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6887290 El Cine no en Espana

6887290 El Cine no en Espana

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El cine latinoamericano en España:materiales para una historia de larecepción *
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Aunque, dada la precariedad de los estudios sobre consumo de cineen España, resulta difícil hacer afirmaciones categóricas en estecampo,
Galleguita 
(Julio Irigoyen, 1924) parece haber sido la primerpelícula latinoamericana estrenada comercialmente en este país.Poco sabemos acerca de cómo fue recibido aquel filme argentino,pero sí que disponemos de alguna información sobre losintercambios cinematográficos institucionales entre España y Méxicodurante la década de los veinte, unidos ambos países en una alianzapara promover una imagen favorable de los
hispanos 
frente a losnegativos estereotipos habituales en las produccionesnorteamericanas[1]. Los fastos que rodeaban tales sesionespropagandísticas se prolongarían todavía en los albores del sonoro:el estreno madrileño de
El vuelo de la muerte 
(Guillermo Calles,1933), que tuvo lugar el 17 de diciembre de 1934, estaríapatrocinado, por ejemplo, por la Embajada de México y la Aviaciónespañola[2]. Pero éstas no dejaban de ser iniciativas aisladas,maniobras propagandísticas que poco o nada tenían que ver con elgran sueño de la configuración de un vasto mercado cinematográficohispano parlante. Alumbrado por el advenimiento del cine sonoro,este ambicioso proyecto cristalizaría - como es bien sabido - en lacelebración del Primer Congreso Hispanoamericano deCinematografía en Madrid en el mes de octubre de 1931.La virtual universalidad que, pese a la existencia de un número máso menos abultado de intertítulos, el lenguaje del cine mudo parecíahaber detentado en las más diversas latitudes se había quebrado
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
 
Portada
 
Índice
 
Editorial
 
Cine JournalCelul/oide/osalVer y Analizar
 
La Oreja que EscribeCine Ilustrado
 
Atrapados en la Red
 
súbita e irreversiblemente con la aparición de los primeros
talkies 
. Elgran mercado hispano parlante se convertiría, lógicamente, en unode los principales caballos de batalla para las grandes potenciasexportadoras de películas y, particularmente, en uno de los botinesmás codiciados por Hollywood[3]. La fuerte apuesta de laParamount con los ocho filmes rodados por Carlos Gardel enestudios franceses y norteamericanos, pero hablados en español, noera sino una de las diversas estrategias ensayadas para apropiarsede tal mercado. La existencia de casi doscientas películasnorteamericanas habladas en español, correspondientes al período1929-1939, pero mayoritariamente producidas en el segmento 1930-1934 antes de la generalización de la práctica del doblaje o elsubtitulado, ilustra con claridad el alcance de tal operación[4].Conscientes de tales circunstancias, un nutrido grupo derepresentantes del sector capitaneados por Fernando Viola, ex-actory director comercial del noticiario hispanoamericano
Ediciones Cinematográficas de la 
 
Nación 
, obtendría el respaldo gubernamentalnecesario para celebrar, con toda la pompa y el boato exigidos, eseambicioso Congreso Hispanoamericano de Cinematografía [5].Celebrado finalmente entre el 2 y el 12 de octubre de 1931, luego deuna dilatada gestación que había comenzado bajo los auspicios de ladictadura primorriverista, el Congreso adoptó una posicióninequívocamente proteccionista en su defensa de lascinematografías hispanohablantes y resolvió crear unaConfederación Iberoamericana de Cinematografía para potenciar ysalvaguardar los intercambios entre todos aquellos países a quienesla lengua unía[6]. “133 millones de ciudadanos, hijos de nuestrosconquistadores, (que) están esperando la voz de la madreEspaña”[7]parecían justificar sobradamente cualquier esfuerzo yaugurar al mismo tiempo pingües beneficios económicos, pero en lapráctica el Congreso se revelaría completamente estéril más allá desus encendidas manifestaciones retóricas. La adopción de apenasunas cuantas medidas fiscales distaba mucho de justificar lasexpectativas de los visionarios congresistas. Al escepticismocontemporáneo de Mateo Santos con respecto a la viabilidad de
 
unos intercambios cinematográficos planteados sin tener en cuentalas grandes diferencias existentes entre los públicos de los distintospaíses[8], la perspectiva de unos pocos años permitiría a unanónimo colaborador del diario
El Sol 
denunciar agriamente lafutilidad de “aquel inefable Congreso Hispanoamericano deCinematografía, que fue el sueño de una noche de verano. Invitadospor el Gobierno se reunieron en El Retiro unos señores saturados deafán patriótico y algunos representantes de las naciones de hablaespañola. Se votaron conclusiones que giraban en torno a esapompa de jabón que es el mercado de ‘120 millones de hombres…que no van al cine”[9]. Ésta no sería, desde luego, la última entregade tan atribulado panhispanismo cinematográfico, relanzadoinstitucionalmente por el régimen franquista con el Primer CertamenCinematográfico Hispanoamericano (Madrid, junio-julio de 1948) y elposterior Congreso Hispanoamericano de Cinematografía(Barcelona, octubre de 1966), pero aun así las buenas intencionesnunca cederían paso a los resultados tangibles.La imposibilidad de crear ese ansiado mercado comúncinematográfico de los países de lengua española no fue óbice, sinembargo, para que el intercambio de películas entre España yAmérica Latina resultara tan fluido como -por momentos- intenso.Atendiendo al aspecto que aquí nos interesa, el flujo deproducciones latinoamericanas hacia nuestro país, el año 1933marca el comienzo de un largo y errático proceso no sólo por lacoincidencia en cartel de tres de los exitosos filmes protagonizadospor Carlos Gardel (
Espérame 
,
Melodía de arrabal 
y
La casa es seria 
) y numerosas producciones
hispanas 
de Hollywood, sino sobretodo por el estreno de los primeros títulos sonoros directamenteprocedentes de México y Argentina.
La canción del gaucho 
 
(JoséAgustín Ferreyra, 1930),
La vía de oro 
(Edmo Cominetti, 1931) y
La llorona 
(Ramón Peón, 1933) inauguran así tímidamente unapresencia que terminará por resultar familiar a los espectadoresespañoles durante largo tiempo. A estos tres solitarios filmesestrenados entre 1931 y 1933 seguirán otros doce títulos en 1934,nueve en 1935 y 17 en 1936, remitiendo su afluencia durante lacontienda bélica para relanzarse espectacularmente en los años de

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