จากอัมพวา สู่ฟลอเรนซ์:

โครงการเบญจรงค์ร่วมสมัยฯ
อาจารย์ พิม สุทธิคำา และ ผู้ช่วยศาสตราจารย์ ดร. เถกิง พัฒโนภาษ
ภาควิชาการออกแบบอุตสาหกรรม คณะสถาปัตยกรรมศาสตร์ จุฬาลงกรณ์มหาวิทยาลัย

หมายเหตุ
โครงการเบญจรงค์ร่วมสมัยฯ หมายถึง โครงการวิจัย การออกแบบเครื่องเคลือบเบญจรงค์ร่วมสมัยสำาหรับการส่ง
ออก เพื่อขยายโอกาสทางเศรษฐกิจของช่างฝีมือในเขตอำาเภออัมพวา จังหวัดสมุทรสงคราม ซึ่งเป็นโครงการวิจัย
ใน ชุดโครงการวิจัยเพื่อพัฒนาผลิตภัณฑ์ การออกแบบบรรจุภัณฑ์ ระบบต้นแบบและการถ่ายทอดเทคโนโลยีที่
เหมาะสม เพื่ีอเสริมสร้างโอกาสทางเศรษฐกิจชุมชน เพื่อลดการนำา เข้าและสนับสนุนการส่งออก ประจำา ปี พ.ศ.
2545-6 ของทบวงมหาวิทยาลัย (ในขณะนั้น) และเป็นหนึ่งในเพียงสี่โครงการ ที่ได้รับการยกย่องให้เป็นโครงการ

วิจัยดีเด่น จากสำานักงานคณะกรรมการการอุดมศึกษา เมื่อ ปี พ.ศ. 2546 โดยคัดเลือกจากโครงการวิจัยทั้งหมด

99 โ ค ร ง ก า ร ใ น ชุ ด โ ค ร ง ก า ร เ ดี ย ว กั น
สิ่ ง ประดิ ษ ฐ์ นวรงค์ ชุ ด Malila Lace ได้ รั บ รางวั ล Best Tabletop Products ในงาน Elle Decoration Thailand
Design Excellence 2004 จ า ก นิ ต ย ส า ร Elle Décor Thailand ใ น ก า ร ป ร ะ ก ว ด

สิ่งประดิษฐ์ นวรงค์ ซึ่งเป็นผลสืบเนื่องจากโครงการเบญจรงค์ร่วมสมัยฯ ได้รับรางวัล สิ่งประีิดิษฐ์แห่งชาติ สาขา

ป รั ช ญ า ป ร ะ จำา ปี พ .ศ . 2549 จ า ก ส ภ า วิ จั ย แ ห่ ง ช า ติ
บทความนี้แปลและปรับปรุงจาก Pattanopas, Be Takerng and Sudhikam, Pim, Sustainable Tradition: the
‘Contemporary Benjarong’ research project, 2005. นำา เสนอฐานะ keynote speakers ในการประชุ ม

นานาชาติ Design ± Infinito (Infinite Design) เมื่ อวั นที่ 6 ตุลาคม พ.ศ. 2548 ณ Giovanni Koenig Research
Center, Department of Design and Technology, University of Florence, Florence, Italy

บทคัดย่อ
โครงการเบญจรงค์ร่วมสมัยฯต้องการสร้างแนวทางพัฒนาหัตถกรรมไทยประเภทเบญจรงค์ให้มีศักยภาพในการขยาย
ตลาดออกไปกว้างไกลกว่าตลาดเดิมโดยอาศัยกลุ่มช่างฝีมือเบญจรงค์ในชุมชนเทศบาลอำา เภออัมพวาเป็นผู้ทดสอบ
ความเป็นไปได้ในการเพิ่มประสิทธิภาพการผลิตเบญจรงค์แบบใหม่ การดำาเนินงานวิจัยนี้เริ่มด้วยการสำารวจรูปแบบ
ของเบญจรงค์ตั้งแต่อดีตจนถึงปัจจุบันพร้อมทั้งสำารวจความต้องการของกลุ่มลูกค้าเป้าหมายจากกลุ่มประเทศในทวีป
ยุโรปและอเมริกาเหนือ การสำารวจดังกล่าวนำาไปสู่การกำาหนดรูปทรงของภาชนะพอร์ซเลนที่ใช้ในการผลิตเบญจรงค์
ร่วมสมัย และนำา ไปสู่การสังเคราะห์ข้อมูลเกี่ยวกับลวดลายประดับของไทยและเอเชียร่วมกับข้อมูลว่าด้วยแนวโน้ม
ความนิยมในอนาคตอันใกล้ออกมาเป็นลวดลายและสีสันของเบญจรงค์ร่วมสมัย นอกจากนี้การสำา รวจข้างต้น
ทำาให้คณะผู้วิจัยพบว่า ในช่วงหลายสิบปีที่ผ่านมารูปแบบของเบญจรงค์เปลี่ยนแปลงช้ามากเพราะการร่างลวดลาย
เบญจรงค์ด้ว ยดินสอลงบนภาชนะพอร์ ซเลนจำา เป็นต้องใช้ทักษะอย่า งสู ง ของช่า งเบญจรงค์ และเทคนิ ค การร่ า ง
ลวดลายที่ใช้นี้ทำาให้ต้องใช้เวลานานในการฝึกฝนการร่างลาย ประเด็นนี้นำาไปสู่ขั้นต่อไปของงานวิจัย คือการทดลอง
เพื่อปรับปรุงเทคนิคการผลิตเบญจรงค์เพื่อให้สอดล้องกับความจำาเป็นในการสร้างรูปแบบและลวดลายใหม่ๆออกมาสู่
ตลาดอยู่เสมอ คณะผู้วิจัยพบว่าหากนำาเอาเทคนิคของคอมพิวเตอร์กราฟฟิคและรูปลอกเซรามิกเข้ามาใช้ประกอบกับ
การเขียนสีด้วยฝีมือช่างเบญจรงค์ก็ไม่จำาเป็นต้องอาศัยทักษะในการร่างลายด้วยดินสออีกต่อไป คณะผู้วิจัยอาศัย
กลุ่มช่างเบญจรงค์ชาวอัมพวาที่อาสาเข้ามาร่วมทดสอบเทคนิคดังกล่าวซึ่งช่วยให้คณะผู้วิจัยสามารถปรับปรุงเทคนิค
ดังกล่าวให้เหมาะสมกับสภาพการทำางานของช่างเบญจรงค์ และทำาให้สามารถประหยัดเวลาในการผลิตเบญจรงค์ไป
ได้ถึงกว่าร้อยละ 30 ผลที่ได้จากงานวิจัยนี้ มีสองส่วน ส่วนแรกคือต้นแบบผลิตภัณฑ์เบญจรงค์ร่วมสมัยซึ่ง
สามารถใช้เป็นจุดเริ่มต้นของธุรกิจใหม่สำาหรับชุมชนอัมพวา ผลการวิจัยส่วนแรกนำาไปสู่การก่อตั้งกลุ่มผลิตเบญจรงค์
ร่วมสมัยของช่างฝีมือชาวอัมพวา เพื่อจัดการทางธุรกิจที่เกิดขึ้นจากงานวิจัยนี้ ผลอีกส่วนหนึ่งที่ได้จากงานวิจัยนี้
คือการขยายพรมแดนแห่งความรู้ในศาสตร์ว่าด้วยการออกแบบหัตถกรรมประเภทเบญจรงค์ออกไปโดยอาศัยบูรณา
การระหว่างรูปแบบ/ลวดลายใหม่กับเทคนิคการผลิตใหม่ ซึ่งปรากฏผลเป็นกระบวนการพัฒนารูปแบบของเบญจรงค์
ร่วมสมัยที่มีประสิทธิภาพยิ่งขึ้น รวดเร็วยิ่งขึ้น สอดคล้องกับความต้องการของตลาดยิ่งขึ้น และอาจก่อให้เกิดพลวัตร
ทางการออกแบบ ที่ทำาให้เบญจรงค์ร่วมสมัยไม่มีฐานะเป็นเพียงสินค้าทำาเทียมของโบราณที่หยุดพัฒนาการไว้กับอดีต
แ ต่ มี ศั ก ย ภ า พ ใ น ก า ร ป รั บ ตั ว ใ ห้ เ ข้ า กั บ ค ว า ม แ ป ร เ ป ลี่ ย น ที่ เ กิ ด ขึ้ น ต า ม ยุ ค ส มั ย ใ น อ น า ค ต

2
 จากอัมพวา สู่ฟลอเรนซ์:
โครงการเบญจรงค์ร่วมสมัยฯ
ผูช้ ่วยศาสตราจารย์ ดร. เถกิง พัฒโนภาษ และ อาจารย์ พิม สุทธิคำา
ภาควิชาการออกแบบอุตสาหกรรม คณะสถาปัตยกรรมศาสตร์ จุฬาลงกรณ์มหาวิทยาลัย

พลังของทุนนิยมยุคนี้
แผ่อำานาจผ่านกระบวนการโลกาภิวัตน์
เงื้อมงำาแทบทุกมุมของชีวิตคนเรา
ซึมแทรกไปแทบทุกมุมโลก
อย่างน้อยก็ในมิติของเศรษฐกิจ
จนเราแทบทุกคนบนผืนพิภพ
กระทบกระเทือนกันไปทั่วทุกหัวระแหง

ไม่เว้น…แม้แต่ช่างฝีมือ ทั่วท้องถิ่นไทย

การแข่งขันทางการค้าระหว่างประเทศ นับวันยิ่งรุนแรงขึ้นทุกที อุตสาหกรรมต่างๆในประเทศไทยกำาลังถูกคุมคามอย่างหนัก

ด้วยเสียเปรียบเพราะปัจจัยหลายอย่างที่ด้อยกว่าประเทศคู่แข่ง โดยเฉพาะจีน นอกจากนั้นในฐานะที่ไทยเป็นประเทศกำาลังพัฒนาที่ไม่มี
เทคโนโลยีราคาแพงเป็นของตนเอง จึงอาจตกเป็นฝ่ายเพลี่ยงพลำ้าในการแข่งขันทางการค้า เพราะสินค้าอุตสาหกรรมส่วนใหญ่ที่ผลิตใน
ไทย มักมีส่วนประกอบที่เป็นเทคโนโลยีขั้นสูงหรือมีแบบตามแฟชั่นที่ถูกคุ้มครองด้วยสิทธิบัตร ลิขสิทธิ์ ซึ่งประเทศมหาอำานาจอุตสาหกรรม
ถือครองและแสวงกำาไรอยู่ ประเทศเหล่านี้จึงได้รับผลกำาไรส่วนใหญ่จากสินค้าอุตสาหกรรมจำานวนมากที่ไทยผลิต ไทยจึงจำาต้องทบทวน
ทิศทางการวิจัยและพัฒนาสินค้าเสียใหม่ ว่าจำาเป็นหรือไม่ที่เราจะต้องเดินหน้าผลิตสินค้าที่ต้องพึ่งพาเทคโนโลยีราคาจากต่างประเทศแต่
ถ่ า ย เ ดี ย ว
ทางออกหนึ่งที่เป็นไปได้ คือการใช้ทุนวัฒนธรรมที่อุดมอยู่ในเมืองไทยแปรมาเป็นสินค้า(นอกเหนือจากการท่องเที่ยว ได้แก่การ
พัฒนาสินค้าหัตถกรรม ) ดังอาจเห็นได้จากโครงการหนึ่งตำาบลหนึ่งผลิตภัณฑ์ (OTOP) ของรัฐบาลพรรคไทยรักไทย ซึ่งจัดทำาขึ้นเพื่อส่ง
เสริมสินค้าพื้นบ้าน โดยเฉพาะหัตถกรรม ไปสู่ตลาดต่างประเทศ ซึ่งก็ดูเหมือนจะเป็นแนวคิดที่ดี แต่จะปฏิบัติได้จริงหรือไม่นั้น เป็นอีกเรื่อง
ห นึ่ ง

จ ะ ถ อ ย ห ลั ง ห รื อ จ ะ ก้ า ว ห น้ า
เวลาที่คนไทยคิดหาของที่ระลึกสำา หรับแขกชาวต่างชาติ หลายคนมักนึกถึงเบญจรงค์ คนไทยหลายคนเชื่ออย่างจริงจังว่า
เบญจรงค์ นี่ เ องที่ ส ามารถแสดง “ความเป็ น ไทย” ได้ อ ย่ า งชั ด เจน หลายสิ บ ปี ที่ ผ่ า นมาสั ง คมไทยถู ก หล่ อ หลอมด้ ว ยขบวนการ
โฆษณาชวนเชื่อ เพื่อให้คนในสังคมนี้เชื่อว่ามีสิ่งที่เรียกว่า “ความเป็นไทย” ซึ่งผู้ี่เขียนเห็นว่าเป็นจินตนาการเกี่ยวกับอัตลักษณ์ของคนใน
ป ร ะ เ ท ศ ไ ท ย ที่ สำา แ ด ง ผ่ า น ส า แ ห ร ก ต่ า ง ๆ ข อ ง วั ฒ น ธ ร ร ม ซึ่ ง ร ว ม ทั้ ง หั ต ถ ก ร ร ม ต า ม แ บ บ โ บ ร า ณ ด้ ว ย
แ ต่ ข บ ว น ก า ร โ ฆ ษ ณ า ช ว น เ ชื่ อ นี้ มี ปั ญ ห า ใ น เ ชิ ง วิ ช า ก า ร เ พ ร า ะ เ ป็ น ก า ร ทึ ก ทั ก เ อ า ง่ า ย ๆ ว่ า
1) สั ง ค ม ไ ท ย มี อั ต ลั ก ษ ณ์ อ ย่ า ง ใ ด อ ย่ า ง ห นึ่ ง เส ม อ ทั่ ว ไ ป ใ น ทุ ก ส่ ว น ข อ ง สั ง ค ม แ ล ะ ทุ ก ส่ ว น ข อ ง ป ร ะ เ ท ศ แ ล ะ
2) อั ต ลั ก ษ ณ์ นี้ ไ ม่ อ า จ (ห รื อ ไ ม่ ค ว ร )เ ป ลี่ ย น ไ ป ห รื อ ถู ก ดั ด แ ป ล ง แ ก้ ไ ข
การทึ ก ทั ก ตามข้ อ ที่ ส องนี้ ปรากฏชั ด เมื่ อ พิ จ ารณาพั ฒ นาการทางด้ า นการออกแบบ
เบญจรงค์ หากพิจารณา“ตัวบท” (texts)ที่ว่าด้วยเบญจรงค์ 1 ก็จะพบได้ทันทีว่าตัวบทเหล่านี้
มักเสนอว่า แบบของเบญจรงค์นั้นมีกฎเกณฑ์อันเปลี่ยนแปลงไม่ได้ โดยแบบแผนอันเป็น
1
หมายรวมตั้งแต่ การบรรยายและเอกสารต่างๆที่เกี่ยวกับศิลปะ ประวัติศาสตร์ กระบวนการ
ผลิต และการตลาด ของสินค้าเบญจรงค์
3
เหมือนกฎเหล็กเหล่านี้ได้รับสืบทอดกันจากครูช่างเบญจรงค์ มาแต่โบราณกาล แบบแผน
เหล่านี้ว่าด้วยการใช้สี ตัวลาย(motif) โครงลาย(pattern) และรูปทรงของภาชนะที่ใช้เขียนลาย
เบญจรงค์ หลักฐานจากตัวบทเหล่านี้เองที่ยืนยันว่ามี “วาทกรรมหลัก ว่าด้วยเบญจรงค์”
(dominant discourse on Benjarong) แพร่หลายกันในหมู่ช่างเบญจรงค์ เจ้าของโรงงานเบญจรงค์
นักวิชาการที่เกี่ยวข้อง สือ
่ มวลชน และสังคมไทยในวงกว้าง โดยที่วาทกรรมนี้มีสาระสำาคัญว่า
“เ บ ญ จ ร ง ค์ เ ป็ น หั ต ถ ก ร ร ม ข อ ง ไ ท ย แ ท้ แ ต่ โ บ ร า ณ
ก า ร ผ ลิ ต เ บ ญ จ ร ง ค์ ใ น ปั จ จุ บั น เ ป็ น ก า ร สื บ ส า น วั ฒ น ธ ร ร ม อั น รุ่ ง เ รื อ ง ม า แ ต่ อ ดี ต ข อ ง ไ ท ย
แ ล ะ เ ร า ค น ไ ท ย จำา ต้ อ ง รั ก ษ า รู ป แ บ บ ที่ ทำา ต า ม กั น ม า ตั้ ง แ ต่ โ บ ร า ณ ไ ว้ ใ ห้ ค ง อ ยู่ คู่ เ มื อ ง ไ ท ย ”
จริงอยู่ หากมองจากมุมของนักอนุรักษ์ การยึดจารีตแบบแผนดั้งเดิมไว้ให้มั่นคง ย่อมจำาเป็นอย่างยิ่ง เพื่อรักษามรดกโบราณให้
คงไว้ชั่วลูกชั่วหลาน แต่จากมุมมองของการส่งออกสินค้าหัตถกรรมไปสู่ภูมิภาคอื่นของโลก วิธีคิดที่ยึดจารีตเดิมอย่างตายตัว ก็ดูเหมือน
การดื้อดึงดัน ทั้งๆที่รู้กันทั่วไปว่า รสนิยมของคนในแต่ละมุมโลกอาจแตกต่างกันลิบลับ ดังนั้นสินค้าสำาหรับส่งออกจึงจำาต้องตอบสนอง
ค ว า ม ต้ อ ง ก า ร แ ล ะ ร ส นิ ย ม ข อ ง ก ลุ่ ม ลู ก ค้ า เ ป้ า ห ม า ย เ ฉ พ า ะ ก ลุ่ ม เ ฉ พ า ะ ก า ล แ ล ะ เ ฉ พ า ะ ที่
นอกจากนั้น ผู้ค้าระหว่างประเทศที่มีประสบการณ์ ล้วนตระหนักดีว่ารสนิยมของผู้บริโภคย่อมเปลี่ยนแปรไม่หยุดนิ่ง และข้อมูล
ว่าด้วย “แนวโน้มความนิยม” (trends) และ “สิ่งที่กำาลังเป็นที่นิยม” (fashion) เป็นตัวแปรที่สำาคัญยิ่งต่อการวางแผนพัฒนาสินค้าเพื่อ
ก า ร ส่ ง อ อ ก แ ม้ ก ร ะ นั้ น นั ก นิ ย ม ไ ท ย ที่ ทำา ง า น เ กี่ ย ว กั บ เ บ ญ จ ร ง ค์ ห ล า ย ท่ า น ก็ อ า จ แ ย้ ง ว่ า
มรดกทางวัฒนธรรมของไทย(จากสมัยโบราณ)นั้น อยู่เหนือกาลเวลา(ทำา ให้อยู่เหนือแฟชั่น) ดังนั้นเบญจรงค์ที่ทำา ใหม่ตามแบบแผน
โ บ ร า ณ อ ย่ า ง เ ค ร่ ง ค รั ด ย่ อ ม ถู ก ใ จ ค น ทั่ ว ทุ ก มุ ม โ ล ก
เ ป็ น ไ ป ไ ด้ ห รื อ ไ ม่ ว่ า แ น ว คิ ด เ ช่ น นี้ เ ป็ น อุ ป ส ร ร ค ขั ด ข ว า ง ก า ร พั ฒ น า รู ป แ บ บ ข อ ง เ บ ญ จ ร ง ค์

ภู มิ ห ลั ง ข อ ง เ บ ญ จ ร ง ค์
จากการสำารวจเอกสาร คณะผู้วิจัยพบว่า แต่เดิมเบญจรงค์เป็น “สินค้านำาเข้า” ความจริงข้อนี้
สวนทางกั บ ความเชื่ อ ที่ แ พร่ ห ลายในสั ง คมไทยว่ า “เบญจรงค์ เ ป็ น ของไทยแท้ ม าแต่ โ บราณ”
หลายศตวรรษ ที่ราชสำา นักสยามสั่งให้โรงงานในต่า งประเทศ โดยเฉพาะประเทศจีน ผลิ ต
เบญจรงค์ตามแบบของช่างไทย โดยที่ชนชั้นสูงของสยามในอดีต นิยมใช้เบญจรงค์เป็นภาชนะในชีวิต
ประจำาวัน มาตั้งแต่สมัยอยุธยาตอนปลายจวบจนรัชสมัยของพระบาทสมเด็จพระจุลจอมเกล้าเจ้าอยู่ห้ว
เอกสารเกี่ยวกับเบญจรงค์ส่วนใหญ่ ระบุไว้ตรงกันว่า ยุคทองของเบญจรงค์อยู่ในรัชสมัยของพระบาท
สมเด็จพระพุทธเลิศหล้านภาลัย ซึ่งเป็นรัชกาลที่งานศิลปหัตถกรรมได้รับการส่งเสริมอย่างยิ่ง โดยราช
สำา นักสยามในรัชกาลนั้นได้สั่งผลิตเครื่องถ้วยลายนำ้า ทอง คือเบญจรงค์ที่นำา เอาทองคำา เหลว(liquid
gold) มาประกอบเป็ น ส่ ว นหนึ่ ง ของลวดลายที่ เ ขี ย นด้ ว ยสี เ หนื อ เคลื อ บ (overglazed colors)
นอกจากนั้นในรัชกาลที่ 5 ก็ปรากฏว่าราชสำา นักสยามสั่งผลิตเครื่องถ้วยเบญจรงค์จำา นวนมากและ
หลากแบบ ประเด็นที่น่าสนใจก็คือ หนึ่งในโรงงานในต่างประเทศที่ผลิตเบญจรงค์นั้น คือโรงงานแซฟร์
(Seuré) ป ร ะ เ ท ศ ฝ รั่ ง เ ศ ส (ก ฤ ษ ฎ า พิ ณ ศ รี แ ล ะ ป ริ ว ร ร ต ธ ร ร ม ป รี ช า ก ร : 2533)
ภ า พ ที่ 1:

โถเบญจรงค์ สมัยอยุธยา
ตอนปลาย
เมื่อสิ้นรัชกาลที่ 5 (พ.ศ. 2543) ความนิยมเบญจรงค์ก็เสื่อมไปจากหมู่ชนชั้นสูงของสยาม เพราะส่ วนใหญ่ซึห่งันราชสำ
มานิยานัมเครื
ก ่ อง
ถ้วยชามราคาแพงที่ผลิตจากโลกตะวันตก ตั้งแต่นั้นมาสยามก็หยุดสั่งผลิตเบญจรงค์จากต่างประเทศ จนกระทั่งประมาณ พ.ศ.2500 ที่
เริ่มมีการผลิตเบญจรงค์เชิงพาณิชย์ขึ้นในประเทศไทยเป็นครั้งแรก (เสริมศักดิ์ นาคบัว: 2545) พึงสังเกตว่าการผลิตเบญจรงค์ที่เริ่มขึ้น
ใหม่ในประเทศไทยนี้ ส่วนใหญ่ผลิตตามแบบโบราณ และในบางกรณี ถึงกับทำาเลียนแบบให้ดูประหนึ่งเป็นของโบราณเพื่อขายเกินราคา
จ ริ ง
ด้วยเหตุเหล่านี้ แม้ได้มีผู้พยายามออกแบบเบญจรงค์ใหม่ขึ้นมาบ้าง แต่ก็อาจถือได้ว่า รูปแบบของเบญจรงค์ได้หยุดพัฒนาไป
ตั้งแต่สิ้นรัชกาลที่ 5 นั่นคือกว่า 100 ปีมาแล้ว เบญจรงค์ที่ยังพบเห็นได้ในท้องตลาดทุกวันนี้ มีฐานะเป็นของที่ระลึก ที่ทำาตามแบบ
โบราณ ทุกวันนี้ อาจพบเบญจรงค์ชิ้นเล็กๆวางขายแบกะดิน ราคาถูก จนน่าเสียดายทั้งวัสดุที่นับวันจะลดลงเรื่อยๆ และค่าแรงช่างที่
ควรได้รับมากสมฝีมือ การที่เบญจรงค์ไม่ถูกพัฒนารูปแบบอย่างจริงจัง ทำาให้ยากที่ผู้ซื้อจะนำาเบญจรงค์รุ่นใหม่ มาใช้งานในชีวิตประจำา
วัน ได้อย่างจริงจัง แม้ทุกวันนี้ มีโรงงานหัตถกรรมเบญจรงค์ ผลิตสินค้าเหล่านี้ออกมาเป็นจำา นวนมาก แต่เมื่อพิจารณาพัฒนาการ
ท า ง ก า ร อ อ ก แ บ บ แ ล้ ว ก็ นั บ ว่ า เ บ ญ จ ร ง ค์ กำา ลั ง เ สื่ อ ม ล ง อ ย่ า ง เ ห็ น ไ ด้ ชั ด

4
 ในช่วงหลายปีที่ผ่านมา ผู้ที่เกี่ยวข้องกับเบญจรงค์ต่างตระหนักถึงปัญหานี้ มีหลายคนหรือหลายหน่วยงาน พยายามปรับปรุง
รูปแบบเบญจรงค์ แต่ เบญจรงค์แบบใหม่ๆเหล่านี้ก็มักไม่ใช่งานออกแบบที่ดี หรือถ้าออกแบบดี ก็มักไม่มีนัยสำาคัญต่อพัฒนาการของ
เบญจรงค์โดยรวม ที่เป็นเช่นนี้ก็เพราะ การที่จะสามารถออกแบบเบญจรงค์ใหม่ให้มีอนาคตในเชิงพาณิชย์ ผู้ออกแบบจำาเป็นต้อง
เข้าใจภูมิหลังของเบญจรงค์ และเข้าใจหน้าที่ใช้สอย(ที่เป็นไปได้)รวมทั้งสถานะ(ในตลาด)ของสินค้าเบญจรงค์ โดยเฉพาะในหมีผูี่ ู้ใช้ชาว
ต่างประเทศ นอกจากนี้ ผู้ออกแบบยังจำาเป็นต้องเข้าใจถึงพลวัตรของแฟชั่นในโลกทุนนิยม ซึ่งมีอิทธิพลอย่างสูงต่อสินค้าฟุ่มเฟือยเช่น
เบญจรงค์ รวมทั้ง เข้า ใจปัญหาทางเทคนิคเกี่ยวกับการใช้สี เหนือเคลื อบ และที่สำา คัญก็คือ ต้องเข้ า ใจกระบวนการทำา งานของช่า ง
เ บ ญ จ ร ง ค์

วิ จั ย เ พื่ อ ช่ ว ย ชุ ม ช น
โดยเหตุที่ การนำาเอางานวิจัยไปประยุกต์ใช้เพื่อช่วยพัฒนาประเทศเป็นพันธกิจสำาคัญยิ่งของมหาวิทยาลัย คณะผู้วิจัยเลือกใช้
ชุมชนอัมพวา เป็นฐานสำาหรับโครงการเบญจรงค์ร่วมสมัยฯ สาเหตุหนึ่งก็เพราะ อัมพวาเป็นที่พระราชสมภพของพระบาทสมเด็จพระพุทธ
เลิศหล้านภาลัย และเป็นนิวาสสถานเดิมแห่งราชนิกูลในสกุล ณ บางช้าง เป็นที่ทราบกันดีว่า พระบาทสมเด็จพระเจ้าอยู่หัว รัชกาลที่ 2
ทรงสนพระทัยและทรงอุปถัมภ์งานช่างทั้งหลาย รวมทั้งเบญจรงค์ด้วย ซึ่งนับเป็นภูมิหลังที่สำา คัญสำา หรับโครงการวิจัยนี้ และการที่
อัมพวายังมีช่างฝีมือกระจัดกระจายอยู่เป็นจำานวนมาก แต่ไม่มีโรงงานหัตถกรรมหรือโรงงานอุตสาหกรรมขนาดใหญ่ ย่อมส่งเสริมให้
ส า ม า ร ถ ห า ช่ า ง ฝี มื อ เ ข้ า ม า ร่ ว ม ใ น โ ค ร ง ก า ร วิ จั ย นี้ ไ ด้ โ ด ย ส ะ ด ว ก
ในสมัยโบราณ อัมพวาเคยเป็นเมืองมั่งคั่ง เพราะเป็นเมืองท่า(สำาหรับแม่นำ้าลำา คลอง)ที่เรือจากทุกสารทิศมาชุมนุมค้าขายกัน
แต่เมื่อ รถยนต์และรถไฟกลายเป็นพาหนะหลักในประเทศไทย แทนเรือ ลำาคลองต่างๆที่เป็นเส้นเลือดหล่อเลี้ยงอัมพวาก็เสมือนตีบตันลง
ทุกที อนาคตของอัมพวาก็มืดมนลง ชาวอัมพวาหลายคนต่างหันไปหาอาชีพในถิ่นอื่น โครงการเบญจรงค์ร่วมสมัยฯต้องการสร้าง
หนทางสำาหรับอาชีพที่ยั่งยืนให้ชาวชุมชนอัมพวาที่สนใจงานช่างเบญจรงค์ โดยสามารถทำางานในถิ่นของตนได้ไม่ต้องย้ายถิ่นฐาน มิติ
ของการวิจัยที่เกี่ยวกับการสร้างอาชีพให้ชุมชนนี้ เป็นเหตุให้โครงการวิจัยนี้จำาเป็นต้องดำาเนินไปพร้อมๆกันสองส่วนคือ การวิจัยทางการ
ออกแบบและทางเทคนิค ทำาในห้องปฏิบัติการที่จุฬาลงกรณ์มหาวิทยาลัย และส่งผลการวิจัยจากห้องปฏิบัติการให้อาสาสมัครช่างฝีมือ
ช า ว อั ม พ ว า ท ด ล อ ง ใ ช้ ค ว า ม รู้ ที่ ไ ด้ จ า ก ก า ร วิ จั ย เ พื่ อ ทำา ง า น จ ริ ง
เมื่อโครงการเบญจรงค์ร่วมสมัยฯสิ้นสุดลง ในช่วงปลายปี พ.ศ. 2546 คณะผู้วิจัย ยังคงดำาเนินการวิจัยและพัฒนาเพื่อสร้าง
ต้นแบบเบญจรงค์ร่วมสมัยเพิ่มขึ้นอย่างต่อเนื่อง ผลของการวิจัยและพัฒนาในช่วงหลังนี้ ได้ถูกผลักดันให้กลายเป็นธุรกิจของกลุ่มช่าง
เบญจรงค์ในอัมพวาซึ่งดำาเนินกิจการผลิตและจำาหน่ายผลิตภัณฑ์ “นวรงค์” ซึ่งคณะผูว้ ิจัยตั้งขึ้นเป็นสกุลใหม่ของหัตถกรรม ที่มีรากฐานมา
จากเบญจรงค์ ทั้งนี้ก็เพื่อขยายผลของการวิจัยนี้ ให้เกิดผลในการส่งเสริมอาชีพอย่างยั่งยืนแก่คนในชุมชนอัมพวา ตามที่ตั้งวัตถุประสงค์
ไ ว้ ตั้ ง แ ต่ เ มื่ อ เ ริ่ ม โ ค ร ง ก า ร

วิ ธี วิ ท ย า วิ จั ย แ บ บ ‘ studio research’
ควรยำ้าในที่นี้ว่า โครงการวิจัยนี้ต้องการนำาเสนอรูปแบบใหม่สำาหรับเบญจรงค์ ซึ่งคณะผู้วิจัยเรียกว่า “เบญจรงค์ร่วมสมัย” เข้าสู่
กระบวนการผลิตในเชิงพาณิชย์ และโครงการนี้ไม่ได้มีวัตถุประสงค์ในการอนุรักษ์ศิลปวัฒนธรรมตามแบบโบราณ คณะผู้วิจัยศึกษา
เบ ญ จ รง ค์ ใ น ฐา น ะ ที่ เ ป็ น วิ ธี ก า รต ก แ ต่ ง ผ ลิ ต ภั ณ ฑ์ เ ซ รา มิ ก ที่ มี ศั ก ย ภ า พ สู ง ใ น ก า รส ร้ า ง มู ล ค่ า ใ ห้ แ ก่ ผ ลิ ต ภั ณ ฑ์
ปัญหาสำาคัญของโครงการวิจัยนี้อยู่ที่การรักษาสมดุลระหว่างสิ่งเก่ากับสิ่งใหม่ ซึ่งหมายรวมตั้งแต่รูปแบบใหม่ของเบญจรงค์ และ
กระบวนการผลิตที่ปรับปรุงใหม่ สิ่งทีส่ ำาคัญที่สุดคือ รูปแบบใหม่จำาเป็นต้องเหมาะสมกับรสนิยมและพฤติกรรมการใช้ผลิตภัณฑ์ลักษณะ
นี้ของกลุ่มลูกค้าเป้าหมายที่เบญจรงค์ต้องการขยายตลาดไปให้ถึง ในขณะเดียวกันก็ต้องรักษาอัตลักษณ์ของเบญจรงค์ในแง่ของสไตล์
แ ล ะ ลั ก ษ ณ ะ เ ด่ น อั น เ กิ ด จ า ก ก า ร ล ง สี เ ห นื อ เ ค ลื อ บ ด้ ว ย มื อ
โครงการวิจัยนี้ เริ่มต้นด้วยการสำารวจตลาดปัจจุบันของเบญจรงค์ ซึ่งทำาให้ได้ข้อสรุปว่า เบญจรงค์ร่วมสมัยที่เกิดขึ้นจากโครงการ
วิจัยนี้ ไม่ควรทำาขึ้นเพื่อกลุ่มลูกค้าที่นิยมเบญจรงค์แบบที่มีอยู่ในท้องตลาดแล้ว ซึ่งกลุ่มลูกค้าเหล่านี้ได้แก่ ชาวไทย นักท่องเที่ยวชาวต่าง
ชาติ และชาวตะวันออกกลาง แต่ควรออกแบบเบญจรงค์ร่วมสมัยเพื่อขยายตลาดไปสู่ภมู ิภาคยุโรปและอเมริกา นอกจากนี้คณะผูว้ ิจัย
ยังต้องการปรับปรุงกระบวนการผลิตเบญจรงค์โดยใช้กรรมวิธีแบบเดิมเป็นฐานและเลือกเอาเทคโนโลยีใหม่ที่เหมาะสมเข้ามาปรับใช้
และเมื่อสิ้นสุดโครงการแล้ว จะริเริ่มหน่วยธุรกิจของกลุ่มช่างฝีมือเบญจรงค์ที่เข้าร่วมโครงการวิจัยนี้ เพื่อให้ผลของการวิจัยยั่งยืนสืบต่อไป
เพื่อให้สามารถดำาเนินโครงการสำาเร็จตามที่กล่าวข้างต้นนี้ คณะผูว้ ิจัยจำาเป็นต้องดำาเนินการวิจัย โดยบูรณาการศาสตร์ต่างๆนับตั้งแต่ การ
อ อ ก แ บ บ เ ท ค โ น โ ล ยี เ ซ ร า มิ ก แ ล ะ ธุ ร กิ จ /ก า ร จั ด ก า ร เ ข้ า ด้ ว ย กั น

5
 คณะผู้ วิ จั ย ดำา เนิ น โครงการเบญจรงค์ ร่ ว มสมั ย ฯด้ ว ยวิ ธี วิ ท ยาวิ จั ย ที่ เ รี ย กว่ า “ studio research” คำา ว่ า studio
research 2 หรือ practice-based research เป็น ชื่อเฉพาะที่ ใช้สำา หรับเรีย กกระบวนการ “วิ จัย ทางศิล ปะและการออกแบบ”
(research in art and design) ที่ Joshua Reynolds อธิการบดีคนแรกของราชวิทยาลัยศิลปะแห่งลอนดอน เขียนอธิบายไว้
เป็นครั้ ง แรกระหว่ า งปี ค .ศ . 1769-1776 และแนวคิ ดเรื่ อง studio research ถูกสานต่อ โดย Andrew Stonyer (1978)
Christopher Frayling (1993/4) Gillian Elinor (1997), Carol Gray (1998) แ ล ะ Be Takerng Pattanopas
(1999, 2000 และ 2003) คำาว่า “วิจัยทางศิลปะและการออกแบบ” บ่งชี้ว่าการวิจัยแบบ studio research นั้นมีสารัตถะอยู่ที่
การสร้างงานออกแบบหรือศิลปะโดยตรง โดยที่นักออกแบบหรือศิลปินเป็นผู้ทำาการวิจัยงานศิลปะหรืองานออกแบบที่ตนสร้างขึ้นมาเอง
(เ ถ กิ ง พั ฒ โ น ภ า ษ : 2547)

ในบริบทของโครงการเบญจรงค์ร่วมสมัยฯ การวิจัยส่วนใหญ่ดำา เนินใน“ห้องปฏิบัติการออกแบบ” (คือ design studio ซึ่ง

เป็นที่มาของชื่อ studio research) ในการนี้ คณะผู้วิจัยจำาเป็นต้องอาศัยกระบวนการออกแบบ หลากหลายวิธี มาประยุกต์ใช้เพื่อ
ให้เกิดแบบใหม่ๆสำาหรับเบญจรงค์ร่วมสมัย แบบเหล่านี้ถูกนำาไปทดลองผลิตเป็นผลิตภัณฑ์ต้นแบบ(prototype)ของเบญจรงค์ร่วม
สมั ย และผลิ ต ภั ณ ฑ์ ต้ น แบบเหล่ า นี้ เ องที่ ก ลายเป็ น “วั ต ถุ สำา หรั บ การวิ จั ย ” ซึ่ ง คณะผู้ วิ จั ย ใช้ วิ เ คราะห์ (analyse) บริ บ ท
สั ง เ ค ร า ะ ห์ (contextualise) แ ล ะ นำา ไ ป สู่ ข้ อ ส รุ ป จ า ก ก า ร วิ จั ย ใ น ที่ สุ ด

ว า ท ก ร ร ม ใ ห ม่ = รู ป ลั ก ษ ณ์ ใ ห ม่
ในการสำารวจเบื้องต้น คณะผู้วิจัยพบว่า ลูกค้าจากประเทศตะวันตกที่มีศักยภาพที่จะซื้อเบญจรงค์ร่วมสมัย 3 คิดว่าผลิตภัณฑ์
เบญจรงค์ปัจจุบันไม่เหมาะสำาหรับใช้ในบ้านเรือน ความคิดนี้มีสาเหตุมาจาก รูปแบบโดยรวมของเบญจรงค์ ซึ่งหมายถึง รูปทรงของ
ภาชนะ ลวดลาย และสีสัน ผลการสำารวจนี้ยืนยันข้อวิพากษ์ของคณะผู้วิจัย ที่สังคมไทยนิยมใส่ “ความเป็นไทย” เข้าไปในผลิตภัณฑ์
เพื่อการส่งออกอย่างขาดความเข้าใจอย่างจริงจังต่อความเหมาะสมกับวัฒนธรรมอื่น คณะผู้วิจัยเชื่อว่าจำาเป็นต้องเสนอวาทกรรมใหม่ที่
คั ด ค้ า น ว า ท ก ร ร ม ห ลั ก ว่ า ด้ ว ย เ บ ญ จ ร ง ค์

ข้ อ มู ล ว่ า ด้ ว ย ภู มิ ห ลั ง ข อ ง เ บ ญ จ ร ง ค์ ที่ ป ร า ก ฏ อ ยู่ ใ น เ อ ก ส า ร ต่ า ง ๆ ล้ ว น บ่ ง ชี้ ไ ป สู่ ข้ อ ส รุ ป ที่ ว่ า

“เ บ ญ จ ร ง ค์ เ ป็ น ห ลั ก ฐ า น เ ชิ ง ป ร ะ จั ก ษ์ ว่ า ไ ท ย เ ป็ น เ บ้ า ห ล อ ม ร ว ม วั ฒ น ธ ร ร ม ร ะ ห ว่ า ง จี น แ ล ะ อิ น เ ดี ย ”
“Benjarong is empirical evidence of Thailand's position as a cultural 'melting pot'
between the two major Asian cultures - Chinese and Indian.”

(Pattanopas & Kongsangchai: 2003)

ข้อสรุปนี้นำาไปสู่การนำาเสนอวาทกรรมใหม่เกี่ยวกับเบญจรงค์ วาทกรรมใหม่นี้ เสนอว่านักออกแบบควรมีอิสระในการสร้างสรรค์

มากขึ้น โดยไม่จำาเป็นต้องยึดติดอยู่กับเบญจรงค์แบบโบราณอย่างตายตัว และนักออกแบบหรือช่างเบญจรงค์ สามารถใช้รูปแบบ
ทางศิลปะที่เหมาะจากแหล่งต่างๆในภูมิภาคใกล้เคียงมาสังเคราะห์ขึ้นเป็นเบญจรงค์ร่วมสมัย เช่นเดียวกับที่ช่างหลวงในราชสำานักสยาม
เคยได้รับอิทธิพลจากศิลปะของทั้งจีนและอินเดียในการออกแบบเบญจรงค์เพื่อส่งไปผลิตในต่างประเทศ อย่างไรก็ตาม ภายใต้วาท
กรรมใหม่นี้ นักออกแบบจำาเป็นต้องศึกษาภูมิหลังทางวัฒนธรรมที่เกี่ยวข้องอย่างรอบด้าน อีกทั้งยังจำาเป็นต้องเข้าใจพลวัตรของ แนวโน้ม
ความนิยม(trends) และ สิ่งที่กำา ลังเป็นที่นิยม(fashion) ในงานออกแบบของตกแต่ง(decorative design) ในบริบทของสังคม
ต ะ วั น ต ก

2
หลังจากผู้เขียนเสนอบทความนี้ในที่ประชุมสาระศาสตร์ เมื่อวันที่ 21 ตุลาคม 2546 ก็พบว่าผู้ที่มีพื้นฐานทางสถาปัตยกรรมศาสตร์
มักเหมาสรุปกันว่า studio research เป็นเรื่องเกี่ยวกับวิชา studio in design ซึ่งเป็นชื่อในภาษาอังกฤษสำาหรับวิชาปฏิบัติการออกแบบ
สำาหรับนิสิตปีหนึ่ง ผู้เขียนเชื่อว่า หากจะส่งเสริมการทำาวิจัยแบบ studio research ในประเทศไทย ก็จำาเป็นต้องมีการบัญญัติศัพท์
ภ า ษ า ไ ท ย สำา ห รั บ ก า ร วิ จั ย แ บ บ นี้ เ พื่ อ ป ร ะ โ ย ช น์ ใ น ก า ร สื่ อ ค ว า ม ใ ห้ ชั ด เ จ น
3
เบญจรงค์จัดเป็นสินค้าราคาแพง แม้สำาหรับชาวต่างประเทศ ที่มาจากประเทศรำ่ารวย
6
 อย่างไรก็ตาม คณะผู้วิจัยตระหนักดีว่า การนำาเสนอวาทกรรมใหม่แต่เพียงอย่างเดียว ย่อมไม่สามารถชุบชีวิตเบญจรงค์ได้อย่าง
จริงจัง ดังอาจเห็นได้จากเบญจรงค์แบบใหม่ที่เคยเกิดมาแล้วหายไป และคณะผู้วิจัยเชื่อว่า อุปสรรคอันสำาคัญยิ่งต่อการพัฒนารูปแบบ
ข อ ง เ บ ญ จ ร ง ค์ อ ยู่ ที่ ก ร ะ บ ว น ก า ร ผ ลิ ต

เ ริ่ ม ที่ ก ร ะ บ ว น ก า ร ผ ลิ ต
หลายสิบปีที่ช่างฝีมือของไทยเริ่มผลิตเบญจรงค์ขึ้นอีกครั้งในประเทศไทย ลวดลายเบญจรงค์ถูกปรับเปลี่ยนไปอย่างเชื่องช้ามาก
และความเชื่องช้านี้ขัดกับการที่รสนิยมของผู้บริโภค โดยเฉพาะในประเทศอุตสาหกรรม เปลี่ยนแปลงอย่างรวดเร็ว สาเหตุที่ขัดขวางการ
ปรั บ เปลี่ ย นรู ป แบบของเบญจรงค์ อาจมาจากการที่ ก รรมวิ ธี ผ ลิ ต เบญจรงค์ ยุ่ ง ยาก เสี ย เวลามาก คื อ เริ่ ม ด้ ว ยการร่ า งโครง
ลาย(pattern)ด้วยดินสอ ลงบนภาชนะพอร์ซเลน(ซึ่งช่างเบญจรงค์เรียกว่า “หุ่นขาว”) แล้วจึงเขียนเส้นนำ้าทองด้วยเข็มฉีดยาตัดปลาย
ทั บ ล ง บ น เ ส้ น ดิ น ส อ แ ล้ ว จึ ง นำา ไ ป ล ง สี เ ห นื อ เ ค ลื อ บ ก่ อ น นำา ไ ป เ ผ า

แต่การร่างโครงลายลงบนพื้นผิวโค้งของภาชนะเซรามิก จำา ต้องอาศัยฝีมือและประสบการณ์สูง ไม่ใช่ช่างทุกคนจะสามารถ

ทำางานในส่วนนี้ได้ คณะผู้วิจัยพบว่า ในสายการผลิตเบญจรงค์ทั่วไป มีช่างเบญจรงค์เพียงร้อยละ 20 เท่านั้นที่สามารถทำางานในส่วนนี้
ได้ ที่เป็นเช่นนี้ก็เพราะ กว่าที่ช่างจะสามารถร่างโครงลายได้ดี ก็จำาเป็นต้องเสียเวลาฝึกอยู่นาน เวลาที่ใช้ในการฝึกนี้เอง ที่ส่งผลให้ช่าง
สูญเสียรายได้ในระหว่างที่ฝึก และคณะผู้วิจัยสันนิษฐานว่า นี่เป็นเหตุสำา คัญให้ช่างเบญจรงค์ส่วนใหญ่ปฏิเสธที่จะฝึกหัดเขียนลาย
เ บ ญ จ ร ง ค์ แ บ บ ใ ห ม่ ๆ

ค ณ ะ ผู้ วิ จั ย เ ส น อ ท า ง แ ก้ ปั ญ ห า นี้ ด้ ว ย รู ป ล อ ก เ ซ ร า มิ ก (decalcomania ห รื อ ceramic transfer)

รูปลอกเซรามิก เป็นวิธีการเคลื่อนย้าย (transfer)เอาภาพหรือลวดลายที่ถูกเขียนหรือพิมพ์ด้วยสีเหนือเคลือ บไว้บนวัสดุจำาพวก

กระดาษอาบไข ลงไปติดบนผิวเคลือบของผลิตภัณฑ์เซรามิก แล้วนำาไปเผาเพื่อให้วัสดุส่วนที่เป็นรูปลอกสูญสลายไป คงเหลือแต่สีเหนือ
เ ค ลื อ บ ติ ด แ น่ น อ ยู่ บ น ผิ ว เ ค ลื อ บ

อันที่จริงการใช้ รูปลอกเซรามิก ไม่ใช่เรื่องใหม่ แต่สิ่งใหม่จากโครงการเบญจรงค์ร่วมสมัยฯอยู่ที่ การผสมผสานวิธีการพิมพ์เข้ากับ

การลงสีด้วยฝีมือช่าง โดยใช้รูปลอกเซรามิกสำาหรับสร้างกรอบลาย(outline) และเมื่อติดรูปลอกและเผาเสร็จแล้ว จึงนำาเอาชิ้นงานไป
ลงสีเหนือเคลือบในลักษณะคล้ายๆกับการเติมสีในช่องว่าง (ภายในเส้นกรอบลาย ) ด้วยกระบวนการผลิตที่ปรับปรุงใหม่นี้ ช่างเบญจรงค์
จึงไม่ต้องเสียเวลาฝึกร่างลายใหม่ ในขณะเดียวกันนักออกแบบก็สามารถเลื อกพิมพ์ กรอบลายเป็นสี สันต่างๆได้หลากหลายไม่ รู้จบ

ก่ อ นที่ จ ะได้ ข้ อ สรุ ป ดั ง กล่ า ว คณะผู้ วิ จั ย ทำา การทดลองทางเทคนิ ค มากมาย ทั้ ง ในห้ อ งปฏิ บั ติ ก ารเซรามิ ก ที่ จุ ฬ าลงกรณ์
มหาวิทยาลัย และให้ช่างเบญจรงค์ที่เข้าร่วมโครงการวิจัยนี้ทดลองใช้เทคนิคใหม่ ที่อัมพวา การทดลองดังกล่าวช่วยให้คณะผู้วิจัยค่อยๆ
ปรับปรุงเทคนิคให้เหมาะสมกับ วัสดุต่างๆที่ใช้ (มีเคมีหลายประเภทที่ใช้ในกระบวนการใหม่นี้ ) และให้เหมาะสมกับความถนัดและสภาพ
แ ว ด ล้ อ ม ที่ ช่ า ง ทำา ง า น (เ ช่ น ช่ า ง ไ ม่ ช อ บ ใ ช้ วั ส ดุ ที่ มี นำ้า มั น ร ะ เ ห ย ผ ส ม เ พ ร า ะ เ ห ม็ น ทำา ใ ห้ เ วี ย น ศี ร ษ ะ )

นอกจากนี้ยังพบว่า การใช้รูปลอกเซรามิก เปิดโอกาสให้นักออกแบบสามารถใช้คอมพิวเตอร์กราฟฟิคมาใช้ในการออกแบบ

เบญจรงค์ได้อย่างมีประสิทธิภาพ โดยการออกแบบลวดลาย อันประกอบด้วยตัวลาย(motif) กับโครงลาย(pattern) แล้วสามรรถ

7
ทดลองให้สีต่างๆ(swatches) ได้อย่างสะดวกรวดเร็วมาก นอกจากนี้ยังสามารถส่งแบบลายไปถึงโรงพิมพ์รูปลอกเซรามิกผ่านทาง
อิ น เ ต อ ร์ เ น ต ไ ด้ อ ย่ า ง ร ว ด เ ร็ ว อี ก ด้ ว ย

แม้หลายปีที่ผ่านมา มีช่างเบญจรงค์บางคนพยายามออกแบบเบญจรงค์ใหม่ขึ้นมาบ้าง แต่ก็น่าสังเกตว่ารูปแบบใหม่ส่วนใหญ่

มักปรับเปลี่ยนจากแบบโบราณเพียงเล็กน้อย หรือในหลายกรณีก็เป็นการเอาแบบโบราณมาทำา ให้ง่ายหรือหยาบกว่าเดิม เพราะช่าง
ต้องการให้ผลิตง่ายและเร็ว หรือเพราะช่างขาดความเข้าใจเกี่ยวกับการออกแบบที่สัมพันธ์กับรสนิยมของกลุ่มลูกค้าเป้าหมายในต่าง
ประเทศ เบญจรงค์รุ่นใหม่ ส่วนใหญ่(แม้ไม่ใช่ทั้งหมด) จึงมีคุณภาพทางการออกแบบด้อยลง รวมทั้งลวดลายและสีสันก็จำากัด ไม่เหมาะ
กับการส่งออก การนำารูปลอกเซรามิกเข้ามาร่วมในกระบวนการผลิตเบญจรงค์ ช่วยแก้ปัญหาเหล่านี้ เพราะทำาให้นักออกแบบสามารถ
เข้ามามีส่วนร่วมในกระบวนการพัฒนาเบญจรงค์ตั้งแต่เริ่มต้น และโดยเหตุที่โครงการวิจัยนี้กำาหนดกลุ่มลูกค้าเป้าหมายไว้เป็นชาวยุโรป
ตะวันตกและอเมริกัน คณะผู้วิจัยจึงอาศัยข้อมูลจากบริษัทที่เชี่ยวชาญ เกี่ยวกับการทำานายแนวโน้มความนิยม(trends) ซึ่งมีฐานอยู่ใน
ปารีส และนิวยอร์ค ข้อมูลส่วนนี้ช่วยให้คณะผู้วิจัยสามารถเลือกสรร ชุดสี(colour schemes)ที่เหมาะสมสำาหรับความนิยมของกลุ่ม
ลู ก ค้ า เ ป้ า ห ม า ย ใ น ปี 2547 4

น า น า ช า ติ ป ะ ท ะ รั ก ช า ติ
การที่กลุ่มลูกค้าเป้าหมายของโครงการเบญจรงค์ร่วมสมัยฯ เปลี่ยนรสนิยมเกี่ยวกับสีสัน ตามฤดูกาล ทำาให้คณะผู้วิจัยจำาเป็น
5

ต้องเปลี่ยนสีสันของเบญจรงค์ตามไปด้วย แต่โดยเหตุที่สีเซรามิกแทบทุกชนิด รวมทั้งสีเหนือเคลือบ เกิดเป็นสีต่างๆจากปฏิกิริยาเคมีใน

ระดับโมเลกุล ไม่ใช่การผสมระหว่างผงสีเช่นสีทั่วไป (เช่น สีนำ้ามัน สีโปสเตอร์ สีฝุ่น สีหมึก) การเปลี่ยนสีของเบญจรงค์ จึงเป็นเรื่องค่อน
ข้างซับซ้อนสำาหรับช่างเบญจรงค์ซึ่งส่วนใหญ่เข้าใจเทคโนโลยีเซรามิกไม่มากนัก นี่เป็นสาเหตุสำาคัญที่สีสันของเบญจรงค์ปัจจุบัน ไม่ค่อย
เปลี่ยนแปลงมากนัก คณะผู้วิจัยแก้ปัญหานี้โดยร่วมมือกับนักวัสดุศาสตร์ เพื่อหาส่วนผสมที่ลงตัวให้เกิดสีสันต่างๆที่เหมาะสมกับแนว
โน้มความนิยม(trends) อย่างไรก็ตาม คณะผู้วิจัย ก็เลือกชุดสีอย่างระมัดระวังเพื่อให้เบญจรงค์แบบใหม่คงลักษณะที่เป็นไทย(หรือ
อ ย่ า ง น้ อ ย ค ง ค ว า ม เ ป็ น ต ะ วั น อ อ ก )ไ ว้ ไ ด้ ม า ก ที่ สุ ด
สำาหรับรูปทรงของภาชนะพอร์ซเลน (หุ่นขาว)ที่ใช้สำาหรับทำาเบญจรงค์นั้น คณะผู้วิจัยพบว่าเบญจรงค์ในท้องตลาดส่วนใหญ่เป็น
ภาชนะมีฝายอดแหลมและมีเชิง แต่เมื่อสำารวจความต้องการของกลุ่มลูกค้าเป้าหมายแล้ว ก็พบว่ายากที่จะนำาภาชนะในลักษณะดังกล่าว
มาใช้ในวัฒนธรรมการรับประทานอาหารอย่างตะวันตก เมื่อเป็นเช่นนั้น สถานะของเบญจรงค์ในปัจจุบันจึงกลายเป็นของสำาหรับวางบน
หิ้ง ไม่มีหน้าที่ใช้สอยจริงจัง นอกจากนั้นยังพบว่ามีเบญจรงค์จำานวนมากที่มีรูปทรงอย่างที่เรียกกันว่า โถทรงข้าวมัณฑ์ และรูปทรงนี้มี
ลักษณะคล้ายโถใส่เถ้ากระดูกคนตาย ในวัฒนธรรมตะวันตก ปัญหาเหล่านี้ ทำา ให้ตลาดของเบญจรงค์ถูกจำา กัดลงอย่างน่าเสียดาย
การที่ กลุ่มลูกค้าเป้าหมาย รวมทั้งผู้ค้าส่งออก จำานวนมากยังบ่งชี้ด้วยว่า ชาวตะวันตกต้องการ ภาชนะเบญจรงค์ที่ถูกปรับให้
เหมาะกับวัฒนธรรมตะวันตก โดยเฉพาะภาชนะที่ใช้สำา หรับวางกลางห้องหรือกลางโต๊ะ(centre piece) โดยเฉพาะถาดขนาดใหญ่
หรือ ชามสลัด ทำาให้ผู้วิจัยเลือกทดลองออกแบบเบญจรงค์ใหม่โดยใช้ภาชนะกลม ทำาด้วยพอร์ซเลน ผิวเรียบ และเคลือบใส เช่น ถาด
กลม หรือ ชามครึ่งทรงกลม โดยคณะผู้วิจัยใช้ภาชนะเหล่านี้ สำาหรับออกแบบใส่ลวดลายและสีสันที่เหมาะสมลงไป แต่พึงทราบว่า
ภาชนะที่เลือกใช้สำาหรับทดลองออกแบบนี้ เป็นเพียงจุดเริ่มต้น เพราะในช่วงปลายของการวิจัยนี้ คณะผู้วิจัยเริ่มมองเห็นความเป็นไปได้
ม า ก ม า ย ที่ จ ะ ท ด ล อ ง ใ ช้ รู ป ท ร ง พื้ น ผิ ว แ ล ะ เ ค ลื อ บ ที่ ห ล า ก ห ล า ย ยิ่ ง ขึ้ น
แม้ว่าการออกแบบเพื่อปรับเปลี่ยนรูปแบบของเบญจรงค์ จะจำาเป็นอย่างยิ่งต่อผลักดันเบญจรงค์ไปสู่ตลาดต่างประเทศ คณะผู้
วิจัยก็ต้องระมัดระวังในการรักษาลักษณะเด่นของเบญจรงค์ไว้ให้ได้ในระดับหนึ่งเช่นกัน ทั้งนี้ก็เพราะ สถานะของเบญจรงค์ในตลาด
นานาชาติมีสิ่งที่เรียกว่า“ทุนวัฒนธรรม”หนุนหลังอยู่ ทำา ให้เบญจรงค์ในฐานะที่เป็นสินค้ามีตำา แหน่งของสินค้า(positioning) และ
4
โครงการเบญจรงค์ร่วมสมัยฯ เริ่มดำาเนินการในปี พ.ศ. 2546 เพื่อทดสอบตลาดในปี พ.ศ.2547
5
การที่ผู้บริโภคในโลกตะวันตก เปลี่ยนรสนิยมการใช้สีสันตามฤดูกาล เป็นเพราะสภาพภูมิ
อากาศ(รวมทั้งสภาพแสงในสิ่งแวดล้อม)ที่เปลี่ยนไปในแต่ละฤดู แตกต่างกันอย่างเห็นได้ชัด
โดยเฉพาะระหว่าง ฤดูหนาว กับ ฤดูร้อน และเป็นเพราะกระบวนการโฆษณาประชาสัมพันธ์
สินค้าอย่างเต็มรูปแบบในระบบเศรษฐกิจทุนนิยม ในสังคมบริโภคนิยม ที่ขับเคลื่อนสินค้าอย่าง
รวดเร็วด้วยกลไกของโลกาภิวัตน์ นักการตลาดที่เชี่ยวชาญตลาดตะวันตกทราบกันดีว่า
จำาเป็นต้องปรับทั้งรูปแบบและสีสันของสินค้าตกแต่ง(decorative items) อย่างน้อยทุกๆครึ่งปี
8
มูลค่า(value) มากกว่าทั้งค่าแรงและค่าวัสดุ คณะผู้วิจัยกำา หนดทิศทางการออกแบบด้วยการสำา รวจข้อมูลเกี่ยวกับทัศนศิลป์ที่อาจ
เกี่ยวข้องและอาจนำา มาประยุกต์ใช้ได้ โดยใส่ใจทั้งรูปแบบและความหมายหรือเรื่องราว(theme)ที่อาจเป็นภาพสะท้อนแห่งยุค 6 ซึ่ง
หมายถึงสิ่งที่จับจิตใจของคนในสังคมในช่วงเวลาหนึ่งๆ ที่เป็นเช่นนี้ก็เพราะ การเลือกภาพสะท้อนแห่งยุคมาใช้เป็นแนวคิดในการ
อ อ ก แ บ บ อ า จ ช่ ว ย ส่ ง ผ ล ใ ห้ ล ว ด ล า ย ที่ อ อ ก แ บ บ ขึ้ น ใ ห ม่ เ ห ม า ะ กั บ ร ส นิ ย ม ข อ ง ผู้ ค น จำา น ว น ม า ก ไ ด้ ไ ม่ ย า ก นั ก

เ บ ญ จ ร ง ค์ ร่ ว ม ส มั ย - ภ า พ ส ะ ท้ อ น แ ห่ ง ยุ ค
ภายใต้แนวคิดเกี่ยวกับภาพสะท้อนแห่งยุค คณะผูว้ ิจัยประมวลข้อมูลที่เกี่ยวข้องจากหลากหลายแหล่ง นำาไปสู่ข้อสรุปว่า หนึ่งใน
ภาพสะท้อนแห่งยุคนี้ โดยเฉพาะในหมู่ชาวตะวันตก น่าจะเป็น เรื่องราวเกี่ยวกับ พันธุวิศวกรรม (genetic engineering) และจักรวาล
วิทยาสมัยใหม่ ดังที่ปรากฏภาพสะท้อนอยู่ในงานออกแบบรุ่นใหม่ๆ ทั้งสถาปัตยกรรม สิ่งพิมพ์ สื่อดิจิตอล ฯลฯ ปัญหาสำาคัญอยู่ที่ จะ
ทำาอย่างไรจึงจะผสานเรื่องราวเหล่านี้ เข้ากับลักษณะที่สะท้อนถึงความเป็นตะวันออก ได้อย่างกลมกลืน และลงตัว และ ตัวชี้วัดที่บ่งว่า
คณะผู้วิจัยสามารถแก้ปัญหานี้ได้หรือไม่ อยู่ที่การตอบรับของกลุ่มลูกค้าเป้าหมาย ในการทดลองออกแบบเบญจรงค์ร่วมสมัย (รวมทั้ง
นวรงค์) คณะผู้วิจัยเลือกทดลองสร้างลวดลายที่มีเรื่องราวที่ผู้คนในแทบทุกวัฒนธรรมสามารถเข้าใจได้ง่ายๆ โดยเฉพาะลวดลายที่มี
รากฐานมาจากพืช เช่น ดอกไม้ ใบไม้ กิง่ ก้านของพืช โดยหลีกเลี่ยงภาพของคน ซึ่งอาจเป็นการบ่งเชื้อชาติในลวดลายเกินไป นอกจากนั้น
ยั ง ท ด ล อ ง อ อ ก แ บ บ ล ว ด ล า ย ที่ มี เ รื่ อ ง ร า ว เ กี่ ย ว กั บ ด ว ง ด า ว แ ล ะ ด า ร า จั ก ร (galaxy)
ประเด็นที่สำาคัญมากในที่นี้ก็คือ คณะผู้วิจัยได้ทดลองสร้างความสัมพันธ์ระหว่างรูปทรงของภาชนะกับลวดลายขึ้นใหม่ ทั้งนี้
เพราะเบญจรงค์แบบที่ทำาสืบทอดกันมาแต่โบราณนั้น นิยมเขียนลายแผ่คลุมไปทุกส่วนของพื้นผิวภาชนะ จนหาที่ว่างไม่ได้เลย แต่คณะผู้
วิจัย ทดลองสร้างโครงลายที่มีช่องว่างระหว่างลายมากขึ้น โดยใส่ใจว่าช่องว่างเหล่านั้นก็มีฐานะเป็นส่วนสำาคัญของลายเช่นกัน อีกทั้ง
ยังทดลองการจัดองค์ประกอบลายที่สัมพันธ์กับรูปทรงภาชนะเสียใหม่ เช่น ใช้ “สินเทา” ซึ่งเป็นองค์ประกอบที่จิตรกรรมไทยใช้แบ่งฉาก
มาเป็นส่วนสำาคัญขององค์ประกอบ ก่อให้เกิดการแบ่งพื้นที่ลายและที่ว่าง แปลกตาไปจากเบญจรงค์แบบโบราณ ในขณะเดียวกันก็คงกลิ่น
อ า ย แ บ บ ไ ท ย ๆ เ อ า ไ ว้ ใ น ร ะ ดั บ ที่ น่ า พ อ ใ จ
จ า ก อั ม พ ว า สู่ ฟ ล อ เ ร น ซ์
สิง่ ที่มีผลอย่างยิ่งต่อเบญจรงค์ร่วมสมัยฯ (รวมทั้งนวรงค์ ซึ่งเกิดหลังโครงการเบญจรงค์ร่วมสมัยฯ ) คือความสัมพันธ์ใหม่ระหว่าง
รูปทรงของภาชนะกับลวดลาย ในขณะที่เบญจรงค์แบบที่ทำาสืบทอดกันมาแต่โบราณนั้น นิยมเขียนลายแผ่คลุมไปทุกส่วนของพื้นผิว
ภาชนะ จนหาที่ว่างไม่ได้เลย แต่ในการออกแบบเบญจรงค์ร่วมสมัยและนวรงค์ คณะผู้วิจัยได้ทดลองสร้างโครงลายที่มีช่องว่าง
ระหว่างลายมากขึ้น โดยใส่ใจว่าช่องว่างเหล่านั้นก็มีฐานะเป็นส่วนสำาคัญของลายเช่นกัน อีกทั้งยังทดลองการจัดองค์ประกอบลายที่
สัมพันธ์กับรูปทรงภาชนะเสียใหม่ เช่น ใช้ “สินเทา” ซึ่งเป็นองค์ประกอบที่จิตรกรรมไทยใช้แบ่งฉาก มาเป็นส่วนสำาคัญขององค์ประกอบ
ก่อให้เกิดการแบ่งพื้นที่ลายและที่ว่าง แปลกตาไปจากเบญจรงค์แบบโบราณ ในขณะเดียวกันก็คงกลิ่นอายแบบไทยๆ เอาไว้ในระดับที่น่า
พ อ ใ จ
แนวคิดทางการออกแบบนี้เองที่ดึงดูดให้ชาวต่างประเทศสนใจ รวมทั้งนักวิชาการด้านการออกแบบในที่ประชุมที่ฟลอเรนซ์ เช่น มีนัก
ออกแบบผลิตภัณฑ์ชาวสิงคโปร์ท่านหนึ่ง เดินเข้ามาแสดงความยินดีกับคณะผู้วิจัย และกล่าวว่า "ผลงานชุดนี้ ประสบความสำาเร็จใน
การใช้ "ที่ว่าง" ระหว่างลวดลายบนพื้นผิวของผลิตภัณฑ์ " นักออกแบบชาวฝรั่งเศสอีกท่านหนึ่งให้ความเห็นเกี่ยวกับรูปลักษณ์ของ
สินค้าที่กลายเป็นภาพลักษณ์ของเบญจรงค์ร่วมสมัย/นวรงค์อย่างมีอารมณ์ขันว่า " Very Armani ! " ในขณะที่ ศาสตราจารย์ ลิโน
เชนติ (Lino Centi) นักปรัชญาและคณบดีของคณะการออกแบบและเทคโนโลยีแห่งมหาวิทยาลัยฟลอเรนซ์ ซึ่งเป็นผู้เจาะจงเชิญให้
คณะผู้วิจัยเป็นองค์ปาฐกในการประชุมครั้งนี้ กล่าวว่า " ผลงานชุดนี้ในช่วงแรกๆยังไม่ประสบความสำา เร็จในทางออกแบบในระดับ
breakthrough โดยเฉพาะกลุ่ ม ผลงานที่ มี ก ารเดิน เส้ น สี เ งิ น หรื อสี ท องวนรอบของจานชาม แต่เ มื่ อ งานพั ฒ นาไปเรื่ อยๆ ก็ ยั ง เห็ น
พัฒนาการ โดยเฉพาะงานในชุด Hand-na ซึ่งหยิบยืมเอาลวดลาย henna ของอินเดียมาจัดองค์ประกอบเสียใหม่ ทำาให้เกิดที่ว่างที่มี
นั ย สำา คั ญ ในขณะเดี ย วกั น ก็ ก้ า วพ้ น ไปจากการใช้ ข อบสี เ งิ น หรื อ สี ท อง ทำา ให้ ง านออกแบบเป็ น อิ ส ระจากกรอบเดิ ม ๆ "
6
แนวคิดเรื่องภาพสะท้อนแห่งยุค ในโครงการเบญจรงค์ร่วมสมัยฯ มีรากฐานมาจากแนวคิด
เรื่อง Zeitgeist ซึ่งแปลตรงตัวได้ว่า จิตวิญญาณแห่งยุคสมัย คำาๆนี้มาจากภาษาเยอรมัน คือ Zeit
(เวลา ) + Geist(ผี ห รื อ วิ ญ ญาณ ) แนวคิ ด Zeitgeist ปรากฏขึ้ น เป็ น ครั้ ง แรกในวงวรรณกรรมของ

เยอรมันในช่วงทศวรรษที่ 1800 และมีน ัักปรัชญาที่ทำา งานเกี่ยวกับ สุนทรียศาสตร์หลายคน

เช่น Kant, Schiller หรือ Hegel รวมทั้งนักวิจารณ์ศิลปะผู้ทรงอิทธิพลแห่งศตวรรษที่ 20 อย่าง Clement
Greenberg ได้เสนอแนวคิดเกี่ยวกับ Zeitgeist ไว้หลากหลาย แนวคิดเหล่านี้เป็นรากฐานสำา คัญอัน

ห นึ่ ง ใ น ก า ร พิ เ ค ร า ะ ห์ นั ย ท า ง สั ง ค ม ข อ ง ศิ ล ป ะ แ ล ะ ง า น อ อ ก แ บ บ
9
ส รุ ป

ผ ล ข อ ง โ ค ร ง ก า ร เ บ ญ จ ร ง ค์ ร่ ว ม ส มั ย ฯ ส า ม า ร ถ ส รุ ป ไ ด้ ส อ ง ป ร ะ ก า ร
ประการแรก คณะผู้วิจัยได้นำาเสนอกรรมวิธีผลิตเบญจรงค์ที่ถูกปรับปรุงใหม่ โดยนำา เอารูปลอกเซรามิกเข้ามามีส่วนช่วยให้นัก
ออกแบบสามารถเข้ามามีส่วนร่วมในกระบวนการพัฒนารูปแบบเบญจรงค์ใหม่ได้อย่างมีประสิทธิภาพยิ่งขึ้น และอาจส่งผลให้สามารถ
ทำา ใ ห้ หั ต ถ ก ร ร ม เ บ ญ จ ร ง ค์ ก ลั บ ม า มี พั ฒ น า ก า ร อ ย่ า ง ต่ อ เ นื่ อ ง ไ ด้ อี ก ค รั้ ง
ประการที่สอง คณะผู้วิจัยเสนอ วาทกรรมใหม่ว่าด้วยเบญจรงค์ ซึ่งเปิดโอกาสให้นักอกแบบมีอิสระในการสร้างสรรค์เบญจรงค์
แบบใหม่ๆมากขึ้น แทนที่วาทกรรมหลักว่าด้วยเบญจรงค์ที่มีลักษณะตายตัวตามแบบแผนของโบรารณ จึงไม่เอื้อต่อความคิดสร้างสรรค์
วาทกรรมใหม่นี้ส่งผลให้คณะผู้วิจัยสามารถสร้างต้นแบบเบญจรงค์ร่วมสมัย และนวรงค์ให้สอดคล้องกับรสนิยมของกลุ่มเป้าหมายใน
ประเทศตะวันตก แต่ยังคงรักษากลิ่นอายแบบตะวันออกเอาไว้ได้ และที่สำาคัญที่สุดก็คือ กระบวนการคิดและวิจัยอันปรากฏจากโครงการ
เบญจรงค์ร่วมสมัยฯ เป็นการนำาร่องความคิดที่อาจชี้แนวทางในการพัฒนารูปลักษณ์ของหัตถกรรมไทยประเภทอื่นๆ ได้อีกมากมาย ใน
อ น า ค ต

ภ า พ ที่ 2: ภ า พ ที่ 3: ภ า พ ที่ 4:

ลวดลายเบญจรงค์ ที่ อ อกแบบขึ้ น
ใหม่ โดยอาศั ย รากฐานจากลาย
พรรณพฤกษาที่พบได้บ่อยในศิลปะ
ไทย คณะผู้วิจัยนำา ลวดลายนี้มาให้
สีสันใหม่ และจัดองค์ประกอบใหม่
โดยเว้ น ที่ ว่ า งให้ มี ล ายแน่ น ลาย
โปร่ง คั่น ด้ ว ย “สิ น เทา” ซึ่ ง นิ ยมใช้
สำา หรั บ แบ่ ง ฉากในจิ ต รกรรมไทย
ชามจากผลิ ตภั ณฑ์ ชุ ด Malila-laced ซึ่ง ได้ รั บรางวั ล ลาย จั ก ระ (Chakra) ซึ่ ง ได้ รั บ
ออกแบบยอดเยี่ยม Thailand's best tableware จาก แรงบั น ดาลใจจากภาพของ
นิ ต ยสาร Elle Décor ประเทศไทยในปี พ .ศ .2547 ดาราจั กรจำา นวนนั บ ไม่ ถ้ว นใน
ลายนี้เกิดจากการนำา ลายสองชุดมาสอดประสานกัน เอกภพ ซึ่งองค์การ NASA ได้รับ
ให้ ผ ลเป็ น ลายละเอี ย ดซั บ ซ้ อ น ราวกั บ ผ้ า ลู ก ไม้ จากกล้องโทรทัศน์ Hubble โดย
คณะผูว้ ิจัยร่วมมือกับศิลปินไทย
ประเพณี นำา ลวดลาย สมั ย
อยุ ธ ยา มาผู ก เป็ น ลายใหม่

ภาพที่ 5: ตัวอย่างบางหน้าของเว็บไซต์ www.morepun.com ซึ่งคณะผู้วิจัยทดลองผลิตและจำาหน่ายสินค้า นวรงค์ ซึ่งเป็นผลิตภัณฑ์

ที่ ไ ด้ รั บ ก า ร พั ฒ น า ต่ อ จ า ก เ บ ญ จ ร ง ค์ ร่ ว ม ส มั ย ฯ
คณะผู้วิจัย ขอขอบพระคุณ สำานักแผนนโยบายการอุดมศึกษา สำานักงานคณะกรรมการการอุดมศึกษา โดยเฉพาะอย่างยิ่ง ผู้อำานวย
การสำา นั ก ฯ ดร . ประสิ ท ธิ์ ทองไสว , ภาควิ ช าการออกแบบอุ ต สาหกรรม , คุ ณ เพ็ ญ ศรี เพชรดี อดี ต หั ว หน้ า ฝ่ า ยการเงิ น คณะ
10
สถาปัตยกรรมศาสตร์, บริษัท จอห์นสัน แมทเธย์ (ประเทศไทย) จำากัด, นักวิทยาศาสตร์ ของ บริษัท เฟอร์โร เซอร์เดค (ประเทศไทย) จำากัด,
ผูช้ ่วยศาสตราจารย์ กวีไกร-คุณอาภาวดี ศรีหิรัญ, ผู้ช่วยศาสตราจารย์ อำาพน วัฒนรังสรรค์, อาจารย์ ดร. ศิริธันว์ เจียมศิริเลิศ, อาจารย์ ดร.
ไบรอัน เคอร์ติน, คุณศดานนท์ ตยางคานนท์, และโดยเฉพาะอย่างยิ่ง ชาวชุมชนอัมพวาทุกท่าน ที่ได้มีส่วนเกื้อหนุนให้โครงการเบญจรงค์
ร่ ว ม ส มั ย ฯ สำา เ ร็ จ ลุ ล่ ว ง โ ด ย ร า บ รื่ น

บ ร ร ณ า นุ ก ร ม
กฤษฎา พิ ณ ศรี และ ปริ ว รรต ธรรมปรี ช ากร , ศิ ล ปะเครื่ อ งถ้ ว ยในประเทศไทย , กรุ ง เทพฯ : แอคมี พริ น ติ้ ง , 2533.

เถกิง พัฒโนภาษ และ พิม คงแสงไชย, รายงานฉบับสมบูรณ์ โครงการวิจัยการออกแบบเบญจรงค์ร่วมสมัย สำาหรับการส่งออกเพื่อ

ขยายโอกาสทางเศรษฐกิ จ ของช่ า งฝี มื อ ในเขตอำา เภออั ม พวา จั ง หวั ด สมุ ท รสงคราม (ไม่ ไ ด้ ตี พิ ม พ์ ), กรุ ง เทพ : คณะ
ส ถ า ปั ต ย ก ร ร ม ศ า ส ต ร์ จุ ฬ า ล ง ก ร ณ์ ม ห า วิ ท ย า ลัี ย , 2547.

เถกิง พัฒโนภาษ, “Studio Research: กรณีศึกษาจากโครงการเบญจรงค์ร่วมสมัยฯ” ใน 7:47 รวมบทความจาก สาระศาสตร์ ครั้งที่

7- การประชุ ม วิ ช าการทางด้ า นสถาปั ต ยกรรมและศาสตร์ ที่ เ กี่ ย วเนื่ อ ง , กรุ ง เทพฯ : คณะสถาปั ต ยกรรมศาสตร์ จุ ฬ าลงกรณ์

ม ห า วิ ท ย า ลั ย , 2548.

ณัฏฐภัทร จันทวิช การเปรียบเทียบลายเบญจรงค์และลายไทยโบราณ ถอดความจากการบรรยาย ในการสัมมนาวิชาการด้านเซรามิก

เรื่ อ งพัี ฒ นาการเครื่ อ งถ้ ว ยเบญจรงค์ จ ากอดี ต ถึ ง ปั จ จุ บั น ณ โรงแรมมารวยการ์ เ ด้ น กรุ ง เทพฯ เมื่ อ วั น ที่ 3 เมษายน 2545.
ดำารงราชานุภาพ, สมเด็จฯ กรมพระยา ตำานานเรื่องเครื่องโต๊ะและถ้วยปั้น (หนังสือที่ระลึกใน
งานพระศพ พระวรวงศ์ เ ธอ พระองค์ เ จ้ า ปรี ด า ) กรุ ง เทพ : หอสมุ ด พระวชิ ร ญาณ , 2460.
สุจิตต์ วงษ์เทศ (บรรณาธิการ) ศรีศักร์ วัลลิโภดม เสนอ นิลเดช และคนอื่นๆ, เครื่ีิองปั้นดินเผาและเครื่องเคลือบกับพัฒนาการทาง
เ ศ ร ษ ฐ กิ จ แ ล ะ สั ง ค ม ข อ ง ส ย า ม , ก รุ ง เ ท พ ฯ : บ ร ร ษั ท เ งิ น ทุ น อุ ต ส า ห ก ร ร ม แ ห่ ง ป ร ะ เ ท ศ ไ ท ย , 2528.

สุภั ทรดิศ ดิศกุล , มจ., ประวั ติศาสตร์ศิล ปะประเทศใกล้ เคียง : อินเดีย , ลัง กา , ชวา , จัม ปา , ขอม , พม่า , ลาว , กรุง เทพฯ : ศิล ป
วั ฒ น ธ ร ร ม , 2538.

_________________ ,ศิลปะในกระเทศไทย (พิมพ์ครั้งที่ 10), กรุงเทพฯ: มหาวิทยาลัยศิลปากร, 2538.

Elinor, G., ‘Method in Art and Design Research: introduction’, Evans, S., Greenhill, J. and Swenson, I. (edit)
Matrix 3d: Sculpture Method Research, the Lethaby Press, Central Saint Martins College of Art and Design:
London, 1997.

Frayling, C., ‘Research in Art and Design’ in Royal College of Art Research Papers, Vol. I, 1993/4, pp.5.

Gray, C., ‘Squaring the Circle?: the relationship between professional practice, teaching and research’ in Art
& Design Professorial Lecture, 17th June 1998, Robert Gordon University: Aberdeen, Scotland, 1998.

_______ , ‘Inquiry through Practice: developing appropriate research strategies’ in: No Guru, No Method?
Discussions on Art and Design Research, University of Art & Design, UIAH, Helsinki, Finland, 1998.

Pattanopas, B. T., ‘Tradition and Innovation: community-based research to revitalize Thai traditional
polychrome pottery’ in Design Network Asia No. 19, Osaka, Japan: Japan Design Foundation, 2003.

_____________ , ‘The Animation of Space through Light as a Metaphor for the Human Body: A case of an
empirical approach in studio research’, in Evans, S. (ed.), Matrix 4: an international conference in practice-
based research, London: Central Saint Martins School of Art and Design, the London Institute, UK, 1999.

11
_____________ , Space animated by Light as a Representation for the Human Body, PhD Dissertation,
Cheltenham, UK: Cheltenham&Gloucester CHE, 2001.

Stonyer, A., The Development of Kinetic Sculpture through the Utilisation of Solar Energy, PhD Dissertation,
London: Slade School of Art, University of London/De Montfort University, 1978.

________ , ‘A Case Study in the Development of Research Methodologies in Art and Design’ in Evans, S.,
Greenhill, J. and Swenson, I. (edit), Matrix 3d: Sculpture Method Research, the Lethaby Press, Central Saint
Martins College of Art and Design: London, 1997.
Reynolds, Sir Joshua, Discourses on Art, Wark, R. (ed.) Yale University Press, 1769-1776 (reprinted in 1988).

http://www2.rgu.ac.uk/criad/cgpapers/ngnm/ngnm.pdf

http://www.textlibrary.com/download/7discour.txt

12