DORIN TEFNESCU

LITERATUR COMPARAT
POETICI ROMANTICE

Puterea poetic este capabil de a gndi contradictoriul i de a-i opera sinteza F.W.J. Schelling Adevrata poezie, poezia complet, se afl n armonia contrariilor Victor Hugo

DESPRE CUM E ARTA CU PUTIN (AUGUST WILHELM SCHLEGEL)

I. Prelegeri despre art i literatur dramatic (l809 1811)

l. 0riginea i esena romantismului (Prelegerea I )

1. Contradicia aparent se rezolv n unitatea de adncime a naturii 2. Spiritul plastic al artei antice i pitorescul artei romantice 3. Factorii nnoitori ai artei (cretinismul, specificul german, cavalerismul, melancolia) 4. Melancolia este o nostalgie dup unitatea pierdut 1. ncercnd s concilieze poziii ce preau ireductibile (i care au dus, n secolele al XVII-lea i al XVIII-lea, la celebra disput dintre antici i moderni), gndirea nceputului de secol XIX pare c afl n sfrit soluia unei nelegeri corecte a acestui fals conflict. Conflict care i lui A. W. Schlegel i prea o contradicie aparent , din moment ce ia natere dup modelul oferit de natura nsi. Natura uman, spune Schlegel, este simpl la temelia ei, dar, pe de alt parte, aceast simplitate nu este una absolut, ntruct se afl n adncul ei fore antagonice, micri contradictorii care nu i pun ns n pericol unitatea ,ci, dimpotriv, i-o asigur prin ceea ce s-a numit, ncepnd nc de la Cusanus, coincidentia oppositorum : Intregul joc al micrii vii se bazeaz pe concordan

i opoziie. Schlegel se ntreab pe bun dreptate de ce acest fenomen nu s-ar repeta, la alt nivel, i n istoria omenirii, i mai cu seam n istoria artei i a poeziei, unde poate este cel mai bine repetabil aceast dialectic a spiritului. Intr, ca atare, n jocul acestei dialectici dou fore ce par a se opune: modernismul romantic i clasicismul antic. De precizat c pentru A.W.Schlegel (ca de altfel pentru toat coala romantic) particip la clasicitate att arta propriu-zis antic (greco-latin), ct i acele tendine care i-au propus s-i reactualizeze doctrina poetic (umanism renascentist, clasicism francez, iluminism). 2. Pornind de la o afirmaie a lui Hemsterhuis, Schlegel distinge ntre sculpturalitatea veche i picturalitatea cea nou, atribuind spiritului antic plasticitate iar spiritului modern pitoresc: spiritul ntregii arte i poezii antice este plastic, pe cnd al celor moderne este pitoresc . Ce nelege A.W.Schlegel prin spiritul plastic al culturii antice (clasiciste) ? n primul rnd, faptul c ntreaga art i poezie au fost expresia contiinei unei armonii existeniale, a unui cadru spiritual privilegiat n care toate forele concurau la proslvirea aceleiai uniti. Anticii au conceput poetica bucuriei, i n primul rnd a bucuriei de a preamri frumuseea vieii care, purificat i nnobilat, a devenit frumuseea artei. n al doilea rnd, este vorba de importana covritoare a religiei greceti care diviniza forele naturii i ale vieii pmnteti i, astfel, hrnea arta care o mpodobea. 3. Religie ns care s-a dovedit la un moment dat insuficient pentru a rspunde la noile ntrebri ale omului ce se ntea ntr-o lume nou. Este i cauza principal, dup A.W.Schlegel, a apariiei unei mutaii n mentalitatea i, n general, n spiritualitatea european. Iar acest lucru s-a petrecut odat cu apariia cretinismului, devenit principiu conductor n istoria popoarelor mai noi. Alturi de cretinism, un alt factor nnoitor este specificul german al naiunilor nordice care au adus un nou impuls de via. mpletirea celor doi factori, cretinismul i spiritul germanic, a creat predispoziia unei noi sensibiliti artistice, cu adnci repercursiuni n cultura european. Un al treilea factor este cavalerismul, virtute hrnit cu un spirit nou, cel al iubirii concepute ca adoraie entuziast a feminitii autentice (ca rezultat, din nou, al mpletirii cu cretinismul, n ceea ce privete slvirea maternitii virgine - imaculata concepiune ). Astfel c cei trei

factori menionai au solicitat omul luntric, trezindu-i sentimentul independenei morale. Cavalerismul, iubirea i onoarea sunt, alturi de religie, nsi obiectele poeziei naturale, rdcinile acesteia aflndu-se n evul mediu, n acea epoc miraculoas i eroic redescoperit cu admiraie de ntregul romantism. 4. Un ultim factor, poate cel mai important n explicarea resorturilor luntrice ale ivirii noii micri, este melancolia, vzut ca esen a poeziei nordice. Dac la greci, firea era mulumit cu ea nsi, n acord cu marea armonie cosmic, n concepia cretin contemplarea infinitului a distrus finitul . Nu mai este un finit n acord cu infinitul, ci un finit zdrobit de mreia unui infinit al crui fonet macin sufletul. Experien existenial ce nate melancolia sau nostalgia dup o lume promis n care se sper. n acest sens, poezia anticilor era o poezie a posesiunii, poezia noastr este una a nostalgiei; prima st nfipt solid n pmntul prezentului, cealalt oscileaz ntre amintire i intuiie . Chiar dac senintatea greceasc suporta i tragedia amar (dar ca pe un corectiv existenial - acel hybris al lipsei de msur), poezia romantic poate ajunge i la expresia bucuriei, dar, spune Schlegel, va purta totdeauna n sine, ntr-un ce fr nume, urmele propriei sale surse, i anume acea contiin a scindrii interioare, pe de-o parte mrginit n condiia material iar, pe de alt parte, tnjind mereu spre condiia spiritual. Poate c, prin contrast, niciodat pn n epoca romantic, apsarea materiei nu a fost resimit cu atta acuitate. De aceea, conchide Schlegel, n arta i poezia greceasc exist o unitate iniial incontient a formei i a subiectului; n arta i poezia mai nou ( ) se urmrete o ntreptrundere mai intim a celor dou, considerate ca dou aspecte opuse. Forma artei greceti a ajuns la desvrire datorit unui subiect desvrit, al acelui infinit armonic; forma artei moderne este fatalmente imperfect n aparen, dar nsi aceast imperfeciune exprim esena autentic a condiiei umane.

2. Despre spiritul dramei romantice (Prelegerea a XII-a) 1. Problema imitaiei i deosebirea ntre forma mecanic i forma organic 2. Necesitatea noilor forme de expresie; apariia dramei 3. Tragedia antic un grupaj sculptural; drama romantic un mare tablou dinamic 1. A.W.Schlegel i continu investigaia cu referire la contradicia aparent ntre antici i moderni n zona creaiei dramatice. Calea imitrii (teoria mimesisului care a dominat estetica de la Aristotel pn n secolul al XVIII-lea) i pare o cale a constrngerii creativitii. Firete, recunoate el, c spiritul poetic are nevoie de o delimitare, pentru a evolua n cadrul ei cu o libertate frumoas , are nevoie deci de anumite reguli i legi ce decurg din propria sa esen , ceea ce nu mpieteaz ns asupra originalitii. Orice spirit creator plsmuiete n cadrele unei anumite forme, dar forma este mecanic atunci cnd se aplic unui subiect oarecare ca un adaos ntmpltor, fr legtur cu textura lui . n schimb, forma organic este nnscut: ea modeleaz dinluntru spre afar i atinge stadiul conturrii definitive odat cu dezvoltarea deplin a embrionului. Se distinge astfel forma exterioar (care ntr-adevr este constrngtoare) i forma interioar, cea autentic, adic determinat de nsui coninutul operei artistice. Chiar dac orice form este o manifestare vizibil a unui coninut, ea este un exterior semnificativ , cci exprim esena ascuns a lucrului. Doar lucrul i poate alege propria sa form, ca semnificare elocvent a adevrului ce l locuiete. 2. Ceea ce nseamn c, odat cu schimbarea epocilor culturale, spiritul poetic trebuie s-i plsmuiasc o nou form de expresie, n conformitate cu reorientarea sensului sensibilitii artistice. Formele vechi nu pot fi adaptate noilor cerine (de aici, dispariia sau degradarea unor specii literare precum epopeea, poemul eroic, tragedia) ; vremurile noi cer forme noi de manifestare, i astfel se explic apariia dramei romantice. Spre deosebire de arta antic ce opera o separare strict ntre aspecte eterogene, arta romantic topete ct se poate de intim

toate contrastele, nlocuind teoria puritii genurilor cu aceea a amestecului lor. Dac arta antic reflect frumuseea nealterat a lucrurilor n armonie cu principiile universale considerate n puritatea lor, arta romantic nlocuiete acest cosmos static i steril cu un haos fertil, haosul ascuns n mijlocul creaiei, ba chiar n snul ei (este aceeai concepie a contradiciei ce pune n micare, ca izvor al creativitii i nnoirii). Arta antic beneficiaz de claritate n virtutea asemnrii cu natura, dar e o claritate autonom, specific fiecrei opere n sine, pe cnd arta romantic este mai aproape de misterul universului, cci nu mai clarific fragmente, ci nfieaz un tot indivizibil, n care toate se ntreptrund de cele mai multe ori n mod inexplicabil. Este misiunea artei de a aduce la expresivitatea limbajului tocmai acest inexplicabil, misterul n care toate se contrazic, dar care le ine pe toate n aceeai zicere. 3. n acest context, tragedia antic este comparat cu un grupaj sculptural , n timp ce drama romantic cu un mare tablou n plin micare (a se vedea diferena semnalat ntre plasticitate i pitoresc ), totul plutind ntr-o lumin magic , lumin care nvluie i dezvluie totodat (este un prim indiciu referitor la atmosfera operei artistice). Chiar dac tabloul va fi mai imperfect conturat dect grupajul sculptural, el d glas nu materiei, ci vieii nsei n ceea ce are ea mai puin material, i anume un spectacol pestri , cel al realitii care vorbete fanteziei. Nu ofer ca atare totul de-a gata, ci ne cheam la gndire. Procedeele sunt multiple: de la schimbarea timpului i locului aciunii (distrugerea celebrei uniti clasice ), pn la contrastul dintre glum i seriozitate i amestecul de pri dialogate i lirice. Totul n vederea trezirii acelor semnificaii ascunse care alctuiesc, abia n unitatea aspectelor divergente, adevrata frumusee.

II. Prelegeri despre art i literatur frumoas (1801 1804) l. Esena artei (Prelegerea a II-a ) 1. Raportul dintre finit i infinit 2. Procesul reprezentrii infinitului n finit (3 trepte) un proces de simbolizare 3. Cele trei trepte: expresie, convenie, reprezentare (ultima treapt creeaz din limbajul comun limbajul poetic) 4. Cele trei etape ale procesului de figurare 1. Dar ce este frumuseea ? Dup Schelling, infinitul reprezentat finit .

Frumosul apare astfel ca reprezentare simbolic a infinitului, reprezentare prin care infinitul pare s fie finit, adic ni se d ca posibilitate de nelegere i apreciere. Finitul i apare lui A.W.Schlegel ca alctuire de suprafa a existenei naturii (o existen determinat ), pe cnd infinitul este temeiul oricrei realiti. Infinitul nu e, ca atare, o ficiune, un transcendent, ci nsui fundamentul a ceea ce este. Cum poate fi redus infinitul la suprafa, la nfiare concret ? se ntreab Schlegel. i tot el rspunde: doar simbolic, n imagini i semne . Este chiar ceea ce se nelege prin concepie poetic; trecnd dincolo de datele simurilor, ea percepe figurativ ceea ce se sustrage raionalizrii, act prin care realitatea este nsufleit de o nou via. A scrie poezie () nu nseamn altceva dect o venic simbolizare, adic stabilirea unui raport ntre un aspect exterior i unul interior , ntre manifestant i manifestat. Este o dubl micare aici: pe de-o parte, revelarea spiritului n material, iar, pe de alta, recunoaterea n material a spiritului. Dubl micare ntemeiat pe un act absolut ce reface caracterul iniial unitar al spiritului i materiei. Revelarea i recunoaterea sensului in de planul expresiei: coninutul luntric este presat spre exterior parc de o for strin nou; sau expresia este o variant a exteriorului care iese forat la iveal din interior . Dar limbajul nu este att expresie ct reprezentare. nseamn c n ceea ce ajunge la

expresie recunoatem ceea ce se reprezint ca manifestare simbolic a unui reprezentat. 2. Schlegel explic acest proces n trei trepte: 1. Corelaia dintre anumite sunete i anumite emoii luntrice, ca semne nemijlocite ale acestora; 2. Aceste semne nemijlocite (directe, deci nemotivate ) devin semne ale semnelor, transformndu-se unul ntr-altul; 3. Rezult o re-prezentare care slujete din nou ca imagine sau semn pentru alt reprezentare. Este vorba de un proces de simbolizare sau metaforizare care merit o atenie special. 3. n primul rnd, avem emoiile ce se exteriorizeaz prin sunetele limbii, sunete ce au rolul de semne ale strilor sufleteti pe care le exprim n limbaj. n al doilea rnd, semnele acestea folosite n limbaj nu sunt dect elemente ale unui cod convenional, semne nemotivate (sau arbitrare) ale unor semne directe. n al treilea rnd, aceste semne lingvistice desemneaz o realitate pe care o semnific, adic o re-prezint, dar care, la rndul lor, joac rolul de simple semne reprezentate ntr-o alt reprezentare (de gradul doi). Sau, n cuvintele lui Schlegel : limba pornete de la simpla expresie, trece prin folosirea convenional i ajunge la reprezentare . Din aceast constatare, el desprinde dou concluzii : 1. Dac semnele arbitrare devin dominante, adic n cazul n care limbajul convenional nu mai e n stare s fie suportul altor reprezentri, nu avem dect o colecie de simboluri logice , de ordin mental. Este situaia n care dominant este denotaia cuvintelor, n care nu mai avem raport direct ntre semn i lucrul desemnat (sau denotat ). Semnul duce singur o existen abstract subordonat univocitii. 2. Pentru a reda limbii caracterul poetic, trebuie restabilit funcia ei metaforic, adic a treia treapt a reprezentrii care este, de data aceasta, o re-prezentare simbolic. Acest proces de figurare, bazat pe polisemie i deci pe ambiguitate, favorizeaz recrearea limbii n poezie, concluzie ce privete aadar crearea din limbajul comun a limbajului poetic. 4. Act vzut de Schlegel n trei etape : a. Fiecare lucru se reprezint n primul rnd pe sine nsui, adic reveleaz aspectul su interior prin exteriorul su, esena prin aparen (este aadar simbol pentru sine nsui ). n aceast prim faz, lucrul cuvntat n poezie ajunge la propria sa reprezentare de sine, cci esena

sa se manifest prin aparen (ceea ce este semnificat ntemeiaz semnificantul, ca mod de dezvluire simbolic ); b. mai apoi ceva cu care st n corelaie mai strns i ale crui influene le sufer . Reprezentarea de sine a lucrului, ca semn semnificant n i prin cuvnt, intr n relaii cu alte reprezentri contextuale ce interacioneaz n cmp poetic ; c. n sfrit, este o oglind a universului . Reprezentarea simbolic la scara poemului este o replic a simbolurilor universale, o reflectare speculativ (i specular ) a logos-ului. Are loc, prin urmare, o transpunere creatoare ce nu modific datele realului ci, dimpotriv, i reveleaz adevrul conform cruia unul este totul i totul este unul . Realitatea nu e dect aparena pe care fantezia poetic o nltur, sau mai degrab o strpunge, o transparentizeaz, scond la lumin unitatea i frumuseea creaiei. Unitate i frumusee revelate de misterul poeziei , singurul mijloc al omului de a re-prezenta adevrul. Ceea ce e frumos nu poate fi dect unitar n esen, n ciuda contradiciilor de aparen. Iar dac frumosul trebuie s fie n mod necesar un fenomen semnificativ , aceasta pentru c ceea ce el semnific este nsi capacitatea creatorului de a vorbi despre adevr n chiar limbajul adevrului. 2. Raportul dintre art i natur ( Prelegerea a VII-a ) 1. Natura exist n afara artei; imitaia este o copiere; adevrul e doar verosimil 2. Natura ca fire uman; principiul naturaleei i imperativul artistic 3. Natura ca esen a lucrurilor; imitnd natura, arta o reprezint ca altceva n Poetica , Aristotel a enunat premisele conceptului de mimesis : artele frumoase sunt imitative. A.W.Schlegel consider acest postulat sub un dublu aspect : n ceea ce are el adevrat (arta este o reflectare imitativ a realitii de care nu poate face abstracie) i neadevrat (imitaia reprezint esena artei). Ceea ce filosofia modern (romantic, dar nu numai) a adugat a fost noiunea de natur: arta trebuie s imite natura. Dar ce este natura? 1. Dac nelegem prin ea tot ceea ce exist n afara artei, obinem o noiune negativ (arta, raportndu-se la ceea ce nu este art, imit ceva deja

10

existent ). S-ar ivi astfel un raport pasiv care exprim o simpl copiere sau repetare a unui dat considerat ca model ; arta n-ar fi dect o copie, ct mai fidel cu putin, a acestui model. Principiul imitaiei, neles i aplicat n acest mod primar, nu duce dect la confuzia, bazat pe o perfect asemnare, ntre obiectul reprodus artistic i cel real. Dar n acest caz, principiul imitaiei s-ar ntemeia pe o iluzie creia i dm numele de adevr al artei. Se confund aici, dup Schlegel, iluzia cu aparena jucu a artei autentice. Dac aceasta din urm nseamn desprindere de natura imitat, n sensul n care nelegem o reprezentare artistic drept contientizare a ficionalitii, iluzia nu e dect rezultatul erorii de a crede c n art realitatea (natura ) apare ca o esen, ca un ceva imuabil identic cu sine. Sar anula ca atare dintr-odat funcia creatoare a artei, care nu const n copierea servil a unui model (care ar rpi spiritului orice libertate a contemplrii ), ci n re-prezentarea naturii care se nfieaz ca aparen, ca ceea ce apare ntr-un alt mod de a fi (i creia i se druiete n mod liber sufletul ncntat ). Avem deci pe de-o parte libertatea autentic a contemplrii, iar pe de alt parte constrngerea pe care o exercit imitaia brut a naturii. Iluzia specific acestui mod de nelegere a imitaiei nu este strin de ceea ce s-a numit dezideratul verosimilitii. Verosimilitatea, spune Schlegel, se ntemeiaz pe calculele raiunii, care nu pot fi aplicate la o oper de art frumoas; n poezie nu poate fi vorba de alt verosimilitate dect de faptul ca un lucru s par adevrat . Spre deosebire de adevr care semnific nsi esena lucrurilor prin care ele sunt n existen, verosimiliatea este o aparen , ceea ce pare s fie adevrat, asemnndu-se cu adevrul. Prost neleas, verosimilitatea este o adeverire mental, ceea ce raiunea demonstreaz a fi n conformitate cu adevrul. Arta nu are a face cu aceast verosimilitate, cci ea nu-i propune s demonstreze nimic. i totui, arta face ca un lucru s par adevrat (s.n.). Ceea ce nseamn c ea nu are pretenia iluzorie de a nfia ca atare o esen a naturii ca fiind purul ei adevr (ceea ce ne-ar readuce la dezideratul imitaiei-cailuzie ), ci de a re-prezenta natura ntr-o lume strin , de a o trans-pune nu ntr-un alt adevr, ci ntr-o alt form de re-prezentare a adevrului. Arta are

11

propriul ei adevr, pentru c ea re-prezint adevrul; fcnd ca un lucru s par adevrat, ea l face totodat s a-par cu adevrat, n i ca adevr. 2. n afar de accepia naturii ca dat existent n afara lumii artei, natura este i numele interioritii umane, firea sau specificitatea ce ne definete condiia: ntr-un alt sens, se mai numete natur i ceea ce iese la iveal n om, spontan i fr efort, prin contrast cu lucrurile plsmuite artistic . Arta se raporteaz la aceast natur n dou feluri: cu privire la oamenii reprezentai i cu privire la persoana artistului . Dar i aici putem vorbi de dou aspecte opuse, unul fiind principiul naturaleei iar altul imperativul artistic. Dac cel dinti permite o libertate fr control, doar de dragul firescului pe care l exprim cel ce se las orbete n voia naturii sale, cel de-al doilea impune n mod artificial obstacole i reguli care ncorseteaz libertatea artei. n primul caz, naturalul uzurp arta, n cel de-al doilea artefactul asfixiaz natura, ambele tendine reprezentnd de-naturri ale artei autentice. 3. Dac ns, ntr-o a treia accepiune, extindem cuvntul natur din nou la chintesena tuturor lucrurilor, atunci nelegem, firete, c arta trebuie s-i aleag subiectele din domeniul naturii, cci n afar de aceasta nu exist nimic altceva . Orict de naripat ar fi imaginaia poetic, ea nu poate face abstracie de experiena naturii care i ofer materialul plsmuirilor sale: fantezia poate deveni, de fapt, supranatural, dar niciodat extranatural , cci elementele creaiei ei trebuie s fie mprumutate dintr-o realitate existent. De aceea, principiul imitaiei naturii nu mai este o recomandare sau chiar un imperativ, ci o necesitate implicit. Inspirndu-se din natur, crend cu natura, arta trebuie s plsmuiasc natur , aadar s transforme, s transfigureze i s recreeze existena natural. Abia astfel, natura este ntr-adevr imitat, n sensul c ea nu e abandonat, i nici copiat, ci adus la reprezentare, fcut s apar cu semnificaii noi, cu neputin de surprins n simpla ei nfiare neartistic: Prin simpla reproducere, copiere, vom fi totdeauna dezavantajai fa de natur, astfel c arta trebuie s urmreasc altceva pentru a recupera acest dezavantaj, iar acest altceva este pura revelare a aspectului semnificativ din aparen (s.n.). nelegem acum c menirea artei, care este chiar creativitatea ei, const nu ntr-o re-producere sau ntr-o re-luare ca atare

12

a naturii, o nfiare a ei nc o dat, ci n re-prezentarea a ceea ce n natur semnific altceva, un alt sens al ei ce se prezint ca apariie i nu se reveleaz dect n art. Lund modelul creativitii naturii, crend precum natura (i doar n acest sens putem vorbi de imitare, n sensul lui mai nobil ), arta plsmuiete opere vii, dar n mod independent de natur. n aceast cea mai venerabil accepiune , natura este o for de producere, o energie a vieii nsei, iar arta este o recreaie a vieii prin ceea ce n via este mai semnificativ, adic frumusee revelat. Arta nsi e natur, dar natur creatoare. Astfel c raportul dintre art i natur nu este unul de excludere, dup cum nu este nici unul de subordonare ntr-un sens sau n cellalt, ci o relaie dialectic de ntre-ptrundere, o intim ntre-deschidere spre orizontul vieii i al creaiei

3. Despre poezie (Prelegerea a XXIII-a ) 1. Poezia este recreaie i revelaie a naturii; importana limbii poetice 2. Cele trei trepte ale formei poetice: limba primar, ritmul, mitologia 1. Dac scopul artei n general nu poate fi cuprins ntr-o noiune raional, cci frumosul apare ca re-prezentare a infinitului n finit i, totodat, ca fenomen semnificativ al creaiei universale, cu att mai mult, mediul poeziei este tocmai acela prin care spiritul omenesc devine de fapt contient i prin care pune stpnire pe reprezentrile sale pentru o nlnuire i exteriorizare arbitrar: limba . Ca atare, poezia este un element mediator creator ntre spirit i obiectele reprezentrii; discursul poetic este un limbaj specific ce re-creeaz realitatea cu ajutorul semnelor arbitrare. De aceea, poezia este cea mai cuprinztoare dintre toate artele , spiritul universal fiind prezent pretutindeni n creaiile poetice. Acest spirit universal ajuns la reprezentare este poeticul lucrurilor naturale, acel spor de sens i de via pe care natura nu l arat dect n creaia artistic. n acest

13

sens, spune A.W.Schlegel, poezia desemneaz de fapt invenia artistic, actul minunat prin care aceast invenie mbogete natura . Capacitatea inventiv imaginant - spune de fiecare dat altfel ceea ce natura ne prezint, o re-prezint, ca atare, ca natur gritoare. Poezia este o adevrat creaie i revelaie , ntruct limbajul poetic - ivit necontenit din snul poeziei - este nsui locul n care natura poate vorbi. Nu vorbete ns ca natur, ci ca revelare a ceea ce n ea este semnificativ, ca orizont al semnificaiei ce o recreeaz nencetat. Aadar, n poezie se plsmuiete din nou ceva deja plsmuit , o creaie re-creat nu n sensul unei repetri, ci al unei rennoiri, al unei inepuizabile disponibiliti de transfigurare. Orice poezie este astfel un poem n continu devenire i transformare, niciodat desvrit . Ceea ce nseamn c poezia nu numai creeaz, dar i interpreteaz ceea ce se reveleaz n limbaj; de aceea, poezia se simte la ea acas n limb , cci ea d glas limbii nsei. Departe de a fi un simplu lux al spiritului , ea ofer spiritului posibilitatea de a recrea lumea, de a o rosti n chiar experiena omeneasc a lumii. Dac poezia a fost creat odat cu lumea , i lumea se creeaz pururi pe sine odat cu poezia. 2. Schlegel distinge la rdcina poeziei trei trepte sau epoci de formare: l. poezia elementar n forma limbii primare; 2. separarea succesiunilor poetice din luntrul nostru de alte stri eventuale, printr-o lege exterioar a formei, i anume prin ritm; . 3. legarea i concentrarea elementelor poetice ntr-o concepie a ntregului univers, mitologia. Cu alte cuvinte, se distinge ntre poeticitatea limbii propriu-zise, virtutea ei expresiv i simbolizant; autonomizarea discursului poetic, prin adoptarea ritmului; i, n sfrit, sfera mitologic n care poezia e ridicat la rangul de concepie universal implicit asupra lumii. Dac limba este, chiar de la naterea sa, elementul primar al poeziei, ritmul este legea ei exterioar, iar mitologia reprezint organizarea limbii la nivelul nelegerii i contemplrii realitii n totalitatea ei. Este o explicaie genetic, nu a poeziei ca discurs finit, ci a poiesis-ului, a poeticitii n drum spre ceea ce o aaz n pagin. O poetic general care ncearc s dea seam de nsi esena poeziei; prin urmare, nu de modul ei de a fi alctuit, ci de modul ei de a fi cu putin.

14

POEZIA TRANSCENDENTAL (FRIEDRICH SCHLEGEL)

I. Fragmente (1798)

l. Despre poezie 1. Delimitare i nelimitare a operei poetice 2. Relaia dintre art i natur 3. Legtura intim dintre poezie i filosofie (dintre realism i idealism) 1. O oper este constituit atunci cnd este delimitat n toate privinele cu precizie, ns n interiorul granielor ei, i este nelimitat i inepuizabil cnd i este ntru totul fidel sie nsi, egal pe toat ntinderea sa i totui sublim, ridicndu-se mai presus de sine nsi . Concepia lui Friedrich Schlegel despre opera de art articuleaz o subtil dialectic a actului creator, raportul paradoxal ce se instaureaz ntre delimitare i nelimitare. n sine, n tot ceea ce i asigur specificitatea i condiia de creaie artistic, opera are limite proprii, limite care o individualizeaz, de-limitnd-o de tot ceea ce nu intr n unitatea ei organic, de o vast exterioritate, ntr-un cuvnt: de tot ceea ce ea nu este. Doar astfel ns poate

15

ea s fie, cci autonom fiind n sine, ea este totodat liber s se desvreasc luntric. Tot ceea ce o delimiteaz n exterior o nelimiteaz n interior, ntruct fiind egal cu sine, fidel propriei meniri, ea i depete condiia, n sensul c nu este doar o unitate nchegat ce se delimiteaz, stabilindu-i propriile limite, ci este continu aspiraie spre desvrire, o carte n venic devenire . Ceea ce pare s fie o nchidere se dovedete a fi o deschidere; prin aceasta ea devine ideal, adic o realitate vie care tinde nencetat s-i sublimeze existena. 2. Iat de ce poezia este un obiect natural care tinde s devin oper de art (s.n.). Prin desvrirea luntric spre care nzuiete, poezia este intim legat de natur; ea nu este doar obiect artistic, ci i obiect natural. Se revine astfel la legtura, ntlnit i la A.W.Schlegel, dintre art i natur. n orice poezie bun, totul trebuie s fie intenie , tindere spre idealul operei de art. Ceea ce nseamn nu depirea pur i simpl a naturii, ci crearea unei organiciti poetice care s aminteasc de natur, organicitate care se ncheag n jurul frumosului: Frumos este ceea ce ne amintete de natur i ceea ce ne stimuleaz astfel sentimentul infinitei plenitudini a vieii . Frumosul este natural, dar nu este natur, ci chintesen a artei care nu uit de frumuseea etern i totdeauna vegetal a naturii. Tocmai prin aceast reminiscen a frumuseii naturale n frumosul artistic, obiectul natural al poeziei devine oper de art. Sublimul spre care tinde este infinita plenitudine a vieii, eternitatea pe care doar natura nepieritoare a vegetalului o poate sugera. Este suprema libertate a acelui joc al reprezentrilor care alctuiesc aparena poetic , joc al vieii recreate, o aparen de aciuni naturale ce i afl plenitudinea semnificant n aciunea poetic. 3. Acest lucru nu se poate petrece fr a pune viaa n legtur cu poezia i filosofia (). Numai astfel dezvoltarea poeziei i filosofiei poate s se sprijine pe un teren perfect solid i s ngemneze diferitele lor caliti . Iat c viaa, natura, este fundamentul ce susine att poezia ct i filosofia, insuflnd ambelor via. Fr. Schlegel a insistat n nenumrate rnduri asupra legturii intime dintre poezie i filosofie, vzute ca un tot indivizibil: nelegere pentru poezie sau filosofie are acela pentru care ele sunt un tot indivizibil (n punctul cel mai luntric i sacrosanct, spiritul este ntreg, iar poezia i filosofia sunt una i pe deplin contopite

16

, scria el ntr-o scrisoare ctre Dorothea, viitoarea lui soie, sugernd ideea unitii spirituale care este o unitate a adevratei nelegeri a vieii ). Poezia i filosofia trebuie s fie reunite , proclam el, cci pentru a cuta i descoperi poezia, instrumentul este filosofia . La fel, n Discuie despre poezie: Filosofia i poezia, supremele fore ale omului () se ntreptrund acum pentru a se nsuflei i modela reciproc, ntr-o interaciune etern . Ce au n comun filosofia i poezia pentru a putea vorbi de unitatea lor indivizibil ? Cu siguran c ele nu se confund una cu cealalt, ci particip laolalt la acelai efort creator i nelegtor. Dou fragmente sunt lmuritoare n acest sens. Primul fragment: Acolo unde nceteaz filosofia, trebuie s nceap poezia. Nu e nevoie s existe un punct de vedere comun, nici vreun fel de a gndi natural doar prin contrast cu arta i cultura i nici o via pur i simplu; adic nu trebuie imaginat un imperiu al grosolniei dincolo de graniele culturii. Fiecare membru gnditor al organizaiei s nu-i simt limitele fr a simi propria sa unitate n raportarea la ntreg. De exemplu, s nu opunem filosofiei doar nonfilosofia, ci poezia . Fragment care, la prima vedere, pare s contrazic mai susamintita unitate dintre filosofie i poezie. La o privire mai atent ns, observm c ceea ce apare ca opoziie ntre modul de a gndi natural (filosofic) i art (poezia), este de fapt o continuitate i o comunicare. Limitele non-filosofiei (ale non-gndirii) sunt i cele ale non-poeziei (ale ne-artei). Paradoxal, ceea ce distinge filosofia i poezia le apropie totodat, cci ceea ce le delimiteaz de ceea ce ele nu sunt le integreaz n aceeai unitate a ntregului, chiar dac domeniile lor sunt diferite (Plenitudinea culturii o vei gsi n poezia noastr suprem, dar profunzimea umanitii caut-o la filosofi ). Al doilea fragment: Orice filosofie este idealism i nu exist nici un realism adevrat n afara poeziei. Dar poezia i filosofia nu sunt dect extreme. Dac spunem c unii sunt pur i simplu idealiti, iar alii categoric realiti, atunci aceasta este o observaie foarte adevrat. Cu alte cuvinte, nc nu exist oameni ntru totul formai, nc nu exist nici o religie . Fragment care se leag de o pagin din Cuvntare despre mitologie (capitol din Discuie despre poezie ) unde cele dou extreme, idealismul filosofiei i realismul poeziei, se ating. Idealism, n concepie romantic, nseamn revelare a acelei

17

fore tainice care ntemeiaz viaa i i confer un centru de stabilitate i devenire. Este sarcina filosofiei s afle acest centru vital al spiritului ce le cuprinde pe toate. Realismul (acest nou realism ) este manifestarea idealismului n act creator (sau, dac vrem: potena creatoare n miezul idealismului ). Evident, este vorba de o creativitate poetic, ntruct realismul, ntemeiat ideal, trebuie s apar ca poezie. Rostul poeziei este deci de a fundamenta armonia dintre ideal i real, dintre esena spiritului i forma sa artistic suprem care este poezia vieii. n acest sens, poezia trebuie s fie o adevrat religie, o re-formare din interior a ntregii existene. 2. Fragmentul ll6 1. Dublul sens al creativitii poetice 2. Interpretarea poeziei este o nelegere poetic (critic divinatorie) 3. Poezia transcendental (raportul dintre ideal i real) 4. Structura tripartit a operei poetice 5. Noua religie leag poezia de filosofie 1. Ideea central a fragmentului este definirea poeziei romantice drept literatura prin excelen, reunind toate genurile i aflat ntr-o intim legtur cu filosofia (poezie integral,unic i indivizibil , dup expresia unuia din personajele dialogului intitulat Discuie despre poezie ). Poezia romantic, spune Fr. Schlegel, este o poezie universal progresiv , contopind n sine tot ceea ce spiritul creeaz n ordinea universalitii i a progresului vieii. Poetiznd spiritul nsui, ea cuprinde orice este poetic , adic orice elan al nlrii i nnobilrii umane. Numai poezia poate s devin () o oglind a ntregii lumi nconjurtoare, o imagine a epocii . Reflectnd lumea reprezentat, ea nu numai c se identific cu aceasta, dar i poteneaz semnificaiile, multiplicndu-le ca ntr-o serie infinit de oglinzi . Dublul sens al creativitii poetice const aadar ntr-o aciune din interior spre exterior , ce reprezint artistic lumea, sublimndu-i nelesurile, dar i ntr-o aciune din exterior spre interior , introducnd o coeren luntric n dispersia lumii, cci prile fiecrui lucru, n creaiile ei, trebuie s fie un ntreg . Este chiar ceea ce Fr. Schlegel numete clasicitatea poeziei, adic aezarea ei

18

nu numai la temelia fiecrui lucru existent, ci i ntre lucruri, ca liant ce le asigur devenirea, ca duh ce le ilumineaz. Ceea ce nu nseamn c le fixeaz o dat pentru totdeauna ntr-o structur rigid, ci le integreaz ntr-o necontenit micare ascensional, le conecteaz dinamica luntric la devenirea universal. Este tocmai menirea ontologic a genului poeziei romantice, esena lui propriu-zis, faptul c poate fi venic n devenire, dar niciodat desvrit . 2. Fiind o energie n continu transformare, pururi creatoare, poezia nu poate fi criticat dect prin poezie. O judecat de art, care nu este ea nsi o oper de art () n-are nici un drept de cetenie n imperiul artelor . Ceea ce prefigureaz teoria interpretativ potrivit creia doar poeii sunt adevraii critici ai poeziei sau, n sens general, orice interpretare trebuie s fie o nelegere poetic. i aceasta deoarece nici o teorie conceptualist, pur raional, nu poate cuprinde o substan care, fiind n permanent devenire, nu se ofer ca ceva gata-dat, i nici mcar ca ceva gata-fcut, ci mereu ca un ceva de-fcut, mereu pe calea facerii i a prefacerii. Doar o critic divinatorie ar putea cuteza s ncerce a-i caracteriza idealul. El singur este infinit, tot aa cum doar el singur este liber . Critica divinatorie apare astfel ca o suprem nelegere a ceea ce poezia ntinuiete n propria sa creaie de sine: propriul ei ideal care este i propria ei libertate de a da glas infinitului, cutarea ei neobosit a ceea ce o mboldete i o cheam totodat. De aceea, poezia romantic nu este o metod sau o tehnic artistic, un nou stil, ci poezia nsi, esena ei nealterat. ntr-un anumit sens, orice poezie este sau trebuie s fie romantic . 3. Am vzut c menirea poeziei este s fundamenteze raportul dintre ideal i real. O astfel de poezie este numit de Fr. Schlegel poezie transcendental . Devenirea ei nspre absoluta identificare ntre cele dou planuri corespunde, conform poeticianului german, unor specii poetice: ea e mai nti satir (prin diferenierea absolut a idealului i realului ), apoi elegie (cea care mijlocete ntre cele dou ) i, n sfrit, idil (unde are loc preconizata identificare ). Dar Schlegel merge mai departe, prefigurnd cile spre o teorie poetic ce s-ar constitui att din materialul pe care poezia l folosete n propria sa plsmuire, ct i reflectarea artistic i frumoasa auto-oglindire. 4. Ceea ce nseamn, ntr-o terminologie preluat de semiotica modern, c opera poetic (i implicit nelegerea poetic ) trebuie s cuprind l. poiein-ul (actul de creaie

19

propriu-zis i de folosire a limbii ); 2. reprezentarea poesis-ului (trecerea n form artistic a lumii reprezentate ) i 3. prattein (activitatea de auto-reflectare operant n plan etic i estetic ). Astfel c poietike (tiina ori teoria poetic ) este producere i produs, energeia i ergon, dar i praxis, adic reflectare de sine, poezie a poeziei (A.W.Schlegel spunea i el: orice poezie este poezie a poeziei). Producerea, produsul i reproducerea ar fi, ca atare, cei trei factori care confer creaiei poetice finalitate universal. 5. Universalitate care ajunge la armonie doar prin mbinarea poeziei cu filosofia. La fel cum nu trebuie s existe dect o singur poezie, tot astfel nu exist dect o singur filosofie i anume poezia poeziei i filosofia filosofiei. Este ultima sintez n care cele dou activiti supreme ale spiritului se ating, adevrata universalitate care, excluznd tot ceea ce apare izolat i fragmentar, scoate la iveal sensul nnoirii i al prefacerii. Tot ceea ce se poate face ct vreme filosofia i poezia sunt nc separate, s-a fcut i s-a mplinit. A sosit, aadar, timpul s le reunim pe amndou. Or, universalitatea spiritual cuprinde un lan nentrerupt de revoluii interioare, o permanent devenire de sine a unei energii inepuizabil creatoare. A lega toate aceste fore ntr-un singur mnunchi, sub semnul artei, nseamn a re-lega poezia de filosofie, ceea ce nu poate mplini dect religia nou a unui spirit nou. Abia atunci, conchide Fr. Schlegel, nflorete de la sine suprema poezie i filosofie.

3. Arta i artistul 1. Autolimitarea i limitele necesare 2. Excesele limitrii 3. Cutarea centrului 4. Semnificaia jertfei creatoare 1. n ce const arta de a crea ? n primul rnd, ntr-o dezinteresare de obiectul reprezentat: Pentru a putea scrie bine despre un obiect, trebuie s nu te mai interesezi de el. Ct vreme obiectul avut n vedere ne acapareaz imaginaia, prin ceea ce el

20

reprezint ca dat real, el nu poate deveni obiect artistic. Ideea pe care o suscit obiectul trebuie s fie deja de domeniul trecutului, pentru c arta nu se hrnete din ideea pe care obiectul o trezete n minte, ci prin reprezentarea pe care ideea, la rndul ei, o creeaz despre obiectul reprezentat. Artistul creeaz prin inventarea obiectului, dup modelul celui real, prin poetizarea lui care pune n paranteze ideea despre el. Or aceast stare de creativitate nseamn lips de comunicare spre exterior, nchidere n entuziasmul care ne rpete din lumea comun; artistul se afl ntr-o stare de nelibertate. Nelibertatea aceasta este ns ntr-adevr negativ cnd ea d impresia c, delimitndu-l pe artist de lumea reprezentat, i ofer n schimb libertatea de a spune totul. Neliber fa de ceea ce este lumesc, dar liber n interiorul actului de creaie, artistul trebuie s fie contient c a-i impune propriile limite nseamn adevrata libertate a artei (analoag formei interioare pe care am ntlnit-o la A.W.Schlegel ).Aceast autolimitare este pentru artist tot ce este mai necesar i mai nalt. Tot ce este mai necesar, pentru c limitarea apare ca o necesitate a naturii creaiei; a-i da limite nseamn a eluda limitele impuse de lume; iar arta are propriile limite pe care ea nsi le creeaz. Tot ce este mai nalt, pentru c limitele create de art sunt chiar punctele n care ea este mai puternic i mai liber. Limitarea apare astfel ca o eliberare de tot ceea ce nu este art, fiind, paradoxal, o dezvluire luntric. n acest sens, Fr. Schlegel noteaz: Artistul care nu-i dezvluie ntregul eu este un serv inutil, la fel cum tot serv este n msura n care nu este n stare s creeze (adic s activeze) limite, ci doar s le ptimeasc pe cele ale lumii. 2. Adevratul artist nu are a se teme dect de trei greeli: 1. Prima dintre ele este de a considera libertatea de creaie fr nici o limit, cnd ea de fapt este limitare raional i necesar; nu e vorba de limitele libertii de creaie, ci de limita creatoare n libertate; 2. A doua greeal este de a impune autolimitarea nainte de vreme, or limita nu se autocreeaz dect dup entuziasmul creator; ea nici nu preexist creaiei, nici nu o nsoete, ci constituie un prag ulterior raional; 3. A treia greeal este de a exagera autolimitarea, adic de a stabili limite pn acolo nct libertatea artei ajunge s fie subordonat unei rigori sterilizante. Cele trei excese semnalate de Fr. Schlegel nu sunt dect tot attea ndemnuri la raionalitatea actului creator, singura n msur s-l purifice de impuriti i s-i nfrneze entuziasmul debordant, pentru a putea s se exercite deplin ntre nite limite luminoase i sporitoare, adic orizontice.

21

3. Cu alte cuvinte, artistul (poetul ) trebuie s posede acea tiin rar a libertii creaiei i n acest sens, cu ct poezia devine tot mai mult o tiin, cu att devine tot mai mult i o art. Doar astfel poezia devine art, iar poetul, dispunnd de o cunoatere temeinic a mijloacelor i a scopurilor sale, devine un artist. n aceast calitate, el filosofeaz asupra artei sale, nefiind un simplu meteugar ori un artizan inventiv, ci un adnc cunosctor al tuturor prghiilor creaiei. tiina poetic este, dup Fr. Schlegel, o adevrat religie proprie celui care o slujete, iar arta o concepie original despre infinit. Originalitatea const n a afla n sine nsui centrul pe care viziunea sa asupra artei l racordeaz la acest infinit. Artist este cel care i are centrul n sine nsui ().Cci omul nu poate exista fr un centru viu. n alt loc al Fragmentelor, Schlegel noteaz: Un om adevrat este cel care a ajuns pn n centrul umanitii, sau: l vom cunoate pe om atunci cnd vom cunoate centrul pmntului. Fiind omul prin excelen, adic fiina care i dezvluie ntregul eu n arta sa, artistul dobndete acea putere vizionar care l deschide centralitii. Centrul nu este doar un semn al nchegrii creativitii personale, ci i simbol al izvorrii energiei universale. Poeziei i este dat s ias din finitudinea unui punct de vedere strict individual, pentru a atinge acel punct central n care se ntlnesc spiritele vitale ale ntregii omeniri exterioare i n care acioneaz mai nti cea interioar. 4. Aceast nalt menire conferit poeziei nu e posibil dect prin jertf. nainte de a nsemna creaie, jertfa nseamn distrugere: Sensul ascuns al jertfei este distrugerea finitului, tocmai pentru c este finit. Ceea ce se distruge este vechiul, deja-cunoscutul i gata-datul, i acesta este de fapt finitul pe care creaia l jertfete. Jertfa poeziei este consacrarea artei, prin care se nfptuiete revelarea sensului creaiei. Ceea ce se nate i apare este viaa nsi, nsufleit de marile nelesuri. Dialectica aceasta a creativitii este o concepie a comprehensiunii absolute care nete din chiar jertfirea limitelor, vzut ca o etern autodeterminare ctre infinit: n nflcrarea distrugerii se reveleaz, pentru prima oar, sensul creaiei divine. Doar n plin moarte se aprinde fulgerul vieii eterne. Ceea ce nu nseamn c Fr. Schlegel contrazice teoria limitelor necesare ale artei, cci, pentru a ajunge la centralitatea infinitului, arta trebuie s jertfeasc mereu noi i noi limite, iar pentru a putea jertfi ea i creeaz propriile limite. Doar prin aceast limitare pururi instaurat i pururi jertfit, arta dobndete nelimitare.

22

Nelimitare care este cea a vieii nsei i a centrului viu n neobosit micare i armonie: n universul poeziei nsei nimic nu st n repaus, totul este devenire, se transform i se mic armonios. Altfel spus, nimic nu rmne cum a fost, nimic nu e stttor n sine, ci totul este creaie nentrerupt, jertfindu-se i renscnd fr ncetare. II. Discuie despre poezie (1800) Din aceast important scriere a lui Fr. Schlegel, conceput sub forma unui dialog platonician, ntrerupt de dizertaii i prelegeri, vom comenta partea introductiv i dou dintre discursurile unora dintre personaje. 1. Introducere Poezia mprietenete i leag cu legturi inextricabile toate spiritele care o iubesc. Rolul poeziei, aa cum am vzut i n alte scrieri ale lui Fr. Schlegel, este de a mpleti n acelai cuprins ceea ce este infinit i esenial n tot ce exist (raiunea una i aceeai n toate) cu ceea ce este finit i accidental (aa cum fiecare om are propria sa fire i propria iubire, tot aa fiecare poart n sine propria lui poezie). n poezie se ngemneaz deci ceva primordial i ceva dobndit, o unitate ntemeietoare i o multiplicitate creatoare. Mai mult de-att, poezia deschide spiritul spre alte spirite, spre cellalt a crui creativitate rodete doar n aceast comunicare nelegtoare. Calea spre creaia altora este de o complexitate nemrginit, cci ea se hrnete mereu din tot ceea ce cuprinde n sine i recreeaz fr oprire, aternndu-se spre noi i noi orizonturi. Poezia nsi este aceast cale fr capt care, desfundnd izvorul nesecat al naturii, d sens i direcie vieii: Incomensurabil i inepuizabil este lumea poeziei asemenea naturii nsufleitoare. Poezia primar este cea natural, poezie amorf i incontient, fr de care n-ar exista o poezie a cuvintelor. Precum raiunea, natura este una i aceeai n toate,ceea ce slluiete n toi, unindu-ne n acelai cuprins al nelegerii. De aceea, frntura de natur din noi nelege frumuseea poemului, percepe muzica mecanismului infinit, pentru c o parte din spiritul creator (sau din natura creatoare) triete n noi, deschizndu-ne mintea i sufletul. nelegem poezia pentru c o aceeai natur lucreaz att n cel care a creat-o ct i n noi, cei care o desluim.

23

Nici o teorie a artei poetice nu poate explica aceast for creatoare genuin care fecundeaz poezia i i d putina s fie. n realitate, spune Schlegel, nu se poate vorbi despre poezie dect numai n poezie (s ne reamintim c ntr-unul din fragmente, el afirma acelai lucru: Poezia nu poate fi criticat dect prin poezie). nelegerea nu poate vorbi dect poetic, i atunci, n loc s vorbeasc despre, ea vorbete prin mijlocirea poeziei, n miezul nsui al poeticitii cu care se identific (Prerea oricui despre poezie este adevrat i bun, n msura n care ea nsi este poezie). Dar aceast nelegere poetic, de care am mai amintit, este limitat pentru c este individual. De aici, tendina de a depi limitarea i de a se regsi ntr-o fire strin, de a afla n alteritatea poeziei completarea firii sale celei mai intime. nelegerea adevrat nu poate evita acest joc al comunicrii, care este o concomitent ndeprtare i apropiere, sau mai degrab o apropiere de ceea ce i este strin. Apropiere niciodat perfect, ntruct creaia este o for a vieii n continu prefacere de sine. nelegerea operei este ca atare mereu pe drumul nelesului, pe drumul acelui spirit infinit al poeziei care, crend nencetat, semnific nelimitat. 2. Cuvntare despre mitologie 1. Necesitatea unei noi mitologii 2. Restaurarea mitologiei cu ajutorul idealismului 3. Realismul concretizare a idealului 4. Poezia transform idealul naturii n realitate; poezia devine oper de art 1. Am vzut c, pentru a ajunge art, poezia trebuie s ating acel punct central al contactului dintre creativitatea personal i energia universal. Or, Fr. Schlegel constat c poeziei noastre i lipsete un centru, aa cum era mitologia pentru poezia anticilor. Despre aflarea punctului central vorbea poeticianul i n introducere, ca despre un punct al comunicrii generalizate, miezul real care le ntemeiaz pe toate i ctre care toate converg. Aceast centralitate este identificat n nivelul mitologic al devenirii spiritualitii. Faptul c centrul lipsete, antreneaz ca atare o concluzie logic: noi nu avem o mitologie. nc n Fragmente, Schlegel afirma n acest sens: Miezul, nucleul

24

poeziei poate fi gsit n mitologie i n misterele anticilor (s ne amintim c i A.W.Schlegel denumea , n Despre poezie, concepia poetic despre lume mitologie, ea fiind a treia treapt de formare a poeziei, n care predomina o viziune integratoare asupra universului). Lipsa centrului mitologic explic inferioritatea artei poetice moderne fa de cea antic. Revine gndirii romantice s creeze o nou mitologie pentru a recentra toate nzuinele dispersate ale spiritului. Este o mitologie de sorginte spiritual care canalizeaz tot ceea ce este poetic i artistic n stare primar spre constituirea acelui poem infinit care nvluie germenii tuturor celorlalte poeme. Noua mitologie, spune Schlegel, trebuie s se contureze i s ias la iveal din cele mai adnci profunzimi ale spiritului. Pe de-o parte, extrema diversitate creeaz acea frumusee a haosului, a unui haos germinator ns, un haos asemenea mitologiei i poeziei antice. Pe de alt parte, e vorba de dezvoltarea lui n unitatea unui cosmos armonios. Ceea ce leag diversitatea haotic de unitatea cosmotic este acelai spirit, ns altfel exprimat, care se manifest n toate creaiile poetice. Ceea ce le unete este aadar spiritul mitologic (sau, mai degrab, spiritul mitologiei): mitologia i poezia sunt, amndou mpreun, un tot indivizibil. Se atest aici aceeai cutare a unei concepii unitare care s focalizeze multiplicitatea, la fel cum toate poemele s se absoarb n acelai poem unic, indivizibil i desvrit. 2. Dup cum am mai amintit, o mitologie nou nu poate dect s ias laborios din strfundurile spiritului, prin fore proprii; ceea ce spiritul romantic a creat n filosofie sub denumirea de idealism, marele fenomen al epocii. Idealismul reprezint tocmai restaurarea mitologiei pierdute i, ca atare, regsirea unui punct stabil de unde s se poat rspndi n toate prile fora omului. Este un moment revoluionar n care tot ce nseamn creativitate uman este atins de bagheta magic a filosofiei. Renaterea aceasta sub stindardul unei mitologii filosofice care este nsui idealismul este un fel de manifestare a fenomenului tuturor fenomenelor, adic a faptului c omenirea lupt din rsputeri s-i gseasc centrul. Iat c remitologizarea nseamn recentrarea n jurul unei fore ideale capabile s se refac pururi pe sine. Dar aceast virtute restauratoare a idealismului nu este de conceput dect n relaia sa dialectic cu realismul. Idealismul nseamn esen a spiritului care se autogenereaz continuu printr-un impuls interior nesecat de recreaie: recunoaterea acelei auto-legi i noua via, dublat de recunoatere, via ce reveleaz nespus de minunat fora tainic a acelei auto-legi, prin

25

bogia nelimitat a inveniei noi, prin comunicabilitate general i prin eficien vie. Idealismul este for a vieii i a renaterii, o inepuizabil creativitate a fanteziei, comunicrii i eficacitii. El este n continu micare i devenire; doar astfel poate el rspunde exigenei vieii. De aceea, idealismul trebuie s ias din sine ntr-un fel sau altul, pentru ca s se poat ntoarce ndrt n sine i s rmn ceea ce este. A iei din sine nseamn a prsi mereu ceea ce este la un moment dat, a depi ceea ce n el este deja datat, pentru a se putea regenera perpetuu. Dar el trebuie s se ntoarc la sine, mbogit cu tot ceea ce a dobndit prin aceast depire de sine. Doar n aceast inepuizabil micare circular sau n spiral poate el rmne ceea ce este, i anume suflu nnoitor al vieii nsei. Altfel spus, idealismul nu rmne dect schimbndu-se fr ncetare. De aceea, continu Schlegel, din snul lui se va nla i trebuie s se nale un realism pe ct de nou, pe att de nelimitat; i astfel, idealismul nu trebuie s fie, prin felul genezei lui, numai un exemplu pentru noua mitologie, ci chiar i n mod indirect, nsui izvorul ei. 3. Realismul apare deci din snul idealismului, fiind, aa cum i spune numele, realizarea ideal a ceea ce idealismul nsui creeaz, adic o manifestare de origine ideal, ntemeiat n idealitate i cu un scop ideal. Iar idealul unui asemenea realism este tocmai noua mitologie poetic. El apare ca o poezie ce urmeaz s se ntemeieze pe armonia dintre ideal i real, ca o poezie care, regsindu-i centrul n chiar aceast armonie, i redobndete totodat statutul de mitologie general a creaiilor spiritului. i, oare, se ntreab Schlegel, ce este orice mitologie frumoas altceva dect o expresie hieroglific a naturii nconjurtoare, n aceast transfigurare de fantezie i iubire? Mitologia are marea virtute de a aprinde n om scnteia poeticitii, sufletul creator ce renate ca fenomen viu. Mitologia poetic nu d ns glas doar sufletului ci i trupului nconjurtor, altfel spus naturii pe care o trezete la via. Fiind semn al naturii, ea ridic la idealitate tot ceea ce natura conine ca pre-figurare a poeticului. Ceea ce vrea s spun c ea dezvolt n suflet acel lucru suprem pe care l formeaz prin contact cu similarul, cu identicul, adic cu natura. Ceea ce este identic n natur i n suflet este creativitatea ideal pe care poezia trebuie s o realizeze, transformnd-o n oper de art. Ca atare, mitologia este o asemenea oper de art a naturii. n estura ei este deja configurat, ntr-adevr, acel lucru suprem; totul este raportare i transformare, totul este

26

ctigat prin cultur i transformat. Dac putem vorbi de o metod sau de o procesualitate mitologic, aceasta este o permanent rectigare a naturii de partea culturii, o transformare i o transfigurare a poeticului natural n mitologie a operei de art. 4. Orice oper, spune Lothario, unul dintre personaje, ar trebui s fie o nou revelaie a naturii. O oper devine oper numai prin aceea c ntruchipeaz totul. nceputul oricrei poezii este de a anula legile raiunii i de a ne transpune n frumoasa neornduial a fanteziei, n haosul primar al naturii umane. Este chiar esena poeziei romantice care, exprimnd o concepie ideal despre natur, i realizeaz idealitatea. Cci ceea ce apare ca transpunere n haosul primar al naturii, ca nceput al poeticitii, tinde nencetat "ctre un neles profund infinit, ideal realizabil doar n dinamica operei de art. Oper care auto-generndu-se venic, izvornd din punctul central n care mitologia reveleaz misterul naturii, reprezint suprema nelegere a creativitii universale, acel mre proces al ntineririi generale, acele principii ale revoluiei eterne, realiznd n mod ideal transformarea tuturor reprezentrilor creatoare ntr-un singur uvoi, doar un singur poem, ntr-o tiin mistic a ntregului. 3. Scrisoare despre roman 1. Subiectul sentimental i forma fantastic 2. Deosebirea dintre aparen i adevr, dintre romantic i modern 3. Exist o singur literatur, indiferent de genuri i specii 1. Romantic este ceea ce prezint un subiect sentimental ntr-o form fantastic. S vedem, deocamdat, ce nseamn subiect sentimental. Ceva ce ne ncnt i n care domin sentimentul i anume: un sentiment nu senzual, ci spiritual. Subiectul sentimental este, ca atare, o condiie stimulatoare a creativitii, cci el nsui este spirit ce se manifest n sentiment. Iar sentimentul spiritualizat prin excelen este chiar spiritul iubirii care trebuie s planeze, indivizibil-vizibil, pretutindeni n poezia romantic. Este un suflu sacru care se las nvemntat n cuvintele magice ale poeziei, o esen infinit ce se ntruchipeaz n aciuni, personaje i situaii narative. Precum mitologia care era expresia hieroglific a naturii, aciunile i personajele, la fel ca i tot ceea ce ine

27

de locuri specifice narativitii, nu sunt dect referiri la ceva superior, la infinit, hieroglife ale unei iubiri eterne i ale sacrei bogii de via a naturii plsmuitoare. Se observ c natura nu mai joac aici rolul de simplu model de imitat, ci de prototip plsmuitor al chipului artistic, izvor creator re-creat n actul furirii operei de art. Pe de alt parte, subiectul sentimental se prezint ntr-o form fantastic. i aceasta pentru c sentimentul spiritual al iubirii apare ca mister, ca enigm nedesluit pe cale pur raional, ci comprehensibil doar pe calea fanteziei, a imaginaiei creatoare. Iar acest caracter enigmatic este sursa fantasticului din forma oricrei prezentri poetice. Aceast adevrat nelegere imaginativ, specific fanteziei poetice, nu poate cuprinde ns miezul tainic al formei fantastice. Ea percepe doar expresia manifestant a unui element divin care nu se poate comunica i exterioriza, n afara naturii, dect indirect. Doar aceast reprezentare indirect, mijlocit de forma fantastic, este obiectul fanteziei, i nu acel duh sau suflu a crui esen e incomprehensibil. 2. n semnificaia noiunii de sentimental, adaug Fr. Schlegel, mai exist un aspect care se refer tocmai la specificul tendinei poeziei romantice, prin contrast cu cea antic. Este vorba despre deosebirea dintre aparen i adevr, dintre joc i seriozitate. Se nelege c poezia antic este aparen i joc, pe cnd cea romantic, adevr i seriozitate. Dihotomie mult prea tranant pentru a mai fi operant. n subsidiar, explicaia rezid n raportarea la adevrul istoric: poezia antic este mai degrab mitologic, deci o aparen, un joc ce evit adevrul istoric, n timp ce poezia romantic se ntemeiaz pe un fond istoric, conformndu-se adevrului. Totui, Fr. Schlegel i nuaneaz poziia, deosebind ntre romantic i modern. Opere contemporane (sau aproape contemporane, precum Emilia Galotti de Lessing) pot s nu fie romantice, cu toate c sunt moderne. Dimpotriv, Shakespeare, dei nu este un scriitor modern, este centrul propriu-zis, nucleul fanteziei romantice. Este un modern mai vechi (precum Cervantes sau poezia italian medieval sau renascentist), pentru c reprezint o nflorire fr egal a imaginaiei. Adevrul romantic nu e de gsit ntr-o modernitate lipsit de fantezie, ci n acea literatur n care, dup cum am vzut, subiectul sentimental stimuleaz creativitatea imaginaiei, fr s abdice de la dimensiunea sa istoric. Istoricitate nu nseamn ns aici subordonare fa de categorii extraestetice, ci implicarea n existena real a omului dintrun spaiu i un timp ct mai concrete (este ceea ce poart, ncepnd din romantism,

28

numele de culoare local sau sim al epocii, spre deosebire de a-toposul i atemporalitatea antice). De aceea, imaginaiei i revine nu s se ridice deasupra acestui adevr, n jocuri mitologice care ignornd timpul, au devenit anacronice, ci s nlesneasc o ntoarcere la adevr, la istorie i la om. Doar n acest sens se poate vorbi de o rentoarcere la antichitate, n msura n care modelele clasice sunt ele nsele romantizate (doar aceste flori venic proaspete ale fanteziei sunt demne s ncununeze chipurile zeilor antici). ntoarcere care nseamn o ridicare la trecut i o regenerare a mitologiei nsei. 3. Plednd pentru integrarea tuturor genurilor literare ntr-unul singur poezia, neleas ca poezie romantic (romantismul nu este att un gen, ct mai ales un element al poeziei),. Fr. Schlegel dizolv att romanul ct i drama n acea unitate textual care este o diversitate de elemente narative (poetice) aflate n coeziunea dramatic a subiectului ce le ncheag ntr-un punct spiritual central (dispreuiesc romanul, n msura n care vrea s fie un gen deosebit; un roman este o carte romantic; piesa de teatru trebuie s fie i ea romantic, ca orice oper poetic). Exist, ca atare, o singur literatur cci nu exist dect o singur poezie (un personaj va spune: spiritul poeziei este pretutindeni doar unul i acelai). Este baza teoriei romantismului (ori a romanului) schiat de Fr. Schlegel : o contemplare spiritual a obiectului, cu spiritul linitit, senin i ntreg ().O asemenea teorie a romanului ar trebui s fie, ea nsi, un roman care s redea fantastic fiece ton etern al fanteziei. Este vorba de un program estetic care, romantiznd existena, i creeaz forme noi, conform adevrului i istoriei (istoria adevrat este fundamentul oricrei poezii romantice). Iar calitatea romanului (a poeziei n general) se afl n raport direct cu cantitatea de concepie proprie i de via prezentat. III. Literatura 1. Poezia romantic superioar 2. Poezia exoteric i cea ezoteric 1. Este un text (publicat n revista Europa n 1803) n care Fr. Schlegel recunoate deschis suportul teoretic al poeticii lui, identificndu-l n filosofia idealist german

29

(Kant, Fichte, dar i Baader, Schelling), idealism n care afl punctul central al literaturii, spiritul vizionar al cuprinderii naturii n ntregul ei. Ct privete poezia romantic, adic superioar, ea este o alt expresie a aceleiai perspective transcendentale a lucrurilor, nedeosebindu-se de discursul filosofic dect prin form. Printre urmrile binefctoare ale idealismului se numr n primul rnd poezia, punct central, i prin aceasta filosofia; filosofia, la rndul ei, este esena poeziei adevrate. Noi considerm poezia, afirm Schlegel n numele colii romantice, ca prima i cea mai nalt dintre toate artele i tiinele, cci ea este tiin a tot ceea ce este cu adevrat real. Acest adevr real se prezint nemijlocit n discursul poetic, printr-o prezentare pozitiv a ntregului. Dac filosofia idealist este temelia teoretic a literaturii noi, poezia este considerat ultima desvrire a acestui sistem, realizarea idealului. 2. Poezia este mprit de Fr. Schlegel n ezoteric i exoteric. Prin poezie exoteric el nelege acea poezie care nfieaz idealul frumosului n condiiile vieii omeneti i care se limiteaz la sferele acesteia. Ezoteric este ns poezia care l depete pe om i totodat tinde s cuprind lumea i natura. Este vorba deci de o diferen ntre o poezie care limiteaz idealul la condiiile existenei (i nelegerii) umane - pe care Fr. Schlegel o numete poezie dramatic - ,i o poezie ce transcende aceste limite tinznd s se ridice la nivelul unei viziuni atotcuprinztoare - pe care el o numete poem didactic (moralizator) sau epopee mitologic (n sensul mitologiei romantice de care am discutat), dar n primul rnd acea poezie care pornete de la ideea de a poetiza elementul opus poeziei, din viaa comun, i de a nvinge opoziia lui. Schlegel se refer n acest ultim caz la roman care, aspirnd la globalitate, poetizeaz, printr-un fel de virtute apotropaic, tot ceea ce se opune poeticitii existenei. Fiecare roman ar trebui s fie construit ca un fel de basm care s ridice la puterea fanteziei (a imaginaiei creatoare) tot ceea ce aspir la idealitate. Ca atare, doar trecerea de la roman la mitologie ar mplini aceast poezie superioar, ezoteric (poezia superioar i mitologia sunt doar una), dar care trebuie s fie, firete, totodat i filosofie. Poezia i filosofia sunt polii oricrei literaturi, iar convergena lor se realizeaz, idealizndu-se, n acel punct central, mitologic, din care izvorte creativitatea universal i, drept ncununare a acesteia, desvrirea operei de art..

30

IPOSTAZE ALE REPREZENTRII RECIPROCE (NOVALIS)

Nicieri n scrierile lui Novalis nu vom ntlni o expunere sistematic a poeticii sale, ideile referitoare la filosofia artei fiind rspndite n celebrele sale fragmente. 1. Romantizarea 2. Funcia poetic a raportului 3. Limba organic vie 4. A doua natur 5. Poeticul ca luminare I. 1. n corpus-ul numit Fragmente logologice (poeticisme i exerciii de gndire), elaborat n prima jumtate a anului 1798 (logo-logia fiind o concepie metafilosofic ce privete cugetarea de sine a spiritului), Novalis traseaz liniile directoare ale idealismului su estetic. n msura n care un lucru exist pentru mine, afirm el, eu sunt scopul su. El se raporteaz la mine. Exist pentru mine. Existena lumii atrn de subiectul care o contempl; pentru mine nseamn aici pentru propria mea voin care face ca lumea s fie ceea ce este. Revine astfel voinei menirea de a restaura lumea degenerat, printr-un act de nsufleire, de creaie spiritual. Lumea are nsuirea primordial de a se lsa nsufleit de mine.() Ea este una cu mine. Eu am nzuina i nsuirea primordial de a nsuflei lumea.Raportul dintre eu i lume este unul ce se stabilete ntre o aciune i o pasivitate, ntre o iniiativ voluntar i o dispoziie asculttoare. Nu este vorba, aa cum precizeaz Novalis, de o descompunere i o recreare a lumii, ci de o operaie de variere, adic de un proces de mobilizare i rnduire, de modelare superioar care s (re)aeze lumea pe msura voinei de transformare a ei n loc privilegiat al revelaiei spiritului. Ca atare, lumea trebuie

31

romantizat. Aa se poate din nou afla nelesul primordial. Romantizarea nu este altceva dect o potenare calitativ. Lumea romantizat este lumea a crei energie latent nu numai c este strnit, ci i canalizat spre un rost superior, spre mplinirea ei n unitatea universal a contrariilor: Atunci cnd dau lucrului comun un neles nalt, celui obinuit o nfiare tainic, celui cunoscut demnitatea necunoscutului, finitului aparena infinitului, atunci romantizez. Operaia de variere sau de romantizare presupune un important instrument hermeneutic, ntruct oblig lumea s-i dezvluie sensul ascuns (n Brouillon, el va spune: simpatia semnului cu obiectul desemnat). Tocmai acest sens trebuie eliberat prin nelegere, cci el este fermentul unei nebnuite fore de restaurare. Se lmurete acum ceea ce Novalis nelege prin adaos hieroglific (acuznd proza lui Lessing de lipsa acestuia), adic nsufleire a unui neles tainic, apariie a unui spirit novator, manifestare a unui ascuns ce se cere luminat: Cndva totul a fost apariie de spirite. Acum nu vedem dect repetare nensufleit. Lipsete nelesul hieroglifei. 2. Vorbeam de fora restauratoare a sensului dezvluit n nelegere. Or, fora aceasta aparine spiritului, fie el filosofic ori poetic: Fora de a gndi generalul este fora filosofic. Fora de a gndi particularul este cea poetic, afirm Novalis n Studiile sale fichteene. Dac generalul reprezint o unitate integratoare, un sistem al legilor universale, particularul concretizeaz acest cadru abstract, fiind manifestarea sa n existen. Gndirea filosofic gndete un a-fi-pus, un deja-pus ca situaie general pre-existent, pe cnd gndirea poetic este o punere-n-situaie, un act de creaie ce privete particularul n raportul su intim cu ntregul: Poezia nal pe fiecare ins n parte prin legarea lui de restul ntregului. Funcia poetic este, ca atare, aceea de liant al ideilor, de umplere a golurilor dintre gnduri, fcndu-le astfel s comunice (la fel credea i Hemsterhuis n Alexis ou de l age dor: adevrurile noi, spune el, sunt cluzite i mpinse de acest entuziasm care apropie ideile). Poezia nu vizeaz un obiect, ci un raport ntre obiecte ideale, fiind organ al unei cunoateri de tip combinatoriu. Doar aceste raporturi sunt expresive, deci poetice, astfel c poezia rostuiete mai bine lumea dect filosofia; ea este chiar cheia filosofiei, inta i nelesul ei, mplinirea sistemului ideatic n organul viu care l ncearc i l pune n funciune. Poezia pune ideile n armonie, activndu-le nelesul, realiznd acea comuniune dintre gnd i fapt prin ridicarea prilor la nivelul ntregului. Ea afl astfel generalului un cuprins de manifestare, un

32

orizont de expresie: prin poezie ia fiin cea mai nalt simpatie i co-activitate, cea mai profund comunitate dintre finit i infinit. Se exprim aici un deziderat mai vechi, specific nc gndirii filosofico-estetice iluministe: efortul de a aduce particularul (i parialitatea) la un principiu ordonator. 3. Crend ns legturi noi, poezia le rupe pe cele vechi, disloc rnduiala inert i mut a semnelor generale, pentru a o nlocui cu una nou, nu a semnelor, ci a sunetelor. Sunetul vorbete, cuvnteaz, este un cuvnt care este aproape, el singur, un poem. Rostirea nsufleete, trezete la via, clintete lucrurile spre o nou configurare. Astfel poezia acord corporalitate spiritului, o anumit carnaie ideilor (cf. G. Vico). Orice produs poetic trebuie s fie un individ nou, adic un organism care vorbete i se exprim prin limb. Pentru poet, spune Novalis, limba nu e niciodat prea srac, ci prea general, ntruct el trebuie s recreeze sensul cuvntului poetic, s-i redea acea expresivitate, neistovit de prea deasa lui folosire, care, rostind viaa, s o nnoiasc, s-i trezeasc un neles nebnuit: Limba noastr, afirm poeticianul n Polen, este mecanic, atomist sau dinamic. Limba cu adevrat poetic trebuie s fie ns organic vie, deosebind astfel ntre funcia de comunicare sau de abstractizare, pe de-o parte, i funcia ei prin excelen poetic, profund creatoare, pe de alta. A poetiza organic, n acest context, nseamn a romantiza, a revoluiona nelesurile lumii. Logologia va determina n mod necesar aceast revoluie, nu ns cu scopul unei mai bune cunoateri, ci al unei mai sntoase construcii omeneti, al unei edificri ontologice. De aceea, marele scop al poeziei organice sau logologice este nlarea omului peste sine nsui, ceea ce este tocmai idealul transcendental: plsmuirea simbolic a lumii prin iluminarea sa spiritual. Este de fapt mai mult dect o creaie: o intuiie magic a obiectelor, aducerea la puterea cuvntului a acelui frumos desvrit care ilumineaz i elibereaz. Este mai mult dect o creaie pentru c actul poetic realizeaz acea fluidizare prin care libertatea naturii i constrngerea artei se ntreptrund, topite n spirit, n acel prezent spiritual pentru care nu mai exist durat, ci identificare n acelai element, atmosfera poetului (Polen). Totul converge spre mplinirea n unitatea vie a spiritului poetic, spirit ce convertete lumea n revelaie a desvririi prin art. 4. n Fragmente sau exerciii de gndire, Novalis propune o distincie esenial ntre pictur i muzic. Dac imaginile pictorului nu sunt dect cifru, expresie, unealt a

33

reproducerii, muzicianul nu lucreaz cu un cifru artificial, ci cu note naturale. El aude activ. Aude dinuntru n afar. Se opune astfel o limb de semne vizuale i dinamica notelor muzicale, iar, pe un alt plan, natura vizibil, deci o exterioritate re-produs n interioritatea creaiei plastice, i natura invizibil, care vorbind muzical, parcurge un drum invers, dinspre un interior ce se exprim auditiv nspre exterior. La fel poezia, mai apropiat de muzic dect de pictur (Poezia n neles restrns pare s fie aproape o art intermediar ntre plastic i muzic), folosind un limbaj deosebit de cel al comunicrii obinuite, d glas spiritului. Precum n cazul muzicii, spiritul este acela care poetizeaz obiectele i prefacerile materiei, frumosul, ca scop al artei, nefiind ceva deja-dat n lumea fenomenal (spre deosebire de arta pictural care este aprioric, deoarece imit natura frumoas preexistent). Frumosul, spune Novalis, nu ne este dat i nici nu se afl cuprins de-a gata n fenomene, ci plsmuit de spiritul artistului, de acel organinstrument ce modific lumea real. O modific n sensul c i pune n micare acele potene active care scot la lumin semnificaii noi. Poezia (ca i muzica de altfel) este simul activ al sentimentului, cu ajutorul cruia poetizarea nu numai c transform lumea, ci, reprezentnd un factor de potenare revelatorie, o manifest ca metafor universal a spiritului. O imagine simbolic a lui. Cu alte cuvinte, o exprim ca valoare suprafenomenal, ca esen ce nu se arat i nu vorbete dect n art. Natura, afirm Novalis n [Despre Goethe], trebuie s devin art, iar arta o a doua natur. Ce nseamn aceast a doua natur? Este ceea ce numeam mai sus natura invizibil adus la vizibilitate, nu fenomenul vzut ca obiect strin i necunoscut, ci legea fenomenului, cauzalitatea lui transobiectual, vizibil prin apropiere i asimilare spiritual, devenit entitate proprie, cunoscut pentru c aparine spiritului cunosctor. Astfel c spiritul din instinct sau prin natur trebuie s ajung spirit prin raiune, prin luciditate i prin art. A doua natur este deci tocmai arta care privete lucid natura, adic i lumineaz rdcinile, strnindu-i creativitatea semnificant. 5. Arta este luminare, for activ ce nsufleete (Lumina este aciune), slujire a vieii ca slujire a luminii. Iar ceea ce se manifest prin luminare este realul absolut autentic, adevrul ca frumos simbolic; cu toate c Novalis atrage atenia asupra confuziei dintre adevr i frumosul artistic: Artitii confund adesea adevrul cu frumuseea. Adevrul i dreptatea sunt studii avnd doar funcia de a regla n scop

34

personal moralitatea i frumuseea ca i reprezentarea acestora canonul ce urmeaz s fie schimbat. Adevrul estetic este astfel o abatere de la regula adevrului comun, sau o regul mai nalt, oblic o linie frnt izbnd a naturii libere asupra regulii, cum noteaz el n Studii filosofice (fichteene). Poezia este realul absolut autentic. Acesta este smburele filosofiei mele. Cu ct mai poetic, cu att mai adevrat. Fora activ de care vorbeam este de fapt fora poetic amintit mai sus, imaginaia creatoare, orice reprezentare, ca manifestare a puterii imaginaiei productive, mprindu-se, dup Novalis, n raiune, putere de judecat i putere a simurilor. Este vorba de fantezia ca sim miraculos care ne poate nlocui toate simurile i pe care el o vede ca pe o for fenomenologic, ntruct pune n lumin lucrarea infinitului spiritual n finitul natural. Or, prin legtura ei cu lumina, fantezia poetic (i arta n general) este luciditate pur: Lumina este simbolul luciditii autentice; Lumina este vehiculul comunitii, al universului. Nu tot astfel i adevrata luciditate n sfera spiritului? II. Monolog-ul este un scurt text (datnd de la finele anului l798) despre esena i funcia poeziei. Poeticitatea limbii este surprins n tensiunea ludic dintre iluzie i adevr. Cnd vrem s comunicm ceva, cnd suntem deci supui unui imperativ intenional, ceea ce comunicm nu transpare n limb dect ca eroare ridicol, neadevr al unui discurs ale crui semne arbitrare nu pot surprinde esena lucrurilor. Cnd limba vorbete, lucrurile tac. Limba este de aceea o att de uluitoare i rodnic tain, pentru c, vorbind doar de dragul de a vorbi, dm glas adevrurilor celor mai sublime i mai originale. Limbii i pas doar de sine; ea nu comunic cu adevrat ceva dect atunci cnd nu i propune s o fac. De fapt, nu comunic propriu-zis, ci reveleaz propriul ei joc, se reveleaz ca libertate a expresiei, form (sau formulare) simbolic a sufletului universal. A avea instinctul limbii nseamn a avea simul subtil al digitaiei ei, al tactului i duhului ei muzical (Novalis revine la apropierea dintre muzic i poezie). i ce nseamn duhul ei muzical, dac nu tocmai poeticitatea limbii, capacitatea ei de a se revela n cel care o vorbete? n schimb, adaug Novalis, cel care cunoscnd toate acestea nu are ndeajuns auz i sim pentru ea, nu are adic intuiia jocului lingvistic ca vorbire revelatorie, crede c comunic un adevr, cnd de fapt constrnge limba la rolul de slujitoare a voinei de a spune adevrul. Adevrul rostit pe aceast cale, ca rezultat al

35

inteniei ce se rostete, nu este adevrat, fiind, la urma urmei, de neneles tocmai pentru c nu exprim dect un alt neles, strin firii lucrurilor. Esena i funcia poeziei constau, dimpotriv, n libertatea limbii, libertate a jocului ei iluzoriu, dar cu att mai adevrat cu ct n iluzie se disimuleaz nsi taina limbii. Se disimuleaz i se reveleaz totodat, cci poezia d glas inspiraiei limbii, acelei eficiene practice originate n impulsul rostirii. Poezia face inteligibil taina limbii (sau, mai degrab: doar n poezie se face inteligibil taina limbii), nu prin voina de a o comunica vorbind despre ea, ci prin entuziasmul rostirii inspirate (enthousiasmos nseamn faptul de a fi locuit de zeu), prin acea art a divinaiei (mantik) n care nu limba este vorbit, ci adevrul se vorbete n limb. Or, se ntreab Novalis, ce este un scriitor altceva dect un entuziast al limbii?; ce este el dac nu cel n care se reveleaz nsi fiina limbii, ca adevr ce se rostete i locuiete n rostire? III. Brouillon-ul general desemneaz un set de caiete ce cuprind nsemnri cu caracter speculativ, datnd din epoca studiilor lui Novalis la Academia din Freiberg (sept. l798 martie l799) i reprezint un material ce urma s constituie infrastructura unei ample lucrri enciclopedice. De fapt, e vorba de o tentativ epistemologic, viznd reducerea varietii la unitate, la un singur model conceptual cu funcie de reprezentare n cmpul cunoaterii (dup cum afirmase nc n Fragmentele logologice: Nzuin ctre unitate, nzuin ctre diversitate. Prin determinarea lor reciproc se produce acea sintez superioar ntre unitate i diversitate prin care unul este n toate i toate n unul). 1. Natur i art 2. Poezie i filosofie 3. Basmul Trei principii: Principiul reprezentrii reciproce Principiul de potenare Principiul punerii n deprtare 1. Un exemplu al acestei sinteze ideale este conjuncia dintre natur i art: Natura va deveni moral dac din iubire adevrat pentru art se va drui artei - va face

36

ceea ce va voi arta; la fel arta, dac din adevrat iubire pentru natur va tri pentru natur i va lucra dup ea. ntlnire fericit ce se oficiaz sub semnul iubirii dintre cele dou elemente-pereche ce alctuiesc, mpreun, un ntreg. mbriarea naturii cu arta decurge firesc din ceea ce n natur tinde spre art i din ceea ce n art este natur. Armonia aceasta este poate expresia acelei teorii a reprezentrii reciproce, pe care Novalis a amintit-o n trecere, fr s o explice, i care, dup unii cercettori, pare s fie coloana vertebral a ntregii filosofii novalisiene. Este vorba de o solidarizare simpatetic a prilor i de simbolizarea lor reciproc, astfel c, n cazul nostru, putem spune c arta simbolizeaz ceea ce n ea apare ca semn natural, n timp ce natura este un simbol n stare latent a ceea ce n ea este dispus reprezentrii, prin urmare creativitii. Am putea ilustra, mai n amnunt, aceast teorie prin apelul la instinctul natural. Novalis afirm c instinctul este art fr intenie, art fr a ti ce i cum se face [reamintim, n acest context, funcia non-intenional a limbajului poetic, aa cum a fost ea enunat n Monolog, n.n.]. Instinctul se poate transforma n art prin observarea actului artistic. Cu alte cuvinte, natura poate deveni art prin simpla slujire a transformrii logo-logice; naturii instinctuale nu-i revine dect situarea n dispoziia primirii acestei nsufleiri care, prin romantizare, conduce la transcenderea de sine. Natura nu se denaturalizeaz n art, ci dobndete acea libertate de expresie, acea sublimare ideal pe care o afl n ea nsi. Pe de alt parte, arta este o producie ntmpltoare, iar poetul folosete lucrurile i cuvintele ca pe nite clape. Ceea ce nseamn c arta recreeaz natura n mod arbitrar, apsnd pe acele elemente ce-i pun n valoare semnificaia expresiv. Nu intenie aflm aici, ci intuiie, o asociaie activ de idei care organizeaz i lumineaz un adnc al crui melos devine inteligibil (de subliniat, din nou, referina muzical). Sinteza propus de poetica novalisian este de ordin auditiv i vizual totodat; armonie muzical i viziune luminoas (Toate simurile trebuie s devin ochi; Orice sintez este o flacr o scnteie sau un analogon al acestora). Arta este, ca atare, un fenomen audio-vizual, adic imagistic, iconic. 2. La fel se petrec lucrurile n ceea ce privete conjuncia dintre poezie i filosofie. Doar c aici teoriei reprezentrii reciproce i se adaug estetica deprtrii, conceperea reprezentrii artistice prin aciunea la distan: Filosofia ce vine de departe sun poetic, deoarece orice chemare devine vocal n deprtare.() Totul devine astfel n deprtare

37

poezie, poem. Actio in distans () totul devine romantic. Distanarea fa de obiect nlocuiete cunoaterea imperfect, proza sau consoana, cu acea cunoatere n perspectiv care este poezia sau vocala. Doar ceea ce se ndeprteaz ne cheam i poate fi chemat, doar departele sun i rsun. De aceea proza este numit de Novalis minus-poezie, situat adic n domeniul raiunii clarificatoare, analitice, n cmpul aproapelui. Dimpotriv,plus-poezia este poezia propriu-zis, tot ceea ce este neneles i tainic, situat n zarea departelui. Astfel, natura este de neneles prin sine, supus cum e analizei prozaice a filosofiei (Filosofia este proza. Consoanele ei). Doar arta, privind natura din perspectiva deprtrii, printr-un fel de desprire de obiectualitatea obiectului, nal nenelesul la rangul de tain. Natura poetizat, n-deprtat prin romantizare, devine arhipoetic, poezia nopii i a amurgului, arhipoeticul fiind o potenare a misterului: Aplecarea spre miraculos i tainic nu este altceva dect nzuina ctre un stimul imaterial, spiritual. Tainele sunt hran, potene stimulatoare. Explicaiile sunt taine digerate. Este chiar diferena dintre poezie i filosofie, dintre vocal i consoan, dintre departe i aproape i, n ultim instan, dintre interioritate i exterioritate (n afara este nnuntrul nlat la rang de tain). n tain lucreaz un principiu de potenare, paradoxalul act prin care ceea ce se prezint ca neneles i sporete sensul, ceea ce dispare n deprtare este investit cu o valoare sporit, cci limitele lui se terg, se nelimiteaz (este concepia n jurul creia Novalis i-a construit ntreaga viziune ontologic: idealismul magic). 3. n acest sens, specia literar care pune cel mai bine n deprtare realitatea reprezentat este basmul: Toate romanele n care apare iubirea adevrat sunt basme ntmplri magice. i aceasta pentru c n basm taina apare potenat n cea mai mare msur, adevrul luminat (i care lumineaz) fiind eminamente opus celuilalt adevr (al istoriei), natura dobndind n mod miraculos, tainic, n chip straniu un orizont n ntregime spiritual, nsufleit (tocmai inversul istoriei adevrate, va spune Novalis n ultimele fragmente, i totui istorie aa cum trebuie s fie ea profetic i sincronic). Principiul de potenare i cel al punerii-n-deprtare se conjug aici cu teoria reprezentrii reciproce, numit de data aceasta reprezentare profetic: Basmul adevrat trebuie s fie totodat reprezentare profetic reprezentare ideal reprezentare absolut necesar. Creatorul autentic de basme este un clarvztor. Este aceeai viziune

38

luminoas de care aminteam, o intuiie intelectual de tip extatic (Extazul fenomen luntric luminos intuiie intelectual), dar i fantezie muzical nenchegat ntru totul, o creativitate dinamic fr nlnuire, asemenea imaginilor din vis, fr legtur ntre prile ansamblului. Nimic nu se mpotrivete mai mult basmului, spune Novalis, dect coerena logic, deoarece el reprezint cealalt fa a vieii i a naturii, faa nevzut, anarhic, discontinu, acea fluidizat lume a visului.De aceea, basmul este considerat forma suprem de poezie, canonul poeziei: poeticul de orice fel trebuie s fie asemntor basmului. Iar reprezentarea profetic, ideal, este aceea a naturii nsei, pe care ns spiritul creator o nal sau o adncete la revelaia unei taine supranaturale. IV. Fragmente i studii, scrise ntre iunie l799 i noiembrie l800, sunt printre ultimele nsemnri rmase de la Novalis. Ele reiau, n mare, temele importante ale poeticii prezentate pn acum. 1. Reprezentarea reciproc dintre art i natur 2. Firesc i miraculos 3. Nereprezentabilul 1. De exemplu, reprezentarea reciproc dintre art i natur: arta aparine naturii i, ca s spunem aa, este natur care se contempl, se imit i se plsmuiete pe sine nsi. Reprezentarea amintit comport o tripl conotaie: ea este contemplare, imitare i creaie de sine. Arta nu poate fi astfel dect natur sublimat, pus n situaia contiinei propriilor sale potene creatoare. A te contempla nseamn deja a te desprinde din tine nsui, a dobndi o anumit obiectivitate ce permite naterea imitaiei. Ceea ce se imit ca atare nu este natura n sine, ci rezultatul acestei contemplaii fenomenologice, prin care re-prezentarea prezint, arat supra-naturalitatea naturii i, prin aceasta, este un autentic act de creaie i nnoire. Natura este de aceea absolut poetic, pentru c nu propune un neles, ci se las deschis i iluminat de o nelegere care o recreeaz. Reciprocitatea reprezentrii este de fapt o creaie analogic: Tainele prin care arta folosete ca formul orice fenomen, orice lege a naturii sau arta de a construi analogic. Este ceea ce Novalis numete ntr-un alt loc arta de a selecta i ngemna, adic de a simboliza un raport, o coresponden dinamic ntre prezena ca atare a naturii

39

fenomenale i re-formularea ei semnificativ prin care se arat a fi aceeai i totui alta. Se stabilete aici o subtil legtur simbolic ntre poeticitatea naturii sau poezia natural i natura nsi a poeziei, ca semn re-prezentativ, simbolic, al fenomenului ( Novalis precizeaz c nsuirile exterioare ale discursului poetic par s fie formule singulare ale unor raporturi asemntoare, ale unor semne simbolice ale poeticului din fenomene asemnarea invocat fiind tocmai analogia dintre un semnificat natural i un semnificant creat de imaginaia poetic, un semnificat care nu e semnificant dect n msura n care este re-creat prin urmare, implicit creator). Arta poetic este, ca atare, ntrebuinarea arbitrar activ productiv a organelor noastre, folosirea semnelor arbitrare ca analogon-i simbolici ai semnelor naturale. Analogie care, dup cum am vzut, presupune un act creator, o productivitate fr alt intenie dect aceea de a pune n valoare (i n rostire) acest raport simbolic. Poezia nu e astfel dect joc pur poetic, lipsit propriu-zis de scop, iar reprezentarea analogic este arta punerii-n-deprtare, instaurarea unei distane (a unei nstrinri aproape) ntre natura fenomenal i semnificativitatea ei esenial. n cuvintele lui Novalis : arta de a nstrina n chip plcut, de a face ca un obiect s ne par strin, totui cunoscut i atrgtor iat poetica romantic. De aici i paradoxul pe care l impune, cci cu ct natura reprezentat este mai ndeprtat, mai strin, pus deci ntr-o exterioritate absolut, cu att mai mult ea devine poetic, se dezvluie pe sine n chiar ceea ce o ndeprteaz. Pe de-o parte, analogia dintre semnificatul i semnificantul fenomenului, pe de alta distana dintre ele. Iar ambivalena simbolului se ntemeiaz pe aceast ambiguizare fecund. Este tocmai tensiunea revelatorie care pune fenomenul n criz, punndu-l astfel n lumin, adic n dispoziia de a-i rosti sensul i de a-l face inteligibil. 2. Ambiguizarea simbolic de care vorbeam privete i raportul dintre firesc i miraculos, adic dintre natural i tainic: ntr-o carte cu adevrat poetic totul pare att de firesc i totui att de miraculos; obiect strin i totui cunoscut, firesc i totui miraculos. n acest i totui zace adevratul miez al legturii dintre natur i art, ca fundament al principiului romantizrii vieii. Poezia este alctuit din adevr care nal i din iluzie care mbie. Adevr al iluzei pe care doar arta l ofer, nu ns ca pe un adevr iluzoriu, ireal, ci ca pe unul supra-real; acel prezent n care eti robit iluziei ore

40

n care aluneci n toate obiectele pe care le priveti i n care simi senzaiile nesfrite, nenelese i concomitente ale unei pluraliti consonante. Simirea aceasta este adevrata nelegere a celor ce i corespund ca pri subsumate aceluiai ntreg. Astfel c nu poezia, ci ntotdeauna doar miraculosul trebuie s constituie materia principal, acea perspectiv magic a reprezentrii care arunc o lumin asupra a ceea ce n starea natural este ntunecat: Nu ar trebui s se reprezinte nimic din ceea ce nu e pe deplin neles, desluit perceput i ntru totul stpnit, de pild n cazul reprezentrilor suprasensibilului. Or aceast reprezentare nu este o nou prezentare a ceea ce s-a prezentat odat, ci o prezentificare a unei mereu proaspete nouti, a unei apariii tainice i luminoase totodat, a unui mai mult care l face pe Novalis s spun c poezia nu este altceva dect un prisos plsmuit: ciudat este faptul c ntr-o bun povestire apare ntotdeauna ceva tainic ceva de neneles. S-ar zice c ea atinge n noi ochi pn atunci nchii iar cnd ne rentoarcem din trmul ei, ne pomenim ntr-o lume cu totul alta (s ne amintim c Novalis spusese, ntr-un alt fragment, c toate simurile trebuie s devin ochi). 3. Acel i totui al simului poetic (Dieses Andere un doch Analoge, dup Schelling) este n sine un nereprezentabil, un neprecizabil (de aici i inutilitatea, dup Novalis, a criticii poeziei). Chiar dac poezia este o reprezentare a unui raport ce reveleaz natura profund a lucrurilor, aceast reprezentare poetic este la rndul ei o tain nereprezentabil. Esena poeziei, mrturisete poeticianul, nu se poate defel preciza. Este ceva nesfrit de complex i totui simplu. Frumos, romantic, armonios sunt doar expresii pariale ale poeticului. i aceasta pentru c, n pofida faptului c poezia d glas armoniei universale, ea este absolut personal, de aceea indescriptibil i indefinibil. Simul pentru poezie este simul pentru singular, personal, necunoscut, tainic, pentru ceea ce e hrzit revelrii, pentru necesarul ntmpltor. El reprezint nereprezentabilul. Mai simplu spus: ceea ce poezia reveleaz nu poate fi obiect al revelaiei. Cu ct un poem este mai personal, mai local, mai temporal, mai individual, cu att se afl mai aproape de miezul poeziei. Un poem trebuie s fie inepuizabil, ca un om, sau, ceea ce e acelai lucru, ca un suflet. Novalis recurge n multe cazuri la identificarea poeziei cu sufletul: poezia este contemplare a lumii precum contemplare a unui suflet

41

mare; poezia este reprezentare a sufletului; n poemele adevrate nu este alt unitate dect aceea a sufletului; poezia este un suflet revelat, .a.m.d. ntr-adevr, poezia reprezint o dispoziie armonioas a sufletului, a energiei noastre creatoare i inepuizabile. Este nsi deschiderea noastr spre orizontul sufletului lumii. Poezia nsufleete lumea, adic i reveleaz sufletul care o locuiete. De aceea ea este o continu recreaie a lumii, restaurarea ei spiritual. Este absolut de neles, conchide Novalis, pentru ce la sfrit totul devine poezie. Oare nu se preface n cele din urm lumea n suflet?

42

DESPRE SPIRITUL POETIC

(FRIEDRICH HOLDERLIN)

Gndirea poetic a lui Holderlin apare expus teoretic n cteva fragmente redactate la cumpna secolelor al XVIII-lea i al XIX-lea. Fiind vorba de notaii care, n marea lor majoritate, nu poart un titlu, ne-am concentrat comentariul asupra ctorva probleme fundamentale care exprim esena meditaiilor holderliniene.

43

l. Semnificaia poeziei Pentru Holderlin, experiena poetic originar const ntr-o dubl micare a spiritului. Pe de-o parte, acesta tinde n mod primar spre comuniune, spre concordana tuturor prilor pe care le aduce la sine, n unitatea luntric a propriei sale organiciti. Pe de alt parte, el tinde totodat spre exterior, cutnd s ias din sine pentru a se manifesta n altceva, ntr-o micare de cuprindere transformatoare a tot ceea ce este. Dubl nzuin ce exprim actul prin care coninutul spiritual nu numai c devine coninut sensibil, dar se sesizeaz pe sine n aceast manifestare armonioas a diferenei: aceast comuniune i legtur genetic a tuturor prilor, acel coninut spiritual nici nu ar fi sesizabil dac nu ar fi diferit gradual de coninutul sensibil. Este de fapt o diferen ntre un coninut spiritual i o form sensibil, dar n cursul acestui act de autosesizare coninutul devine sensibil iar forma se spiritualizeaz, astfel nct trans-formarea de sine a spiritului constituie o nfiare a sa n continu schimbare, n cutarea neobosit a unei mereu noi forme. Forma spiritual schimbtoare apare cu necesitate n contradicie cu un coninut spiritual imobil, ns tocmai aceast stare contradictorie (sau diferen n armonia prilor) reprezint simirea materiei, ca identic cu sine i concentrat n toate prile: materia este din nou simit, generat din nou n toate prile sale i cuprins ntr-un efect nc nerostit, doar simit. Efectul deocamdat neexprimat prelingvistic al apariiei materiei este dat doar spiritului, doar cunoaterii poetului, dar nu i altora. Simirea individual, nc neajuns la rostire, este o sesizare spiritual a materiei, materie care, ca form ideal, i manifest receptivitatea pentru coninutul ideal. Cu alte cuvinte, materia tratat sau sesizat ideal ofer forma n care simul poetic realizeaz mplinirea spiritual a unui coninut nsufleit. Cum trebuie ns s fie constituit materia care s poat fi receptiv la ideal, la coninutul acestuia, la metafor i la forma ei, la transcenden? Receptivitatea material la ideal cuprinde att coninutul trans-figurat (metaforizat), ct i forma trans-cendent (transformatoare). Prin materie poetic Holderlin nelege o serie de ntmplri, de intuiii, de realiti () sau o serie de ncercri, de reprezentri, de gnduri sau de emoii () sau o serie de fantezii, de posibiliti caracterizate subiectiv ori obiectiv. Este vorba de un fond real, cum e de exemplu o senzaie frumoas pentru fantezie. Materia reprezint ca atare fondul poeziei sau semnificaia sa. Nu este un dat imuabil, ci un raport

44

viu, puntea dintre ceea ce este de fapt exprimat n poezie i spirit, dintre expresia sau ex-punerea unui obiect i tratarea sa ideal de ctre spirit. Semnificaia poeziei poate fi neleas n dou feluri, i anume ca aplicare i ca neaplicare. Neaplicarea (sau nepotrivirea idealului cu realul) reprezint metodologia poetic, judecata prin care spiritul (idealul) sau materia (expunerea) nu sunt nc realizate, ele fiind semne abstracte care nu semnific dect n aspiraia spre real. Aplicarea este adevrata semnificare, ntruct att spiritul ct i materia sunt potrivite, stabilind un raport de adecvare a metodologiei la raza de activitate poetic. Este o realizare a metodei n elementul ei viu, individual; metoda i afl astfel o aplicare n nsui actul semnificaiei poetice. Prin raz de activitate Holderlin nelege mplinirea manifestant a spiritului, sensul orientrii sale sau depirea condiiei de simplu semn; n ea i prin ea se realizeaz activitatea i metodologia poetic respectiv, ea este vehiculul spiritului. Raza de activitate are un orizont mai larg dect spiritul poetic; de aceea, ea nu dorete s-i serveasc acestuia doar ca vehicul. Totui, n msura n care poetul i-o nsuete, ea i se subordoneaz. Prin tendina sa, ea este opus activitii poetice (activitate care urmrete s-i ngrdeasc aspiraia fr msur); dar sfera sa de aciune poate fi aleas drept vehicul al spiritului, iar dac aceast alegere este potrivit (n aplicarea idealului la real), raza activitii va duce la mplinirea metodei n i ca semnificaie poetic. Poziia semnificaiei ntre expresie i tratarea ideal liber confer poeziei realism; tratarea ideal nu e astfel artificial iar expunerea nu e iluzorie; ambele laturi ale semnificaiei constituie materia ei spiritual-senzorial, cci n acest fond real are loc conjuncia ntre formal i material, ntre un coninut unificator (metaforic) i o form diferenial (transcendent). Semnificaia se afl exact ntre ele, ceea ce nseamn c ea fixeaz ce este liber, generalizeaz tot ce este particular, opernd peste tot legtura cu opusul armonios, unind extremele n acelai tot transfigurator. Astfel nct semnificaia compar chiar i cele mai contradictorii obiecte, fiind pe deplin hiperbolic. Natura hiperbolic a semnificaiei i confer acesteia putina de a depi (printr-o adevrat Aufhebung fenomenologic) opoziiile limitative, vzute doar ca via frumoas, ridicndu-le la nivelul unui tot unitar armonios contradictoriu. Prin aceast funcie a ei, semnificaia imprim gradului de opoziie o direcie, iar diferenei un punct de plecare i o evoluie. Idealul sub aceast form este fondul subiectiv al poeziei, a crui devenire

45

semnificant comport mai multe trepte: senzaia (ca dispoziie principal a poetului), fixarea ei n emoie, n nzuin ori n intuiie intelectual, situaii n care dispoziia originar apare drept realizabil. Gradele prin care dispoziia se fixeaz din perspectiva fundamental sunt tot attea generalizri i mpliniri ale semnificaiei, realizri ale ei ca aplicri ale metodologiei ideale. Totui acesteia i mai e necesar nc o treapt pentru a se afirma pe sine ca vehicul al spiritului poetic. Prin urmare, este imposibil ca metoda spiritului poetic n activitatea sa s se opreasc aici. Dac este metoda adevrat, atunci n ea trebuie gsit nc ceva i trebuie s ni se dezvluie faptul c metodologia care i d semnificaie poeziei este doar trecerea de la puritate la acest ceva cutat, ca i de la acesta napoi la puritate. (Mijloc de legtur ntre spirit i semn). Acest ceva pe care semnificaia l vizeaz i pe care apoi l prsete pentru a-i regsi puritatea este punctul de desprire i de unire n care spiritul s fie sesizabil pentru sine n infinitatea sa, unde apare drept finit. Actul spiritului este astfel unul unificator i despritor totodat; ceea ce el opune material leag formal; punctul vizat ofer opoziia n armonia puritii sale, fcnd-o astfel s devin vie, s nu se opreasc altfel spus niciodat ntrun punct, ci s se depeasc pururi pe sine, afirmnd realitatea nsi a vieii. Semnificaia poeziei trebuie s ajung prin urmare acolo unde se ntlnesc dispoziiile opuse armonios, n cea mai puternic contradicie, n opoziia cea mai material, n punctul de convergen spre care tinde mereu pentru a se crea pe sine ntre spirit i via. Or tocmai aici infinitul absolut se exprim n modul cel mai palpabil, mai negativpozitiv i hiperbolic; tocmai n acest punct conflictual apare opoziia armonioas vie, ca expunere finit a infinitului sau ca o lume n lume, n care semnificaia poeziei nu poate fi dect via a spiritului aflat ntr-o permanent opoziie hiperbolic, ntr-o neobosit depire de sine. Este prin urmare necesar ca spiritul poetic s-i stabileasc un criteriu infinit, adic s-i potriveasc aspiraia metodologic la o aciune semnificativ. El i dobndete astfel identitatea n chiar miezul transformrii, n acea simultaneitate a unirii i despririi (a unitii ca opoziie) ca fiind opuse unitar, inseparabil. Simul acestei identiti nsufleite opozitiv este caracterul poetic, individualitate poetic n care infinitul se actualizeaz n i ca diferen a finitului. Deci, individualitatea poetic nu e niciodat numai opoziie a unitii i niciodat numai relaie, unire a prilor aflate n

46

opoziie, n schimbare; n ea, opusul i unitatea sunt inseparabile. Momentul divin care nsufleete individualitatea poetic este realizarea acestei mpletiri a unitii i opoziiei, o unitate infinit vie pentru c se afirm ca infinit contradictorie n finitul lumii sale proprii. Este hiperbola tuturor hiperbolelor, cea mai temerar i ultima ncercare a spiritului poetic de a se nelege ca eu poetic a crui libertate ajunge la unitate i identitate pentru sine nsi doar prin alegerea unui obiect, doar ieind din natura sa subiectiv i intrnd n obiectivul unei contradicii reale. Doar atunci este posibil ca el s apar n viaa armonios-opus ca unitate i vice versa, ca armonios-opusul s apar n eu ca unitate i s devin obiect ntr-o individualitate frumoas. Este, n ultim instan, un act de recunoatere a sa ca unitate a armonios-opusului, care este chiar unitatea vie a divinului. Or acest lucru este cu putin numai ntr-un sentiment frumos, divin, sfnt, ntr-un sentiment transcendental care unete n sine diferenele, dar nu pentru a le absorbi ci pentru a le acorda acea semnificativitate prin care ele se depesc ca fiind finite i se afirm n armonia unei opoziii infinite. 2. Cunoaterea i limbajul Recunoaterea eului poetic drept unitate diferenial-armonioas reprezint o cunoatere a sa prin regsirea adevratei expresii. Spiritul se expune acum apariiei materiei ca limbaj, un limbaj plin de spirit, contiina cea mai vie, pentru c nregistreaz trecerea de la simirea ca efect al neexprimabilului la interpretarea semnelor unui sentiment real descris frumos. Ceea ce nseamn c limbajul pentru a fi o descriere real trebuie s fie pre-simit n cunoaterea neexprimat, dup cum el e nevoit n aceeai msur s se mrturiseasc pe sine ca act de cunoatere. La fel cum cunoaterea presimte limbajul, aa i limbajul ine cont de cunoatere. Cunoaterea presimte limbajul. Cunoaterea poetic este mai nti simire, un pur sentiment nc neexprimat i nereflectat. Ea este totodat intuiie intelectual, poetizare interioar, adnc individualizat. n ambele situaii, cunoaterea nu ajunge nc la expresia de sine, nu se depete ntr-o materie apt de a recepta spiritul. Ea pre-simte ns propria expunere tocmai n acest moment n care sentimentul viu originar, devenit pur dispoziie sensibil la infinit, se afl n poziia unui infinit n infinit, a unui ntreg spiritual ntr-un ntreg viu. Limbajul este presimit n pre-dispoziia sentimentului de a

47

se afla n punctul privilegiat al surprinderii infinitului n sensibil, de a simi prezena spiritului n prezena vieii. Poetul devine prta la viaa infinit, ntruct cunoaterea sa este o re-cunoatere a contradiciei i a unirii viului cu spiritualul, a formei cu materia i a subiectului cu obiectul. Exprimarea creeaz viaa din spirit i spiritul din via, dar acum ea ridic spiritul la eternitatea vieii; nu a idealului ca atare, ci la nivelul operei, al creaiei. Cci creaia vieii n renaterea nsi a spiritului este deja exprimare a viului, mplinire a sentimentului originar. Acum particularul prinde tot mai mult via, infinitul este spiritualizat tot mai mult, pn cnd sentimentul originar devine via, la fel cum n exprimare el ncepea prin a fi spirit. Destinul oricrei poezii este de a intra cu adevrat n via, dar, pornind de la sentimentul lipsit de expresie, ea ajunge la forma pur a acestuia, la un ton care aparine n egal msur spiritului i vieii. Dac orice cunoatere real presimte limbajul, aceasta pentru c ceea ce ncepe s se fac simit este darul poeziei, cuvntul operei de art. Limbajul ine cont de cunoatere. Exprimarea sentimentului prin care cunoaterea i presimte limbajul poate urca cum spuneam la nivelul refleciei. Dac la nceput arta a fost dttoare de spirit, acum ea e dttoare de via. Sentimentul originar a cunoscut spiritualizarea n pre-simirea limbajului, dar spiritul poetic, la rndul lui, d via tuturor formelor, recrendu-le ntr-o nou manifestare. Produsul acestei reflecii creatoare este limbajul. Ceea ce se d drept via renscut este lumea numit, exprimat n actul cunoaterii. Totul este ca vzut pentru ntia oar, pentru c totul este expresie a limbajului ce red lumii originaritatea ei de dinaintea cuvntului. Limbajul nu poate dect s urmeze reflecia, cci dac el ar preceda-o, poetul ar avea la dispoziie un limbaj al naturii pe care l-ar adopta drept dat care i-ar vorbi nainte de a fi cunoscut. De aceea, limbajul poetului nu numai c este unul al cunoaterii (i, ntr-un fel, de dup cunoatere), ci numind lumea cunoscut, reflectnd-o n cuvnt, o dezvluie ntr-o form specific doar lui, ntr-un act profund creator prin care orice semnificare devine implicit un proces de originare i de transformare. Ca atare, limbajul este un semn expresiv, re-prezentativ al unui ntreg viu originar n particularitatea sau originalitatea manifestrii.

48

3. nsemnri poetologice Poezia liric este o continu metafor a unui unic sentiment. Poezie a interioritii prin excelen, ea exprim o semnificaie ce anuleaz orice contradicie (att cea dintre imaginea ideal i nlarea spiritual, ct i cea dintre vitalitatea interioar i expunerea sensibil). De aceea, privit din exterior, poezia liric nu pare a cuta realitatea, fiind n aparen ideal. Ea este ns naiv prin semnificaia ei, n nelesul schillerian al termenului, deoarece nu dorete s se expun unei exterioriti sensibile, pstrnd pentru propria ei dispoziie tonul natural, nemijlocit, o relaie direct cu lumea. E de la sine neles c n poezia liric accentul cade pe limbajul nemijlocit al sentimentului, pe intimitate, ritmul ei esenial fiind cel al vitalitii interioare. Poezia epic este eroic prin semnificaia ei. Dispoziia sa de baz nu este nemijlocirea unei interiorizri, ci pateticul, n aparen naiv, dar de fapt (atunci cnd dominant este caracterul eroic) ea este aorgic (neorganizat). Vitalitatea ei este mai degrab precizia i linitea, nu metafora unui unic sentiment, ci metaforicul dizolvat n ideal. Ca atare, accentul trebuie pus pe tonul de baz care aici este energicul, iar naivul, fr s fie o dispoziie pur luntric, arat de data aceasta direcia spre exterior. Tonul natural este propriu prin excelen poeziei epice, fiind explicit i real. De aceea acest tip de poezie se orienteaz n mare dup realitate, configurnd o fresc de caractere, nu un sentiment singular, ci un ntreg vizibil n centrul cruia se afl eroul. Holderlin acord ns cea mai mare importan poeziei tragice, care este metafora unei concepii intelectuale. n aparen ea este eroic, dar prin dispoziia sa de baz este ideal. La fel cum poezia liric metaforizeaz un singur sentiment, semnificaia poeziei tragice vizeaz o unic intuiie intelectual, care este acea unitate cu tot ce vieuiete. Nici o singularizare nu ntrezrim aici, nici o separare a spiritului de materie ori a obiectivului de subiectiv. Toate acestea alctuiesc mpreun o stare a unitii originare, un ntreg plin de coninut n care prile ctig via, n timp ce ntregul prin chiar nsufleirea fiecreia dintre pri dobndete o profunzime vie, n plin micare. Abia aici, la nivelul acestei uniti n care toate converg, individualitatea ajunge s se simt pe sine n desvrirea ei, adic o prezen care nu se poate mplini dect ntr-un ntreg sensibil. Astfel c, pentru a nu rmne pur abstracie a unei ntregiri pasive, unitatea prezent n intuiia intelectual se sensibilizeaz, iese din sine i se

49

expune existenei materiale. Este chiar tendina a tot ce este aorgic neorganizat, ntr-o unitate a simplei alturri s se deschid spre tot ce este organic i, n acelai timp, s includ parialitatea inerent acestuia. Cci organicul este via real, dar nu e via dect n idealitatea separrii i a unirii. De aceea, putem afirma c poezia tragic, prin intuiia intelectual proprie semnificaiei sale, este unitatea dintre idealitatea separrii i realitatea unirii. Motivul pentru care poezia tragic nvluie intimitatea n expunere i o exprim n diferenieri mai dure este c ea exprim de fapt o intimitate mai profund, un divin etern. Spuneam c individualitatea i atinge abia n poezia tragic desvrirea; o face ns depindu-se ca pur intimitate, pentru a deveni pur expunere. Nu pierde prin acest act ceva din profunzimea ei ci, dimpotriv, dobndete un caracter mai profund, acela al prezenei divine care e cu att mai profund cu ct intimitatea sa se exprim ntr-o expunere mai radical. Este tocmai semnificaia tragic a acestei poezii n care sentimentul nu se mai exprim nemijlocit, cci nu experiena proprie poetului este cea care apare (cu toate c orice poezie trebuie s se nasc din viaa i realitatea poetic, din lumea i sufletul poetului), ci mijlocit prin exprimarea divinului. Divinul e simit de poet n lumea sa individual, dar el se exteriorizeaz ca imagine a viului nsui n poezia tragic-dramatic. Pe de alt parte ns, cu ct intimitatea aceasta este mai inexprimabil, mai greu de expus n limbaj, cu att ea trebuie s se apropie mereu mai mult de simbol. n simbol, sentimentul apare mijlocit pentru c el se ascunde n chiar materialul vizibilitii sale. Astfel c divinul se exprim simbolic ca diferen, i aceasta cu ct este mai intim sentimentul care st la baza materializrii poetice. Tocmai de aceea, poetul tragic () exprim cea mai profund intimitate, propria persoan, ntreaga sa subiectivitate, la fel ca i obiectul prezent lui nsui, dar pe toate le transpune n alt obiectivitate. Ceea ce se ex-pune pe sine ca sentiment al prezenei divinului se afirm n poezia tragic drept trans-punere simbolic a intimitii n ntregul viu al unitii i diferenei. 4. Arta i natura Postulnd opoziia armonioas dintre art i natur, similar celei dintre spirit i materie, Holderlin situeaz totui structura neorganizat a naturii ntr-o relaie de dependen fa de fiina organic a artei: Arta este inflorescena, desvrirea naturii;

50

natura devine divin numai prin legtura cu arta variat dar armonioas. Natura de sine stttoare este nedesvrit, pentru c dizarmonia ei nu afl unitatea, actul prin care viaa ei aorgic s-ar putea mplini ntr-un punct central. Putem vorbi de natur divin doar n msura n care ea i desvrete potenele n art, adic ntr-un act de creaie ce i dezvluie esena profund. Or esena i menirea naturii reprezint o predispoziie creatoare n exprimarea de sine la nivelul organic al artei. De aceea, natura nu se poate desvri dect n art, arta fiind rodul acestei maxime contiine de sine. n art, natura se cunoate ca adevr divin, divinul aflndu-se la mijlocul distanei dintre natur i art. Ceea ce nseamn c ntre ele subzist o distan, dar tocmai aceasta face cu putin ntlnirea mijlocitoare a divinului. Aceast via exist doar prin sentiment i nu pentru cunoatere, ntruct, dac ar fi cognoscibil, organicul artei ar trebui s cedeze n faa aorgicului naturii, trecnd n extrema spontaneitii, n vreme ce natura ar trece n extrema aorgicului, a ininteligibilului. Dac arta cedeaz haosului natural, subsumndu-se nemrginitului, natura nsi nu s-ar putea desvri. Ceea ce s-ar cunoate ar fi doar un raport ntre o natur artificial i un instinct creator trecut el nsui n aorgic. n schimb, sentimentul procurat de ntlnirea divin dintre art i natur, pstrnd distana specificitii, este mijlocit de divinul opoziiei armonioase. Acest sentiment este unul dintre cele mai nalte pe care le poate cunoate omul, pentru c armonia i amintete de o relaie pur originar. Omul se simte adpostind n sine relaia infinit a acestei fructuoase dualiti. Relaie a rentoarcerii i a regsirii de sine, deoarece organicul devenit aorgic pare a se regsi i a se rentoarce la sine, prelund individualitatea, iar obiectul, aorgicul, se regsete pe sine, gsind n acelai timp organicul n extrema suprem a aorgicului. Tensiunea sau raportul dual (agonistic) dintre art i natur se rezolv prin regsirea, n centrul fiecreia dintre ele, a unei potene opuse: arta se regsete pe sine ntorcndu-se la individualitatea aorgic; natura afl n sine organicul generalizrii. Organicul, respectiv aorgicul, influeneaz fiecare contradicie a naturii i artei. n ce const aceast influen reciproc prin intermediul creia unitatea dintre art i natur nu e posibil dect n ntreptrunderea unor extreme? Cele dou extreme, precizeaz Holderlin, dintre care una, cea organic, a fost respins de momentul efemer i ridicat astfel ntr-o generalitate pur, cea aorgic trebuind s devin prin trecerea sa n organic un obiect al contemplaiei

51

linitite pentru acest organic, cele dou extreme deci organic i aorgic ating n punctul lor de contact pstrnd totui diferena specific puritatea generalului (deoarece unitatea nu mai are loc la nivelul individualului, n pura intimitate), linitea contemplaiei (unitatea nemaifiind o pur aparen). Divinul nu mai apare acum ca senzorialitate, ceea ce se percepe ca mijlocire, ci n mod distinct i clar, ca form a contiinei de sine. Contiina divinului nu e cu adevrat general (n forma particularului) i nu e prezen ce se contempl pe sine (n coninutul obiectivitii) dect atunci cnd vorbete att n natur ct i n art. Necuvnttorul devine cuvnt, pentru c el d glas transformrii diferenei n unitate i a unitii n nfiri diferite. Am vzut c la extremele lor maxime, organicul i aorgicul se ntreptrund i se ating cel mai profund. Trebuie adugat ns c cele dou contrarii devin o unitate pentru c aici ele i inverseaz forma i se contopesc n aceeai msur n care ele sunt diferite. n forma lor exterioar, ele preiau aparena opusului lor; organicul artei pare natural-aorgic, iar aorgicul naturii pare artistic-organic. n aceast diferen aparent, ca nfiare exterioar a lor, cuvnttorul devine inexprimabil sau de neexprimat n cuvinte, pentru c pstreaz ceva impur din fiecare n parte, ndeprtndu-se de unitatea originar. Aceast unificare instantanee trebuie ns s se dizolve pentru a deveni ceva mai mult, ceva diferit i totui exprimnd unitatea de la nceput. Astfel nct conflictul dintre natur i art se dizolv n cuvntul divin care mpac natura cu arta tocmai n punctul n care natura este mai intangibil pentru art, n care arta este mai diferit de natur. Acum ele nu doar exprim o nfiare aparent diferit, dar i schimb cu adevrat nfiarea, devenind o unitate n diversitate, contopindu-se n acel punct de rscruce care le difereniaz clar i sigur, care le leag de o idealitate (negativ) i le d o direcie. Asistm deci la o tripl nlnuire a momentelor devenirii naturii i artei: ele se difereniaz, i doar astfel se pot lega, legtur ideal ce le ofer o direcie, un sens. Dac arta i natura se reunesc n adversarul su, aceasta nu n virtutea mblnzirii extremelor, ci a contopirii lor n extrema contradicie, acolo unde vocea zeului vorbete n cuvntul vieii.

52

5. Logica poetic Holderlin constat c poeziei (i artei n general) i lipsete precizia, comparativ cu artele grecilor antici. Poezia nu e perceptibil prin modalitatea sa de prezentare, neputnd fi definit i transmis. De aceea, ea are nevoie de principii i delimitri extrem de sigure i caracteristice. Un astfel de principiu este calculul regulativ, o metodologie ce st la baza crerii frumosului. Problema care se pune este de a vedea n ce fel sunt relaionate sensul viu, cel care nu poate fi calculat, i regula calculabil; altfel spus, n ce const raportul dintre trirea poetic pur, ca semnificativitate subiectiv incalculabil, i normativitatea obiectiv specific oricrei tehnici poetice. Regula reprezint o succesiune variabil a reprezentrilor, sentimentelor i raionamentelor. Este mai mult ns (n special n cazul tragicului) o situaie de echilibru dect o pur succesiune, ntruct expunerea tragic este prin excelen liber, libertate izvort din surprinderea schimbrii permanente a reprezentrilor. Nu schimbarea acestora d msura calculului regulativ, ci reprezentarea nsi n succesiunea ritmic a expunerii. Ca atare, succesiunea calculului trebuie separat de ritm. Ceea ce n reprezentare apare ca succesiune specific modului de exprimare i de expunere se d de fapt ca expresie a unei ritmiciti, ceea ce n versificaie se numete cezur, cuvntul pur sau ntreruperea ritmului. Este suflul nsui al poeziei tragice, respiraia versului care reflect pulsul intim al vieii sufleteti. Faptul c ritmul acesta poate fi calculat, adic exprimat conform unei regularizri, arat c succesiunea reprezentrilor, sentimentelor i raionamentelor se desfoar n virtutea unei logici poetice. Aceast logic specific (diferit de cea filosofic) nu i supune sensul viu ci, dimpotriv, iese din ritmul adnc al acestuia. Poezia trateaz diferitele capaciti ale omului astfel nct reprezentarea acestor diferite capaciti s formeze un ntreg, iar relaionarea prilor independente ale acestora se poate numi ritm sau regul calculabil. Ritmul nu e altceva dect relaia dintre energiile diferite ale sufletului, o anumit temporalitate definitorie apariiei lor n reprezentare. Doar aceast apariie re-prezentativ este obiectul logicii poetice, n care ns tot ce este diferit (i difereniat n intensitate ori n timp) se d ca unitar. Logica poetic este, n adncul ei, o logic divin, pentru c regula pe care o impune ritmicitii prezint n forma ntregului ceea ce se d drept contradictoriu. Cu alte cuvinte, ceea ce contrazice

53

logica unitii ritmului poetic trebuie s se dizolve, s se absoarb n regul creatoare, s moar n idealul trecerii n exerciiul practicii ritmului. Orice exprimare presupune prin urmare o suprimare. Pentru ca ritmul s fie gritor, pentru ca n poezie viaa s afle logica ei divin, cuvntul inspirat trebuie s renasc din jertfa propriilor sale contra-ziceri. n el zeul este prezent sub chipul morii.

54

FILOSOFIA ARTEI (F. W. J. SCHELLING)

I. Sistemul idealismului transcendental (1800) n concepia lui Schelling, filosofia transcendental pleac de la subiectiv, ca factor prim i absolut, i face s se nasc n el obiectivul. Astfel, sarcina filosofiei este s transforme inteligena (spiritul) ntr-o natur, i prin aceasta se opune filosofiei naturii care d ntietate obiectivului i deduce din el subiectivul. Filosofia transcendental,

55

spune Schelling, ar fi ncheiat doar atunci cnd ar putea demonstra identitatea n principiul ei, adic n principiul conform cruia n sfera subiectivului (n contiin) se manifest activitatea de creare a naturii. Or, o asemenea activitate, este de prere filosoful, este doar cea estetic (). Lumea ideal a artei i cea real a obiectelor sunt, aadar, produsele uneia i aceleiai activiti; coincidena celor dou activiti () n absena contiinei d lumea real; n prezena contiinei d lumea estetic. Lumea obiectiv (in-contient) este doar poezie originar, pe cnd adevratul sim intern (subiectiv i ca atare contient) este cel estetic. Nu exist dect dou ieiri din realitatea comun, conchide Schelling n introducere: poezia care ne transpune ntr-o lume ideal i filosofia care face ca lumea real s dispar cu totul din faa noastr. Ambele ns, aa cum am vzut i cu alte ocazii, contribuie complementar la crearea unei alte realiti, a unei realiti reale care pune n lumin nsi natura spiritului. Capitolul VI al lucrrii, intitulat Deducerea unui organ general al filosofiei sau principalele teze ale filosofiei artei, conform principiilor idealismului transcendental, stabilete sarcina acestei filosofii, care este de a cerceta modul n care se obiectiveaz pentru eul nsui armonia dintre subiectiv i obiectiv, dintre spirit i natur. Or finalitatea naturii poate fi neleas numai cu ajutorul unei intuiii a identitii originare, pe care Schelling o numete intuiie artistic (sau estetic) i care desemneaz intuiia intelectual devenit obiectiv.

1. Deducerea produsului artistic n genere Rezultatul activitii acestei intuiii este chiar produsul artistic, nvecinat pe de-o parte, cu produsul naturii, iar pe de alt parte, cu produsul libertii, cu alte cuvinte va avea ceva att din caracterul incontient al naturii, ct i din cel contient al libertii. Dar cum s ne explicm, se ntreab Schelling, o asemenea intuiie n care activitatea incontient acioneaz penetrnd parc activitatea contient pn la identificarea total cu ea? Ceea ce nseamn c obiectivul survine n contient prin ceva independent de libertate. Pe de alt parte, libertatea nu se poate manifesta dect delimitndu-se de obiectivul incontient cu care nu e posibil o identificare total. Cci condiia oricrui act de producere este tocmai opoziionarea activitii contiente i a celei incontiente.

56

Dar aceasta este doar condiia de la care se pleac, o condiie originar a producerii. n produs ns, se recunoate pe deplin identitatea, recunoatere care nsoete intuiia i i procur un sentiment de infinit satisfacie. Orice imbold de a produce stagneaz o dat cu terminarea produsului, cci orice contradicii sunt suprimate, nimic nu mai creeaz pentru c nimic nu se mai opune. O dat produsul ncheiat, libertatea nu se mai manifest (ca opoziie i delimitare fa de obiectiv), dar ea se va simi surprins i ncntat. Produsul artistic pare s aib astfel drept scop ncntarea libertii, acea satisfacie estetic ncercat n faa unei naturi superioare pe care nsi libertatea a fcut-o posibil. Este un absolut care conine temeiul universal al armoniei prestabilite dintre contient i incontient, absolut al unei armonii care apare ca ceva mai presus de inteligen, deoarece este o for necunoscut i obscur, un neinteligibil care adaug contientului incontientul, conjugnd libertatea cu natura, dar conjuncie n care libertatea nu mai acioneaz, ci contempleaz natura superioar a produsului ei. Neinteligibilul acestei sublimri a naturii este pentru Schelling conceptul produsul artistic. Orice producere estetic se bazeaz astfel pe o contradicie, pe un imbold care, punnd n micare (i n criz) ntreaga fiin uman, afecteaz ultima esen a omului, rdcina ntregii existene umane. Aadar, numai contradicia dintre contient i incontient n cadrul aciunii libere poate fi cea care pune n micare imboldul artistic, la fel cum, la rndul ei, doar arta poate avea menirea s satisfac nzuina noastr infinit i s rezolve n noi chiar contradicia ultim i extrem. Contradicia aparent irezolvabil sfrete n sentimentul unei armonii infinite care este o emoie artistic n care se reveleaz existena absolut a celei mai elevate realiti. Teoria geniului postulat de Schelling l plaseaz pe acesta deasupra celor dou activiti diferite, mai presus de natur i libertate, de incontient i contient. i totui, genial este mai degrab ingredientul incontient care survine n art o dat cu contientul, adic ceea ce nu poate fi nvat prin reflecie, obinut prin exerciiu, ci poate fi doar nnscut; este ceea ce Schelling numete poezia din art. Prin urmare, nu poate exista adevrat poezie fr art (poezia, chiar acolo unde este nnscut, nu scoate parc la iveal, fr ajutorul artei, dect produse moarte), la fel cum nu exist nici art adevrat fr poezie (din aceasta nu poate obscur de geniu, iar produsul postulat nu e dect produsul geniului sau, ntruct geniul nu este posibil dect n art,

57

rezulta niciodat dect o aparen de poezie). Rezult c desvrirea nu poate fi realizat nici de poezie i de art, luate fiecare n parte i pentru sine, i nici de existena separat a acestora, ci desvrirea este posibil numai datorit geniului care le identific pe amndou, revelnd prin creaie o realitate suprem i absolut. De aceea, miracolul artei, prin produsele sale, reflect ceea ce filosoful a fcut s se scindeze (), i ceea ce este inaccesibil oricrei alte intuiii, n afara intuiiei productive. 2. Caracterul produsului artistic a. Caracterul fundamental al operei de art este o infinitate incontient, ca expresie a sintezei dintre natur i libertate. Decurge din aceast infinitate de intenii deschiderea operei spre o infinitate de interpretri, dar i sentimentul unei satisfacii infinite n faa produsului artistic ncheiat. Infinitatea nu se exprim ns n oper dect sub forma finitului (nfiarea unui infinit n mod finit sau suprimarea unei opoziii infinite ntr-un produs finit), dar care nfieaz, n desvrirea sa, infinitul armoniei: Nimic nu este oper de art fr a nfia un infinit n mod nemijlocit ori fr a-l reflecta mcar. Dar infinitul nfiat n mod finit este frumuseea, caracterul fundamental al fiecrei opere de art. b. Opoziia dintre frumos i sublim. Deosebirea dintre o oper de art frumoas i una sublim se bazeaz pe faptul c acolo unde exist frumusee, contradicia infinit este suprimat n obiectul nsui, n vreme ce acolo unde exist sublim, contradicia nu este conciliat n obiectul nsui, ci doar potenat pn la un punct n care contradicia se suprim involuntar n intuiie. Att frumosul ct i sublimul se ntemeiaz pe aceeai contradicie, dar frumosul ofer o contemplare contient a produsului artistic, n vreme ce sublimul se adreseaz doar intuiiei, adic unei activiti incontiente ce pune n micare ntreaga fiin. Frumuseea satisface, sublimul entuziasmeaz i rscolete. c. Deosebirea dintre produsul artistic i produsul naturii organice. Este vorba de o dubl deosebire: pe de-o parte, fiina organic nfieaz neseparat, indistinct, ceea ce producerea estetic nfieaz dup separare, dar reunit; pe de alt parte, producerea organic nu pornete de la contiina contradiciei infinite. Este de fapt deosebirea dintre frumuseea natural (absolut contingent) i frumuseea artistic (n care se exprim o natur superioar). Astfel, imitarea naturii ca principiu al artei apare ntr-o nou lumin:

58

nu natura frumoas trebuie imitat de art, ci arta este ea nsi creatoare de frumusee, i doar pe baza acestui principiu se poate judeca frumuseea natural. d. Deosebirea dintre produsul estetic i produsul artistic comun. Putem spune c produsul artistic comun e dependent de un scop exterior, pe cnd producerea estetic este absolut liber n principiul ei. Cel dinti este prilejuit de o contradicie situat n afara productorului, cea de-a doua de o contradicie luntric, izvort din propria sa natur. Sacralitatea i puritatea artei (nelegnd prin ea acea creaie absolut desprins de plcerea simurilor, de utilitate i chiar de moralitate: deci o sublim gratuitate) purced din independena ei fa de orice scop exterior. e. Raportul artei cu tiina. Arta este modelul tiinei; doar arta produce prin geniu, geniu care rmne problematic n tiine, deoarece aici nu se poate vorbi de o aciune comun, contient i incontient, care s dea natere acelei poezii a neinteligibilului. f. Raportul artei cu filosofia. Arta este unicul organon autentic i venic al filosofiei. Acest raport se lumineaz prin situarea lor fa de natur. Ceea ce numim natur este un poem nchis ntr-o tainic i mirabil scriere pe care filosofia o descompune, cercetnd-o n contradicii, pe care arta o vede ns nu n separare, ci ntr-o venic i originar reunire. Pentru filosof arta este suprem tocmai ntruct parc i deschide trmul cel mai sfnt, unde arde ca ntr-o singur flacr, n venic i originar reunire, ceea ce e separat n natur i n istorie. Deschidere prin care s-ar ridica invizibilul perete despritor dintre lumea real i cea ideal. Filosofia trebuie s se deschid spre poezia artei, adic spre natura profund a neinteligibilului.

II. Filosofia artei (1802-1803) 1. Preliminarii Punndu-i ntrebarea asupra posibilitii filosofiei artei, i implicit asupra realitii ei ca atare, Schelling observ c n nsui conceptul de filosofie a artei se

59

mbin doi termeni opui: filosofia (adic idealul sau subiectivul) i arta (adic realul sau obiectivul). Astfel c menirea filosofiei artei este s prezinte n planul idealului realul ce se afl n art, cu alte cuvinte s prezinte ceea ce este real (ca ntruchipare artistic) n ceea ce este ideal (ca re-prezentare filosofic). Or prezentarea n ideal echivaleaz cu construirea artei, cercetarea filosofic fiind nevoit s ptrund n adncul esenei construirii, altfel spus n realul absolut al untie esene unice i indivizibile. Ceea ce nseamn c, n tentativa ei de a surprinde diferitele determinri ale acestei esene unice, filosofia artei trebuie s in seama de aa-numitele potene sau determinri ideale care, fr s modifice cu nimic esena, o manifest n ipostazele sale particulare. Orice poten singular este un absolut n sine, dar n acelai timp o component a ntregului n cuprinsul cruia, alturi de totalitatea celorlalte potene, i afl desvrirea (o component autentic a ntregului este fiecare doar n msura n care este reflexul desvrit al ntregului i l asimileaz total). Este tocmai legtura particularului cu universalul, a realului cu idealul, prezent n orice oper poetic (i care, de fapt, exprim diferena dintre filosofia artei tiin a universalului ca reprezentare a absolutului ce cuprinde totalitatea potenelor - , i teoria artei tiin a particularului fiecrei potene n parte, vzut n izolarea ei fa de ntreg). n ceea ce privete arta n sine, ca particular ce reprezint absolutul, ea se afl la acelai nivel cu filosofia. Dac aceasta din urm reprezint absolutul ca model originar, arta l reprezint ca model reflectat. Reprezentarea absolutului este un principiu de care atrn, ntemeindu-le obiectul, att filosofia ct i arta. Pentru filosofie ns, absolutul constituie arhetipul adevrului, n timp ce pentru art el este arhetipul frumuseii. Prin urmare, adevrul i frumuseea sunt doar dou moduri diferite de a privi absolutul unic. Raport de nrudire i de difereniere totodat care atrage dup sine, pe de-o parte, nemijlocirea celor dou tipuri de reprezentare (cci ambele reflect raportul intim al potenelor cu esena unic), dar, pe de alt parte, o distincie operat n natura nemijlocirii nsei: filosofia este reprezentarea nemijlocit a divinului, precum arta este n mod nemijlocit doar reprezentarea in-diferenei ca atare. Dac n filosofie absolutul divin se reprezint pe sine ca esen a adevrului (deci dincolo de ideal i de real), n art acelai absolut este reprezentat n in-diferena idealului i a realului (ca frumusee real a formei ideale). Identitate absolut la nivelul potenei adevrului, n primul caz;

60

in-diferen nu ns pn la identitate i afirmare a potenei frumosului, n al doilea caz. Identitatea absolut este reprezentarea nemijlocit a untie imagini originare (Urbild); in-diferena este reprezentarea nemijlocit a untie imagini-replic (Gegenbild). n originaritatea imaginii filosofice se prezint absolutul esenei ca adevr, pe cnd n replica imaginii artistice acelai absolut se nfieaz ca frumusee. Nu am putea ntrezri ns o separare ntre cele dou reprezentri i, implicit, ntre cele dou imagini. i aceasta ntruct, n sine, frumuseea i adevrul sunt una. Ceea ce nseamn c n esen (sau potrivit ideii), adevrul este frumusee iar frumuseea nu poate fi dect adevr: adevrul care nu este frumusee nu este nici adevr absolut; i invers. n art, nu adevrul finit este cel n care se ntrupeaz frumuseea, acesta nefiind dect un adevr iluzoriu a crui imitare creeaz opere ce exceleaz doar printr-o virtuozitate lipsit de suflet divin. Numai frumuseea absolut este, n art, i adevrul propriu-zis, pentru c doar aceast frumusee creeaz forma absolut a eternitii adevrului. La fel, cum cauza nemijlocit a oricrei arte este Dumnezeu, Dumnezeu, ca imagine-originar, este reprezentat ca frumusee n imaginea-replic. i aceasta deoarece creaia artistic este o replic a creaiei divine, ambele plsmuind idealitatea infinit n real. Orice creaie este astfel o for de plsmuire ce contopete, n reflectarea aceluiai absolut, adevrul i frumosul, realul i idealul. Creaia artei (Einbildung) este tocmai procesul prin care imaginaia (Einbildungskraft) aduce la reprezentare ntreptrunderea sau cuprinderea ntregitoare (Ineinsbildung) a idealului i realului, coprezena in-diferent a necesitii i a libertii. Sintetismul specific artei prezint reunit (dar dup separare) contrariile care n opera organic a naturii apar ca in-diferen nc neseparat, sincretic. Arta pune n aciune acea for a individuaiei propriu-zis creatoare prin care nu numai c sufletul afl un corp, dar ceea ce este infinit se arat ca fiind izvor al frumuseii finitului. 2. Derivarea mitologiei drept materie a artei Am vzut c potrivit ideii (n esen), adevrul este frumusee, i aceasta n virtutea reprezentrii absolutului. Dar ideile, n msura n care sunt intuite drept reale, constituie materia universal i absolut a artei. Aceste idei reale, vii i existente, sunt zeii. Prin urmare, reprezentarea ideilor ca reale este o operaie de simbolizare dat n

61

cadrul mitologiei. Zeii nu sunt altceva dect ideile filosofice intuite n mod real, astfel c, propunndu-i s surprind felul n care arta intuiete frumosul originar n idei ca forme particulare, filosofia trebuie s i pun problema (i s-i impun sarcina) construciei mitologiei. Mitologia e condiia necesar i materia prim a oricrei arte, ea constituind creaia poetic privitoare la acele imagini originare ale divinului care, ca idei, sunt considerate sub o form particular i n chip real drept zei. Astfel c zeii sunt ideile intuite n realitatea lor particular, ca frumusee a reprezentrii absolutului. Dar secretul vieii l constituie sinteza dintre absolut i limitaie, dintre infinit i finit, sintez care dobndete o construcie complet abia n mitologia greac (arhetipul suprem al lumii poeziei). Dac frumuseea este absolutul intuit n chip real, absolutul, la rndul lui, este cu adevrat frumos (i corespondent adevrului) doar dac este intuit n limitaie. Aceast intuiie a absolutului n limitele formei (sau a infinitului n cuprinsul finitului) este o funcie a fanteziei creatoare. Lumea zeilor trebuie conceput numai pe calea fanteziei, aceasta reprezentnd sinteza la nivelul imaginii-replic ntre ceea ce se d ca absolut (ca infinitate reprezentativ a imaginii originare) i frumuseea limitativ dar nsufleit n mod absolut (ca finitudine reprezentant). Fantezia, n concepia lui Schelling, este dinamic i creatoare; ea unete intuiia cu reprezentarea ("antezia este intuiia intelectual n art". Spre deosebire de ea, imaginaia are mai degrab o funcie receptiv, ea fiind cea care primete i recreeaz ideile create de raiune. Or intuiia reprezint n chip interior o lume absolut pe care doar fantezia o poate intui n chip real, adic n limitaia untie frumusei absolute (aadar, reprezentare a absolutului n cadrul limitaiei, fr a anula absolutul). n concluzie, mitologia nu e nimic altceva dect universul ntr-un vemnt superior, n ntruchiparea sa absolut, un univers care, n absolutul frumuseii sale, este deja poezie. Creaia artistic nu poate fi plsmuit i nu poate rodi dect pe un teren mitologic, altfel spus n acel cuprins n care necuprinsul poate s apar drept reprezentare a unui absolut real. Din acest coninut poetic (poezia este elementul plsmuitor al coninutului) ies la iveal formele artei n toat diversitatea lor. Este de la sine neles c materia absolut a artei se exprim i triete doar n reprezentarea poetic a mitologiei ca

62

lume arhetipal, n imaginea acelor zei a cror frumusee este n cea mai mare msur adevrat pentru c ea este o intuiie general a universului. 3. Schem, alegorie, simbol Reprezentarea absolutului prin in-diferena absolut a universalului i particularului n cadrul particularului este posibil doar n chip simbolic. Dac filosofia reprezint absolutul prin in-diferena universalului i particularului n universal (ca idee), arta l reprezint prin in-diferena lor n particular (ca imagine-replic a imaginii originare). Am vzut c materia universal a acestei reprezentri este mitologia n care are loc deja sinteza poetic a universalului i particularului cu particularul ca in-diferen a acestora. Aceast sintez fiind o intuiie ori o reprezentare simbolic, este necesar o lmurire a simbolicului. Or Schelling concepe simbolicul drept sintez a schematicului i alegoricului. S urmrim pe rnd cele trei moduri de reprezentare pentru a desprinde raportul dialectic dintre ele. a. Schematicul. Acea reprezentare n care universalul semnific particularul sau n care particularul este intuit prin intermediul universalului, constituie schematismul. n schem, se pleac de la universal pentru a se ajunge la particular; universalul este dominant, cu toate c el e intuit n i ca particular. Fiind un produs al imaginaiei, schema se afl ntre concept i obiect; conceptul universal, n trecerea lui spre particularul obiectului, se schematizeaz, ca n cazul unui artist care ncearc s procedeze mecanic trans-punnd conceptul n obiect. Este evident c n aceast situaie opera rezultat nu ofer dect un universal srcit, limitat la o form particular care nu l reprezint cu adevrat. Lucru observabil i la nivelul limbii, cci nsi limba nu este nimic altceva dect o schematizare continu, cuvintele fiind desemnri generale ale particularului. b. Alegoricul. Acea reprezentare n care particularul semnific universalul sau n care universalul este intuit prin intermediul particularului, este alegoric. Alegoria este ca atare inversul schemei, raportul de semnificare plecnd de data aceasta de la particular spre universal; particularul domin, ns el este intuit n i ca universal. Ipoteza conform creia, la originea lor, miturile au fost alegorice este fals, din moment ce ele au avut dintru nceput o realitate proprie. Chiar dac ele conin posibile semnificaii alegorice (ca de altfel orice creaie care poate fi alegorizat), aceasta a survenit abia n epocile

63

ulterioare, cnd spiritul poetic independent din ele s-a stins (este i diferena dintre miturile homerice, originare, deci simbolice, i poeziile alegorice de mai trziu care pierznd materia mitologic au pierdut i coninutul poetic). Mitologia ia sfrit de ndat ce ncepe alegoria. c. Simbolicul. Sinteza schematicului i a alegoricului, n care nici universalul nu semnific particularul, nici particularul nu semnific universalul, ci n care ambele sunt absolut una, constituie simbolicul. Dac toate cele trei moduri de reprezentare sunt posibile doar cu ajutorul imaginaiei (ca o gradaie de poten), doar simbolicul este forma absolut. Spre exemplu, gndirea este o simpl schematizare (semnificnd, ca universal, un particular), dar aciunea este alegoric (semnificnd, ca particular, un universal), pe cnd arta i mitologia sunt simbolice. La fel, epicul este schematic, liricul este alegoric iar dramaticul este simbolic. Precum arta n genere (adic n esena sa absolut), mitologia trebuie neleas simbolic, i aceasta ntruct doar n acest mod de reprezentare avem o in-diferen deplin a universalului i particularului. n simbolic, universalul nu numai semnific particularul, ci este particularul; i invers: particularul este universalul, nemulumindu-se doar s-l semnifice. n simbol, va spune Schelling n Filosofia mitologiei, finitul este n acelai timp chiar infinitul, i nu doar l semnific. Astfel, Maria Magdalena nu numai semnific pocina, ci este nsi pocina vie. Ceea ce ea reprezint, ca ntruchipare simbolic, nu este doar un raport de semnificare ntre universal i particular, ci n primul rnd un semn de prezen. Cnd Schelling afirm, n aceeai lucrare publicat postum, c mitologia nu este alegoric: ea este tautegoric, el opereaz sinteza ntre a fi i a semnifica, ntruct zeii nu semnific dect ceea ce sunt, raportul de semnificare fiind aici un act de fiinare (semnificaia este aici i fiina nsi). Orice reprezentare simbolic este o creaie poetic independent, aa cum sunt ntruchiprile mitologice. Fiecare este pentru sine ceea ce este, fiecare constituie o imagine proprie a aceluiai lucru. Dac aceste fiine doar ar semnifica, fr s fie ceea ce ele semnific, ele nu ar mai fi nimic. De aceea, ele nseamn ceea ce sunt; n cazul lor, realitatea este una cu idealitatea. Faptul c ele sunt o imagine proprie ine de concreteea imaginii (imaginea este ntotdeauna concret), diferit ca atare de simbol prin latura sa sensibil. Simpla lor existen face s transpar semnificaia. La fel ns cum doar

64

semnificaia fr fiin le-ar desfiina ca existene reale, simpla fiin fr semnificaie (este cazul imaginii pure epuizate n universul sensibil) le-ar face imposibil reprezentarea (cci fiina lor nu ar mai nsemna nimic). Nzuim deci, conchide Schelling, spre ceea ce trebuie s fie obiectul reprezentrii artistice absolute, la fel de concret, egal doar cu sine nsui ca o imagine, i totui la fel de universal i semnificativ ca un concept. Simbolul nu este ca atare nici doar imagine particular, nici doar semnificaie universal, ci imagine semnificativ (Sinnbild), ceea ce reprezint absolutul poetic al mitologiei ca materie originar sau esen a frumosului artistic. 4. Poezia antic i cea modern n relaie cu mitologia Am vzut c mitologia greac este arhetipul suprem al lumii poeziei, pentru c n ea se realizeaz sinteza desvrit ntre absolut i limitaie, ntre infinit i finit. Ea readuce natura n nsi sfera artei, nfindu-se n cadrul universului artei precum natura organic, fr s fie ns o oper a naturii. n ea predomin eludarea a tot ce este inform i nelimitabil, ntruct organicitatea ei nu se poate mplini dect ntr-o form i ntr-o limitaie, adic ntr-un finit n care se arat un infinit superior celui desprins de orice plsmuire. Fa de natur, fiecare plsmuire a ei este infinit din punct de vedere ideal, dar n raport cu arta nsi este cu totul finit i limitat din punct de vedere real. Din aceast configuraie decurge absena oricror concepte morale din mitologie, zeii fiind, potrivit limitaiei lor, fiine organice de o natur absolut, cu totul ideal. Aspect important n perspectiva comparaiei ulterioare cu mitologia cretin. n esena lor, creaiile greceti mbin finitul i infinitul care, fr s presupun o simbolizare reciproc, se afl ntr-un raport de absolut echivalare. n forma lor ns, contopirea finitului cu infinitul este reprezentat n cadrul finitului. Nu este vorba ns, n mitologia greac, de o coborre a infinitului n finit (aa cum este cazul creaiilor mitologice orientale), ci de infinitul ptruns deja de finit, adic de spiritul divin care n finitudine se d n totalitate. n aceast msur, poezia greac este cea absolut, pentru c ea a mers de la infinit sau etern ctre finit, pn la ntreptrunderea lor (finitul i infinitul sunt una, iar acest Unu absolut apare ca reprezentare i n ntregime pe trmul finitului).

65

n trecutul istoriei culturii, apreciaz Schelling, ntlnim dou curente distincte n poezie, filosofie i religie: idealismul i realismul, ca modaliti de dezvluire a spiritului universal. Mitologia realist i-a atins apogeul prin cea greac; mitologia idealist s-a revrsat n decursul timpului, pe de-a-ntregul, n cretinism. Mitologia greac, aa cum am menionat mai sus, are ca materie intuiia universului ca natur organic. Este de altfel aspectul ce i confer realitate. n schimb, mitologia cretin are ca materie intuiia universului ca istorie providenial, ceea ce face ca ea s se ndrepte spre idealitate. Punctul de rscruce, care este i unul de desprire ntre lumea antic i cea modern, marcheaz desprinderea acesteia din urm de natur. Cel care a generat aceast desprindere a fost cretinismul, aprut n golul lsat de dispariia formei mitologice greceti i, prin urmare, sentimentul decderii relaiei cu natura i a degradrii unei frumusei absolute. Din aceast caren real a decurs nzuina ideal a unei lumi care nu putea recupera absolutul naturii dect n istorie, dar ntr-o istorie transfigurat. Atunci s-a desprins, afirm Schelling, n cele din urm, din aceast materie tulbure cea de-a doua lume a poeziei, lume pus sub semnul mitologiei cretine. Dac mitologia greac intuia universul ca natur, deci ca a-moralitate n care unitatea dintre infinit i finit se reprezint ntr-un finit nsufleit de germenele absolutului, mitologia cretin intuiete universul ca istorie, deci ca lume moral n care finitul i infinitul se opun, nzuind s le reconcilieze n temeiul libertii (de aici i opoziia dintre natur i libertate). De data aceasta ns finitul nu mai reprezint unitatea dintre infinit i finit (acea in-diferen suveran a absolutului n i ca natur), ci infinitul este cel dominant, n el finitul fiind figurat doar pentru a se suprima pe sine. Dac, aadar, exigena realizat n mitologia greac era reprezentarea infinitului ca atare n finit, prin urmare, simbolismul infinitului (s.n.), la baza cretinismului se afl exigena opus, aceea de a prelua finitul n infinit, adic de a-l transforma n alegorie a infinitului (s.n.). n primul caz, finitul are o valoare n i pentru sine, cci n el apare infinitul (finitul semnific i este n el nsui infinitul); n al doilea caz, finitul nu este nimic n i pentru sine, cci el doar semnific infinitul cruia i este subordonat. Degradarea simbolului este observabil n interiorul cretinismului nsui. Astfel, ideea de Fiu a avut la origine o semnificaie simbolic, i aceasta pentru c ea era expresia absolut a imaginii originare reprezentat ca imagine semnificativ (simbol al

66

eternei ntrupri a lui Dumnezeu n cuprinsul finitului). Fiul, ca ntrupare a infinitului n finit, semnific infinitul, fiind n acelai timp infinitul. Dar el este totodat o persoan de sine stttoare, adic devenit doar istoric, pierznd relaia cu natura. Din cretinismul originar pn n modernitate, imaginea lui Hristos ca simbol al omului devenit Dumnezeu (i a lui Dumnezeu devenit om) s-a alegorizat. Dac la nceput (precum n pgnism) divinul a trecut n finit, aceasta ns (n cretinism) doar n virtutea trecerii finitului n infinit. n persoana lui Hristos este simbolizat, mai degrab, finitul prin intermediul infinitului, dect invers. Principiul infinit nu se odihnete fericit n finit, nsufleindu-l i conferindu-i o nou valoare, ci coborrea sa n finit nu are alt scop dect de a jertfi lumea finitului sau, mai exact, de a o conduce (ori converti) ctre i n infinit. Dar cea care este jertfit este n ultim instan natura care acum, ca povar asumat, este cluzit spre libertate, manifestndu-se n sfera aciunii. Ce nsemntate are pentru poezie trecerea de la natur la libertate, de la o mitologie a unitii finitului cu infinitul (n forma reprezentativ a finitului) la o mitologie a opoziiei dintre finit i infinit (n lipsa de form a nzuinei spre infinit) ? Abia n cadrul ntregului mai mare, din care el nu va fi dect o parte, rspunde Schelling, cretinismul va putea aprea ca o materie poetic universal valabil. i aceasta pentru c n raport cu spiritul universal, cretinismul nu reprezint dect o parte limitat. Aceast limitare ns trebuie s reprezinte universalitatea ntregului pe care l are n vedere, pentru a redobndi unitatea ntre finit i infinit. Reprezentare poetic doar ca expresie a subiectivitii sau individualitii ce trece n sfer obiectiv. E vorba de latura mistic a cretinismului (care nu e altceva dect o lumin interioar), singura care, intuind universalitatea dinspre interior spre exterior, poate deveni viziune poetic, altfel spus cu adevrat simbolic. Poezia desvrit (n sensul poeziei pur mistice) rspunde exigenei fundamentale a universalitii. Universalitatea, cerina necesar a oricrei poezii, se revars dinspre interior spre exterior, asimilnd i topind n sine parialitatea, ntruct limitaia nsi devine mitologic, adic domeniu predilect al poeziei. Poezia modern d glas schimbrii i transfirmrii, cci n ea, predominnd universalul, particularul este supus disoluiei. Aici, tot ce e finit e trector, pentru c nu exist n sine nsui, ci doar pentru a semnifica infinitul. Dar acest finit ce se jertfete pe sine pentru a se pierde n

67

infinit creeaz o mitologie proprie, profund original. Originalitate care const ntr-o creaie integral ale crei simboluri nu doar semnific idei, ci se semnific pe sine, dobndind astfel o existen semnificativ. Creaia original este n acelai timp universal, ntruct, departe de a fi o simpl particularitate distinctiv, ea este cu adevrat plsmuitoare n msura n care nu este doar expresia unei subiectiviti ci a ntregului spiritual obiectiv la care se raporteaz ca parte integrant. Aceast limitaie este creatoare numai n situaia n care ea reprezint nelimitatul pe care l intuiete n sine, conectndui astfel diferena specific la in-diferena universal. Este, dup Schelling, o nzuin simbolic, ce s-a putut manifesta ns doar ca misticism. i redobndete mitologia cretin pe aceast cale mistic relaia cu natura ? S-a vzut c principiul cretinismului const n preponderena absolut a idealului asupra realului, a spiritualului asupra corporalului. Aceast orientare de la finit spre infinit a prilejuit intervenia supranaturalului n natur, prin intermediul miraculosului, al misterului. Or replierea naturii ca mister a dat lumii moderne orientarea general ctre tainele naturii. Ca atare, noua mitologie nu trebuie s fie una de mprumut, ci una care s-i rsdeasc divinitile idealiste n natur. Re-legarea de natur are loc astfel pe calea indirect a accesului la miezul ei misterios care este supra-natural. Menirea suprem a ntregii poezii moderne const n a cuta s semnifice acest universal ntinuit, intuit ca mister supranatural n snul naturii, fr a renuna la nzuina de a fi totodat replica original a acestei imagini originare. Dac natura se retrage n mister, adic n non-manifestarea ei ideal, poezia este aciune mistic, mitologie pur interioar sau simbolism subiectiv, act al manifestrii ce creeaz din particularitate substana universal. Astfel c, n arta modern, care n esena ei este o poetic a devenirii, zeii trebuie s treac din istorie n natur, sau mai degrab s regseasc n adncul naturii absolutul unei frumusei n care s se poat odihni fericii. 5. Opoziiile dintre sublimitate i frumusee, naiv i sentimental, stil i manier a. n pgnism, finitul semnificnd infinitul i fiind n el nsui infinit, este valorizat n asemenea msur nct n el este cu putin chiar i revolta mpotriva divinului; iar aceasta constituie principiul sublimului. n cretinism, finitul se jertfete pe

68

sine druindu-se infinitului, ceea ce reprezint principiul frumuseii. Prima dintre cele dou uniti, cea care constituie plsmuirea infinitului n finit, se exprim n opera de art n special ca sublimitate; cealalt, care constituie plsmuirea finitului n infinit, se exprim ca frumusee. Atunci cnd, n opera de art, distingem infinitul n finit, ca apariie semnificativ i prezen absolut, putem spune c aceast oper este sublim. Finitul rsfrnge infinitul n sine, trezind un sentiment de mreie zdrobitoare fa de care orice intuiie sensibil se dovedete neadecvat. Subjugat de infinitul ce rsare n el, finitul mimeaz simbolic infinitatea. Este o intuiie estetic n care infinitul apare n form sensibil, n ceea ce este finit, dar ca in-finit i in-form ce devine simbol al infinitului ca atare, adic sublim. Forma sensibil care instituie infinitul n finit nu poate fi obiect al intuiiei sensibile, ntruct ea depete purul finit limitat la particular i care acum apare ca absolut mare. Finitul ofer o form ca simbol adecvat infinitului, dar una n care infinitul este cuprins fr a fi tulburat de limitaie. De aceea, forma cu adevrat absolut, n care orice caracter limitativ este suprimat este forma suprem, adic, n ultim instan, absena absolut a formei, care este chiar forma prezenei absolutului. Dar esena intim a absolutului, n care totul se afl ca unul, iar unul ca tot, este haosul originar nsui, la nivelul cruia ntlnim identitatea dintre forma absolut i absena formei. Dac haosul este simbol al infinitului, aceasta pentru c absolutul su nu este o simpl negare a formei (precum in-formul ca rezultat al de-formrii), ci absen a formei n forma absolut a unitii tuturor formelor n care nici una nu se prezint pe sine ca particular, dar toate mpreun reprezint universalul. Este i raiunea pentru care n sfera sublimului infinitul sensibil este biruit de infinitul autentic, cci infinitul nu rmne ca simpl semnificare a finitului (caz n care s-ar supune limitaiei acestuia), ci este finit doar n virtutea transcenderii oricrei forme limitative. Ct despre frumos, n el finitul se manifest ca deja plsmuit n infinit. Dac n sfera sublimului, finitul se poate revolta mpotriva infinitului (cci el este n el nsui infinit), n sfera frumosului el este mpcat cu infinitul (cci el i se ofer i nu exist dect n virtutea acestei jertfiri). Pe de alt parte, frumosul cere o form n care se poate manifesta, nelimitatul reclamnd cu necesitate o limitaie. Dar, raportate la absolutul pentru sine, sublimul i frumosul se ntreptrund indisolubil: sublimul n absoluitatea lui cuprinde frumosul, la fel cum frumosul n absoluitatea lui cuprinde sublimul. Iar aceasta

69

din simplul motiv c sublimul fr s fie frumos nu e dect nfricotor i bizar (nu inform, ci cu adevrat di-form), pe cnd frumosul trebuie s tind spre sublimitate pentru a fi absolut expresiv (spre exemplu, Sofocle care, n comparaie cu Eschil, apare drept frumos, dar care, privit pentru sine i absolut, apare ca o reuniune cu totul indisolubil ntre frumos i sublim). Ceea ce nseamn c opera de art (sau o simpl imagine) nu este frumoas dect n msura n care forma ei nzuiete spre nelimitare, realizndu-se ntr-o frumusee cutremurtoare, dup cum ea nu este sublim dect atunci cnd absena formei afl o reprezentare adecvat n prezena calificant a untie limite. b. O aceeai antinomie a celor dou uniti se exprim n poezia pentru sine prin opoziia dintre naiv i sentimental. n situaia n care infinitul este plsmuit n finit (este vorba de arta antic), opera apare ca mplinit, avnd un caracter naiv, universalul fiind configurat n particular, pe cnd n situaia n care finitul se resoarbe n infinit (n arta modern), opera este nemplinit, avnd un caracter sentimental, particularul fiind configurat n universal. Urmndu-l pe Schiller, care a introdus cel dinti aceast distincie, Schelling constat c la poetul naiv domin obiectul, n timp ce la poetul sentimental iese n eviden subiectul; primul pare incontient n ceea ce privete obiectul su, al doilea este mereu contient de obiectul creaiei. Poetul naiv mai degrab obine realitatea dect o imit, intuind-o n chip desvrit, astfel nct obiectul su exist prin sine nsui; poetul sentimental doar aspir ctre un infinit pe care, neputndu-l intui, l reflect n emoie. Opoziia aceasta i pierde ns relevana dac privim poezia n absolutul ei. Absolut care pare naiv numai sentimentalului, ntruct caracterul naiv este o determinaie care se realizeaz ca atare doar prin opoziie; n schimb, sentimentalul nu se poate raporta la absolut (pe care nu-l are) dect prin nsi non-absoluitatea ce-i este proprie. Ca atare, poezia nu este n sine nici naiv, nici sentimental, ntreaga opoziie fiind doar aparent. c. Arta antic, avnd absolutul n sine, are stil; arta modern, tinznd spre absolut, are manier. De aceea, stilul este absolutul, maniera este non-absolutul. Primul termen exprim absolutul din art sau poeticul ce unete particularul cu universalul (este vorba de stil), n contrast cu arta non-absolut sau fr poezie, n care particularul cedeaz universalului (maniera). Plsmuirea absolutului n particular apare ntotdeauna drept ceea ce este mplinit i, deci, n cazul de fa, tocmai ca stil. Stilul este ca atare o

70

particularitate absolut, adic ridicat la absolut, pe cnd maniera

(care este stilul

modernilor) pleac de la particularitate, pe care o valorific n locul universalului. Manierismul obine esena prin intermediul formei, dar o dizolv n aceasta din urm. Fiind o limitaie, cci nu poate depi particularitatea formei, el nzuiete spre o frumusee firav, nemplinit deoarece formal. Doar stilul este forma absolut, n sensul c n el in-diferena dintre universal i particular se mplinete ca absolut ntr-o form a plsmuirii particulare. 6. Arta cuvntului Latura real a geniului sau acea unitate care constituie plsmuirea infinitului n finit, se poate numi ntr-un sens mai restrns poezie; latura ideal sau acea unitate care constituie plsmuirea finitului n infinit se poate numi arta din art. ntr-un sens mai restrns deci, poezia este crearea unui real, invenia n sine. Or acest poiein este, pe de o parte, un proces de reprezentare a infinitului n finit, adic a unui concept ntr-un real. Pe de alt parte ns, actul de creaie reintegreaz finitul n infinit i o face prin intermediul untie forme artistice. Arta (ca latur ideal a unitii artei) este o creare a finitului n infinit, dar pentru ca finitul s fie o esen n sine care nu doar semnific ci i este, n el trebuie s se realizeze plsmuirea complet a infinitului (ca latur real poetic a unitii artei). Poezia i arta se afl deci ntr-o intim relaie una cu cealalt; prin poezie creaia dobndete realitate de sine stttoare, prin art ea are o existen ideal n creator. n aceast accepie, poezia este exprimare discursiv, ea crendu-se prin intermediul limbii. Unitatea ideal nsi devine form, tinde s se obiectiveze, fr s-i tirbeasc idealitatea. Obiectivare ce este o realizare, adic o afirmare absolut a infinitului divin n finit. ntreaga lume real (n unitatea realului cu idealul) este o rostire originar, cuvntul rostitor al lui Dumnezeu, logosul. Dar lumea real n sine nu mai este cuvntul viu sau rostirea lui Dumnezeu, ci un cuvnt emanat; ca atare, n pura sa realitate, lumea nu este cuvntul rostitor ci cuvntul rostit. Natura apare astfel ca cel dinti poem al imaginaiei divine, cci n ea lucrurile eterne (ideile) devin reale. Natura conine adevratele arhetipuri ale poeziei iar arta cuvntului trebuie s afirme originaritatea ideii, altfel spus s exprime viul n nsi rostirea sa de sine. Dar ceea ce se

71

rostete ca fiind originar este rostit ca semn sau imagine a sa: Lucrul cel mai la ndemn devine semn pentru tot ceea ce este mai spiritual. Totul devine imagine despre tot, iar limba nsi devine, tocmai prin aceasta, simbol al identitii tuturor lucrurilor. n limb, rostitul este semn al rostirii, cci ceea ce el reprezint este tocmai ceea ce n el se prezint i cheam la rostire. Iar prin faptul c orice lucru rostit este simbol al unei rostiri originare nelegem c el nu doar semnific originea, ci este manifestarea vie a acesteia n cuvnt. De ce fiina raional, se ntreab Schelling, a ales tocmai vorbirea sau glasul drept trup nemijlocit al sufletului intim ? Limba nu pare a fi cu totul arbitrar (att de ntmpltoare); exist o necesitate superioar care face ca gndurile i pulsiunile sufletului s se exprime n sunete i vorbire. Este vorba de originea limbii n idee, limba fiind instinct artistic al omului. Arta preia unitatea ideal, ca poten i ca form, fiind n aceast msur o art a cuvntului.. Arta cuvntului este latura ideal a lumii artei, adic poezia din art; latura ideal este cea poetic sau cea a cuvntului. Schelling formuleaz dou principii de baz ale acesteia. 1. n prima latur a universului (corespunztoare celei dinti uniti din absolut), absolutul apare ca temei al existenei, esena fiind configurat n planul formei difereniale. n a doua latur (corespunztoare celei de a doua uniti din absolut), absolutul apare ca esen, ca absolut n sine, forma fiind configurat n planul esenei in-diferente. ntietate a formei n prima situaie; a esenei n cea ce a doua. 2. Ambele laturi sunt n mod absolut ideale iar n esen identice (idealitatea uneia se exprim n realitatea celeilalte), ele nefiind dect moduri diferite de manifestare a absolutului ca fiind Unul. Raportul poeziei cu arta n genere Arta este o reproducere nemijlocit a creaiei absolute; n schimb, poezia ngduie acelui act de cunoatere absolut s apar n mod nemijlocit ca act de cunoatere. Dac arta re-produce creaia absolutului, poezia ofer forma real a acestei apariii ideale. Ceea ce apare este natura idealului (a esenei, a universalului), dar forma n care apare este imaginea-replic sau reprezentarea real a idealului n universalul n sine al limbajului. Apariie care este o creaie (poiesis), deci nu un lucru deja existent, ci o lucrare i o producere (mai degrab creare dect creaie). De aceea poezia este esena artei (precum sufletul este esen a trupului) ca manifestare a n-sinelui oricrei arte.

72

Manifestare a absolutului, ea este o limitaie formal a nelimitatului; este i motivul pentru care poezia este un obiect cu totul nemrginit. n snul ei, opoziia esenial este aceea dintre delimitare i nelimitare. Poezia antic, n raionalitatea ei suficient siei, este de-limitat n nsui caracterul ei real; n schimb, poezia modern este ne-limitat n virtutea laturii sale ideale. Este, n ultim instan, expresia opoziiei dintre raionalitate i iraionalitate, dintre finitul n care apare infinitul i infinitul ce absoarbe finitul. n aceast privin, spune Schelling, anticii sunt gritori n sculptur i, n schimb, plastici n poezie, cele dou atribute fiind nelese (similar spiritului plastic atribuit de A.W. Schlegel poeziei antice) drept manifestri ale calmului i armoniei, cu att mai gritoare i poetice cu ct ele exprim n chip desvrit nrudirea i identitatea intern dintre arta cuvntului i cea plastic. Poezia modern ns concentreaz expresia ntr-o aciune violent, traducnd astfel n limbaj dinamismul iraionalului. Iraionalitate care, opus raiunii naturale ce guverneaz poezia antic, explic nelimitarea luntric, acel infinit ideal spre care aspir particularul desctuat. Particularitatea are aici mai mult for i libertate, de aceea universalul nu poate fi exprimat dect sub chipul su individual. Individualul cere s fie reprezentat n absoluitatea lui, reprezentarea concentrndu-se asupra caracterizrii indivizilor surprini n aspiraia lor spre absolut. Esena i forma poeziei Rspunsul la ntrebarea prin ce devine vorbirea poezie ? se refer att la esena poeziei (n-sinele ei), ct i la forma prin care ea se distinge de simpla vorbire. ntruct ns forma rezult din esen, fiind o manifestare a acesteia, elementul prim pentru cunoaterea poeziei este esena ei. a.n-sinele poeziei este cel al oricrei arte: el este reprezentarea absolutului sau a universului n particular. Aceast reprezentare a absolutului n particular, n chiar nsinele esenial al operei, confer artei realitate poetic. La fel cum orice oper de art trebuie s fie o rsfrngere a infinitului, orice poezie trebuie s reprezinte absolutul n relaie cu o particularitate, altfel spus cu posibilitatea de a deveni realitate. Ceea ce este posibil din punct de vedere poetic este tocmai de aceea pur i simplu real, dup cum n filosofie ceea ce este ideal este real. Att non-poezia ct i non-filosofia nu sunt dect imposibiliti de a recunoate drept real (i adevrat) altceva n afar de datele experienei

73

immediate. Imediatitatea poeziei este ns de un cu totul alt tip, i anume posibilitatea urgent prin care esena aduce la reprezentare infinitul n finit. b. n ceea ce privete forma poeziei, ea reprezint ideile n planul vorbirii i al limbii. Am vzut c limba este simbolul cel mai adecvat al actului de cunoatere absolut, ntruct pe de o parte acest act apare n limb ca ideal, dar pe de alt parte se integreaz prin intermediul a ceva real. Materia limbii este cuvntul divin ptruns n finit, lumea fiind substana izvort din plsmuirea infinitului n finit. Limba d glas astfel infinitului nsui, dar n ea el vorbete ca finit ce reprezint infinitul. Prin urmare, limba este haosul din care poezia trebuie s plsmuiasc trupul ideilor ei. Nu l plsmuiete ns oricum, ci ca pe ceva absolut n cadrul particularului, un corp unitar care este chiar opera poetic. Or acest lucru nu e cu putin (nu e o posibilitatea real) dect separnd vorbirea poetic de totalitatea limbii: ea se izoleaz de tot restul, urmnd o legitate intern. Izolarea limbajului poetic privete ns doar structura sa intern supus untie ordini i legiti proprii, cci privit din exterior ea se mic liber i autonom. Specificitatea acestei legiti interne este ritmul artei cuvntului (o legitate intern a succesiunii sunetelor), succesiunea temporal pe care o creeaz din sine, independent de cronologia obiectiv. De aceea, ritmul este dominare i supunere a timpului, plsmuirea identitii n diferen. Limba poeziei trebuie s fie specific i diferit de cea obinuit, cci spre deosebire de aceasta din urm, datorit ritmului ea nu are alt scop dect pe sine nsi (Poezia nu are niciodat un scop n afara ei), aspirnd la desvrirea absolut. Limbajul poetic devine astfel un organ superior care, n contrast cu cel al prozei, se subordoneaz unei legiti interne, dar nicidecum logicii vorbirii curente. Poezia liric, de exemplu, beneficiaz de o dicie cu totul aparte, dar nu de una emfatic, ci n cel mai nalt grad expresiv datorit devierilor ndrznee de la succesiunea logic sau mecanic a gndurilor. Liricul n poezia liric limba este n cea mai mare msur diferen, particularitatea fiind din acest motiv dominant. Pornind dintr-un particular, adic de la subiect, cci subiectivitatea este socotit n sensul particularitii, ea se poate numi n aceast privin tipul poetic subiectiv. ntietatea particularitii nseamn predominana unui singur ton, a unei unice stri sufleteti fundamentale. Astfel c, raportate i subordonate

74

acestei tonaliti majore, celelalte tonuri nu sunt dect diferene, tot attea vibraii integrate ntr-un ritm unitar. Pentru c poezia liric este genul poetic cel mai subiectiv, dominant n ea este i libertatea. Ei i sunt ngduite devierile cele mai ndrznee de la succesiunea obinuit a gndurilor, liricul respirnd cu precdere n ritmul discontinuitii. Libertate din care decurge nu o unitate comun a infinitului cu finitul (precum n epos), ci opoziia dintre ele n chiar actul reprezentrii infinitului n finit. Infinitul se reprezint n finit, dar ntre apariia sa i forma finit care l reprezint opoziia este declarat. Nu este de altfel dect o declaraie ori o expresie a tensiunii dintre ceea ce se reprezint ca absolut i reprezentarea ca atare ntr-o form relativ. Caracter conflictual cu att mai semnificativ (i mai adevrat poetic) cu ct libertatea poeziei lirice este mai nengrdit.

III. Despre raportul artelor plastice cu natura (1807) 1. Raportul dintre art i natur este n primul rnd o relaie cu sufletul neleas ca legtur activ ntre dou fore productive: natura (a crei productivitate mut se manifest n absena limbajului) i sufletul (n care i au obria gndurile i conceptele). Creativitatea sufletului asigur independena artei de natur, cci crend conform productivitii naturii, arta depete non-manifestarea acesteia, situndu-se n centrul viu n care tot ceea ce este natur se preschimb n suflet. Suprema relaie a artei cu natura este atins prin faptul c ea transform natura n mediul menit s fac vizibil n ea sufletul. Principiul activ al naturii este o esen nrudit cu sufletul; prin urmare, natura este cu adevrat creatoare abia n msura n care esena ei se arat ca suflet, ca prezen a principiului vieii n tot ceea ce este viu. Astfel, numai la suflet se poate raporta o teorie care trebuie s fie satisfctoare pentru intelect, iar pentru arta nsi ncurajatoare i rodnic. 2. Prin punerea sa n relaie cu sufletul, proces ce definete creativitatea artei, natura devine vorbitoare. Dac n plsmuirile vechilor popoare, natura nu era doar mut ci pe de-a-ntregul moart (cci lipsit de sufletul divin, ea nu putea nate dect idoli),

75

pentru arta greac ea era animat de prezena unui verb interior. Sufletul care vorbete n inima naturii este prezena creatoare a unui zeu adevrat. Rolul artei este de a se lsa ptruns de acest cuvnt nsufleit care se rostete ca urm a unei esene ce acioneaz n chip viu. Arta nu are altceva de fcut dect s urmeze aceast urm, aducnd la reprezentare esena vie a naturii. 3. Aducerea la reprezentare nu este o imitare integral a naturii. Arta reprezint doar frumosul i desvritul. Din moment ns ce n natur desvritul este amestecat cu nedesvritul iar frumosul cu ceea ce nu este frumos, creatorul trebuie s disting ntre forma goal i esena proprie. A alege desvritul i frumosul nseamn a descoperi n fiecare lucru natural viaa care creeaz n el, fora lui de a fi prezent. Viaa creatoare a naturii este nsi prezena ei vorbitoare, nfiarea ei esenial. Ca atare, creativitatea artei este acel proces adnc prin care ia natere, precum n lamura focului, aurul pur al frumuseii i adevrului. Alchimia artei recurge la o adevrat transmutaie n urma creia nu apare ca frumos i desvrit - adic nu vorbete ca esen - dect ceea ce n natur este puritate absolut, adevr al sufletului viu. 4. Depirea realitii prin art ar trebui s duc la configurarea untie noi realiti, superioare att imaginii naturii ca productivitate a lucrurilor nensufleite, ct i imaginii ei ideale, nsufleite dar necreatoare pentru c nelocuit de o esen vie. Din pcate, observ Schelling, vechea imitaie a naturii a fost nlocuit cu imitaia operelor antichitii, considerate drept pilduitoare n privina formei lor desvrite, n dauna ns a spiritului care le nsufleete. Pe de alt parte, o abatere nu mai puin regretabil este aceea prin care arta nu reprezint dect frumuseea ideal desprins de materie, adic o desvrire a unui coninut de sens cruia nu i corespunde nici o ntruchipare real. Dac mai nainte exersarea artei dduse natere la corpuri lipsite de suflet, acum aceast perspectiv propovduia numai misterul sufletului, nu i pe cel al corpului. Ceea ce confer ns artei creativitate este legtura activ dintre suflet i trup, acea unic suflare ce topete laolalt frumuseea conceptului i frumuseea formei. Este o art profund progresiv care, n loc de a ajunge de la form la esen, prin potenarea formei condiionate (aa cum procedeaz metoda regresiv), sublimeaz forma n esen necondiionat. Miracolul prin care condiionatul ar trebui s se nale pn la necondiionat este nsi lucrarea spiritului a crui prezen vie ofer forma ideal a

76

propriei sale esene. Astfel nct forma aparent dur, potrivnic i nchis n sine a naturii trebuie topit spiritual ntr-o singur for pozitiv, ntr-un singur principiu activ: Trebuie s trecem dincolo de form pentru a o putea redobndi pe ea nsi limpede, vie i simit cu adevrat. Or aceast trecere dincolo cade n sarcina unei tiine operante, singura n msur s cluzeasc spiritul creator nspre realizarea unei supreme sinteze, a unitii necesare ntre realitatea esenei i idealitatea formei. 5. Raportul artei cu natura este unul de ordin dialectic: arta, pentru a fi realmente art, trebuie s se distaneze mai nti de natur spre a se rentoarce la ea abia dup ce a atins ultimul stadiu al perfeciunii. Creativitatea artistic se realizeaz aadar n doi timpi: distanarea fa de o natur oarb, urmat de ntoarcerea la spiritul naturii (cf. dezinteresarea de obiectul reprezentat i dialectica ndeprtrii i apropierii la Fr. Schlegel, dar i estetica deprtrii la Novalis). ntre aceste dou momente aflm ntregul efort al artei de a ptrunde structura intim a lucrurilor, pe care o exprim prin mijlocirea simbolurilor. Astfel, opera este real doar cnd dobndete caracterul esenialitii; ea este privire i expresie a spiritului naturii ce-o nsufleete. Natura e depit de art nu prin faptul c arta reflect ceea ce exist ca existent, ci natura n existena ei pur, n eternitatea vieii. De aceea, opera artistic autentic este supratemporal, ea extrgnd din devenirea naturii momente de existen plenar, momente n care se dezvluie esena existenei n eternitate. Rednd esena concentrat a acelui moment, arta o scoate din fluxul nentrerupt al timpului; ea face s apar fiina n existena ei pur. 6. Dialectica raportului art natur se reflect i n raportul dintre esena i forma operei. Esena trebuie s se odihneasc satisfcut n limitele formei cci, dobndind o form, esena se afirm n deplin libertate, iar locul n care ea se afirm nu este propriu-zis o limit, ci spaiul fertil al unei plsmuiri. Doar desvrirea formei duce la distrugerea ei, ceea ce este ultimul el al artei. Odat mplinit, forma nu poate nchide opera, ci dimpotriv o deschide prin i dincolo de caracterul ei formal. Cu ct plenitudinea coninutului dobndete o form pe msur, cu att frumuseea operei tinde s exprime esena ca o for creatoare nengrdit, liber s-i in-formeze continuu propria semnificativitate (cf. forma interioar de care vorbea A.W.Schlegel). 7. Ct privete raportul dintre individual i general, Schelling precizeaz: nu exist nici un fenomen singular care s se fi constituit prin limitarea sa, ci numai n

77

funcie de fora sa intrinsec, datorit creia fenomenul se justific drept ntreg de sine stttor fa de univers. Ceea ce fenomenul artistic pstreaz drept individual este tocmai specificitatea creaiei, acel specific natural care o singularizeaz. Dar opera de art nu poate reprezenta doar individualul, dect cu riscul de a prea lipsit de via, adic de acea for a vieii care tinde spre o form universal. Or aceast form universal este creaia unei esene. Ca atare, nu forma individual a vieii, ci esena vie a acesteia. Artistul plsmuiete individul n sensul unei lumi anume, al unei specii, al unui prototip originar i etern. De aceea el este obligat s se lepede mai nti de sine i s coboare n singular, pentru a afla n adncul individualului esena generalului. Lepdarea de sine este aici echivalent distanrii fa de natur; doar aceast nstrinare de adevrul parial nlesnete revelarea n el a unui adevr ntregitor, doar renunarea la imitarea naturii ca frumusee organic singular, deci nentregit spiritual, duce la revelarea esenei naturii n art, n desvrirea i frumuseea ntregului. 8. Ceea ce face ca forma s apar ca plenitudine reprezentativ a esenei este frumuseea caracteristic. De aceea, latura exterioar sau baza ntregii frumusei este frumuseea formei. Caracterul determinat al formei (nelegem prin caracter determinat o unitate a mai multor fore, care tinde n mod constant ctre un anumit echilibru i ctre o msur determinat a acestor fore) exist n virtutea manifestrii n ea a esenei. Ca atare, frumuseea caracteristic este frumuseea n rdcina ei, abia apoi, din ea putnd s se nale frumuseea ca fruct. Pe de o parte, forma se nrdcineaz ntr-o esen (ntrun caracter ntemeietor), iar pe de alt parte ea fructific o esen pe care o aduce la reprezentare. Ceea ce nseamn c echilibrul formei, ca mod de expresie a caracterului determinat, se mplinete abia n aciunea sa, devenind cu adevrat viu. Astfel nct caracteristicul rmne fundamentul mereu activ al frumosului, deoarece el este nsui modul n care se manifest esena: ca rodire a ei n forma determinat a reprezentrii artei. 9. Att n natur ct i n art, aciunea esenei tinde la nceput s se reprezinte pe sine n limitarea untie forme nc nemplinite. i aceasta pentru c fr limitare, nelimitatul n-ar putea s apar; fr nchiderea n marginile untie forme aspre, spiritul creator n-ar putea nzui ctre plenitudinea nelimitatului. Pe msur ns ce el i concentreaz aciunea ntr-o singur creaie, forma se mblnzete, oferindu-se pe sine

78

drept loc al manifestrii plenare. n stadiul maturitii, forma pur este desvrit, spiritul naturii odihnindu-se ntr-o form pe deplin reprezentativ. Abia n aceast nseninare i eliberare a sa resimte el nrudirea cu sufletul, cu acel centru viu transfigurator. Spiritul este n cea mai mare msur creator n cuprinsul unei plsmuiri nseninate de prezena vestit a sufletului. n plenitudinea ei, creaia nu e dect vestirea acestei apariii, pregtirea i ncununarea acestei primiri. 10. Ceea ce apare ca prezen a nelimitatului n limitatul predispus s o primeasc este o fiin inefabil care se mldiaz pe orice form, nsufleindu-i conturul. Este graia (charis), acel farmec al satisfaciei i desvririi, al armoniei depline dintre suflet i corp: corpul este forma, graia este sufletul, dei nu sufletul n sine, ci sufletul formei sau sufletul naturii. Graia nu e astfel dect sufletul prezenei nelimitatului (sau a esenei) n limitat (n form). ns aici forma este ea nsi redat vieii, cci ea celebreaz propria-i mplinire sufleteasc, aducerea la vizibilitate a frumuseii sufletului n sine. Dac n om, aadar, sufletul nu este principiul individualitii, ci acela prin care omul se nal deasupra eului su ngust, n opera de art sufletul artistului se arat n ceea ce este reprezentat, ca for originar a gndului. Opera este forma aleas n care spiritul i reveleaz siei graia sufletului, acel daimon ocrotitor sau frumusee pur ca imagine a mpcrii supreme. Prin urmare, arta trebuie s tind ctre graia nsi ca punct central al ei, ca spre un centru viu n care urma esenei este semnul sensibil al untie prezene creatoare.

79

NORD CONTRA SUD (DOAMNA DE STAEL)

Revoluia pe care Germaine Necker, baroan de Stael, o declaneaz (pe urmele lui J.J.Rousseau) n domeniul artelor poetice (i, n general, al teoriei literaturii) are efecte de ordin major n dezvoltarea ulterioar a literaturii franceze. Printre ideile novatoare rspndite n lucrrile sale teoretice (Despre literatur; Despre Germania), menionm: sublinierea nelinitii, a melancoliei i, cu precdere, a entuziasmului liric ce caracterizeaz sufletul romantic; relativitatea gustului i primatul geniului (idei preluate i amplificate din secolul anterior); eliberarea inspiraiei, dependena poeziei de starea moravurilor, influena climatului (idee mprumutat de la Montesquieu); superioritatea literaturii moderne fa de cea antic etc. 1. Despre literatur Discursul preliminar Ce i propune autoarea s studieze? Mi-am propus s examinez care este influena religiei, moravurilor i legilor asupra literaturii i care este influena literaturii asupra religiei, moravurilor i legilor. Este vorba deci de o dubl influen - ncruciat, reciproc dinspre civilizaie i mentaliti nspre literatur i invers. Pentru prima dat literatura neleas n sens larg, cuprinznd i scrierile filosofice i operele de imaginaie, adic tot ceea ce privete exerciiul gndirii n scris este pus n raport de interdependen cu valori care, aparent, i sunt exterioare, i anume: virtutea, gloria, libertatea i fericirea. ncrederea absolut n progresul literaturii i are izvorul n ncrederea, la fel de absolut, n progresul social, n perfecionarea i sublimarea relaiilor interumane, ntr-o lume care tinde n mod necesar spre libertate. Progresele literaturii, adic perfecionarea artei de a gndi i de a se exprima, sunt necesare statornicirii i

80

pstrrii libertii. Chezie a acestei stri este, ca atare, valorizarea exerciiului gndirii, a artei de a gndi, astfel c nu e surprinztoare afirmarea cu putere a literaturii filosofice, a raionamentului elocvent, singura putere literar n faa creia tremur nedreptatea. Partea nti. Capitolul XI Despre literatura din nord Mitologia nordului; tristeea Teoria climatului Limita sau nemplinirea creatoare Imaginaia melancolic n aceast prim parte a lucrrii, intitulat Despre literatur la cei vechi i cei moderni, autoarea stabilete o legtur cauzal ntre starea civilizaiei i evoluia gustului. Capitolul XI ofer o analiz ptrunztoare a sufletului romantic, ale crei elemente configureaz stabilirea unui raport ntre elanul entuziasmului i strile de nelinite depresiv, ct i scoaterea n prim plan a esenei acelui mal du sicle, sentimentul dureros al nemplinirii destinului uman. Este celebrul capitol care pune n cumpn dou literaturi cu totul distincte: cea care vine de la miazzi i cea care coboar din nord ncercnd s stabileasc principalele diferene dintre cele dou emisfere ale literaturii, autoarea aduce n discuie pecetea mitologiei nordului, mult mai expresiv dect mitologia greco-latin deoarece respir o anume mreie poetic, al crei prim model este poezia legendarului Ossian: imaginaia, zguduit de cnturile ossianice, predispune gndirea la meditaiile cele mai adnci. Mreia poetic invocat const n deschiderea imaginaiei care ofer substan creativ celor mai profunde meditaii. De aceea, nu trebuie s par surprinztor faptul c poezia melancolic este, dintre toate, cea care se afl n cea mai deplin armonie cu filosofia. Gndirea gndete cu att mai adnc cu ct este hrnit mai abundent de stri sufleteti care o predispun la contemplaie, iar dintre toate tristeea, mai mult dect oricare alt stare sufleteasc, ne face s ptrundem adnc n firea i n destinul omului. Vorbeam la nceput de teoria climatului care ar explica n mare msur una din principalele cauze ale deosebirilor care exist ntre imaginile care plac n nord i cele care plac n miazzi. Poezia din sud nu trezete att gnduri, ct mai degrab impulsuri strnite de o natur mult prea generoas, mai mult dorin i mai puin intensitate ideatic. Dimpotriv, imaginaia nordic este mult mai bogat, ntruct

81

natura ntunecat consun cu durerea i tristeea, cu melancolia i, n ultim instan, cu o limit care nu face dect s elibereze imaginaia, nlnd sufletul. Nu este vorba de raiunea clar a sudului, ci de o raiune exaltat, un entuziasm nscut din meditaie, o nobil exaltare care, la rndul lor, sunt surse ale meditaiei. Iat, dup Doamna de Stael, adevrata inspiraie poetic. Inspiraie care nu crete dintr-o imaginaie saturat raional, sau dintr-una supus dorinelor i impulsurilor, dintr-un preaplin neroditor, ci tocmai dintr-o nemplinire, pentru c ea are o funcie compensatorie: Tot ceea ce omul a fcut mai mre se datorete simmntului dureros al destinului su nemplinit. Cel mai bine nu vorbete mplinirea, cci ceea ce e mplinit nu mai d de gndit, ci ne-mplinirea care las mereu un gol predispus la prefacere, un spaiu germinativ n care imaginaia i gsete loc. De aceea, sublimul spiritului, al sentimentelor, al faptelor se nate din nevoia de a sparge limitele care ngrdesc imaginaia. Paradoxal, nemplinirea nu este o limit care limiteaz, ci promisiunea unei nelimitri, fertilitatea unei creativiti mereu active. n Partea a doua a lucrrii (intitulat Despre starea actual a luminilor n Frana i despre progresul lor viitor), Doamna de Stael revine la ideea nelimitrii, ca temei al creativitii, invocndu-l pe Kant (din Critica facultii de judecare), conform cruia plcerea pe care o procur lucrrile spiritului ine de nevoia de a ndeprta limitele destinului uman, limite care, graie unui sentiment nalt, sunt uitate pre de cteva clipe: sufletul, afirm scriitoarea francez, se complace n sentimentul inexprimabil pe care l produce n el ceea ce este nobil i frumos, iar hotarele pmntului dispar cnd lucrarea imens a geniului i a adevrului se deschide ochilor notri. Dintre toate aceste sentimente, se pare c melancolia este cea care deschide n cea mai mare msur limitele, adic le pune n paranteze, ntruct ea are drept obiect tocmai un nelimitat vag, dar cu ct mai vag cu att mai nelimitat i, ca atare, cu att mai inspirator de creativitate, de imaginaie liber: imaginaia melancolic ne face fericii o clip fcndu-ne s vism la infinit; melancolia este adevrata inspiratoare a talentului. Interesant de adugat este faptul c imaginaia melancolic nu sper n ceva care ar putea-o mplini. Nemplinirea i d putina de a fi, mplinirea ar seca-o cu i n desvrire. De aceea ea trebuie s fie eliberat att de speran, ct i de raiune. Melancolia este chiar inversul speranei, cci

82

ea viseaz, nu ateapt. Doar o profund rscolire a ntregii fiine e n stare s deschid limitele, s le suspende n imaginaia creatoare i, implicit, n darul supranatural al inspiraiei poetice: Sufletul nostru, stpnit de un dulce cutremur, se complace n prelungirea acestei stri atta vreme ct o poate ndura. Iar de oboseala pe care o simim dup ctva timp nu poezia e vinovat, ci slbiciunea simurilor noastre; ncercm atunci nu plictiseala izvort din monotonie, ci oboseala pe care ne-ar pricinui-o plcerea nentrerupt a unei muzici aeriene. 2. Despre Germania Lucrarea cuprinde patru pri: Despre Germania i moravurile germanilor; Despre literatur i arte; Filosofia i morala; Religia i entuziasmul. Vom zbovi, n cele ce urmeaz, asupra unor capitole importante din partea a doua i, respectiv, a patra. a. Partea a II-a. Despre literatur i arte Capitolul X Despre poezie Rupnd cu tradiia secolului al XVIII-lea, Doamna de Stael refuz s vad n poezie o tehnic sau un simplu ornament. Poezia este un cnt religios izvort din adncul sufletului, inspirat de o sensibilitate nflcrat, nelinitit. Ceea ce ea trebuie s exprime este misterul adevratei frumusei n care vorbete nsi prezena Divinitii. Poezia stabilete legtura dintre transcenden i trirea sa n imanen, dnd glas fiorului pe care l trezete n noi chemarea divin. Rspunsul pe care l dm acestei chemri este entuziasmul poetic, proslvirea pe care pmntul o aduce cerului, cuvntul omenesc ce rspunde cuvntului dumnezeiesc care l inspir. Este chiar darul de a revela prin cuvnt o stare sufleteasc, de a o elibera astfel din obscuritatea tririi i a-i deschide un orizont plin de neles: poetul nu face () dect s elibereze sentimentul captiv n adncul sufletului; geniul poetic este o dispoziie luntric. E vorba de disponibilitatea pe care o creeaz n noi contiina frumosului, contactul cu un absolut al armoniei care, dup cum am vzut, pune n paranteze limitele de orice natur, nlndu-ne deasupra lor: pentru a concepe adevrata grandoare a poeziei lirice, trebuie s rtcim cu ajutorul visrii prin regiunile eterate, s uitm zarva pmntului ascultnd armonia cereasc, i s considerm universul ntreg drept un simbol al emoiilor sufletului. Legtura dintre

83

sufletul individual i sufletul universal este un raport simbolic conceput n dou trepte: uitarea i visarea. Capitolul XI Despre poezia clasic i poezia romantic n acest capitol, autoarea urmrete afirmarea romantismului (prin opoziie cu tradiia antic, pgn i plastic), drept modernitate cu specific naional, cretin i liric, inspirat de nelinitea i de exaltarea eului. n scrierile antice, contiina era figurat prin obiecte exterioare, pe cnd n modernitate contiina e orientat spre interior, dobndind astfel o libertate absolut. Ea nu mai e contiin de ceva de dincolo de ea, ci contiin de sine. Ceea ce nseamn o diferen n raportul fa de natur: n primul caz, o identificare cu natura i, implicit, o personificare a ei; n al doilea caz, o sublimare a naturii i, implicit, o spiritualizare a ei. Natura nu mai este o persoan asemenea omului, ci un spirit mai presus de om. Este diferena dintre natura alegorizat i natura simbolizat, sau dintre un suflet corporal i un corp spiritual. De aceea, romanticul nu mai se ndreapt spre natura exterioar, ci i caut propria natur. Repliere asupra interioritii, retragere n sine care este i rezultatul unei culturi cretine care a nlocuit destinul orb cu Providena clarvztoare. Problema ns care se pune cu precdere, ca urmare a distinciei ntre poezia clasic i poezia romantic, este aceea de a scoate n eviden deosebirea ntre imitarea uneia i inspiraia alteia. Nu e nimic de imitat n natur (i cu att mai puin n literatura clasic, o literatur creat conform principiului imitaiei), cci, prin ceea ce are divin n ea, natura ne inspir. Cu alte cuvinte, nu trebuie s mergem spre natur, ci s trezim n noi misterul naturii sau, mai degrab, s ne lsm trezii (i.e. inspirai) de un mister ce i are rdcinile n adncul propriei noastre naturi. Capitolul XV Despre arta dramatic Doamna de Stael recomand teatrului subiectele istorice, concomitent cu o mblnzire a regulii unitilor. Aceasta cu scopul de a evita afectarea ce rezult din nfiarea unei anumite naturi convenionale, artificiale. Aceast natur, spune ea, este frumoas i mpodobit cu mare grij, dar cu timpul ne obosete. Geniul trebuie s se adnceasc n misterele naturii, acolo unde ceea ce l transcende l reflect totodat, i vorbete i i reveleaz aceast uimitoare creatur numit om. Ca i n cazul poeziei

84

lirice, n aciunea dramatic nu trebuie cutat forma constrngtoare, adic limita unei naturi srcite, ci coninutul sufletesc, acel orizont nelimitat i nemplinit pe care ns arta e datoare s-l mplineasc. b. Partea a IV-a. Religia i entuziasmul Capitolul IX Despre contemplarea naturii Doamna de Stael expune n acest capitol un soi de mistic poetic n care lumea material i lumea ideal i corespund. Adevratele cauze finale ale naturii sunt raporturile sufletului nostru cu soarta noastr nemuritoare. Nu e vorba, dup cum spuneam mai sus, de natura ca pur exterioritate, ci de natura pe care o purtm n noi nine sau, mai precis, de acea natur stare de spirit care nate contemplarea. Cci fenomenele naturii () au un sens filosofic i un scop religios, acelea de a trezi n suflet entuziasmul i dragostea fa de frumos. Capitolul X Despre entuziasm Entuziasmul atinge armonia universal: este iubirea pentru frumos, elevaia sufletului, bucuria devotamentului, reunite ntr-un acelai sentiment, de mreie i pace. n limba greac, am vzut (la Novalis) c enthousiasmos nseamn Dumnezeu n noi. De aceea aceast stare de suprem beatitudine nu contravine pcii luntrice, ci, dimpotriv, dispune sufletul ntr-o stare de graie. Este n noi un prisos sufletesc pe care e bine s-l consacrm frumosului, cnd frumosul este mplinit. Dar tocmai aceast mplinire cheam arta, aceast ndatorire de a reprezenta nemplinitul ce tinde spre ceea ce este mai admirabil n darul existenei. Este rolul imaginaiei creatoare de a canaliza acest surplus sufletesc, de a cluzi i de a converti acest prisos spre mplinire, adic spre rodire frumoas. Entuziasmul nsufleete acest elan, pentru c el e chiar energie divin care nu dezvluie, dar poart spre dezvluire, nu reveleaz un adevr, ci conduce i arat spre ceea ce trebuie revelat. Arta nu face altceva dect s exprime acest entuziasm inalterabil, s dea cuvntul acelui zeu care ne locuiete i care nu poate vorbi dect n i prin sufletul nostru.

85

POETICA CRETINISMULUI (CHATEAUBRIAND)

Din cele patru pri ce compun

Geniul cretinismului (l802), lucrarea sa

fundamental, ne vom opri la partea a doua i a treia, unde Chateaubriand afl n cretinism izvorul poeziei, cel care duce la rennoirea sentimentului (inclusiv al celui pentru natur) i cruia i e dat s tind spre frumosul ideal. Astfel c influena acestei opere a fost una eliberatoare; deschiznd calea spontaneitii creatoare, imaginaiei i sentimentului, scriitorul pregtete n Frana (alturi de Doamna de Stael) nflorirea romantismului. Partea a doua Cartea a II-a. Capitolul 6 (o poetic cretin a idealizrii i spiritualizrii naturii) Este partea n care Chateaubriand propune o adevrat poetic a cretinismului. n primul rnd, cretinismul, cunoscnd mai bine sufletul omenesc, este mai favorabil zugrvirii caracterelor; n al doilea rnd, cretinismul nfieaz natura uman ntr-o lumin cu totul nou, schimbnd temeiurile viciului i ale virtuii. Referindu-se la Andromaca lui Racine, autorul gsete c umilina acesteia este una din formele frumosului ideal moral care l face pe om mai perfect dect natura i mai apropiat de divinitate. Comparnd spiritualitatea antic cu cea modern, subliniind superioritatea i profunzimea trsturilor cretine, Chateaubriand deschide, cum de altfel i i propune, o nou cale criticii. Cale care nu are a imita sentimentele naturale, cci acestea sunt mult mai puin, nefiind dect natur. Or, natura trebuie corectat, mbuntit, adeverit la un nivel superior prin ceea ce, contrazicndu-i elanul primitiv, i sublimeaz semnificaia. Arta cretin este cea care va nfia nu natura pur i simpl, ci natura purificat,

86

spiritualizat, natura corectat, natura mai frumoas, natura evanghelic (S zugrvim natura, dar natura frumoas, spune autorul n Prefaa la Atala). Este de fapt o poetic a idealizrii naturii, aa cum am mai ntlnit i la ali teoreticieni romantici, doar c aici izvorul acestui proces este de ordin religios (n Capitolul 8, Chateaubriand va spune: Religia cretin este () ea nsi un fel de poezie, ntruct situeaz caracterele n frumosul ideal). Cartea a III-a. Capitolul 9 (izvoarele melancoliei moderne) ntlnim aici celebrul text care a servit drept introducere la romanul Ren. Studiind aciunea cretinismului asupra sensibilitii i pasiunilor, Chateaubriand analizeaz izvoarele melancoliei moderne. Principala surs a acestei stri specific romantice este identificat n ceea ce el numete vagul pasiunilor, o stare nedesluit care precede dezvoltarea marilor pasiuni (amintit i n Memorii de dincolo de mormnt i vzut ca o infirmitate a secolului): Eti dezamgit fr s fi gustat viaa; mai ai dorine, dar nu mai ai iluzii. Imaginaia este bogat, abundent i minunat, existena este srccioas, seac i fr farmec. Cu o inim plin, trieti ntr-o lume goal; i fr s fi ncercat ceva, eti dezgustat de toate. Opoziia dintre gol i plin este tocmai tensiunea ce caracterizeaz aceast nelinite secret. Pe de-o parte, viaa, iluziile, existena, lumea, aciunea toate marcate cu semn negativ, sectuite de energie; pe de alt parte, reacia la aceast golire: dezamgirea, dorina, imaginaia, inima, dezgustul. Se observ c din aceast a doua serie, n afar de dezamgire i dezgust, care exprim pasivitatea, celelalte (dorina, imaginaia, inima) sunt nc semne ale unei prezene care nu se manifest dect n raportarea ei la ceea ce o neag. De aceea, aparenta mobilitate a sentimentelor, iluzoria dinamic a imaginaiei i a ideilor reprezint doar permanenta inconstan care nu este dect un dezgust constant. Melancolia i are temeiul tocmai n devalorizarea gustului i nlocuirea lui cu o pseudo-valoare, aceea a dez-gustului. Este momentul n care religia cretin preia aceast problematic, reconvertind dezgustul fa de lucrurile vieii, reabilitnd taina nelinitii nedesluite, n care afl izvorul reveriei, adic al speranei: religia cretin ne ofer fr ncetare dublul tablou al suferinelor pmnteti i al bucuriilor cereti, i prin aceasta ea deschide n suflet un izvor de necazuri prezente i de sperane ndeprtate, de unde decurg inepuizabile reverii. Dac n prima redactare a

87

textului, melancolia era vinovat (aceast vinovat melancolie) de tulburarea pasiunilor rmase fr obiect i care rvesc un suflet nsingurat, ntr-o redactare ulterioar a pasajului, melancolia (devenit acum o prodigioas melancolie) este chiar cea care confer nedesluirii sufleteti o anumit vigoare, un sens creator: printr-un efect cu totul remarcabil, nedesluitul n care melancolia cufund sentimentele este chiar ceea ce o face s renasc. Astfel nct aceast ciudat dispoziie a sufletului, aceast stare nedesluit a pasiunilor este mai mult dect o pur dezamgire sau un simplu dezgust, cci din adncul ei indistinct ia natere acea nelinite fecund, acea melancolie creatoare, att de specific romantic. Cartea a IV-a. Capitolul 1 (problema miraculosului) Chateaubriand readuce n discuie (dup momentele dedicate acestei probleme n secolele al XVII-lea i al XVIII-lea) vechea disput asupra miraculosului, elibernd sentimentul modern al naturii din lanurile mitologiei. Mitologia lipsea creaia de ntreaga sa gravitate, mreie i singurtate. Cretinismul a readus natura la starea ei sublim, nlturnd aparatul mitologic: adevratul Dumnezeu, reintrnd n creaiile sale, i-a redat naturii propria sa imensitate. Astfel c o mainrie de operet, un mecanism artificial i ridicol a fost nlocuit cu miracolul creaiei, codrii s-au umplut din nou cu o Divinitate imens. Imensitatea invocat are ceva din panteismul ce l cufund pe Dumnezeu n natur. Natura, ca i n alte cazuri discutate, este adnc spiritualizat, ndumnezeit, o creaie vie ce fertilizeaz creaia omului, cci, spune Chateaubriand, exist n om un instinct care l pune n raport cu scenele naturii, de fapt cu acea scen supra-natural care vorbete propriei noastre naturi. Identificarea cu aceast natur superioar reprezint ecoul corespondenelor dintre prezena divin i prezena omeneasc. Artei nu i revine dect s slujeasc i s zugrveasc aceast contopire a finitului cu infinitul, cu ceea ce n noi e mai presus de noi: aceast imensitate a mrilor, n care pare s se ntrevad o anumit msur a mreiei sufletului nostru, aceast imensitate care face s apar n noi o dorin nedesluit de a prsi viaa pentru a cuprinde natura i a ne contopi cu autorul ei.

88

Partea a treia Cartea I. Capitolul 8 (poeticitatea cretinismului) Chateaubriand ilustreaz n acest capitol poeticitatea cretinismului care ofer subiecte mai frumoase, mai bogate, mai dramatice, mai mictoare dect subiectele mitologice. Armonizndu-se cu pasiunile omeneti i cu peisajele naturii, religia cretin le-a nrdcinat ntr-un alt temei, transformnd aceast legtur n nsui izvorul frumosului artistic. Idee pe care autorul ncearc s o dovedeasc prin interpretarea simbolic a catedralei, ceea ce atest o revigorare nu numai a interesului pentru poezia mistic, ci i a uneia din sursele de inspiraie ale artei romantice: evul mediu cretin i mai ales gotic. Fiecare lucru trebuie aezat la locul su, spune Chateaubriand, referindu-se la climatul propice oricrui aezmnt religios. Templul grecesc i are locul n pmntul elen, la fel cum biserica cretin este la ea acas pretutindeni unde civilizaia datoreaz totul cretinismului. Iat de ce, refuznd exotismele, adevraii poei i romancieri, printr-o rentoarcere fireasc la moravurile strmoilor, introduc cu plcere n ficiunile lor subterane, fantome, castele, temple gotice. Spiritualitatea nu poate fi desprins de o ntreag tradiie istoric, iar monumentul nu e viu dect n msura n care o lung istorie a trecutului este oarecum impregnat sub bolile sale. De aceea, miraculosul nu e de gsit ntr-un templu nou, care nu vorbete dect de prezent, ci n vechimea nnegurat a bisericilor, n care slluiete nsi originea. Or, aceast originare, ca msur indubitabil a autenticitii, este inspiratoare a frumuseii cretine care impune o nou ordine, o nemaintlnit pn atunci prezen a sacrului: Ordinea gotic () are o frumusee care i este specific. Specificitatea artei religioase rezid n apropierea de modelul naturii (din nou, se afirm teza influenei climatului): Pdurile au fost primele temple ale Divinitii, iar oamenii au desprins din pduri prima idee despre arhitectur. Natura a trecut astfel n cultur, labirintul pdurilor reflectndu-se n biserica gotic. Nu e vorba ns de o imitaie prin absorbie sau de o simpl metamorfozare a naturii n spirit, ci de o rafinat spiritualizare, prin care nu devine cultur dect ceea ce n natur contribuie la mplinirea uman. Arhitectul cretin, afirm Chateaubriand, nemulumit s construiasc pduri, a vrut, ca s spunem aa, s le imite murmurele. Este evident c aici imitaia nu consider natura un model n sine, ci mijlocul cel mai autentic prin care cultura se deschide spre izvorul nsui al creaiei.

89

UN STROP DE FENOMENOLOGIE (ALPHONSE DE LAMARTINE)

Prima Prefa a Meditaiilor Textul prefeei (la ediia din l849 a volumului de poezii), nu expune la modul abstract nite norme care s fundamenteze un sistem poetic bine strucurat, ci are caracterul unei mrturisiri profund personale. M-am nscut impresionabil i sensibil. Aceste dou caliti sunt primele elemente ale poeziei. Impresionabilitatea i sensibilitatea sunt, ca atare, cele dou surse originare ale creaiei poetice. A fi impresionat de ceva, a fi sensibil la ceva fr aceast deschidere spre exterior, nici exteriorul nu se poate rsfrnge n luntrul simirii. Cci a fi impresionat i a fi sensibil nseamn tocmai a simi lumea i a o pstra prezent n imaginaie, care o revede i re-prezint n noi. Procesul creativitii parcurge drumul de la simire la imaginaie, iar de la aceasta la sentiment. Evocarea unei impresii n imagine creeaz ntre primul moment al impresiei sensibile i imaginea ei acea participare sufleteasc la o re-apariie inedit: aceste imagini astfel revzute i evocate se transformau prompt n sentiment. Sufletul meu anima aceste imagini, inima mea lua parte la aceste impresii. Toat aceast mic fenomenologie a originrii creaiei presupune o interiorizare, o asumare i o reflectare. Totul e nsufleit, cci totul nu mai este impresie trectoare, sentiment fugar, ci imagine re-prezentativ, prim prag al creativitii: Eram o oglind vie () care reverbera opera lui Dumnezeu! De aici pn la a cnta acea cntare interioar care se nal n noi nu era departe. Sunt analizate cu finee psihologic etapele naterii poeziei nainte ca aceasta s fie plsmuit ca atare, ceea ce Lamartine numete primele revelaii ale sentimentului poetic.

90

Ca i pentru Doamna de Stael i Chateaubriand, poezia ossianic este aceea care joac rolul de revelator al presentimentelor poetice. Ia natere astfel acea lume de imagini i de sentimente, lume caracterizat prin contururi imprecise, ambiguitate oniric i perspectiva departelui (ntlnit la Novalis): imprecizia, visarea, cufundarea n contemplaie, privirea fixat asupra nlucirilor confuze din deprtri. Alturi de estetica novalisian a deprtrii, ntlnim i semnificaia primordial a acelui nedesluit invocat de Chateaubriand, ca izvor al melancoliei moderne: Este cartea nescris a visrii, ale crei pagini sunt acoperite cu caractere enigmatice i nedesluite cu care imaginaia face i desface propriile ei poeme. Punerea-n-deprtare este de fapt o transpunere-n-tain, ca stadiu prescriptural al creaiei, dar i ca orizont al imaginaiei productive. Imaginaie comparat cu un ochi vistor care face i desface peisajele din nori, plsmuind mereu alte noi peisaje, conform viziunilor sale ntinuite. Starea aceasta germinativ, n care sentimentul nu devine imagine dect pentru a exprima o tain nedesluit, este o realitate pur luntric, o dispoziie originar ce nu se las discursivizat, prins n cuvnt. Srcia limbajului este cu att mai pregnant cu ct finitudinea posibilitilor sale de expresie nu e n stare s reprezinte n sunetele articulrii simirea infinitului la care sufletul particip, fr s-l poat cuprinde ns n rostire: "ce este mai divin n inima omului nu strbate niciodat de acolo, din lipsa unui limbaj care s-l articuleze. Sufletul este infinit i limbile nu sunt dect un numr mic de sunete. Se pare c pentru Lamartine acel cntec interior care se numete poezie nu e de fapt poezia structurat n discurs, plsmuit pentru a fi comunicat, ci pur trire luntric, incomunicabil. Nu mai era o art, afirm Lamartine, era o alinare a propriei mele inimi; m exprimam pe mine pentru mine; nu m gndeam la nimeni, doar la o umbr i la Dumnezeu. Aceste versuri erau un geamt sau un strigt al sufletului. Poezia nu se nate dect ca o form subiectiv de non-art, zmislit din imagini pre-scrise, n numele sentimentului ncercat fa de un adevr-impresie receptat ca imagine sensibil. Nicieri pn acum romantismul nu a propus acest contact nemijlocit al spiritului cu natura pur drept art poetic ce refuz orice art, n afara celei a naturii nsei: Nu devenisem mai poet, devenisem mai sensibil, mai serios i mai adevrat. Aceasta este adevrata art: s fii impresionat, s uii orice art pentru a ajunge la arta suveran, natura.

91

ADEVRUL NEADEVRAT (ALFRED DE VIGNY)

Reflecii despre adevrul n art 1. Raportul dintre imaginaie i adevrul istoric 2. Fiecare fapt e un eveniment 3. Adevrul ca Idee sintetic 4. Realitatea nu trebuie imitat ci inventat 5. Prsirea pozitivului i deschiderea spre ideal Textul ce poart acest titlu este prefaa la a doua ediie (l827) a romanului CinqMars, scris pentru a rspunde criticilor care i reproau autorului libertile fa de adevrul istoric. 1. Alegnd ca fundal al aciunii romanului secolul al XVII-lea, Vigny alege implicit modul de a nfia adevrul istoric: alegerea unei anume epoci va necesita o anume manier; nu import genul literar n forma cruia se prezint opera, ci ansamblul ideilor i sentimentelor care i confer mreie. Principala problem care se pune este ns aceea a raportului dintre imaginaie i adevrul istoric. Ct de liber este imaginaia pentru a recrea acest adevr? Pn unde trebuie ea s-l respecte, recunoscndu-i propriile limite? Sau poate c imaginaia i impune adevrul ei, de alt tip dect cel al istorieiCu alte cuvinte, prefaa cuprinde reflecii despre libertatea pe care trebuie s o aib imaginaia de a nlnui n legturile ei creatoare toate figurile principale ale unui secol i, pentru a da mai mult coeren aciunilor lor, s fac astfel ca realitatea faptelor s cedeze n faa Ideii. Rspunsul la ntrebrile de mai sus este deja

92

prefigurat: imaginaia are (trebuie s aib) libertatea de a recrea figurile trecutului. i aceasta pentru a conferi existenei istorice un plus de coeren. Realitatea faptelor nu e semnificativ dect n msura n care ea re-prezint o idee pe care o ilustreaz (n acelai sens, Hegel definea opera de art drept semn al ideii).Doar astfel fapta real rmne, dinuie n timp, nu n concretul svririi sale, ci n de-svrirea supra-real a spiritului universal. Artei i revine misiunea de a nfia acest alt adevr ce pare s survoleze adevrul istoric, adevr al Ideii platoniciene care este participat de tot ceea ce exist, dar care, totodat, transcende orice existen. Astfel c, refleciile lui Vigny se opresc, n esen, la diferena () ntre Adevrul Artei i Adevratul Faptului (entre La Vrit de lArt et Le Vrai du Fait). Important, i cu consecine n plan estetic, este dinstincia dintre Adevr i Adevrat. 2. Principala cauz a acestei distincii este, dup Vigny, nevoia omului de certitudini, de o ax n jurul creia s-i zideasc existena. Cobornd n sine pentru a afla acel sentiment originar care d natere formelor gndirii, ntotdeauna imprecise i nedesluite, el afl dou necesiti n aparen opuse: iubirea de adevr i iubirea de fabulos. Istoria se petrece ca ntmplare al crei personaj este omul ca fiin istoric. Dar istoria trebuie povestit, cci ea este viaa omului jalonat de fapte adevrate. Aceste fapte istorice trebuie s serveasc ns drept exemplu, s fie pilde vii ale oricrei reprezentri morale. Din pcate, succesiunea lent a evenimentelor este incomplet, nlnuirea lacunar, astfel nct niruirea lor discontinu i deseori contradictorie nu duce la o concluzie moral. Coerena faptelor istorice nu este vizibil dac privim fiecare fapt n parte; dar fiecare fapt devine cu adevrat eveniment n momentul n care i regsete locul ntr-o coeren vizibil i logic a ntregului. Dorina omului este de a cuprinde totul la ndemna lui, de a grupa pentru folosul lui inelele acestui vast lan de evenimente pe care vederea lui nu le poate cuprinde. Ceea ce echivaleaz cu aflarea unui adevr moral care nu numai s lege evenimente disparate, ci i s le subntind i s le supradetermine, astfel nct s fac vizibil acel Tot al istoriei lumii. 3. Aa s-a nscut, fr ndoial, povestirea. Omul a creat-o adevrat (), dar a creat-o Adevrat de un Adevr cu totul deosebit. Vigny distinge, ca atare, dup cum am vzut, Adevrul intelectual, ca suflet al tuturor artelor, de Adevratul vizibil, dar trunchiat, al unei realiti contradictorii. Adevrul, spune el, este alegerea semnului

93

caracteristic tuturor frumuseilor i tuturor mreiilor Adevratului vizibil, dar nu este acest Adevrat vizibil, ci mai mult dect el; este o unitate ideal a principalelor sale forme, o tonalitate luminoas. Adevrul este semnul ales a tot ceea ce semnific n lumea adevrat, i nu poate semnifica dect la nivelul acestui hiper-semn ntregitor, adevrat focar n care se adun sensul istoriei pentru a se face vizibil, o armonie perfect, suma complet a tuturor valorilor. Numai spre acest Adevr, continu Vigny, trebuie s aspire operele de Art care sunt o reprezentare moral a vieii. Dar aspirnd spre Adevr, opera de art trebuie s cunoasc Adevratul istoric, cunoatere de gradul nti bazat pe atenie, rbdare i memorie. Cunoaterea de gradul doi ns opereaz prin selecie i nchegare n jurul unui centru inventat. Analizei i urmeaz astfel travaliul de sintez care aduce tot materialul analizat la acelai centru. Dac aceast centralitate este inventat, este pentru c ea este rodul imaginaiei i al acelui sim infailibil al esenelor care, dup Vigny, este calitatea exclusiv a geniului. 4. Ca atare, realitatea nu trebuie imitat, ci inventat, pornind de la datele pe care ea le ofer n stare brut, adic spiritualizat, esenializat, sublimat chiar, dar nu n ceea ce ea nu este, ci n ceea ce ea poate fi mai presus de orice. Adevratul nu trebuie s ptrund n art; am obine astfel o art servil, subordonat spectacolului incoerent al unei istorii incomprehensibile. Este vorba de Adevratul care, prin creativitatea artei, devine Adevr, fr a trda ns realitatea concret din care se hrnete, la fel cum opera nfieaz mai degrab viaa dect ceea ce este viu, deci adevrul acestui Om i al acestui Timp, dar ridicnd viaa la o putere superioar i ideal. Opera vie este astfel opera n care Adevratul celor vii vorbete n Adevrul nsui al vieii. 5. Este, n acelai timp, o prsire a pozitivului i o deschidere spre ideal. Arta, spune Vigny, nu trebuie niciodat apreciat dect n raporturile ei cu Frumuseea ideal, ceea ce nseamn c judecata estetic nu se raporteaz la un adevrat secundar, care este cel al realitii iluzorii, cci realitatea istoric nu e adevrat dect pentru sine, un adevrat al faptului care nu slujete artei. S-ar putea lipsi de el, cci Adevrul cu care se hrnete este adevrul observaiei asupra naturii umane, i nu autenticitatea faptului. Ceea ce este autentic n fapt este chiar faptul n sine, cel care a fost odat prezent. Arta nu plsmuiete fapte, ci, observnd natura uman, extrage din miezul faptelor semnificaia lor moral. De aceea, ideea este totul, i nu existena concret a cutrei epoci. A crea

94

idei nseamn a idealiza Adevratul, a-l sublima n Adevr al Frumosului. Proces n care imaginaia creatoare transform persoana n personaj, fcnd din caracterele individuale tipul general. n concluzie, ndemnul lui Vigny (s nu cerem Muzei dect Adevrul ei mai frumos dect Adevratul) reprezint un efort de simbolizare ce d posibilitate Ideii s se exprime n dubla ei dimensiune: de Adevr i de Frumos.

95

ILUZIA CREATOARE (STENDHAL)

Racine i Shakespeare Lucrarea nu reprezint un manifest al romantismului; este, mai nti, un mic tratat format din trei capitole i publicat n 1823 Obiectul analizei l constituie tragedia, rsul i romantismul n general. Doi ani mai trziu, n l825, Stendhal public o nou versiune a pamfletului, adugnd o serie de scrisori adresate de un romantic unui aprtor al valorilor clasiciste, i n care estimeaz c genurile dramatice de viitor sunt tragedia istoric i comedia realist n proz. De fapt, n Prefaa ediiei din l823, el se pronun pentru tragediile n proz, considernd versul alexandrin doar un vemnt care ascunde prostia. n plus, aceste tragedii trebuie s aib un specific naional de un interes profund i durabil, astfel nct s zugrveasc adevrul pornind de la toate cuvintele existente n limb. O revoluie asemntoare este preconizat i n poezie. Dar analiza lui Stendhal se ndreapt cu precdere ctre creaia dramatic.

96

Capitolul I Pentru a face tragedii care s poat interesa publicul n 1823, trebuie s urmm procedeele lui Racine sau pe cele ale lui Shakespeare? 1. Plcerea dramatic i plcerea epic 2. Durata real i durata fictiv 3. Iluzia perfect i iluzia imperfect 1. Pentru a rspunde la aceast ntrebare, Stendhal face mai nti o distincie ntre plcerea epic i plcerea dramatic. Cea dinti se ntemeiaz pe calitile psihologice i artistice ale unei tragedii. Spectatorul, n acest caz, este impresionat de sentimente generoase exprimate n versuri frumoase. Dimpotriv, plcerea dramatic nu este creat de forma artistic, ci de coninutul unei aciuni care, nesupunndu-se conveniilor clasice, place prin libertatea pe care o degaj, prin acel grad de iluzie necesar unei emoii profunde. Arta operei nu mai e supus regulilor, pentru ca perfeciunea creat s duc la plcerea epic, ci regulile (dac mai e pstrat vreuna) slujesc artei autentice, dramatismului unei aciuni care place nu pentru c e de o frumusee formal, ci pentru c e firesc de frumoas. Ca atare, toat disputa dintre Racine i Shakespeare se reduce la a ti dac, respectnd cele dou uniti, de loc i de timp, se pot face piese care s intereseze profund pe spectatorii din secolul al XIX-lea (), piese care s le ofere plceri dramatice, n locul plcerilor epice. Dintre cele trei uniti impuse obligatoriu de teatrul clasic, incriminate sunt primele dou (cea de loc i cea de timp) care, susine Stendhal, nu sunt deloc necesare pentru a produce emoia profund i adevratul efect dramatic. Pentru a susine aceast idee, Stendhal imagineaz un dialog ntre un romantic i un academician susintor al clasicismului. n esen ns, ntreaga discuie se concentreaz asupra unitii de timp. 2. Invocnd verosimilitatea, academicianul clasicist introduce distincia dintre durata real a unei aciuni i durata fictiv care nu corespunde exact timpului material folosit pentru reprezentaie. Este o imposibilitate raional de a concepe o durat a reprezentrii care s fie identic cu durata reprezentat. ntre cele dou durate apare un interval ce scap spectatorului: "Spectatorul nu este deloc atent la intervalul de timp de care are nevoie poetul (). Aceasta este una din infirmitile artei. Spectatorul () se preocup numai de fapte i de evoluia pasiunilor care i sunt nfiate. Intervine n acest interval iluzia teatral, iluzie care, conform romanticului, nu decurge dintr-o

97

imposibilitate raional, ci se bazeaz pe imaginaia spectatorului. Acesta i poate imagina c se scurge un timp mai ndelungat dect timpul petrecut de el la teatru. Nu raiunea ne spune acest lucru, ci experiena artei care ne arat c att timp ct urmrim un spectacol, timpul scenei este singurul timp real. Realitate bazat, ntr-adevr, pe o iluzie, aceea de a vedea timpul mergnd cu pai diferii pe scen i n sal. Nu este vorba de o iluzionare raional care este chiar verosimilitatea ci de o iluzie creat de imaginaie. Este nsi iluzia artei, aceea care ne face s lum drept adevr ceea ce pare s se ndeprteze de adevratul existenei concrete. Iluzia teatral va fi aciunea unui om care crede c exist cu adevrat lucruri care se petrec pe scen. 3. Pe de alt parte, romanticul distinge ntre iluzia perfect i iluzia imperfect. Iluzia pe care o cutm la teatru nu este o iluzie perfect; orice spectator tie c asist la un spectacol artistic i nu la un fapt real. Adevrul artei rzbate ns n acele rare momente de iluzie perfect, n care nu mai vedem actorul, ci personajul implicat n aciune. "Aceste clipe delicioase i att de rare de iluzie perfect nu se pot ntlni dect n focul unei scene animate, iar ele sunt mai dese n tragediile lui Shakespeare dect n tragediile lui Racine. Plcerea dramatic este suscitat tocmai de aceast nesocotire a unitii de timp, cci durata fictiv creeaz iluzia perfect. Iluzie a unui alt adevr, acela al artei, care nu se poate nate atta vreme ct admirm versurile frumoase ale unei tragedii. Iat cum forma frumoas, voit frumoas, conform normativitii clasice, este un obstacol n calea libertii frumosului care, cu ct ofer mai multe momente de iluzie perfect, cu att este, ntr-o msur mai mare, expresia adevrului creat de art. Toat plcerea, conchide Stendhal, pe care o aflm la spectacolul tragic depinde de frecvena acestor mici momente de iluzie, i de starea de emoie n care, n intervalul dintre ele, las sufletul spectatorului. Este chiar problema romanticismului redus la ultima ei limit. Capitolul III Ce este romanticismul Romanticismul [termen prin care Stendhal a tradus cuvntul italian romanticismo, n.n.] este arta de a prezenta popoarelor operele literare care, n starea actual a obiceiurilor i credinelor lor, sunt susceptibile s le provoace cea mai mare plcere posibil. Clasicismul, dimpotriv, le prezint literatura care provoca cea mai mare plcere strmoilor lor. Cu alte cuvinte, romantic este sinonim cu re-prezentare actual.

98

n acest sens, Sofocle i Euripide, la fel precum Corneille sau Racine, au fost la vremea lor romantici, deoarece s-au adresat unui public contemporan, nfindu-i probleme existeniale stringente, conform unui orizont de ateptare specific. A-i imita nseamn clasicism, adic zugrvirea unei problematici strine, care nu ne mai vorbete. Ceea ce echivaleaz cu deschiderea romantismului spre via, spre o actualitate n permanent micare. Trebuie curaj ca s fii romantic, susine Stendhal, deoarece trebuie s riti. Orice oper romantic la vremea ei, prin riscul asumat de a surprinde adevrul epocii i de a veni astfel n ntmpinarea ntrebrilor contemporane, se clasicizeaz n timp, pare mai prudent n ochii posteritii. Valoarea unei opere rezid astfel, dup Stendhal, n gradul de risc i de curaj cu care atinge problemele eseniale. n acest sens, Shakespeare este romanticul prin excelen, deoarece tablourile subtile ale elanurilor inimii i nuanele cele mai delicate ale pasiunilor nu reflect doar specificul vieii elisabetane, ci orizontul larg al vieii nsei. Este arta care i transcende timpul pentru a dobndi o valoare peren, mereu actual. Iar proba acestei valori const tocmai n imposibilitatea imitaiei.

99

DIALECTICA SUBLIMULUI I GROTESCUL TRAGIC (VICTOR HUGO)

Victor Hugo i-a expus ideile cu privire la arta poetic n prefeele la volumele sale de poezii i de piese teatrale, ct i n lucrarea intitulat William Shakespeare. I. Prefaa la Ode i Balade (1826) 1. Desfiinarea granielor dintre genurile literare 2. Ordinea i regularitatea Volumul cuprinde Odele publicate n 1822, la care se adaug Baladele. nc din prefaa Odelor ns (cunoscut sub numele de prima prefa, cea din l822), ideile lui V. Hugo ncep s se contureze att n ceea ce privete unitatea poeziei, ct i nsi esena ei: Domeniul poeziei este nelimitat. Sub lumea real exist o lume ideal care se arat n toat splendoarea ei doar celor pe care ndelungi meditaii i-au obinuit s vad n lucruri mai mult dect simple lucruriPoezia nu este n forma ideilor, ci n ideile nsei. Poezia este tot ce e intim n toate. Se observ nc de pe acum viziunea clar dihotomic: lume real vs. lume ideal, ceea ce implic distinciile derivate: esen vs. aparen, coninut

100

(al ideii) vs. form (a ideii). Aceast estetic substanialist (esenialist) pledeaz pentru o poezie a intimitii pure, a unei interioriti pline de sens. Nu e surprinztor c n prefaa la ediia din l824 a Odelor (a doua prefa), Hugo dezvolt o alt idee, aceea a funciei pe care o ndeplinete poetul, de clarvztor i de cluzitor al celor muli, a crui rostire este inspirat de Verbul divin (idee care va reveni i n prefaa la volumul din l837, Vocile luntrice, legat de misiunea civilizatoare a poetului, i apoi, sub form de poem intitulat chiar Funcia poetului). 1. Revenind la prefaa din 1826, trebuie remarcat o prim idee specific poeticii romantice: desfiinarea granielor dintre genurile literare. Singura deosebire, spune Hugo, ntre operele create de spirit este aceea dintre bun i ru; n rest, ceea ce este ntradevr frumos i adevrat, este frumos i adevrat peste tot. Libertatea de expresie poetic nu pare astfel s fie ngrdit dect de considerente de ordin moral, crora li se subsumeaz cele de ordin estetic (ceea ce este bun nu poate fi dect frumos i adevrat, n proz sau n versuri, ntr-un roman sau pe scen). Or, ceea ce este bun n cea mai mare msur este tocmai natura a crei ordine fr cusur poezia are chemarea s o urmeze. Trebuie ales aadar ntre capodopera grdinriei i opera naturii, ntre frumosul convenional i frumosul fr reguli, ntre o literatur artificial i o poezie original. Nu este vorba ns aici de imitarea naturii, conform poeticii clasice, ci de inspiraia prin care poetul urmeaz ordinea natural, n sensul c orice creaie poetic se nate nluntrul naturii al crei adevr l reveleaz. Putem spune c poezia nu este o re-prezentare dup natur, ci o prezentare a naturii, natura nsi ca frumusee a libertii. 2. V. Hugo distinge astfel ntre ordine i regularitate: Regularitatea nu privete dect forma exterioar; ordinea rezult din fondul nsui al lucrurilor, din dispunerea inteligent a elementelor intime ale unui subiect. Nu exist ca atare o estetic normativ, ci doar o ordine a libertii, o anumit altitudine a inspiraiei, de esen divin: Creatorul, care vede de la nlime, ordoneaz; imitatorul, care privete de aproape, regularizeaz (). Pentru primul arta este o inspiraie, pentru cellalt ea nu este dect o tiin. Inspiraia (vederea de sus) i imitaia (vederea de aproape) despart astfel gustul geniului de cel al mediocritii i, n ultim instan, literatura romantic de cea clasic. Precum la Vigny, a urma natura nu nseamn, prin urmare, a o imita, ci a o reinventa. Spiritul de imitaie este un flagel al artei, oriunde s-ar manifesta. Precum Stendhal,

101

Hugo descalific astfel orice fel de imitaie, chiar i aceea a unui alt romantic (Cel care imit un poet romantic devine n chip necesar un clasic, de vreme ce imit). Paradoxal, a privi natura de aproape nseamn a te ndeprta de calea adevrului i a frumosului, cci acest fel de a vedea nu este cel al artei clarvztoare, ci mai degrab un meteug miop, o tiin servil care confund fgaul cu drumul. n concluzie, singurul model al poeziei este calea naturii, care este totodat aceea a adevrului i a frumosului. Model vzut ns de la distana de la care nici o regul nu mai poate strica armonia natural, acea ordine neimpus, ci creat de ceea ce este mai intim i mai adnc n noi: Poetul nu trebuie s aib dect un model, natura, i un ghid, adevrul. Nu trebuie s scrie cu ceea ce a fost scris, ci cu sufletul i cu inima sa. n prefaa la Hernani (l830), problema libertii literaturii romantice este reluat, romantismul fiind conceput drept liberalismul n literatur. Semnificativ e faptul c aceast libertate artistic merge mn n mn cu libertatea social (libertatea literar este fiica libertii politice). Astfel c vechiul tipar poetic, cel clasic, trebuie prsit n favoarea unei arte noi. Arta romantic nu este libertate dect n msura n care elibereaz de toate servituile la care spiritul a fost supus, readucndu-l pe calea naturii adevrate, fcndu-l astfel s se regseasc pe sine, s-i dezvolte creator propria natur.

II. Prefaa la Cromwell (1827) 1. Drama romantic: amestecul genurilor; sublimul i grotescul; contrastul i apoi echilibrul ntre ele; grotescul tragic 2. Critica unitilor clasice 3. Limitele libertii n art Prefaa reunete n modul cel mai limpede cu putin ideile hugoliene ce definesc estetica dramei. Este un manifest agresiv, nflcrat, care impune formula unei noi arte dramatice. O spune Hugo nsui, prefigurnd parc, ntr-un limbaj violent, metoda nietzschean a distrugerii falilor idoli (a se vedea simbolul ciocanului eliberator de

102

iluzii, n Amurgul zeilor): A venit timpul s-o spunem deschis, i ar fi ciudat ca n aceast epoc, libertatea, ca i lumina, s ptrund pretutindeni n afar de ceea ce n lume este lucrul cel mai liber din natere, cel al gndirii. S izbim cu ciocanul n teorii, n poetici i n sisteme. S smulgem acea tencuial nvechit care marcheaz chipul artei ! Nu exist nici reguli, nici modele; sau mai degrab nu exist alte reguli dect legile generale ale naturii care privesc arta n ntregul ei, i legile speciale care, pentru fiecare compoziie n parte, rezult din condiiile de existen proprii fiecrui subiect. Cu alte cuvinte, nu exist dect generalitatea unei naturi artistice n sine i specificitatea unei creaii singulare care, pentru a fi original, trebuie s se ntemeieze pe ceea ce este universal i etern. Primele, ntr-un cuvnt, adaug Hugo, sunt osatura, celelalte mbrcmintea dramei. La nceputul prefeei, scriitorul distinge trei vrste ale umanitii: timpurile primitive lirice, timpurile antice epice i timpurile moderne dramatice. La obria dramei s-ar afla ideea cretin a omului dublu, natura uman fiind format din corpul supus finitudinii i sufletul nemuritor (teoria e de fapt platonician). nfind realul, drama nu poate dect s exprime aceast bivalen fiinial ntre grotesc i sublim care se mpletesc n art, la fel cum se mpletesc n via. Cci, subliniaz Hugo, poezia adevrat, poezia complet, st n armonia contrariilor. Arta nu poate face abstracie de aceast tensiune nencetat dintre cele dou principii opuse, astfel c participnd la aceeai realitate aparent scindat, dar unitar n esena ei, tot ceea ce este n natur este i n art. 1. Ideea lui Hugo de a lega drama de gndirea cretin are ca obiect fundamentarea amestecului genurilor, drept condiie a nfirii totale a realitii. nfiare total nseamn reprezentare a naturii n ntregul ei: frumosul alturi de urt, lumina alturi de umbr, sufletul i trupul, spiritul i bruta, pe scurt sublimul i grotescul. Acest dublu agent care nsufleete viaa face ca drama romantic s fie o mpletire ntre tragedie i comedie, un fel de pies mixt n care libertatea i supleea aciunii decurg din dinamismul permanentei tensiuni i alternane dintre dou principii. Este exact ceea ce deosebete n mod fundamental arta modern de arta antic, forma actual de forma moart, literatura romantic de cea clasic. Din fecunda mpreunare a tipului grotesc cu tipul sublim se nate geniul modern, att de complex (), ntr-un contrast hotrt cu uniforma simplitate a geniului antic.

103

Rezult de aici o infirmitate, sau cel puin o incompletitudine a artei antice care nu a cultivat grotescul, mrginindu-se s nfieze cu precdere sublimul. Grotescul e lipsit de ndrzneal i ncearc ntotdeauna s se ascund, astfel c n antichitate comedia trece aproape neobservat. Sufletul antic nu resimte grotescul ca firesc i, ca atare, nu l crediteaz ca valoare artistic reprezentativ. Dimpotriv, n gndirea modernilor, rolul grotescului e nemsurat". Nu trebuie s surprind importana pe care Hugo o acord laturii groteti a naturii umane, cci contrastul dintre aceasta i sublim este cel mai bogat izvor pe care natura l poate oferi artei. Este vorba de inseria comicului n tragic, pentru a obine acel grotesc tragic pe care Hugo nsui l-a ilustrat att de bine n drama Ruy Blas (l838). Din punctul de vedere al artei romantice, este poate forma cea mai liber pe care creaia o poate atinge, stimulat de acel accent energic i profund pe care doar amestecul genurilor l poate produce. De aceea, rolul grotescului n art este att de important, dar nu n singularitatea sa izolat, ci n atingere cu sublimul: atingerea cu diformul a conferit sublimului modern ceva mai pur, mai mare, mai sublim n sfrit, dect frumosul antic. Sublimul nsui pare c dobndete o nou semnificaie prin alturarea sa grotescului. Cu greu, nuaneaz Hugo, poate crea un contrast sublimul suprapus sublimului, n vreme ce grotescul, nepunndu-se pe sine n lumin, lumineaz ceea ce i se opune, nlndu-ne spre frumos cu o nelegere mai proaspt, mai vie. Vedem mai bine frumuseea atunci cnd ea se nvecineaz cu urtul; la fel, frumosul artistic atinge cu adevrat sublimul n msura n care, n mod paradoxal, se las luminat de ceea ce pare s-i ntunece orizontul. Dac grotescul nu a gsit n sufletul antic terenul prielnic pentru a ncoli, sufletul modern i acord rolul pe care l merit, acela de a nfia dreptul prii noastre ntunecate de a iei la ramp. Ceea ce a fost ascuns, ori pur i simplu ignorat, iese n sfrit la lumin, fiind invocat nu pentru sine, ci n vederea unei mai vii nelegeri a sublimului nsui. ntr-adevr, spune Hugo, n poezia modern, n timp ce sublimul va nfia sufletul aa cum e el, purificat de ctre morala cretin, grotescul va juca rolul bestiei umane. n lipsa urtului i a tot ceea ce este ru, purificarea sublimului pare o adevrat sterilizare. Frumuseea n sine aproape c nu are nuane, urtul este ns multiform, cu att mai mult cu ct el este di-form. Am vzut c pentru Schelling sublimul

104

fr frumos nu e dect bizar (di-form), pe cnd pentru Hugo frumosul fr grotesc este incomplet, pentru c inexpresiv: Frumosul are o singur nfiare; urtul, o mie. iaceasta deoarece frumosul, omenete vorbind, nu este dect forma considerat n raportul su cel mai simplu, n simetria sa cea mai absolut, n armonia sa cea mai intim cu alctuirea noastr. De aceea el ne i ofer ntotdeauna un ansamblu complet, dar restrns, ca i noi. Dimpotriv, ceea ce noi numim urtul este un amnunt dintr-un mare ansamblu care ne scap i care se armonizeaz nu doar cu omul, ci cu ntreaga fire. Iat pentru ce el ne nfieaz mereu aspecte noi, dar incomplete. Chipul frumosului este forma simpl a absolutului uman. Incompletitudinea lui nu deriv att din proporionalitatea sa schematic, din armonia sa limitat la idealul naturii umane, ci din unitatea sa simpl, lipsit de diversitate. Dac frumosul pare complet, prin sublimarea i armonizarea distinciilor, deci prin tergerea nuanelor, pe de alt parte el este restrns la o putere expresiv limitat. Dimpotriv, urtul este n cea mai mare msur expresiv, cci el nfieaz detaliul, n aparen nereprezentativ, n realitate ns cu att mai elocvent cu ct noutatea sa incomplet, cci redus la o situaie individual, la un accident particular, este expresia vie a multiplului ce nsufleete unitatea. Chiar dac arta romantic acord ntietate grotescului asupra sublimului, ca reacie excesiv fa de dou secole de art clasic, n curnd, afirm Hugo, frumosul i va recuceri att rolul ct i dreptul su, care nu este de a exclude cellalt principiu, ci de a avea precdere asupra lui. A venit momentul, continu el, cnd echilibrul dintre cele dou principii se va restabili. i aceasta dup modelul inegalabil al lui Shakespeare. Drama shakespearian este tragedie i comedie totodat, grotesc i sublim, teribil i bufon, - toate reunite n acelai suflu dramatic care este chiar suflul vieii. Drama, va spune Hugo n prefaa la Ruy Blas, ine de tragedie prin zugrvirea pasiunilor i de comedie prin zugrvirea caracterelor. Acest amestec al genurilor care face posibil libertatea de expresie a dramei (i implicit postularea esteticii grotescului) deschide larg drumul spre punerea n cauz a unitilor de timp i de loc, specifice teatrului clasic. 2. n ceea ce privete unitatea de loc, verosimilul care era presupus c i ofer un temei este chiar cel care nu st n picioare n confruntarea sa cu realul. Cci ce e mai neverosimil, deci mai potrivnic realului, dect vestibulul sau anticamera n care se desfoar aciunea? Loc banal care nu numai c contravine adevrului, dar verosimilului

105

nsui. ntruct ceea ce se petrece pe scen, ceea ce piesa arat, este mai degrab un discurs despre ceea ce are loc altundeva, o relatare despre o aciune nevzut. Am putea spune c aici limbajul indic fr s arate. ntr-un fel, spune Hugo, noi nu zrim la teatru dect coatele aciunii, minile sale sunt n alt parte. Nici unitatea de timp nu e mai ntemeiat dect unitatea de loc. O aciune nghesuit n 24 de ore este la fel de neverosimil ca i cea nghesuit ntr-un vestibul. Ceea ce tragedia clasic a nesocotit este durata vie a ntmplrii care trebuie s aib rgazul s se dezvolte, s nasc pasiuni. Pe de alt parte, a mprumuta doar subiecte din trecut nseamn a imagina o aciune artificial, a ncerca s nsufleeti ntr-o zi ceea ce n istorie s-a consumat dup alte msuri. Ce a fost viu n cronici e mort n tragedie, proclam Hugo, cci timpul istoric comprimat pe scen nu face dect s nfieze o istorie mutilat, ruinnd verosimilitatea creaiei dramatice. n prefaa la Legenda Secolelor (l859), Hugo precizeaz: Toate poemele, cel puin cele care rezum trecutul, sunt realitate istoric condensat sau realitate istoric intuit. Ficiunea uneori, falsificarea niciodat. Un ultim argument pentru a demonstra absurditatea regulii celor dou uniti este chiar existena celei de-a treia, unitatea de aciune, singura acceptat de toi, cci ea definete punctul de vedere dramatic, excluzndu-le pe celelalte dou. La fel cum ntr-un tablou nu pot fi trei orizonturi, unitatea aciunii este suficient pentru a conferi unitatea de ansamblu a piesei. Unitatea aciunii nu nseamn simplitate a ei, deoarece aciunea poate fi multipl, desfurndu-se pe mai multe planuri. Dar aciunile secundare trebuie s graviteze n jurul aciunii centrale, pentru a menine unitatea ntregului, acea unitate de ansamblu care este legea de perspectiv a teatrului i singura lege a dramei romantice. 3. Libertatea n art este n esen revendicarea noii doctrine. Totui, pentru a nu fi nemsurat, ca atare haotic, Hugo i traseaz limitele. l. n primul rnd, nici reguli, nici modele, doar legile generale ale naturii i legile speciale ale artei: Poetul () nu are de primit sfaturi dect de la natur, de la adevr i de la inspiraie, care este i ea natur i adevr. Aadar, natura i adevrul. 2. n al doilea rnd, este vorba de grania care desparte realitatea din art de realitatea din natur: Arta nu poate fi tot att de adevrat () ca realitatea absolut. Arta nu ne poate da obiectul nsui. Spunnd c tot ceea ce este n natur este i n art,

106

Hugo nu este partizanul unui realism absolut. i atunci, n spiritul lui Hugo nsui, trebuie s adugm: tot ce este n natur este n art altfel. Aadar, natura transfigurat n art. 3. n al treilea rnd, arta reflect realitatea precum o oglind concav care s fac dintr-o licrire o lumin, dintr-o lumin o flacr. Teatrul este ca atare un punct optic n care se rsfrnge tot ceea ce exist, dar care n acelai timp confer un alt prestigiu realitii. Scopul artei este aproape divin: acela de a crea o realitate superioar. 4. n al patrulea rnd, dac poetul trebuie s aleag n lucruri (i trebuie s-o fac), el alege specificul i nu frumosul. Aceast pecete individual nu e un adaos factice, ci o realitate luntric a operei. Ceea ce singularizeaz prezint obiectul nu ntr-o lumin frumoas, ci n distincia sa semnificativ, relevant pentru ceea ce este el n i prin sine. Aadar, diferena specific. n concluzie la cele spuse, scopul multiplu al artei (i nu doar dramatice) este acela de a deschide spectatorului un dublu orizont, de a ilumina n acelai timp interiorul i exteriorul omului. Pus n prezena spectacolului, spectatorul particip de fapt la spectacol, spectacolul are loc n el nsui, cci pe scen, precum i n sufletul su, se reprezint aceeai aciune, se joac aceeai dram a vieii i a contiinei. 3. William Shakespeare (1864) Sintez a ideilor prezentate anterior, lucrarea este considerat, de V. Hugo nsui, manifestul literar al secolului al XIX-lea. Testament aproape complet al Romantismului (Pierre Albouy), volumul rezum de fapt ntreaga gndire a romantismului francez. a. n Partea I, Cartea a III-a, Arta i tiinele, Hugo aduce un elogiu crii i implicit creaiei i lecturii. Cartea este mai vast dect lumea, deoarece arta ei este superioar spectacolului lumii. Ceea ce are ea n plus este ideea, spiritul creator, mereu nnoitor (Dac ceva este mai mare dect Dumnezeu vzut n soare, este Dumnezeu vzut n Homer). De aceea, existena crii nseamn apariie a idealului i, ca atare, o transmutaie n esena fenomenului uman. Or, a avea un ideal nseamn a aciona pe calea acestuia; iar poezia este aciune n orizontul acestei nelegeri mai nalte. Cartea este unealta acestei transformri, cci ea este hrnirea cu lumin. Poezia ( a se citi:

107

literatura) reprezint o putere eficace, o energie transformatoare, creaia poetic fiind totodat nelepciune i iluminare (precum Fr. Schlegel i Novalis, V. Hugo identific poezia cu filosofia: Cine spune poezie spune filosofie i lumin). b. n Partea a II-a, Cartea I, Shakespeare. Geniul lui, ideea este continuat, extinzndu-se la concepia istoric: Cine spune poet spune n acelai timp i n mod necesar istoric i filosof. i aceasta pentru c adevratul poet este un om triplu; el nu doar povestete, ci i arat, discursul poetic fiind totodat limbaj i artare, simire i mrturisire. Poeii au n ei un reflector, observaia, i un condensator, emoia. Or att observaia, ct i emoia se ntlnesc creator n imaginaie: imaginaia nseamn profunzime.Nici o facultate a spiritului nu se cufund i nu scormonete mai mult ca imaginaia; este marea scufundtoare. Ceea ce se reflecteaz prin observaie, ceea ce se condenseaz n emoie, creeaz n imaginaie. Imaginaia creatoare l apropie pe poet de filosof, cci ambii mnuiesc n mod suveran realitatea, dar din luntrul ei esenial pe care l reveleaz n limbaj. Dac poetul filosofeaz pentru c imagineaz, filosoful poetizeaz n imaginaie, contemplnd dincolo de arabescul lucrurilor esena lor vie. i unul i altul ntre-zresc, adic reveleaz n oper, chipul adnc al lumii ce se d pe fa, iese la lumin i se rostete. Iat de ce Hugo vorbete, cu referire la Shakespeare, despre reflectarea dubl de care beneficiaz geniile, preciznd: Acest fenomen al reflexiei duble ridic la cea mai nalt putere la genii ceea ce retoricii numesc antiteza, adic facultatea suveran de a vedea cele dou laturi ale lucrurilor. Este vorba n ultim instan de problema, specific romantic, a contrastului n art (problem amintit de Hugo n prefaa la Cromwell, cu referire la contiguitatea antitetic dintre sublim i grotesc). Prin totus in antithesi, Hugo formuleaz cerina fundamental a artei, faa i reversul ei coexistnd dup modelul naturii nsei (Natura este eternul bifrons), ca i al obiceiurilor i al spiritului uman. Este aceast sumbr disput flagrant, acest flux i reflux fr sfrit care reface de fiecare dat antiteza universal, ubicuitatea antinomiei, acel clar-obscur care pulseaz n natur i n art deopotriv, conferindu-le acea realitate a adevrului pe care doar jocul paradoxal al vieii o poate justifica.

108

n Cartea a VI-a, Frumosul n slujba adevrului, Hugo lrgete teza reflectrii antitetice, mutnd accentul dinspre interioritate pe exterioritate. Pe de-o parte, nu este poet acela care nu are o via sufleteasc izvornd din contiina sa, pe de alt parte el trebuie s dezvluie frumosul lumii ntregi. Astfel nct el este destinat unei duble misiuni, una individual i una public i din aceast cauz are nevoie, ca s spunem aa, de dou suflete: un suflet care gndete i un suflet care iubete sau, mai exact, un suflet care vegheaz att la libertatea gndirii ct i la libertatea iubirii. Iat de ce el are n fiecare clip un rol de filosof; cultivndu-i propriul suflet, poetului i sunt date n grij sufletele celorlali. Arta pentru art este nlocuit astfel de concepia asupra unei arte puse n slujba adevrului. Atunci cnd arta reveleaz frumosul, nu o face doar pentru a se arta pe sine, ci pentru a lumina un adevr care o transcende ca atare. Frumosul, spune Hugo, nu e njosit atunci cnd servete libertii; dimpotriv (aa cum arta i Vigny), el rspunde libertii nsei, deschiznd artei un orizont nebnuit. Pentru a-i mplini menirea, frumosul nu poate respira dect n lumina unui adevr mai presus de sine, la fel cum arta nu i desvrete vocaia dect tinznd nencetat spre zarea unei liberti din ce n ce mai nengrdite. Este nsi credina romantismului revoluionar profesat de Hugo, aa cum este ea sintetizat n Concluzia lucrrii: A rmne credincioi tuturor legilor artei combinndu-le cu legea progresului, aceasta este problema.

109

BIBLIOGRAFIE

Arte poetice.Romantismul, Ed. Univers, Bucureti, l982 August Wilhelm i Friedrich Schlegel, Despre literatur, Ed. Univers, Bucureti, l983 Novalis, ntre veghe i vis, Ed. Univers, Bucureti, l995 Friedrich Hlderlin, Pagini teoretice, Ed. Paralela 45, Piteti, 2001 F. W. J. Schelling, Sistemul idealismului transcendental, Ed. Humanitas, Bucureti, l995 F. W. J. Schelling, Filosofia artei, Ed. Meridiane, Bucureti, 1992 Victor Hugo, Despre literatur, ESPLA, Bucureti, l957

110

CUPRINS

Despre cum e arta cu putin (August Wilhelm Schlegel) / 3 Poezia transcendental (Friedrich Schlegel) / 15 Ipostaze ale reprezentrii reciproce (Novalis) / 31 Despre spiritul poetic (Hlderlin) / 43 Filosofia artei (F.W.J. Schelling) / 55 Nord contra Sud (Doamna de Stal) / 80 Poetica cretinismului (Chateaubriand) / 86 Un strop de fenomenologie (Alphonse de Lamartine) / 90 Adevrul neadevrat (Alfred de Vigny) / 92 Iluzia creatoare (Stendhal) / 96 Dialectica sublimului i grotescul tragic (Victor Hugo) / 100 Bibliografie / 110

111