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regresar Nmero 1, agosto 2003, Guadalajara, Jalisco, M

El cine latinoamericano en Espaa:
materiales para una historia de la
recepcin *
Alberto Elena

Aunque, dada la precariedad de los estudios sobre consumo de cine
en Espaa, resulta difcil hacer afirmaciones categricas en este
campo, Galleguita (Julio Irigoyen, 1924) parece haber sido la primer
pelcula latinoamericana estrenada comercialmente en este pas.
Poco sabemos acerca de cmo fue recibido aquel filme argentino,
pero s que disponemos de alguna informacin sobre los
intercambios cinematogrficos institucionales entre Espaa y Mxico
durante la dcada de los veinte, unidos ambos pases en una alianza
para promover una imagen favorable de los hispanos frente a los
negativos estereotipos habituales en las producciones
norteamericanas [1] . Los fastos que rodeaban tales sesiones
propagandsticas se prolongaran todava en los albores del sonoro:
el estreno madrileo de El vuelo de la muerte (Guillermo Calles,
1933), que tuvo lugar el 17 de diciembre de 1934, estara
patrocinado, por ejemplo, por la Embajada de Mxico y la Aviacin
espaola [2] . Pero stas no dejaban de ser iniciativas aisladas,
maniobras propagandsticas que poco o nada tenan que ver con el
gran sueo de la configuracin de un vasto mercado cinematogrfico
hispano parlante. Alumbrado por el advenimiento del cine sonoro,
este ambicioso proyecto cristalizara - como es bien sabido - en la
celebracin del Primer Congreso Hispanoamericano de
Cinematografa en Madrid en el mes de octubre de 1931.
La virtual universalidad que, pese a la existencia de un nmero ms
o menos abultado de interttulos, el lenguaje del cine mudo pareca
haber detentado en las ms diversas latitudes se haba quebrado

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Editorial
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sbita e irreversiblemente con la aparicin de los primeros talkies. El
gran mercado hispano parlante se convertira, lgicamente, en uno
de los principales caballos de batalla para las grandes potencias
exportadoras de pelculas y, particularmente, en uno de los botines
ms codiciados por Hollywood [3] . La fuerte apuesta de la
Paramount con los ocho filmes rodados por Carlos Gardel en
estudios franceses y norteamericanos, pero hablados en espaol, no
era sino una de las diversas estrategias ensayadas para apropiarse
de tal mercado. La existencia de casi doscientas pelculas
norteamericanas habladas en espaol, correspondientes al perodo
1929-1939, pero mayoritariamente producidas en el segmento 1930-
1934 antes de la generalizacin de la prctica del doblaje o el
subtitulado, ilustra con claridad el alcance de tal operacin [4] .
Conscientes de tales circunstancias, un nutrido grupo de
representantes del sector capitaneados por Fernando Viola, ex-actor
y director comercial del noticiario hispanoamericano Ediciones
Cinematogrficas de la Nacin, obtendra el respaldo gubernamental
necesario para celebrar, con toda la pompa y el boato exigidos, ese
ambicioso Congreso Hispanoamericano de Cinematografa
[5] .
Celebrado finalmente entre el 2 y el 12 de octubre de 1931, luego de
una dilatada gestacin que haba comenzado bajo los auspicios de la
dictadura primorriverista, el Congreso adopt una posicin
inequvocamente proteccionista en su defensa de las
cinematografas hispanohablantes y resolvi crear una
Confederacin Iberoamericana de Cinematografa para potenciar y
salvaguardar los intercambios entre todos aquellos pases a quienes
la lengua una [6] . 133 millones de ciudadanos, hijos de nuestros
conquistadores, (que) estn esperando la voz de la madre
Espaa [7] parecan justificar sobradamente cualquier esfuerzo y
augurar al mismo tiempo pinges beneficios econmicos, pero en la
prctica el Congreso se revelara completamente estril ms all de
sus encendidas manifestaciones retricas. La adopcin de apenas
unas cuantas medidas fiscales distaba mucho de justificar las
expectativas de los visionarios congresistas. Al escepticismo
contemporneo de Mateo Santos con respecto a la viabilidad de
unos intercambios cinematogrficos planteados sin tener en cuenta
las grandes diferencias existentes entre los pblicos de los distintos
pases [8] , la perspectiva de unos pocos aos permitira a un
annimo colaborador del diario El Sol denunciar agriamente la
futilidad de aquel inefable Congreso Hispanoamericano de
Cinematografa, que fue el sueo de una noche de verano. Invitados
por el Gobierno se reunieron en El Retiro unos seores saturados de
afn patritico y algunos representantes de las naciones de habla
espaola. Se votaron conclusiones que giraban en torno a esa
pompa de jabn que es el mercado de 120 millones de hombres
que no van al cine [9] . sta no sera, desde luego, la ltima entrega
de tan atribulado panhispanismo cinematogrfico, relanzado
institucionalmente por el rgimen franquista con el Primer Certamen
Cinematogrfico Hispanoamericano (Madrid, junio-julio de 1948) y el
posterior Congreso Hispanoamericano de Cinematografa
(Barcelona, octubre de 1966), pero aun as las buenas intenciones
nunca cederan paso a los resultados tangibles.
La imposibilidad de crear ese ansiado mercado comn
cinematogrfico de los pases de lengua espaola no fue bice, sin
embargo, para que el intercambio de pelculas entre Espaa y
Amrica Latina resultara tan fluido como -por momentos- intenso.
Atendiendo al aspecto que aqu nos interesa, el flujo de
producciones latinoamericanas hacia nuestro pas, el ao 1933
marca el comienzo de un largo y errtico proceso no slo por la
coincidencia en cartel de tres de los exitosos filmes protagonizados
por Carlos Gardel (Esprame, Meloda de arrabal y La casa es
seria) y numerosas producciones hispanas de Hollywood, sino sobre
todo por el estreno de los primeros ttulos sonoros directamente
procedentes de Mxico y Argentina. La cancin del gaucho (Jos
Agustn Ferreyra, 1930), La va de oro (Edmo Cominetti, 1931) y La
llorona (Ramn Pen, 1933) inauguran as tmidamente una
presencia que terminar por resultar familiar a los espectadores
espaoles durante largo tiempo. A estos tres solitarios filmes
estrenados entre 1931 y 1933 seguirn otros doce ttulos en 1934,
nueve en 1935 y 17 en 1936, remitiendo su afluencia durante la
contienda blica para relanzarse espectacularmente en los aos de
la postguerra. La determinacin del nmero de pelculas
latinoamericanas estrenadas comercialmente en Espaa, as como
su distribucin por dcadas y pases de produccin, o la estimacin
del porcentaje que aqullas representan sobre el total de filmes
extranjeros distribuidos en el pas, dista mucho de ser una tarea fcil
dado que no existe todava ningn censo detallado y riguroso del
cine extranjero consumido en Espaa, pero no obstante algunas
conclusiones tentativas podran establecerse en este sentido a partir
de las investigaciones realizadas hasta la fecha [10] .
De las aproximadamente 1400 pelculas latinoamericanas
estrenadas en Espaa que han sido identificadas hasta la fecha, la
inmensa mayora -alrededor del 95%- son, como cabra suponer,
mexicanas y argentinas. Por contra, la vaga -pero muy extendida-
idea de que unas y otras circularon de forma bastante equilibrada por
las pantallas espaolas a partir de los aos cuarenta se revela
completamente infundada, ya que las cifras arrojan una clara
hegemona mexicana: aproximadamente el 60% frente al 35% de
producciones argentinas, sobre el total de pelculas latinoamericanas
[11] . Filmes de otra procedencia son altamente infrecuentes hasta la
dcada de los setenta, momento en que -al calor de los nuevos
cines latinoamericanos y del despegue de la produccin en algunos
pases de la regin- su afluencia aumenta hasta dar cuenta de la
prctica totalidad de ttulos que integran ese restante 5% sobre el
total de estrenos. Atendiendo, en cambio, a la distribucin temporal
de estos estrenos, cabe observar que el punto lgido de la
circulacin de filmes latinoamericanos en Espaa corresponde a la
dcadas de los cincuenta y sesenta, alcanzndose el mximo
histrico en 1962 con 50 ttulos. En realidad, el nmero de estrenos
latinoamericanos estuvo siempre por encima de 20 entre 1945 y
1968 (aunque en cierto modo cabra hacer extensiva tal conclusin
hasta el ao 1978, ya que slo en 1969, 1971 y 1975 se estara
ligeramente por debajo de esa cifra), para ir despus descendiendo
paulatinamente hasta la media docena -con un mnimo histrico en
torno a 1987- antes del insospechado renacimiento de mediados de
los noventa. Tomando como referencia los datos oficiales referentes
a Madrid, nicos disponibles en este sentido (y a pesar de resultar
altamente problemticos, pues siempre se estrenaron en el territorio
nacional muchas ms pelculas de la que vean la luz en las
carteleras de la capital, fenmeno particularmente significativo en el
caso del cine latinoamericano [12] ), cabe no obstante acometer una
primera estimacin del porcentaje representado por el cine
latinoamericano dentro del contingente de estrenos de filmes
extranjeros. Con toda la provisionalidad que las conclusiones
basadas en tales datos requieren, el mximo histrico se habra
dado en torno a 1950, cuando el cine latinoamericano representaba
aproximadamente el 25% del cine extranjero consumido en Espaa,
habiendo superado por trmino medio el 10% del total entre 1945 y
1960.
Pero los datos en bruto, tanto provisionales como definitivos, slo
permiten alcanzar una comprensin global del proceso y camuflan en
su seno importantes particularidades y aun tensiones que es preciso
desvelar. Una primera pregunta se impone en ese sentido: ms all
del nmero de pelculas latinoamericanas consumidas
histricamente por los espectadores espaoles y de su distribucin
conforme a cualesquiera criterios, qu huella, si es que alguna, ha
dejado aquel cine sobre stos? O, admitiendo que un consumo
cuantitativamente tan significativo como el que se acaba de
reconstruir no poda sino ejercer algn impacto sobre el imaginario
del pblico receptor, cul es el cine latinoamericano que
verdaderamente ha dejado huella en ste? La respuesta, una vez
ms, es difcil y comprometida. Sabemos que ya desde la dcada de
los treinta los filmes mexicanos eran saludados favorablemente y sus
canciones -cuya letra figuraba con frecuencia en los programas de
mano- coreadas ocasionalmente por los espectadores; sabemos que
los melodramas latinoamericanos conformaron en la postguerra una
parte esencial de los gustos cinematogrficos de determinados
sectores del pblico; sabemos que la temprana popularidad de
Cantinflas jams remitira, sabemos algunas pocas cosas desde
una perspectiva ms intuitiva que crtica y, por lo comn, exenta de
un fundamento riguroso y cientfico. Buena parte del problema
estriba, como cabra fcilmente sospechar, en la imposibilidad de
contar con datos fehacientes sobre el consumo cinematogrfico,
recaudaciones y nmero de espectadores, antes de la implantacin
del control de taquilla en 1965, e incluso despus habida cuenta de
la alta incidencia del fraude fiscal que parece haber rodeado al
mismo durante bastantes aos. Con todo, una vez ms, las
conclusiones tentativas parecen preferibles a una cmoda
suspensin del juicio.
Tomando en consideracin los datos del control de taquilla para el
perodo posterior a 1965, atendiendo preferentemente al nmero de
espectadores (un mejor indicador que las recaudaciones, pese a que
la prctica de los programas dobles, habitual hasta hace
relativamente poco en las salas espaolas, vicie tambin este
criterio) y sin olvidar que algunas de las pelculas objeto de este
recuento haban sido estrenadas antes de la instauracin del control
de taquilla y obviamente contaban ya con un nmero indeterminado
de espectadores, slo unos sesenta ttulos parecen haber superado
la barrera del medio milln de espectadores en el perodo de
referencia. Curiosamente, y subrayando desde otra perspectiva la
gran crisis mencionada ms arriba, no hay ningn filme estrenado
entre 1982 y 1992 que cuente con ms de 500.000 espectadores,
rompiendo tal tendencia precisamente Un lugar en el mundo, Fresa
y chocolate y Como agua para chocolate, autntico rcord de la
pasada dcada con 1.136.915 espectadores, que no obstante ha
sido ya drsticamente pulverizado por el fulgurante xito de El hijo
de la novia (1.536.636 espectadores a fecha del 1 de noviembre de
2002) Pero, por un lado, las modestas cifras de otros filmes
emblemticos como Pixote (10.183 espectadores), Danzn (27.005
espectadores) o Principio y fin (17.813 espectadores) -por no
mencionar sino tres ejemplos- devuelven a su justo lugar, como
afortunadas excepciones a una norma bastante poco halagea, los
deslumbrantes xitos de aquellas pelculas. Y, por otro, la simple
consideracin de que El hijo de la novia y Como agua para
chocolate, los dos nicos filmes que en los ltimos quince aos han
superado el milln de espectadores, ocupan en realidad un modesto
vigsimo sptimo y vigsimo octavo puesto en el ranking de estrenos
latinoamericanos sometidos al escalpelo del control de taquilla
debera bastar para contener cualquier brote de euforia al respecto
[13] .
Reconstruir la experiencia de los espectadores espaoles frente a
estos populares filmes latinoamericanos, pergear algunas pautas de
recepcin, excede con mucho a las posibilidades que el estado de
actual de la investigacin nos brinda. Para empezar, sera preciso
conocer con mayor detalle las condiciones de exhibicin de esas
pelculas, todo menos uniformes o previsibles. Bastarn algunos
ejemplos. La incidencia de los distintos acentos latinoamericanos y la
mayor o menor familiaridad de los espectadores espaoles con los
mismos sigue siendo completamente desconocida, pero el hecho de
que la prctica del doblaje de numerosos filmes latinoamericanos al
castellano -espaol - subsista hasta los aos ochenta (todava en
1982 ha de sufrir tal aberracin Las siete Cucas de Felipe Cazals,
por no hablar de casos incluso posteriores en el mercado del video)
evidencia con toda crudeza la existencia de un problema. Cul fue la
proporcin de filmes doblados para su estreno en Espaa, cules
fueron estos filmes y cul su rendimiento comparativo en taquilla en
distintas regiones del pas son interesantes cuestiones para las que
no disponemos de respuestas. Tanto ms an cuanto que
conocemos casos de extraordinarias fluctuaciones en la
permanencia en cartel de diversos filmes en distintas ciudades, lo
que podra apuntar a diferentes pautas de recepcin. El caso de
Casa de mujeres es paradigmtico en este sentido: estrenada de
tapadillo en Madrid en pleno verano de 1968, la pelcula haba
conocido mejores fechas de estreno en otras capitales y, por lo que
parece, tambin una mejor respuesta, ya que se mantuvo dos
semanas en las respectivas salas de estreno en Bilbao y Valencia,
tres en Barcelona y nada menos que 77 das en el Cine Bcquer de
Sevilla. De modo anlogo, el hecho de que diversas pelculas
latinoamericanas conocieran una exitosa carrera comercial sin
haberse estrenado ni en Madrid ni en Barcelona, y a veces ni
siquiera en otras grandes capitales de provincia, habla a las claras
de la existencia de un pblico receptivo fuera de los grandes ncleos
urbanos: dos casos particularmente significativos son los de sendos
oscuros westerns mexicanos, Los cinco halcones (Miguel M.
Delgado, 1960) y Tierra de violencia (Ral de Anda, Jr., 1965),
capaces de superar tranquilamente el medio milln de espectadores
sin haber sido siquiera estrenados en Madrid
De la existencia de un pblico fiel para el cine popular
latinoamericano habla tambin el hecho de que -al margen de los
filmes de Cantinflas, continuamente objeto de reposiciones- fueran
muchas las pelculas que siguieran circulando por las salas
espaolas aun mucho despus de su estreno. Al son de la marimba
(Juan Bustillo Oro, 1940), reestrenada en Barcelona y otros muchos
puntos de Espaa en 1973, puede muy bien un caso lmite, pero
desde luego no un caso aislado. Puerta cerrada (Luis Saslavsky,
1939) tambin haba vuelto a las pantallas barcelonesas en 1968,
mientras que la segunda versin de All en el Rancho Grande
(Fernando de Fuentes, 1949), protagonizada por Jorge Negrete, se
repone en distintas capitales en 1964. Sevilla -una plaza
tradicionalmente favorable al cine latinoamericano, si hemos de
juzgar por el alto nmero de filmes estrenados en la misma antes
que en cualquier otra capital espaola- se caracterizar asimismo
por la propensin a recuperar viejos ttulos no necesariamente
famosos o distinguidos: adems, claro est, de All en el Rancho
Grande, tambin Sangre torera (Joaqun Pardav, 1949) vuelve a
las pantallas sevillanas en 1964; Con quin andan nuestras
hijas? (Emilio Gmez Muriel, 1955) y Primavera en el corazn
(Roberto Rodrguez, 1955) lo harn en 1968; y as hasta completar
una relacin bastante significativa de casos. Una vez ms, pues, los
indicios apuntan hacia problemas de enorme inters, pero cuyas
claves hoy por hoy se nos escapan por completo
Ms precisos podemos ser, en cambio, acerca de algunos
interesantes fenmenos producidos en el mbito de la recepcin del
cine latinoamericano y que tienen que ver con determinados
conflictos ideolgicos y morales, toda vez que -afortunadamente para
el historiador, pero lamentablemente para la sociedad espaola en
su conjunto- la nutrida historia de la censura cinematogrfica en
Espaa proporciona algunas jugosas informaciones. Evidentemente,
las profundas heridas abiertas por la guerra civil impediran el acceso
a nuestras pantallas de filmes vagamente simpatizantes con las
fuerzas leales como Refugiados en Madrid (Alejandro Galindo,
1938) o alentados por el nutrido exilio republicano como La barraca
(Roberto Gavaldn, 1944) o La dama duende (Luis Saslavsky,
1945). La susceptibilidad del rgimen franquista y sus rganos de
censura llegarn a camuflar la procedencia mexicana de Madre
querida (Juan Orol, 1935), sometida a su dictamen en el mismo ao
1939, o a eliminar el nombre de Alejandro Casona en el avance de
Los rboles mueren de pie (Carlos Schliepper, 1951), rebautizada
en Espaa como El nieto del Canad para borrar cualquier
referencia a la pieza original del dramaturgo exiliado, y en los
crditos de Si muero antes de despertar (Carlos Hugo Christensen,
1952), reconvertida en El vampiro acecha para su exhibicin en
nuestros cines [14] . As las cosas, no es de extraar que la mera
pronunciacin de palabras como repblica y caudillo o la simple
alusin a la guerra civil y a Franco hubieran de suscitar la automtica
ira de los censores. Incluso en la clsica All en el Rancho Grande
(Fernando de Fuentes, 1936) se cercenara parte de un dilogo para
que no se escuchara la palabra comunista, en tanto que expresiones
como La tierra es de quien la trabaja (Flor silvestre, Emilio
Fernndez, 1943) resultaban de todo punto inaceptables y eran
sistemticamente eliminadas.
Clsicos del cine social latinoamericano como Prisioneros de la
tierra (Mario Soffici, 1939) y Las aguas bajan turbias (Hugo del
Carril, 1951), la emblemtica Nosotros los pobres (Ismael
Rodrguez, 1948) o la prctica totalidad de la filmografa de Alejandro
Galindo jams llegaran a las pantallas espaolas, gracias a los
desvelos de una censura cuyo celo llevaba sistemticamente a
suprimir el rtulo que en las pelculas mexicanas haca referencia a
la sindicacin del personal participante. Definitivamente, el cine
latinoamericano resultaba en la prctica demasiado conflictivo a
pesar de las hermosas expresiones prodigadas por la retrica de la
hispanidad: ms de ochenta pelculas sometidas a los dictmenes de
la censura entre 1939 y comienzos de los sesenta resultaron
fulminantemente prohibidas y no pudieron exhibirse. Particularmente
ofensivas en ese contexto de interesado panhispanismo eran las
jocosas alusiones a la madre patria: calificar de presidiarios a los
marineros que acompaaron a Coln, aunque fuera en una pelcula
de Cantinflas (El profe), u observar irnicamente que entre los
espaoles tambin hay buena gente (Pas en mi barrio, de Mario
Soffici) colmaba todos los lmites de tolerancia posibles. Pero, ms
all de cualquiera de estas fricciones, las mayores provocaciones del
cine latinoamericano se producan en el mbito de la religin y la
moral sexual.
Suprimir los planos del sacerdote comiendo pollo mientras los
dems se matan a tiros, exigira en 1964 la censura a propsito de
El valle rojo (Enrique Zambrano, 1959), mientras que el uso de los
crucifijos en El vampiro (Fernando Mndez, 1957) suscitara
severas objeciones. En El mrtir del Calvario (Miguel Morayta,
1952) se ordenaba suprimir la escena de la playa en que San Pedro
se presenta en paos menores, as como distintos pasajes del
dilogo. Con frecuencia los censores juzgaban inoportunas para los
odos de los espaoles ciertas expresiones, que raudamente
eliminaban de los filmes: manso con las mujeres como Cristo ante
Pilatos, suprimida en Doa Brbara (Fernando de Fuentes, 1943),
no es ms que uno de los mltiples ejemplos posibles.
Cortes de besos, tanto castos como a boca abierta o
lengeteo (en la terminologa censora), efusiones amorosas o
sobeos, muchachas en ropa interior, bikini o jabonndose en el
bao, desnudos reales o simblicos, bailes indecorosos,
equvocos masajes, insinuaciones homosexuales, alusiones al
divorcio, al suicidio o sencillamente a que todos los hombres
engaan a sus mujeres, cuando no inoportunos comentarios de
maduros caballeros a propsito de tiernas adolescentes los anales
de la censura espaola estn repletos de cortes infligidos a pelculas
latinoamericanas por tales conceptos. Ni siquiera los filmes de
Cantiflas escaparon a la fiebre censora: en El bolero de Raquel
(Miguel M. Delgado, 1956) coristas y baistas vieron reducida su
presencia al mnimo necesario para la continuidad de la accin,
mientras que ya en El gendarme desconocido (Miguel M. Delgado,
1941) se haban eliminado un nmero de baile ejecutado por una
rumbista y distintos planos de piernas femeninas, as como el
comentario de Cantinflas al contemplar las de una criada: Se me
hace que la voy a necesitar muy pronto Hasta los ttulos de las
pelculas fueron en ocasiones modificados para evitar malos
pensamientos a los espectadores: as, Entre monjas anda el diablo
(Ren Cardona, 1972) se convirti en Volver, volver para su
exhibicin en Espaa y el aparentemente equvoco Que me toquen
las golondrinas (Miguel Morayta, 1956) se troc por el ms asptico
Que me canten las golondrinas.
Toda esta casustica dista mucha de resultar puramente anecdtica.
Antes bien, configura las coordenadas de un importante -pero
todava inexplorado- aspecto de los intercambios cinematogrficos
entre Espaa y Amrica Latina, a saber, el reiterado conflicto en el
plano de la moralidad y de la sexualidad. Aunque tampoco
disponemos de estudios detallados sobre la recepcin del cine
espaol en Latinoamrica, cabra no obstante suponer
fundadamente que en este punto se trat de una relacin ms bien
asimtrica. Algunos datos dispersos apuntan en esta direccin,
antes, durante y despus de la larga noche franquista. Recordemos,
por ejemplo, cmo a raz del estreno madrileo de la histrica Santa
(Antonio Moreno, 1931) en febrero de 1934 la prensa especificaba
con claridad: Exito grandioso. No apta para menores y
seoritas [15] . E igualmente, analizando el guin original de Jalisco
canta en Sevilla (Fernando de Fuentes, 1948), primera
coproduccin entre Espaa y un pas latinoamericano, Marina Daz
Lpez ha mostrado recientemente cmo ciertas alusiones de nfasis
ertico () fueron, lgicamente, suprimidas [16] antes del rodaje
para no correr el riesgo de verlas cercenadas por la fuerza. Incluso
en el marco de los festivales especializados las pelculas
latinoamericanas podan escandalizar a ciertos sectores del pblico y
la crtica, como sucediera en San Sebastin en 1959 por un fugaz
desnudo en Can adolescente (Romn Chalbaud, 1959) [17] . La
vieja tesis vindicadora de Ernesto Gimnez Caballero, conforme a la
cual el cine mexicano pareca encarnar mejor an que el propio cine
espaol los valores tradicionales de aquella Espaa imperial y
raceadora que creamos para siempre perdida [18] , chocaba da
tras da, pelcula tras pelcula, con la tenaz realidad de un
entendimiento bastante menos armnico.
Con demasiada frecuencia las pelculas que nos llegaban de
Amrica Latina resultaban excesivamente fuertes y los diligentes
censores no tenan otro remedio -como hemos visto- que prohibir,
cercenar o adulterar. De dudosa moralidad, algunos de estos filmes
aparecan y reaparecan de forma recurrente en la programacin de
los diferentes cine-clubs de inspiracin eclesistica. As, por ejemplo,
sabemos que a comienzos de los sesenta Con quin andan
nuestras hijas? (Emilio Gmez Muriel, 1955) constitua el prototipo
de pelcula delicada programada por el cine-club Accin Catlica de
Elche, reservado a matrimonios por la ndole de las pelculas a
proyectar, que en ocasiones pueden ser fuertes, y por la hora a la
que se realizar, y cuyas sesiones solan terminar con la
celebracin de la misa y la comunin [19] . Pero all donde ciertos
excesos temticos podan mal que bien recomponerse con el
adecuado adoctrinamiento, nada caba hacer frente a la pecaminosa
mirada sino ahorrar al espectador toda ocasin. Inocentes pelculas
como Adn y Eva (Alberto Gout, 1956) fueron as sistemticamente
rechazadas por la censura, que en este caso consideraba intolerable
la exhibicin de Christiane Martel, Miss Mundo 1953, y no autoriz su
proyeccin hasta bien entrado 1974.
Indudablemente el cine latinoamericano gener sus propios y bien
arraigados mitos erticos, pero no siempre tuvo el pblico espaol la
ocasin de familiarizarse con ellos. Todo el subgnero mexicano de
rumberas y cabareteras fue, por ejemplo, escamoteado al
espectador espaol, quien poda imaginar el supuesto strip-tease de
Gilda, pero en cambio no poda soar con Ninn Sevilla por la
sencilla razn de que le resultaba desconocida. Acostumbrados a la
vana retrica de la Hispanidad, confiados en que no haba secretos
en esa hermandad, cun perplejos deban de quedar los cinfilos
que se asomaran a las pginas de Cahiers du cinma y encontraran
los encendidos elogios de un tal Robert Lachenay (que no era sino el
seudnimo tras el que se escudaba Franois Truffaut): Por poco que
nos ocupemos de los gestos femeninos en la pantalla y en otras
partes, debemos saber que ella existe. Mirada inflamada, boca de
incendio, todo se alza en Ninn (la frente, las pestaas, la nariz, el
labio superior, la garganta, el tono con que se enoja), las
perspectivas huyen como otras tantas flechas disparadas, desafos
oblicuos a la moral burguesa, a la cristiana y a las dems [20] . De
la veintena larga de pelculas interpretadas por Ninn Sevilla slo las
tempranas La feria de Jalisco (Chano Urueta, 1947), donde
inslitamente haca de rancherita, y Seora Tentacin (Jos Daz
Morales, 1947) -en Espaa Solamente una vez -, en la que ya
interpretaba a una rumbera que tira de espaldas, como la define
uno de los personajes del filme, se asomaron a las pantallas
espaolas. A lo que habra que unir la punitiva operacin ejecutada
por Juan de Ordua en Msica de ayer (1958), donde Ninn era
llamada a recato sin poder mostrar apenas las piernas y se la
impona un extrao y desacostumbrado estatismo en los nmeros
musicales [21] . Nunca llegaron Aventurera (Alberto Gout, 1949),
Sensualidad (Alberto Gout, 1950) o Vctimas del pecado (Emilio
Fernndez, 1950), como tampoco llegaron en su momento los filmes
interpretados por Isabel Sarli, igualmente considerada no apta para
los forzosamente recatados espectadores espaoles. Si ya Los das
calientes (Armando B, 1965) hubo de aguardar doce aos para
poder estrenarse, los ttulos clave de la que Sergio Wolf ha llamado
con propiedad la poca de la desmesura [22] tampoco podran
llegar a las pantallas espaolas hasta despus de la muerte de
Franco: Fiebre (Armando B, 1970) se estrenara en 1979,
rebautizada de forma sensacionalista como Fiebre sexual; Fuego
(Armando B, 1968) no vio aqu la luz hasta 1980; y Carne
(Armando B, 1968), batiendo todos los rcords, debera esperar
hasta 1990. Pero en los agitados momentos de la transicin no slo
se produciran tales recuperaciones, sino que otros nuevos mitos
erticos latinoamericanos llegaran con ms puntualidad a las salas
espaolas para ser reconocidos como tales. De este modo, Sonia
Braga o la ms familiar Isela Vega -siquiera por haber frecuentado
algunas coproducciones con nuestro pas- se convertirn en
referentes insoslayables de un perodo de normalizacin en el que
incluso la controvertida categora de pelculas S se nutrira
ocasionalmente de producciones latinoamericanas [23] . Sin
necesidad, pues, de hacer ms prolija la argumentacin, parece
claro que no slo suecas o francesas fueron objeto de pecaminosas
tentaciones entre el pblico espaol y que este significativo desfase
con respecto a los pases hermanos de Amrica Latina constituye un
interesante problema que sin duda aguarda un estudio ms
detallado.
Muy distinto es, sin embargo, el impacto ejercido por las distintas
muestras del Nuevo Cine Latinoamericano que van llegando
tmidamente a Espaa en los aos sesenta o son conocidas y
aireadas por los crticos del pas a raz de su presentacin frecuente
en distintos festivales internacionales. Fuera de toda duda, ser el
Cinema Novo brasileo el que galvanice de forma ms poderosa los
nimos de un significado sector de la crtica cinematogrfica
espaola, inequvocamente alineado con posiciones izquierdistas y
de oposicin al rgimen franquista. Nada ms expresivo tal vez en
este sentido que las entusiastas palabras de Ricardo Muoz Suay en
1970: "Cuando el cinema vacila por todo el mundo, cuando los
problemas industriales se entremezclan con los ideolgicos y cuando
el desafo americano sigue vigente en los monopolios de distribucin
y de exhibicin, el aire nuevo del novo cinema brasileo, si no es una
meta, s, por lo menos, es un recurso ilimitado para resolver parte de
nuestros graves problemas cinematogrficos. Es un cine que sufre,
es evidente, los embates de los monopolios y la confusin de los que
llamndose populistas no son sino unos estetizantes de la forma. El
cinema del Brasil, por lo menos el que ha podido llegar hasta
nosotros, es un movimiento amplio, slido y revulsivo. Cine que tiene
a Rocha como artfice mgico, y a Diegues, a Ruy Guerra, a Farias,
a Hirszman y a tantos otros como seguidores combativos" [24] .
Simple botn de muestra de un estudio que necesariamente requiere
ensanchar la perspectiva de anlisis y atender a otros mltiples
aspectos, la consideracin de este importante y significativo caso
nos permitir no obstante vislumbrar algunos de los rasgos
esenciales de este proceso de recepcin que marca indeleblemente
a la cultura cinematogrfica espaola en las postrimeras del
franquismo [25] . La historia comienza, como no poda ser menos, en
el Festival de Cannes de 1964, autntica cabeza de playa del
desembarco europeo del Cinema Novo con la presentacin de las
emblemticas Vidas secas (Nelson Pereira dos Santos, 1963) y
Deus e o diabo na terra do sol (Glauber Rocha, 1964). Los
escasos cronistas espaoles desplazados a La Croisette para cubrir
el evento no albergaron dudas acerca de la importancia de ambos
filmes, pero muy significativamente Jos Monlen -el enviado de la
todava joven revista Nuestro Cine- se decantaba claramente por el
filme de Pereira dos Santos frente al de Rocha en virtud de su mayor
afinidad al espritu del realismo crtico abanderado a la sazn por la
redaccin de la revista. Monlen no apela explcitamente en su texto
a tal perspectiva terica, pero s subraya y ensalza la filiacin
neorrealista de Vidas secas frente al barroquismo formal de Rocha,
cuya obra adolecera de una cierta falta de vertebracin en la
sucesin de "escenas (...) conmovedoras y esplndidas en alguna
ocasin, desmeduladas y grotescas las ms de las veces" [26] .
Algunos meses ms tarde, en su detallada resea sobre el Cinema
Novo para esa misma publicacin, Jos Torres Murillo volva a
contraponer ambos filmes y, sin entrar en explcitas valoraciones, no
dejaba de apuntar (aparentemente con cierta sorpresa) cmo a los
brasileos Deus e o diabo na terra do sol les pareca el filme ms
emblemtico del movimiento y una obra superior a la de Pereira dos
Santos [27] . A partir de ese momento Nuestro Cine -sin duda
alguna la revista que mayor cobertura dar al cine brasileo y la que
liderar el debate crtico en torno al mismo- prodigar su atencin al
Cinema Novo, sistemticamente considerado como lo ms relevante
de los festivales en curso y como uno de los fenmenos ms
importantes del panorama cinematogrfico del momento [28] . La
revista publicar asimismo en esos aos diversas entrevistas con
algunos de los principales cineastas brasileos del momento
(Saraceni, Guerra, Jabor, Diegues y Andrade), pero a partir de 1967
-coincidiendo con la apertura de una nueva y renovadora etapa en el
seno de la misma [29] - la sombra de Glauber Rocha pasar a
eclipsar en buena medida a sus compaeros. Las dos entregas del
trabajo de Prez Estremera que ese mismo ao Nuestro Cine
presenta como fundamental aproximacin al Cinema Novo vienen
acompaadas precisamente por la publicacin del manifiesto de
Rocha "Esttica de la violencia" [30] y ser justamente el nuevo
responsable editorial de la revista ngel Fernndez Santos quien
prologue la edicin espaola de la Revisin crtica del cine brasileo,
donde califica al cineasta bahiano como "uno de los fenmenos ms
veloces y fulgurantes de la historia del cine" y ensalza su texto como
un instrumento de lucha en el que la crtica cinematogrfica no se
concibe ya como una actividad externa a la propia creacin flmica
[31] . Todo un modelo, en suma, para una crtica como la que
Nuestro Cine quera encarnar en la era del nuevo cine espaol y en
los frentes de resistencia cultural antifranquista.
Pero, volviendo a los emblemticos textos de Prez Estremera en
1967, el gran mrito del cinema novo y de Rocha en particular
parece haber sido alumbrar un modelo de cine ajustado a su
contexto inmediato sin por ello renunciar a los aires coetneos de
renovacin esttica, todo ello bajo la saludable bandera de la
produccin independiente [32] . De ah deriva el "valor
representativo" del cine brasileo del momento, su configuracin
como modelo de expresin cinematogrfica y lucha poltica.
Explicitando las analogas, Prez Estremera subraya cmo "la actitud
de produccin independiente y de lucha que sigue el nvo cinema no
es algo tan distante ni particularizado con respecto a la situacin
cinematogrfica mundial. Para los pases nacientes supone un
ejemplo que, con hbil adecuacin, puede ser valioso y til. Para
otros pases evidencia una posibilidad de ruptura que, como inicio de
una necesaria renovacin y de lucha contra el capital, puede ser no
slo interesante sino necesaria". Y concluye en trminos
contundentes: "En estos momentos en que la sistemtica capitalista
aprieta fuerte, en que los llamados pilares tradicionales se intentan
mantener irracionalmente, pese a su evidente crisis e inadecuacin,
en estos momentos en que el sistema prostituye y frustra a la
persona, en que bajo banderas de caridad, bien comn y
trasnochados supuestos se desprecia la capacidad del hombre y se
confa al mito y la entelequia las posibilidades evolutivas, y en estos
momentos en que el engao poltico y cultural es patente, en Brasil
con especial crudeza, en estos momentos, ante los que la lucidez
mnima forzosamente debe cristalizar en una postura de ruptura, no
es extrao que nos manifestemos por un cine libre, independiente,
por Buuel, por Miguel Torres, por Rocha y el nvo cinema. Hay que
golpear" [33] . Mucho ms circunspecto -y por momentos hermtico-
se muestra ngel Fernndez Santos en un ambicioso texto que,
bajo el ttulo Europa: la irrupcin del cine latinoamericano, aspira a
advertir sobre los peligros de la paternalista recepcin acrtica del
nuevo cine latinoamericano, forzando inconscientemente una
asimilacin que puede llegar a neutralizar de hecho su esencia
revolucionaria. Para el crtico, la rampante y bien perceptible 'esttica
del tercermundismo' abrazada por muchos de sus colegas europeos
obvia lo que verdaderamente importa, a saber, la adecuacin de
tales modelos a las realidades concretas hic et nunc. Rocha s,
parece decir Fernndez Santos (sobre todo, al hilo de su anlisis del
filme de Gianni Amico Tropici), pero no a cualquier precio. Slo la
reelaboracin inteligente de los modelos del Cinema Novo y otros
movimientos tercermundistas coetneos podr evitar -dice- que se
conviertan en nuestras manos "en pseudo cultura (es decir, en
pseudo revolucin) importada" [34] . El debate estaba servido, pero -
por razones acaso un tanto coyunturales- iba a ser precisamente
Rocha quien pasar a figurar en el ojo del huracn.
En uno de los ms lcidos y perceptivos textos publicados a la sazn
sobre el cine brasileo -un largo ensayo sobre Deus e o diabo na
terra do sol coincidiendo con su estreno comercial en Espaa-
Miguel Maras desgranaba oportunamente el sentido poltico del cine
de Rocha, apelando tanto a la esttica revolucionaria como a la
propia y explcita llamada a la revolucin contenida en el filme [35] .
Vanguardia poltica y vanguardia esttica deban fundirse en un solo
aliento para alumbrar ese ansiado modelo de cine crtico invocado
por Nuestro Cine. Idnticas concepciones reaparecen poco despus
en un muy elogioso texto de Csar Santos Fontenla a propsito de
Antnio das Mortes: "Antnio das Mortes, pelcula que es preciso
ver una y ms veces para captarla en toda su profundidad, es uno de
los films ms excitantes, ms profundos, ms bellos de los ltimos
aos. Un film revolucionario en todos los sentidos, una muestra
excepcional de las posibilidades que an, al margen de rutinas y
procedimientos, de esquemas y frmulas, le quedan al cine de
renovarse y de seguir abriendo cauces nuevos" [36] . En la hora del
aggiornamento del cine espaol y la intensificacin de la resistencia
contra la dictadura, las enseanzas de Rocha y el Cinema Novo no
podan caer en saco roto.
En ningn otro lugar probablemente se tendern tan abiertamente
los puentes entre una y otra realidad, entre el modelo del cine
brasileo y las prcticas de los cineastas espaoles del momento,
como en la crtica de Miguel Maras a Os fuzis (Ruy Guerra, 1963),
un filme que en algn momento se pens en rodar en Espaa.
Recordando tal circunstancia, Maras lo contrapone a un cine
espaol hegemnico caracterizado por enmascarar la realidad y lo
elogia por su honestidad ms all de la precariedad de medios. Los
caminos del Cinema Novo y el cine espaol no haban terminado por
confluir desde entonces, pero finalmente lo harn con el proyecto de
rodaje de un filme de Glauber Rocha en tierras catalanas: Cabezas
cortadas.
Aunque la historia de Cabezas cortadas es suficientemente
conocida y su diario de rodaje fue incluso publicado en la poca
[37] , algunas precisiones se imponen no obstante para
contextualizar adecuadamente el proyecto en el marco de este
estudio. Auspiciado por Jos Antonio Prez Giner y Ricardo Muoz
Suay, como productores responsables de Profilmes y Filmscontacto,
y con unos atractivos honorarios de cien mil dlares para el
realizador brasileo, el proyecto pudo llegar a buen puerto tras
numerosos contratiempos y as, en marzo de 1970, se concluy su
rodaje con tiempo suficiente para que el filme pudiera estar listo para
ser presentado en el Festival de San Sebastin [38] .
Deliberadamente vago y universalizante con objeto de poder
esquivar a la censura, el filme fue concebido pese a todo como una
especie de nueva e incmoda Viridiana en donde primaban por
encima de todo su utilidad y relevancia directas para el cine espaol
y el contexto poltico concreto del momento [39] . Ms all de la
desigual respuesta crtica, de lo que no cabe ninguna duda es que
Cabezas cortadas suscit un considerable revuelo a raz de su
presentacin en San Sebastin -bsicamente por la muy airada
crtica del diario barcelons La Vanguardia, cuyo firmante Antonio
Martnez Toms se declarara indignado "como contribuyente y como
ciudadano" de que tal filme representara a Espaa [40] - y que ni
siquiera el hasta entonces incondicional Nuestro Cine qued al
margen de la misma. Defendindolo a ultranza como "una obra
maestra" y "uno de los filmes ms importantes del ltimo decenio,
por lo menos" [41] , Csar Santos Fontenla probablemente no slo
estaba saliendo al paso de la negativa acogida dispensada al filme
entre la 'crtica oficial' [42] , sino incluso entre algunos de sus
compaeros de redaccin. En efecto, mientras que -en su crnica
del Festival de San Sebastin- Miguel Maras haba salvado a la
postre Cabezas cortadas no sin antes calificarlo de decepcin y de
filme menor [43] , el visionado de O leo de sete cabeas en la
Mostra de Venecia haba desencantado a Augusto Martnez Torres
por su "esquematismo absoluto" [44] . El breve y fulgurante idilio
entre un importante sector de la crtica espaola y Glauber Rocha
comenzaba a diluirse. Cabezas cortadas, la gran experiencia de
colaboracin y la ms explcita tentativa de aclimatacin del modelo
del Cinema Novo a nuestros lares se haba saldado con un sonado
fracaso y haba sembrado incluso la discordia entre las filas de los
admiradores ms incondicionales. Cabezas cortadas result, a la
postre, como reconociera sin ambages el propio Rocha, "un filme no
utilizable por la izquierda" [45] . Y se era quizs el peor defecto que
uno poda esperar del deslumbrante Cinema Novo.
En 1970 el grueso del Cinema Novo estaba todava por llegar a las
pantallas comerciales espaolas (recurdese que ni siquiera se
haban estrenado an Vidas secas o Barravento), pero el fervor
primigenio dara paso a una actitud ms circunspecta y cautelosa.
Objeto cada vez ms de una recuperacin arqueolgica o de la
explotacin comercial del alto (para nuestros parmetros) voltaje
ertico de las ms recientes producciones -la mayora de los ttulos
estrenados en Espaa en la dcada de los setenta y comienzos de
los ochenta encajan con facilidad en alguna de estas categoras-, el
cine brasileo jugar sin duda otro papel bien distinto en esos aos
antes de desaparecer prcticamente del horizonte del espectador
espaol. Es el momento en que slo los filmes de Hctor Babenco o
Sonia Braga parecen capaces de abrir un resquicio en los circuitos
de distribucin y exhibicin. Es la hora, en una palabra, de la
progresiva reorientacin de la crtica espaola en paralelo a la
reconfiguracin del mercado y a las cambiantes circunstancias socio-
polticas [46] . Pero sta es ya una historia muy distinta...
La normalizacin democrtica marc as el paulatino agotamiento del
inters por el cine poltico latinoamericano, que desaparecera de las
pantallas espaolas al poco de haberlo hecho tambin el tradicional
cine de gnero (melodramas, westerns, etc.) que habitualmente
nutra numerosos cines de barrio y de zonas rurales, precipitando -
como ya se apunt- las ms severa interrupcin en la afluencia de
producciones latinoamericanas desde los fragores de la guerra civil.
El hecho de que ms del 60% de las coproducciones auspiciadas por
Televisin Espaola en torno a los fastos del Quinto Centenario ni
siquiera se estrenarn -ni aun habiendo ganado la Concha de Oro
en San Sebastin, como fue el caso de La nacin clandestina
(Jorge Sanjins, 1989)- habla a las claras del creciente desinters
que slo filmes como Un lugar en el mundo, Como agua para
chocolate o Fresa y chocolate iban a lograr contrarrestar a
comienzos de los noventa. Pero hasta qu punto esta renovada
presencia de filmes latinoamericanos en las pantallas espaolas o el
rebrote de una nueva fiebre de coproduccin con distintos pases de
Amrica Latina vaya o no a dejar finalmente su marca es algo muy
prematuro de determinar. Mientras tales procesos se desarrollan
convenientemente, recuperar un pasado compartido puede ser una
fecunda manera de adquirir conciencia de los errores cometidos en
el camino de esta ansiada hermandad cinematogrfica.
* Este texto sintetiza y desarrolla algunas de las ideas previamente expuestas
en los siguientes trabajos: "La difusin del cine latinoamericano en Espaa:
una aproximacin cuantitativa", Cuadernos de la Academia (Madrid), n 2,
enero de 1998, pp 221-230; "Avatares del cine latinoamericano en Espaa",
Archivos de la Filmoteca (Valencia), n 31, febrero de 1999, pp. 228-241; y
"La sombra del Cangaceiro: el cine brasileo y la crtica espaola", Archivos de
la Filmoteca (Valencia), n 36, octubre de 2000, pp. 228-241.
Vase Aurelio de los Reyes, "Aspectos del intercambio cinematogrfico entre
Mxico y Espaa en los aos 20, Archivos de la Filmoteca, n 22, febrero de
1996, pp. 40-47.[2] El Sol, 16 de diciembre de 1934.
[3] Gaizka S, de Usabel, The High Noon of American Films in Latin America
(Ann Arbor, UMI Research Press, 1982), pp. 77-96. Para un estudio ms
amplio de las estrategias comerciales de Hollywood en los mercados exteriores
durante el perodo silente y los primeros aos del cine sonoro, puede verse
Kristin Thompson, Exporting Entertainment. America in the World Film Market,
1907-1934 (Londres, British Film Institute, 1985).
[4] Vase el excelente estudio de Juan B. Heinink y Robert G. Dickson, Cita
en Hollywood (Bilbao, Ediciones Mensajero, 1990).

[5] El mejor estudio sobre dicho Congreso es sin duda el de Julia Tun,
"Relaciones de celuloide: el Primer Certamen Cinematogrfico
Hispanoamericano (Madrid, 1948)", en Clara E. Lida (ed.), Mxico y Espaa en
el primer franquismo, 1939-1950: rupturas formales, relaciones oficiosas
(Mxico, El Colegiio de Mxico, 2001), pp. 121-161.

[6] Vase Romn Gubern, El cine sonoro en la II Repblica (19929-1936)
(Barcelona, Editorial Lumen, 1977), pp. 45-58. Las ponencias originales
quedaron recogidas en el volumen Congreso Hispanoamericano de
Cinematografa (Madrid, Hijos de M.G. Hernndez, 1931).

[7] Apolo M. Ferry, "El problema del cine sonoro (en Anuario del
Cinematografista para 1930; Madrid, 1929), p. 85. Citado por Ramiro Gmez
Bermdez de Castro, "La transformacin del cine mudo al sonoro en Espaa
(1929-1931): los costes econmicos, en El paso del mudo al sonoro en el cine
espaol. Actas del IV Congreso de la AEHC (Madrid, Asociacin Espaola de
Historiadores del Cine / Editorial Complutense, 1993), p. 105.

[8] Mateo Santos, "Trmino y fracaso del Congreso de Cinematografa,
Popular Film, n 271, 22 de octubre de 1931. Citado por Romn Gubern, El
cine sonoro en la II Repblica (1929-1936) (Barcelona, Editorial Lumen,
1977), pp. 54-55.

[9] "El Consejo Superior de Cinematografa (sin firma), El Sol, 17 de marzo
de 1935, p. 2.

[10] La mayor parte de los datos presentados a continuacin fueron
inicialmente expuestos, con mayor detalle, en Alberto Elena, "La difusin del
cine latinoamericano en Espaa: una aproximacin cuantitativa", Cuadernos
de la Academia, n 2, enero de 1998, pp 221-230. Para una ms completa y
detallada aproximacin a la historia de las relaciones cinematogrficas entre
Espaa y Amrica Latina, vase Alberto Elena, "Cruce de destinos:
intercambios cinematogrficos entre Espaa y Amrica Latina", en Julio Prez
Perucha y Santos Zunzunegui (eds.), La nueva memoria. Historia(s) del cine
espaol (La Corua, Editorial Va Lctea, en prensa).

[11] Ni siquiera las explcitas estipulaciones del Convenio Comercial y de
Pagos del 30 de octubre de 1946, que secundaba el famoso Protocolo Franco-
Pern, en el sentido de facilitar, entre otras cosas, "la importacin,
comercializacin, exhibicin y rgimen impositivo de (.) pelculas
cinematogrficas (captulo V, artculo 28), lograran enderezar el desequilibrio
frente a la masiva afluencia de filmes mexicanos, imparable a pesar de las
tensiones todava existentes entre los gobiernos de los dos pases.

[12] En efecto, cerca del 20% de los filmes latinoamericanos estrenados en
Espaa quedaron -por trmino medio- inditos en las pantallas madrileas, si
bien en la dcada de los sesenta este contingente se dispara hasta casi el 40%
(no estrenndose tampoco en Barcelona un tercio de los filmes
latinoamericanos importados en esos aos).

[13] Un somero repaso de la lista de peliculas latinoamericanas ms
favorecidas por el pblico espaol revela de inmediato una completa
hegemona de Cantinflas: diecisiete de los veinte primeros ttulos estn
interpretados por el cmico mexicano, que copa por completo los doce
primeros lugares y todava reaparece con cuatro ttulos ms en posiciones no
tan destacadas. Haba una vez un circo (Enrique Carreras, 1972), sustentada
en el xito de los payasos de la tele, Un novio para dos hermanas (Luis Csar
Amadori, 1967), vehculo a la medida de las otrora populares Pili y Mili, o un
melodrama como Casa de mujeres (Julin Soler, 1966; estrenada en Espaa
con el ttulo El hijo de todas), son algunas de las pocas pelculas
latinoamericanas que pueden competir en nmero de espectadores con los
filmes de Cantinflas.

[14] La mayor parte de los ejemplos de prcticas censoras citados en este
trabajo proceden del documentado estudio de Teodoro Gonzlez Ballesteros,
Aspectos jurdicos de la censura cinematogrfica en Espaa (Madrid, Editorial
de la Universidad Complutense, 1981).

[15] El Sol, 20 de febrero de 1934.

[16] Marina Daz Lpez, "Las vas de la Hispanidad en una coproduccin
hispanomexicana de 1948: Jalisco canta en Sevilla, Cuadernos de la
Academia, n 5, mayo de 1999, p. 159.

[17] Jos Luis Tuduri, San Sebastin: un festival, una historia (1953-1966)
(San Sebastin, Filmoteca Vasca , 1989), p. 116.

[18] Ernesto Gimnez Caballero, Amor a Mxico (a travs de su cine)
(Madrid, Seminario de Problemas Hispanoamericanos, 1948), p. 14. "Mxico
ha sabido encontrar en su Cine una expresin que ningn pueblo hispanida ha
conseguido hasta ahora(p. 7), sostena con entusiasmo el autor, creyendo ver
recobrados a travs de distintos exponentes de la cinematografa mexicana el
genio religioso, el genio caballeresco y el genio popular de aquella "Espaa
brava y seorial que tanto aoraba.

[19] Vase Francisco Moreno Sez, "Cine-clubs, cine forums y ciclos de
orientacin cinematogrfica, Canelobre, n 35-36, invierno-primavera de
1997, p. 68.

[20] Citado por Silvia Oroz, Melodrama. El cine de lgrimas de Amrica
Latina (Mxico, Universidad Nacional Autnoma de Mxico, 1995), p. 74.

[21] "En esta especie de mala antologa de la zarzuela Ninn fue una vctima
de la censura espaola que la reprimi cuanto pudo en vestuario y
movimientos: slo en algunas partes y en ciertos dilogos, explotaba a pesar
de todo y de todos, su temperamento tropical y se impona sobre lo
blandengue de una historia muy mal hecha, ha podido escribir su bigrafo
David Ramn, Sensualidad. Las pelculas de Ninn Sevilla (Mxico, Universidad
Nacional Autnoma de Mxico, 1989), pp. 122-123.

[22] Sergio Wolf, "Armando B con Isabel Sarli: el folletn salvaje, en Sergio
Wolf (ed.), Cine argentino: la otra historia (Buenos Aires, Ediciones Letra
Buena, 1993), p. 84.

[23] Vigente entre 1978 y 1982, tal categora englobaba a aquellas pelculas
que "por su temtica o contenido pueden herir la sensibilidad del espectador.
Adems de El topo (Alejandro Jodorowsky, 1971) y El apando (Felipe Cazals,
1975; en Espaa, Celda de castigo), calificadas `S por sus altas dosis de
violencia, los filmes latinoamericanos que integraran ese contingente en virtud
de sus connotaciones erticas fueron la mencionada Fuego (Armando B,
1968), por parte argentina, Vanessa (Maximilian Zeta [seudnimo de Ren
Cardona, Jr.], 1973; en Espaa, Las noches perversas de Vanessa), por
Mxico, y tres ttulos brasileos, Amor bandido (Bruno Barreto, 1978; en
Espaa, Amada amante), Giselle (Victor di Melo, 1980) y Presdio de mulheres
violentadas (Antonio Polo Galante y Oswaldo de Oliveira, 1976; en Espaa,
Aberraciones sexuales femeninas).

[24] "El retablo de Maese Glauber", Fotogramas, 27 de febrero de 1970;
reimpreso en Ricardo Muoz Suay, Columnas de cine (Valencia, Filmoteca de
la Generalitat Valenciana, 1998), p. 212.

[25] Una perspectiva complementaria sobre este mismo fenmeno se
desarrolla en Alberto Elena y Mariano Mestman, "Para un observador lejano: el
documental latinoamericano en Espaa", trabajo en curso para el volumen El
documental latinoamericano, que bajo la coordinacin de Paulo Antonio
Paranagu publicar en su edicin de 2003 el Festival de Cine de Mlaga.

[26] Jos Monlen, "Cannes 64", Nuestro Cine, n 30, junio de 1964, p. 43.

[27] Jos Torres Murillo, "El nuevo cine brasileo", Nuestro Cine, n 42, junio
de 1965, pp. 22-23.

[28] Vase, por ejemplo, Pedro Fages Mir, "Berln, XVI Festival", Nuestro
Cine, n 55, 1966, pp. 56-58.

[29] Vanse los nmeros 61 (mayo de 1967), 65 (septiembre de 1967), 90
(octubre de 1969) y 91 (noviembre de 1969). A tales entrevistas cabra aadir
la "Mesa redonda sobre el cinema novo", coordinada por Rui Nogueira y
Nicoletta Zaloffi, y en la que participaron Glauber Rocha, Neville D'Almeida,
Jlio Bressane, Mauricio Gomes Leite y Jos Leite Viana, que Nuestro Cine
reproduce en su n 93 (enero de 1970).

[30] Manuel Prez Estremera, "Cine brasileo", Nuestro Cine, n 60 y 61,
abril y mayo de 1967, pp. 34-47 y 44-54; Glauber Rocha, "Esttica de la
violencia", Nuestro Cine, n 60, abril de 1967, pp. 32-33.

[31] ngel Fernndez Santos, "Prlogo" a Glauber Rocha, Revisin crtica del
cine brasileo (Madrid, Editorial Fundamentos, 1971), pp. 9 y 10.

[32] Manuel Prez Estremera, "Cine brasileo", Nuestro Cine, n 61, mayo de
1967, pp. 50 y 52.

[33] Manuel Prez Estremera, "Cine brasileo", Nuestro Cine, n 61, mayo de
1967, p. 54.

[34] ngel Fernndez Santos, "Europa: la irrupcin del cine latinoamericano",
Nuestro Cine, n 91, noviembre de 1969, p. 36.

[35] Miguel Maras, "Disparar al sol: notas a Dios y el diablo en la tierra del
sol", Nuestro Cine, n 82, febrero de 1969, p. 64.

[36] Csar Santos Fontenla, "Cannes 69: de la A a la Z", Nuestro Cine, n
86, junio de 1969, p. 34.

[37] Augusto Martnez Torres, Glauber Rocha y 'Cabezas
cortadas' (Barcelona, Editorial Anagrama, 1970). Vanse tambin Augusto
Martnez Torres, "Notas sobre el proceso de Cabezas cortadas", Nuestro Cine,
n 103-104, noviembre-diciembre de 1970, pp. 89-92, texto al que sigue el
propio guin del filme, pp. 93-106.

[38] Vase Esteve Riambau y Casimiro Torreiro, La Escuela de Barcelona: el
cine de la 'gauche divine' (Barcelona, Editorial Anagrama, 1999), pp. 347-350.

[39] Vanse las cartas del productor Pere Fages a Glauber Rocha de 6 de
junio de 1969 y del propio Rocha al crtico francs Michel Ciment, no fechada
pero escrita en septiembre u octubre de 1970, en la que se haca
explcitamente eco de los puntos de vista de Muoz Suay al respecto. En Ivana
Bentes (ed.), Glauber Rocha: cartas ao mundo (Sao Paulo, Companhia das
Letras, 1997), pp. 341 y 372.

[40] La Vanguardia, 9 de julio de 1970; citado en Esteve Riambau y Casimiro
Torreiro, La Escuela de Barcelona: el cine de la 'gauche divine', p. 350.

[41] Csar Santos Fontenla, "El ruido, la furia y Rocha", Nuestro Cine, n
103-104, noviembre-diciembre de 1970, p. 89.

[42] "Como era de prever tras la absoluta incomprensin, el odio casi, con
que Cabezas cortadas fue acogido en San Sebastin, Madrid no se ha quedado
atrs. La crtica 'oficial' ha vapuleado al filme y a su autor, y el pblico ha
hecho el vaco a las salas que lo proyectaban. En el fondo no sabe uno si
lamentarlo o alegrarse"; Csar Santos Fontenla, "El ruido, la furia y Rocha", p.
86.

[43] Miguel Maras, "San Sebastin 70: un festival chabroliano", Nuestro
Cine, n 99, julio de 1970, p. 65.

[44] Augusto Martnez Torres, "Anotaciones sobre Der leone have sept
cabeas", Nuestro Cine, n 102, octubre de 1970, pp. 22-23.

[45] Carta a Michel Ciment, sin fecha (septiembre u octubre de 1970),
recogida en Ivana Bentes (ed.), Glauber Rocha: cartas ao mundo, p. 372.

[46] A raz de la muerte de Rocha, en 1981, se produce no obstante un
pequeo rebrote de inters por su figura, que cristalizar en el libro de
Augusto Martnez Torres, Glauber Rocha (Huelva, Festival de Cine
Iberoamericano), bsicamente una actualizacin de materiales ya publicados,
y el dossier de la revista Contracampo, n 27, enero-febrero de 1982, pp. 29-
42, que incluye artculos de Javier Vega y Julio Prez Perucha junto a una
entrevista con el cineasta.
Alberto Elena. Profesor de Historia del Cine e Historia de la Ciencia en la
Universidad Autnoma de Madrid. Director de Secuencias. Revista de Historia
del Cine y miembro de los Consejos Editoriales de New Cinema, Otrocampo y
Archivos de la Filmoteca. Entre sus publicaciones destacan El cine del Tercer
Mundo. Diccionario de realizadores (1993), Cine e Islam (1995), Satyajit Ray
(1998), Los cines perifricos (Africa, Oriente Medio, India) (1999), Ciencia,
cine e historia (2002, en prensa) y Abbas Kiarostami (2002, en prensa), as
como sus contribuciones a la Historia general del cine (1995-1998; ed.
Domnguez y Talens), la Storia del cinema mondiale (1999-2001; ed.
Brunetta) y a numerosas revistas especializadas.




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