cosas”; un sentimiento de ser forastero que raya el muslo del silencio.  
en todas partes. Y un expresarse en lo márgenes y en
  ¿Quién responde? Una voz corroída. Punta 
los reversos.
de un corazón mellado que va sobre su presa  
  En Sordomuda usás un procedimiento extraño: citás a
respirando preguntas.  
bastante gente, con fragmentos intercalados en tus
  poemas y al final del libro explicitás los nombres, como  
incitando a los lectores a que descubran a quién Eso se come. Gula del vacío. 
 
corresponde cada una de las frases en bastardillas.
 
Ahora, ¿cuál es el lugar que tus lecturas ocupan al
 
momento de escribir?  
  Hablan los ojos de Nazim Hikmet  
Son juegos de identidad, simulacros, pastiches. Poemas
que en su armado admiten el collage, la orquestación. Sobre mi mano, 
 
Eso, para mí, le da cierta teatralidad al poema. la mitad de una manzana brilla. 
 
Has publicado en varias partes del mundo (Perú, La otra mitad está sobre una mesa a miles de 

  México, Cuba, España, Argentina, etc.); es casi kilómetros de aquí. 

imposible reunir tu obra completa, pero a su vez tenés
Es imposible morder esta mitad 
  varias antologías publicadas. De esta manera, para un
lector no especializado, tu obra aparece como la suma sin que duela el vacío. 
  de un fragmento material y un conjunto de textos
fantasmas, suma que resulta más o menos variable de
  acuerdo con el contexto geográfico.

  ¿Tenés algún interés en las circunstancias en las que se lee tu obra o preferís que de eso se ocupe directamente la
crítica?
 
La crítica, el viento, la barredora municipal, no se quién juntará los poemas. Es verdad, mis cosas están muy
  repartidas, pero también porque no hay medios de difusión que den cuenta de lo que se hace en el arte. La
poesía es la gran viajera de nuestro tiempo y eso es difícil de reunir. Me encontré en el 2000 en Tokio con Eva
  Toth, poeta de Hungría, quien me dijo que había traducido un poema mío al húngaro de un libro de 1976,
Contraseña. Era el poema “Attila József”, sobre el gran poeta de Hungría que, luego de traducido, según Eva,
 
alguien lo transformó en una canción popular en su país. Y me enteré casi de casualidad, y nunca escuché la
canción, porque ya no me pertenecía.
 

siete
Kin Kón  

  Sos el coordinador de la Cátedra de Poesía

  Latinoamericana en la UNSAM. La pregunta inevitable es:
  Y para confirmar la nuestra, el poema mencionado  ¿cómo se enseña la poesía?

  por Boccanera, dedicado al poeta húngaro Attila  Yo no enseño a escribir poesía, porque eso no se enseña.

József:    Quizá en un taller literario, se vayan ajustando las tuercas,
  se aprenda a manejar un material maleable, que es
 
combustible peligroso. Se aprenda a corregir algunas
  Attila József  desmesuras. En la Cátedra que coordino, me limito a un
Attila József espera al tren carguero,  viaje por la poesía en un mapa escasamente conocido;
 
su barba de tres días lo delata,  concretamente hablo de los cruces, los préstamos que
  lo delata un bracero entre sus manos  rompen esquemas rígidos de sistematizar el tema. Todo en
los años de la vanguardia, los 20, en América Latina. Y
  y un zapato callado lo delata.  aparecen grandes poetas, a veces no tan conocidos, como
Attila József espera al tren carguero  el nicaragüense Salomón de la selva o el guatemalteco Luis
  Cardoza y Aragón.
mientras guarda su sombra en la valija 
  y recuerda a su madre:  Hace tiempo que no publicás un libro nuevo de poemas,
desde Bestias en un hotel de paso (Narvaja Editor,
  "frágil era mi madre. Murió pronto  Córdoba, 2001), pero en contrapartida tenés varios libros
porque las lavanderas mueren pronto."  periodísticos publicados desde 1997, y arrancaste con la
  dirección de la revista nómada el año pasado. ¿Cómo se
Attila, el tren carguero y cuánta hambre 
relacionan en tu producción lo periodístico y lo poético?
  metida entre tus huesos, atada a tu cintura  ¿Hay una acción complementaria o son más bien
y Flora lejos, casi inalcanzable  antagónicos?
 
como el perfume a hierba de diciembre. 
Que no se publique no quiere decir que no se escriba. La
  "En donde yo me acueste está tu cama."  verdad es que soy “tardado” con los tiempos, no me urge
nada. Estuve 12 años escribiendo el libro Palma Real, que
  En tu espalda, la tarde deshizo sus colores, 
el año que viene saca en España Visor, y estoy en otro
en tanto que el silencio le dibujaba un nudo 
  libro que se llamará, creo, Monólogo del necio. El
a tu sonrisa.  primero surgió de los años que viví en Costa Rica, casi 8,
  Un obrero, tu hermano, mira un repollo fresco  siempre envuelto en una lluvia demoledora y entre un
follaje avasallante que me dio el espacio para que hablen
y tú esperas al simple tren carguero. 
  mis obsesiones. Todo esto exige su tiempo, y es verdad
El día presiente que vas a construirle  que el periodismo —trabajo que disfruto bastante—
  un grito,  también saca tiempo. Eso crea tensiones no siempre de
fácil resolución; el día es una eternidad que dura 24 horas.
  un salto,  No diría que hay antagonismo, tampoco que se
un ¡Basta para mí!  complementan, son cargas que hay que acomodar cada
 
mañana, son animales que uno debe amansar a cada rato.
Por si hiciera falta más, nació el año pasado nómada, y
 
hay que atenderla... En estos tiempos tan berretas, es un
  desafío grande sacar una revista así.

ocho
  Kin Kón
 

Al principio de la presentación a Entrelíneas escribías "Decir que el periodismo escrito tiene una zona de placer,
cuando está ampliamente comprobado que se trata de una tarea insalubre, a ratos sumamente peligrosa y en
muchas partes se asemeja al trabajo forzado, parecería un contrasentido". Sin embargo, esa zona de placer para
vos existe. ¿Cuál es y cómo contrapesa esos sinsabores que nombrabas en el texto citado?

El periodismo es análisis, imaginación, investigación, curiosidad tensada, cruce de datos. Tomándolo así, y no
como rutina, siempre en mi vida —sea en revistas, diarios, agencias noticiosas, radio, etc.— ha sido algo que me
motiva, que me impulsa. Sobre un todo, un género híbrido y muy dinámico: el reportaje, que es una suma de
materiales que proporciona el periodismo y la literatura, al cruzar información y relato. Sobre que es una
profesión peligrosa, desde ya, si no, vean lo que pasa en la Rusia de Putin donde en los últimos meses han
asesinado a varios periodistas... Además, hay que recordar que Darío y Martí hacían periodismo, y que entre los
intelectuales del ’70 era inherente a la creación: pienso en Bustos, Gelman, Orgambide, Walsh y tantos otros.

Para terminar, y abordando tu faceta de director de nómada, ¡danos algunos consejos para que 150 monos salga
a flote, por favor!

La sugerencia podría ser que se metan en terrenos mal iluminados, poco tratados, escasamente frecuentados, y
con una mirada nueva y polémica. Hace falta algo diferente en este reino de lo previsible y las efemérides y las
modas. 

Jorge Boccanera
(Bahía Blanca, 1952) 
 
Publicó, entre otros libros de poesía, Contraseña, 
Polvo para morder, Bestias en un hotel de paso y Sordomuda, 
éste último libro con ediciones en Argentina, Costa Rica, México e Italia. 
Entre otras compilaciones de su poesía, están: Marimba, Antología personal y Servicios de 
insomnio. Escribió los ensayos Confiar en el misterio y Sólo venimos a soñar, sobre los poetas 
Juan Gelman y Luis Cardoza y Aragón, respectivamente. 
Es autor, además, del libro de relatos: La pasión de los poetas y libros de historias de vida, 
entrevistas y testimonios. Fue secretario de redacción de las revistas Plural (México), 
Crisis (Argentina) y Aportes (Costa Rica). Actualmente dirige la revista nómada de la UNSAM.  
Su nuevo libro de poesía, Palma real, será editado 
próximamente por la editorial española Visor. 

nueve
Mono con navaja

 
VANGUARDIA Y CRÍTICA. TENSIONES Y CONTRADICCIONES. 
 

  Representación y política de la Unión Soviética, al contexto latinoamericano. 

 
Por Martín Glozman 

I  En segundo lugar, el problema de la vanguardia 
Escribe  Mariátegui  en  la  “presentación  de  es desplazado a un problema de la representación, ¿qué 
Amauta” (1926)1 lo que podemos leer como un principio  se  representa  y  cómo?,  es  decir,  ¿qué  voz  es  la  que 
de definición de la vanguardia:  enuncia, que lengua es la usada? Luego, a partir de aquí, 
  el  problema  alcanza  la  dimensión  del  localismo  y, 
“A  los  autores  de  esta  renovación  se  les  llama  particularmente, del nacionalismo en las literaturas, que 
vanguardistas,  socialistas,  revolucionarios...  Por  encima  ocupa  a  Mariátegui  en  los  primeros  capítulos  del 
de lo que los diferencia, todos estos espíritus ponen lo  “Séptimo  ensayo  de  interpretación  de  la  realidad 
que  los  aproxima  y  mancomuna:  su  voluntad  de  crear  peruana”. 
2
un Perú nuevo dentro del mundo nuevo.”   
Mientras  no  haya  una  verdadera  nación 
 
conformada  desde  el  pueblo  peruano,  es  decir,  una 
Es destacable que aquello que define a la vanguardia 
nación  socialista,  no  será  posible  una  literatura 
es  una  función  exclusivamente  externa,  una  función 
verdaderamente nacional. El concepto de nación peruana 
política,  que  emparenta  por  esto  de  igual  a  igual  al 
comienza  en  Mariátegui  por  la  inclusión  de  la  población 
vanguardista  en  la  estética  con  el  revolucionario  o  el 
autóctona  e  incaica.  Se  trata  tanto  de  la  representación 
socialista. 
del otro en la literatura como, fundamentalmente, en la 
  El arte, entiende Mariátegui, siempre expresa “el 
proyección de un Estado socialista. 
absoluto  de  su  época”.  Pero  como  la  burguesía  está  en 
  Compara Mariátegui con la situación argentina y 
crisis, el arte entra en decadencia y así “en esta crisis se 
afirma que “la literatura peruana no podía semejarse por 
elaboran  dispersamente  los  elementos  del  arte  del 
ejemplo a la literatura argentina... que está permeada de 
porvenir. El cubismo, el dadaísmo, el expresionismo, etc., 
sentimiento  gaucho...”,  a  partir  de  lo  que  entiende  que 
al  mismo  tiempo  que  acusan  una  crisis,  anuncian  una 
“existe ya una nacionalidad argentina mientras no existe 
reconstrucción”.3  
todavía,  con  peculiares  rasgos  una  nacionalidad 
  Mariátegui  retoma  una  discusión  central  y  no 
peruana.” 6 
resuelta dada en el contexto de la Revolución Rusa acerca 
En el Prólogo a la segunda edición de El género 
de  las  posibilidades  de  una  literatura  revolucionaria  en 
gauchesco7,  Josefina  Ludmer  anuncia  un  plan  para  un 
los  períodos  de  transición.  La  literatura  es  analizada  y 
siguiente libro de extensión de la problemática tratada en 
juzgada  en  función  de  lo  que  se  comprende  y  proyecta 
su ensayo al contexto latinoamericano: “una teoría sobre 
como  “nación  futura”4,  y  como  ésta  debiera  estar 
estas  tres  literaturas  latinoamericanas  (“la  literatura 
fundada  desde  las  bases  populares,  autóctonas  e 
indigenista  de  la  zona  andina,  en  Perú  y  Ecuador,  y 
incaicas,  en  el  Perú,  por  tanto,  la  única  literatura 
también  la  literatura  antiesclavista  del  Caribe”)  que 
verdaderamente  nueva  puede  ser  aquella  que  sea 
hicieron oír la voz de un cuerpo usado para la guerra, la 
“indigenista”,  es  decir,  aquella  que  represente  a  los 
economía,  y  también  para  el  sexo.”8  Se  trata,  para 
indios.  
Ludmer, del “uso literario de la voz y el uso económico o 
En  primer  lugar,  la  vanguardia  a  primera  vista 
militar de los cuerpos”.9 Más allá incluso de la época, un 
queda  despojada  para  Mariátegui  de  todo  aspecto 
género  desarrollado  en  la  historia  pero  no  limitado  sino 
relativo a un posicionamiento frente a la técnica: “no está 
por  sus  propias  características  internas,  más  allá  del 
en la creación de una técnica nueva. No está tampoco en 
proyecto político, más allá de las intenciones; no se trata 
la destrucción de una técnica vieja. Está en el repudio, en 
de una inclusión sino de una apropiación (de la voz en la 
el desahucio, en la befa del absoluto burgués”.5  

diez
  Mono con navaja
 
José Carlos para la radicalización de las contradicciones de la historia 
  y la proletarización de los sectores rurales.  
Mariátegui 
Realizada  la  Revolución  de  octubre,  el  Partido 
 
Bolchevique principiaba la denominada por él “dictadura 
  del  proletariado”  y  por  sus  apartidarios  “dictadura  de 
partido”. De las dos formas se entendía que se trataba de 
  un  período  de  transición  hacia  una  sociedad  sin  clases. 
Durante  los  años  de  la  guerra  civil  y  el  desarrollo  del 
  denominado  “comunismo  de  guerra”,  las  políticas 
culturales también estuvieron orientadas con la idea de la 
  guerra.  La  mayor  parte  de  los  movimientos  y  escritores 
que  habían  proliferado  en  las  primeras  dos  décadas  del 
 
siglo,  la  mayoría  de  los  cuales  habían  “cantado  a  la 
  revolución”,  eran  en  este  momento  silenciados:  algunos 
enjuiciados  bajo  pena  de  muerte,  otros  confinados  al 
  exilio,  interno  o  externo.  La  censura  superaba  los 
momentos  de  mayor  restricción  bajo  el  régimen  zarista. 
  literatura  y  del  cuerpo  en  el  trabajo  y  la  guerra)  que  Terminada la guerra civil, con la necesidad de reactivar el 
marca,  en  todo  caso,  el  carácter  excluyente  del  otro  y  mercado interno y sanear las hambrunas que acechaban 
  subraya  su  no  lugar  de  enunciación:  se  usa  la  voz  y  los  el  territorio  soviético,  se  implementa  luego  de  fuertes 
tonos del otro y se lo hace cantar, el canto político. Es el  disputas en el Partido la Nueva Política Económica (NEP). 
 
problema de la representación y los usos.  Dado  por  terminado  el  comunismo  de  guerra  y 
  aceptando  el  carácter  transitorio  de  la  situación  y  de  la 
 
II    “dictadura”,  se  impulsa  con  sueldos  y  tratos 
  El partido fundado por Mariátegui en Perú tiene  extraordinarios  la  rehabilitación  de  la  vieja  burguesía 
descendencia directa del Partido Bolchevique en Rusia; lo  para  la  conducción  de  sectores  de  la  burocracia  y  la 
  tienen  también  sus  apreciaciones  sobre  la  literatura.  Es  industria.  
necesario  recuperar  estas  filiaciones  para  evitar  una  Esta  política  (NEP)  tiene  su  correlato  en  la 
  lectura  descontextualizada  e  idealizante  de  las  vanguar‐ intervención  cultural.  En  este  contexto,  León  Trotski 
dias en Latinoamérica.   escribe Literatura y Revolución, un libro de crítica literaria 
  Cuando  Mariátegui  refiere  al  “indigenismo”  no  donde  el  juicio  estético  y  el  juicio  penal  excepcio‐
puede  evitar  la  comparación  con  la  literatura  mujik  o  nalmente se solapan hasta ser sólo uno.   
 
“populista”  que  se  había  desarrollado  en  una  tradición  La  denominada  “NEP  literaria”  es,  justamente, 
  anterior  a  la  revolución  en  Rusia  desde  las  últimas  dos  “nuestra  política  respecto  al  arte  durante  el  período  de 
décadas  del  siglo  XIX.  Esta  tradición,  encarnada  en  transición”.11  “Puede  y  debe  consistir  en  ayudar  a  los 
  intelectuales radicales provenientes de las ciudades y en  diferentes  grupos  y  escuelas  artísticos  surgidos  de  la 
muchos casos de sectores aristocráticos, se caracterizaba  revolución  a  comprender  correctamente  el  significado 
  por  el  destierro  en  la  búsqueda  del  suelo  ruso  y  el  histórico  de  nuestra  época  y,  después  de  haberlos 
contacto con los campesinos donde encontraban formas  colocado ante la prueba decisiva —a favor o en contra de 
  de organización comunal (o comunistas). En su vertiente  la  revolución—,  concederles  una  libertad  total  de 
literaria,  se  ocupaba  de  la  representación  de  aquella  autodeterminación en el terreno del arte”.12 
 
forma  de  vida  añorada  y  de  sus  caracteres.  En  los  años  Se  trata  de  la  siguiente  consideración:  toda  la 
  anteriores  a  la  revolución,  los  populistas  y  los  literatura moderna es producto de la burguesía y expresa 
bolcheviques  polemizaron  fuertemente.  Se  trataba  de  sus  intereses.  Hasta  tanto  no  se  haya  realizado  una 
  dilucidar si el camino hacia la emancipación se hallaba en  verdadera  sociedad  sin clases,  no podrá  entonces  existir 
las formas arcaicas rusas, la comuna rural, la aldea rusa,  un  verdadero  arte  revolucionario.  Sólo  podrá  hablarse, 
  allí  donde,  por  ejemplo,  Kropotkin  encontraba  los  entonces, de aquellos que acompañen a la revolución en 
principios  de  la  ayuda  mutua10¸  o  bien  en  la  tanto  hayan  pasado  la  prueba  decisiva:  a  favor  o  en 
  modernización  y  occidentalización  de  Rusia  entendida,  contra  de  la  revolución  y  del  partido.  “Compañeros  de 
por ejemplo, por Trotski y Lenin, como las vías necesarias  viaje” del Partido Bolchevique.  
 

once
Mono con navaja
 

“De un compañero de viaje siempre se plantea la  Trotski no discute la realidad de este futuro por 
cuestión de hasta dónde irá”.  venir,  al  contrario.  Pero  circunscribe  la  visión  de  un 
Esto  fue,  en  efecto,  bien  comprendido  por  futuro colectivista y poético a una visión individual, y por 
Mariátegui: “La novela es en buena cuenta, la historia del  eso para Trotski, a una revuelta de la burguesía contra sí 
individuo  de  la  sociedad  burguesa...  La  novela  renacerá  misma. Un mundo soñado, aún confinado a la autonomía 
sin  duda  como  arte  realista  en  la  sociedad  proletaria”.13  literaria.  Trotski  exige  esta  coherencia,  pero  reconoce  el 
Ahora bien, en la intervención estatal de la NEP literaria  espacio autónomo.  
de  Trotski,  pero  ya  virada  sin  embargo  en 1928 (cuando  Blanchot,  en  el  contexto  francés,  lee  al  surrea‐
escribe Mariátegui) al “realismo socialista” estalinista, se  lismo; lo pone en serie con la tradición modernista y afir‐
asume para el arte una vez comprobada la condición de  ma que el arte vive del sueño de su propia aniquilación. 
compañeros de viaje, una libertad total. No interviene el  El arte, para Blanchot, (de arte burgués se trata) vive de 
estado en restricciones ni de contenido ni de técnica. Una  sus  propios  límites;  aquello  que  quiere  ser  y  que  nunca 
vez  asumida  la  condición  inevitablemente  burguesa  del  logrará  ser  es  justamente  lo  que  implicaría  su  propia 
arte y la imposibilidad actual de un arte proletario, lo que  liquidación y que, a cambio de esto, lo refuerza y consti‐
el partido exige al arte es, ante todo, coherencia con esas  tuye en lo que realmente es. Si se entiende que el surrea‐
condiciones.   lismo, ante todo, ha dejado técnicas y procedimientos de 
La  intervención  de  Trotski  en  el  marco  del  composición  más  que  obras15,  se  verá  entonces  que  lo 
gobierno  soviético  es  altamente  significativa.  Es  repre‐ que quedó de él son los caminos por los que pretendía la 
sora,  actúa  como  censura,  es  una  intervención  de  la  búsqueda del absoluto y de su propia liquidación. 16 
crítica  literaria,  pública  y  es,  a  la  vez,  una  intervención  El  futurismo  ruso,  empero,  no  ha  dejado  sólo 
estatal.  Entrecruza  al  crítico  y  a  la  crítica  con  el  hombre  procedimientos  y  técnicas  sino  también  poesías  y  gran‐
de Estado. Esta figura tiene su contrapartida compleja en  des retratos de la revolución: “150.000.000”, “Una nube 
Maiakovski, poeta “vanguardista”, explorador “futurista”  en pantalones”, y también Shklovski, Viaje sentimental. 
en la creación verbal y también —Literatura y revolución  Trotski  acepta  al  futurismo,  pero  entiende  que 
mediante—  hombre  de  Estado,  tensión  que  puede  un arte del futuro, el futuro arte comunista, será un arte 
seguirse  desde  1915  antes  de  la  revolución  hasta  1929,  colectivista, surgirá de las aún no emergidas condiciones 
año en que se suicida finalmente escribiendo una carta al  de  una  sociedad  sin  clases.  Las  pretensiones  hacia  el 
Estado.   futuro  son  extremas:  un  abismo  y  un  nuevo  renacer. 
Es  justamente  lo  que  Trotski  imputa  al  Nuevas  condiciones  de  producción.  Las  posibilidades  y 
futurismo,  su  proclamación  de  un  arte  comunista:  “más  permisos  para  un  arte  actual,  amplias,  comprensivas, 
débiles  artísticamente  en  aquellos  puntos  en  que  más  pero exigentes en cuanto a sus proclamas.   
comunistas  pretenden  ser...”.  “Un  revolucionarismo  que  El manifiesto futurista firmado por Natan Altman 
es más bohemio que proletario.” 14   17 
de 1918 parece acordar con Trotski en este punto y se 
Es  aceptada  y  requerida  la  adscripción  al  anticipa  así  a  los  desarrollos  de  las  teorías  compa‐
comunismo, “compañeros de viaje” que se admiten, pero  ratísticas  (de Edward Said o de  Josefina  Ludmer),  acerca 
luego  es  incluso  reclamada  la  exploración  y  experimen‐ de  la  representación  del  otro.  Para  él,  “Un  arte  que  nos 
tación con los materiales de producción.   muestra  a  un  proletario  es  tan  proletario  cuanto 
  comunista  el  reaccionario  que  ha  conseguido  colarse  en 
III  el  Partido.”18  Para  Altman,  el  carácter  proletario  del 
La  discusión  se  vuelve  en  este  punto  altamente  futurismo  —y  por  esto  su  carácter  revolucionario—  no 
más  compleja  que  en  Mariátegui.  En  primer  lugar,  en  lo  está  en  el  objeto  representado,  arte  indígena  o 
que incumbe a la técnica. El futurismo ruso, al igual que  indigenista,  sino  en  las  condiciones  técnicas  de  la 
las vanguardias europeas, incluido el surrealismo que lee  producción.  Sin  embargo,  para  Altman  —en  este  punto 
Mariátegui,  lo  que  se  proponen  como  búsqueda  es  la  parece  contraponerse  a  Trotski—  la  exploración  del 
fusión  entre  arte  y  vida,  una  disolución  de  la  esfera  individuo  en  los  materiales  parece  trascender  en  el 
artística  en  la  experiencia  de  toda  la  sociedad,  producto  artístico  los  límites  de  la  imaginación  y  la 
entendiendo  esto  como  un  fin  revolucionario.  El  producción individual.  
manifiesto  futurista  enuncia  la  avanzada  de  la  tropa    El  arte  futurista  se  pretende  revolucionario  por 
poética,  de  un  nuevo  lenguaje  y  de  una  vida  nueva.  La  tanto cree comprender las condiciones en que el arte del 
revolución social y económica de la lengua.   porvenir  será  producido.  Ese  arte  será  colectivista  y  no 

doce
  Mono con navaja
por  el  objeto  de  su  representación  (el  proletario  o, 
trasladado  a  Mariátegui,  el  indio),  sino  por  las  condi‐ León Trotski
ciones de su producción, entendido por Altman, a partir 
de  su  composición  por  fragmentos,  materiales  reales  y 
por eso colectivos en sí. 
  Para Trotski, sin embargo, el futurismo, “Incluso 
cuando  define  correctamente  la  tendencia  general  de  la 
evolución  del  arte  o  de  la  vida,  los  teóricos  de  Lef,  se 
anticipan a la historia, profetizan y oponen su esquema o 
su receta a lo real... Tratar de determinar la construcción 
arquitectónica  del  porvenir,  es  sólo  signo  de  una  arbi‐
trariedad más o menos inteligente e individual. Y el estilo 
nuevo  será  totalmente  opuesto  a  la  arbitrariedad 
individual”.19 
No niega al futurismo en sí mismo, no le reclama 
la producción de un arte comprensible para las masas ni 
tampoco la de un arte de propaganda.  
 
IV 
Frente  a  la  idea  del  desarrollo  de  un  arte 
entendido  como  transitorio,  se  discuten  las  inter‐ pueblo,  interpretador  de  sus  intereses  y  de  las 
venciones y regulaciones, ya sea de carácter fácticamente  direcciones futuras de la historia 
jurídico o bien estrictamente moral.  Es  decir,  el  problema  que  Trotski  puede  objetar 
Mariátegui anula toda tentativa de desarrollo en  al  futurismo  es  en  un  grado  mayor  objetable  como 
la literatura y el arte que no sea de carácter instrumental  problema  de  la  representatividad  del  Partido.  “Nosotros 
a  la  constitución  de  una  ideología  para  la  revolución.  Se  entramos por nosotros mismos en la revolución mientras 
niega de este modo toda forma de experimentación que  que el futurismo cayó en ella”.  
es  circunscripta,  así,  a  una  mera  problemática  del  Es  ciertamente  una  discusión  profunda  la  del 
desarrollo  de  la  neurosis  en  la  burguesía.  Pueden  verse  proceso por  el que una revolución y emergencia histórica 
en  Mariátegui,  en  primera  instancia,  diferencias  de  de  carácter  popular  y  social  es,  finalmente,  acontecidos 
valoración  respecto  de  la  vanguardia  entre  los  artículos  los  hechos,  llevada  a  una  discusión  parlamentaria  entre 
publicados  en  1926  y  los  publicados  en  193020  antes  de  partidos, representación de soviets, guerra civil y decreto 
su  muerte,  pero  en  ambos  casos,  y  a  esto  habría  de  de  Partido  Único,  llamado  dictadura  del  proletariado  o 
adjudicársele  el  cambio  de  valoración,  el  arte  para  él  se  bien  dictadura  de  partido.  Es  probablemente  una 
ve totalmente subordinado a la posición política del autor  dialéctica  aún  no  dilucidada  la  que  articula  el  acontecer 
o  grupo  y,  específicamente,  a  su  adscripción  al  social  como  proceso  histórico  económico  y  emocional 
comunismo.   con  las  proyecciones  individuales  de  analistas  y 
Desde  una  perspectiva  crítica,  el  problema  se  exploradores  de  la  historia.  En  otros  términos,  es  una 
desplaza  al  terreno  de  la  representación.  Cómo  relación  de  fuerzas  la  que  articula  la  relación  entre  un 
representar  al  otro,  en  cuanto  a  la  representación  movimiento social que busca liberación y expansión y un 
literaria, y de allí como problema propio en sí mismo del  centro de poder que busca conducción y dirección. 
proyecto  revolucionario  y  de  la  idea  de  nación:  cómo  Las  posiciones  frente  al  arte  en  los 
representar al otro, cómo incluirlo en la nación.   comprendidos  procesos  de  transición  y  se  involucran 
Es posible estimar que los usos de la voz del otro  directamente con las concepciones y las ejecuciones de la 
para la producción consciente de ideología, y su correlato  política y la economía. 
en el uso de los cuerpos, es análogo a los usos de la voz y  Trotski,  podemos  decir  —para  expresarlo  con 
los cuerpos del otro para la constitución de un proyecto  una  imagen  fáctica  que  pudo  ser  posible—,  escribe 
revolucionario  y  sueño  de  futuro  de  carácter  “no  Literatura  y  Revolución  con  una  ametralladora  sobre  el 
colectivista  y  arbitrario”.  Sencillamente,  el  Partido  escritorio. Es, en cierto modo, una coyuntura no del todo 
Bolchevique,  en  Rusia,  se  considera  órgano  fáctico  e  pensable  para  la  actualidad.  Pensar  la  literatura  a  partir 
intelectual  portador  de  la  voz,  voluntad  y  cuerpo  del  de  esta  imagen  no  es  ciertamente  sencillo,  siendo  la 

trece
 Mono con navaja  

 
literatura —podemos decir— un espacio constituido en la  La  lectura  de  Trotski  es  en  sumo  grado 
ausencia,  en  la  distancia,  en  la  individualidad,  y,  significativa  en  tanto,  podría  decirse,  pone  a  punta  de 
justamente, en la búsqueda crítica de representación del  pistola por la emergencia histórica las premisas y pilares 
otro.   que  sostienen  los  movimientos  generales  de  la 
Para  Trotski,  la  ruptura del  futurismo  sólo  tiene  vanguardia.  Son  considerados  a  la  luz  de  la  realidad y  la 
sentido  en  la  medida  en  que  se  vea  dentro  del  círculo  responsabilidad  histórica  los  movimientos  lúdicos  de 
cerrado de la intelligentsia. No da cuenta para Trotski de  articulación de la vida con el lenguaje. La idea de fusión 
la  otredad  y  menos  aún  puede  considerarse  la  produc‐ entre  arte  y  vida,  que  en  el  surrealismo  siempre  parece 
ción anticipadora de una sociedad aún no nacida.   tener  algo  de  juego  evidente,  de  seducción  y  merodeo 
En  cambio,  “La  clase  obrera  no  tiene  necesidad  con los límite del arte, de la conciencia, del sujeto, puede 
de  romper  ni  puede  romper  con  la  tradición  literaria,  ser llevada al extremo en sus implicancias al ser tomada 
porque  no  se  encuentra  encerrada  en  absoluto  en  esa  —por  decirlo  de  una  manera—  en  serio.  Es  un  juego 
tradición.”  La  clase  obrera,  su  cultura,  circula  por  una  entre la disolución y la reconstitución, puesto a jugar en 
senda paralela a la de la literatura, la intelligentsia y toda  el  conflicto  social  e  iluminado  por  el  fusil.  En  sus 
representación que ésta haga de la otra o de sí misma. Es  extremos  las  premisas  y  pilares  se  corresponden  a  un 
la  llamada  “clase  obrera”  por  el  Partido  aquello  aún  no  modo general de comprensión moderna del arte. El arte 
representado  de  la  historia,  la  fuerza  revolucionaria  aún  se  constituye  en  el  juego  con  los  límites  entre  lo  que 
no  hecha  consciente  de  sí  misma  ni  para  sí  misma.  Es  pude ser y lo que no es.  
pues, el Partido, el que encarna esta representación.   Desaparecidas  las  proyecciones  al  futuro  del  acontecer 
Es cabal hacerse la pregunta de cuál podría ser, o  revolucionario,  desaparecidos  los  proyectos  de 
cómo,  esa  literatura  revolucionaria  aún  no  nacida,  revolución, queda el arte tambaleante, como desnutrido 
nonata. Podría pensarse en un regreso a la tradición oral  o  flácido.  ¿Qué  representar  y  cómo?,  ¿cuál  es  el  juego 
del  medioevo;  una  recuperación  de  las  categorías  actual que pone en tensión a la representación y las crisis 
medievalistas  de  literatura  original,  juglaresca,  o  de  las  neurosis  burguesas  con  lo  real  o  lo  aún  no 
literatura eclesiástica.  representado? 
 

Martín Glozman es investigador y docente 
en la Universidad de Buenos Aires. 

Notas:  que cada vez más angustiadamente se hace la Francia: ¿Reacción, Democracia 
1. JC Mariátegui. “Presentación de Amauta”, en Hugo Verani, Las vanguardias  o  Revolución?”  (“El  grupo  suprarealista”,  en  Las  vanguardias  literarias  en 
literarias en hispanoamérica. México DF. FCE. 1996.  Latinoamérica.  Pág.  186.)  De  1930:  “Aún  cuando  se  sabía  que  aquello  de 
2. Ibid. Pág. 180.  coordinar el método superrealista con el marxismo, no pasaba de un disparate 
3. Ibid.  juvenil o de una mistificación provisoria, quedaba la esperanza de que poco a 
4. Mariátegui. “El proceso de la literatura”, en 7 ensayos de Interpretación de la  poco  se  irían  radicalizando  los  flamantes  e  imprevistos  militantes 
Realidad Peruana.   bolcheviques.”  (“Autopista  del  surrealismo”,  en  Las  vanguardias  literarias  en 
5.  “Arte, Revolución y decadencia.” Pág. 183.  Latinoamérica. Pág. 196.) 
6. Pág. 46 
7. Josefina Ludmer. El género gauchesco. Buenos Aires. Perfil. 2000.   Bibliografía: 
8. Ibid. Pág. 10.  VV AA. Escritos de arte de vanguardia. Madrid. Istmo. 1998.  
9. Ibid. Pág. 9.  Blanchot, Maurice. El espacio literario. Paidos. Barcelona. 1992.  
10. Kropotkin. La ayuda mutua. En www.ucm.es/utopia  Kropotkin, Piotr. La ayuda mutua. En: www.ucm.es/utopia 
11. Trotski. Literatura y revolución. Bs. As. Crux. 1981. Pág. 11.  Lenin, V. I. El desarrollo del capitalismo en Rusia. Buenos Aires. Ediciones 
12. Ibid.  Estudio. 1973. 
13. “El proceso de la literatura”. Pág. 3.  Ludmer, Josefina. El género gauchesco. Buenos Aires. Perfil. 2000. 
14. Literatura y Revolución. Pág. 101.  Maiakovski, Vladímir. Poesía y revolución. Barcelona. Península. 1974. 
15.  Ricardo  Piglia  sostenía  esta  hipótesis  en  una  nota  en  internet  que  ya  no  Mariátegui, José Carlos. Siete ensayos de interpretación de la realidad peruana.  
está.  En: http://www.marxist.org/espagnol/mariateg/obras.html 
16. Maurice Blanchot. El espacio literario. Paidos. Barcelona. 1992.   Lenin. En: http://www.marxist.org/espagnol/mariateg/obras.html 
17.  Natan  Altman.  “El  futurismo  y  el  arte  proletario”,  en  Escritos  de  arte  de  Shklovski, Viktor. Viaje sentimental. Barcelona. Anagrama. 1972. 
vanguardia. Madrid. Istmo. 1998.  Slonim, Marc. Escritores rusos y problemas de la literatura soviética. Madrid. 
18. ibid. Pág. 178  Alianza. 1974. 
19. Literatura y revolución. Pág. 92.  Trotski, León. Literatura y revolución. Buenos Aires. Crux. 1981. 
20.  De  1926:  “Lógicamente  el  grupo  surrealista  francés  no  podía  eludir  la  Historia de la revolución rusa. México DF. Juan Pablos Editor. 1972. 
política. Formuladas sus declaraciones estéticas y filosóficas, le tocaba también  Verani, Hugo. Las vanguardias literarias en hispanoamérica. México DF. FCE. 
formular una declaración política. Estaban forzados a responder a la pregunta  1996. 
 
 
catorce
 
Monoambiente

LA BIBLIOTECA MENGUANTE
 
Por Julián Besteiro
 

 
Despertó masticando arena. Le costó abrir los ojos, pero la luz impertinente de las ocho de la mañana
 
filtrándose por la persiana le brindó una ayuda que, por útil no dejó de ser inesperada. Su cuarto nunca
había recibido luz a esa hora. Ese día, sin embargo, la ventana que solía estar a la derecha de su cama
estaba a la izquierda.

Con la conciencia todavía abrumada por el sueño, intentó entender la situación. Lo único que logró fue
acentuar su desconcierto. A la sensación típica de desorientación que sentía al despertar en una cama ajena
se le sumó la certeza de haber cumplido la noche anterior con el ritual acostumbrado para la hora de
dormir. Recordó haber ido al baño, luego de desechar la mayor parte de la producción del día. Recordó
haber permanecido desnudo por unos minutos frente al espejo, cuestionando su cuerpo, antes de ponerse
el pijama. Recordó, patente, haber corrido el cobertor azul, de tan mala calidad que, parecía, iba a durar
menos que el matrimonio que había propiciado el regalo. Recordó, como pocas veces, el momento justo
en que se había quedado dormido, encarando la pared de la derecha, donde la cortina ondulaba al
compás del viento que una mosca aprovechaba para jugar sus piruetas nocturnas.
Recordando permaneció duro. Los ojos fijos en el techo blanco. Blanquísimo. Tanto que no podía ser el
suyo. Sus dotes de electricista no iban mas allá de enroscar una lamparita de 90 en un portalámpara que
colgaba de dos cables pelados extendidos desde el redondo agujero negro en el techo, muy lejos de la
tulipa redonda, austera pero respetable, que ahora atraía su atención. Recordó la lámpara de su escritorio.
Cada vez que la miraba al pasar recordaba indistintamente el trabajo o las infortunadas circunstancias que
habían circundado su expulsión de la biblioteca y el subsiguiente robo por rencor. Al quemarse la
lamparita, cansado de pedir ayuda en vano, decidió cambiar la oscuridad del escritorio por una mesa de
bar. Recordó haber estado en el bar la mañana anterior. Como siempre, café negro, bic azul, tres cuartos y
un vaso de soda grande. Sabía que lo odiaban en ese lugar, pero insistía en pasar dos horas diarias sin dejar
propina. Recordó haberlo hecho el día anterior. Recordó haber llegado a su casa con esa sensación. Una
sensación que no era nueva, “Ya casi nada lo es” se decía “Aunque cada día es único. Es decir, este día,
esta hora, el minuto y el segundo presentes, esperaron dos milenios, un lustro y quince meses para ser el
ahora y ya están pasando y ya pasaron y ya fueron desperdiciados. Pero a pesar de la novedad, el
sentimiento es el mismo y se repite en mi cabeza, en forma de oración. No hay nada que pueda decir, que
no esté dicho. Hablar es incurrir en una tautología. Lo que es peor, no hay nada que pueda decir, que no
esté dicho. ¿Para qué luchar con este orden de cosas? Prefiero entregarme. Creo que por eso me rodeo de
rituales. Si al final todo se repite, prefiero ser yo quien lo haga y no alguien más que me haga hacerlo. Así
por lo menos siento que controlo mi propia reiteración.

quince
 
LA BIBLIOTECA MENGUANTE
 

 
Así todos los días son iguales, a pesar de su particularidad. Y en realidad, esta situación, por ventajosa o
 
por acostumbramiento, termina reconfortándome. Entonces me inclino a pensar que es lo nuevo lo que
  me asusta, la sensación de estar desnudo y de rodillas, frente a una pared durazno.”

  Recordó, luego de recordar su soliloquio, haber reconocido una mirada especialmente cargada de odio.
Tal vez fuera eso, mal de ojo, pero el mal de ojo no transplanta a la gente de cuarto en medio del sueño,
 
al menos hasta ahora no era uno de sus efectos conocidos. ¿Habría resultado esta experiencia en un
  descubrimiento relevante para la ciencia del mal de ojo? ¿Ganaría dinero por publicarlo? ¿Alcanzaría para
los abogados? Había que pagarles por adelantado, de lo contrario no se movían. Se quedaban quietos,
 
como él en la cama. Los ojos fijos en el techo blanco. Finalmente, pensando en su odio hacia los hombres
  de leyes, estiró un brazo. Notó con alegría que esta vez no había restricciones y estiró el otro. Entrelazó
los dedos sobre su cabeza, estiró los brazos como si intentara alcanzar el techo y el “crac” fue acompañado
 
por una relajación general del resto de su cuerpo. Debería haber bostezado, pero no se atrevió, no sabía
  aún qué había del otro lado de la puerta.
  Se incorporó a medias y miró encurioseado los dedos de sus pies que sobresalían por el otro extremo de la
sábana. Recordó lo que solía sentir al ver sus pies así, separados del resto de su cuerpo, como si fueran los
 
de otra persona. Recordó aquel temor infantil a mirar debajo de la sábana y descubrir su cuerpo cortado
  en dos. Hasta que los dedos se empezaban a mover solos, tocando un pianito imaginario en el aire y
recién entonces se tranquilizaba. Otra vez no miró debajo de la sábana. De haberlo hecho hubiera notado
 
que el pantalón del pijama había desaparecido, pero lo notó recién al apoyar el pie derecho sobre el
  parquet. Lo invadió el frío. Improvisó una toga con la sabana. Flores amarillas, nunca las había visto. Tenía

  los pies sobre la tierra.

No sabía bien cómo seguir. Puso un pie delante del otro y con alegría notó que aún podía caminar. Dio
 
tres vueltas alrededor del cuarto sin decidirse a salir. Recordó ese coraje que necesitaba para poner el
  punto final, y que llegaba sólo cuando estaba en un lugar extraño. Por fin, arengándose con “valor”,
“coraje” y cosas por el estilo, se aferró al picaporte y lo giró.
 
Cruzó el marco de la puerta, como quien da el paso más importante de su vida, con un miedo que lo
  obliga a cerrar los ojos. Se sabe, más peligroso que caminar a ciegas es hacerlo en un cuarto que no se

  conoce. No tardó en descubrir en esto una verdad irrefutable, un golpe en el dedo gordo despejó todas
sus dudas. Abrió un ojo. Un sillón grande, demasiado. No era el suyo, si lo hubiera sido podría haberlo
 
reconocido hasta con los ojos cerrados, tantas noches habían pasado juntos. Como al sillón, conocía al
  detalle cada pieza de decoración de su casa. No podía ser de otra manera, cada una encerraba una disputa
entre su sentido estético y su inclinación a eludir las discusiones. Tal vez su interior deseo de ver el blanco
 
bajo la pared había operado el milagro, y aunque no era blanco lo que ahora veía sino un meloso color
  durazno, no pudo reprimir el regocijo que ya crecía en su interior. Pero pronto este sentimiento tocó su
techo. Más vale decir que rebotó y volvió hasta el punto desde el cual había partido, incluso rebasándolo.
 

 
dieciseis
 
LA BIBLIOTECA MENGUANTE
 

 
Con apenas girar la cabeza descubrió que, donde el esfuerzo de años se expresaba en diez estantes que
iban de pared a pared cubiertos de lomos apiñados, había ahora una enorme y amenazante Nada. Cayó
de rodillas frente a la pared, sobre una alfombra persa que nunca había visto, en un gesto que en realidad
no era una novedad. Notó para su sorpresa que la desesperación actual no era mayor que aquella y,
aunque no era un hombre dado a la reflexión, se prestó a considerar las ventajas filosóficas y metafísicas
de esta nueva situación.
“…entonces puedo escribir, sentado en ese sillón, mirando para este lado y nada me va a detener” así
concluyó su reflexión, que resultaba peligrosamente familiar a otra que antes había tenido. Al notarlo la
refutó, pero nuevamente cayó en la repetición. “No pienses” se dijo “pero pensando en no pensar ya
pienso” replicó. No hay salida. No, sí la hay, está marcada en un cartel verde sobre la puerta al fondo del
living, un hombrecito blanco enseña cómo bajar las escaleras. La vio, la cuestionó, la sopesó, la descartó y
de nuevo la consideró “Hay que seguir, sin importar a dónde me lleve, tengo que seguir.”
Era una puerta anti-pánico, se derrumbó sobre ella y comprobó su efectividad. “Sería como empezar de
nuevo, en blanco pero con algún recuerdo, para no repetir los errores. Seria como renovarse, como
despertar en una cama ajena, pero con la certeza de haber dormido en la propia.” 

Julián Besteiro 

Nació en San Marcos Sierra, Córdoba, en 1953, 
pero pronto su familia se trasladó a Rosario. 
Estudió Contabilidad en la UNL y Gastronomía en el IAG. 
Dirigió la revista Marginalia, donde publicó  
el poema en prosa "Enseres" y un ensayo:  
"Presencia del río en tres poetas latinoamericanos". 
Murió en 2002, dejando una vasta obra inédita. 

diecisiete
Monoambiente

UN GALOPE LEJANO  

Por Ignacio Molina

En el campo, cuando paría alguna de las perras, uno de los peones mataba a la mitad de los
cachorros con golpes en la cabeza.
–Tac, les daba un golpe seco con la empuñadura del rebenque, y después los tiraba al pozo
ciego– contó J mientras comíamos en su casa, y el resto de la mesa se mostró horrorizado.

Para llegar al campo de mis primos desde el pueblo en que veraneábamos había que hacer ocho
kilómetros por un camino de tierra. Para mí, la mejor parte del viaje era cuando teníamos que
cruzar el arroyo: a medida que nos acercábamos, se agrandaban mis ganas de que estuviera
crecido y de que no pudiéramos pasar. Imaginaba que yo tendría que meterme en el agua hasta
la cintura para empujar el auto, y que cuando llegáramos a la casa y vieran mis pantalones
mojados y sucios todos me felicitarían.
Una mañana, después de una noche lluviosa, parte de mis deseos se cumplieron. Entre el barro y
el agua, el auto de mi abuelo se quedó empantanado. No pudimos avisarle a nadie, y recién una
hora después el capataz de un campo vecino pasó por ahí y nos ofreció ayuda, ató una soga al
guardabarros del coche y lo remolcó con su caballo.
Otra mañana, no muy lejos del casco y con el yute de las alpargatas mojado por el rocío,
descubrimos un círculo de yuyos quemados. Tenía unos diez metros de diámetro y estaba
delimitado por una aureola amarilla. Por lo que supe años después, en ese lugar nunca volvió a
crecer ningún tipo de plantación.

dieciocho
 UN GALOPE LEJANO
 

  Una tarde de ese mismo verano, mientras andaba a caballo con el peón asesino de cachorros,
nos pareció ver un bulto extraño cerca de un alambrado caído. Yo iba en la parte de atrás de la
 
montura, y desde ahí intentaba aprender a manejar las riendas. Cuando llegamos a dos metros
  del bulto él me pidió que frenara. Al principio pensé que era una ilusión óptica producida por el

  sol, pero no: lo que había entre los yuyales era la cabeza de una vaca.
El peón, sin hacer demasiados comentarios, sacó una bolsa de sus bombachas, guardó la cabeza y
 
ató las manijas de nylon a un costado de la montura. Mientras volvíamos en silencio al establo,
 
yo no podía dejar de relacionar ese hallazgo con el del círculo dejado por el ovni. Y esa noche,
  de vuelta en el pueblo, me puse a llorar sin sonido contra la almohada: en la oscuridad de la

  pieza me parecía oír el rumor de un trote lejano, y continuaba sintiendo en un tobillo el rítmico
golpeteo de la cabeza ensangrentada.
 

  *

 
–No sé por qué lo hacía, pero yo alguna vez también tuve que matar a un par de perritos. –
 
confesó J en la mesa, pero enseguida, presionado por los retos de los demás, tuvo que
 
desdecirse: –No, mentira, estoy jodiendo: una vez él me pasó un rebenque dado vuelta después
  de un parto, pero al toque yo me subí al Azabache y me puse a galopar.

Ignacio Molina   
Nació en Bahía Blanca en 1976. Vive en Buenos Aires.  
Publicó el libro de cuentos Los estantes vacíos (Entropía, 2006).  
Su relato " Las palomas"  integra la antología Buenos Aires/Escala 1:1 (Entropía, 2007).  
Escribe casi todos los días en su blog: unidadfuncional.blogspot.com 

diecinueve
Mono con navaja

 
LA OBRA DE TEATRO EN LA ÉPOCA DE SU REPRODUCTIBILIDAD TÉCNICA
   

 Transformación tecnológica del espacio

 en la puesta de Andrea Garrote de Nadar perrito (Reto Finger) 

por Santiago Sánchez Santarelli 

Andrea  Garrote  dirigió,  primero  como  recuperación  de  la  cuarta  pared  como  espacio  de 
semimontado  en  2006  y  luego  como  puesta  diferenciación  diegética3,  pero  aquí  marcando  un 
definitiva en  2007, Nadar Perrito (Schwiemmen wie  segundo  plano,  interior  a  la  instancia  escénica 
Hunde)1,  de  Reto  Finger,  en  el  Ciclo  Nueva  principal, es decir, una instancia metadiegética y no 
Dramaturgia del Goethe Institut2.   extradiegética.  A  diferencia  de  la  perdida  cuarta 
  pared,  que  separa  los  niveles  de  representación  y 
La obra comienza con la ruptura de la pareja  realidad,  aquella  produce  una  mise  en  abîme  que 
de Roberto y Carlota. Él, incrédulo, decide irse a vivir  repliega  el  espacio  sobre  sí  mismo,  generando  un 
al sótano de la casa (compartiendo la cocina) hasta  ámbito de representación secundario o interior que 
que  cambien  los  vientos.  En  realidad,  ésta  es  una  toma  del  cine  una  de  sus  características 
decisión  política,  una  forma  de  resistencia.  Carlota  diferenciales:  la  mediatización.  Contra  la  presencia 
sigue con su vida, incluso la amorosa, pero pronto la  inevitable  y  completa  de  los  cuerpos  sobre  el 
presencia  de  Roberto  se  convierte  en  un  insalvable  escenario,  Roberto  aparece  parcializado  por  la 
obstáculo  y  ella  lo  insta  a  dejar  la  casa  de  una  vez  mirada de la cámara y su temporalidad se difumina, 
por  todas.  Ante  este  ultimátum,  él  se  encierra  puesto que no podemos asegurar que esté presente 
definitivamente  en  el  sótano  con  provisiones  para  más  allá  de  su  imagen  proyectada.  Así  y  todo,  la 
un año. En medio de esta ruptura, giran dos parejas  reproducción  de  aquella  produce  una 
de  Carlota  (Juan  y  Víctor)  y  una  amiga  de  los  ex  interpenetración  de  los  espacios:  el  sótano, 
novios:  Ingrid.  Este  es,  muy  sintéticamente,  el  separado  en  la  propuesta  original,  aparece 
argumento de la obra.  magnificado  en  la  escenificación  de  Garrote.  Esto 
  acentúa  la  gravitación  de  Roberto  en  la  escena  y 
En  la  —excelente—  puesta  de  Garrote,  el  permite el diálogo mediatizado de dos espacios que 
fondo de la escena es una enorme pantalla sobre la  no se tocarían de otro modo. 
que una cámara proyecta en tiempo real la imagen   
del  sótano  en  el  que  está  Roberto.  Sobre  esta  La decisión de puesta es notablemente útil e 
operación, que no está prevista en el texto original,  inteligente.  Además  de  lo  anotado,  permite  una 
es que me interesa detener el análisis.  amplia gama de juegos metalépticos4: quebrando la 
La  filmación  reproduce  esencialmente  el  separación  entre  el  nivel  metadiegético  y  el 
sótano y las placas con los títulos y los epígrafes que  intradiegético cuando Roberto le da una negativa  a 
servirán  de  separadores  entre  las  tres  partes  de  la  cámara  a  Carlota,  en  una  operación  que  ya  ha  sido 
obra:  más  adelante  hablaremos  de  ellas.  La  profusamente  explorada  por  el  cine5;  poniendo  en 
proyección  de  un  espacio  escénico  sobre  la  tensión  dos  niveles  cuando  se  derriba  una  puerta 
superficie  completa  del  fondo  determina  la  que deja al sótano a la vista directa del público (Ver 

veinte
 
Mono con navaja
 
foto),  mientras  se  lo  sigue  viendo  en  la  pantalla,  lo  subjetividad  acotada  de  Roberto,  que  desde  el 
 
que duplica la condición diegética de ese espacio y,  sótano  percibe,  al  igual  que  los  encadenados  en  la 
  en  el  mismo  movimiento,  derrumba  la  posibilidad  caverna,  apenas  las  sombras  de  la  realidad, 
momentánea  de  defraudación  cinematográfica  al  magnificadas luego por la pantalla en el fondo de la 
  revelar  que  lo  proyectado  es,  efectivamente,  una  escena. 
filmación  en  tiempo  real6.    Las  placas  de  Finalmente,  los  espacios  anotados  por 
 
presentación  de  las  partes7  producen  otro  Finger en las didascalias de la obra se resuelven en 
  interesante  juego  metaléptico,  puesto  que  no  son  un par dialéctico: La cocina, la habitación, la casa de 
generadas  directamente  en  pantalla,  sino  que  se  Ingrid y la estación del subterráneo de las que habla 
  filman  unos  papeles  que  Roberto  pone  frente  a  la  el  texto  se  diluyen  en  un  único  espacio  apenas 
cámara,  volviendo  a  mezclar  la  instancia  diferenciado por la luz, que se opone al sótano. 
 
extradiegética  (los  paratextos  de  la  obra)  con  la   
  meta  e  intradiegética  (es  un  personaje‐actor  quien  Así,  la  puesta  erige  una  dicotomía  espacio 
las sostiene o las deja caer).  inmediato‐espacio  mediatizado,  que  funda  dos 
    niveles  diegéticos  y  permite  la  metalepsis  por 
La  cámara  y  la  proyección  permiten,  procedimientos  materiales  y  no‐materiales.  En  el 
 
además, que el punto de vista de la obra se desplace  segundo  caso  nos  referimos,  por  ejemplo,  a  la 
  hacia  la  subjetividad  omnipresente  de  Roberto.  Su  respuesta  a  cámara  de  Roberto  (citada  más  arriba) 
estar,  mediatizado  pero  continuo  a  lo  largo  de  la  que  trasgrede  la  característica  fundante  del  hecho 
  representación,  genera  el  desplazamiento  y  el  proyectual,  es  decir,  la  unidireccionalidad  del 
  espectador percibe la acción escénica de los demás  contacto  entre  los  espacios.  Del  primer  caso,  el 
personajes  en  relación  con  Roberto.  Como  en  la  ejemplo  más  visible  es  la  caída  de  la  pared  del 
  Alegoría  de  la  caverna  de  Platón8,  la  noción  de  sótano, que pone al público de cara a la corporeidad 
verdad del espectador es un parecer apoyado en la  de Roberto al tiempo que duplica la espacialidad del 
 

 
Fotografía del semimontado, 
  Goethe Institut de Buenos Aires, 
agosto de 2006. 
 

veintiuno
Mono con navaja
 

  sótano  en,  nuevamente,  un  espacio  mediatizado  y  debatió  luego  de  la  función.  Finger  estaba 
uno inmediato, tal como se dijo.  sorprendido  por  un  motivo  más  bien  extraño  o 
 
  banal:  que  el  sótano  fuese,  efectivamente,  un 
  Para  el  estreno  del  semimontado  en  2006,  sótano.  De  las  posibilidades  de  este  realismo 
se  contó  con  la  presencia  del  autor,  con  quien  se  contrastado con la proyección, no dijo palabra. 
   

 
1
  Mientras  escribo  esto  tengo  a  la  vista  la  versión  castellana  que  se  usó  en  la  puesta.  La  traducción  es  de  Spregelburd,  quién 
  generosamente me hizo llegar el texto. De todos modos, como referencia se puede conseguir una versión vertida al español por 
Claudia S. Sierich en www.festivaldramaturgiaeuropea.cl/anteriores/Festival_2006/Textos/Nadar_como_perro.pdf 
  2 La ficha de ambos espectáculos es la siguiente: 
Actuaciones: Rafael Spregelburd (Roberto), Pilar Gamboa (Carlota),  
  Andrea Garrote (Ingrid), Pablo Ruiz (Víctor) y Mariano Saavedra (Juan) 
Dirección de video: Daniela Goggi 
Cámara: Sebastián Toro 
  Música original: Federico Marquestó 
Diseño de luces: Pedro Piana  
  Dirección: Andrea Garrote 
3
 Ver Genette, Gerard. Narrative Discourse: An essay in Method, Cornell University Press, Ithaca, 1979. También Prince (Prince, 
  Gerald.  A  Dictionary  of  Narratology,  University of  Nebraska  Press,  2003),  que define  la diégesis  como:  “the  (fictional)  world  in 
which  the  situations  and  events  narrated  occur”.  A  partir  de  aquí,  se  desprenden  tres  niveles  diegéticos:  el  intradiegético, 
identificable con la diégesis; el extradiegético,  exterior a ella y de la que no forma parte (el mundo “real” en contraste con el 
  ficcional  intradiegético);  y  el  metadiegético,  como  nivel  interior  al  intradiegético  (relato  enmarcado  o  teatro‐en‐el‐teatro,  por 
ejemplo), 
4
   Según la retórica clásica (Beristáin, Helena. Diccionario de retórica y poética, Porrúa, México DF, 1995. Pág. 319) se define a la 
metalepsis como “una variedad de la metonimia que expresa una sustitución del efecto por la causa […] o a la inversa”. Genette 
  (Metalepsis: De la figura a la ficción, Fondo de Cultura Económica, Buenos Aires, 2004. Pág, 15) amplia este concepto: para él, 
consiste en “una manipulación —al menos figural, pero en ocasiones ficcional […]— de esa peculiar relación causal que une […] al 
autor con su obra, o de modo más general al productor de una representación con la propia representación”. 
  5
 Genette, Gerard. Op. Cit. Pág. 70 y ss. Genette indica varios ejemplos, entre ellos la secuencia de La Rosa Púrpura de El Cairo 
(1985), en la que Woody Allen sale de la pantalla de un cine, toma a una espectadora (Mia Farrow) y se la lleva consigo de vuelta 
  a la película de la que salió. 
6
 El procedimiento inverso, es decir,  la recreación de una simultaneidad a partir de materiales pregrabados se pudo ver en La 
  Paranoia  de  Rafael  Spregelburd  (presentada  este  año  como  espectáculo  producido  por  el  Festival  Internacional  de  Teatro  de 
Buenos  Aires),  donde  un  grupo  de  personajes  en  escena  indicaban  a  otro  grupo  (proyectado)  cómo  actuar  una  secuencia.  El 
hecho de que los mismos actores protagonizasen ambas partes pone en evidencia el mecanismo. 
  7
  Placa  1:  “Primera  parte.  ‘Nada  amarga  tanto  a  una  persona  seria  como  la  resistencia  pasiva’  (Herman  Melville)”.  Placa  2: 
“Segunda  parte.  Nadar  perrito  (o  luchar  en  forma  poco  elegante  para  no  ahogarse).  Medio  año  más  tarde”.  Placa  3:  “Tercera 
  parte: La resignación es la hermana del alivio. Un año más tarde.” 
8
 Platón. “La república”, Libro VII en Obras completas, Omeba, Buenos Aires, 1967. Tomo III, pág. 311 y ss. 
 

veintidos
 VIVIENDO A COSTILLAS DEL POETA

  PRIMERA ENTREGA

EL JARDINERO DE NERUDA
I.

Pablo Neruda, el poeta, escribe sus memorias.

El lugar es un altillo decorado en madera. El viejo apoya un codo en la mesa y se sostiene la frente, con el
canto sobre las cejas. Típico pensador. Con la otra mano anota en un cuaderno rayado.
Lleva muchas páginas en tinta negra, con regular caligrafía.
A cada rato suena el teléfono negro que está abajo, en la sala, pero no lo escucha o finge estar
concentrado. Por ahí se levanta, y agarra un libro de la biblioteca. Tocan la puerta dos o tres veces por
día. Es tranquilo el pueblo, pero al viejo lo buscan mucho. En general son tipos que vienen de la ciudad.
Casi todos en auto, con pinta de garcas. Al principio yo pensaba que vienen a estafarlo al viejo. Se llevan
sus papeles, los hacen plata en la ciudad y le traen monedas. Ahora me parece que el viejo los estafa a
ellos: les da sus papeles, ellos hacen plata y le traen monedas, pero los papeles no valen nada, ni una
moneda. El viejo es un genio, hace plata anotando sus recuerdos de viejo.
Acá le regalan todo, lo tratan bien porque no quieren que se vaya. Pero cada tanto él se va con alguno de
los garcas o mafiosos que lo pasan a buscar en auto. Supongo que viajan a la ciudad, se emborrachan bien
fuerte con botellas que al viejo le regalan, y quedan tirados o duermen en el auto. Viene el boludo del
cartero, “El Cartero de Neruda”, una o dos veces por semana. Le da charla al viejo, se hace el romántico.
El viejo le escribe unas boludeces para la novia. Pobre piba.
Miro al viejo desde acá, mientras termino de podar.
Neruda escribe sus memorias.
Dicen que estudió y que viajó mucho. Pero según él a todos lados fue caminando. Mentiroso de mierda.
Ayer unos tipos a caballo que iban a la veranada le pidieron pasar por su terreno, y no les abrió la
tranquera. Le voltearon el alambre y les mandó a los carabineros.
Neruda escribe sus memorias. Mientras tanto, el jardinero del poeta espera para cobrar sus honorarios que
incluyen: 1. Podado de la retama sobre la pared sur. 2. Cavado de zanjas de desagüe en todo el sector
perimetral de la propiedad.
Hace unas dos horas que espero, el viejo no se ha levantado de su escritorio. No quiero interrumpirlo
pero también quiero irme a casa.

veintitres
 
EL JARDINERO DE NERUDA
 

  Llega un auto. Baja un señor gordo que usa anteojos. Toca bocina, ladran perros. El Poeta se asoma por la
ventana del altillo. Baja y abre la puerta. Los dos extienden sus brazos al verse. “Amigo poeta”, dice Don
 
Pablo. El otro señor sonríe con humildad y se estrechan en fraternal abrazo.
  Yo estoy parado junto a la ligustrina. Le digo al viejo que me tengo que ir. Me dice que vaya nomás. Le
digo que me tiene que pagar. Me dice que ahora tiene una reunión, que pase mañana. Le digo que
 
mañana no puedo. Me dice que otro día que ahora está ocupado. Le digo que me pague ahora. Me dice
  que no. Lo agarro del cuello y le parto un ladrillo en la cabeza.

  El Poeta Pablo Neruda cae de bruces y queda inerte sobre el sendero de piedritas blancas, empieza a correr
sangre.
 
El otro gordito se escabulló en un rincón. Corre para subirse al auto. Lo persigo y le trabo la puerta. Me
  dice aullando “no me pegues, soy Borges”. Le digo “Borges, vos sos un cobarde”. Me contesta “ya lo sé
escribí la mitad de mis libros pensando en eso”. Lo agarro del cuello y lo meto en la casa. Lo encierro en el
 
baño. Salgo y arrastro al viejo para entrarlo a la casa pero me arrepiento y lo dejo ahí tirado, queda un
  caminito de sangre. Cierro la puerta. Desde el baño el gordito me grita que tiene unos dólares en la

  billetera y que me los quiere dar. “No soy un punga” le digo, y me siento a pensar. El viejo está dormido,
desmayado o muerto, no sé. Subo al altillo. Agarro el cuaderno de las memorias. Rajo con el cuaderno.
 

  II.

  Conseguí una pieza por intermedio de mi amigo Ernesto. Me gusta porque debajo de la cama tiene un
agujero en el piso donde se puede guardar de todo. Estoy haciendo algunos trabajos en casas del barrio,
 
me los pasa Ernesto, que es colega. Todo lo que es jardín es fácil acá en la ciudad. Tienen unos patios de
  mierda con dos plantas. Se laburan en media hora y se cobra más. Acá son todos maricones. Los tipos

  salen a pasear con el perrito, las minas los mandonean, un desastre. Yo toco y me voy. Ahora estoy
esperando a un tipo en su oficina. Es un periodista con cara de maricón y de garca al mismo tiempo. Se
 
hace rogar porque no sabe lo que tengo en el maletín, es un pobre pelotudo esclavo. Suenan teléfonos
  por todos lados. Al final me atiende con cara de superado. Le digo que tengo un libro para venderle, que
se va a llenar de plata. Le cobro catorce pesos por hoja. Me pide el libro y le doy el cuaderno que le afané
 
al viejo. Lo lee un rato. “A quién le importan tus intimidades, pibe”, me dice, “esto no se vende nunca”, y
  deja el cuaderno. “Son las memorias de Pablo Neruda”, le digo. Me queda mirando. “Ah entonces sí”, me

  dice, “de dónde lo sacaste”. Le cuento que me las dio el viejo porque está enfermo y no puede venir. Me
ofrece cuatro pesos por hoja. Le digo que no y me voy. Me quedo cerca de la oficina. Me meto en esos
 
bares de mierda que tienen acá, tomo alguna pelotudez barata, miro a unos tipos que juegan a las damas y
  conversan como maricones. Me estoy cansando de esta ciudad sucia llena de putos. Al rato vuelvo a entrar
a la oficina del forro este. Le doy el cuaderno, me paga tres pesos la hoja.
 

 
veinticuatro
 
EL JARDINERO DE NERUDA

Vuelvo al pueblo. Me dicen que el viejo está enfermo, que no sale más porque tiene miedo. Me cuentan
que lo atacaron, le metieron púa y le encerraron a un amigo en el baño. Cuatro días parece que lo
dejaron con llave. Pobre viejo no se anima ni a asomarse a la ventana. Tan espantado quedó que tiene
gente que le hace las compras pero le roban plata. No saben qué pasó ni quién fue el zarpado. Yo me
tranquilizo.
Pobre viejo, todos lo quieren cagar.

Gastón Mazieres 

Es Licenciado en Letras por la Universidad de Buenos Aires (UBA). Especialista en Literatura Argentina,  
ha colaborado en diversas revistas y publicaciones específicas sobre los orígenes del teatro argentino, el fenómeno Teatro 
Abierto en los años ’80 y la escena teatral porteña en los años ’90.  Como autor teatral,  
ha estrenado gran parte de su repertorio en diversas salas  de la ciudad de Buenos Aires  
(El Astrolabio teatro, el Centro Cultural San Martín, El Centro Cultural de la Cooperación, entre otras).  
Sus obras “El escondrijo” (estrenada en 2005), “El musical” (estrenada en 2004), y “Otra baja” (2002)  
han realizado giras y participado en eventos y festivales de Argentina, Dinamarca, España e Italia. 
Posee una sólida formación como actor. Egresado de la Escuela Municipal de Arte Dramático (EMAD),  
y de la Escuela de Danza del Abasto (EDA), se ha desempeñado como intérprete  
en diversas producciones de teatro y de danza contemporánea,  
tanto para obras de su autoría como para textos de A. Tantanian, G. Büchner, S. Cardell, entre otros.  
Como intérprete ha participado en eventos y festivales de Argentina, Chile, Uruguay, Dinamarca, España.  
Como pedagogo, coordina actualmente en Buenos Aires su taller “Escritura Teatral”, destinado a actores y gente de letras 
interesados en investigar y profundizar las relaciones entre la escritura y la puesta en escena.  

veinticinco
 

 
POEMÍNIDOS
  (CONTRIBUCIONES FÓSILES PARA UNA ARQUEOLOGÍA DEL VERSO) 
 

  En esta sección recuperamos algunos poemas de autores más

 
o menos ignotos y los ponemos a consideración de nuestros
lectores, para que juzguen por sí mismos si el tiempo ha sido
 
justo olvidándolos o si les debemos una disculpa.
 

  En este número: Juan Ahuerma

  Nacido en Salta, hace más de medio siglo, Ahuerma no

es exactamente un desconocido. Tiene más de una
  docena de libros editados, entre poesía y narrativa, y
ha puesto letras a varias canciones populares. De todos
 
modos, preferimos iniciar así esta sección para
  probarnos que los escritores del interior, salvo
honrosas excepciones, son ilustres desconocidos para
  los que leemos en la populosa Buenos Aires.

  “No símbolos, sino penetración de la realidad, no surrealismo sino sangrientos golpes de

conocimiento en este mundo de la poesía de Juan Ahuerma. Salteño, en plena juventud, la rama
  verde suelta su primer estallido. Y es un fruto rojo y negro, un pequeño animal anárquico de
  lengua centelleante y bello. […] Con vehemente poesía, juega Ahuerma entre la vida, el miedo,
el odio. Con todo ello va construyendo una tienda de terribles abalorios, sin pausa y verso a
  verso. […] Un territorio libre para una poesía parida en libertad, lejos de las modas literarias en
boga, donde la libre expresión no es nada más que una nueva retórica, un periodismo fácil del
  espíritu.
Un territorio libre para un estallido. Para una voz a pleno vuelo.”
 
Leopoldo Castilla.
 

 
Los poemas seleccionados pertenecen al poemario Territorio Libre (1974), del que también
  extrajimos la nota de Castilla. Curiosamente, el ejemplar que tenemos entre manos tiene
dedicatoria manuscrita del autor al mismísimo Castilla: “Al poeta de la “Libertad” y el mundo,
  Polito Rojinegro, este recuerdo”, con fecha de abril de 1975.

veintiseis
 
Poemínidos
 
LA SEÑORA MADRE TIENE EN LA TORRE UNA PALOMA
 

  La señora madre guarda en su cabeza

  una torre de iglesia como una raíz empedernida

poco a poco
 
con los años le ha ido ocupando
 
el espacio de los sueños la memoria
 
dentro de esa torre un sin
  fin de ruidos de metal

  un collar de cascabeles

  enhebra recuerdos terribles de la infancia

la losa bruñida, los pasos en la sala

 
fotos amarillentas, moños en el pelo
 
los buenos modales, las malas personas
 
y el tenue olor a encierro que fue haciendo su cuerpo en la costumbre.
 
Entre tantos objetos inútiles que se han ido acumulando
  como una colonia de termitas

  en la torre

  la señora madre tiene una hija

una muda paloma que tiembla

 
pasajera del miedo del incienso
 
alejada para siempre
 
del infierno, de los cálidos reptiles
  de la luna llena

  las espinas

  y el inquietante olor de las flores del naranjo.

LIBERTAD
 
 
Cuántos cadáveres amontonados en tu nombre
  vieja puta
pobre alegría
 
fuego de San Telmo
  delirio de mendiga en los mercados, tan lejana

  como ese territorio de frutos perfumados

donde respira tu cuerpo
  en una siesta sin fronteras.

veintisiete
Poemínidos
 

 
ESTA MUCHACHA POBRE
 

  Ese viejo barco anclado a la orilla

  no tiene nada que ver contigo

aunque hayas tejido largamente

 
para apañar el frío del velamen
 
y encubrir de musgo sus maderos
 
(porque nunca,
 
Jamás has tenido nada)
 
sólo la dulce enfermedad
 
de esa maraña que te sube por el vientre
 
ese desamparo
 
esa vaga nostalgia que te sigue por las tardes
  que te llama a perfumarte el domingo

  a bordar amores de papel

  en la ternura soleada de los parques

  Yo sé que andas buscando ese barco

  cuando te cansas de vagas las avenidas

  y no hay rincón de la ciudad que alcance a cobijarte

(pero es en vano,
 
jamás has tenido nada)
 

 
Y cuando vuelves al pan retaceado de los lunes
 
a la sal de los esclavos
 
a la miseria y la miseria
 
harían falta cien manos ajadas
 
para contar tus penas
 
y cien espejos. 

veintiocho
 La del mono
  (Columna chancha)

Para el primer envío de esta sección, invitamos a una querida amiga de la casa, Usted.
Esperamos que el relato sea de su agrado, en muchos sentidos, y que provoque algo más que unas cuantas carcajadas.
Quedan abiertas las piernas de esta sección para aquellos que quieran colaborar
con relatos de tono elevado, para leer con una sola mano.

EL 69
Usted se toma un bondi y escucha cosas 

Jueves a la noche. Regreso a casa. El 69 viene rápido, bendito colectivo, y Usted sube como si fuera una
calesita: ilusionada de conseguir una sortija.

Allá va Usted, a bordo del 69, rumbo al oeste.

Al principio, decide quedarse en el medio del ónibus. Más tarde, cansada, se va pal´fondo y nota que,
felizmente, hay un asiento vacío en la popular. Más específicamente, le toca el segundo contando desde la
derecha del espectador. Allí se sitúa la escena. Allí, ocurrieron los dichos que rescata a continuación.

Usted se sienta con ganas de dejarse adormecer por el vaivén del colectivo. Pero dado que el sentido del oído
es involuntario y que le queda poca pila al musiquero, se entrega al hábito mortificante de escuchar una
conversación ajena. Conversación que, por regla general y por el elevado tono en que es pronunciada, ha
nacido para ser escuchada. Posiblemente, ese sea su fin y comienzo.

veintinueve
 
La del mono
 

 
Entonces, Usted escucha.
 
Nabo 1: Las cosas que dijimos hoy… un desastre, loco… qué manera de decir pelotudeces
 
Nabo 2: Yo la re deliré a la mina, le batí cualquiera.
 
Naba única (Gracias a Dios! En caso de que exista): Jajajjaa.
 
Nabo 1: Es que esas minas son re estúpidas, les decís cualquier cosa y se la creen…
 
Nabo 2: A full.
  Naba única: Aparte, cualquier dato que tirás, cualquier cosa que decís, se prenden de una…

  Nabo 1: (Cuchicheos imperceptibles con Naba 1)

  Nabo 2: ¿Qué dijo? ¿Qué? Esta no me la quiero perder, eh…

  Usted extrema los esfuerzos de su globo ocular para poder observar la cara de Nabo 1 y confirmar su nabez a
través de sus rasgos inconfundibles. Pero como no es conejo, le basta con ver un jopo bastante desprolijo y
  percibir, allí a lo lejos, una campera de jean verdosa impresentable.

  Nabo 2: Ahhhh…

  Nabo 1: ¿Y qué te contó Ana?, dale… decí.

  Naba única: Nooo, no sé, me da cosa…

  Nabo 2: Dale, contanos, estamos en confianza.

Nabo 1: Sí, no le vamos a decir a nadie.

 
Naba única: Bueno, no sé, la mina me dio todos los detalles de lo que le gusta que le hagan.
 
Nabos a coro: Ahhhhh, pero qué bonito, eh…
 
Nabo 1: ¿Y te pervirtió mucho?
 
Naba única: No sé, no mucho más de lo que ya estoy, jejjeje.
 
Nabo 2: Bueno, pero danos detalles, nos seas mezquina, jjijijiji.
 
Nabo 1: Sí, sí, compartí, jojojojo.
 
Naba única: En fín… Me dijo que a ella le gusta (Usted percibe un leve ascenso del tono, en varios sentidos)
  que primero empiecen por allá abajo… con la lengua… y que no marquen los dientes porque duele… y que
agarren con las manos el mate… (¿Debe Usted recordar que están en un transporte público [¿o era púbico?]?)
 
Nabo 1: Ah, bueeeeeeeee…
 
Nabo 2: Sé, sé, sé, descriptiva la chica…
  Nabo 1: ¿Y qué más? ¿qué más?

treinta
 
La del mono

Naba única: Y bueno… ay, no sé, me da cosa… (Más cuchicheos, deliberaciones, argumentos breves pero
efectivos). Y bueno, que le gusta que vayan subiendo despacio y que le chupen las… (Aquí Usted no sabe si
escuchó tretas o metas, pero casi adivina la palabra detrás del ruido, el bulto detrás de la mano) Y eso sí, que
no prometan si no van a cumplir, porque es como con los hombres, que si una baja, tiene que terminar lo
que empezó, porque si no, es feo para el otro, ¿no?

Nabos a coro: Claaaaaaaaaaro…

Naba única: Y bueno, nada, eso…

Nabo 1: Te contó bastante para no contarte nada, eh…

Naba única: Ja, pero lo peor es lo que me dijo después.

Nabo 2: ¿Qué te dijo, qué te dijo?

Naba única: Ay, boluda, de tanto hablar me están dando ganas de garchar, jajjaja.

Nabo 1: ¡Qué perra, mi Dios!

Nabo 2: ¿Y vos qué hiciste?

Naba única: Nada, yo miraba, mientras Paula sostenía el (aquí Usted no recuerda si dijo jarro, tarro o carro
[lo que sería un tanto inverosímil, pero bueno, esto es literatura… y aquello era un desconche) y Ana le
mostraba como hacer una paja…

Nabo 2: Ah, bueeeeeeeeeno, mirá cómo trabajan las chicas, eh. Todo el día boludeando.

Risas por doquier. La multitud, enardecida, para sus orejas para captar hasta la última grosería.

Naba única: Sí, la verdad, hoy todo el día estuvimos hablando de sexo… SEXO, SEXO, SEXO (Usted percibe
un goce en la Naba al pronunciar estas palabras, como si disfrutara de perturbar el silencio [más que atento a
sus palabras, en ese momento ya] del ónibus)… todo el día SEXO (Pero… atención: primer indicio de que
algo anda mal… Nada, pero NADA, en la vida es tan bueno. Desconfiad, incautos viajantes.)

Nabos a coro: Jajajjajaja.

Nabo 1: Sí, yo escuché algo, pero ahora no me acuerdo bien qué era…

Naba única: ¿Desde ahí se escucha?

Nabo 1: No, yo justo pasaba y escuché algo que me hizo matarme de la risa…

Naba única: Ahhhhh.

Nabo 2: Bueno, ¿y qué más te contó?

Naba única: No sé… no mucho más… me pasó algunos datos buenos, como para poner en práctica… como
que a los tipos les gustan las groserías, las guasadas, que las palabras los calientan, digamos, pero guasadas…
algo como para tener en cuenta…

Nabo 1: Claro, para mañana.

Treinta y uno
 
La del mono

Naba única: Claro…

Breve silencio (¿Segunda pista o está Usted un tanto paranoica?)

Nabo 1: Se…

Naba única: Me hace acordar a algo que me dijeron una vez: Una mina tiene que ser una puta en la cama…

Suena la alarma de detección de un lugar común. ¿Otra pista que desestabiliza la escena? No tanto, vamos, no
sobrestimemos al viajante medio. De hecho, se podría afirmar exactamente lo contrario: su discurso básico se
nutre de lugares comunes… como para que nadie se pierda, ¿vio, doña?

Nabos a coro: Jajajjjaa.

Naba única: No, en serio, porque… puede tener la casa muy limpia y todo eso, pero si no es una perra en la
cama, los hombres se van por ahí a buscar otras… ¿o no?

Nabos a coro: Sí, sí, muy cierto.

Ay, por Dios, ya digan algo interesante de nuevo. Nos estamos durmiendo, jóvenes. ¡Y ustedes se deben a su
público!

Naba única: Por eso…

Breve silencio. El chico a su lado se mueve sospechosamente. Usted comienza a pensar que apagó el
musiquero y que está escuchando atentamente la conversación.

Nabo 1: Y bueno, ¿qué pensás hacer?

Naba única: No sé, estoy re nerviosa. O sea, me dicen un montón de cosas, pero no creo que las pueda poner
en práctica, es como que me voy a olvidar de todo en ese momento… me va a salir todo maaaallll….

¿Estará haciendo un pucherito? Usted maldice su falta de ojos en la nuca o la interferencia visual de Nabo 2,
quien no deja de moverse a su lado.

Nabo 1: Obvio, aparte, en el momento surge lo que surge, no te ponés a pensar: ahora voy a hacer esto,
ahora lo otro. Sale lo que sale.

Nabo 2: Claro, sin tanta preparación.

Naba única: Sí, calculo que va a ser así.

Nabo 1: Además, no podés dar todo de entrada, tenés que guardar algo para el más adelante… si no, dentro
de 3 meses qué hacés…

Naba única: Hay, pero yo ni sé si voy a llegar a eso, por eso quiero aprovechar mañana, para hacer todo.

Nabo 1: Bueno, sí, todo lo que quieras, pero si te portás como una trola en la primera cita, el pibe va a
pensar que sos eso, una trola (Epa, epa, Usted capta cierta agresión, ¿qué ocurrió con la charla hot? ¿Nabo 1
se convierte, repentinamente, en el Doctor Corazón? Volvé , Nabo calentón, volvé. ¡Te preferimos al Nabo
todo corazón!)

Treinta y dos
 
La del mono

Naba única: Sí, yo qué sé…

Nabo 1: Claro, o sea, yo sé que vos no sos tan fácil…

Silencio incómodo 1. Risas encubiertas. Admítalo, hasta Usted se ríe por dentro.

Nabo 1: Taaaan fácil no sos.

Naba única: ¡Ay, qué guacho!

Nabos a coro: Jejjejejjee…

Naba única: Qué malos…

Nabo 1: Pero, no, cuchame, es por tu bien. O sea, ¿qué te dijo el psicólogo? Que si no cambiás vos, desde
adentro, las cosas no van a cambiar desde afuera. Tenés que empezar vos el cambio…

Naba única: Mmmhhhh…

Nabo 1: O sea, estás todo el tiempo hablando de esto y te hacés mierda, ¿entendés?

Nabo 1: Todo el tiempo estás hablando de esto, tenés que parar un poco.

Naba única: Mmhhhh…

Nabo 2: ¿No te dijo el psicólogo que tenés síntomas de ninfomanía? (Risas ahogadas. Usted reacciona,
sospecha, presta atención, saca cuentas.)

Naba única: Sí, qué se yo…

Nabo 1: Bueno, tenés que parar un poco, tenés que parar… el otro día hablé con el Raulo.

Nabo 2: Hablaste con Raúl, qué bueno.

Nabo 1: Sí, bueno, y sabés lo que me dijo, que no quiere saber más nada de nada, que se cansó… estaba
como loco el pibe, todo el día alzado…

Usted comienza a prepararse para bajar. Precavida, unas 7 cuadras antes. Aprovecha para espiar a Nabo 1
mientras se agacha para agarrar la bolsa, pero nada, imposible. Nabo 2 le sigue tapando la visual. De la Naba
sólo sabe que es morocha y que habla como si hubiera aprendido oratoria en la cancha de Chacarita. Con la
barra. Brava. Claro.

Nabo 2: Tenés que parar, no podés seguir así…

Nabo 2 se para. Caramba, ¿se bajarán en la misma parada que Usted? Naba también se para. Nabo 1 la deja
pasar. ¡Pero qué amable el sexópata! Caminan en fila india por el angosto pasillo. Llegan cerca de la puerta y
Usted hace malabares para no caerse.

Naba (Dándose vuelta, a Nabo 1, que está detrás de Usted): Un tipo me miró…

Nabo 1: ¿Ah, sí?

Naba única: Sí .

Treinta y tres
 
La del mono

Alguien toca timbre. El 69 para. Todos bajan. ¿Doblarán en esta? ¿Seguirán derecho? ¿Por cuánto tiempo
retendrá la sarta de pelotudeces de estos infames [pero debería tratarlos mejor, estimada Usted, al fin y al
cabo, estaba destinado que se convirtieran en sus personajes] in mentis? ¿Ese es el gordito de peinado
moderno que estaba sentado al lado suyo disimulando que escuchaba todo, como buen pajero que merece
ser a su edad? Bingo. Chico moderno también se bajó con Usted. Y parece que cruza, sí, con Usted. Caramba,
caramba, el trío calentonto también cruza. Cinco pares de piernas arremeten San Blas. Usted no está sola. Y
tampoco sorda, buena gente. Tan voluntario es ahora su oído que llega a escuchar el último parlamento del
trío:

Nabo 1: No, boluda, pero la próxima tenemos que pensar otro tema, porque se van a dar cuenta.

Naba única: Es como muy obvio, sí.

Nabo 2: Tenemos que practicar.

Nabo 1: ¿Viste cómo estaban todos prestando atención?

Naba única: Seeee, se re cuelgan a escuchar.

Los gritos de Nabo 1, por demás elevados, innecesarios, grotescos, la alcanzan con la certeza de que esos
niños son traviesos, quizás, les gusta el histrionismo, posiblemente, pero que, definitivamente, no saben
apreciar el placer de dejar a los espectadores (en este caso, los oyeurs) con ese gustito agridulce de no saber si
lo que están oyendo, ocurrió realmente. O no.

¿O no?

Usted
Usted existe sólo como un instrumento. Sólo existe para los otros.
Oye cosas, piensa cosas, escribe cosas. Para deleite —u horror— de los otros.
Hace un tiempo publicó asiduamente en www.elinterpretador.com.ar
Pasen y lean…

Treinta y cuatro
 La banana mecánica

EL CINE Y LA ABYECCIÓN 
 

Por Marcos  Vieytes 

El  de  la  abyección  ha  sido  uno  de  los 

conceptos fundamentales de la crítica cinematográfica 
y está relacionado, como suele suceder en estos casos, 
con  la  revista  francesa  Cahiers  du  cinema,  donde 
comenzó  escribiendo  gente  como  Godard,  Truffaut, 
Rohmer y otros críticos que luego se transformarían en 
directores  de  cine,  Jacques  Rivette  entre  ellos.  Este 
último es el autor de un artículo publicado en junio de 
1961  en  contra  del  film  Kapo  (del  director  Gillo 
Pontecorvo),  que  años  más  tarde  causaría  profunda 
impresión  en  Serge  Daney,  crítico  durante  una  etapa 
posterior de Cahiers y también cronista de Liberation y 
cofundador de Traffic. La influencia de aquel lo llevaría 
a redactar un texto cuyo título, El travelling de Kapo1, 
hacía  foco  sobre  la  idea  de  abyección  aplicada  por 
Rivette a un determinado procedimiento discursivo de 
la  película  de  Pontecorvo.  El  artículo  repasaba  la  idea 
de  una  ética  del  cine  pensada  por  gente  como 
Rossellini o Bazin y cuajada por Jean‐Luc Godard en su 
afirmación  de  que  el  travelling2,  además  de  ser  un 
procedimiento  discursivo,  era  una  cuestión  de  moral, 
pero también la repensaba a la luz de su cristalización 
dogmática  y  de  los  cambios  tecnológicos  que  ya 
afectaban al cine en 1992. 
En la relevante —por sintomática— secuencia 
de la película del director italiano, la cámara estilizaba 
el  suicidio  de  una  prisionera  de  un  campo  de 
concentración mediante un travelling que encuadraba 
esa instancia en un plano primorosamente escultórico. 
Rivette  y  Daney  condenan  tal  embellecimiento  de  la  reciente y podían llegar a traslucir una posición no ya 
muerte rotulándolo como abyecto y su argumentación  ideológica  sino  moral.  De  hecho,  Pontecorvo  era  un 
guarda  puntos  de  contacto  con  la  crítica  al  “chantaje  militante  de  la  izquierda  realizando  una  supuesta 
sentimental”  expuesta  más  de  una  vez  por  Borges3.  película‐denuncia, no obstante lo cual sus manipulado‐
Unos y otro exponen el miserabilismo como programa  res  mecanismos  cinematográficos  desmentían  la 
estético, la utilización del dolor y la crueldad disfrazada  condena del nazismo y de sus metodologías, que sos‐
de indignación, “la pornografía artística” (cito a Daney)  tenía  públicamente.  Esta  contradicción  entre  forma  y 
que  se  pone  en  funcionamiento  cada  vez  que  alguien  fondo, continente y contenido, mensaje y formu‐lación 
intenta  ganar  prestigio  cultural  banalizando  una  del mismo, continúa delatándose en películas exitosas 
atrocidad.  Con  el  agravante  de  que  las  imágenes  de  y políticamente correctas como Vidas cruzadas (Crash, 
esa  película  transcurrían  en  un  campo  de  Paul Haggis) y Babel (Alejandro González Iñarritu), por 
concentración,  por  lo  cual  las  elecciones  estéticas  del  citar  sólo  dos  films  galardonados  durante  los  últimos 
director  guardaban  directa  relación  con  la  historia  años. 

Treinta y cinco
La banana mecánica
 

 
Travelling en la escena del suicidio de 
  Terese (Emmanuelle Riva) en Kapo. 
 

Treinta y seis
 
La banana mecánica
 

  El  concepto  de  abyección  demostró  ser,  Con  el  advenimiento  de  la  tecnología  digital, 
entonces,  una  herramienta  crítica  de  notable  eficacia  capaz de alterar el plano sin que lo notemos, el desafío 
 
para  desenmascarar  este  tipo  de  fraudes  estéticos  y  contemporáneo consiste en aprender a ver de nuevo, 
  operaciones de maquillaje político que pasan por cine  incluso  desligándonos  parcialmente  de  la  naturaleza 
y nada tienen que ver con él, pero el uso irreflexivo del  preponderantemente  realista  que  se  le  adjudica  a  la 
  mismo  lo  ha  transformado  en  una  especie  de  imagen  cinematográfica,  para  captar  las  múltiples  y 
cachiporra  teórica  en  manos  de  críticos  devenidos  diarias  mutaciones  audiovisuales  que  se  producen  en 
  policía moral de lo que debe o no debe aparecer en la  la materialidad misma de la imagen y las modalidades 
pantalla. Su vigencia, sin embargo, no acusa signos de  del  relato  cinematográfico.  Se  me  ocurre  que  una 
 
fatiga debido a esta desvirtuada y perezosa utilización,  manera de hacerlo es vinculando estos cambios con un 
  sino  a  los  cambios  que  se  han  producido  en  la  hecho histórico preciso: el de las dos bombas atómicas 
naturaleza misma de las imágenes, cuya cada vez más  que  los  EE.UU.  hicieron  explotar  sobre  Hiroshima  y 
  compleja  hibridación  tecnológica  plantea  desafíos  Nagasaki  durante  la  II  Guerra  Mundial.  Así  como  el 
situados  incluso  en  un  nivel  previo  al  que  planteaba  nacimiento  de  la  idea  de  abyección  en  el  cine  estuvo 
  Rivette y desarrollaba Daney. Antes que abrir un juicio  ligado  al  descubrimiento  de  los  campos  de 
ético  sobre  lo  apropiado  de  ciertas  imágenes  de  los  concentración,  las  tecnologías  de  exterminio  y  sus 
 
films,  hoy  se  hace  imperioso  definir  su  constitución,  representaciones  en  el  cine  de  ficción  y  documental, 
  descubrir  y  describir  primero  su  heterogénea  proce‐ las  explosiones  ocurridas  en  Japón  son  una  metáfora 
dencia  y  relaciones  dentro  del  plano  para  recién  de  las  alteraciones  ontológicas  de  la  imagen  cuyos 
  después —y a partir de dicho análisis (o microanálisis,  signos  pueden  advertirse  en  el  cine  contemporáneo. 
como  quería  Eisenstein)—  ponerse  a  pensar  en  la  En un próximo artículo desarrollaremos  esta idea a la 
 
justicia o no de su presencia y funciones.  luz del film Lluvia negra, de Shohei Imamura. 
 

 
Marcos Vieytes
  Nació en Capital Federal, en 1973. Es crítico cinematográfico, colaborador
permanente de El Amante, Tren de Sombras y Cineismo. Coordina “Kino Glaz”, la
  sección de cine de la revista digital Zona Moebius. Es programador del cineclub de
El Amante. Fue jurado del 2º Festival de Cine de La Plata (2007).
 

 
1
 Daney, Serge "El travelling de Kapo" [en línea]. El Amante. http://www.elamante.com/nota/0/0688.shtml 
  2 En el lenguaje cinematográfico, se denomina travelling al desplazamiento de la cámara sobre un apoyo móvil y también al 
resultado de ese movimiento en la imagen. Éste es el sentido al que aquí se alude. 
3
 Borges, Jorge Luis. Evaristo Carriego, Emecé, Buenos Aires, 1955. Se cita este título como ejemplo, pero Borges alude al concepto 
de “chantaje sentimental” en reiteradas oportunidades que huelga citar en un artículo de las características del que aquí nos ocupa.
 

Treinta y siete
 
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(y no pidan más por un rato, eh…)

 
Cartas de la selva

  Este espacio estará destinado, en próximos

números, a incluir las más creativas misivas
  de nuestros masivos lectores.
  O lo que nos manden.
  Aunque sea spam.
  …
  ¡Manden algo!
 
…
Al  principio  no  vi  nada,  ciego  de  terror;  en  seguida,  perfilé  los 
 
¡Aunque sea spam! contornos  de  un  monstruo  clinudo,  feo,  horrible,  cuyas  muecas 
  aumentaban  mi  espanto;  al  final,  advertí  que  lo  que  tenía 
presente  era  un  mono  de  unos  ochenta  centímetros  de  altura, 
  compungido y lloroso. 
La monada ‐¿Qué te pasa, hermano? –inquirí una vez transcurrido el miedo. 
  El mono me enseñó un brazo y se valió de una mímica desastrosa 
para indicarme que lo tenía dislocado.  
 
CRÉDITOS ‐Seguramente –lo reprendí‐ te caíste de un árbol… 
El mono no me dijo ni que sí ni que no. 
 Ilustración de tapa: El mono relojero, de Nelson Balbela
‐¡No lo niegues!... 
(Montevideo, 1966). Es pintor, dibujante, artista digital y actualmente
 se dedica a la asistencia de dirección de arte. Ha expuesto Entonces, me contestó con ciertos visajes que yo interpreté así: 
‐La tormenta, hermano, me tiró al suelo... 
individualmente en cuatro oportunidades y participado de varias
 muestras colectivas. Además, ganó entre otros, Mención especial y  
Premio Beca de Estudio del XXXV Salón de las Artes Plásticas de la Fragmento de “De profundis”, de Elías Castelnuovo. 
  En: Tinieblas. Buenos Aires: Librería Histórica, 2003. 
IMM (1987), el Gran Premio de Pinturas “Rafael Barradas” (1990),
Premio Londres del Instituto Cultural Anglo-Uruguayo (1993). Sus
 
trabajos más recientes pueden verse en:
Gracias hacen los monos
 http://lasenioraindicarat.blogspot.com/ o en:
http://www.flickr.com/photos/elreplicantedislexico/
La  monada  desea  enviar  sus  más  sinceros  agradecimientos 
 
Las imágenes incluidas en este número pertenecen a: Jill Greenberg por  el  apoyo  otorgado  en  el  casi  eterno  proceso  de 
(págs. 1, 29, contratapa), Natalia Fortuny (págs. 2-4), Anthony desarrollo  de  éste  primer  número  a  las  siguientes 
 
Browne (pág. 6), www.alternativateatral.com.ar (pág. 21). importantísimas personas: Martilla Nadde,  Jimena Vicente, 
Jaqueline  Espinola,  Mariana  Duarte,  Paula  Fridman,  Rafael   
Diseño y diagramación Spregelburd, Andrea Garrote, Susana Cuevas Otonelli, Jorge 
Berduque/De Sabato Boccanera, Emilia Goity y los mozos de La Orquídea. 
Impresión
Bien gracias Y  a  todos  los  autores,  dibujantes  y  amigos  que  creyeron  y 
seguirán creyendo en este delirio simiesco. Gracias….  
Distribución
El amigo Gmail
 

Treinta y ocho