La influencia del tango en el sainete porteño

Este texto constituye la Sexta Parte del estudio de Domingo F. Casadevall “BUENOS
AIRES – Arrabal-Sainete-tango”, pubicado por Compañía Fabril Editora, 1968 Buenos
Aires.

CUNA y ESENCIA DEL TANGO ORILLERO

Con nostálgico sabor campero, línea melódica hispano-cubana y reminiscencias de

tristes criollos y de candombe afro-americano, el tango es hijo de los orillas de Buenos
Aires y de Montevideo, nacido alrededor de 1870 y desarrollado a fines de siglo en
ambas márgenes del Plata.
Es significativo el hecho de que el tango, como expresión musical, se gestase en nuestro
medio gracias al teatro hispánico popular que incluía en sus zarzuelas y "sainetes
líricos", milongas, tanguillos, guajiras, y habaneras españolas. "Los primeros tanguitos"
-dice Vicente G. Rossi- "habían sido tomados de los negros de Cuba por las compañías
teatrales que los hicieron conocer en el Plata". Ello aconteció cuando aparecieron en la
capital del Uruguay las primeras comparsas que recorrían las calles durante los días de
carnaval (Vicente Rossi: Cosas de negros, Bs. As., 1958, pág. 105.).

De modo coincidente Carlos Vega enseña que desde mediados del siglo pasado la
zarzuela española había adaptado la especie musical andaluza conocida en la Madre
Patria con la denominación de tango o tanguillo.
"Barbieri" -expresa- "escribe el tango ¡Ay, qué gusto, qué placé! para la zarzuela
Relámpago, popular en España hacia 1860, favorito, más tarde, de los clowns criollos;
Caballero hizo en 1877 el Tango del pitillo para Los sobrinos del Capitán Grant, que se
conoció en Buenos Aires en 1885; el maestro Nieto escribe el tango de la morena
Trinidad para El gorro frigio, el tango del café para Certamen Nacional, y otro para la
revista Las provincias, se difunde luego el tango de Las estrellas y del automóvil, de
Valverde (hijo) y de Serrano, el tango de los viejos ricos, el tango del morrongo, y
muchos otros de vario apellido" (Carlos Vega: Los bailes criollos en el teatro nacional,
conferencia publicada en el Cuaderno de: Cultura Teatral NQ 6 del Instituto Nacional
de Estudios de Teatro, Es. As., 1937, pág. 77. Idem: Danzas y canciones argentinas, Es.
As., 1936, pág. 231 y sigs. Idem: El origen de las danzas folklóricas, Es. As., 1956,
apéndice 70. Ver asimismo: Tomás de Lara e Isabel L. R. de Ponti: El tema del tango en
la literatura argentina, Bs. As., 1961, cap. III.)

Los autores musicales al servicio de nuestro género chico copian los modelos españoles
al componer la melodía y tratar la coreografía de la música local. Las formas
características del tango orillero crece en los arrabales de Montevideo y de Buenos
Aires; y no asomará a los escenarios porteños hasta poco antes de finalizar el siglo
pasado, como veremos en seguida. En la etapa prehistórica del tango cabe recordar los
tristes pampeanos, difundidos en los años del Virreinato. Esta especie musical traducía
las quejas de los indígenas del Perú hispanizado y la frustración de los descendientes de
los conquistadores en el mar desolado de las planicies rioplatenses. "En cada pulpería
hay una guitarra" -refiere don Félix de Azara a fines del siglo XVIII- y con ella "se
cantan yarabís o tristes, que son cantares inventados en el Perú, los más monótonos y
siempre tristes, tratando ingratitudes del amor y de gentes que lloran desdichadas por
los Desiertos (Félix de Azara: Descripción e historia del Paraguay y del Río de la Plata,
Es. As., 1943, pág. 202.)

Las escasas primeras "letras" de los tangos propiamente dichos contiene reminiscencias
camperas y gauchescas inconfundibles. N os hemos referido ya a los versos de La
Morocha, de Enrique Saborido; y cabe agregar aquí el recuerdo de los de El Porteñito,
de Angel Villoldo, que expresan:
Soy hijo de Buenos Aires;
me llaman El Porteñito,
el gaucho más compadrito
que en esta tierra nació. ..

La coreografía floreada con cortes pasó desde Montevideo a los "cuartos de Palermo"
de Buenos Aires. Los moradores negros de ese barrio -avezados bailarines y músicos
notables muchos de ellos- agregaron al "tango lúbolo" en boga, quites y quebradas
bailados con la propia sombra (Vicente Rossi: ob. cit. pág. 129 y sigs.)

Ocultamente, el tango prosperó en los rancheríos de las orillas y en los barrios de

libertinaje, en donde compadres, rufianes y malevos satisfacían su vanidad de bailarines
con las pupilas y chinas al son de los organitos o de bandas de ínfima categoría. La cuna
prostibularia del tango está patentizada en un antiguo tango, famoso allá por 1880,
titulado Dame la lata. La lata era la ficha de metal con la que el cliente pagaba a las
pensionistas de los burdeles o a las bailarinas contratadas en los trinquetes, que más
tarde abrieron sus puertas en los Corrales ( Parque de los Patricios), en la Batería
(Retiro), y en la Boca del Riachuelo. De buena parte de esas fichas vivían los
compadritos parasitarios de la especie del Vago Amargura -protagonista de una
composíción de Carlos de la Púa- el cual, dice, "siempre tuvo minas retrecheras que
hacían las latas con facilidad...” (Carlos de la Púa: ob. cit., pág. 29.) Asimismo, a esas
fichas (Latas) se refiere anteriormente A. Argerich en la ya citada novela naturalista
Inocentes o culpables, publicada en 1884.)

En esos centros de arrogancia, de lujuria y de delito, el quisquilloso amor propio criollo

hacía estragos irreparables, como cuenta el comisario Laurentino C. Mejías en su
sabroso libro de memorias.(Laurentino C. Mejías: ob. cit., t. 11, pág. 88 y sigs.)

Los jóvenes de familias distinguidas acudían allí para satisfacer el fondo incívil de sus
almas, para probar su valor y para iniciarse en los ritos de la danza pecaminosa y
fascinadora. En las casas decentes se reprobaba el tango naciente tanto por su origen
como por la suspicacia de las "letras", Las personas mayores hacían callar a los
pequeños cuando inocentemente cantaban los versos picarescos de La flauta de Bartolo:
Bartolo tenía una flauta
con un aujerito solo,
y su madre le decía:
Tocá la flauta, Bartolo

Por ello, la mayoría de las piezas posteriores a la "etapa tabú" del tango carecieron de
"letra", salvo excepciones como El Cachafaz (1909) y El apache argentino ( 1913),
entre otras. Como veremos, había de llegar Mi noche triste (1917), en pleno auge del
tango popular, para que proliferaran sin cortapisas los temas de estilo orillero en
lenguaje del arrabal o francamente lunfardo.

II. EL TANGO GANA EL CENTRO DESPUES DE VIAJAR POR EUROPA

En forma subrepticia el tango se abre paso hacia el Centro gracias a los peringundines
que entreabrían sus puertas a pocas cuadras de la plaza de Mayo: en Buen Orden y
Pavón, en Pozos e Independencia, en Talcahuano y Libertad, en Corrientes y Uruguay,
así como en las "casas de confianza" de María La Vasca (Carlos Calvo y Jujuy), de
Laura (Paraguay y Pueyrredón), de Concepción Amaya, Mamita (Lavalle y Ayacucho),
y de los "clandestinos" de los contornos. Dejando atrás los tangos escritos por los
servidores del género chico local con melodía y coreografía andaluzas, aparece el
"tango criollo", liberado en parte de los paradigmas españoles. Entre éstos descuellan
Andate a la Recoleta y el ya mentado Bartolo tenía una flauta, difundidísimos por los
organillos de fines y principios de siglo en la Ciudad.
Los tangos compuestos "de oído" por los músicos de las bandas y conjuntos que
actuaban en los locales a los que nos hemos referido, se transformaron en piezas
pentagramadas. Rosendo A. Mendizábal compone El entrerriano (1897); Angel
Villoldo, El choclo (1898) y El Porteñito (1905); Ernesto Poncio, Don Juan ( 1900);
Enrique Saborido, La Morocha (1905); Domingo Santa Cruz, Unión Cívica (1904);
Agustín P. Berto, La Payanca (1906); Antonio De Bassi, La catrera (1908) y El Caburé
(1911); Eduardo Arolas, Una noche de garufa (1909); Vicente Grecco, Rodríguez Peña;
Manuel Arósteguy, El cachafaz ( 1909) y El Apache Argentino (1913).
El favor dispensado por la juventud alegre de Buenos Aires multiplicó los locales en
donde se cultivaba la danza triunfante: se instalaron "El Prado Español", situado en la
hoy Avenida Quintana; el "Café Tarana", conocido después con el nombre de "Hansen",
ubicado en la prolongación de la Avenida Sarmiento, sobre los jardines de Palermo; "El
Quiosquito", "El Velódromo" y "El Tambito", no lejos de "Hansen"; "La Glorieta",
frente a la calle Las Heras y cerca de la Iglesia de San Agustín; "La Red", en la Bajada
de San Telmo...
Ernesto Poncio, nacido en el barrio últimamente nombrado, fue una encarnación del
compadrito, cultor del coraje, devoto de la amistad, tenorio, dicharachero y rico tipo,
compositor inspiradísimo, cabecilla de orquestas y animador de los bailes de "La
Batería", de "Hansen", de "El Tambito" y de las salas de María, la Vasca y de Mamita
(Héctor y Luis J. Bates, La historia del tango, Bs. Ai- res, 1936, t. I.)

Como quien hace una gracia, la muchachada porteña que había aprendido a bailar el
tango en los sitios "prohibidos" de Buenos Aires, lo llevó nada menos que a la refinada
y acogedora capital de Francia, poco antes de 1910. La broma constituyó un verdadero
suceso y las encuestas acerca de la moralidad de la danza encendieron la curiosidad de
tout Paris. La Academia Francesa, por boca de Jean Richepin, dio un entusiasta visto
bueno a la novedad coreográfica. El bailarín argentino Casimiro Aín, el Vasco Aín,
realizó ante S. S. Pío XI una demostración de la inocencia de la danza anatemizada poco
antes por haber sido considerada obscena.
Se inició la emigración a la Ciudad-Luz de los embajadores porteños de la danse
argentine. Enrique Saborido, autor de La Morocha, que había establecido en Buenos
Aires una escuela de tango, instaló otra en París allá por 1910. Su sorpresa fue tremenda
al comprobar la cantidad de "academias de tangó" que funcionaban allá, regenteadas por
franceses, rusos y polacos. ..Enrique García Velloso -atento siempre a la realidad social-
mostró en su comedia El tango en París (1914) el éxodo de músicos y aventureros
porteños y extranjeros en pos de la afición europea por el nuevo producto rioplatense.
Un fino actor de nuestra escena, Francisco Ducasse, se abríó paso entre la creme
parisina en su carácter de professeur de tangó, y contó entre sus discípulas a la famosa
príncesa Bonaparte.(Goyo Cuello: El éxito del tango, en revista "Caras y Caretas", de
Buenos Aires, del 20/VII/1912)

El nuevo baile triunfa asimismo en Londres, en Roma, en Viena. El célebre actor y

bailarín Vernon Castle se convierte en reputado difusor del tango en los Estados
Unidos, y, acompañado de Julia Anderson, lo baila en la opereta The sunshine girl,
representada en Nueva York. (El tango en los Estados Unidos: lo que dice el actor
CasUe, revista "Caras y Caretas", de Buenos Aires, 20/VII/1913).

Después del viaje por el Viejo Continente, Buenos Aires recibe al menospreciado hijo
de las orillas convertido en un muchacho circunspecto y casi tilingo. Lo llevan y lo
traen los organitos callejeros de "Rinaldi-Roncallo", las alumnas de los conservatorios y
los discos fonográficos. Como bien expresa Miguel A. Camino en sus Chaquiras:
Volvió lleno de gomina
usando traje de cola
y en las murgas y pianolas
hasta los rulos perdió. ..

III. EL TANGO POPULAR

Sin cortes ni quebradas, ni quites, ni corridas, sin embestidas ni agachadas, ni ochos ni
medias lunas ni lustradas de botines, el tango orillero y compadrón se lució en el Centro
convertido en otra cosa: en "tango liso", "El tango del lupanar murió en los lupanares" -
expresa con acierto José S. Tallón-, y agrega: "Por cada baile que se hacía en los lugares
obscenos se hacían cien, gracias a los discos Columbia, en el seno de la familia
proletaria"

Se cerraba así el ciclo del tango como expresión orillera y guaranga, con humillación de
la hembra por el juego de las piernas, rozamiento de caderas y des- pliegue de figuras
coreográficas. Feneció el tango como expresión y vehículo de lascivia, sarcásticamente
definida por Melitón González en una cuarteta famosa:
El tango es un baile anticuado:
no hay más diferencia que
antes se bailaba echado
y ahora se baile de pie...

Pocos años antes de regreso de la excursión del tango por Europa, su música empezó a
ser escuchada en confiterías del centro de Buenos Aires. El café "El Centenario" -
ubicado en plena Avenida de Mayo entre las calles San José y Santiago del Estero- fue
el primero que instaló una orquesta de tangos al frente de Roberto Firpo, en el corazón
de la Ciudad el año 1910. Las jóvenes de las familias de la clase media interpretaban en
sus hogares "tangos para piano" adquiridos con vergüenza en las casas de música del
barrio. Conocedores de la pudibunda timidez de las alumnas de los conservatorios, los
dueños de los comercios vendían millares de "rollos de piezas con sorpresa", en los que
las obras clásicas incluidas no eran sino un pretexto para acompañar el "tango de última
moda"...

Allá por 1912 el Barón de Demarchi preparó en el "Palais de Glace" porteño una fiesta
para que la sociedad distinguida pudiese apreciar la danza reprobada, con coreografía
suficientemente decorosa para ser vista por las familias concurrentes. La exhibición
trocó los recelos en admiración. Las puertas de los palacios del barrio norte de la Ciudad
se abrieron al tango. Algo similar ocurrió contemporáneamente en el aristocrático
Ocean-Club de la ciudad de Mar del Plata.

Ese mismo año, Francisco Canaro pasa de los cafés de la Boca y de la Casa de Laura a
los cabarets de Palermo y del Centro concurridos por "gente bien". Siete años después
forma su primera gran orquesta para animar los bailes de carnaval del Teatro de la
Opera, a los que acude lo más granado de la sociedad porteña. No tarda en ser
contratado para actuar en las fiestas de las mansiones de la Avenida Alvear; y los
músicos tuvieron que cambiar su ropa de uso diario por "smokings" y "cuellos duros" al
presentarse en el ambiente señorial que los halagaba.

El "profesor de tango" se convierte en elemento ornamental de la gente chic. "Se le

solicita, se le mima" -observaba Alberto Gerchunoff allá por 1921-, y añadía: "ese
hombre de origen confuso, que hasta ayer no hubiera podido señalar en su cédula de
identidad un oficio cualquiera, pues el suyo consistía en no tenerlo, es hoy un
administrador de enseñanza... Las familias que antes no le hubieran consentído un leve
saludo en la calle, lo esperan, desde que ostenta su título, en la sala principal... El
profesor de tango se ha convertido, así en el nuevo rey mundano, el infaltable o
insubstituible rey de la sociedad..."

Las "academias de bailes" se multiplicaron y cada día nacían nuevas "orquestas típicas".
Al referirnos anteriormente al tipo del gallego acriollado hemos recordado el sainete de
Roberto L. Cayol El alma del tango (1914). Entusiasmado el personaje central con la
"academia" que capitanea, resuelve establecer una cadena de sucursales en todos los
barrios de la ciudad para convertir la empresa -dice- en "una especie de Martona del
tango"... Por su parte el dueño y "profesor" de la "Academia de Bailes Modernos" de
otro sainete -Gente canchera (1921), de Alberto T. Weisbach- es un compadre que, a
pesar de sus funciones, no deja de ser y de sentirse un orillero genuino. "No te olvidés" -
advierte a un antiguo amigo-, "que debajo de este pijama de seda lavable llevo todavía
la camiseta a rayas del malevo; que esta cinta que me aprieta la cintura se me hace la
faja del carrero; y que debajo de la faja asoma siempre la faca de un "guapo”...
El viejo Teatro Olimpo, situado en la calle Pueyrredón esquina Paraguay, fue
transformado, allá por 1915, en una "academia de baile". Las quebradas, abanicos y
medias lunas de Emilio Bianquet, El Cachafaz, atraían a la juventud que se ejercitaba
con las bailarinas del establecimiento por el precio de diez centavos por pieza.
Los organitos callejeros, las "orquestas típicas" y los discos fonográficos esparcían el
tango por la ciudad entera. Pero antes que cualquiera de ellos, las obrillas del género
chico nacional habían sido las primeras maestras, desde las tablas; de la danza entonces
vedada. Lo demostraremos en el capítulo siguiente.

IV. EL SAINETE, PORTAVOZ y MAESTRO DEL TANGO

Como expresión característica del arrabal porteño, el tango ocupó un lugar primordial
en las revistas, "sainetes líricos" y zarzuelas, imitando los modelos españoles desde los
comienzos de ese género teatral en nuestro medio.
Como hemos indicado, el musicólogo Carlos Vega estudió la evolución melódica y
coreo gráfica del antecedente español del tango -el tanguillo, la habanera y el tango
andaluz- hacia el tango orillero propiamente dicho. Son conocidas las vicisitudes de
nuestros "libretistas" de primera hora -Trejo, Soria, García Velloso, De María, Buttaro,
etc- para crear un tipo de sainete emancipado de los patrones españoles. Faltaría
emprender una tarea de estudio con relación a las piezas musicales integrantes de las
obras del género chico nacional escritas por compositores como Pedro J. Palau, A. Abad
Antón, Eduardo E. García Lalanne, Antonio Reynoso, José Carrilero, Francisco Payá,
Arturo de Eassi y E. Terés, entre otros.

Por ejemplo: en los primeros sainetes locales de tipo matritense-porteño, con personajes
chulo-compadritos, hay melodías en las que se enlazan el "schotisch" con la milonga, el
tanguillo con la habanera y la vidalita con el tango orillero naciente. Se nota asimismo
el tránsito de la coreografía andaluza hispano- cubana de los primeros tanguitos hacia el
floreo de los cortes y quebradas de genuino cuño rioplatense.
En la función del 2 de agosto del año 1889 realizada en el "Chalet Jardín Florida", de
Buenos Aires, la compañía española de "LOS VIEJOS RICOS" bailó un "tango
zanzanga", y otro dedicado a la Ciudad, según las crónicas de los diarios de la época. En
la revista De paso por aquí (1889), de Miguel Ocampo, con música del Mtro. A. Abad
Antón, se canta y se baila un tango de tipo andaluz. Al mismo género pertenece el
Tango del Mate, inserto en la revista Exposición Argentina (1891), de Ramón Usó y F.
Martínez Gomar, con música del Mtro. Pedro Palau, así como, con toda seguridad, los
cantables y los bailes de las escenas XV y XXII de la revista A vuelo de pájaro (1895),
de Enrique de María, en las que baila una pareja orillera con "quebraduras" de cadera, y
en las que se canta la canción de El mate en tono picaresco. En el drama criollo Julián
Giménez (1891) de Abdón Aróstegui, cuya acción transcurre en la Banda Oriental del
Uruguay, el negro Domingo, en pareja con la negra Juana, bailan en forma suelta -es
decir, sin tomarse-, y cantan en dúo con la melodía "de un viejo y conocido tango
andaluz", según indica Carlos Vega, la letra que así figura en el texto de la obra:
Una negla y un neglíto
se pusieron a bailá
el tanguito más bonito
que se puede imaginá.

El lector que tararee esta cuarteta con la melodía de La flauta de Bartolo podrá tener una
idea de la distancia que mediaba entre los tanguitos de entonces y los tangos posteriores.
La coreografía rioplatense -con cortes y quebradas- está ausente todavía en los
escenarios. Habrá que llegar a la fecha del estreno de la zarzuela Justicia criolla (1897),
de Ezequiel Soria, con música del Mtro. Antonio Reynoso, para encontrar en el teatro
un tango bailado con coreografía orillera.
El "apropósito lírico" del mismo autor titulado Vida Nacional (1897) contiene un cuadro
denominado "Vida alegre", en el que desfilan, alegóricamente, la polca, el "schotisch",
el vals y... el tango. El escaso conocimiento que el público del centro de la Ciudad tenía
de la danza orillera motivó que el intérprete explicase la coreografía mientras cantaba:
Soy un tango de compadre,
con mucho corte
se estrecha la cintura;
en suave roce
se da vuelta lentamente,
y en la rodilla
se estremece la muchacha
con maestría...
Obsérvese que el personaje advierte expresamente que el tango que él interpreta es "de
compadre" y no de majos españoles, ni el del pitillo, ni el del morrongo...
Cronológicamente encontramos un "aire de tango" en el sainete cómico-lírico de
Nemesio Trejo Las aves negras (1898), con música del Mtro. Antonio Reynoso, así
como otro en la revista Ensalada criolla ( 1898), de Enrique De María, con música del
Mtro. Eduardo E. Lalanne. También en el sainete Fumadas (1902), de Enrique Buttaro,
con música de Antonio D. Podestá, el compadrito Pucho da una "lición" de coreografía
tanguera al público, explicando así a su pareja las figuras que realiza:
"Poné atención:... en esta güelta tenés que tener cuidao de no caerte. Aquí medio
entrecruzás los chifles y te venís pa'delante... ¡así! y en esta refistolada te preparás p'al
golpe. ..En esta caída te venís pa' un lao y movés. ..lo que dispués vas a saber. Aquí
hacés una media luna. ..así. Después te hacés un ovillo y ponés en juego. ..(le habla al
oído) . ¿Sabés? Cuando yo me quiebre así, por ejemplo, vos te preparás pal golpe y
hacés un firulete. ..con lo que te dije. ..¿Entendiste? Bueno; cuando güelva te daré otra
lición y, entre tanto. ..¡mangiá, nena! ... (hace un corte y váse por foro)."

De modo parecido, en el sainete de Ulises Favaro El Panete (1906), un personaje enseña

al protagonista a enamorar a las muchachas por medio del baile, y para ello lo adiestra
en el conocimiento de los pasos de un tango y de una milonga "con quebradas y
corridas". También se baila una y otra danza en la revista Frutas y verduras (1904), de
Nemesio Trejo; en el sainete Los amores de Giacumina (1903), y Juan Cuello (1909),
de Agustín Fontanella; en Música criolla (1906), de Pico y C. M. Pacheco.
Por otra parte, en el sainete Chimango (1909), del citado Fontanella, con música de De
Bassi y Ruiz, se baila "un pot-pourrit criollo: gato, chotis, habanera, zamba; terminando
con un tango suelto", según la acotación inserta en el texto. Ello demuestra que aún en
1909 se mantenía en el tango porteño, a veces, la coreografía española en forma suelta.
Sin embargo, los cantables del protagonista con su compañera -la China Joaquina- son
típicamente orilleros de acuerdo con los términos de los mismos:
No hay morocha más ladina
que vos, mi negra Joaquina,
pa' bailar y pa' cantar
...
-Soy taquera seguidora
y a nadie le da la hora
si es que me pongo a bailar
...
Sos un chino bandido
lo más trompeta
y merecés que te cuelgue
la gran galleta.
...
-En el Barrio de las Ranas
donde llueve y no gotea,
somos piernas pa' la biaba
y maestros pal zapateo.
Para un tango o malambo,
un chotis o habanera
ya verán si somos listos
bailarines de primera.
Asimismo en el sainete Garras (1908), de Eduardo a. López, un italiano compositor de
tangos imparte una grotesca lección de coreografía tanguera a un grupo de
circunstantes. Un personaje de esa pieza ase- gura: "El tango triunfa hasta en las altas
esferas. .. Ayer sólo lo bailaban los compadres orilleros al compás de guitarras y
organitos; hoy le ha crecido el pelo y no tiene a menos codearse con el esmoquin y el
guante blanco. .." La "letra " de un tango bailado en esa oportunidad expresa; con
música del Mtro. Antonio Reynoso:

jLa quebrada! ...jLa quebrada! ,

y es muy fácil; se hace así.
La mujer se vuelve loca
y el hombre empieza a sufrir...
...
Tiene el tango su perfume
su misterio, su ilusión;
y en sus giros y en sus notas
se emborracha el corazón.

Es el tango de mi patria
como el alma popular ,
con más bravura que un toro
y más fuego que un volcán.

En la zarzuela La canción del odio ( 1910), de Miguel F. Osés, un orillero expresa un

fervoroso alegato en favor del tango, contra la opinión de una francesita que defiende el
cakewalk. Otro tanto hace el compadre de Teatro criollo, de Alberto Vacarezza, con
música del Mtro. José Carrilero y Enrique Cheli. El apologista expresa:

Yo soy el tango orillero

cadencioso y compadrón
que se quiebra y balancea
con voluptuosa intención.
Tango que palpita y se abre
lo mismo que un corazón,
y al compás de sus quebradas
va provocando el amor. ..

En la comedia en tres actos de Ezequiel Soria Bodas de oro (1913), alguien combate el
menosprecio que la gente culta siente por la mencionada danza proclamando con
orgullo que se la baila "hasta en París. .."
En fin, una multitud de obrillas breves, sainetes, revistas y zarzuelas, estrenadas
alrededor del año 1910, incluyen tangos en alguna de sus escenas. A propósito, merecen
ser recordadas las piezas: La ribera (1909), De hombre a hombre (1910), La patota
(1912) y El alma a la espalda ( 1914 ), de Carlos M. Pacheco; La perra vida (1909), de
Roberto L. Cayol; Casaligraf y El Centenario ( 1910), de S. Vidal; El pescador ( 1910),
de Eduardo G. López; Remedios caseros (1910), de Alberto Vacarezza; El amuro
(1911), de Francisco Palermo; Del arrabal (1911), de Gornati y Nosiglia; Noche de
garufa (1913), de José A. Saldías...
N o tardaría mucho el tango en convertirse en elemento indispensable de los sainetes de
resonancia popular y de provecho pecuniario.

V. EL TANGO, ELEMENTO INDISPENSABLE DE LOS "SAINETES DE

EXITO" ESTRENADOS ALREDEDOR y DESPUES DE 1920

Las piezas que presentaban en escena cafés, recreos, cabarets, patoteros, mujerzuelas y
viciosos se remontan a la época del estreno del sainete Gente honesta ( 1902 ),
reestrenado después con el título de Los curdas (1907), de Florencio Sánchez; de Los
muertos (1905), del mismo autor; y de Música criolla (1906), de Pico y Pacheco.
El estreno del sainete Los dientes del perro (1918), de José González Castillo y Alberto
T. Weisbach, indica el comienzo de la época de las llamadas "obras de cabaret", en las
que, indefectiblemente, se cantaba un tango con acompañamiento de alguna "orquesta
típica" de renombre. Durante las primeras representaciones de la mencionada pieza, en
el cuadro del "cabaret en pleno funcionamiento", la orquesta de Juan 153
Maglio (Pacho) interpretaba -y la actriz Manolita Poli cantaba- el tango ¿Qué has hecho
de mi cariño?, del nombrado Pacho, con "letra" de los autores del sainete. Poco después
esta pieza musical fue substituida por "el éxito del momento": el tango Mi noche triste,
de Samuel castriota, con versos de Pascual Contursi. La composición musical de
Castriota había llevado anteriormente el título de Lita y no tenía "letra" arrabalera.
Contemporáneamente, Pascual Contursi escribía "letras" propias sobre tangos conocidos
que él interpretaba en la guitarra. Para Lita había compuesto los versos que habrían de
volverse popularísimos y que expresaban:
Percanta que me amuraste
en lo mejor de mi vida
dejándome el alma herida
y espina en el corazón...

Al cantor Carlos Gardel le entusiasmó la nueva "letra" y con el título de Mi noche triste
la estrenó en el Teatro Sarmiento, en el año 1917. La difusión de la novedad fue
portentosa merced a la voz del "Zorzal Criollo" en plena ascensión de su carrera
artística, y gracias al pintoresquismo de los versos de Contursi, en los que un compadre
rememora en lenguaje orillero la ingratitud amorosa de la concubina desleal. El cambio
del tango ¿Qué has hecho de mi cariño? por Mi noche triste en la mencionada pieza Los
dientes del perro, no sólo afianzó la permanencia de la misma en el cartel sino que
contribuyó a propagar la composición musical de marras y a iniciar el camino al
llamado "tango canción" que habría de tener en Juan de Dios Filiberto y en Enrique
Delfino sus más finos cultores.
Desde entonces, la mayoría de los sainetes -especialmente las aludidas "obras de
cabaret"- intercalaron, en alguna de las escenas, un tango con "letra " de los autores de
la pieza teatral. De esta suerte subieron a los escenarios porteños Milonguita, de Enrique
Delfino y Samuel Linning, en el sainete Delikatessen Hauss (1920), del nombrado
Linning y Alberto T. Weisbach; La copa del olvido, de Enrique Delfino y Alberto
Vacarezza, en el sainete Cuando un pobre se divierte ( 1921 ), del últimamente
nombrado; Flor de fango ( "Mina que te manyo hace rato / perdoname si te bato / de que
yo te vi nacer. .."), de Contursi, en el sainete El cabaret Montmartre ( 1919), de Alberto
Novión; Nubes de humo y Buenos Ai- res, la Reina del Plata, del Mtro. Jovés y de
Manuel Romero, en los sainetes El bailarín del Cabaret ( 1922 ), Patotero, rey del
bailongo ( 1923) y En el fango de París (1923), del nombrado Romero; El Rey del
Cabaret, de Antonio Delfino, en el sainete homónimo de Romero y de Weisbach,
estrenado el año 1923; Araca, corazón, callate un poco. .., de Delfino y Vacarezza, en el
sainete de este último Cortafierro (1926).

El buen suceso de muchísimos tangos estimuló a los autores de sus "letras" a escribir
malas piezas teatrales o figurar como colaboradores de ellas para percibir la mitad de los
derechos de propiedad sobre la obra escénica. Así vemos a Juan A. Caruso convertido
en autor de los sainetes Mano Brava ( 1919), No- bleza de arrabal (1919) y El Tigre de
los Corrales ( 1921 ); a Pascual Contursi transformado en colaborador de Manuel
Romero en el sainete Percanta que me amuraste (1920) , y de Domingo Parra en la pieza
¡Qué lindo es estar metido! (1927). Asimismo, vemos a Mattos Rodríguez figurando,
como colaborador del veterano Ivo Pelay en el sainete La Cumparsita (1932). La
excesiva intromisión del tango en las obras teatrales, y, sobre todo, las piezas urdidas
para servir de marco escénico o de pretexto para aprovechar el "éxito" de algún tango en
boga, contribuyeron a la declinación del otrora vigoroso género chico nacional. El tango
se fue convirtiendo en industria lucrativa. Los escenarios de los teatros, los salones de
baile y los discos fonográficos enriquecieron a los compositores, "letristas" y directores
de "orquestas típicas". El recordado Pascual Contursi había percibido por sus "letras",
hasta el año 1925, la suma entonces fabulosa de cien mil pesos moneda nacional. El
sainete porteño, maridado con el tango, se convirtió también en negocio poco atento a la
calidad artística de las obras. Como dice acertadamente Blás Raúl Gallo, el tango, como
las piezas teatrales con tangos, dejaron de ser expresiones líricas del ambiente
suburbano para transformarse en factores comerciales con vistas a la boletería.
El talento de algunos compositores-letristas -como Enrique Santos Discépolo- lograron
una renovación fecunda de la canción porteña. Lamentablemente, no ocurrió otro tanto
con su mensajero, el sainete, pues éste, como el compadre, no supo sino mirarse a sí
mismo, sin atender a la realidad nueva que lo circundaba y en la que habría podido
perdurar si hubiese sabido adaptarse de buena o de mala gana a ella.

VI. CONCLUSION

Miguel D. Etchebarne opina con acierto que "a través de las letras de los tangos puede
hilvanarse la historia social de un sector preponderante de Buenos Aires"
Por nuestra parte, hemos afirmado que si desaparecieran las fuentes históricas que
documentan la vida del Buenos Aires tradicional y babélico de fines y principios de
siglo, bastaría que quedasen las obras menores del teatro nacional para que los
investigadores del futuro pudieran disponer de un espejo casi siempre veraz de la
idiosincrasia y evolución del hombre y la sociedad porteña, durante casi cincuenta años
de transformación creadora.
Durante ese lapso el teatro popular, el periodismo callejero, la poesía "de arrabal", y las
"letras" de los tangos, fueron un trasunto del ambiente suburbano; y todos ellos
contribuyeron, a su vez, a conformar la índole y el lenguaje del hombre de Buenos
Aires. Buenos y malos versos orilleros, buenos y malos sainetes y tangos permitieron
que el porteño-medio conociese lo que el extrarradio de la Capital tenía de telúrico y de
distinto con relación al centro de la Ciudad que miraba exclusivamente a Europa. y ese
conocimiento impidió
-insistimos- que el hombre del Centro viviese al margen del genio criollo peculiar del
país.
El compadre del arrabal, como el gaucho de las pampas, ha desaparecido de la realidad
viva de nuestro suelo. Sin embargo, la guapeza, el matonismo y la compadrada perviven
en nuestras costumbres y suelen manifestarse bajo formas modernas en sectores
individuales y colectivos de la vida ciudadana.
Pero la investigación de ese aspecto -que suele reflejar alguna vez nuestra literatura-
excedería los límites de la investigación efectuada en este trabajo. Ciñéndonos, pues, al
examen realizado, y que aquí termina, y en mérito a las piezas utilizadas para llevarlo a
cabo, parafraseamos a Jorge Luis Borges y nos atrevemos a afirmar con absoluta
persuación que más de una composición literaria de Caras y Caretas, de P.B.T., de Fray
Mocho o de Crítica, más de un sainete orillero de ayer y mC:is de un tango porteño de
la "guardia vieja" y de hoy, pervivirán en el recuerdo popular cuando la acción del
tiempo haya marchitado muchas obras que la crítica especializada y el consenso general
las juzgan ahora importantes e indudable- mente perdurables.

76 José s. TalIón: ob. cit., pág. 82. "

77Cita de Manuel Gil de oto en La Argentina que yo he visto, Barcelona, 1915, p. 120.
78 Frutos Paz: Cuando el tango amanecía, revista " Atlántida", de Buenos Aires, del
mes de diciembre de 1937.

79 Francisco Canaro: Mis bodas de oro con el tango: M emorias, Bs. As., 1957. 80
Alberto Gerchunoff: El nuevo rey, revista "Atlántida", de Buenos Aires, 18/VIII/ 1921.
81 Francisco García Gíménez: Vida de Carlos Gardel contada por José Razzano, Es.
As., 1946, pág. 169. 82 BIas Raúl Gallo: Historia del sainete nacional, Bs. As., 1959,
pág. 212. 83 Miguel D. Etchebarne: La radiofonía y el tango, en el diario "La Nación",
de Buenos Aires, 11/II/1962.
(Este texto constituye la Sexta Parte del estudio de Domingo F. Casadevall “BUENOS AIRES – Arrabal-Sainete-
tango”, pubicado por Compañía Fabril Editora, 1968 Buenos Aires)

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