LUCHIAN ALEXANDRU IONESCU

TEORIA INTERPRETRII MUZICALE

Curs

Editura Europolis 2009

Cuprins

Cuvnt nainte.............................................pag.5 Introducere.....pag. 7 Cap. I. Elemente de structur muzical i rolul lor n pregtirea tinerilor interprei...............pag.9 Cap. II. Fenomenul interpretrii muzicale......................................................pag.15 Cap. III. Influena energetic a scenei i a slii de concert asupra interpretrii..................................................pag.25 Cap. IV. Capaciti psiho-fizice ale interpretului muzical....pag.37 Cap. V. Sfaturi adresate tinerilor soliti i experiena scenic a unor interprei celebri......................................................pag.47 Cap. VI. Comportamentul emoional al interpretului muzician ........................pag.77 Cap. VII. Creativitatea, motivaia i trirea artistic...............................pag.89 Anexa.........pag.97 Bibliografie................................................pag.98

Cuvnt nainte Apariia acestei cri era cumva un eveniment ateptat, ntruct, pe de o parte, scrierile anterioare ale autorului demonstreaz preocuparea sa permanent pentru actul scenic cu tot ceea ce implic el din punct de vedere artistic, fiziologic, psihologic, iar pe de alt parte, de-a lungul mai multor ani, Alexandru Luchian Ionescu a fost titularul cursului de teoria interpretrii n cadrul Facultii de Arte a Universitii Ovidius din Constana, curs pe care l-a pregtit i desfurat cu mult interes, profesionalism i druire. Fascinat de complexitatea demersului interpretativ cu toate fenomenele pe care acesta le presupune i dornic s mprtasc concluziile la care a ajuns la captul unor ani de activitate didactic, scenic i de studii i cercetri pe domeniu, autorul nu se limiteaz la transmiterea scolastic a unor informaii ce rezult din experiena proprie, ci apeleaz la un numr mare de citate din literatura de specialitate, cu scopul de a conferi crii, n ansamblu, o anumit poetic i de a imprima ideilor sale o i mai mare for de convingere.
5

Mai mult, apelul la un numr neobinuit de mare de citate se constituie ntr-o oportun invitaie la lectur, lista bibliografic parcurs i oferit de autor cititorului fiind i ea deosebit de generoas. Sigur c nu se pune problema dac cititorul este, sau nu, de acord cu punctele de vedere ale autorului; importana crii rezid n primul rnd n faptul de a atrage atenia asupra complexitii actului interpretrii, de a oferi interpretului n formare o serie de rspunsuri la inerente ntrebri legate de multitudinea de stri pe care acesta le traverseaz pe drumul anevoios parcurs ntre sala de studiu i podiumul de concert i de a-i sugera soluii de depire a momentelor celor mai delicate legate de contactul cu publicul. Structurat pe apte capitole, cartea ofer informaii despre Rolul elementelor structurale muzicale n pregtirea tinerilor interprei, Fenomenul interpretrii muzicale, Capaciti psiho-fizice ale interpretului muzical, Energetica scenei i a slii de concert, Experiena scenic a unor interprei celebri; sfaturi adresate tinerilor soliti, Analiza comportamentului emoional al interpretului muzician, Creativitatea, motivaia i trirea artistic. Maturitatea intelectual i afectiv, seriozitatea experienei ndelungate la catedr, ca profesor de pian i repetatele posturi de interpret
6

i-au pus amprenta asupra acestei cri ce se remarc prin rigoare i coeren, prin fora argumentelor, printr-o bogat documentare pe direcia pe care i-a propus s pledeze ce depete uneori cadrul oficial recunoscut al tiinei actuale. Dincolo de utilitatea incontestabil, cartea domnului Alexandru Luchian Ionescu atrage mai nti prin titlurile capitolelor, care strnesc curiozitatea i imaginaia, iar apoi, prin stilul de prezentare organizat, sintetic, atractiv. n peisajul literaturii contemporane de specialitate, cartea domnului Alexandru Luchian Ionescu i va afla cu siguran un loc privilegiat, nu numai graie originalitii subiectului abordat, ct abundenei informaiilor i seriozitii modului de tratare.

Prof.univ.dr. Carmen Cristescu Decan al Facultii de Arte Constana

INTRODUCERE Datorit caracterului deosebit de complex i a interdisciplinaritii fenomenului actului interpretativ, care necesit un volum mare de informaie de extrem diversitate, pornind de la o baz solid de cultur general, traversnd materii de specialitate de la cursurile practice de interpretare, de pedagogie i psihologie scenic pn la stilistic i estetic muzical, considerm abordarea noastr un pas modest, dar util tinerilor interprei muzicieni, ndeosebi celor nscrii la masterat. Motivul principal n abordarea acestui curs l constituie dorina mbuntirii calitii actului creator-interpretativ scenic al tinerilor muzicieni. Un motiv la fel de serios, credem noi, n tratarea acestui subiect ntr-un curs, este lipsa informaiilor sistematizate despre pregtirea scenic a viitoarelor generaii de interpreimuzicieni n rndul formatorilor de personaliti artistice, a puinelor cercetri n domeniu, lipsa unor cursuri sau chiar a unor cri de specialitate n ar, cum am constatat c exist n unele ri din Europa i America.

Recunoatem c am fost atrai de acest subiect nc din primii ani de cutri pedagogice, cnd am notat toate modificrile de comportament datorate activitii scenice ale tinerilor interprei pe fie psiho-pedagogice, n sperana de a afla i sistematiza orice informaie util n aceast direcie i de a o publica spre informarea tinerei generaii de muzicieni dornici s mbrieze aceast carier. Cursul este conceput ca o disciplin de sintez, bazat pe acumulri de cunotine ale studenilor pe parcursul anilor de studiu n domeniul muzical i a cror pregtire teoretic s fie capabil s susin att prestaia instrumental sau vocal, ct i pe cea potenial pedagogic. Acest curs teoretic se dorete a fi un summum sintetic relevant al multidisciplinaritii informaiei, un izvor de infinite neliniti i cutri teoretice i practice ale tnrului muzician n practicarea profesiunii sale. Fr pretenia cuprinderii totale a multitudinii de aspecte care compun procesul interpretativ, credem c sintezele i concluziile ce se desprind din cursul de fa vor constitui o baz de plecare, de continuare a cercetrii, pentru cei interesai de tainele acestui miraculos fenomen al creativitii interpretative.
10

CAPITOLUL I

Elemente de structur muzical i rolul lor n pregtirea tinerilor interprei I.1. Modaliti de acumulare educaional i energetic Interpretarea muzical 1 este arta i tiina fenomenului sonor ca reflectare a universului n spiritul i inima umanitii; iat un minunat citat din A.Trousseau la nceputul demersului nostru de cercetare a acestui vast domeniu muzical. n privina rolului elementelor structurale muzicale2 n pregtirea teoretico-practic a tnrului muzician, viitor interpret, putem afirma c aceste elemente, care compun orice oper muzical, dac nu sunt percepute i nvate corect, vor da natere mai trziu la blocaje n interpretarea muzical.

Conform DEX interpretatio (lat.), a reda, a traduce cu un anumit neles, semnificaie, prin mijloace adecvate coninutul unei opere muzicale. 2 Sunete, ritm, intervale, tonaliti.

11

Mentorul spiritual, care se ocup de pregtirea muzical a viitorului interpret, ar trebui s abordeze aceste elemente privind din interior spre exterior, ca discipolul s poat urmri energiile unui sunet, ritm, interval, tonalitate i interaciunea acestora din punct de vedere melodic, ritmic i armonic n cadrul unei lucrri muzicale. Logica acestei ierarhii const doar n faptul c tinerii vor nva aceste noiuni i elemente de structur muzical n aceast ordine, adic gramatica muzical. Aceste noiuni teoretice vor cpta la clasa de pregtire practic legtura necesar cu psihicul propriu, cu participarea afectiv individual, n funcie de gradul de receptivitate al fiecrui subiect i de modul de transmitere al educatorului. Sunetele, ritmul i pulsul muzical, intervalele i tonalitile vor avea astfel o via proprie i o energie aparte, la care elevul, studentul, particip afectiv-intuitiv, nu doar mecanic. Muli muzicieni uit sau ignor faptul c sunetul, datorit vibraiilor, conine o component emoional-afectiv important. coala lui Pitagora din Grecia antic, ethosul muzicii la Platon, teoria afectelor n Baroc, demonstreaz preocuparea pentru factorul
12

educativ-afectiv al muzicii, pe care muzicieni l consider chiar determinant.

unii

I.2. Sunetul3 este rezultatul unei micri vibratorii regulate a particulelor i obiectelor. Vibraiile care produc sunete reprezint o energie ce exist pretutindeni. La scar cosmic, sunetul reprezint o uria for, capabil s produc modificri profunde n plan fizic sau spiritual. Puterea artei sunetelor de a induce reacii emoionale constituie o tem universal, sunetul fiind totodat sufletul artei interpretative. Sunetul constituie, fr ndoial o for puternic, chiar distructiv, n cazul unor abuzuri (fiinele vii pot muri, dac sunt expuse la sunete ce depesc 150 dB4). Asemeni tuturor obiectelor n micare, care sunt nsoite de energie, i sunetele, ca rezultat al micrii vibratorii, sunt ncrcate energetic. Ne putem da seama de energia unui sunet, dac reamintim experimentul cu paharul i vocea unui cntre, care la o anumit intensitate i claritate
3

Succesiuni simple de vibraii sau succesiuni regulate de oscilaii pendulante ale prilor unui corp sonor i ale aerului din jur, percepute cu ajutorul analizatorului auditiv uman. Sunetele cu care opereaz muzica, sunt produsele contopirii unui numr variabil de armonice superioare si inferioare. 4 Decibel (dB) este utilizat pentru a msura nivelul de sunet, dar este, de asemenea, utilizate pe scar larg n domeniul electronicii, semnale i de comunicare.

13

a vocii poate produce vibraia paharului, prin rezonan, pn la spargere. Unda sonor este ncrcat energetic (cauza); depinde de cantitatea, calitatea i organizarea acestei energii, ca ea s fie resimit de fiinele vii n mod benefic sau malefic (efectul). Undele sonore se deplaseaz n afara sursei lor cu o vitez 5: n aer 1224 km/h la nivelul mrii i la o temperatur de 20 C, n oel de 18.000 km/h, n sticl de 20.000 km/h, iar n ap de 5400 km/h. Corpul uman conine ap n proporie de dou treimi; viteza cu care sunetul strbate esuturile i organele depinde, n mare msur, de coninutul acestora n ap, cu implicaii n efectele terapeutice, emoionalafective. Datorit acestui fapt, fiina uman poate fi asemuit cu un instrument muzical extrem de complex, unic i fin acordat. Viteza de propagare a sunetului este de 0,33 km/s, fa de cea a luminii de 300.000 km/s. Iat o curiozitate, datorat undelor radio i tehnicii de transmisie i recepie la distan, astzi. Un radio-asculttor, aflat la 10.000 de km deprtare de sala de concert, aude instantaneu
5

Olivea Dewhurst-Maddock Terapia prin sunete, Ed. Teora, Bucureti, 1998, pag.19.

14

sunetele orchestrei, deci mai devreme dect un asculttor din sal, care st la distana de 150 m. Acesta aude sunetele mai trziu cu de secund. Din experiena noastr pedagogic am nvat c la tineri, nceptori n domeniul muzical, sunetele sunt mai bine percepute i auzite ca nlime, durat, intensitate, dar mai ales timbral, dac sunt asociate cu culorile. La clasa de pian, spre exemplu, am efectuat un experiment bazat pe sinceritatea nendoielnic a precolarilor, prin care am testat receptarea sunetelor prin pipit, miros, gust i culoare. Intuiia copiilor este de cele mai multe ori corect, ei asociind sunetele cu culorile spectrale. Rezultatul demonstreaz corectitudinea asocierilor n proporie de 82,9%, nici unul dintre cei peste o sut de copii testai nu a pomenit culorile alb i negru, dei claviatura le sugera. Relaia ce exist ntre timbrul muzical i nuanele culorilor o vom urmri n continuare, nu nainte de a cita unele sfaturi date de Fr. Liszt orchestrei care-l acompania : Mai albastru, domnii mei, tonalitatea ne-o cere! sau Timbrul acesta este de un violet profund, nu aa roz! 6

Th. Blan, - Franz Liszt, Ed. Muzical, Bucureti, 1963, pag. 58.

15

Culoarea este expresia vieii i trezete n noi anumite dispoziii psihice. Legtura cu nuanele culorilor influeneaz tririle oamenilor i elibereaz energie vital. Din acest punct de vedere, este important ca i muzicienii s cocheteze cu ele, fr s fie artiti plastici; o vor face pentru ei i pentru muzica lor. Nu se pune problema colorrii unuia sau altui sunet n galben, nici a auzirii sunetului culorii roii, ci a paralelismului lor (sunet-culoare), cu strile emoionale i de spirit. Fiina sunetelor este nrudit cu cea a culorilor, pentru c amndou acioneaz asupra sufletului i spiritului omului din afar spre nuntru i vor deschide ci, fore de exprimare psihic din interior spre exterior. Sonoritatea, ca substan a expresiei muzicale, este elaborat de ctre interpret ca urmare direct a particularitilor sale anatomofiziologice native i pe baza unor modele sonore. Intuiia calitii sonore este destul de rar, iar formarea idealului sonor este desigur prima aciune pedagogic cu urmri vizibile pe tot parcursul evoluiei artistului interpret. La nceput, discipolul va cuta o apropiere de modelul sonor al mentorului su, cu timpul cele dou modele ar

16

putea s se suprapun, tinznd spre propriul ideal sonor, ctre maturitatea interpretativ. Voina de sonoritate este o calitate obligatorie pentru un interpret muzical. Greelile cele mai frecvente n interpretare, legate de calitatea sonor, sunt : subaprecierea sonor., datorit necunoaterii caracteristicilor sale acustice; supraaprecierea sonor, datorit unei forri artificiale, fr suport interior. I.3. Intervalul este considerat ca avnd cea mai mare personalitate structural muzical, deoarece el indic micarea n cadrul melodiei (ne referim la micare n nlime, nu ritmic); el nu trebuie privit i auzit, ca avnd dou pietre de hotar (cele dou sunete), ci trebuie sesizat starea energetic a sunetelor componente din interiorul acestuia. (de ex. tera Do-Mi = Do,Do#,Re b, Re, Re#,Mi b,Mi.) Intervalele au o legtur intern cu structura noastr emoional i mental, dup cum o dovedesc mai muli factori: greutatea/dificultatea intonrii curate a intervalelor la cntrei, instrumentele de suflat sau coarde, salturile mari pentru pianiti, contrabasiti, etc., sunt n factori de risc i emoii scenice. Dac vom permite copiilor s coloreze 17

intervalele, acetia vor sesiza mai bine diferenele dintre ele, intuiia lor nu va da gre. n afara structurii lor, care poate fi msurat matematic, fizic, fiecare interval are i o funcie psihic, declaneaz stri emoionale, cuprinde n el un cosmos propriu. De faptul c ele sunt legate cu structura noastr emoional i mental ne dm seama datorit stresului aprut la muzicienii care-l execut (indiferent c e vorba de salturi pe instrument sau de curenia unei voci, intonaia unui cntare). I.4. Sistemul tonal l putem considera o transpunere mental-auditiv a macrocosmosului n micro, cu ajutorul materialului sonor. Majoritatea copiilor care ncep iniierea muzical nu percep spaial (tridimensional) tonalitatea, ci ca pe o scar muzical (gam) a nlimilor (adic bidimensional). Profesorului de instrument i revine rolul de a-l determina pe tnrul muzician s descopere valenele spaiale ale tonalitii, asociind termenii muzicali cu cei cosmici (macro- sau microcosmos) eventual, astfel tonica (centru tonal = soare), dominanta etc. (planete atrase mai mult sau mai puin de soare), stimulnd astfel imaginaia auditiv, vizual i
18

fantezia creatoare a viitorului interpret n dezvoltarea simului tonalitii. Tnrul muzician va intui mai repede c centrul tonal atrage celelalte sunete care graviteaz n jurul su, asemeni planetelor n jurul soarelui din sistemul solar, iar schimbarea centrului tonal nu reprezint dect o plimbare prin galaxia muzical. Dac cerem copiilor s redea n culori diverse tonaliti, ei vor sesiza imediat nuanele diferite ale celor majore n raport cu cele minore, imaginaia vizual fiind preponderent fa de cea auditiv la precolari. I.5. Ritmica i metrica sunt elemente matematice de ordonare a discursului muzical, ele formeaz scheletul pulsului muzical. Odat nvate corect, ele vor determina personalitatea interpretrii. Esena ritmului a fost bine caracterizat de H. Neuhaus n cartea sa Despre arta pianistic: Ritmul unei piese muzicale este adesea asemuit, i nu fr temei, cu pulsul unui organism viu. Datorit emoiilor scenice, respiraia i pulsul cardiac se accelereaz, iar tnrul interpret cnt din ce n ce mai repede din aceste cauze fiziologice, nerespectnd pulsul muzical, acea

19

micare interioar proprie oricrei piese muzicale. Pulsul unei lucrri muzicale are o configuraie spaio-temporal aparte, el nu e nici ritmul (diversitatea formulelor ritmice), nici metrica (msura timpului), ci micarea liber i schimbtoare de-a lungul parcursului, pstrnd o caracteristic fundamental a omogenitii personalitii cinetice, care poate fi cu att mai complex cu ct e mai unitar. Altfel spus, ntr-o oper muzical, pulsul e cel care edific i menine ntregul ca unitate. Un interpret autentic, contient sau intuitiv, integreaz totdeauna pulsul muzical interpretrii proprii, iar asculttorul l resimte chiar fr s-i pun aceast problem. De obicei, la muzicienii nceptori se poate observa cu uurin c tactarea cu piciorul a msurii nu corespunde ntotdeauna cu pulsul muzical al piesei nvate, puls care se sprijin pe ncordare (tensiune) i destindere (relaxare), pe parcursul desfurrii ntregii opere muzicale. Pedagogii cu experien recomand, din aceste considerente, tinerilor instrumentiti s cnte simultan cu vocea liniile melodico-ritmice, astfel ca respiraia lor s corespund pulsului muzical al lucrrii, s se contopeasc cu acesta.

20

Tempo-ul unei opere muzicale, dup cum se tie din experiena interpretativ, este, pe ct de important, pe att de dificil n ansamblul execuiei muzicale. Doar un pic mai repede sau un pic mai lent i totul este compromis, spunea Chr. W. Gluck. Aceeai concepie interpretativ poate avea ca efect expresii total diferite, n condiiile unor tempo-uri care se deosebesc doar puin. Greelile cele mai frecvente n interpretare, legate de tempo sunt : supraaprecierea, viteza exagerat, datorit emoiilor sau impetuozitii temperamentale; subaprecierea, datorit amatorismului, a lipsei virtuozitii i antrenamentului. I.6. Opera muzical sau compoziia muzical7 este un organism viu, care este nsufleit tocmai de aceste elemente structurale muzicale. Ea are o form definit, n care se toarn coninutul ideatico-emoional. Formele, ca modele n sine (sonat, lied, rondo, etc.), servesc n timp drept vehicule cu care asculttorul este familiarizat i care poart n 7

Conform DEX (compositio lat.) Totalitatea elementelor care alctuiesc o unitate; structur, compunere, alctuire. 2. Oper, bucat, compunere artistic, n special muzical. Studiul regulilor de compunere a unei buci muzicale; totalitatea cunotinelor muzicale care permite compozitorului s se exprime ntr-o form artistic.

21

interiorul lor acele structuri informaionalenergetice calitative, care definesc opera de art. Sub acest aspect, structurile sunt ntr-adevr coninutul, iar formele conturul lor exterior. De-a lungul evoluiei muzicii n Europa, crearea i scrierea pieselor muzicale nu a avut iniial o importan mai mare dect interpretarea acestora. Protecia compoziiilor muzicale aproape lipsea, iar compozitorii nu aveau nimic mpotriva modificrii propriilor creaii de ctre alii, n scopul interpretrii acestora. n timp ns, partitura muzical a compozitorului a ajuns s fie considerat ca instruciune strict, astfel nct interpretarea s nu devieze, fr un motiv convingtor. ncifrnd compoziia n partitur, compozitorul nu poate i uneori nici nu vrea s epuizeze toate detrminrile fenomenologice posibile. Notarea prin semne convenionale tradiionale muzicale reprezint n realitate doar un ir infinit de variante, ele rmnnd la latitudinea interpretului. Datorit colirii analitice a tinerilor (participare preponderent a emisferului stng n detrimentul celui drept), conform planurilor i programelor colare actuale, nu vom putea dezvolta capaciti precum intuiia, inspiraia sau imaginaia, caliti interpretative majore.

22

Elementele structurale muzicale ce compun o oper sau lucrare muzical se regsesc ordonate, ntr-un anume fel, de personalitatea fiecrui compozitor n textul muzical, pe care interpretul este obligat s-l descifreze, asimileze, iar apoi s-l recreeze n faa publicului, subiect ce va fi tratat pe larg n capitolul urmtor.

23

CAPITOLUL II II.1. Fenomenul interpretrii muzicale Aceast noiune depinde exclusiv de atitudinea interpretului fa de creaia muzical, a poziiei pe care o adopt n faa mesajului estetic, de reacia sa psihico-fizic n faa universului emoional-afectiv, pe care trebuie s-l transpun n faa publicului sub form de imagini sonore. Etimologic, fenomenologia interpretrii (gr.) nseamn, de fapt tiina fenomenelor interpretrii. n filosofie, termenul a fost consacrat ca tiin a fenomenelor de contiin. Demersul abordrii teoretice a fenomenologiei actului interpretativ muzical constituie o aventurare a cercettorului pe un teren ambiguu, totodat ameninat de o infinitate de capcane. Rezultatul la care ajung majoritatea studiilor n acest domeniu sunt hibride, datorit prismei nguste i unilaterale prin care, de regul, este cercetat fenomenul. O definiie exact a vastului fenomen al interpretrii muzicale este foarte dificil, de aceea ne mulumim s explicm diferitele faete

24

ale sale. Compoziia muzical prin felul cum este recepionat de public, subiectul cruia se adreseaz se difereniaz radical de celelalte opere de art datorit formei sale codificate partitura care nu transmite sub aceast form nimic asculttorului, spre deosebire de poezie, pictur, etc., care este receptat direct, nemijlocit. Dac n artele plastice, artistul creator se oprete asupra unei variante, realizat pe pnz, bronz, marmur, excluznd toate celelalte variante, realizarea fiind complet i definitiv, creaia muzical rmne o problem pe care fiecare interpret o rezolv diferit. Pentru a fi perceput i neleas, a suscita stri de spirit afectiv-raionale, creaia muzical trebuie tradus n imagini sonore prin intermediul unui instrument muzical sau a vocii umane (sau a mai multor instrumente, voci) de ctre interpretul muzical. ntre creatorul operei muzicale, compozitorul i receptorul acesteia, adic publicul, se interpune ca un element indispensabil interpretul, care transpune muzica ntr-o form accesibil sensului fenomenologic al comunicrii artistice. Numai n fericitul caz n care compozitorul este i interpretul lucrrii, auditorul poate percepe direct inteniile creatorului.
25

De felul n care interpretul asimileaz creaii muzicale, care pot fi uneori n discordan cu formaia sa intelectual-artistic, afectivmotivaional sau chiar temperamental, depinde gradul de esenializare a operei respective i transpunerea acesteia n imagini sonore. Lucrarea scris este esen i nu existen, fiind fixat ntr-o notare prin anumite semne convenionale, ea duce o via ideal n ateptarea acelui moment cnd va fi reactualizat n execuie, materializat ntr-o sonoritate real, susine Brelet. 8 Pe aceeai poziie se situeaz i Igor Strawinski, care n referirile sale estetice Poetics of music difereniaz dou stri ale muzicii: potenial (pe hrtie sau n memorie) i actual (n interpretare). Iat o posibil definiie, din multitudinea celor ce pot fi formulate, a noiunii de interpretare : A interpreta o lucrare muzical nseamn de fapt a face o alegere din nenumratele posibiliti i variante anterioare prin excluderea tuturor celorlalte ca o verificare valoric care finalizeaz de fapt actul creaiei componistice. Astfel, fiecare interpretare rmne
8

Brelet, G. L`interpretation creatrice, Presses universitaires de France, 1951.

26

un unicat, o posibil ntrupare nerepetabil, a compoziiei respective.

sonor,

Noiunea de artist interpret este o apariie relativ recent n istoria culturii, deoarece cu dou, trei secole n urm, compozitorul i executa singur lucrrile, abia spre sfritul sec. al XVIII-lea, odat cu lrgirea legturilor i schimburilor culturale dintre rile europene, ct i cu perfecionarea tipririi notelor, creaia muzical depete limitele localitii sau rii respective. Pe de alt parte, ascensiunea socialpolitic a burgheziei a determinat o translaie a interpretrii muzicii, dinspre saloanele aristocratice nspre slile de concert, n care i face apariia marele public. Datorit dezvoltrii facturii tehnice a scriiturii muzicale s-a impus necesitatea unei specializri, de care nu era capabil dect artistul interpret de profesie cel care i consacr tot timpul, toate resursele studiului lucrrilor muzicale i perfecionrii mijloacelor sale de exprimare artistic. Diviziunea responsabilitilor ntre compozitor i interpret a determinat o spectaculoas dezvoltare a ambelor laturi ale creaiei muzicale compoziia i interpretarea.

27

Compozitorul, care n multe cazuri nu poate fi i un interpret virtuoz, este eliberat astfel de multe restricii, el nemaiavnd reineri fa de dificultile tehnice, acestea rmnnd n sarcina interpreilor, mbogind astfel, fr rezerve, posibilitile expresive ale instrumentului sau vocii, adoptnd o scriitur ce poate s par incomod sau prea dificil pentru vremea sa. Interpreii vor fi aceia care vor cuta cile de mbogire i perfecionare a tehnicii instrumentale sau vocale, rezolvnd problemele ridicate de creaia compozitorilor din epoca lor. Ei vor fi nevoii s-i dezvolte continuu posibilitile tehnice, orizontul muzical i intelectual, pentru a face fa cerinelor din ce n ce mai mari ale artei interpretative n continu dezvoltare. Interpretarea devine o art care cere aceluia ce i se dedic caliti i aptitudini deosebite; acestea trebuie ntreinute i dezvoltate printr-o munc intens, soarta creaiilor muzicale depinznd, n ultim instan, de contiina i contiinciozitatea interpretului. Actul interpretativ este n fond acea aciune complex prin care opera de art muzical este recreat n psihicul interpetului i

28

redat auditoriului, n acest proces ntlnindu-se personalitatea compozitorului, adic creatorul, cultura sa, epoca sa cu personalitatea, cultura i epoca artistului interpret. Aceast ntlnire, uneori generatoare de nelegere, alteori de contradicii, trebuie s conduc la viabilitatea n timp a operei muzicale : Exist interpretare acolo unde exist sens multiplu, interpretarea urmnd s aduc la lumin pluralitatea sensurilor9 O interpretare muzical devine valoroas dac interpretul are curiozitatea i rbdarea unei analize interpretative comparate, care duce la observarea, n cteva interpretri de referin ale aceleiai opere muzicale, a mijloacelor diverse folosite pentru realizarea cerinelor de baz : - respect fa de text i stilul compozitorului n condiiile unei execuii vii, creatoare, bazate pe relief i vivacitate a mijloacelor intonaionale, plasticitate ritmic, diversitate dinamic, timbral i a modurilor de articulare gramatical legato, staccato, frazare logic i sugestiv; - realizarea arhitectonicii operei muzicale prin folosirea judicioas a dinamicii i agogicii
9

P. Ricoeur, Conflictul interpretrilor. Eseuri de hermeneutic I, Ed.Echinox, Cluj-Napoca, 1999.

29

(dozarea sonoritilor n raport cu construcia de form, echilibrarea uoarelor accelerri sau decelerri, necesare sublinierii unor structuri constante, cu pstrarea unei uniti de tempo n linia mare a discursului muzical puls muzical); - unicitatea actului creator, att la nivelul detaliului i al construciei de ansamblu ct i la nivelul mijloacelor de expresie i al realizrii dramaturgiei ntregului. II.2. Principiile, procedurile i tehnicile hermeneuticii cu aplicare la interpretarea muzical Orientrile hermeneuticii10 muzicale se ndreapt, prima ctre domeniul obiectiv, tiinific cu ajutorul metodelor lingvistice, matematice, cibernetice, semantice, cea de-a doua, subiectiv, abordat n special de ctre interprei, lsnd loc explicaiilor sugestive, bazate pe triri i atitudini artistice. Semiologia, teoria general a semnelor (disciplina se constituie dintr-o sum de noiuni teoretice privind organizarea discursului muzical,
10

Conform DEX - rezultatul interpretrii. 2. tiina sau metoda interpretrii fenomenelor culturii spirituale. ansamblul tehnicilor de descifrare a unui dat simbolic, teorie a procesului de interpretare a semnelor. Teorie a interpretrii semnelor ca elemente simbolice ale unei culturi.

30

la nivel micro- i macro-structural, dublate de o serie de analize semiotice, tehnici muzicale precum i de interpretare muzical, cu un nalt grad de complexitate), i hermeneutica, teoria interpretrii - adic anatomia i fiziologia semnelor - se separ una de cealalt la sfritul Renaterii. Rdcinile termenului de hermeneutic se afl n verbul (hermeneuein gr.), care se refer la substantivul hermeneus. n mitologia greac, Hermes (Hermeneuein) apare drept zeu al comerului, ceea ce la un nivel simbolic trimite la a transmite, a traduce i a interpreta - n mitologia greac, voina zeilor. n accepiunea curent, hermeneutica este teoria explicitrii, interpretrii i nelegerii. Dei nu este o metod, n sensul celor ale cunoaterii tiinifice moderne, ea nu renun la rigoare sau disciplin, dei frecvent este numit, desigur i din consideraie, art a interpretrii sau a nelegerii. n ceea ce o privete ca tiin a interpretrii textului muzical, mprtim fondul de adevr al agnosticismului radical propovduit de Sergiu Celibidache, care spunea c muzica nu poate fi nsuit prin cunoatere, ci doar prin trire. Ca tiin, ea nu este pur i simplu o simpl interpretare, ci o teorie general a
31

interpretrii, o teorie despre interpretare, o reflecie teoretic asupra activitii de interpretare - o reflecie asupra fenomenului interpretrii. Conceptul de interpretare are mai multe accepii. Astfel, dac se presupune c orice limbaj presupune o interpretare (permanente decodificri ale unui limbaj), atunci hermeneutica ia forma teoriei generale a limbajului. Altfel, interpretarea este actul de transformare a ceea ce prea neinteligibil, obscur, misterios, n inteligibil. Hermeneutica are n vedere att latura gramatical, ct i pe cea personal a interpretrii, apropiindu-se astfel de ceea ce grecii numeau techn. O astfel de disciplin are rolul de a trece dincolo de litera textului, spre a descoperi spiritul autorului su, plecnd de la semnele n care acesta se obiectiveaz. Hermeneutica este implicat existenial, adic vital i artistic. Aceast art a nelegerii nu este o cunoatere ce rmne neutr, n afara noastr, n afara cercului existenei noastre. Ceea ce interpretm i reuim s nelegem, ne schimb viaa. Ea e caracterizat de orientarea spre sens, de punerea lui n eviden, de traducerea lui dintr-un plan n altul, de

32

transmiterea lui altcuiva dect i-a fost menit explicit. Comunicarea apare astfel nu doar ca un simplu act de transmitere al unui mesaj, al unei informaii, ci mai degrab ca i comuniune, ca i accedere spre cellalt, a interpretrii care conduce la nelegere. n muzic, de pild, a explicita notele muzicale din partitur nseamn, n acelai timp, a interpreta o pies muzical. Coninuturile conceptelor hermeneuticii: explicitare, interpretare, comprehensiune i raporturile care se stabilesc ntre ele sunt variabile n cursul istoriei i nu pot fi nelese n afara ei. Nevoia de interpretare: Nenelegerea este universal, nelegerea este excepia. De la Emitor ceea ce vrea s transmit, tie s transmit, i este permis s transmit, transmite efectiv - ajunge la Receptor 1/3 din coninutul intenionat al comunicrii - ceea ce Receptorul aude, ascult, nelege, admite, reine, triete. Comunicarea nsi face necesar suplimentarea nelegerii prin interpretare. Atunci cnd comunicm exist: a) ceva ce transmitem explicit, conform inteniei noastre comunicaionale ; b) ceva ce comunicm fr s fie n intenia noastr ;
33

c) ceva ce ocultm, ascundem despre noi sau situaie prin comunicare, intenionat sau nu, ceea ce vrem s-i facem pe alii s gndeasc despre noi i situaie, fr s corespund realitii. Or, nu numai n cazul comunicrii implicite avem nevoie de interpretare ci, avnd n vedere universalitatea nenelegerii, chiar i n cazul comunicrii explicite, pentru a nelege mai bine sensul! Reguli de interpretare: a) n raport cu situaia comunicaional: sensul depinde de condiiile n care a fost enunat mesajul; transmiterea unui mesaj este doar un fragment dintr-o relaie; chiar i comunicarea efectiv este doar o parte a relaiei ; b) n ceea ce privete situaia comunicaional n relaie cu mesajul: la ce ntrebare, la ce problem rspunde mesajul. n comunicarea cotidian, interpersonal sau public, adesea aceast problem sau ntrebare este subtextual i e nevoie de interpretare i analiz pentru a o putea descoperi. Hermeneutica interpreteaz orice fel de text, ca i cum acesta ar rspunde la o ntrebare care i confer sensuri proprii. Scopul hermeneutic este descoperirea ntrebrii la care rspunde textul, ceea ce implic contextul (locul i momentul), pretextul (ocazionalitatea rspunsului) i subtextul (deci
34

ceea ce textul, purtnd cu sine, nu are n intenionalitatea comunicrii). Textul se afl ntrun context, datorit unui pretext i acoper mereu un subtext pe care-l poart cu sine. Regula secundar ce decurge de aici este cea a cunotinelor prealabile contextuale (muzicale, miestrie artistic, estetice, psihologice), pe care trebuie s le avem pentru a putea interpreta; c) n ceea ce privete mesajul (textul): nelegerea merge de la pri la ntreg i de la ntreg la pri ntr-o micare circular care constituie aa-numitul cerc hermeneutic sau conceptul de arc hermeneutic, ce sugereaz, n final, dimensiunile complexe ale proceselor interpretrii; d) Regula hermeneutic principal este aceea de a te pune n locul celuilalt, tehnic folosit de psihologie i anume empatia. Pentru c lumile noastre de semnificaie sunt inevitabil desprite, chiar i cnd ajungem s comunicm, putem s-l nelegem pe cellalt numai folosindu-ne de coninutul propriei noastre lumi. Comunicarea artistic const n transmiterea unui mesaj artistic de la creator la receptor prin intermediul unei opere de art. Orice oper de art este n sine o comunicare, cuprinznd un semnificat specific,

35

transmis printr-un limbaj caracteristic, determinat. Comunicarea artistic constituie o etap din schema operaional a procesului artistic integral (creaie-comunicare-receptarereacie). Operaia de comunicare artistic const n emiterea i receptarea unei anumite structuri artistice, care ndeplinete, att pentru emitor ct i pentru receptor, rolul de semn cu o anumit semnificaie, avnd deci valoare de simbol. Pentru ca semnificatul s fie comunicabil trebuie s-i corespund un semnificant (simbol), mai mult sau mai puin adecvat. Comunicarea artistic este posibil numai dac opera de art poate fi decodat de receptor, dac nu este produsul ntmplrii, ci are o form, o structur, creat pe baza ansamblului experienei artistice i sociale, comune att creatorului ct i receptorului. II.3. Actul interpretativ, mijlocitor ntre textul muzical i receptor Pentru a ajunge la o re-creare (interpretare) fidel textului muzical i artistic, valabil a unei compoziii muzicale este necesar ca artistul interpret s acumuleze anumite cunotine asupra acesteia; pentru a o nelege i a ajunge la concepia interpretativ cea mai apropiat de inteniile compozitorului el trebuie s posede
36

cunotine, care-l vor determina i la selectarea celor mai adecvate mijloace tehnice, expresive. Sursele de cunoatere pe care interpretul le folosete n studiul individual sunt : textul muzical, creaia compozitorului respectiv luat n ansamblul ei, creaiile predecesorilor i ale contemporanilor acestuia, literatura i date de istoria muzicii referitoare la compozitor, ansamblul factorilor sociali, cultural-istorici care au determinat formaia profesional, spiritual i estetic a acestuia, precum i tradiia interpretrii. Cum se produce procesul de recreere a operei muzicale n psihicul interpretului, cum trebuie dezvoltate aptitudinile muzicale i intelectuale ale acestuia, sunt probleme care frmnt deopotriv astzi pe teoreticienii i practicienii acestui domeniu. Textul muzical favorizeaz concentrarea energiilor sonore prin structura sa ordonat, generatoare la rndul ei de ordine, a strilor modelate prin semnele muzicale, care induc o vibraie a contiinei pe o direcie intenional. Rostul iniial i ultim al oricrui limbaj, inclusiv al sistemului particular de semne de natur artistic, este comunicarea. Afirmm c suntem de partea celor ce cred i susin c muzica

37

are un sens i o finalitate, pe deplin comunicabile. Tnrul interpret se va obinui de la nceputul studiului muzicii cu aceste semne i semnificaia lor prin descifrarea textului muzical, modalitate specific i caracteristic de transmitere i recepionare a informaiilor, ct i a mesajului, care poate fi transmis prin intermediul acestor semne. Octavian Nemescu se ntreab i rspunde ntr-una din crile scrise pe aceast tem : Oare muzica este capabil s comunice anumite sensuri sau reprezint doar un simplu joc sonor n sine, investit cu valoare estetic? Limbajele muzicale sunt superioare celor ale vorbirii, ct i altor sisteme de semne, ntruct pot fi constituite n baza tuturor naturilor de coduri.11 Precizm c notaia muzical nu este o nregistrare sonor, nu este o traducere a factorilor auditivi n factori vizuali. Notarea muzical se asemn oarecum cu scrierea alfabetic, care este de fapt o ncifrare a noiunilor i nu a imaginilor sonore ale cuvntului.
11

Octavian Nemescu, - Capacitile semantice ale muzicii, Ed. Muzical, Bucureti, 1983, pag.10.

38

Textul muzical este alctuit din semne convenionale, purttoare de sensuri, simboliznd evenimente sonore inedite, aprute n auzul intern al compozitorului, care substituie, n stare potenial, fenomenul concret senzorial rezultat din posibila decodare interpretativ. n ciuda caracterului imperfect al notaiei muzicale, compozitorii reuesc s fixeze prin intermediul ei inteniile lor creatoare ntr-o msur satisfctoare, care ofer interpretului nu numai posibilitatea cunoaterii laturii materiale, sonore, dar i nelegerii sensului ideatic i afectiv. Tocmai caracterul imperfect al fixrii inteniilor compozitorului st la baza acestui fenomen minunat, dnd posibilitatea unei permanente nnoiri, a unei eterne renateri a operei muzicale la fiecare nou interpretare. Interpretului nu trebuie s-i rmn indiferent nimic din ceea ce poate fi relevat despre compozitor, cu privire la gndirea i limbajul acestuia de fapt tot ceea ce subsumeaz stilul su caracteristic bineneles integrat epocii sale creatoare i curentelor vremurilor sale.

39

Diferena ntre execuie (redare) i interpretare (recreare) constituie pn la urm o problem de bun sim, deoarece a executa, fie i cu maxim fidelitate nseamn a reproduce un text muzical, spre deosebire de interpretare, care nseamn a tlmci, a gsi sensul concis al textului i a-l reda prin filtrul propriei personaliti, respectndu-i coordonatele eseniale. Interpretare artistic denumete acel act creator, prin care se dezvluie coninutul i expresia unei lucrri muzicale. Ea desvrete actul unei creaii prin intermediul gndirii i sensibilitii originale a interpreilor, transpunnd sensibil chiar i ceea ce nu exist n text pentru publicul larg, oferind astfel cel mai bun scenariu al partiturii, aflat ncifrat n stare virtual. Se asigur, astfel, trecerea n realitatea sonor a creaiei, ce nu poate dobndi aceast calitate dect prin actul interpretrii. Punndu-i amprenta asupra unor lucrri, create n decursul timpului, interpretarea artistic e menit s le actualizeze, ntrupri n care se vor reflecta, deopotriv, personalitatea i viziunea interpreilor, ct i a compozitorilor.

40

II.4. Stil, tradiie i originalitate n interpretare Cele mai complexe i controversate probleme ale artei interpretative sunt legate de stil sau tradiie. Dac vom considera stilul unui compozitor ca fiind maniera sa personal de creaie, atunci pentru interpret el se nfieaz n configuraia mijloacelor de exprimare din partitur, ce corespund datelor stilistice ale operei interpretative. Actul interpretativ solicit interpretului s realizeze o deplin comuniune ntre personalitatea sa i cea a compozitorului interpretat, adoptarea pentru fiecare compozitor a unui stil, corespunztor creaiei acestuia. n realitate stilul nu este numai maniera de exprimare a compozitorului, ci i sensul estetic al operei create, sensuri care determin la rndul lor o multitudine de interpretri. Stilul este cristalizarea unor idealuri de interpretare care corespund receptivitii muzicale ale unei epoci. Vorbind despre stil, Leopold Auer spunea : Stilul este n continu schimbare. Alt secol alt muzic, alt muzic alt stil. Cuvntul stil i are originea n Antichitatea elin, unde stilos era obiectul cu vrf

41

ascuit folosit la scrierea pe tblie, iar la romani desemna i modul caracteristic de a se exprima al unui autor. Aristotel definea stilul simplu ca fiind transparent, spre deosebire de cel sublim, propriu autorilor rafinai, ce folosesc o miestrie artistic bogat ornamentat. Aducem n discuie i unele considerente proprii, lsnd deschis aria opiunilor sau a definiiilor fiecrui muzician, fie el interpret, muzicolog, compozitor sau filozof al artei. Stil mod propriu de exprimare ntr-un anumit domeniu al activitii omeneti, pentru anumite scopuri ale comunicrii; fel propriu de a se exprima al unei persoane; totalitatea mijloacelor lingvistice (muzicale, n.n.) pe care le folosete un scriitor (compozitor, n.n.) pentru a obine efecte de ordin artistic 12 definiie dat n Dicionarul Explicativ al Limbii Romne. Stilul este expresia unei individualiti. 13 considera marele estetician, profesorul T. Vianu. Despre stilul muzical, I. Strawinski afirm c : este un ansamblu de procedee pur tehnice cu ajutorul crora compozitorul i materializeaz gndirea artistic n idiomuri a cror decodare
12 13

Conform DEX. Vianu, T. Studii de stilistic, Ed. Didactic i Pedagogic, Buc., 1986, pag.210.

42

permite multiple i variate accepii i interpretri.14 Stilul opereaz ca element ordonator la etajul suprastructurilor. consider P. 15 Bentoiu. Interpretul trebuie s fie un cercettor stilistic, care pe lng formarea unui stil propriu de interpretare, trebuie s cunoasc stilul compozitorului interpretat, al curentului stilistic din care acesta face parte, a epocii creatoare, sau chiar a naiunii creia creatorul i aparine. Astfel putem vorbi de un stil propriu de interpretare ex. Dinu Lipatti, un stil al compozitorului ex. Bach, un stil al epocii ex. Barocul, un stil al naiunii ex. german, romn. Stilul ar putea fi i o stare sufleteasc diferit n triada compozitor interpret public. Termenul de stil dateaz de la nceputul sec. al XVI-lea, fiind echivalent manierei componistice unui anume gen. Unele clasificri consider c stilul poate fi compartimentat muzical n : teatral, de camer, solistic, de oper, ecleziastic, coral, etc. Figurile de stil n muzic se bazeaz pe microstructuri melodice, ritmice, armonice i
14 15

Strawinski, I. Op. cit., pag.98. Bentoiu, P. Op. cit. , pag.56.

43

dinamice, care atribuie discursului sonor afectivitate i unitate. Interpretarea presupune contemplare, care la rndu ei duce la apreciere estetic i redare creativ, unde se dezvluie ntreaga personalitate a artistului. Arta reprezint o aventur a creatorului la care contribuie inspiraia, improvizaia, intuiia i profunda stpnire a tehnicii de exprimare artistic. Marii creatori creaz discipoli i nu rmn fr urmai, ei sunt eroi ce nfrumuseeaz viaa i o cuceresc rareori pentru ei, ntotdeauna pentru alii. 16 Respectul interpretului pentru stil i partitur nu nseamn o ngrdire a personalitii sale, ci dimpotriv o mbogire a mesajului transmis prin analiza stilistic aprofundat a operei interpretate. Putem enumera cteva caliti ale stilului, nu ntotdeauna necesare, dozate totdeauna n proporii diferite : originalitatea, afectivitatea, unitatea, claritatea, coerena, concizia, echilibrul, naturaleea. n realizarea stilului sunt predominante dou intenii : intenia tranzitiv, cnd comunicarea coninutului este obiectiv i
16

uea, P. Povestiri despre om, Ed. Humanitas, Buc., pag.68.

44

intenia reflexiv, cnd autorul se comunic pe sine. ntre cele dou intenii este necesar echilibrul. 17 Etimologic, cuvntul tradiie provine din lb. lat. traditio, ~onis i denumete un ansamblu de concepii, de obiceiuri, de datini i de credine care se statornicesc istoricete n cadrul unor grupuri sociale sau naionale i care se transmit din generaie n generaie, constituind pentru fiecare grup social trstura lui specific. Ceea ce nelegem de fapt prin tradiia interpretrii se rezum la variantele opionale interpretative ale compozitorului nsui sau ale discipolilor acestuia, pstrate n memoria contemporanilor i transmise nou prin generaii de interprei.18 susine pianistul M.D.Rducanu. E drept c respectul fa de autor ne determin s vedem n discipolii acestuia un etalon interpretativ, care de multe ori duce la afirmaii de genul aa cnta Chopin nemafiind dect un pas pn a decreta aa se cnt Chopin. Fa de tradiia interpretativ astfel definit se cere adoptarea unei atitudini critice cu mult discernmnt, pentru a cerne
17 18

Vianu, T. Curs de stilistic, n Opere, vol.IV, pag. 511. Rducanu, M.D., Introducere n teoria interpretrii, Ed. Artes, Iai, 1996, pag. 15

45

mesajul compozitorului de gustul i maniera interpretativ a urmailor si. n pedagogia interpretrii, profesorul de specialitate recomand tinerilor artiti 19 consultarea interpretrilor de referin , n sensul evitrii prelurii mecanice, prin imitaie, a unor maniere interpretative fr un suport propriu logic-afectiv, fapt care limiteaz ansa tnrului muzician de a elabora un discurs artistic convingtor. n proiectul cursului su de interpretare, Dinu Lipatti scria : A voi s restitui muzicii cadrul de epoc, nseamn a voi s mbraci un adult n haine de adolescent. Tradiia este o prelungire a trecutului, fa de care este necesar o atitudine critic i creatoare n acelai timp, n lumina esteticii, a culturii contemporane n ansamblul ei. Datoria interpretului este s transmit publicului o versiune mereu nou, personal a creaiei muzicale, fr a o lipsi de autenticitatea ei stilistic, abia atunci putem vorbi de originalitate n interpretare. Cuvntul provine din lb. fr. originalit i desemneaz ceva inedit, o noutate, extravagan
19

Interpretarea care creaz aceeai impresie de perfeciune n plan tehnic i estetic majoritii covritoare a specialitilor (critici muzicali, interprei, profesori muzicieni,etc.)

46

a personalitii, bizarerie sau fel particular de a fi excentric.20 II.5. Arta cntului vocal concepte interpretative Reconstrucia unui discurs muzical n procesul interpretrii vocale presupune concepte vocal-artistice deja prefigurate printr-un anumit tip de cunoatere. Aceste concepte, neavnd un cod universal, tind s devin, n nenumrate rnduri, personalizate i atemporale, legate fiind dar nu n totalitate de experiena i evoluia istoric. Procesul de cunoatere polidimensional a textului muzical vizeaz att elemente muzicale, ct i domenii interdisciplinare, precum literatura, filozofia, fiziologia, estetica, stilistica. Descoperirea calitilor estetice ale discursului vocal se face deseori prin raportarea la alte limbaje. Sarcina gnoseologic n arta cntului nu se refer numai la acordarea unei atenii deosebite tehnicii vocale n procesul interpretativ, ci de a resemnifica interpretarea ntr-att, nct s valorifice ntreg potenialul n faa publicului. elul ultim al gnoseologiei n arta vocal l constituie confruntarea mai multor metode i
20

conform DEX - online

47

teorii n transcenderea nivelului de suprafa al textului muzical. Din aceast perspectiv, att glasul, ct i partitura devin obiecte ale cunoaterii, n msura n care interpretul ncepe procesul investigrii lor, le subsumeaz structurilor cognitive i mijloacelor sale acionale. Pentru nelegerea valorii cognitive n arta cntului este necesar s se analizeze modul n care structurile psiho-somatice i artistice participante senzaii, percepii, reprezentri, auz muzical, memorie muzicala etc. pot dobndi capacitatea de a oglindi esena, necesarul particular i generalul integrator din textul muzical. Supus schimbrilor istorice, nelegerea estetic este calitatea, care ofer posibilitatea interpretului de a-i lrgi cmpul perceptiv. Procesul evolutiv al creaiei artistice vocale este unul hipercomplex, datorat n primul rnd dorinei de mbogire i transformare sensibil a modalitilor de exprimare a creatorilor, n al doilea rnd evoluiei tehnicii i miestriei interpretative vocale contemporane. Urmrind evoluia vocii i artei cntului de-a lungul timpului, putem remarca o tendin constant a fenomenului de simbioz dintre

48

cuvnt i muzic. Unul dintre izvoarele, care pledeaz n favoarea originii muzicii, l-a constituit imitarea inflexiunilor glasului omenesc. Trecnd printr-un proces lung de transformare de la o reproducere fidel a intonaiei limbajului verbal muzica a devenit, cu timpul, o transfigurare a acestei intonaii, care dorea s sintetizeze i s simbolizeze expresia i sensul unor sentimente i stri sufleteti. mpletirea actului vorbirii cu cel al cntului o regsim ca o preocupare constant a creatorilor n monodia antic, declamaia greac, cntul gregorian, n stilul polifonic, n spectacolul de oper, dar i n alte compoziii aferente genului vocal. Arta vocal ca o structur colectoare a tuturor fenomenelor lingvistice, cu o potenialitate n muzic dup forma poetic devine vectorul sensului, prin exploatarea tuturor modalitilor expresive. Configuraia vocal apare n diferite forme, conform rolului ncredinat vocii de modalitile de creaie, rezultante ale acordului profund, pn la cele mai subtile nuane, dintre sensibilitatea unui poet i cea a compozitorului devenit traductor, n dorina ilustrrii sonore a ideilor poetice i prelungirii semnificaiilor lor prin sunet.
49

Expresia vocal trebuie privit ca o multitudine de semne, fr de care interpretrile individuale sunt aproximaii. Astfel, se pune problema semnificaiilor, a decodrii virtualitilor expresive existente n partituri. Chiar dac exist o legtur indisolubil ntre sunet i cuvnt, n interpretarea vocal exactitatea ritmic i intonaional nu poate fi suplinit de efectele de culoare timbral. Fr a ntrerupe sonoritatea general i a ritmului frazei muzicale, interpretul trebuie s reproduc accentul tonic printr-o inflexiune uoar a vocii, s produc o evideniere delicat a sunetului pe silaba tare a cuvntului. Aceast accentuare variaz, iar durata sa depinde de valoarea cuvntului n fraz. Dei scriitura vocal este tratat de ctre compozitori ntr-o manier care vine n ntmpinarea problematicii interpretative, fiecare cuvnt trebuie mbrcat de voce n culori timbrale difereniate, n funcie de situaiile psiho-dramatice care le suscit. Meninerea egalitii vocale, extrem de important n unitatea unei configuraii vocale severe, concise, oblig interpretul la un proces respiratoriu amplu. Dicia nu deine puterea pe care unii interprei i-o

50

atribuie; modelarea sonor a cuvntului nu trebuie sacrificat n favoarea ei. De secole, literatura de specialitate a nregistrat eforturile muzicienilor i literailor de a descoperi miracolul confluenei dintre text i muzic, cu impactul su subtil asupra consumatorului de art. Ce poate aduce muzica textului literar i invers, cu ce poate ajuta poezia creaia muzical? Universul sonor i cel poetic vor aciona unul asupra celuilalt, mai pregnant n cmpurile perceptive, prin multiplicarea valenelor semnificative ale inefabilului cuvintelor, pe care modulaiile sonore le absorb i le poteneaz, n msura n care melodica vocal, ca funcie revelatorie a limbajului muzical, este prezent n respectiva creaie, iar textul liric poate deveni factor determinant n influenarea valorii estetice a partiturii. Expresivitatea vocal artistic, n general, este o problem de raporturi i raportri, de structur, de o anumit organizare a textului muzical.

51

CAPITOLUL III

Capaciti muzical

psiho-fizice

ale

interpretului

ntre interpretare i constituia psiho-fizic a artistului exist o strns legtur. A. Structura fizic, sntatea i echilibrul sufletesc sunt factori care contribuie din plin la succesul interpretului. Longevitatea interpretrii scenice cu succes ne dovedete c, n general, exist o armonie fireasc ntre realizarea artistic i starea fizic sau emotiv a interpretului. Pstrarea i meninerea unei condiii fizice bune, un regim de via echilibrat i un comportament adecvat, respectnd alternana ntre munc i odihn, pot prelungi activitatea scenic. O respiraie corect, n raport cu efortul fizic al interpretului, creaz organismului o stare fiziologic echilibrat, oxigeneaz bine sngele care alimenteaz muchii, sporind elasticitatea i prompta micare a minilor, flexibilitatea degetelor, permite relaxarea psihofizic a artistului. Att n arta vocal, ct i n cea instrumental, respiraia corect are un rol
52

benefic, mai ales n stri emoionale. Fiecare artist vocal sau instrumentist tie din proprie experien sau educaie, c o bun coordonare a ritmului respirator are o influen direct asupra expresiei sunetelor i a adncirii emoiei artistice. Interpretul trebuie s tie, de asemenea, s dozeze efortul cerut de o apariie n public n funcie de posibilitile reale ne referim la potenialul fizic i psihic cunoscnd faptul c cerina unui studiu individual, insuficient motivat, prelungit, n absena antrenamentului, poate conduce la dezechilibre; de aceea el trebuie s intervin la timp pentru pstrarea n munc a unei juste msuri. Oboselii n studiu i se opune antrenamentul, care este o capacitate a organismului de a suporta sarcini ndelungate far a obosi i a prejudicia starea de sntate. Antrenamentul sau forma n care se afl la un moment dat interpretul crete capacitatea de mobilizare a organismului, a resurselor fizice n special, necesare mai ales n manifestrile publice. Toi muzicienii interprei tiu c, dup un potenial psihic ridicat, ntr-o perioad de munc susinut, datorit repetiiilor nenumrate, inerente dobndirii deprinderilor tehnice, survine

53

dup un oarecare timp o scdere a interesului pentru repertoriul aflat n lucru; este vorba de particularitatea psihicului uman de a tinde s cuprind o sfer ct mai larg i variat de activiti i idei. Antrenamentul consecvent al concentrrii este indispensabil interpretului, deoarece numai o repetare sistematic a unora i acelorai procese psihice poate conduce la fixarea acestora n stereotipii dinamice. B. Structura psihic, care completeaz n mod fericit starea de sntate fizic, are de asemenea un rol hotrtor asupra interpretrii i a strii emoionale a interpretului pe scen. III.1. Disponibilitile perceptive, recognoscibile ca stri ce preced contactul cu structura de interpretat, reprezint anume configuraii psihice necesare oricrui interpret. n primul rnd deosebim o disponibilitate tensional, pe care o putem defini ca fiind o capacitate potenial de trire artistic interioar a discursului muzical, de susinere a frazei muzicale i de a crea tensiunea necesar actului interpretativ. n al doilea rnd putem vorbi de o disponibilitate arhetipal, ce precede complexul demers al artistului interpret ca o rezonan a
54

unei piese muzicale n contiina sa. Pe baza teoriei arhetipale a incontientului colectiv a psihologului C.G. Jung putem gsi o explicaie a posibilitii de comunicare uman i artistic n general. n al treilea rnd, dar nici pe departe ultima ca importan, putem vorbi despre 21 disponibilitatea empatic. Empatia , ca element al comunicrii artistice, este o capacitate de transmitere interpersonal a unei ncrcturi psihice, a unei triri, fiind o calitate ereditar, care se poate dezvolta i sensibiliza pe parcursul evoluiei individului. III.2. Memoria muzical. Datorit faptului, c orice interpret muzical trebuie s memoreze texte muzicale, uneori foarte lungi i complexe, memoria - aceast capacitate psihic trebuie educat i perfecionat de-a lungul ntregii cariere artistice, carenele acestei funcii cerebrale (lapsusuri, adic momente de uitare ale textului), sunt cele mai suprtoare clipe ale vieii scenice. l vom cita pe psihologul Mielu Zlate, care definete memoria astfel :
21

Conform DEX - Form de intuire a realitii prin identificare afectiv. 2. Tendin a receptorului de a tri afectiv, prin transpunere simpatetic n obiectele exterioare.3. interpretare a eului altora dup propriul nostru eu. Etimologia cuvntului i are originea n termenul germ. Einfhlung (simire).

55

Memoria este procesul psihic de ntiprire, pstrare i reactualizare a experienei noastre anterioare.22 Dei memoria este o capacitate psihic cu particulariti proprii specifice, ea nu trebuie considerat ca fiind rupt de celelalte capaciti psihice, ci aflndu-se ntr-o strns interaciune i interdependen cu acestea, adic cu procesele senzoriale de cunoatere (senzaii, percepii), cu gndirea i cu procesele afectiv-motivaionale, dar nu n ultimul rnd cu voina i trsturile temperamental-caracteriale (personalitatea individual). Memoria reflect o aciune trecut, dar nu oricum, ci ntr-o manier activ, tinznd s o transforme i nu doar s o reproduc. Ea nu presupune doar o simpl nmagazinare de cunotine, ci o analiz, interpretare i prelucrare a acestora. Pentru a educa memoria tnrului interpret n mod corespunztor, majoritatea educatorilor folosesc vechea cugetare latin : Repetitio est mater studiorum. Nimic mai adevrat, doar c astzi se pune problema, care ar fi numrul optim de repetiii pentru nsuirea i redarea corect a unui text muzical ?
22

Mielu Zlate, - Secretele memoriei, Ed. tiinific i Enciclopedic, Bucureti, 1979, pag.6.

56

Aa cum exist un optimum motivaional, exist i un optimum repetiional, n jurul cruia se nvrt cele dou extreme : supranvarea (bazat pe un numr prea mare de repetiii, care depesc cu mult strictul necesar); subnvarea (bazat pe un numr insuficient de repetiii), ambele fiind nsoite de efecte negative. Cercetrile ntreprinse n acest domeniu au artat c repetiiile suplimentare nu trebuie s depeasc 50% din numrul iniial de repetiii necesare nsuirii textului muzical. S-a pus problema ns, care repetiie este mai eficient, cea ealonat (pe fragmente), sau cea comasat (ntregul text)? Din aceleai surse de cercetare, 23 aflm c repetiiile ealonate sunt mai eficiente, cu condiia ca ele s fie efectuate la intervale regulate de timp i n funcie de capacitile de memorare proprii fiecrui individ. III.3. Intuiia i inspiraia artistic, ca profil psihic particular, care ine de partea subcontient a interpretului, se descoper n timp mai scurt sau mai ndelungat, n funcie de educaia artistic, de acumulrile de cunotine i de practica scenic. Pedagogul care nu va
23

Mielu Zlate, - op. cit., pag. 134.

57

respecta individualitatea i personalitatea n formare a interpretului muzical, nu va reui s stimuleze sau s dezvolte intuiia viitorului artist. n genere, se nelege prin inspiraie o stare, o condiie psihologic favorabil actului creator, care se caracterizeaz printr-o maxim disponibilitate artistic, printr-o autorelevare n plan subiectiv a unor triri luntrice latente. Explozia lor atrage dup sine eliberarea unor energii, care pot lua forma mai concret a unei idei, sau se pot topi n matca difuz a unei emoii artistice. i ntr-un caz i n cellalt, inspiraiei i se asociaz un sentiment de euforie, de entuziasm i patos creator. Inspiraia reprezint saltul calitativ, nscut din adaosurile cantitative, caracteristice pregtirii. Interpreii de seam susin c echilibrul sufletesc, intuiia i inspiraia sunt procese psihologice care faciliteaz realizarea artistic. Marele muzician interpret Pablo Casals, 24 atribuie inspiraiei unite cu munca intelectual cele dou procese psihice se stimuleaz reciproc - un rol hotrtor n interpretare. De asemenea, el face urmtoarea mrturisire: " Eu fac totul pe baza intuiiei ".
24

G. M. Corredor, - De vorb cu Pablo Casals , E. S. P. L. A., Bucureti, 1955, p. 49.

58

Preocuparea artistului pentru o interpretare scenic reuit se reflect i n modul de selectare a repertoriului, alegnd acele creaii muzicale, de multe ori prin intuiie, care corespund sensibilitii, expresivitii i posibilitilor sale artistice de exteriorizare. Aceast operaie de selectare presupune subtilitate, rbdare, spirit analitic i reprezint una din multele condiii ale unei interpretri performante. Selectivitatea n alegerea repertoriului este de o mare importan pentru artist i are consecine pozitive sau negative, att asupra interpretului, ct i asupra publicului. III.4. Imaginaia reprezint aptitudinea de a ne reprezenta obiectele, imaginile vizuale sau auditive absente i a le putea combina mental. Ea este supus exclusiv afectivitii. Crearea de noi sinteze mentale depinde n mare parte de aptitudinile specifice fiecrui individ. Cercettorii presupun c ea i are sediul n centrele secundare ale memoriei. Forma de memorie cea mai ntrebuinat n imaginaie este cea vizual, totui cei care posed un auz subtil gndesc, adic imagineaz cu imagini auditive. Se presupune c n actul imaginativ, influxul nervos circul de la centrele secundare spre cele principale, unde ntlnesc reprezentrile care dau form sau via celor abstracte.
59

Imaginaia, fiind o funcie a centrelor de asociaie secundare, este n afara influenei simurilor sau percepiei, nu depinde de organele de sim, de aceea capacitatea imaginativ se poate manifesta i cu ochii nchii. Filozoful francez H. Bergson considera c : imaginaia merge de la abstract la concret, de la schem la imagine. Forma cea mai comun a imaginaiei este aceea a unui joc de imagini, o asociaie sau combinaie a lor. n cazul unei memorii bogate n imagini senzoriale, imaginaia va fi asociativ, cu parte real i parte nchipuit. Alturi de intuiie i imaginaie, curajul, ndrzneala sau elanul sunt trsturi psihice att de necesare interpretului, care se confirm n momentele de creaie artistic pe scen, cnd amprenta personalitii este evident. III.5. n tehnica muzical nu trebuie neglijat corelarea psihofizic, deoarece ntre motricitate i celelalte procese psihice exist o reciprocitate. Alturi de perfecionarea tehnicii, un factor important n interpretare este expresivitatea. ntr-o interpretare aproape perfect se simte unitatea dintre tehnic i expresivitate muzical. Cu ajutorul sensibilitii, interpretul muzician exprim o nesfrit gam de
60

sentimente n concordan cu textul muzical, sesizeaz cele mai subtile nuane i intuiete pulsul asculttorilor. Tueul, fineea unei trsturi de arcu, ntrebuinarea oportun a pedalei pianului, aparin sensibilitii i intuiiei muzicale. Sensibilitatea este de esen individual, definete trsturile dominante ale personalitii interpretului i confirm calitile artistice, difereniind-o de miestria tehnic sau de virtuozitate. n transmiterea emoiilor muzicale, simul ritmic este unul din elementele fundamentale, de care un artist trebuie s in seam. De asemenea el trebuie s gndeasc, s simt complexul frazei muzicale. Frazarea variaz dup intensitatea sentimentelor, se modeleaz conform temperamentului artistului, a inspiraiei, tiinei i miestriei sale. Un bun interpret, orict sim ritmic i temperament ar avea, trebuie s gseasc expresia just a frazei muzicale prin nuanare. Fraza, ca translatoare a expresiei muzicale, genereaz capacitatea superioar a interpretului de susinere mental a traiectoriei interioare a acesteia. Dozarea fin a cantitii de expresie n frazare este o chestiune de gust muzical i cultur stilistic. Pe lng talent, inteligen, intuiie, inspiraie, studiul individual este un factor
61

necesar formrii artistului instrumentist sau cntre. Interprei de seam au subliniat c dobndirea unei nalte tehnici muzicale solicit din partea interpretului o mare cantitate de munc, acetia trebuind s dedice o parte a timpului lor studiului individual, alternnd odihna activ cu cea pasiv. Alt factor important, care-l ajut pe artist la perfecionarea interpretrii sale i i ofer siguran pe scen, este simul critic; primul judector exigent este chiar interpretul. Marii interprei au fost necrutori n faa propriei creaii, att pe scen, ct i n afara ei. III.6. Deprinderile artistice, aceste moduri de aciune, care au devenit prin exerciiu componente automatizate (stereotipii dinamice) ale activitii, cuprind trei categorii - i anume : intelectuale, motrice i senzoriale. Dup afirmaiile i teoriile psihologice ale unor cercettori25, nsuirile psihologice ale personalitii joac un rol determinant n tririle afective. Sfera talentului muzical cuprinde o gam larg de aspecte psihofizice i este o rezultant a calitilor personale, adecvate studiului muzicii.
25

H. Eysenck, - The structure of human personality , Ed. Methuen, Londra, 1970, p. 238.

62

Auzul muzical, simul ritmic, al timbrurilor, memoria i sensibilitatea muzical, conformaia fizic, sunt primele indicii ale talentului. Uurina dobndirii deprinderilor muzicale, imaginaia, intuiia, fantezia, nelegerea i fora emoional, sunt argumentele care confirm talentul. Indiscutabil, stimularea auditiv timpurie, experiena muzical din copilrie este indispensabil obinerii performanelor superioare n domeniul muzical. Dac inem cont de faptul c n privina dezvoltrii cortexului este mai important numrul conexiunilor dect al neuronilor, i c aceste conexiuni se formeaz n urma stimulrii senzoriale, este mai uor de neles mecanismul din spatele acestui fenomen. O stimulare auditiv bogat la vrste fragede poate facilita formarea reelelor neuronale implicate n procesarea informaiilor muzicale. Cu ct conexiunile formate sunt mai bogate, mai diverse, cu att prelucrrile pot acoperi o gam mai larg de informaii, respectiv forme de organizare mai complexe ale acestor informaii, eseniale n producia muzical. III.7. Personalitatea, mbin strns nsuirile non-repetitive, generale, cu cele particulare i individuale ale omului, cu motivele sau modalitile sale de conduit; ceea ce o caracterizeaz i o difereniaz de o alta
63

persoan. 26 Aceste nsuiri ale personalitii sunt : aptitudinile, temperamentul i caracterul. Metodele de cercetare a personalitii sunt foarte variate : observaia, experimentul, testul, biografia, chestionarul psihologic, etc. Orice personalitate se manifest prin comportamentul su. Fiecare om este totodat asemntor cu ceilali membri ai unui grup i diferit de ei prin amprenta unic a tririlor sale. Singularitatea sa, fraciunea cea mai original a Eu-lui su, constituie esena personalitii sale. Dup unii autori, aceasta ar fi determinat de constituia fizic, ereditate (E. Kretschmer, W.H. Sheldon), dup alii de influenele sociale (E. Guthrie). Ansamblul structurat al dispoziiilor nnscute (ereditate, constituie) i dobndite (mediu, educaie i reacii la aceste influene) este acela care determin adaptarea original a individului la anturajul su. Aceast organizare se elaboreaz i se transform continuu sub influena maturizrii biologice i a experienelor personale. Mai mult dect factorul biologic, cruia nu trebuie s-i minimalizm importana, condiiile psihologice

26

Conform Larousse, N. Sillamy, - Dicionar de psihologie, Ed. Univers Enciclopedic, Buc. 1996.

64

joac un rol considerabil n elaborarea personalitii. Interpretul muzician cu o puternic personalitate precede actul scenic, aciunea n sine, prin reprezentarea ei, adic o imagineaz, apoi confer comportamentului su un grad de conformitate cu standardele grupului participant la actul redrii, dei l subiectiveaz, conferindu-i stilul su personal. Numai o adevrat personalitate artistic poate deveni un autentic interpret muzical. Fiecare instrument are particularitile sale de expresivitate, tot aa fiecare interpret mbin particularitile personalitii sale cu acelea ale instrumentului, crend o unitate de nezdruncinat. Pornind de la premisa c interpretul este o completare fericit a compozitorului, ajungem la concluzia c numai atunci cnd relaia textinterpret-instrument este perfect acordat cu energiile transmise i receptate n sala de concert de auditori, interpretarea este pefect. III.8. Aptitudinile reprezint ansamblul nsuirilor psihice i fizice stabile, care ne permit s efectum cu succes o activitate. Combinarea original a aptitudinilor, care asigur posibilitatea realizrii, n mod creator, a unei activiti, se numete talent.

65

Cea mai nalt form de combinare i dezvoltare a aptitudinilor, ntr-o activitate creatoare, de nsemntate istoric pentru societate, o constituie geniul. Aptitudinile se mpart, n mod obinuit, n generale i speciale, fr s putem trasa ntre ele, o linie de demarcaie clar. Unii psihologi obinuiesc s considere, ca aptitudine general, inteligena. Aptitudinile speciale sunt cerute de domenii specifice de activitate, ca de exemplu : muzica, artele plastice, teatrul, etc. Aptitudinile artistice depind de predispoziii individuale native i nsuiri anatomo-fiziologice, dar ele trebuiesc 27 perfecionate prin educaie. III.9. Temperamentul reprezint totalitatea trsturilor dinamico-energetice ale personalitii, cu caracter foarte stabil i o baz ereditar, care se manifest n diverse forme comportamentale. Se tie c trsturile temperamentale sunt factori importani n realizarea succesului sau al eecului (concursuri, examene, situaii competiionale stresante) .

27

R. Meili, - La structure de la personalit, Ed. Univ. de Paris, 1963, p. 344.

66

Cercetrile28 au demonstrat c indivizii cu o excitabilitate nervoas accentuat, n situaii stresante (pe scen, n faa publicului), realizeaz performane mai slabe dect cei cu excitabilitate potrivit sau sczut. Trsturile dinamico-energetice ale personalitii, se manifest diferit n cursul zilei, n funcie de or, influennd funciile fiziologice i psihologice.S-a stabilit pe cale 29 experimental , c reactivitatea i eficiena emoional, la ore diferite, este modificat semnificativ la subiecii extravertii fa de cei introvertii. Din numrul mare de clasificri tipologice existente, aplicate muzicienilor, vom expune pe scurt, pe acelea cu o larg rspndire, care le socotim semnificative. n acest sens, ne vom referi la tipologia temperamental alctuit de C.G.Jung i completat de Le Senne 30 (18751961). Ei claseaz individul, dup atitudinea lor i dup funcia lor de judecat sau percepie, dominant :
28

P. Popescu Neveanu , - Tipurile de activitate nervoas superioar la om , Ed. Academiei, Bucureti,1961, pag. 87. 29 C. Jung , - Psychologische Typen , Ed. Rascher, Zurrich, 1921, p. 87. 30 Le Senne, - Trait de characterologie generale, Ed. Soleil, Paris, 1945, pag.154.

67

atitudinea, adic interesul i energia unui subiect, poate fi orientat spre lumea exterioar sau ctre el nsui ; judecata poate fi logic (dominat de gndire), sau afectiv (dominat de sentiment); percepia se poate referi la aspectul tangibil (senzaie), sau la o ptrundere special (intuiie). Atitudinile de extra-introversiune sunt tot att de vechi ca i civilizaia nsi, se regsesc n toate epocile istorice i la toate gradele de evoluie ale fiinei umane. Jung claseaz oamenii n opt categorii sau tipuri : 1. tip gndire extravertit (ex. A. Schoenberg) 2. tip gndire introvertit (ex. G. Verdi) 3. tip sentiment extravertit (ex. R. Wagner) 4. tip sentiment introvertit (ex. L.v.Beethoven) 5. tip senzaie extravertit (ex. J. Haydn) 6. tip senzaie introvertit (ex. Cl. Debussy) 7. tip intuiie extravertit (ex. Fr. Liszt) 8. tip intuiie introvertit (ex. Fr. Chopin) Pentru a completa imaginea personalitii interpretului, trebuie s menionm rolul important al temperamentului n constituirea stilului personal. Dup cum am menionat, noiunea de temperament cuprinde totalitatea 68

nsuirilor nscrise n codul genetic, cu particulariti privind intensitatea, echilibrul i mobilitatea proceselor nervoase fundamentale. Ele dau o amprent particular fiecrui individ n parte, pe durata ntregii sale existene. Primele patru sunt tipuri de judecat, ultimele sunt de percepie sau iraionale. Tipul gndire extravertit se orienteaz dup realitatea exterioar la care se adapteaz, admind valorile date, cu atenie la succesul social. Aceasta explic frecvena cu care se ntlnesc indivizi aparinnd acestui tip n funcii organizatorice, api s asimileze un mare numr de cunotine asupra realitii concrete i s le ordoneze. Ei lucreaz mai mult la suprafa dect n profunzime, consacrndu-i energia profesiunii i carierei lor. Puin introspectivi, ei se cunosc puin i se tem de singurtate. Sunt n mod special nclinai spre a-i imagina c au ntotdeauna dreptate, de unde tendina de autoritarism. La tipul gndire introvertit, tendina este de a se distana de realitate, de a se interesa mai mult de ideile abstracte dect de datele obiective imediate. Este deci o gndire teoretic, preocupat mai ales de idei i combinaiile lor. Au uneori

69

idei personale ndrznee, prefer s lucreze n profunzime dect la suprafa. Prototipul gnditorului introvertit este filosoful. Din cauza inferioritii sentimentului, el apare rece, taciturn, puin spontan cnd caut s fie amabil i cu greu i ctig simpatii. Cnd i cunoti bine, descoperi adesea dezinteresare i o mare fidelitate (ex. Verdi). Tipul sentiment extravertit este cel mai cordial i mai apropiat dintre toi, este afectuos, primitor, volubil. Ca toi extravertiii, el se teme de singurtate, iar nevoia sa de contacte sociale e intens. Lipsit de societate i se pare c nu triete. E o fiin bogat n sentimente, dar srac n idei personale, adoptnd n genere opiniile gata fcute ale epocii sale (ex. Wagner). Tipul sentiment introvertit posed o sensibilitate egocentric dureroas, cu tendin la depresie. Subiecii din acest tip nu pot considera lucrurile obiectiv. Subiectivitatea i susceptibilitatea lor extrem i fac oameni dificil de suportat, chiar tiranici. Sunt mndri, ncpnai, naturi capabile de ataament profund, dar foarte exclusivi n afeciunea lor. Se ndreapt spre o singur fiin, care poate s-i mping spre sacrificii totale, se izoleaz uneori de lume, pentru care nu resimt dect indiferen (ex. Beethoven).
70

Tipul senzaie extravertit este orientat spre realitatea exterioar sensibil. El aspir nspre trirea lucrurilor concrete, manifestrile vieii interioare i par inutile, de aceea reduce totul la cauze obiective, la influene provenind din afar. n relaiile sale se va lsa ghidat de frumuseea i farmecul fizic. Idealul su se numete realitate. Cu puin rafinament, gustul su poate s-l determine spre sentimentul artistic. Intuiia este de obicei cel mai puin evoluat. Tipul senzaie introvertit primete de la obiectele exterioare o impresie intens i profund. Cum acest rsunet subiectiv este imprevizibil i iraional, acetia au dificulti n a se exprima. Sunt dintre acele persoane care ntrun magazin pun s li se prezinte toate produsele fr a alege vreunul. Observatori ateni ai organismului propriu, au o grij agasant de propria santate. Cnd prin talent i cultur se orienteaz spre art, ei pot fi artiti delicai, carei exercit profesia la un nalt grad de perfeciune. Ei sunt adesea experi n parfumuri, esturi, colecii de antichiti, etc. Este tipul care caut n real simbolurile i corespondenele ascunse (ex. Debussy). Tipul intuiie extravertit posed n cel mai nalt grad facultatea de a-i

71

reprezenta ceea ce nu exist, dar ar putea exista. l gsim la originea tuturor activitilor care au zguduit lumea: navigator, explorator, inventator, inovator n domeniu artistic. Tot ceea ce a transformat umanitatea s-a nscut dintr-o scnteiere a intuiiei. O trstur general este gustul pentru aventur, schimbare, noutate; sunt mnai de curiozitate, de gustul riscului. Intuitivul este destul de detaat de lucruri materiale i nu reine dect ceea ce-l intereseaz. Fascinat de un scop ndeprtat, i se ntmpl s prseasc treburi actuale, zilnice pentru o umbr, s neglijeze date eseniale. Pe scurt, este n cutare de posibiliti i de nouti pline de promisiuni (ex. Fr. Liszt). Tipul intuiie introvertit este original, vistor, mistic, artist. El nu se intereseaz de exterior ci mai ales l preocup transformarea a ceea ce percepe. Atunci cnd nici o funcie rational nu le mpiedic intuiia, ei se las prad halucinaiilor i visurilor. Artist, vizionar sau fantast, intuitivul introvertit este cel mai lipsit de sim practic, cel mai puin descurcre. Se ngrijete prea puin de persoana sa, sufer mai puin ca alii de lipsurile materiale (ex. Schubert, Chopin). Tipurile i caracterologia lui Heymans Wiersma (coala din Groeningen) descriu tipuri
72

repere : E = emotiv, nE = nonemotiv, A = activ, nA = nonactiv, P = primar, S = secundar. Colericii cordiali, plini de vitalitate, exuberani, optimiti, n genere excitabili; le lipsete adesea gustul i msura. Activitatea lor e intens, febril, multipl; cred n progres, adesea sunt revoluionari, antreneaz oamenii. Valoarea dominant: aciunea (ex.Haendel). Pasionaii ambiioi care realizeaz. Tensiune extrem a ntregii fiine. Activitate concentrat pentru un scop unic. tiu s se stpneasc, s atepte momentul oportun ca aciunea s fie eficace. n activitatea lor sunt metodici, stabili, persisteni, dau dovad de sim social i au talent de organizatori. Valoarea dominant: opera de nfptuit (ex. Bach, Beethoven, Debussy, Wagner, Enescu). Melancolicii (Nervoii) sunt inconstani, schimbtori n idei, sentimente i capricii. Le plac: moda, inovaiile, diversiunile i stimulrile excitante. Prin narcisism ajung la manifestri artistice. Simt nevoia de a deforma realitatea pentru a impresiona pe cei din jur. Valoarea dominant: Ego (ex.Mozart, Chopin, Schubert, Ravel). Sentimentalii ambiioi, meditativi, introvertii, melancolici i mulumii de ei nii, timizi i vulnerabili. Individualiti, ei au un
73

sentiment viu al naturii. Valoare dominant: intimitatea (ex. Schumann). Sanguinii cu atitudine mental extravertit, tiu s fac observaii exacte, dnd dovad de un remarcabil sim practic. Le place lumea, sunt spirituali, au simul umorului dezvoltat. tiu s manevreze oamenii i sunt abili diplomai. Talentai n politic, au puin respect pentru sisteme i pun pre mai mult pe experien. Dau dovad de iniiativ i sim utilitar. Valoare dominant: succesul social (ex.Vivaldi). Flegmaticii sunt oamenii obinuinelor, principiali, punctuali, obiectivi, ponderai, demni de ncredere, cu dispoziie afectiv constant, impasibili, rbdtori, tenace. Civismul lor este profund, simul umorului este viu. Le plac sistemele abstracte. Valoarea dominant: legea (ex. Rameau, Haydn, Brahms, Schoenberg). n ncheiere amintim i temperamentele descrise de Bourdel (1907 1966); acesta distinge patru tipuri de personalitate, care pot fi asociate cu elementele muzicale : melodic, ritmic, armonic i complex. Melodicul este caracterizat prin buna adaptare social. Tip extravertit, optimist i activ. Se adapteaz mai bine dect celelalte

74

temperamente, este ns adesea superficial (ex. Schubert). Melodicul armonic se adapteaz cu sensibilitate: delicat, slab, influenabil, n-are aptitudini de comandant. Melodicul ritmic este bine structurat i se adapteaz bine la mediu pentru a-i impune punctul de vedere. Ritmicul este caracterizat prin independena relativ fa de mediu, urmndu-i drumul dup propriile reguli. Activ, i place micarea i nu pierde timpul. Este n genere puin emotiv, are o judecat obiectiv, critica sa posed un nalt sim al obiectivitii. Adesea sunt religioi fanatici sau atei persecutori. Ritmicul melodic tie s-i urmreasc scopul propriu cu dibcie. Ritmicul armonic posed aptitudini de conductor i este temut pentru voina sa inflexibil (ex. Beethoven). Armonicul este mai diversificat dect melodicul i ritmicul. El este n general un introvertit, rezervat i inhibat, dar exuberant cnd explodeaz. Este emotiv, activ n salturi. Pare pesimist, n realitate posed un optimism profund. Un om cu un astfel de temperament este un creator, ndrgostit de frumusee, capabil de contemplaie. Simul su de responsabilitate este
75

dezvoltat. Criticile l inhib, mai ales cnd se simte neneles sau neiubit, el avnd nevoie de ncredere. Dificultile de adaptare sunt frecvente (ex. Chopin). Armonicul melodic este n acelai timp creator i radiant. Armonicul ritmic are instinct de mplinire personal, gust al absolutului, emotivitate, responsabilitate, este destul de puternic pentru a se impune (ex. Berlioz, Wagner). Complex este temperamentul care include elemente ale celorlalte trei tipuri, dar se lupt cu dificultatea armonizrii tendinelor att de diverse. Este avid de contemplaie i frumusee (armonic), de atitudine abil (melodic), i aciune (ritmic). l atrag n egal msur ideile i aciunea, persoanele i lucrurile, puritatea i plcerea, rafinamentul i vulgaritatea. Dorind s posede totul este mpins spre o conduit n continu micare, cu brute treceri de la un plan la altul. Nu suport inaciunea, este nelinitit, chinuit, chiar pesimist. (Muzica lui Bach cu echilibrul su este caracteristic pentru acest tip.) Multe i importante lucrri au artat c exist o dispoziie ereditar legat de grupa sanguin i care aparine unui anume
76

temperament. Cei din grupa sanguin A au tendina de a fi armonici, cei din grupa B sunt ritmici, cei din grupa AB sunt melodici, iar cei din grupa 0 sunt compleci. III.10. Caracterul, n sensul larg al cuvntului, este ansamblul trsturilor eseniale i calitativ specifice care se exprim ntr-o activitate, stabil i permanent. Trsturile de caracter apar ca "un principiu organizator, care este dedus din generalitatea observat a comportamentului uman."31, sunt nsuiri eseniale i durabile, cu manifestare constant. Caracterul nu este nnscut, el se educ pe parcursul vieii. Dintre trsturile volitive de caracter, ne intereseaz stpnirea de sine, care este un rezultat al organizrii interioare a vieii psihice, al controlului permanent asupra gndurilor, sentimentelor i conduitei. Caracterul e un mod de a fi, de a simi i de a reaciona al unui individ sau al unui grup. Este vorba, deci, de o amprent durabil, care permite diferenierea indivizilor sau a grupurilor atunci cnd se supun observaiei atitudinile i comportamentele lor. 32

31 32

H. Eysenck, - op. cit. , p. 9-10. N. Sillamy, - op. cit., p. 55.

77

Principalele probleme puse de noiunea de caracter sunt : 1) Descrierea. Numrul de adjective sau substantive utilizate pentru descrierea caracterelor este foarte mare. G.W. Allport a recenzat 17.953 de termeni. Pentru a rezolva aceast problem, ar trebui s ncepem prin a reduce la minimum numrul termenilor descriptivi. Acestei sarcini i s-a consacrat J.W. French (1953), care nu reine dect 49 de trsturi de caracter, confirmate de mai multe metode, ct i problema formrii caracterului. 2) Clasificarea. Aceasta depinde n parte de prima problem, dar mai ales de infinita diversitate a caracterelor. Pentru a rezolva aceast problem ar trebui s cunoatem legile psihologice care guverneaz caracterul i s dispunem de o caracterologie sigur pe metodele sale, ceea ce nc nu e cazul. 3) Natura sa. Se admite azi c achiziiile datorate mediului, educaiei, experienei i efortului personal, grefate pe temperament, de care ele sunt indisociabile, contribuie n mod esenial la conturarea caracterului fiecrui individ. Atitudinile, deprinderile nu sunt niciodat contractate n mod pasiv.

78

CAPITOLUL IV IV.1. Influena energetic a scenei i a slii de concert asupra interpretrii Odat cu definirea n 1923 a celei de-a patra stri de agregare a materiei, numit plasm33 de ctre fizicianul Irving Langmuir, problema cmpurilor energetice ce nconjoar materia, a schimburilor energetice, sau a structurilor energetice, ridic probleme din ce n ce mai serioase cercettorilor, inclusiv celor din domeniul muzical (interpret, public, scen, sal, acustic etc.). Cercettorul romn, dr. n chimie Adrian Ptru, afirm c: n timpul vieii, organismele sunt antrenate ntr-un proces continuu de tipul formare de bioplasm eliberare de plasm; 99,9% din materia cunoscut n Univers este n stare de plasm.34 Fizicianul Ted Andrews ntrete cele susinute mai sus prin cercetri proprii, afirmnd
33

Prin plasm se nelege n fizic o colecie de particule pozitive, negative i neutre din punct de vedere electric, care realizeaz anumite condiii de concentraie i interaciune energetic. 34 A. Ptrut, - Bioplasma, Ed. Dacia, Bucureti, 1993, pag. 102.

79

c: Orice structur atomic are un cmp energetic care o nconjoar.35 Biocmpul (sau bioplasma) este structurat de un cmp de energie organizat susine Petre Jitariu.36 Din anul 1939, soii Semion i Valentina Kirlian, cercettori sovietici, au provocat lumea tiinific prin descoperirea efectului kirlian, o nregistrare fotografic (hologram37) a biocmpului energetic care nconjoar fiina uman. Cercettorii americani D. Dean, Moss & Johnson au descoperit o similitudine ntre energia bioplasmatic, relevat de clieele luate dup metoda Kirlian i energia numit prana n filosofia yoga. Viaa presupune un permanent schimb de energie cu mediul nconjurtor. Werner Heisenberg laureat al premiului Nobel i membru de onoare al Academiei Romne, unul dintre ntemeietorii mecanicii cuantice, spunea c: energia devine materie sau antimaterie, prin faptul c se transpune n forma unor particule elementare, care la rndul lor sunt

35 36

T. Andrews, - About energy, Ed. Mainroad, Dublin, 1994, pg.24. P. Jitariu, - Biostructuri i cmp electromagnetic, Ed. Academiei, Bucureti, 1980, pag.155. 37 Procedeu de fotografiere ntr-un cmp de nalt frecven.

80

alctuite din acelai substrat i anume din energie.38 IV.2. Transfer energetic. Am inut s facem aceast scurt introducere deoarece, tot mai des, muzicieni, critici, cercettori, vorbesc despre un transfer energetic ntre interpret i public i mai ales a unui consum energetic important al muzicienilor interprei (experiment al fundaiei H. von Karajan). Nu de puine ori auzim mentorii spirituali ai tinerilor muzicieni interprei sftuindu-i pe acetia, nainte de o apariie scenic, s consume o cantitate mic de glucoz sau ciocolat, pentru a spori rezerva energetic a organismului, s fie concentrai, asemeni hipnotizatorului care reuete s-i captiveze asistena dup propria voin. Se tie c un mare artist, cu o puternic personalitate, poate s capteze atenia publicului astfel nct n sala de concert s fie linite deplin de la primele msuri, acorduri. Noi credem c transferul informaionalenergetic ntre interpretul muzical (emitor) i public (receptor) se realizeaz prin i cu ajutorul undelor sonore, a vibraiilor muzicii interpretate, dac propria personalitate vibreaz pe aceeai
38

W. Heisenberg, - Fore n univers, Ed. Academiei, Bucureti, 1991, pag.134.

81

frecven de unde cu pulsul muzical din partitur (implicit cu inteniile compozitorului), cu instrumentul, scena i sala, dar nu n ultimul rnd cu publicul. Metodele kinesiologiei muzicale, ramur tiinific nou aprut n Occident, adaptate scopurilor terapeutice ale muzicii cu ajutorul medicinei din tradiiile vechi orientale, alte metode moderne ce iau amploare n lume (metoda Schlaffhorst-Andersen, etc.) se bazeaz n principal pe latura energetic a fiinei umane i interaciunea acestor fore cu energiile mediului nconjurtor. n acest sens, putem cita apariia unei cri incitante la noi n ar, scris de soii Doina si Aliodor Manolea, energoterapeui, care pun accentul pe partea energetic a fiinei umane. Ei consider c sunt dou componente care pot influena energetica uman, anume amplitudinea i frecvena pulsatorie. Cmpul terestru pulseaz la frecvena 130 Hz, puterea maximal se realizeaz ntre 7-10 Hz, frecven la care creierul uman lucreaz n condiii normale. 39 Ei susin c, n afara controlului sistemului nervos, asupra corpului uman acioneaz un sistem de control
39

Doina & Aliodor Manolea, - Aura energetic, Ed. Aldomar, Bucureti, 2002, pag.52.

82

electromagnetic, cel care imprim for vital (bioenergia) organismului, idee cercetat, preluat din Orient i aplicat de ramurile kinesiologiei muzicale, sportive, medicale, etc. Tot ei afirm c aceste cmpuri interacioneaz cu materia i o susin, organizarea lor depinde de aciunea unor stimuli, iar originea lor este n spaiu i este determinat de corpurile vibratorii reprezentate de astre. Cel mai interesant concept ni s-a prut cel conform cruia corpul uman este considerat ca fiind un nucleu nconjurat de straturi vibratorii succesive, asemntor cu modelul atomului lui Niels Bohr, pentru care fizicianul a fost premiat n 1913 cu premiul Nobel. Acest concept l-am ntlnit i n filosofia oriental de tip yoga, concept preluat n Occident la ora actual prin intermediul kinesiologiei. Astfel, corpul uman ar fi nvelit de o succesiune de 5-6 straturi vibratorii de substan subtil (corp vital sau eteric, emoional sau astral, mental, cauzal, spiritual i atmic), distanate i centrate pe corpul fizic, fiecare avnd vibraii, culori i particule electrice diferite (vezi Plana 1, anexe). Soii Manolea arat c: Centrii energetici astrali (emoionali) sunt perturbai atunci cnd starea emoional este exacerbat, indicnd un
83

dezechilibru n corpul fizic. Corpul vital sau eteric (depete corpul fizic cu 1-10 cm) realizeaz matricea energetic a fluidului ce nconjoar corpul fizic, numit materie vital, prin intermediul reelei energetice formate din canale i meridiane, asemenea punctelor i meridianelor terestre.(Anexe plana I) Corpul mental genereaz energie i exclude emoiile din procesul de gndire i creativitate. Corpul cauzal presupune un control al emoiilor, al puterii de concentrare i pstrare a energiilor psihice. Corpul spiritual se poate modela prin sono sau meloterapie, fiind foarte dezvoltat la muzicieni.40

Aur obinuit Muzician interpretnd Fig. 1 (dup A.&D. Manolea)

40

Ibidem, pag. 77.

84

Conform concepiilor energetice moderne rspndite azi i n Occident, importate sau influenate de filosofiile orientale de mii de ani, artitii, scena, sala i publicul reprezint un imens cmp energetic, cu donatori i receptori. IV.3. Fazele unei interpretri muzicale pe scen nainte de concert, artistul este dornic de performan, totui nesigurana unui succes i induce o stare psihic de nervozitate. Muli interprei o consider ca fiind cea mai grea perioad, adic ateptarea n ambele accepiuni din partea publicului, a criticii, a propriei personaliti. n cea de-a doua faz, decisiv pentru actul scenic, unde compozitor, muzic, interpret, public, scen, sal trebuie s vibreze la unison pentru o performan artistic, influenele, sfaturile, metodele sau msurtorile psihologice sau fiziologice sunt de prisos. Momentul interpretrii cere artistului o perfect linite interioar, o concentrare mental absolut, prin totala abandonare a gndurilor sau preocuprilor exterioare. Controlul energiei unui impuls motric n grade diferite, chiar nainte de transferarea sa n sunet, mai elocvent n nuanele mici, cu o tensiune pe care o denumim de obicei relief sonor, e rezultatul intuirii frazrii corecte.
85

Autocontrolul spontan al interpretului asupra execuiei, contiina ptrunderii coninutului emoional al partiturii, adncesc echilibrul sufletesc i starea de linite interioar, crend satisfacie psihic. Momentul n care concentrarea psihic a interpretului atinge cota maxim de intensitate este pe scen i ncepe odat cu captarea ateniei publicului. Trebuie s amintim c interpretul poate fi concentrat (psiho-energetic) i relaxat (somato-muscular) n momente succesive de timp extrem de scurte, cele dou procese interacionnd i completndu-se reciproc. Stpnirea de sine este un factor psihologic absolut necesar oricrei interpretri. Graba, enervarea, tendina spre superficialitate, pot fi nfrnte cu ajutorul acestui factor psihologic. Stpnirea de sine este necesar nu numai n momentul apariiei pe scen, ci i n dozarea emoiilor artistice, n domolirea exploziilor temperamentale, n stabilirea inutei scenice i a echilibrului interpretrii. Experiena scenic a marilor soliti a demonstrat c exerciiul repetat i memorizarea atent a textului muzical duc la siguran i la nvingerea parial a emoiilor. Contiina interpretului c posed la perfecie ntreaga partitur poate nfrnge orice dificultate, orice
86

team de lapsusuri41 n memorare. O inut vestimentar demn, o atitudine simpl, degajat, nltur orice comentarii ale spectatorilor. Atacarea cu siguran, corect, a primelor msuri are deseori un rol hotrtor n derularea ntregului concert. Un ton cald, amplu, degajat, imprim de la nceput un climat care cucerete ndat atenia auditorilor. Cu ct un interpret este mai recunoscut, cu att masa asculttorilor solicit mai mult apropiere i siguran, evitarea oricror ostentaii sau arogane. Starea de calm, n plan strict tehnic, aplicnd dualitatea concentrare-relaxare ne duce la principiul naturaleei micrilor, care nseamn respectarea necontrazicerii poziiei i micrilor naturale ale muchilor i articulaiilor, astfel ca ele s funcioneze optim. Aceste micri stau la baza unei tehnici virtuoze, cea bazat pe principiul recuperrii bioenergiei. Accidente ntmpltoare, uneori inevitabile, produse de zgomote sau alte manifestri suprtoare n timpul concertului, nu trebuie s afecteze starea de concentrare a interpretului. Curajul nu nseamn arogan fa de public, ci credina n adevrul artei, gnd care se
41

Inhibiie cortical temporar.

87

va comunica aproape telepatic n masa auditorilor. inuta scenic binevoitoare, reinut i relaxat, fr excesul sobrietii sau al aroganei, o gestic i o mimic natural, fr exagerri stridente, care de cele mai multe ori pot provoca exact efectul invers celui scontat, adic strnesc rsul auditorilor, trebuie studiate de tnrul interpret n faza pregtitoare. De cele mai multe ori, interprei celebri (ex. Lipatti), au studiat n oglind fiecare gest scenic, chiar mersul pe scen, repetiiile naintea unui concert derulnduse n inuta (vestimentaia) scenic, pentru a se acomoda cu gestica i atmosfera slii. Din punct de vedere energetic, interpretul trebuie s fie deschis n faa publicului pentru a recepta i a transmite energie i dragoste prin intermediul muzicii. Cei care se tem s priveasc n sal vor nvinge aceast team numai dac gndirea lor va fi pozitiv, dac se vor drui publicului prin arta sonor, fr reinere. Acea stare a interpretului, vzut ndeobte ca o trans, este o concentrare i relaxare n acelai timp asupra redrii muzicale. Aparenta lips de efort traduce un dozaj echilibrat, care, far a-i depi forele, i le solicit din plin. n aceast mobilizare optim a potenialului energetic datorat concentrrii, relaxarea este un act dinamic,
88

asemenea unui arc gata s-i reia efortul instantaneu, acumulnd energie n vederea urmtoarei tensionri. Relaia concentrare-tensiune-relaxare se arat ca fiind stabil, de echilibru energetic, permind astfel funcionarea principiului recuperrii energiei, att n planul strict biologic ct i n cel spiritual. n timp ce n cadrul unui feed-back42, sistemul (organismul) i controleaz ieirile pe baza unor informaii din trecut, acesta i poate optimiza activitatea pe baza unor aprecieri proiectate n viitor, adic a principiului feedbefore.43 Acest principiu vizeaz raporturile sonore ce se creaz de fiecare dat de ctre interpret, irepetabile ntocmai a doua oar, sau oricnd altdat. Alturi de modelarea sonoritii i a intensitii emoionale, supuse unui control de tip feed-back pe durata execuiei, al doilea principiu, feed-before, e pur sonor, subsumat logicii formale i simbolice a lucrrii interpretate. Minuiozitatea cu care e stabilit dinainte frazarea, creterile sau descreterile, a tensiunilor
42

Conexiune retroactiv prin care reacia produs de un sistem este retransmis acestuia. 43 C. Arseni, - Neurocibernetica i Psihocibernetica, Ed. Medical, Bucureti, 1979, pag.153-157.

89

cu punctele culminante si rezolvrile lor, toate reperele formei, pe care interpretul le fixeaz temeinic dinainte urmrindu-le n mod reflex n cntat, las loc unei aprecieri a raporturilor sonore n chiar momentul naterii lor. Deciziile aproape instantanee ce apar mici modificri, mereu altele contribuie la instalarea unei stri de improvizaie, de micare spontan a gndirii interpretative care nmoaie rigiditatea, mprospteaz expresia, insufl via emoiei proprii i o face credibil i transmisibil. Vom admite c pentru majoritatea instrumentitilor actul de redare artistic are cu prioritate o baz mecanic, cea a stereotipiilor dinamice. Considerm c psiho-mentalul interpretului primeaz, deoarece decalajul aproape insesizabil ntre reprezentarea sonor i efectuarea ei constituie intervalul n care acioneaz principiul feed-before, iar odat cu sunetul concretizat intervine la fel de rapid controlul sau corecia, dac este cazul, adic principiul de feed-back. n sfrit, ultima faz a actului scenic constituie pentru artist, odat cu aplauzele, o dorin de nsingurare, de evadare, ca apoi s redevin o persoan privat. Este poate cea mai dificil perioad, cnd trebuie s accepte autocritica, critica sau laudele colegilor, cea a
90

ziarelor, a interviurilor, a publicului care-l felicit. Pentru unii artiti, aceast etap reprezint o eliberare energetic necesar, cu satisfaciile i dezamgirile psihice inerente oricrui interpret care dorete s ating perfeciunea, pentru c n art nu exist stare pe loc (meninere la acelai nivel), exist doar progres sau regres. Un fapt constatat de muli artiti dup o experien scenic l reprezint ncrcarea psihoenergetic; dei fiziologic resursele energetice par a fi consumate, exist suficiente rezerve i mai ales disponibilitatea psihic eliberat de stres, astfel c deseori auzim expresii de genul: Acum a dori s continui s cnt, sau s reiau primele lucrri interpretate. Aproximativ la fel se petrec lucrurile dup un examen. IV.4. Fenomenul spaialitii locului unde se consum actul artistic i-a preocupat deopotriv pe artiti, organizatori, arhiteci i constructori, din cele mai vechi timpuri i pn astzi. n aproape toate culturile i civilizaiile lumii, spaiul si timpul n desfurarea creaiei artistice a reprezentat oglinda forelor i energiilor cosmice raportate la dimensiuni

91

terestre. Piramidele egiptene, templele i amfiteatrele greceti sunt doar cteva exemple n acest sens. n cultura indian spaiile mici ofereau cercul energetic ideal ntre artist i public, deoarece concepia lor se bazeaz pe transferul energetic; astfel un mare artist va reui s determine spaiul din jurul su s vibreze odat cu propriile vibraii, iar curgerea temporal devine aproape imperceptibil. Din Evul Mediu i pn la nceputul secolului al XIX-lea putem constata o cretere considerabil a spaiilor destinate produciilor artistice din castele, biserici, sli de concert si oper, datorit amplificrii numrului artitilor pe scen, n orchestr, chiar a publicului. Astzi, pe lng dimensiunile mari ale slilor, de obicei n form dreptunghiular, a crescut si numrul acestora. n pofida grandorii unor manifestri artistice pe stadioane sau sli enorme, imprimrile de calitate, dar i concertele sau recitalurile marilor artiti au loc n spaii restrnse. Forma slii sau a scenei are o mare importan pentru artistul interpret, asemeni calitii instrumentului su, deoarece de aceti doi factori fizici, care corespund sau nu legilor

92

acusticii44, depinde gradul de penetrare sau umplere sonor a slii, adic nchiderea cercului sau cmpului energetic ntre artist i auditori. Pentru cultura japonez cubul reprezint forma ideal a comprimrii energiilor vehiculate ntr-o sal de spectacole. n estul Asiei, prin forma scenei n semicerc se urmrete iluzia ncetinirii curgerii temporale; un exemplu ar fi teatrul Kabuki din Japonia. n sudul Asiei, dimpotriv, cercul reprezint forma de expresie a energiilor, care formeaz un lan energetic nchis. Noi considerm c, indiferent de forma slii sau a scenei, artistul trebuie s o priveasc i s-o imagineze ca pe un cmp de rezonan a spaiului i timpului, ca pe un organism viu, n care fore energetice contrare se atrag sau se resping, n funcie de personalitatea celor aflai n acest perimetru. Vom ncerca n continuare s analizm succint i factorul obiectiv (publicul), care

44

Acustica ( n limba greac a auzi ) tiina, parte a fizicii , care studiaz fenomenele de producere, propagare i receptare a oscilaiilor sonore n funcie de caracteristicile mediului n care au loc.

93

determin i influeneaz situaia n care se afl subiectul (interpretul muzician). IV.5. n relaia creator-interpret-public, cel mai puin cercetat, a fost tocmai publicul. Publicul este, privit prin prisma esteticii muzicale, "asculttorul ridicat la scar social."45 Se poate distinge ntre asculttor i auditor: muli ascult, dar nu toi aud muzical, muli aud, dar nu toi neleg, n sfrit muli neleg, dar nu toi gust."46 Pentru a recunoate i a deosebi multitudinea, divers ntreesut de publicuri, va trebui s constatm: caracterul su colectiv, cel contient (cu sau fr intenie), i n fine, caracterul su de opinie, adic funcia sa social. Astzi, publicul are la dispoziie muzic mai variat i mai bogat, dar i publicul este nemsurat mai mare, mai divers. Problema formrii gustului muzical al publicului, depinde n mare msur de valoarea creaiei i a interpretrii, dar nu n ultimul rnd de factorul educaional. Muli auditori vor sa priceap sau s neleag muzica asemeni reetei unei mncri sau buturi, ei nu doresc s se transforme
45

M. Voicana,M. Alexandrescu,V. Popescu-Deveselu, - Muzica i publicul , Ed.Academiei,Bucureti,1976, p. 14. 46 Ibidem, pag. 15.

94

spiritual, mbogindu-i sufletul, cel mult vor s devin consumatori. Din aceast cauz, ct i a lipsei de educaie muzical, sau din motivul necunoaterii suficiente n raport cu colegii lor melomani, o parte a tinerilor renun s participe, nesesiznd faptul c orice act educaional presupune nainte de toate dorina de participare. Relaia muzic-public, poate fi considerat o rezultant a aciunilor educativ-formative, ntreprinse de toate instituiile care propag fenomenul muzical, n special cele cu profil muzical, care determin o atitudine din partea publicului. Se impune o examinare a cauzelor care determin atitudinea unui public. Determinarea factorilor care condiioneaz atitudinea publicului fa de muzic este primordial. n funcie de aceti factori, vom putea trece la o a doua etap, aceea a stabilirii tipurilor de atitudini fa de muzic. Problema criteriilor de apreciere a muzicii constituie unul din factorii care marcheaz atitudinea publicului n raport cu muzica ascultat. Dintre factorii care au un rol important n aceast aciune, trebuie menionai: coala, instituiile muzicale i mass-media muzical. n ceea ce privete tipul de atitudine fa de muzic a publicului, putem diferenia mai multe feluri i categorii de auditori :
95

publicul propriu-zis (cel care a intenionat i realizat audierea) publicul implicit (cel care a intenionat altceva, dar a realizat audierea n mod contient) publicul fortuit (cel care nu a intenionat audierea, dar a fost pus n faa ei n mod incontient)47 Opiniile publicului cu privire la o interpretare muzical au de asemenea un impact important asupra strii emoionale i a tensiunii nervoase a artistului interpret. Aceast opinie, poate fi o declaraie sincer, exteriorizat ca atare, poate fi inexistent, adic echivaleaz cu indiferena, sau poate fi disimulat, n sens aprobativ sau negativ, din cauze psiho-sociale (timiditate, snobism, complexe de inferioritate estetic etc. ) . Momentul cel mai dificil al oricrui interpret este contactul cu publicul. Masa de auditori, intimideaz de cele mai multe ori, sau, n cel mai fericit caz, produce o stare de nelinite, de emoie i anxietate. Interpretul s-ar putea s nu manifeste trac, dar este imposibil s nu fie emoionat. -

47

M. Voicana, M. Alexandrescu, V. Popescu-Deveselu, - op. cit. , p. 15.

96

Acest moment dificil, al contactului imediat cu publicul, poate fi trecut mai uor printr-o serioas educare a voinei. n clipa cnd interpretul este gata s nceap execuia, ar fi recomandabil ca acesta s-i concentreze la maximum atenia, s fac, pe ct se poate, abstracie de public. Interiorizndu-se, interpretul devine stpn absolut pe sine, se identific total cu compoziia muzical. Prin ntregul su comportament scenic, interpretul stabilete pe parcursul execuiei sale acel fluid magnetic care se ese inevitabil i din ce n ce mai puternic ntre el i public. Comuniunea sufleteasc cu publicul trezete n rndurile spectatorilor i auditorilor simpatia pentru artist. Odat stabilit acest sentiment, resimit de interpret ca o und benefic din partea publicului, acesta poate fi aproape sigur de succes. Pe tot parcursul interpretrii scenice, artistul nu ar trebui s adopte nicio alt atitudine de comuniune cu publicul, n afar de fluviul sonoritilor pe care le transmite n sal. Exist deci un fenomen de feed-back. Priviri, sursuri, ticuri nervoase, micri inestetice pot fi deseori duntoare. Se tie c publicul reprezint unul din factorii care contribuie n mare msur la succesul sau insuccesul interpretrii muzicale.
97

Nivelul de pregtire i educaie muzical a auditoriului formeaz i creaz un climat favorabil sau nefavorabil pentru artist. Influena psihologic pe care o determin mediul ambiant este covritoare pentru interpret. O sal plin pn la refuz, n care auditorii "gust" i neleg muzica, poate exercita asupra interpretului o influen reconfortant, benefic i creatoare; dimpotriv, un mediu ostil, o sal lipsit de acustic, frigul sau cldura exagerat, un instrument necorespunztor, l pot descumpni pe artist i pot duce la o scdere calitativ a nivelului interpretativ. De aceea, interpretul trebuie s ncerce prin fore psihice proprii s nving strile depresive, anxietatea, s nu uite nobila misiune pe care o are, aceea de a fi transmitorul mesajului artistic al compozitorului.

98

CAPITOLUL V

Sfaturi adresate tinerilor soliti i experiena scenic a unor interprei celebri. V.1. Interpretul este n acelai timp receptor i creator. Interpretul face cunotin cu opera de art abia prin intermediul partiturii, deci drumul su spre lucrare este invers fa de cel parcurs de creator. Compozitorul triete sensul acelor idei, sentimente pe care vrea s le comunice nainte sau n timp ce scrie lucrarea, moment ce precede actul punerii pe hrtie, aceast trire constituind miezul procesului de creaie. n schimb, pentru interpret lucrarea muzical este tocmai opusul acestui drum, anume o scriere precis, cu anumite semne, pe care el trebuie s le decodifice spre a putea ajunge la intenia compozitorului, ca apoi s o poat interpreta. El descoper opera pentru sine, o analizeaz n detaliu, o reprezint mental-auditiv, iar apoi, substituindu-se artistului-creator, mai exact compozitorului, elaboreaz i dirijeaz fluxul sonor ctre consumatorul de art, adic
99

publicul, conform talentului i intuiiei sale artistice. Ridicnd puni ntre creator i contemplator, interpretul reuete s transforme opera din starea virtual, de partitur, n care a conceput-o autorul, n ipostaza de realitate vie, aa cum o percepe receptorul. Imaginea unui muzician interpret este totdeauna strns legat de felul cum se manifest personalitatea lui pe scen. Cu greu poate fi desprit de expresivitatea propriu-zis a interpretrii impresia pe care o produce fizionomia caracteristic a artistului, felul su de a iei pe scen, inuta n faa publicului, particularitile de gestic i mimic. La marii artiti, toate aceste laturi ale vieii lor scenice se gsesc totdeauna ntr-o unitate inseparabil. inuta exterioar vie concord cu cea interioar, cu esena artei lor. Dup cum arat V. I. Delson, cu privirea hotrt, cu iueal i cu sigurana mersului astfel apare E. Ghilels pe scen; Sofroniki se apropia de pian cu tot mai mult ncetineal, parc meditnd adnc; o dezinvoltur artistic fr limite, dinamism, uurin n

100

micri iat prima impresie cnd intr n scen cu pai grbii uscivul i nervosul Richter.48 Acela care se emoioneaz numai i nu caut s ptrund sensul emoiilor sale va rmne doar amator i nu va deveni artist profesionistspunea deseori Neuhaus. 49 nelegerea sensului emoiilor sale face din Richter un mare maestru.50 Este cunoscut maxima lui Herzen : Chiar i cea mai exact definiie, dac este luat n mod mrginit, literal, poate fi duntoare. Este ct se poate de oportun s ne-o amintim cnd discutm probleme de art. Ptrunderea subtil n sensul operelor muzicale cele mai diferite ca stil i caracter este imposibil numai prin sim sau intuiie; ea cere o dezvoltare a gndirii analitice i sintetice, capacitate de abstractizare i concretizare, iar n timpul execuiei pe scen, n prim plan trece expresivitatea artistic direct, dei strunit de controlul intelectual. n discursul interpretativ, muzicianul aflat pe scen trebuie s dispun de o for imens de convingere a auditorului, energie pe care o poate
48

V.I.Delson, Sviatoslav Richter, Edit. Muzical., Bucureti, 1962, pag.52. 49 Citat din articolul: A. Nikolaev Bazele colii pianistice sovietice, rev.Muzghiz, Moscova,1954, pag.16. 50 V.I.Delson , op. cit., pag.36.

101

acumula doar acel artist, el nsui emoionat n cadrul recrerii operei muzicale. Virtuozitatea, 51 atunci cnd nu abuzeaz de funciunile ei, l are n vedere pe artistul care ".cu ajutorul tehnicii exterioare nu-i acoper goliciunea interioar, ci calific astfel pe artistul cu o imens for de a impresiona mediul care-l ascult." - spune Lunacearski. 52 "Cel mai ingrat mijloc de a-i asigura perenitatea este arta interpretrii muzicale. Este forma cea mai fluid, izvort din tcere i ntoars la tcere din clipa cnd s-a sfrit bucata." - afirm C. Delavrancea.53 ncepem investigaia noastr, nu ntmpltor, cu Mozart. V.2. Wolfgang Amadeus Mozart (17561791) a fost auzit i preuit cum se cuvine de aristocraia vienez, totdeauna dornic de emoiile tari provocate de exhibiiile copiilor excepionali. Astfel, n vara anului 1762, muzicianul de 6 ani se afla pe drumul ce duce spre Viena, drum ce avea s fie presrat cu
51

Provine de la cuvntul de origine latin - virtus - (virtute), care implic noiunile de curaj, risc i hotrre. 52 A.V.Lunacearski, Problemele sociologiei muzicii, Ed. G.A.H.N., Moscova,1927, pag.83. 53 Cella Delavrancea , Dintr-un secol de via , Ed. Eminescu, 1988, pag.367.

102

strlucitoare izbnzi dar i cu multiple suferine. Iat cteva mrturii oferite de sursele bibliografice. I. Weinberg ni-l prezint astfel pe Mozart : "Copilul de 6 ani, cnd i vzu reprodus de cteva ori chipul n oglinzile imensei ncperi, se sperie de-a binelea. Maria Tereza aez copilul pe scaunul din faa clavecinului i-l rug s cnte ceva. Minile mici, de ppu parc, tremurnde de emoie ale bieelului, atinser clapele i improvizar ndelung. Oamenii din sal i ineau rsuflarea. Fericit, copilul umplea sala cu efluviile unei armonii ce se revrsa necontenit. O mn osoas netezi buclele blonde ale lui Mozart. Mna era aceea a lui J. Haydn,care privea nduioat ctre copil."54 "Strlucitoarele haine care-l mbrcau pe Mozart nu puteau ascunde drama micului trup ce trda o debilitate fizic congenital. Necontenitele emoii, mesele neregulate, oboselile studiului amestecate cu ale drumurilor i nopilor de nesomn (stres), toate acestea au apsat greu pe umerii firavi ai micului Wolferl. Ceea ce era de ateptat se petrecu: copilul se mbolnvi grav."55
54 55

I.Weinberg , W.A.Mozart , Ed. Muzical, Bucureti, 1962, pag. 9. Ibidem. , pag.14.

103

"La vrsta de 6 ani, Mozart era un clavecinist i organist de factur deosebit, iar ntre 6 i 17 ani a ntreprins lungi cltorii de concerte."56 Acest efort prelungit a avut repercusiuni mai trziu asupra sntii sale. "n decembrie 1769, Mozart a aprut pentru prima oar n faa publicului italian. Programul concertului dat aci, la Verona cuprinde un Trio de Boccherini. Inima nu se odihnete, btile ei cresc, devin mai puternice, mai de nestpnit. Cnd lumea ncepu s aplaude, Mozart rmase intuit n fotoliu."57 Putem lesne observa starea de stres i emoie de care era cuprins micul Wolferl pe scen. "Idomeneo reprezenta o pagin nou n istoria operei germane. Publicul, care umplea pn la refuz sala operei din Mnchen n seara de 29 ianuarie 1781, a simit i neles lucrul acesta. n loja din dreapta, Mozart i stpnea cu greu emoia, era mndru i mulumit."58 "<< Sunt civa ani buni de cnd te-am ascultat la palatul Schoenbrunn. Peste mine s-a aternut grea i apstoare nti vara, iar acum amurgul vieii. Sunt nespus de mulumit s constat c dumneata strluceti n minunata
56 57

Ibidem, pag.45. Ibidem, pag.103. 58 Ibidem, pag.114.

104

primvar a artei muzicale.>>59 Mozart recunoscu n cel ce rostise cuvintele de mai sus pe marele J. Haydn. Micat, copleit de emoie, Mozart lu mna veneratului maestru i o aps cu nemrginit dragoste pe piept, pe inima lui." 60 Putem s definim dup acest citat firea emotiv i tandr a lui Mozart. Dup cum ne arat aceeai surs : "Mozart n-a fost, din punct de vedere fizic, un brbat nici frumos i nici impuntor. Era mic de statur, slab, cu faa ntotdeauna palid. Prul era bogat, blond; ochii albatri deschii se aprindeau ca o vpaie atunci cnd cnta sau vorbea despre muzic."61 Iat ce mrturisete Mozart tatlui su, ntr-o scrisoare datat 17/18 octombrie 1777, Augsburg, referitor la emoii .am avut onoarea, ca trei sferturi de or s cnt la un bun clavicord, construit de Stein. M-am emoionat la nceput, dar apoi am improvizat i am cntat la prima vista tot ce am gsit, ntre altele, cteva buci foarte drgue de un oarecare Edelman. 62 Esenialul din viaa unui mare creator de art este nsi opera lui. Asupra unui suflet att
59

J.G.Prod'homme , Mozart, racont par ceux qui l'ont vu, Ed. Galimard, Paris, 1936, pag 54. 60 I.Weinberg , op. cit. , pag.127. 61 Ibidem , pag.141. 62 W.A.Mozart, Scrisori, Ed. Muzical, Bucureti, 1968, pag. 28.

105

de sensibil, de receptiv i entuziast ca cel al marelui Mozart, detaliile de via pot mbrca o importan deosebit. Ele pot motiva un oc, o emoie capabil a se traduce ntr-o nou manifestare artistic, ntr-un cuvnt trirea artistului se reflect cu fidelitate n creaia sa. V.3. S parcurgem succint unele date referitoare la viaa scenic, bogat n elemente de factur emoional, a lui L. van Beethoven (1770-1827). E. Herriot l nfieaz pe tnrul Ludwig astfel : "Iat, n faa unui clavecin, un copil de patru ani, scldat n lacrimi, silit s repete la infinit exerciiile. Cei din jur vor s fac din el un virtuoz, ceea ce nu nseamn un muzician. ndat ce a mplinit opt ani (n program se trecuse ase ani pentru a impresiona mai mult publicul), tatl su l-a pus s apar n public, n sala Academiilor muzicale din Koeln. Dei copilul nu suferea de trac, era vizibil emoionat i se spune c era la fel de precoce ca Mozart."63 "Tnrul mrunt de statur i modest, pe care toi l laud pentru purtarea lui rezervat, care la serbri apare n costum de curte, frac
63

E. Herriot , Viaa lui Beethoven , Ed. Eminescu, Bucureti, 1979, pag.37.

106

verde, vest nflorat, pantalon cu bucle, secondeaz pe maestrul su Neefe. Acesta precizeaz ntr-un articol scris n 1783, ce valoare avea la data aceea tnrul muzician de 13 ani : <<Ludwig van Beethoven cnt la pianoforte cu un talent remarcabildescifreaz foarte binecnt cursiv Clavecinul bine temperat de J.S.Bach.va deveni cu siguran un al doilea Wolfgang Amadeus Mozart, dac va continua cum a nceput.>>"64 "Tradiia spune c n 1787, Beethoven i-a fost prezentat lui Mozart i a improvizat n faa lui nu fr oarecare emoie. I se atribuie lui Mozart celebra fraz mult vreme reprodus: << Uitai-v cu atenie la acest om; se va vorbi despre el n lumea ntreag .>>"65 "Un martor anonim, care a asistat la serbrile Capelei Electorale din Mergentheim, nil nfieaz pe Beethoven la data de 12 noiembrie 1788: <<l-am auzit improviznd i se poate, dup prerea mea, aprecia cu siguran virtuozitatea acestui om de pre i delicat, dup bogia aproape inepuizabil a ideilor lui, dup felul cu totul original de a-i nuana jocul pianistic i dup perfeciunea cu care cnt. Dar
64 65

Ibidem, pag 39. Ibidem, pag. 46.

107

Beethoven este, n afar de perfeciunea tehnic, mai elocvent, mai important, mai expresiv, pe scurt, cu mai mult inim: tot aa de bun n adagio ca i n allegro. Excelenii instrumentiti din aceast orchestr l admir i ascult cu ncordare cnd cnt el. Numai c e modest, fr nici o pretenie, att de pudic, att de timid.>>"66 "Dei Beethoven se produce numai ca pianist, trecnd treptat de la virtuozitate la compoziie, se exerseaz mai mult n arta variaiunilor, se simte c puin cte puin capt ncredere n el, n ciuda emoiilor de care poate nu va scpa niciodat, cu toate rezervele lui Haydn, cu toat ostilitatea unor confrai, ajutat de binevoitoarea prietenie a ctorva protectori." 67 "Scrie i cnt ntr-o mare Academie68 un Concert n do major (op. 15) i dei probabil emoionat, pentru a-i arta ataamentul fa de memoria lui Mozart, execut tot atunci un fragment din Titus. Plnge i rde; dar, printre emoiile i descurajrile lui, i gsete salvarea n dragostea pentru arta creia a hotrt s-i sacrifice totul. Am recunoscut prezena geniului, o for nc stngace oarecum, dar irezistibil; o bogie de idei vii i de teme care transform i
66 67

Ibidem, pag.48. Ibidem, pag. 70. 68 Aa erau denumite pe atunci concertele publice.

108

d coninut afectiv desenelor contrapunctice ale tradiiei; emoie mai mult dect orice, cldur sufleteasc, pasiune."69 "n timp ce Beethoven improvizeaz la Praga pe o tem din Titus de Mozart, compozitorul Tomaschek l aude :<< Modul uimitor de a cnta la pian al lui Beethoven, remarcabil prin dezvoltrile ndrznee ale improvizaiei sale, m-a emoionat ntr-un fel cu totul deosebit; m-am simit att de adnc umilit n fiina mea cea mai intim nct n-am mai pus mna pe pian mai multe zile i numai dragostea nestins pentru art i judecata raional m-au fcut s-mi reiau pelerinajele mele pe clape cu o srguin i mai 70 71 nverunat >>." "Iat-ne n sala Teatrului Imperial din Viena, la 2 aprilie 1800. Ludwig van Beethoven d un concert n beneficiul luiEl execut un mare concert pentru pianoforte i apoi improvizeaz pe o tem dintr-un imn al lui Haydn. Programul anuna pentru sfrit prima sa simfonie. Spre mirarea noastr, aflm c asculttorii au gsit lucrarea confuz i ndrznea. Tema, n orice caz, era demn de un
69 70

E. Herriot, op. cit, pag. 76. J. G. Prod'homme, op. cit., pag. 69. 71 E. Herriot, op. cit., pag. 86.

109

maestru tnr, att de sensibil i de grav, care cuta subiecte nobile i emoii nalte."72 "Tot cam pe atunci, tnrul Karl Czerny e prezentat lui Beethoven; copilandrul observ cu pasiune pe acest om care s-a aezat n faa unui pianoforte. Are o fire timid i emotiv, poart o vest din stof cu peri de culoare gri care amintete imaginile populare ale lui Robinson Crusoe ; prul su negru cade n dezordine n jurul capului ; n urechi poart un ghemotoc de bumbac nmuiat ntr-un lichid glbui. Czerny remarc minile sale puternice, degetele scurte i groase; dar, ndat ce ncepe s improvizeze, nu se mai zrete dect sufletul lui. Triumfa cu adevrat n improvizaie; era n el, n astfel de clipe, un fel de vrjitorie, o sublim magie."73 "Despre respectul su fa de art, el s-a exprimat n mai multe declaraii: nici una nu e mai emoionant ca aceast profesiune de credin scris pentru o mic pianist, creia i mulumea pentru un mic cadou (un portmoneu). <<Adevratul artist, i scrie el, nu are orgoliu; el tie c arta nu are limite; simte n sinea lui ct e de departe de el i n timp ce alii l admir,

72 73

Ibidem., pag. 100. Ibidem, pag. 108.

110

poate, el sufer c nu a ajuns acolo unde strlucete soarele.>>"74 "n decembrie 1822, publicul vienez e invitat la un concert unde un mic miracol de vreo zece ani urma s cnte. Dup concert, copilulminune e condus la Maestrul din Bonn, n srcciosul lui apartament. << Ha! ha! strig Beethoven. Ce biat admirabil! Eti de pe acum cineva! Eti un om fericit i vei face fericii i pe ali oameni!>> Cnd Franz Liszt, nainte de a pleca la Paris, a dat n 1823 concertul lui de adio la sala Reduta, Beethoven a venit i l-a consacrat, srutndu-l pe frunte.75 Unul din contemporani, Camille Pleyel, ntr-o scrisoare adresat mamei sale, descrie firea emotiv lui Beethoven : Ca de obicei, s-a lsat rugat mult timp i pn n cele din urm, aproape cu sila, a fost mpins de ctre doamne la pian. Vizibil emoionat, Beethoven ncepu s improvizeze ntr-o manier strlucitoare, original i grandioas.Dup asemenea improvizaii, Beethoven izbucnea ntr-un puternic rs hedonic.76
74 75

Ibidem, pag. 237. Ibidem, pag. 299. 76 Apud J.G. Prodhomme, Beethoven vzut de contemporani scrisori, memorii, Ed. Muzical, Bucureti, 1970, pag. 90-92.

111

Iat aadar, faa mai puin cunoscut i analizat a lui Beethoven, o fire timid i emotiv, suferind pe tot parcursul vieii sale scenice numeroase victorii i eecuri, nerenunnd nici o clip la arta sa. V.4. Spre deosebire de Maestrul din Bonn, iat cum ne apare Franz Schubert (1797-1828), descris de V. Konen : "ntr-o perioad cnd ncepea s se afirme stilul concertistic de virtuozitate, lipsa unui studiu susinut, menit s dezvolte o strlucit tehnic pianistic, a fost mai trziu una din cauzele ce l-au inut pe Schubert departe de estrada slii de concert, care n secolul XIX devenise mijlocul cel mai sigur de popularizare a muzicii noi, mai ales n cazul compoziiilor pentru pian. Ulterior, a ncercat s-i nfrng timiditatea de care suferea n prezena unui auditoriu numeros. Este drept c lipsa de experien concertistic era compensat de puritatea i seriozitatea gustului i preferinelor muzicale ale compozitorului. Caracteristic e faptul c din aproape o mie cinci sute de lucrri,

112

cte a compus Schubert, numai dou au fost n mod special destinate estradei de concert." 77 "Schumann, care a fost printre primii admiratori ai compozitorului romantic de la Viena, a scris c acesta << nu a fost nevoit s nfrng mai nti pe virtuozul din el.>>"78 Iat cum l descrie aceai surs : "Lipsit de prestan, nendemnatic i sfios, nu avea maniere elegante, Schubert ne apare ca un brbat foarte scund, ndesat, chiar bondoc, cu trsturile mari i o privire att de mioap, nct i era cu neputin s se lipseasc de ochelari. Coloritul ginga al feei, lesne schimbtor sub impulsul unor sentimente de moment, aa cum se ntmpl adesea la oamenii foarte emotivi, ca i prul castaniu foarte bogat i ondulat, atenuau ceea ce era neatrgtor n chipul i silueta lui. Prietenii l porecliser Bufti (Schwammerl). Nu este o ntmplare faptul c acest muzician genial, care avea o facilitate unic n a descifra la prima vedere partiturile cele mai complicate i care atinsese un nivel nalt de miestrie pianistic, nu a devenit nici dirijor, nici concertist."79
77

V. Konen, Franz Schubert, Ed. Muzical, Bucureti, 1963, pag. 15. 78 Ibidem, pag. 16. 79 Ibidem, pag. 55.

113

n dorina de a-l ntlni pe Beethoven, Schubert se hotr s-i duc acestuia un caiet cu variaiuni la patru mini ce i le dedicase. Unii biografi susin c, negsindu-l acas, Schubert ar fi lsat caietul unui servitor. Exist ns i o alt versiune, potrivit creia Schubert, extrem de emoionat de aceast ntlnire cu idolul su, i-a strecurat acestuia n mn caietul i fr s fi rostit o singur vorb, a ieit din cas n goan. "n sfrit, n 1827 Beethoven s-a artat foarte impresionat de cteva lieduri de Schubert, care-i parveniser prin intermediul lui Schindler : <<Schubert poart ntr-adevr n el o scnteie divin.>> - a spus atunci Beethoven, exprimndu-i totodat dorina de a cunoate i alte lucrri ale tnrului compozitor. Dar cnd Schubert, izbutind n cele din urm s-i biruie timiditatea, veni la Beethoven, l gsi pe patul morii."80 "Primul concert organizat la Viena i consacrat n ntregime operelor lui Schubert, la a crui realizare compozitorul visase zadarnic atia ani, avu loc n martie 1828 cu participarea compozitorului (ca acompaniator la pian). n mod cu totul neateptat pentru compozitor, succesul concertului a fost imens, att artistic ct i
80

Ibidem, pag. 70.

114

material. ncepu s se gndeasc la organizarea unor concerte viitoare, dar la numai cteva luni dup acest eveniment, care prea s prevesteasc o cotitur n relaiile dintre Schubert i marele public muzical al Vienei, la 19 noiembrie 1828, compozitorul a ncetat din via, dobort de tifos."81 V.5. n continuare dorim s prezentm cteva date din experiena scenic bogat a lui Niccolo Paganini (1782-1840), unul dintre cei mai vestii violoniti ai timpului i care a tiut si nving emoiile de fiecare dat, asemeni marelui pianist i compozitor Franz Liszt. J. Ianegic ne ofer cteva informaii preioase: "Putem s considerm concertul din 26 mai 1794, ca fiind cel dinti concert public i mare succes violonistic al lui Paganini (11 ani), pn la 16 iunie 1837, cnd va da la Torino, ultimul concert (un concert n beneficiul sracilor), fiecare apariie a sa pe o estrad va fi o desvrit victorie artistic i presa va publica dri de seam ditirambice despre arta celui mai mare violonist al tuturor timpurilor."82
81 82

Ibidem, pag. 70. J. Ianegic, Niccolo Paganini, Ed. Muzical, Bucureti, 1962, pag. 14.

115

Introducnd n programele sale propriile compoziii pline de pasaje de virtuozitate, el manifest dou trsturi de caracter: voina de a surprinde, ceea ce este specific spiritului romantic, i trirea n actualitate. "Concertul dat la Livorno n 1811, a fost tulburat de o serie de incidente care, n loc s-l compromit, l-au dus la un adevrat triumf. nainte de a intra pe scen, Paganini clc ntr-un cui i se nep la clci; auditorii, cnd lau vzut chioptnd, au zmbit; el ncepu s-i potriveasc vioara pe umr, dar tocmai atunci czur lumnrile puse la pupitru, i publicul ncepu s rd zgomotos; fr s se tulbure, Paganini atac primele msuri, dar acum i se rupse coarda mi. S-ar fi spus c n seara aceea concertul este ratat; el ns continu s cnte emoionat i iritat pe trei coarde, iar asistena a fost uluit i l-a rspltit cu aplauze furtunoase. Astfel s-a deprins Paganini s provoace aplauze cu mijloace care puneau n valoare virtuozitatea sa excepional."83 "i ce nsemna pentru Paganini un concert, ne spune doctorul Bennati, un tnr i eminent medic din Mantova, care l-a ngrijit la Viena. El ne-a lsat un amplu studiu despre fiziologia
83

Ibidem , pag. 38.

116

organismului su: <<dup ce executa o pies, prea un om cuprins de un acces de epilepsie; avea pielea rece i acoperit de transpiraie abundent, ceea ce fcea necesar s i se pun n spate o blni; pulsul nu i se mai simea, iar dac era ntrebat ceva ori nu rspundea, ori rspunsul su era foarte scurt i adesea fr legtur cu ntrebarea. n noaptea urmtoare concertelor nu putea s se odihneasc, ci rmnea ntr-o stare de agitaie continu.>> Dar orict ar fi fost de obositoare, concertele erau o necesitate vital pentru el i se dedica cu bucurie muncii de compozitor."84 "n seara de 1 decembrie, la Praga, ua se deschide i Paganini intr cu nclinaii adnci i aproape umile. O statur nalt, dar vizibil ncovoiat de boal, o fizionomie expresiv i plin de spirit, totui palid ca moartea. Dar succesul obinut nu mpiedic s i se pun n discuie talentul, s apar critici severe, care, ajungnd n anul urmtor la cunotina tnrului Chopin, l intimideaz i l hotrsc s renune a da concerte la Praga<<N-a vrea s stric ceea ce am reuit la Viena scria Chopin familiei sale chiar i pe Paganini l-au discutat

84

Ibidem, pag. 74.

117

aici.>>85 Scrisoare publicat ulterior ntr-un volum de coresponden. "86 "Dup epuizarea numrului de concerte programat, este att de emoionat de manifestrile auditorilor i ale orchestrei, nct public o declaraie, n care spune: <<Cea mai mare ambiie a unui artist este de a fi primit de cunosctori cu acea participare afectiv, de a fi salutat cu acel entuziasm care s-i arate c efortul su nu a rmas zadarnic. n cele ase concerte pe care am avut cinstea s le dau n faa dumneavoastr, onorai locuitori ai Frankfurtului, mi-ai produs acest sentiment plcut i adnc.>> O asemenea activitate ar fi dobort pe orice om sntos. Paganini dimpotriv, pare c se ntrete; contactul cu publicul, aplauzele i toate celelalte manifestri de admiraie i introduc n organism o energie inepuizabil, care-l ajut n efortul de continu autodepire."87 "n seara de miercuri 9 martie 1831, sala Operei din Paris era ticsit de lume. Concertul a nceput cu Egmont de Beethoven, dirijat de

85

Scrisoarea din 22 august 1829, trimis din Praga, publicat n Corespondencja Fryderyka Chopina. 86 J. Ianegic, op. cit., pag. 77. 87 Ibidem, pag. 84.

118

Habeneck i apoi a pit pe podium Paganini, vdit emoionat."88 "n Journal des Debats se puteau citi urmtoarele rnduri semnate de compozitorul Castil-Blaze : <<S ne felicitm c acest vrjitor este contemporanul nostru, iar el s se felicite pe sine nsui; dac ar fi fcut s sune vioara n acest mod acum o sut de ani, l-ar fi ars pe rug ca vrjitor; i azi nu sunt sigur c nu va fi>> arat autorul."89 "n seara concertului de la Dublin n 1832, Paganini intr pe scen nsoit de George Smart, directorul orchestrei i fur primii cu obinuitele aplauze. n timp ce, strunind coardele viorii, ncerca probabil s-i stpneasc emoia care-l cuprindea de obicei nainte de a ataca primele msuri, un auditor a strigat :<<Urrah, Signor Paganini, bea o nghiitur de whisky i sun nc o dat clopoelul !>>"90 V.6. Dup ce am urmrit evoluia scenic a lui Niccolo Paganini, s ne aplecm asupra vieii scenice a marelui pianist i compozitor Franz Liszt (1811-1886). Dup cum arat Th. Blan: "Ceea ce ncnta pe nobili la Paris, care nu aveau
88 89

Ibidem , pag. 96. Ibidem, pag. 97. 90 Ibidem, pag. 111.

119

cunotine muzicale mai aprofundate, era darul improvizatoric al micului artist de numai 11 ani. Niciodat micul Liszt nu i-a pierdut stpnirea de sine, modestia i echilibrul n faa laudelor nemsurate ce i se aduceau."91 "Primul concert public a avut loc la data de 7 martie 1824, concertul fiind organizat pe scena Teatrului italian de oper. Cronica relateaz c <<s-a prezentat nestnjenit i fr timiditate.>>Atitudinea sa nu era aceea a unui copil cnd scria :<<nu devii mai bun din cauza laudelor i nici mai ru din cauza insuccesului.>>Citea mult, se culca trziu i suferea ore ntregi de dureri de cap." - ne spune Th. Blan.92 "Liszt nota pe unele compoziii con soma passione. ncordarea emoional spre care tindea era foarte intens. Se strduia n interpretrile sale s conving cu dramatismul. Pentru el, scena pe care-i prezint drama e pianul. El tie s cucereasc publicul fiindc este actor nnscut. La el exista un echilibru ntre elementul raional i cel emoional."93

91 92

Th. Blan, Franz Liszt, Ed. Muzical, Bucureti, 1963, pag 28. Ibidem, pag. 35. 93 Ibidem, pag. 300.

120

n cartea sa Despre arta pianistic, marele pianist i pedagog Neuhaus94 vorbete despre simul dirijoral pe care-l au unii mari interprei. Nu tim dac n afar de Liszt a mai existat veun interpret la care acest sim s fi fost dezvoltat n aa msur. V.7. S urmrim n continuare evoluia scenic a lui Frderic Chopin (1810-1849), prieten cu Fr. Liszt, chiar din puctul de vedere al acestuia din urm. "La 8 ani, el a aprut ntr-un concert, cntnd o polonez i un mar. La aceeai vrst i s-au tiprit i cele dinti lucrri pentru pian. nconjurat de faima unui copil-minune, Chopin i-a continuat educaia pianistic. n 1829, dup ce cucerete prin cteva concerte celebritatea la Varovia, pleac la Viena. n capitala Austriei a dat dou concerte de pian ntmpinate cu elogii de critic i public. Primul concert dat la 25 ianuarie 1848 n sala Pleyel din Paris i-a adus consacrarea. La 23 februarie 1848 reapare ca pianist n faa publicului parizian, dar dup acest concert, starea sntii sale se nrutete i mai mult. Constituia firav i delicat a lui Chopin

94

H.G.Neuhaus, Despre arta pianistic, Ed. Muzical, Bucureti, 1960, pag 54.

121

nu-i ngduiau exprimarea vijelioas a pasiunilor sale."95 "Am reui oare s facem pe acei ce nu l-au auzit s-i nchipuie vraja unei poezii inexprimabil prin vorbe, acea vraj subtil i ptrunztoare ca aceea a parfumului uor i exotic al verbinei sau etiopicei calle, flori ce nui rspndesc mireasma dect n locuine puin cercetate. Parfumul li se pierde ca speriat, cnd sunt prezente mulimi compacte n mijlocul crora aerul se ngroae i nu mai pstreaz dect mirosul ptrunztor al tuberosei n plin floare sau al rinei n flcri. Chopin, zicem, i ddea seama, c nu avea nici o nrurire asupra mulimilor. Era contient c nu putea s mite masele, cci acestea, ntocmai valurilor unei mri, dei maleabile la orice temperatur, nu sunt uor de micat. El tia c nu era pe deplin preuit dect n reuniuni din pcate prea restrnse." 96 "Chopin a spus odat unui artist prieten cu el :<<Nu sunt bun s dau concerte, cci pe mine publicul m intimideaz, m simt asfixiat de respiraiile precipitate, paralizat de privirile curioase, amuesc n faa feelor strine; dar dumneata eti fcut pentru concerte, cci chiar
95

Fr. Liszt, Frederic Chopin, Ed. Muzical, Bucureti, 1958, pag. 12. 96 Ibidem, pag. 82.

122

atunci cnd nu reueti s-i ctigi publicul, ai totui mijloace cu care s-l domini.>> Noi credem ns, dac ne este permis s o spunem, c acele concerte oboseau mai puin constituia fizic i mai mult sensibilitatea sa artistic."97 "Dei rare, au fost totui momente cnd lam surprins profund emoionat. L-am vzut nglbenindu-se att de tare, nct chipul su cpta o culoare verde i cadaveric. Dar n cele mai vii emoii, el rmnea stpn pe sine. n asemenea clipe, el era ca ntotdeuna tot att de zgrcit n cuvinte n privina sentimentelor sale. Chopin, care dintre artitii contemporani proemineni, dduse cele mai puine concerte, a cerut totui s fie ngropat cu hainele pe care le mbrca atunci cnd aprea n public. Un sentiment firesc i profund, decurgnd din izvorul nesecat al entuziasmului su pentru arta sa, i-a dictat fr ndoial aceast ultim dorin."98 Citm rndurile lui Chopin n legtur cu apariia sa scenic, dintr-o scrisoare adresat familiei sale, datat 27 februarie 1832, Paris : n asemenea clipe, n faa ochilor parc i se las o perdea de cea, iar ritmul btilor
97 98

Ibidem, pag. 83. Ibidem, pag. 114.

123

inimii l simi pn n tmple. Din sutele de chipuri i e cu neputin s deslueti cel puin unul cunoscut.din fericire, ndat dup clipa aceea, cea mai grea, a intrrii n scen, poi atinge clapele albe de filde ale pianului.dup introducerea orchestrei, degetele ncep de la sine primul acord.99 V.8. Iat prerea vestitei interprete a muzicii pentru pian a compozitorului Gabriel Faur (1845-1924), M. Long : "M-am ntrebat uneori la ce imbolduri se supun anumii amatori care, mori de fric, vor totui s fie ascultai. Este adevrat, tracul este ca suprarea din dragoste, o uii repede. Sunt dou feluri de trac: cel care paralizeaz i n acest caz este mai bine s schimbi profesiunea i cel care i permite s iei din tine nsui i trece de ndat ce ai cntat primele note. Un antrenament intens te poate apra mpotriva lui. Pe scen, artistul este adesea o fiin dedublat. Totul se petrece cu bine din clipa cnd devii contient c cellalt te ascult. Este o senzaie curioas i de invidiatDin fericire, aceasta se ntmpl destul de des pentru ca astfel cariera noastr de interpret s fie cea mai
99

Scrisoarea din 27 februarie 1832, trimis din Paris, publicat n Corespondencja Fryderyka Chopina

124

frumoas din toate, chiar dac este cea mai de temut."100 "Repertoriul meu fauran se mbogea i m simeam mnat irezistibil de dorina de a realiza acel mare recital. n seara aceea, tracului meu foarte firesc, i se aduga i teama de a nu-l decepiona pe Faur. Simeam c i el era emoionat de aceast sear dorit, ateptat itemut. Un public numeros umplea sala Erard, atras de personalitatea autorului. Tot felul de sentimente se ntlneau la asculttorii notri: de bunvoin i ostilitate, ntr-un cuvnt era un public de premier, capabil de cele mai diferite reacii. n dup amiaza care preceda recitalul, culmea, ducndu-m s mai repet o ultim oar pe pianul de concert aezat pe scen, l ntlnesc pe maestrul Louis Diemer, care fiind de fel foarte imprudent, mi spuse n treact : <<Doar nu o s cni tot acest program pe dinafar ?>> Am simit c mi se face ru, pentru c nu m gndisem la astai, pe deasupra, chiar naintea concertului, atunci cnd mi nclzeam degetele, n foaier am primit vizita celebrului Delaborde
100

M. Long, La pian cu Gabriel Faur, Ed. Muzical, Bucureti, 1970, pag. 82.

125

(tiam c toi colegii, profesori la Conservator, pndeau unele eventuale greeli), care nu a gsit nimic mai bun s-mi spun dect aceast observaie puin ncurajatoare: <<Dar, mica mea Margot, tu cni toate acestea pe dinafar ?>> Niciodat acest cuvnt, par coeur, att de obscur n origine sa, nu mi-a prut att de plin de sensHotrt, lucrurile nu mergeau bine. Cnd uierul mi-a deschis uile scenei era s scriu ale arenei eram att de impresionat c a trebuit s m rentorc n grab s arunc o ultim privire pe note; aveam impresia c nu mai tiu cum ncepe prima pies. n fine, ca de obicei, minunea s-a produs. Cnd am intrat cu hotrre n scen, am vzut n primul rnd de fotolii, chiar la piciorul pianului, pe marele organist orb Louis Vierne, acest minunat muzician pe care-l tiam fauran prin excelen. Prezena lui m-a mbrbtat. Bariera era trecut. Eram liberat de stpnirea tracului. n seara aceea, prezena lui Vierne a fost catalizatorul energiei mele."101 Covrit de puternice emoii, de art, Faur admir sincer pe Wagner, i nelege n adncime caracterele genialitii i idealul urmrit i realizat cu atta for i persuasiune. Faur avea aceleai griji ca Mozart, Beethoven i
101

Ibidem, pag. 60.

126

Wagner. Muzica face numai bogia material a editorilor. La 26 august 1900 s-a fixat data premierei lucrrii Prometeu. Cine ar fi putut ns dirija dect tot Faur ? Retuurile i repetiiile aduceau mult ngrijorare lui Faur. <<Totul vine prea trziu, mult prea trziu spunea el n sfrit, deoarece exist un Dumnezeu pentru beivi, s sperm c se va gsi unul i pentru muzicieni.>> Faur se simte emoionat n ajunul zilei hotrtoare i aproape satisfcut de istovitoarea munc ce depusese."102 V.9. S spicuim n continuare cteva preri, despre prezena scenic a lui Maurice Ravel (1875-1937), n viziunea lui R. Alexandrescu : "L-am auzit executndu-i Sonatina i, ca partener al lui Enescu, Sonata pentru pian i violin - ne istorisete violonista Helene JourdanMorhange, bun prieten a lui Ravel - ct despre studiul pianului, foarte rar a putut fi auzit studiind tehnic. Avea o linie sonor mordent i obiectiv, fel de a interpreta abia peste muli ani devenit modern. Era simplu n micri, expresiv n redare i impasibil pe figur, vdit fiind c

102

R. Alexandrescu, Gabriel Faur, Ed. Muzical, Bucureti, 1968, pag. 27.

127

totul se petrecea n interiorul fiinei sale, urzit parc toat din muzic."103 "Ravel nu iubea pianul scrie Riccardo Vines, adugnd ceea ce e foarte fericit lucru pentru noi."104 "Ca dirijor, prin fire i convingeri, ct i prin faptul c nu se considera un dirijor de profesie, nu fcea nici un gest care s depeasc limitele fireti ale personalitii sale, nu urmrea nici un efect de maestro n vederea unui succes pe podium. Ca pianist, reda totul cu o sobrietate i o interiorizare care nu puteau avea nimic izbitor. Totui, puini pianiti puteau explica att de bine compoziiile sale ca nsui autorul. n privina executrii compoziiilor sale, n care, dup cum spune o glum amical, totul e prevzut, pn i nota fals (pus de autor n text, pas-mi-te ca s scuteasc pe executani de oboseala de a grei) Ravel obinuia s spun: <<Muzica mea nu se interpreteaz, ci pur i simplu se execut conform textului i tuturor indicaiilor date.>> Dup un surmenaj apreciabil, n decursul unui turneu la Malaga, n timp ce-i executa Sonatina, avu la sfritul primei pri un lapsus. n imposibilitatea
103

R. Alexandrescu, M. Ravel, Ed. Muzical, Bucureti, 1964, pag. R. Vines, n Revue Musicale, Paris, 1925.

35.
104

128

de a-i regsi firul continuitii, avu totui prezena, ca fr a se opri, s adopte un salt, rmas neobservat pentru muli dintre invitai care nu cunoteau lucrarea."105 V.10. Tot prin intermediul pianistei M. Long (1878-1966), vom cita cteva preri referitoare la felul de interpretare a lui Claude Debussy (1862-1918). "ntr-adevr, frumosul, emoia sunt uneori de neexprimat.mi spunea Debussy. El era un pianist incomparabil. Cum s uii supleea, mngierea, profunzimea tueului su!"106 "Pe scen, Pachmann vorbea publicului ca i Plante i manifesta o receptivitate bolnvicioas fa de micrile din sal, ca Paderewski. ntr-o sear, a cerut s fie nchis nu evantaiul, ci partitura pe care urmrea un asculttor. Pe Debussy acest lucru nu l deranja, el era absorbit de muzic. ntr-o sear, Sauer cnt la bis Mazurca lui Debussy. Dar iat c de data asta, o lacun de memorie l foreaz s repete fr s vrea un pasaj naintea faimoasei coda, s se-nvrt n loc pn ce-i relu firul. Nu

105 106

R. Alexandrescu, op. cit., pag. 57. M. Long, La pian cu Claude Debussy, Ed. Muzical, Bucureti, 1968, pag. 28.

129

trebuie s spui nimic niciodat, gndii n sinea mea, cu tot succesul lui imens."107 V.11. S urmrim viaa scenic, bogat n evenimente emoionale a marelui pianist i compozitor S. Rahmaninov (1873-1943). Bajanov ne ofer date preioase n acest sens. "La nceput, Serioja se fstci, dar curnd cpt curaj i degetele prinser a-i alerga pe clape. n aceeai sear, bunicul i nepotul de 6 ani, aezndu-se alturi la pian, uimir musafirii cu sunetele mree ale Andantelui din Simfonia a V-a de Beethoven."108 "Chiar de la primele msuri i ddu seama c Romana de Ceaikovski nu putea fi cntat cu uurina cu care cnta Sonatinele lui Clementi. Muzica aceasta l tulbura prin melancolia ei sincer, dar mai mult l tulbura vocea Lenei. Serghei era att de emoionat, nct la un moment dat pierdu msura."109 "Vznd pe vestitul su vr Ziloti pe scen, printre instrumentiti, Serghei rmase att de uimit, nct aproape c nu mai auzea ce se cnta. n pauz, mama l duse n cabina artitilor. Cnd uriaul su vr cu ochi albatri le iei zmbind n
107 108

Ibidem, pag. 43. N.D.Bajanov, Serghei Rahmaninov, Ed. Muzical, Bucureti, 1966, pag. 9. 109 Ibidem, pag. 27.

130

ntmpinare, Serghei se zpci de-a binelea. Inima i se fcuse ct un purice, totui el cnt un Rondo de Mozart i dou Lieduri de Mendelssohn."110 "Levin i Serghei erau bine pregtii, totui amndoi treceau prin emoii grozave. Rubinstein sttea n foaier, dar cnd Serghei vzu coama neagr ce-i ncununa fruntea mare, puternic, i-i ntlni privirea mohort pe sub sprncenele stufoase, i pierdu firea cu desvrire."111 "La masa srbtoreasc lu parte i Ceaikovski. Cel dinti se aez la pian Serghei. El n-a fost n stare s explice, dup aceea ce s-a petrecut cu dnsul. Dintr-o dat, odaia dispru, se lungi parc, prefcndu-se ntr-un drum necunoscut ce se pierdea n deprtare. Apoi ceva porni n goan, n clinchet de zurgliCa prin cea, Serghei i vedea minile alergnd pe clape. Cnd sfri, faa lui ardea ca focul, inima i btea cu putere. El se scul cu stngcie de pe taburet. Fr s spun o vorb, Ceaikovski se ridic de pe scaun, se apropie de biat i-l srut apsat pe amndoi obrajii."112 "La examenul de absolvire, inut n faa publicului la 7 mai 1892, Serghei cnta ultimul.
110 111

Ibidem, pag. 32. Ibidem, pag. 43. 112 Ibidem,pag. 48.

131

Sala era arhiplin, muli stteau pe la ui i ntindeau gtul ca s vad i s aud totul. Dup o consftuire scurt, Safonov a fost nevoit s se ridice i s anune cu un zmbet silit: <<Rahmaninov Serghei Vasilievici. I se decerne Marea medalie de aur i titlul de artist; numele lui se va grava pe placa de onoare a Conservatorului.>> Emoionat i intimidat, Serghei se desprinse cu greu din mbririle prietenilor, cu faa roie i cu prul vlvoi. Dar ca din senin, o fptur nalt i ainu calea. Era ZverevRadios i emoionat totodat, Serghei nu era n stare s rosteasc nici un cuvnt." 113 "Abia n ultima clip, dup ce lu bagheta n mn, i aduse aminte Rahmaninov c stagiul lui de dirijor se rezuma la cele trei spectacole cu Aleko, dirijate de el la Kiev. Primul tact al uverturii l umplu de groaz - i se prea c pmntul se scufund sub picioarele lui. Deodat totul se nvlmi. Corul intr cu o jumtate de msur prea trziu i totul se prefcu n haos. Alb ca varul, Serghei opri repetiia, i arunc privirea pe partitur, ca i cnd s-ar fi ateptat s gseasc acolo explicaia celor ntmplate." 114

113 114

Ibidem, pag. 98. Ibidem, pag. 147.

132

"n clipa aceea, printr-o u lateral, aprur unul dup altul, mai nti Rahmaninov i n urma lui Ziloti - blond, cu ochi albatri, nfloritor, stpnindu-i zmbetul ironic. Rahmaninov - palid, pmntiu la fa, foarte rezervat, obosit i rece.Aceeai paloare, aceleai gene aplecate asupra claviaturii. Numai n muzic se auzea din cnd n cnd respiraia lui ntretiat de emoie. Fr voie, ea se transmitea i celor ce-l ascultau."115 "El nu-i exteriorizeaz emoia prin expresia obrazului ori prin micarea minilor sau a trupului; imperturbabil, el se druiete cu toat fiina artei sale, scriau cronicile ziarelor la sosirea sa n America."116 "Vladimir Willschau i scrie lui Serghei urmtoarele rnduri dup concertul ce avusese loc la Teatrul mare din Moscova, ce cuprindea Trei cntece ruseti de Rahmaninov : <<Stteam n rndul al doilea. Cortina s-a ridicat ncet. Orchestra luase loc pe scen, iar n spatele ei se nira pe dou rnduri corul; cei din fund s-au sculat n picioare. Se lsase o linite adnc - nu se auzea nici o tuse, nici un fonet. Inima mi btea cu putere. Cnd a nceput,
115 116

Ibidem, pag.183. Ibidem, pag. 301.

133

acompaniat de un pizzicato din ce n ce mai accelerat, cel de-al treilea cntec, am ncremenit pur i simplu. Nu m-am mai putut stpni i lacrimile au prins a-mi iroi pe obraji. Nu pot si spun ct eram de emoionat.>>"117 Tinerii pot memora i urma sfaturile lui Rahmaninov : "Rahmaninov socotete c dou nsuiri, proprii compozitorilor, sunt obligatorii i pentru interprei. Prima este darul imaginaiei, a doua este simul coloritului muzical. Acesta era propriu lui Anton Rubinstein n cel mai nalt grad. Interpretarea lui Rahmaninov variaz de la o zi la alta. <<Pianistul este robul acusticii. Numai dup ce am cntat prima pies, numai dup ce am verificat acustica slii i am simit care-i atmosfera general, tiu n ce dispoziie sufleteasc voi interpreta tot concertul>> declara el."118 "Multora li s-a ntiprit n minte pentru totdeuna apariia lui Rahmaninov din 1940, n cadrul unui concert dat la Detroit. Iat ce scria una din cronici : <<Artistul acesta n vrst de 67 ani continu s se desvreasc, devenind o
117 118

Ibidem, pag. 330. Ibidem, pag. 333.

134

adevrat minune vie pe pmnt. Se pare c el creeaz i interpreteaz cu aceeai uurin ca i cu douzeci de ani n urm i c progreseaz cu fiecare stagiune. Legenda spune c Liszt a fost cel mai mare pianist al tuturor timpurilor. Dar muli uit c el i-a ncheiat cariera pianistic la vrsta de 38 de ani, cnd muchii i erau tari ca oelul i mintea nu-i era ngreuiat de oboseala unui drum lung. Noi asistm la naterea unei legende i mai uimitoare a unui titan al muzicii, care n pragul celui de-al optulea deceniu al vieii sale este capabil s imprime degetelor sale fora unui adolescent i s subordoneze aceast for unei muzici de un nivel mai nalt dect acela la care a ajuns vreodat tnrul Liszt.>>" 119 V.12. S urmrim n continuarea demersului nostru, viaa scenic a pianistei Clara Haskil (1895-1960), redat de J. Spycket. "Prima apariie n public a fetiei de 7 ani, considerat copil-minune dateaz din noiembrie 1902. Deocamdat este ca o floare plpnd, care trebuie ocrotit; oboseala pricinuit de concerte, dac nu e luat n seam, este ca o otrav. Nu-i plac manifestrile exterioare i cnd se urc pe podium ar vrea s poat ignora publicul, cruia nu-i face nici o concesie, pe care abia l salut
119

Ibidem, pag.362.

135

stngaci, ca i cum prezena acestuia ar deranjao. Dar ceea ce trebuie reinut este c n aceast perioad, cunoscnd o astfel de nelinite, pe care o simte orice artist n momentul cnd apare n public, ea e prea sigur de ea pentru a simi tracul paralizant, spaima, panica pe care le va simi mai trziu pn la ultimul su concert i care vor face din fiecare intrare pe podium o veritabil dram la 22 februarie 1920 are loc primul ei contact cu publicul dup o ntrerupere de 6 ani - un recital la Chateu-d'Oex - dup acea triumfal sear de la Lausanne din 23 decembrie 1913. Ea nu a renceput s studieze dect de cteva luni i este paralizat de trac, acest trac care nu o va mai prsi niciodat de acum nainte. D un recital la Lausanne, pe 24 mai 1920: e bolnav - n sensul propriu al cuvntului - de trac, cldura este nbuitoare, pianul e dezacordat, dar ea depete totul."120 "Jean Correvon, care o nsoete pe Clara la trei concerte, povestete despre acest prim concert de la Neuchatel: nainte de a intra n scen, era moart de fric i m temeam de un fiasco. Ca s-o ncurajeze, Ansermet o asigur c

120

J.Spycket, Clara Haskil, Ed. Muzical, Bucureti, 1987, pag. 60.

136

pentru el era i mai ru. Doar n faa pianului, Clara se regsete."121 Printre ditirambele criticilor, trebuie totui s citm acest fragment dintr-un articol, dup un recital la Vevey din 13 februarie : "O cronic ? Nu e cazul. Clara Haskil tie ce ne-a dat; bineneles, la fiecare dintre apariiile sale n public - care nseamn pentru ea tot attea trepte spre suferin - este aclamat."122 "La nceputul lui noiembrie 1922, Avram este cel care stabilete programele nepoatei sale pentru cele dou recitaluri de la Bucureti. Clara, pe care tracul o paralizeaz dinainte, nu vrea s interpreteze aceste lucrri, dar nu ndrznete s-l nfrunte pe unchiul su."123 "La sala Gaveau din Paris, n 1927, ea va concerta alturi de celebrul violonist Ysaye pentru serile de sonate; Clara e paralizat de trac, dar cnd mrturisete aceasta fiului marelui violonist, acesta i rspunde: <<Mai puin dect tatl meu !>> Eugene Ysaye are aproape aptezeci de ani i n-a mai cntat n public de ani de zile; cntul su se resimte de pe urma acestui fapt, dar publicul care umple sala la cele trei ntlniri (25, 29 martie, 1aprilie), regsete din
121 122

Ibidem, pag. 61. Ibidem, pag. 69. 123 Ibidem, pag. 63.

137

cnd n cnd suflul i sonoritatea uimitoare, care i-au adus gloria."124 "n timpul primelor contacte cu Casals, se simte mpietrit n clipa cnd nu e n faa pianului, se simte nedemn de ilustrul su partener, iar tracul su dinaintea concertelor este ngrijortor. La orele 20, Clara e n pat: are dureri de cap, temperatur i e epuizat. i e foame, dar nu poate nghii nimic. n 7 aprilie 1926, la orele 21 are loc primul concert la Lausanne cu celebrul violoncelist Pablo Casals care nu mai cntase aici de treisprezece ani -, dar n clipa intrrii n scen se produce un incident pe care-l povestete chiar Clara: <<Cnd se deschise ua, am fost vzui din sal, Casals, cu vrful arcuului depind ua, ateptnd s m hotrsc s intru, iar eu, nurubat la intrare, ceea ce provoc un rs general. Casals mi spuse timid : "Dac am nainta puin?.. apoi, pierzndu-i rbdarea, n cele din urm strbtu singur scena cu pas hotrt, dup care l urmai i eusuccesul, nainte chiar de a cnta, fu delirant !>>"125 La Amsterdam, pe 26 octombrie 1930 va cnta avndu-l pe Pierre Monteux la pupitru. La
124 125

Ibidem, pag. 73. Ibidem, pag. 74.

138

repetiie (Concertul nr. 2 de Chopin), totul se petrece minunat, i dirijorul, care n-o cunotea pe Clara, este entuziasmat. Dar n dimineaa concertului, prad tracului su obinuit, Clara declar c nu va cnta. Curnd i pierd capul, i Monteux furios, intenioneaz s modifice programul n ultimul moment. Bineneles, pn la urm cnt n mod genial, dup propria expresie a lui Monteux - care totui, fript de experien, se va lsa rugat nainte de a accepta un nou concert cu ea."126 "Raritatea apariiilor sale n public i mrete i mai mult tracul, care ia uneori forme nelinititoare. Ea trebuie s cnte cu Orchestra Naional i cu Albert Wolff, Dansul Macabru de Liszt. Toat ziua e la pat cu febr; vrea s renune, dar cum doctorul chemat de urgen nu gsete nimic anormal, sora sa Jana o convinge s cnte. Palpitnd de emoie, ea se aeaz pn la urm la pianuit c e bolnav, cnt perfect, i dup concert, foarte vesel, observ c se simte minunat. Nu era dect o manifestare ascuit de trac, pe care unii artiti o cunosc bine i care uneori a curmat cariere ncepute n chip strlucit."127
126 127

Ibidem, pag. 80. Ibidem, pag. 97.

139

"Dac nu ar fi avut prietenia lui Lipatti, ar fi ajuns la disperare. Pot fi invidiai cei privilegiai s asculte aceste dou temperamente de geniu. Astfel, dup un concert la sala Pleyel unde au cntat Simfonia concertant pentru dou piane de Lipatti -, a fost att de nemulumit de ea, nct ndat ce piesa s-a terminat, asemenea animalelor care se ascund cnd sunt bolnave, ea fuge fr a mai atepta sfritul concertului. nelegerea lor era perfect, dar Clara nu se putea mpiedica de a se judeca cu un exces de severitate."128 "La Lausanne, n 23 ianuarie 1940, va avea pentru prima i ultima dat n cariera sa un vid de memorie. Ea se opri i spuse cu voce tare: <<Aa nu merge...>> i relu totul de la nceput. Niciodat asemenea accident nu se va mai produce, dar cu toat fenomenala sa memorie i-a fost ntotdeauna team de acest pasaj n gol, care obsedeaz pe toi virtuozii."129 "n octombrie 1945, cinci concerte unul dup altul, nelipsite de trac i ndoieli. ntradevr, n afara unei reale oboseli fizice, ea se plnge de toate decepiile i falsele sperane; are nevoie s cnte, cu tot tracul intens pe care-l
128 129

Ibidem, pag. 99. Ibidem, pag. 105.

140

ncearc, i trebuie publicul pentru a se destinui i nimic nu e mai ru pentru ea dect perioadele de inactivitatedirijorul Rafael Kubelik, care cnt mpreun cu Clara pentru prima oar la Haga n 1 iunie 1951, povestete c n momentul intrrii pe scen, Clara, prad tracului su obinuit, pe care el nu i-l cunotea nc, se oprete ca un cal n faa obstacolului; <<a trebuit s-o mping cu putere i am ajuns mpreun pe scen, rznd.>>" 130 "La Paris, n 1952, cu dou zile nainte de concert, Clara e pesimist i aparenele par s-i dea dreptate, sala fiind aproape goal cu un sfert de or naintea nceperii concertului. Apoi, dintr-o dat survine aglomeraia, iar la orele 21 ea intr n scen nelinitit i paralizat de trac; sala este aproape plin. n Figaro din 24 decembrie, Clarendon scrie sub titlul Revenirea Clarei Haskil, urmtoarele rnduri: <<ntr-un trup de o emoionant fragilitate, sufletul arde ca o lamp.>> Clara nu se mai poate odihni; prins n angrenajul succesului, este condamnat s onoreze contracte pe care le-a ateptat prea mult cnd era mai tnr, mai rezistent. Va da cam 70 de concerte n 1952."131
130 131

Ibidem, pag. 170. Ibidem, pag. 174.

141

V.13. Iat destinuirile marelui violoncelist Pablo Casals (1876-1963) despre propria via scenic. "Mi-amintesc de primul meu concert dat la Teatrul noutilor din Barcelona. Simeam c totul mi se nvrtea n cap, o nelinite adnc m rscoleaOare ce am s fac ? Nu-mi amintesc nceputul lucrrii pe care trebuie s-o interpretez! Emoia, traculnici atunci i nici mai trziu nam reuit s scap de acest lucru. Gndii-v c toate concertele i am dat mii de concerte pentru mine au fost la fel ca primul din acest punct de vedere. Sunt un temperament excepional de emotiv, de o sensibilitate peste msur de clocotitoare, a cnta dintr-un instrument, cu deplina contiin a responsabilitii pe care i-o asumi, nseamn a deveni sclavul su pe via. Fr s mai vorbesc de istovitoarea emoie nainte de concerte, ce m-a fcut s sufr att de mult."132 "Am cntat la nceputul primului meu concert la Viena cu orchestra filarmonic dirijat de Schalk. n seara aceea eram att de nervos, nct n clipa cnd am vrut s atac prima msur, am simit c mi alunec arcuul din mn. Instinctiv, am vrut s-l joc ntre degete
132

J.M.Corredor, op. cit., pag. 38.

142

acrobaie n care eram foarte dibaci n copilrie de data asta ns, micarea de rotaie fiind prea violent, arcuul i-a luat zborul peste spectatori i a czut n al noulea rnd de staluri. Mi-a fost napoiat, trecnd din mn n mn, ntr-o tcere deplin. Cele cteva clipe mi-au fost de un ajutor preios pentru ca s-mi regsesc sigurana."133 "E adevrat, cu toate c n unii ani am dat n medie 150 pn la 200 de concerte. Faptul c n-am contramandat nici unul, nu nseamn c am aprut ntotdeauna pe scen n deplin sntate. ntr-o sear la Berlin, eram att de istovit nct am leinat n timp ce cntam. Dup o ntrerupere de o jumtate de or am vrut s-l termin. Un artist trebuie s fie pregtit n aa fel nct voina sa s nlocuiasc cteodat slbiciunile corpului."134 "Da, n tot ceea ce fac sunt ndrumat de inspiraii intuitive. n noaptea cnd se culc dup concert, artistul zrete ca ntr-un comar felul n care s-a desfurat execuia sa i cum ar fi putut s fie. Latura succesului este o chestiune de moment pe care artistul o uit repede. Gndii-v ci artiti am cunoscut de-a lungul carierei mele muzicale; tracul este firesc la noi toi n afar de
133 134

Ibidem, pag. 91. Ibidem, pag. 95.

143

unele rare excepii. Fritz Kreisler, de pild, spunea c pe scen se simea cu totul n largul su. nchipuii-v c nu am cunoscut nici un alt artist, pe care s-l obsedeze tracul ca pe mine. n preajma unui concert public sunt ntr-o adevrat tortur sufleteasc, chiar i acum la vrsta mea."135 V.14. Dup mrturisirile unui violoncelist de talia lui Pablo Casals, s urmrim n continuare prerile pianistului Walter Gieseking (1895-1956): "Peste cteva luni, la 7 noiembrie 1912, am fost programat s cnt la una din produciile organizate de Conservator. Eram att de emoionat, nct tot timpul pe scen am uitat complet de durerea de msea, care m chinuia ngrozitor. Atunci ns reuisem, dac nu m nel, s nving n bun msur teama de scen."136 n continuare, redm ceea ce povestete fiul su despre un turneu n S.U.A. : "Tot mereu, tatl meu era solicitat insistent, astfel nct n 1953 s-a hotrt totui s accepte i a nceput printr-un recital de pian la New York. El sttea emoionat lng pian i a
135 136

Ibidem, pag. 283-284. W.Gieseking, Aa am devenit pianist, Ed. Muzical, Bucureti, 1967, pag. 19.

144

trecut un sfert de or pn s poat ncepe Sonata n La major de Mozart. Trebuie s ne imaginm tensiunea creia este supus un artist, n mprejurri att de dramatice! Cnd, mai trziu, lam ntrebat o dat, cum de i-a fost cu putin s cnte ntr-o asemenea stare de ncordare, mi-a rspuns : <<La vrsta ta, nici eu n-a fi putut s-o fac.>>"137 "La 6 octombrie 1956, pianistul Edwin Fischer (1886-1960) i-a serbat la Wiesbaden, ntr-un cerc extrem de restrns, cea de-a 70-a aniversare. A fost dorina sa expres ca prietenul i colegul su W. Gieseking, care dup propriile sale cuvinte <<cunotea bucuriile i suferinele vieii de pianist la fel ca el nsui>>, s participe la aceast serbare."138 V.15. S continum cu unele date despre marele pianist romn Dinu Lipatti ( 1917-1950). Miron oarec ne spune : "Se cuvine s subliniem c una din trsturile de baz ale acestui mare muzician a fost modestia. Era de o maxim exigen cu sine nsui, pedant pn la cel mai mic amnunt i adeseori nemulumit de ceea ce realiza. Este elocvent afirmaia lui Walter Legge, reprezentantul casei de discuri
137 138

Ibidem, pag. 73. Ibidem, pag. 75.

145

Columbia :<<Este cel mai curat pianist pe care lam imprimat.>>"139 "Lucrul cu profesoara Florica Muzicescu era foarte greu. Trebuia s ai o stpnire de sine nemrginit pentru a rezista reprourilor pe care i le fcea. n 1932, Lipatti a interpretat propriul lui Concertino n stil clasic, acompaniat de Orchestra Filarmonic din Bucureti sub conducerea lui G. Georgescu. Lucru extrem de rar, la un moment dat a avut un mic lapsus. Sala nc aplauda, cnd m-am dus n cabina artitilor s-l felicit. Dinu era extrem de deprimat i-i manifesta nemulumirea. La un moment dat, G. Georgescu a izbucnit :<<Du-te pe podium i spune publicului c eti un incapabil! Pentru Dumnezeu, pstreaz-i calmul. A fost un fleac pe care nu l-a observat nimeni, aa ceva i se poate ntmpla oricui.>> Aceast intervenie l-a mai calmat pe Dinu, dar a plecat acas nemulumit."140 "n 16 aprilie 1940, Dinu a dirijat primul i ultimul lui concert la Bucureti. Am asistat la prima repetiie. Dinu a aprut vdit emoionat, deoarece fcea un lucru nou pentru el,
139

M. oarec, Prietenul meu Dinu Lipatti, Ed. Muzical, Bucureti, 1981, pag. 6. 140 Ibidem, pag. 14.

146

obinuit s fie solistul orchestrei, nu dirijorul ei."141 "La nceput de stagiune, n 1940, cnd Dinu era n ar, am fost solicitat s acompaniez o cntrea ntr-un recital de lieduri. La ultimul lied din prima parte a programului, dup care urma pauza, solista s-a ncurcat att de ru, nct pn la urm a tcut. Am improvizat i-am ncercat s-i reamintesc fraza uitat, cntnd-o la pian. Rezultatul a fost nul. Tcere absolut, dup care cntreaa a prsit podiumul, eu fiind obligat s fac acelai lucru. A doua zi, Dinu mi-a spus fr menajamente: <<Ai fcut dou greeli, prima, c ai acceptat s iei pe scen dup ce la nici o repetiie solista n-a cntat cu voce plin, iar a doua, c n-ai plecat dup penibilul eec.>> I-am dat dreptate. Aa ar fi trebuit s procedez." 142 Tinerii interprei sunt invitai a lua aminte, cum un excelent pianist se pregtea pentru un concert public: "Lipatti a trit doar 33 de ani. Virtuozul pianist, ajuns pe culmile perfeciunii ia druit cea mai mare parte a timpului studiului instrumental. Este o servitute implacabil de care
141 142

Ibidem, pag. 59. Ibidem, pag. 72.

147

nu scap nici un mare instrumentist. Atta vreme ct slujeti muzica pe podiumul de concert, perfecionarea tehnicii, pregtirea programelor i mbogirea repertoriului te fac sclavul instrumentului pe care-l ndrgeti. Dinu nu era un pianist de valoare obinuit, care din cnd n cnd aprea n concerte. Fiind contient de valoarea lui, i sporea exigena fa de sine, nepermindu-i cea mai mic scdere fa de nivelul ridicat la care era. naintea unui concert, se pregtea pentru abordarea evenimentului n condiii asemntoare apariiei sale pe scen: se mbrca n frac, cu o cma cu guler tare, cu pantofii pe care urma s-i ncale n seara cnd trebuia s apar n faa publicului i n cadrul unui grup restrns de invitai i desfura programul. Aceast pregtire psihologic i era util i i aducea un plus de siguran pe podium. Cel mai mic amnunt era pus la punct. Pedanteria n pregtirea concertului era o garanie a succesului."143 Iat mrturisirea lui Arthur Honegger: "Cu prilejul unui concert cu Paul Sacher la SilsMaria, am fost martor la tracul, la emoia lui Dinu, cnd, nainte de a cnta Concertul n mi
143

Ibidem, pag. 81.

148

bemol de Mozart, a aflat n ultima clip c Clara Haskil se gsea n sal."144 Unul dintre studenii si - printre care artiti ca Bela Siki, Fred Weiss, Fernanda Kayser i ali civa - povestete despre Lipattiprofesorul : "Ori de cte ori unul din noi trebuia s apar n public, el ne ddea urmtorul sfat: <<Acum, dup ce ai muncit bine i i-ai studiat programul n cele mai mici amnunte i cnd tii cum i-ar plcea s fie interpretat, execut-l aa cum simi. Gndete numai la muzic, nu i la ceea ce i-am spus s faci sau cum a vrea eu s interpretezi.>>"145 "Aici, la Victoria Hall din Geneva, Dinu Lipatti a cntat pentru ultima oar, n februarie 1950, Concertul n la minor de Robert Schumann, dirijat de Ernest Ansermet, cnd s-a smuls pur i simplu din patul su de suferin. Chiar n acea zi, orchestr, solist, dirijor i public, sugrumai de aceeai sfietoare emoie, simiser n mesajul acestui poet al pianului accentele unui rmas bun. Ziarele anunaser evenimentul cu litere mari: <<ntoarcerea lui Dinu Lipatti.>>
144

Apud C.Psculescu-Florian, - Dinu Lipatti, Ed. Muzical, Bucureti, 1989, pag. 19. 145 Ibidem, pag. 57.

149

El ne-a adus nu numai strlucirea unei tehnici miraculoase de pianist, dar mai ales o bogat personalitate, pe care am regsit-o ieri sear de-a lungul concertului, pe care l-a interpretat nu numai cu admirabila lui stpnire i cu tueul lui extraordinar de cristalin, ci mai ales cu un accent de noblee, de demnitate, de emoie care a fcut s treac prin toat sala un suflu infinit de emoionant."146 Mama sa declar : "Ct era de curajos ! Nu tia nc ce-i tracul ca mai trziu, trac pe care de altfel, toi artitii contieni de arta lor, fie n teatru, fie n muzic, l simt intens."147 "Un prim concert n Germania, direct la Berlin, la Singakademie. Sal de trei mii de persoane, plin i o tcere impresionant. Inima mea i oprise btile. Dac n acest moment Dinu are aceleai emoii ca mine, mi voi reproa toat viaa c am acceptat." 148 Grigore Brguanu, n monografia Dinu Lipatti, ne spune : "La 10 februarie 1933, tnrul absolvent al Conservatorului urc estrada concertelor publice cu emoie i modestie. La Concursul internaional
146 147

Ibidem, pag. 105. Ana Lipatti, Viaa pianistului Dinu Lipatti povestit de mama sa, Ed. Litera, Bucureti, 1975, pag. 28. 148 Ibidem, pag. 62.

150

de pian de la Viena, n concentrarea maxim n care era cufundat, Dinu nu auzea nimic i se ferea s priveasc sala ce i se prea ca un balaur negru cu mii de capete. Nici nu a auzit prima dat cnd comisia l-a anunat c este suficient ct a cntat, i s-a oprit ca deteptat din vis, tulburat de aceast ntrerupere."149 V.16. Amintim n continuarea datelor culese, fragmente ce ni s-au prut semnificative, din activitatea scenic a doi pianiti celebri, Emil Ghilels i Sviatoslav Richter . S.Hentova l descrie pe Ghilels astfel: "S-a apropiat cu o figur ngndurat de pian, s-a aezat, a ridicat minile, a zbovit puin i apoi, strngnd cu ncpnare buzele, a nceput s cnte. Publicul i-a ncordat atenia. S-a fcut deodat o linite att de adnc nct lumea parc ncremenise, nemicatToate privirile erau aintite spre scen, de unde se rspndea un fluid puternic care punea stpnire pe asculttori i-i silea s se supun interpretului. ncordarea cretea. Era cu neputin s reziti acestei fore i dup ultimele acorduri toi s-au npustit spre scen. Regulile erau nclcate. Publicul aplauda, juriul aplauda. Oameni care nu se cunoteau i
149

G. Brguanu, Dinu Lipatti, Ed. Muzical, Bucureti, 2000, pag.

23.

151

mprteau unul altuia entuziasmul. Multora leau aprut lacrimi de bucurie n ochi. Numai un singur om din aceast sal sttea imperturbabil i calm, dei era vdit emoionat interpretul nsui. Aa a aflat ntrega ar de numele lui Ghilels. El avea atunci 16 ani i uimise asistena la concurs prin tehnica lui remarcabil, prin vigoarea sunetului, prin ritmul i temperamentul lui. Dar pe muzicieni i-a impresionat n mod deosebit felul cum tnrul pianist reuea s-i struneasc sentimentele i extraordinara sa putere de voin. De unde la un adolescent aceste caliti ? De unde poseda el acea stpnire de sine i acea simplitate, care de obicei se dobndesc o dat cu o bogat experien de via i numai dup ani de munc perseverent ?"150 "n ziua de 11 iunie 1929, n sala Vutorm din Odesa, Ghilels a dat primul su concert. Dei prea emoionat, succesul acestui prim concert a constituit prima raz din aureola mondial pe care avea s i-o ctige acest mare pianist."151 "Ghilels a nceput s frecventeze des casa lui Sigal. n locuina acestuia se ntruneau seara artiti, scriitori, pictori, pe care-i unea dragostea
150 151

S.Hentova, Emil Ghilels, Ed. Muzical, Bucureti, 1962, pag. 8. Ibidem, pag. 13.

152

pentru muzic. Ghilels, foarte timid din fire, se mulumea de obicei s asculte, cutnd s nu atrag atenia asupra lui."152 "A doua zi, dup ce a sosit la Moscova ntr-o diminea geroas de decembrie, Ghilels sa dus la pianistul H. G. Neuhaus, care a acceptat cu drag inim s-l asculte. El nu a fost aproape deloc emoionat i a cntat cu avntul, sigurana i preciziunea lui obinuit."153 Iat cteva sfaturi date de celebrul pianist tinerilor interprei : "Stnd de vorb cu autoarea acestei cri, Ghilels i-a spus odat c exist pianiti-martiri ai scenei. Respiraia mulimii i bag n spaim. Frica i imobilizeaz. Voina le este paralizat. Nu mai au pic de ncredere ntrnii. Interpretarea lor atrn de numeroase ntmplri. Exist, dimpotriv, pianiti care iubesc foarte mult scena. i plictisete s cnte acas sau pentru un cerc restrns de auditori. Ei au nevoie de mase de oameni, de atmosfera electrizant a slii de concerte. Asemenea pianiti nu sunt frmntai de ndoieli. Sunt mulumii de ei nii i chiar dac se frmnt, atunci de cele mai multe ori nu este din cauza muzicii interpretate. El a observat
152 153

Ibidem, pag. 19. Ibidem, pag. 23.

153

c toi sunt emoionai, dar dei emoionai, nu-i pierd stpnirea de sine. Emoia i face s se concentreze, s-i adune parc toate forele spirituale i fizice. Simurile le sunt extrem de ascuite. Cntnd, artistul vede, aude totul, observ totul i reacioneaz la toate. O asemenea stare pune stpnire uneori pe Ghilels de la sine, fr eforturi vizibile, dar aceasta se ntmpl destul de rar. Din acest punct de vedere, Ghilels nu face parte din rndul fericiilor, cum s-ar prea la prim vedere. Nervos i sensibil, el cultiv ntr-nsul cu perseveren i nu fr eforturi, o dispoziie artistic."154 "Ghilels este de prere c nu e bine s exersezi chiar nainte de nceperea concertului: <<ntr-adevr, interpretarea nu este numai un proces fizic, ci i sufletesc. Ce se va ntmpla dac organismul nu va rspunde att de repede voinei noastre, dac nu vom reui s ne concentrm cu rapiditate atenia i s micm repede minile? Trebuie s ne lum un rgaz.>> n general, Ghilels nu cnt la repetiii lucrrile n ntregime. Caut de obicei s ajung pn la starea ca s doreasc, s vrea neaprat s cnte ntreaga lucrare, dar nu-i ngduie acest lucru. Aceast dorin urmeaz s i-o satisfac pe
154

Ibidem, pag. 150-151.

154

scen. Cu gndul, pianistul se afl deja n sal. El simte anticipat respiraia auditorilor<<Ar fi naiv s se cread c folosind chiar cel mai bun sistem, artistul ar putea s nu se mai team de scen. Eu n-am reuit pn acum s-mi nfrng tracul.>> E poate greu de crezut, dar i astzi el simte emoii de fiecare dat cnd trebuie s apar pe scen, ca un artist debutant. Nu se teme de aprecierea publicului. Se teme ca nu cumva s nu poat transmite auditoriului tot ceea ce cuprinde muzica pe care o va interpreta. Ghilels se teme de scen i totodat se simte atras de ea. El intr pe scen aproape fr s priveasc publicul."155 Delson, n monografia Sviatoslav Richter , l descrie astfel pe marele pianist "la Casa Marinarului din Odesa, tnrul Richter de 16 ani i face primele apariii n public. Primele succese nu-l ameesc pe tnrul muzician. Richter rmne modest i timid, fr s manifeste absolut nici un fel de caliti de copil-minune, fr s lase s se ntrevad c ulterior va deveni unul din marii pianiti ai contemporaneitii. Dar prima manifestare de sine stttoare a lui Richter (n mai 1934, la Casa Inginerilor din Odesa, la vrsta de 19 ani) a constituit pentru muli un
155

Ibidem, pag. 152-153.

155

eveniment cu totul surprinztor. Cu toat lipsa de experien scenic i execuia insuficient lefuit (consecin a emoiilor, a nenumratelor citiri la prim vedere i a memorizrii rapide), recitalul a fost un succes pentru tnrul pianist, care prin puternica sa personalitate i talentul su, reuise s cucereasc auditoriul."156 "Dup cum singur mrturisete, a nceput s lucreze cu adevrat ca pianist doar din anul 1942. <<Insuccesul nu m-a descurajat niciodat. Nu abandonam lucrarea, dac nu-mi ieea aa cum mi doream, ci continuam s lucrez la ea i o cntam mereu pn cnd mi reuea.>> Dup cuvintele lui K. Igumnov i H. Neuhaus, n timpul acela avea o atitudine prea reinut pe scen i o tratare exagerat de sever, cteodat nefireasc."157 "n aprilie 1958 a avut loc la Moscova primul Concurs internaional P.I. Ceaikovski. Din juriu fcea parte i Richter. La 16 aprilie, la cteva zile de la terminarea concursului, el a susinut un recital de pian. La recital a asistat i proasptul laureat cu premiul I, Van Cliburn, care auzise vorbindu-se mult de Richter. <<Dac l-a fi auzit pe Richter mai devreme, nainte de
156 157

V.I.Delson, op. cit., pag. 10. Ibidem, pag. 15.

156

concurs, cu siguran c a fi fost i mai emoionat, tiind c face parte din juriu>>, spunea cu sinceritatea sa caracteristic tnrul pianist american."158 "Fora de convingere i autoritatea lui Richter cucerete dendat publicul. Indiscutabil, de o asemenea for poate dispune numai interpretarea acelui muzician care este el nsui emoionat n cadrul procesului celei de a doua creaii i nu numai care este emoionat, ci care reconstituie ntregul proces componistic."159 V.17. Menionm n continuare, cele mai importante date referitoare la activitatea scenic a lui G. Enescu (1881-1955), pe care le-am putut alege din vasta publicistic, muzicologic existent astzi. Iat cum l evoc A. Tudor : "Enescu apare pentru ntia oar n public la 24 iulie 1889, la Slnic, ntr-un concert n folosul sracilor din localitate. O cronic a unui ziar local menioneaz c dei emoionat, talentul copilului, care mnuiete vioara cu o dibcie admirabil, este remarcabil."160 "Enescu se prezint pentru ntia oar n faa publicului bucuretean, ntr-un concert care a
158 159

Ibidem, pag. 25. Ibidem, pag. 34. 160 A. Tudor, George Enescu, Ed. Muzical, Bucureti, 1961, pag. 8.

157

avut loc la 8 martie 1894, la Palatul Ateneului. Acompaniat la pian de profesorul Hellmesberger, Enescu, puin emoionat, a cntat admirabil un progran extrem de greu. n acelai an el sosete la Paris, la vrsta de treisprezece ani, cu aceeai dorin de a nva i imens receptivitate pentru muzic."161 "n 1899, Enescu se prezint fr emoii vizibile la concursul final, unde Marele Premiu al Conservatorului - acordat de juriu n unanimitate, i ncununeaz studiile de vioar. El mbrieaz profesia de violonist pentru a-i asigura independena carierei de compozitor, aa cum a spus mai trziu, n 1935, ntr-un interviu: <<Vioara are pentru mine o nsemntate de alt ordin. mi procur independena; o iau la subsuoar i ncep s cutreierEditorii nu-mi pot comanda ceea ce cred ei c e nevoie; eu nu lucrez muzica la comanda nimnui, ci la comanda sufletului meu. nc de cnd eram tnr, am neles c vioara mi va fi de mare folos.>> n 11 februarie 1900 la Paris, Enescu d primul su mare concert public cu orchestra Colonne, unde apare ca solist n Concertul pentru vioar de Beethoven, care-i aduce consacrarea. Cu toate emoiile i neplcerile vieii de scen, el
161

Ibidem, pag. 9.

158

cucerete an de an, pe rnd, slile de concert ale marilor capitale europene."162 Bernard Gavoty, n convorbirile nregistrate i purtate cu Enescu, ne relateaz : "ncovoiat ca sub o povar istovitoare, nemicat, strin la tot ce nu este vioara sa, cu faa ncremenit n sforarea dureroas a exprimrii i teama de a nu reui, el este cufundat ntr-una din acele adnci i solitare visri."163 "Scena mi-a inspirat sentimente contradictorii. mi spuneam deseori: la ce bun toate acestea? Mai cu seam c am tiut nc din copilrie ce nseamn tracul. El se manifesta printr-o oboseal brusc i, n clipa n care trebuia s intru pe scen, printr-o dorin arztoare de a pleca acas, cu partiturile mele sub bra. Admir pe cei care simt cu adevrat minunatele stri sufleteti ce li se atribuie cu atta generozitate: frmntare, tresrire plin de avnt, eroism. Cu mine lucrurile nu s-au petrecut astfel. Aceasta se datorete faptului c mi este destul de ruine s m nclin, s m duc, s vin, s fac o gimnastic periculoas pe cele patru coarde.
162 163

Ibidem, pag. 12. B. Gavoty, Amintirile lui George Enescu, Ed. Muzical, Bucureti, 1982, pag. 61.

159

De altfel pe scen sunt obligat s depun un deosebit efort datorit unei oarecari stngcii fizice. Nu sunt dibaci i niciodat nu am avut o mare uurin instrumental; am muncit ns mult pentru a da iluzia c o posed. Cnd m aflu pe scen, m trudesc s uit c sunt acolo, m strmut cu gndul, evadezEste starea de spirit a unui om care triete venic ntr-un fel de visare treaz.164 "Trim astzi sub semnul perfeciunii. Ori, perfeciunea ce pasioneaz pe atia oameni, pe mine nu m intereseaz. Ceea ce import n art este s vibrezi tu nsui i s faci i pe alii s vibreze."165 "Slav Domnului, podiumul de concert nu a fost creat numai pentru virtuozi, ci uneori i pentru o orchestr cu dirijorul ei. Faptul de a fi fost deseori acel dirijor, de a ine cteodat n mn o baghet, n loc de arcu, m consoleaz. mi place mult s dirijez; e un joc agreabil, uneori mbttor. Ce minunat s poi face muzic, fr s fii obligat s execui mai nainte game plictisitoare ce-i stric toat plcerea! Iubesc vioara i pianul, cu condiia s nu fie doar un pretext de virtuozitate. mi place i
164

G. Enescu, Scrisori, vol. I, Ed. Muzical, Bucureti, 1974, pag. Ibidem, vol. II, 1981, pag. 64.

62.
165

160

scena atunci cnd nu apar pe ea executani lipsii de personalitate. A face muzic de camer, ce fericire! Dup o via ntreag de munc i cugetare, mi se pare uneori c am neles ce nseamn s interpretezi marile texte cu o total simplitate; numai atunci mi face plcere s m aflu pe podium. Nu, nu este un sacrilegiu s te identifici cu creatorul unei capodopere; dimpotriv, este o iluzie care-i ngduie s te contopeti mai bine cu magicianul al crui umil interpret eti; instinctul mi spunea c muzica trebuie simit. S se piard complet legtura cu viaa normal, s rmie numai simul auditiv i s se absoarb n emoie."166 V.18. Iat spre final cteva gnduri despre viaa scenic, remarci cuprinse n cronici muzicale, ale marii pianiste i profesoare Cella Delavrancea (1888-1991). "ntr-un birou la Radio, un glas a ntrebat: <<Cine ne-ar putea povesti ce era un examen la Conservator, odinioar?>> Conservatorul era pe atunci condus de Eduard Wachmann. Cnd mi veni rndul s urc treptele scenei, am simit pentru prima oar greutatea rspunderii. mi cntream cei treisprezece ani cu obligaia care
166

Institutul de Istoria Artei al Academiei Romne , Enescu, Ed. Muzical, Bucureti, 1964, pag. 77.

George

161

m apsa. n sal nu mai era nici un loc n picioare. Nu tiu cum am nceput. De emoie, cntasem cea din urm. Ieea publicul. Toat lumea atepta rezultatul. Eu cptasem premiul I. <<A cntat Ciobnaul nostru, de ne-a rscolit pe toi!>> a istorisit Vlahu tatlui meu, cnd s-a ntors acas."167 Mai trziu, n paginile de critic muzical, aflm remarci interesante despre interprei celebri. "Lipatti, n cele dou ultime pri, nu a fost la nlimea posibilitilor sale, pentru c se deroba n faa emoiei, curmnd-o prin accente mult prea apsate. Ar trebui s-i lase n voie temperamentul su artistic." ("Le Moment", 11 noiembrie 1937)168 Altdat, Cella Delavrancea i exprim gndurile despre nceputurile pianistice ale lui Dan Grigore (n. 1943). "Cum se explic emoia covritoare cuprins ntr-o clip pe care suntem siguri c n-o vom uita niciodat? Pentru c va dinui n afara msurilor concrete, iar rscolirea provocat de ea ne libereaz de obinuin i ne descoper viziuni
167

Cella Delavrancea, Trepte muzicale, Ed. Eminescu, Bucureti, 1984, pag. 184. 168 Idem, Dintr-un secol de via, Ed Eminescu, Bucureti, 1988, pag. 264.

162

necunoscute. Dan Grigore ni le-a transmis n fiecare pagin. El nu mimeaz teatral nici o emoie. Uneori, la cte un pasaj rapid, mna stng taie aerul ca o spad, parc ar nsemna un hotar ntre concentrarea lui i publicul din sal. El slujete Muzica n misterul interiorizrii absolute i nu admite nici concesii, nici intruziuni. Pe paleta lui muzical se nscriu toate modulaiile sentimentelor."(1972)169 "n curnd se vor mplini o sut de ani de cnd se cnt n sala Ateneului, de cnd au aprut pe podium artiti mari, care au lsat n urma lor tremurul sonoritilor, al emoiei, cutremurul sufletesc al aplauzelor. Ei sunt umbre azi, dar retriesc n noi de cte ori intrm n aula Ateneului, pentru c vibraiile sonore s-au ncrustat n perei i sunt nc vii." ("Tribuna Romniei", 1 ianuarie 1973) 170

169 170

Ibidem, pag. 335. Ibidem, pag. 362.

163

CAPITOLUL VI emoional al interpretului

Comportamentul muzician

VI.1. Trac - "Iat cele patru litere ale unui ru de temut"171 - astfel se exprim Marguerite Long. Termenul provine din limba francez i desemneaz o stare emotiv, de care sunt cuprinse unele persoane n momentul apariiei lor n faa publicului; specific dicionarele lingvistice 172. n literatura de specialitate (medical, psihologic, artistic, sportiv), tracul are numeroase definiii, n funcie de domeniul de activitate. Vom ncerca s enumerm cteva, amintind totodat i unele cercetri tiinifice i rezultate obinute, cu privire la fenomenul tracului, n art. n medicin, tracul este asociat cu stresul i emoiile. Cercetrile n domeniu se bazeaz strict
171

M. Long, La pian cu Gabriel Faur, Ed. Muzical, Bucureti, 1970, p. 82. 172 xxx Dicionar Enciclopedic i Explicativ al Limbii Romne , Ed. Academiei, Bucureti, 1999.

164

pe reaciile fiziologice ale organismului uman, n raport cu stimulii provocatori i constituia anatomic, ce st la baza acestor procese. Fenomenul tracului scenic se manifest de obicei printre artiti, naintea, n timpul i dup o apariie scenic, dar i la oratori, sportivi de performan, medici chirurgi, stomatologi, etc. Intensitatea sa difer de la persoan la persoan, nefiind scutii de aceasta nici nceptorii, nici amatorii, cu att mai puin profesionitii. Tracul este privit ca reacie negativ a strii de emoie i n funcie de emotivitatea fiecrui individ, supus strii de stres i anxietate. "Ce nseamn tracul scenic, dect copleitorul oc, venind dinspre zecile sau sutele de emitori din sala de spectacol, sau din partea unui singur personaj nedorit, prezent n rndul nti;" - arat aceeai autoare.173 Prin aceast autosugestie negativ, corpul artistului filtreaz n sens invers toate substanele metabolice, care intr n aciune prin intermediul psihicului. Pentru prevenirea tracului i a capacitii de concentrare, unii interprei obinuiesc perfecta curire fizic de cel mai mic reziduu sau toxine i deconectarea mental, care ar fi diminuat capacitatea de cretere a bio173

Ibidem, p. 182.

165

magnetismului personal, acea for hipnotic ce se interpune ca o adevrat plato, n calea ocului energetic, venit dinspre public. Conform dicionarelor de psihologie, 174 tracul emoional este descris ca o stare de ncordare intens i acut, nsoit de team, resimit de o persoan care se afl n ateptarea unui eveniment inedit, necunoscut, dar de o anumit semnificaie pentru ea. Se poate manifesta prin blocaj psihic i comportamental, inhibiie sau agitaie psiho-motorie. Tracul emoional apare la copil naintea ascultrii la lecie, nainte de un concurs, sau ntro msur mult mai important cnd apare n faa publicului. Trirea i reacia emoional de acest tip este puternic, difuz, generalizat, i se poate realiza la un nivel ceva mai redus de contiin. Tracul emoional este nsoit de impresia subiectiv c "nu mai tiu nimic", c "nu mai stpnesc ceea ce am nvat," de nesiguran de sine. Inhibiia care se instaleaz este superficial i temporar, fiindc dup puin timp de la nceperea activitii, capacitile intelectuale redevin spontane i disponibile. Tracul apare mai

174

xxx Dicionar enciclopedic de psihologie , Universitatea Bucureti, 1979, vol. 3, p. 285.

166

frecvent la persoanele hiperemotive sau timide. 175 De asemenea, se poate instala, n cazul cnd persoana se subestimeaz. Este frecvent la persoanele care se produc n public (teatru, balet, muzic, sport, etc.). Psihologii francezi desemneaz tracul ca o perturbare emoional, resimit n momentul manifestrii n faa unui grup. afirm N. Sillamy.176 Comportamentul deprins (fie c este vorba de cel al unui actor pe scen, sau de acela al studentului n faa examinatorilor si) este brusc stins, uitat; ceea ce a fost nvat pare ters, dar nu este vorba dect de o inhibiie temporar, fiindc dup un anumit timp, ceea ce s-a dobndit anterior redevine n mod spontan disponibil. Tracul este manifestarea unei emotiviti exagerate i a anxietii. Tracul scenic, conform definiiei din psihologia general, 177 este o trire afectiv
175

( lat. timidus=temere ), stare psihic sau nsuire personal, manifestat prin sfial, jen, tcere i dificultate n exprimare, tulburri vaso-motorii ale feei, roea, tremurul minilor, blbial i stn-gcii. Le Senne, claseaz timidul printre sentimentali i desemneaz dou categorii de timiditate : normal, adic dobndit sau constitutiv, i profesional ( tracul actorului, interpretului muzician, oratorului, etc). 176 Norbert, Sillamy, op. cit., p. 287. 177 A. Roca , Psihologie general , Ed. Didactic i Pedagogic, Bucureti, 1976, p. 409.

167

intens, care reflect relaia ntre subiect (actor, orator, interpret) i obiectul care a provocat-o (public), n care obiectul nu are o valoare emoional n sine (adic nu este surs de trac pentru toi subiecii). Relaia dintre subiect i obiectul care-i provoac o trire afectiv este determinat de mai muli factori : satisfacerea unei trebuine (biologice sau spirituale) a unui interes (concepia despre via) trsturi de caracter i temperamentale (nivel de personalitate). VI.2. Emoia (lat. emotio, emotus) este reacia la starea de emotivitate a individului. Proces afectiv de durat limitat, cu o trire intens i o puternic angajare neuro-vegetativ, poate fi plcut (stenic)178 sau neplcut (astenic). Emotivitatea este o trire particular, intens, a unei persoane, aprut sub aciunea unor excitani (externi sau interni) puternici i exteriorizat prin reacii neuro-vegetative: transpiraie, paloare, roea, intensificarea ritmului cardiac i respirator. Cinci semne principale pun n eviden stabilirea strii de emotivitate :
178

Proces care mrete, ntrete forele biologice i psihice provocate de sistemul nervos i glandele endocrine.

168

exagerarea reflexelor cutanate, pupilare; dezechilibrul reaciilor vaso-motorii i secretorii (hiper-sudaii, senzaii de frig-cald, variaii ale secreiei gastrice, lacrimale) ; spasme ale muchilor netezi (constricia faringelui, nod n gt, grea, spasme gastrice sau intestinale) ; hiperestezie sensitiv i senzorial (vivacitate i varietate a expresiilor mimice) ; tremurturi ale muchilor striai (frisoane, clnnit de dini, aritmii cardiace, blbial) constat Ghe. Badiu.179 Emoia este o stare global i intens, de scurt durat, la o situaie de stimul. Dei exist numeroase cercetri medicale privind emoiile, natura i modul de aciune i funcionare a acestora, rmn ipotetice. Emotivitatea este aptitudinea de a reaciona la evenimente, implicnd emoiile. Individul emotiv este impresionabil, el vibreaz pentru orice lucru, pare susceptibil i vulnerabil, fr s fie ns inadaptat. Cnd nu este exagerat, emotivitatea este normal i util, fiindc determin un comportament adaptat la situaie. Ea poate fi constituional sau dobndit.

179

Badiu Ghe., Papari A., op. cit., p. 186.

169

Caracterologii consider emotivitatea ca pe una din cele trei proprieti fundamentale ale caracterului, celelalte dou fiind activitatea i modul de a reaciona la evenimente. susine N. Sillamy.180 Pentru unii psihologi (P. Janet), emoia, prin starea difuz de agitaie, care o caracterizeaz, este dezorganizatoare. Teoria opus (W. B. Cannon), consider c emoia este un ansamblu de reacii cu caracter adaptativ, este organizatoare i mobilizatoare a energiilor ntregului organism. Se consider, n general, c emoiile de intensitate medie au un efect dinamizant, cele de intensitate maxim pot produce dezorganizarea formelor superioare de conduit, sau anihilarea activitii, ca efect al epuizrii rapide a energiei. Exist o strns relaie de interdependen ntre afectivitate, motivaie i personalitate.constat A. Roca.181 VI.3. Frica sau teama, tangente ale fenomenului denumit trac scenic, n domeniul artistic, sunt caracterizate astfel: "Teama este o emoie intens, provocat de o ameninare identificat, care implic o
180 181

Ibidem, p. 289. Ibidem, p. 412.

170

senzaie de tensiune neplcut, un impuls i diverse reacii fiziologice, precum accelerarea btilor inimii, ncordarea muchilor i n general, mobilizarea organismului pentru fug sau lupt." conform A. Longman. 182 Teama este un rspuns emoional la un semnal de avertisment, aprut atunci cnd ne gsim ntr-o situaie pe care o percepem ca fiind periculoas. Ea este considerat pozitiv, atunci cnd ne mpiedic s ne facem ru fizic. Dac ne gsim ntr-o situaie de nesiguran fizic, teama poate s-i piard aspectul pozitiv i s devin o for negativ (cazul tracului, de exemplu). Trirea fricii la o anumit intensitate ne afecteaz la nivel fizic; astfel se produce mai mult adrenalin, glucoza se scurge n circuitul sanguin, ceea ce ar trebui s ne sprijine trupul n aciune. Acesta reprezint vechiul rspuns, de pe vremea oamenilor cavernelor, care aveau nevoie de surplus energetic pentru a face fa pericolelor existente atunci, ce le periclitau viaa. Astzi, un asemenea rspuns nu-i potrivit i nu avem ocazia sau nu putem s folosim energia suplimentar, furnizat automat de trup. Drept urmare, energia este mprtiat n
182

Longman A., Dicionar de psihologie i psihiatrie, Ed. Academiei, Bucureti, 1976, p. 344.

171

interiorul trupului, producnd bti accelerate ale inimii i un simmnt de disconfort fizic i mental, cunoscut i sub denumirea de stres. Cnd o persoan triete situaii stresante n mod regulat i nu-i n stare s le rezolve (n cazul tracului scenic), trupul este expus la o suprancrcare cu adrenalin i devine neechilibrat chimic spune dr.Badiu Ghe. 183. Aceast legtur dintre boal i stresul emoional a fost evideniat de studii publicate n America. Janice i Ronald Kiecolt Glaser, de la Universitatea Ohio, au fcut cercetri de pionierat n domeniul psiho-neuro184 imunologiei . n timpul perioadelor de stres, corpul produce cantiti mari dintr-un steroid185 numit cortizol. Sistemul imunitar slbete, iar individul se mbolnvete mai uor dect atunci cnd se afl n echilibru emoional. Apar i situaii n care teama poate s clatine echilibrul psihic al individului att de mult, nct acesta nu mai poate aciona. n cazul tracului, de exemplu, individul este confuz, agitat fr ncetare, nu mai reuete s ia decizii, poate fi plngcios sau agresiv, i pierde controlul de
183 184

Badiu Ghe., Papari A., op. cit., p. 187. Termen ce definete studiul modului n care factorii psihologici afecteaz sistemul imunitar. 185 Hormon eliberat de glandele suprarenale n snge.

172

sine iar n cazuri severe, se ajunge la o prbuire nervoas. Procesele contiente ne ajut s lum decizii cotidiene pe baze logice, n timp ce subcontientul este sediul intuiiilor, ideilor, atitudinilor, obinuinelor, al imaginii despre sine i al unui ir ntreg de emoii. Se presupune c "mintea contient ocup doar 5%, iar subcontientul 95%;"- afirm V. Peiffer. 186 Creierul uman este cel mai mare consumator de oxigen al organismului, conform teoriilor fiziologice moderne. Subcontientul funcioneaz ca un pilot automat. Rspunsurile lui sunt declanate de ndat ce apare un stimul. Aciunile involuntare ale trupului sunt parte din sistemul nervos simpatic. Acesta este responsabil pentru procese, precum ajustarea pupilelor la schimbri ale intensitii luminoase, constricia sau dilatarea glandelor sudoripare ale pielii la senzaii de frig sau cald, reglarea ritmului cardiac n funcie de somn sau veghe, ca s numim doar o parte dintre ele. Toate aceste aciuni ale trupului sunt legate direct de starea emoional, iar la orice modificare a echilibrului emoional, orict de
186

Vera Peiffer, ndeprteaz frica , Ed. Teora, Bucureti, 1999, p. 39.

173

uoar, mecanismul fin echilibrat al chimiei sngelui se modific. Singurul lucru pe care l putem msura tiinific va fi rspunsul fizic al organismului la anumii stimuli. VI.4. Cuvntul anxietate ( lat. anxius ) nseamn agitaie sau tristee i denot o stare persistent de team. Medicina definete anxietatea ca pe o stare de nelinite, mai mult sau mai puin contient, ce produce o puternic tensiune interioar neplcut i manifestat prin nesiguran, nelinite i un adevrat ir de tulburri neuro-vegetative ca: dispnee,187 transpiraie, paloare, tahicardie etc. Ea se ntlnete n situaii de stres puternic, dar i n anumite boli psihice, iar n angina pectoral anxietatea poate determina o team exagerat fa de moarte. Profesionitii din domeniul sntii cnd vorbesc despre anxietate se refer la un grup de probleme, cum ar fi fobiile, obsesiile sau ngrijorrile. Psihologii nclin s considere anxietatea drept o reacie emoional normal, ceea ce n ultim instan ar fi folositor. Spre exemplu, un tnr interpret, ngrijorat de starea sa emotiv, va fi mai precaut cu pregtirea i prezena sa scenic.

187

Oprirea temporar a respiraiei.

174

Anxietatea este considerat de psihologi ca stare afectiv neconfortabil, de tulburare difuz, vag, nsoit de un sentiment de insecuritate, aparent fr motive obiective. Adeseori folosit ca sinonim pentru angoas, ea se difereniaz de aceasta prin absena modificrilor fiziologice, care nu lipsesc niciodat n angoas (nelinite extrem, fric iraional). Mai multe coli ncearc s explice geneza anxietii, dup poziiile lor doctrinale. Pentru teoreticienii nvrii, aceast stare ar fi o reacie condiionat de team, o tendin dobndit. Dup psihanaliti, dimpotriv, ea s-ar explica prin frustrarea libidoului (energia motrice a instinctelor de via, cu o importan fundamental n conduitele umane, pe care le condiioneaz n mare parte) i interdiciile supraeului (ansamblu de interdicii morale). Anxietatea ar fi un semnal de pericol adresat eului, adic personalitii contiente, care prevenit astfel, poate rspunde prin msuri adecvate sau mobilizndu-i mecanismele de aprare. spune autorul mai sus menionat.188 Teama de eec este un amestec de ngrijorare i anxietate i este legat de momente n care trebuie s demonstrm ndemnare sau
188

N. Sillamy, op. cit. , p.291.

175

cunotine ntr-o situaie oficial; aceasta include examene i teste, interviuri, vorbitul n public, activiti artistice. n toate aceste cazuri, suntem contieni c o serie de oameni ne urmresc i ne evalueaz performanele, cu bunvoin sau altfel. Oricine va recunoate c susinerea unui examen sau a unui test de aptitudini provoac nervozitate. Unii oameni sunt afectai mai mult ca alii, dar fiecare este afectat ntr-un fel. Acelai lucru este valabil pentru vorbitul n public sau interpretarea artistic pe scen. Faptul c ne plasm de bunvoie ntr-o poziie, n care ne aflm n centrul ateniei i ca urmare ne expunem criticii, poate produce o mare anxietate. Teama de eec coincide, de obicei, cu o lips de ncredere n sine. VI.5. Cuvntul frustrare (lat. frustra=zadarnic),descrie starea afectiv rezultat n urma unei mprejurri de a mpiedica organismul s-i satisfac unele necesiti, la care acesta rspunde prin agresiune sau retragere. Cu ct energiile puse la dispoziia organismului pentru ndeplinirea unui scop sunt mai mari, cu att mai intens este nevoia de satisfacere, cu att mai violent este reacia de stres. Aceste energii reprezint partea negativ a stresului (disstres) i se pot acumula crend blocaje, dac nu sunt combtute la timp. Ca urmare, se pot observa
176

sentimente produse prin activarea zonelor de neplcere ale sistemului limbic: team, ciud, furie, etc.; o form atenuat este dezamgirea. Descrcarea energiilor prin sentimente negative este de obicei mult prea nensemnat pentru a elimina disstresul, de aceea se impune evacuarea lor nainte s intoxice organismul. - Prima posibilitate o constituie agresiunea direct, prin care e combtut persoana sau situaia care a produs frustrarea. - A doua posibilitate este aceea a transferului agresivitii nspre o persoan sau situaie care nu are nimic n comun cu provocarea frustrrii. - A treia posibilitate ar fi sublimarea energiilor acumulate, ce pot fi deviate spre o activitate artistic sau spiritual (conform teoriei lui Freud). Ultima posibilitate rmne autodistrugerea, dac primele trei variante nu pot fi realizate. Energiile negative se ntorc n mod destructiv asupra propriului organism, provocnd de cele mai multe ori tumori sau alte afeciuni fizice grave, chiar ireversibile, aa-numitele boli ale stresului. Tracul scenic este partea nociv a "ghearei" din noi, denumit stres. Ctignd n accepia medical noi sensuri, cuvntul stres este greu traductibil n alte limbi, motiv pentru care
177

acestea, inclusiv limba romn, l-au nsuit ca atare. blocare

motiv
comportament

scop

energie

Energii suplimentare ce nu ajung la scop

Consumul planificat frustrare

de

(Fig. dup V. F. Birkenbihl) VI.6. Termenul stress , de origine anglosaxon, desemneaz o supra-solicitare sau constrngere. n sens biologic, se folosete pentru semnalarea strii de alarm a organismului, provocat de variai factori nocivi. Conform teoriei, toate strile alarmante provoac ntotdeauna aceeai reacie de aprare, indiferent de natura factorului stresant. Prin stres, medicina desemneaz orice stare de tensiune creat de agresiune, provenind din mediul extern sau intern, fa de care organismul se apr pe calea unor reacii de adaptare, solicitnd n acest scop axul hipotalamo-hipofizo178

suprarenalian . Dup cum indic numele, acest ax este format din hipotalamus (formaiune anatomic deosebit de important, situat n poriunea bazal a creierului) la care se adaug, ca elemente la fel de importante, glanda hipofiz i glandele suprarenale.189 Intrat n vorbirea curent doar de aproximativ trei decenii, termenul medical stres a fost introdus i definit nc din 1925 de doctorul Hans Selye, celebrul savant, profesor de renume mondial (Universitatea din Montreal, Canada), care demonstreaz pe cale experimental, c la originea bolilor st stresul, n enorma varietate sub care acesta se prezint. 190 n optica lui, prin stres trebuie s nelegem reacia organismului la efortul de adaptare i nu situaia care cauzeaz emoia. Aceast reacie se dezvolt, n aceeai optic, n trei etape - i anume : Mai nti survine o aa-numit reacie de alarm, constnd n mobilizarea ntregului organism. n aceast etap, inima bate mai repede dect de obicei, respiraia se accelereaz etc.

189 190

Badiu Ghe., Papari A., op. cit., p. 190. Hans Selye, De la vis la descoperire, Ed. Medical, Bucureti, 1968, p. 68.

179

Cea de-a doua etap este de rezisten, n timpul creia persoana n cauz se adapteaz agentului stresant. Dac aceast etap dureaz dincolo de anumite limite, energia de rezisten se epuizeaz i astfel subiectul intr automat n cea de-a treia etap, aceea de epuizare. De reinut faptul, nu lipsit de importan, c toate aceste etape se includ n ceea ce cunoatem sub termenul general de sindrom de adaptare, sau sindrom Selye. Este bine de tiut c nu ntotdeauna stresul trebuie evitat, ntruct n anumite condiii el exercit efecte benefice asupra organismului, dominndul i stimulndu-l. Numai cnd aciunea lui este foarte intens i n special ndelungat, ea devine automat nociv. Tipuri de stres : n principiu, exist trei categorii de oameni - cei care se simt bine dac au un stil de via stresant (stres pozitiv), cei care nu se descurc dect cu un stil de via linitit (stres negativ) i cei care sunt n stare s se adapteze perfect att la stres ct i n lipsa lui (stres bivalent). Pentru artiti, din pcate, se aplic doar primele dou categorii. Avantajai sunt cei din prima categorie, care pot s-i stpneasc emoiile i s fie astfel mai convingtori pe scen fa de cei din cea de-a doua categorie, care de
180

obicei au un randament sczut. n absena acestuia, presupunnd c exist i astfel de artiti, de care noi nc nu am auzit, influenarea i transmiterea afectiv pentru artist i public ar fi blocat. Multiplele modificri organice, care au loc pe planul anatomo-fiziologic n stri de emoii, stres, trac, sunt determinate de excitarea sistemului nervos vegetativ, n primul rnd a celui simpatic. O particularitate fiziologic a nervului simpatic o constituie caracterul difuz al activitii sale. Modificrile cele mai frecvente, survenite n urma excitrii sale sunt numeroase: dilatarea pupilei, accelerarea ritmului cardiac, creterea presiunii sanguine, contracia i dilatarea vaselor sanguine, inhibarea micrilor peristaltice ale stomacului, secreia intens a glandelor sudoripare i inhibiia celor salivare. ntre alte reacii, are loc i o descrcare masiv de adrenalin n snge, un hormon care are efecte asemntoare cu cele provocate de stimularea simpaticului, ntrete i prelungete funcia acestuia, mai ales privind accelerarea ritmului cardiac i al intensificrii funciei glucogenice a ficatului.- dup cum ne spune A. Papari. 191
191

Badiu, Ghe., Papari, A., op. cit., p.211.

181

Funcia parasimpaticului n situaii de stres puternic, generator de trac scenic, este mai puin cunoscut; se pare c acest segment al sistemului nervos vegetativ particip n reaciile inhibitive. O excitare puternic a sa provoac adeseori o inhibiie psihic o frn pentru gndire ce face imposibil efortul mental susinut; activitatea psihomotorie i voluntar este diminuat. Dup cum susine V. Peiffer: Aceast stare se ntlnete, cu grade diferite de manifestare, la subiecii emotivi (n situaii de examen, de exemplu), la psihastenici i la melancolici.192 n stresul acut, cum este cazul tracului scenic, sunt solicitate brutal, pe termen scurt, dou sisteme endocrine: sistemul catecolaminergic adrenal i axa hipofizocorticosuprarenal. Rspunsul, n stresul acut, se traduce prin reacii cardio-vasculare i metabolice. Efectele metabolice ale catecolaminelor afirm A.I. Baba i R. Giurgea sunt de tip ergotrop, determinnd creterea producerii de energie prin mobilizarea substanelor nutritive, activnd glicogenoliza hepatic, glicoliza muscular, lipoliza, proteoliza, pe baza lactatului,
192

Peiffer V., op. cit. , p. 80.

182

glicerolului i aminoacizilor, cu creterea produciei de uree.193 Studiile experimentale au dovedit c exist dou ci principale, prin care se realizeaz rspunsul la stres. Calea neurohormonal este format din mecanisme cu posibiliti de autoreglare. Scoara cerebral, prin sensorii ei, primete i selecteaz informaiile, apoi le transmite hipotalamusului, unde va avea loc comutarea influxului nervos n reacie hormonal, ce se transmite hipofizei i suprarenalei, iar prin circuitul sanguin, ntregului organism. A doua cale de transmitere a rspunsului la stres, se realizeaz prin intermediul catecolaminelor, eliberate sub influena descrcrilor de acetilcolin, de ctre teminaiile nervilor vegetativi i de ctre medulosuprarenal. O delimitare net ntre aceste dou ci nu se poate face; constat autorii mai sus menionai. 194 Medicii au constatat, de asemenea, c zmbetul relaxeaz muchii faciali i se reflect favorabil asupra scoarei cerebrale. Funciile motorii ale muchilor faciali ocup mai mult de o treime din suprafaa scoarei cerebrale, astfel
193

Baba, A.I., Giurgea, R., Stresul , adaptare i patologie, , Ed. Academiei, Bucureti, 1993, p.16-17. 194 Ibidem, p. 20.

183

nct relaxarea prin zmbet realizeaz deconectarea din stri de ncordare nervoas; tocmai aceast suprafa cortical influeneaz prin iradiere i zonele vecine. Cascadele de rs sonor decontracteaz muchii respiratori, mai ales diafragmul i muchii abdomenului, iar odat cu acetia i cei ai spatelui; susin autorii mai sus amintii. 195 Din punct de vedere energetic este interesant s aflm c : Aura energetic uman se contract sau se dilat i n funcie de influenele mediului ambiant. n cazurile de boal, fric, oc sau trac emoional (s.n.), ea se strnge n jurul corpului i se extinde n situaii favorabile. susin soii Manolea. 196 Autorii atrag atenia c n situaiile menionate, chiar i culorile ce compun aura energetic se modific. Astfel, ei susin c diferitele culori reflect atitudini, reacii i tipuri de energii diferite. Culorile fundamentale indic fondul sufletesc al persoanei, tentele pastelate arat gradul de spiritualitate, cele apropiate de corpul fizic reflect starea i energiile fizice, cele exterioare reflect energiile emoionale, mentale i spirituale.
195 196

Badiu Ghe., Papari A., op. cit. , p. 344. D.&.A. Manolea, op. cit., pag.141.

184

Termenul stres, n psihologie, este folosit n dubl accepiune : pentru condiii neprielnice, vtmtoare, agresive, crora individul trebuie s le fac fa ; pentru desemnarea strii n care se afl organismul supus agentului stresor. Fenomen psihologic individual, stresul este dependent de posibilitile reacionale, de semnificaia pe care o acord agentului stresant. El poate fi de mai multe feluri : 1. psihic (sfera emoional a psihicului) 2. psiho-fiziologic (ntregul organism) 3. psiho-social (convieuirea n grup) 4. psiho-cultural (nclcarea unor obiceiuri i tradiii socio-culturale) 5. psihologia maselor (rzboaie, catastrofe naturale) 6. psiho-profesional (art, aviaie, sporturi extreme). Fa de stresul fiziologic, cu toate modificrile ce-l nsoesc, stresul psihologic cuprinde o realitate mult mai complex, ale crei aspecte psihice trebuie cercetate cu mijloace de investigare speciale i pe baza unei terminologii adecvate.

185

Shannon i Isabell, 197 doi psihologi cercettori americani, au fcut un experiment prin care au demonstrat c se pot produce reacii ale stresului fiziologic pe baza unor procese pur psihologice. Unor subieci care urmau un tratament stomatologic, li s-au fcut injecii, fiind lsai apoi, n alte cazuri, s atepte injecia, fr ca esutul s fie atins. Cercettorii au putut constata, prin msurarea hidrocortizonului din snge, c din pura anticipare a durerii, provocat anterior de injecie, au rezultat reacii specifice stresului fiziologic. Fenomenele de stres i frustraie198 sunt dependente de personalitatea subiectului. Dup o succint prezentare a cauzelor i modificrilor fiziologice ce declaneaz, conform cercetrilor medicale, stresul, emoia i tracul scenic, dup ce am enumerat centre importante care au ntreprins cercetri tiinifice pe aceast tem, cunoscute de noi pn n prezent, vom ncerca s abordm, pe scurt, cauzele i modificrile psihologice ce intervin n actul de re-creare i interpretare pe scen.

197

I. L. Shannon, G. M. Isabell , Stress in dental patients , Technical Report, Texas, May,1963. 198 Aspect al actului de adaptare la mediul nconjurtor dependent de personalitatea individual.

186

VI.7. Actul de creaie se caracterizeaz prin interiorizare i autocontrol, nsoit de starea specific de sensibilitate neuro-senzorial. Artistul interpret sau creatorul artist, aflat n lumina rampei, este un emitor, chiar dac st mut n faa publicului receptor, sau transmite vibraii sonore. Ce nseamn a depi scena ? Fr ndoial i aceast for care subjug auditorii, care transmite un mare circuit de corespondene psihice de unde umane, fcndu-l pe emitor, adic pe artist, stpnul tuturor energiilor din jurul lui. Contactul se realizeaz deplin doar cu condiia ca cei doi, adic emitorul i receptorul s fie acordai pe aceeai frecven sufleteasc. Testrile moderne ne dovedesc c ncordarea fizic i psihic, dezordinea interioar, dezechilibreaz i diminueaz potenialele bioenergetice umane. susine E. Fresnel. 199 Expresivitatea artistic, scenic, i trirea adnc, alerta ideilor pasionante, toate aspectele muncii cu imaginaia, pot produce un ir de dereglri impresionante. Oprirea involuntar a respiraiei n starea de profund concentrare intelectual, spasmele i obstruciile trectoare n diverse zone ale organismului, modificrile
199

Edith Fresnel, Le trac , Ed. Solal, Paris, 1999, p. 181.

187

chimismului sanguin prin ncordare psihic, dereglrile endocrine, sunt o parte din tulburrile fiziologice care nsoesc strile psihice de ncordare nervoas, pe scen. Crampa muscular a minii dirijorului sau a instrumentistului, parezele trectoare sau cronice ale corzilor vocale ale cntreilor, parezele faciale i tulburri ale glandelor gtului la sufltori, anxietatea nemotivat nsoit de rceala minilor sau ncletarea maxilarelor, incapacitatea dominrii tracului ca manifestare a efortului creaiei, micoreaz randamentul profesional i longevitatea artistic. Concluziile care se desprind n acest moment cu privire la modificrile psihofizice ale comportamentului interpretului muzician, a investigrii cauzelor fiziologice i psihologice care le determin, pot fi urmtoarele : fiecare individualitate, mai ales artistul, este unic n univers (exterior i interior), reaciile sale la orice stimul vor fi diferite, de la individ la individ; reaciile psihologice la stimuli nocivi (stres) sunt mai puternice dect cele fiziologice, ele nu pot fi msurate cu aparatur tiinific, doar analizate cu ajutorul testelor psihologice i

188

prin studiul comparativ al imprimrilor din concert sau concurs; reaciile fiziologice sunt difuze, de scurt durat, afecteaz direct funciile organismului, pot fi msurate i testate cu aparatur tiinific. Pentru cei interesai amintim c sfaturi i exerciii antistres putei afla consultnd cartea Stresul scenic de acelai autor.200 n ncheierea acestui capitol, ne permitem s citm prerea unei vestite pianiste, n legtur cu tracul scenic M. Long : "Nu trebuie s cni cu el, ci n ciuda lui. Cu alte cuvinte: s fii destul de tare pentru a-l domina. Nu este totdeauna uor."201

200

Ionescu, L.A., Stresul scenic, ed. University Press, Constana, 2004. 201 Marguerit Long, op. cit., p.82.

189

CAPITOLUL VII Creativitatea, motivaia i trirea artistic VII.1. Creativitatea, conform 202 dicionarelor de psihologie, este dispoziia de a crea care exist n stare potenial la orice individ, indiferent de vrst. Considerat ca fiind dependent de mediul socio-cultural, aceast tendin natural necesit condiii favorabile pentru a se exprima. Teama de deviere, de a fi luat n derdere ca i conformismul sunt considerate a fi piedici n calea creativitii. Pentru a elibera imaginaia de lesturile sale, psihologii au pus la punct tehnici de discuie n grup, unde se pot exprima chiar cele mai bizare idei, fiecare participant rivaliznd n planul ingeniozitii fr teama de a fi criticat; probleme dintre cele mai dificile i gsesc pe neateptate soluiile. Perfeciunea tehnic a interpretului modern trebuie s fie deosebit de ridicat, deoarece n art ea reprezint un mijloc important de exprimare, cu toate c toi cunosc proverbul : scopul (muzica) scuz mijloacele (tehnica).
202

N. Sillamy, - op. cit, pag. 84.

190

Compozitorul ateapt de la interpret perfeciune n redarea ct mai fidel a operei sale, totui o execuie perfect din punct de vedere tehnic, dar care este lipsit de expresie, creativitate sau motivaie, este la fel de prost receptat ca i cea care sufer de imperfeciuni tehnice. Interpretul trebuie s fie permanent contient c scena nu este o sal de repetiii. Muli tineri interprei, care stpnesc o tehnic admirabil, nu realizeaz pe deplin c nir doar note, c muzica pe care o execut este lipsit de vitalitate i cldur sufleteasc, personalitatea lor artistic nu tie, sau nu poate nc s transmit asculttorilor acea energie care nsufleete sunetele. Spunem despre acest gen de interprei c le lipsete creativitatea, acea nsuire, care n cele mai multe cursuri sau cri este definit doar ca o capacitate de a rezolva problemele ce apar pe parcursul vieii, pe baza unor modele de gndire. Noi credem c problema creativitii nu se poate impune din exterior, orict inteligen, raiune, voin sau modele ar dispune o persoan, ea trebuie s izvorasc din interiorul fiinei, s fie asemeni unei viziuni, pe care o poi gsi doar cu dragoste pentru muzic, instrument, public,

191

pentru fiina uman n general i tot ceea ce ne nconjoar. Pentru a depista stresul sau blocajele energetice ale artitilor, kinesiologii muzicali203 au mprit n mod artificial i voluntar perioadele de dezvoltare ale creativitii n 5 faze, pentru ca tinerii s poat testa prin proprie voin fiecare nivel de dezvoltare atins. 1. Linitea sau detensionarea sufleteasc. Ideile artistice nu se pot planifica sau extorca conform dorinelor proprii, de aceea interpretul are nevoie de pauze artistice, de gol mental i creativ, pentru a lsa loc inspiraiei, ce n trecut era att de frumos denumit prin cuvntul muz s umple aceast linite interioar, de altfel destul de greu de obinut, n condiiile stesante ale vieii cotidiene. Numai ntr-o stare de meditaie contemplativ pot ncoli viziunile sau inspiraiile artistice. 2. Faza multiplelor posibiliti. Este considerat perioada deschiderii spirituale, n care nimic nu poate fi nc planificat, puterea de decizie nu lipsete, dar nu este o condiie suficient. 3. Faza dialogului interior. Ea reprezint momentul n care artistul se decide asupra
203

R. Sonnenschmidt & H. Knauss

192

uneia din posibilele forme i idei ce au ncolit i au crescut n interiorul su, dar nc totul este neclar, ca n cea. 4. Faza conturului. Aceast penultim faz a conturrii n linii vagi a uneia din formele i ideile ce au prins via prin dialogul interior al artistului l fascineaz i atrage cu toat fora psiho-fizic, l ndeamn la aciune. 5. Faza definitivrii. Ultima faz, cea a definitivrii viziunii sau inspiraiei ntr-o form precis, dup un plan bine structurat, este faza n care artistul este gata pregtit pentru actul creaiei, cretivitatea sa este saturat cu energie care trebuie eliberat prin opera de art (compozitor), sau actul scenic ( n cazul interpretului). Toate aceste faze sunt de esen spiritual, ele nu se deruleaz conform acestei etapizri artificiale, unele faze pot lipsi sau se pot comprima, dar n esen creativitatea se cldete pe un suport imaterial, spiritual, bazat pe o nesfrit druire de sine i energie sufleteasc. Problema bazei spirituale a creativitii a nceput s-i preocupe din ce n ce mai mult pe muzicieni, cercettori i pedagogii occidentali 204, deoarece planurile i programele colare actuale
204

Ne referim n primul rnd la I.A.K. - Freiburg

193

orienteaz i formeaz tinerii n direcia dezvoltrii unor capaciti intelectuale ce in de dezvoltarea preponderent a emisferului stng (cel analitic), n detrimentul celui drept (al inspiraiei i intuiiei), defavoriznd dezvoltarea creativitii. colile de art occidentale, cu excepia unor forme de nvmnt precolar, denumite sugestiv fabrici sau uzine de nvare, nu pun accent pe dezvoltarea acestei laturi a personalitii creativitatea; n planurile de nvmnt lipsesc materii, sau sunt insuficiente tocmai acele materii care trebuie s le dezvolte tinerilor sensibilitatea, dragostea, tolerana, intuiia sau creativitatea, idee la care subscriem. Deoarece aceste categorii i nsuiri spirituale nu pot fi msurate i notate de ctre tiinele exacte, procentajul lor este extrem de sczut deocamdat, iar n afar de cazul cnd norocul le hrzete unor tineri civa profesori deschii spiritual, care s le transmit dorina autoperfecionrii sufleteti, materii precum filozofia, psihologia, logica, metafizica sau istoria religiilor se predau sporadic, deloc, sau cu dezinteres. Tocmai aceste discipline ar trebui aprofundate, alocndu-se un numr mai mare de ore de curs cu profesori specializai, ele ar trebui s fac parte din educaia tinerilor n mod
194

obligatoriu, alturi de tiinele exacte, mai ales n colile cu profil artistic, pentru a dezvolta baza spiritual a personalitii lor artistice. Artistul este un om nzestrat cu capaciti extrasenzoriale de medium, chiar dac el nu este pe deplin contient c le posed.205 Marii creatori, geniile, toi au recunoscut partea divin a naturii umane i a creaiei artistice sau chiar tiinifice, privind-o i primind-o ca pe o muz inspiratoare, salvatoare de multe ori. Vom cita trei cugetri celebre asupra creativitii. Marele secret al tuturor geniilor creatoare const n faptul c au posedat fora de a capta frumuseea i bogia spiritual universal, mrirea i modestia credinei i puritatea sufleteasc, ca apoi s druiasc tuturor aceast bucurie. G. Puccini Arta nu e nici tiin, nici meserie, ci un drum i destin n viat. J. Brahms Ochii sunt oglinda sufletului, urechile poarta spre el. Vechi proverb Indian

205

R. Sonnenschmidt & H. Knauss, - op. cit., pag. 53.

195

VII.2. Motivaia,(lat. motus=micare) inclusiv cea artistic, este considerat ca factor psihic intern, care pe lng aptitudini, temperament, nsuiri de caracter, contribuie la determinarea manifestrilor de conduit (de exemplu, pe scen) . Orice comportament este ndreptat ctre un anumit scop, n msura n care organismul pune energii la dispoziie. Cnd organismul dispune de energii suplimentare, acestea pot fi investite pentru satisfacerea necesitilor de ordin superior, spiritual. Trebuina de performan, sintagm folosit de psihologul A. Roca, este una din motivaiile artistice, care face parte din trebuinele superioare ale omului. Cu ct motivaia este mai mare, cu att crete nivelul performanei. Modificarea performanelor, ca urmare a anxietii, stresului i tracului, depinde ns i de ali factori, anume gradul de dificultate al sarcinilor i trsturile de personalitate individual, cu implicarea prestigiului: egoinvolvment (auto-implicare). Motivaia este un ansamblu de factori dinamici, care determin conduita unui individ.206
206

N. Sillamy, - op. cit., pag. 202.

196

Lucrrile neurofiziologilor i psihologilor au vrut s demonstreze pn acum, c totdeauna comportamentul depinde de modificrile interne (neuroendocrine) i de excitanii externi (mediu), care acioneaz asupra creierului. Centrii motivaiei sunt situai n hipotalamus (diencefal), iar sub aciunea stimulilor adecvai determin att o stare emoional ct i rspunsuri somato-motorii i vegetative. Menionm c i reglarea comportamentului ine de aceleai localizri. Neurofiziologii207 precizeaz c la baza motivaiei stau instinctele, iar activitatea zonelor cerebrale care controleaz tririle agreabile sau dezagreabile se coreleaz n prezent cu identificarea i aciunea unor substane chimice, encefalinele i endorfinele, despre care am vorbit n capitolul doi i care sunt eliberate de glanda hipofiz n condiii de stres. Se pare, c pe lng faptul c aceste substane intervin n reglarea temperaturii, respiraiei, circulaiei, etc., ele sunt legate i de determinarea strii de satisfacie sau insatisfacie. Putem considera c motivaia este primul element al conduitei; ea este aceea care pune n

207

C. Arseni, - op. cit., pag. 85.

197

micare organismul pn la reducerea sau dispariia tensiunii care a provocat-o. Psihologia clasic face distincie ntre motive i mobiluri, primele fiind cauzele intelectuale ale actelor noastre, celelalte cauzele afective. Aceast difereniere este de fapt artificial i iluzorie, la originea conduitelor noastre nu st numai o cauz, ci un ansamblu indisociabil de factori contieni sau incontieni, fiziologici, intelectuali, afectivi, sociali, care sunt ntr-o interaciune reciproc continu. Motivaia apare n urma fixrii unor scopuri mai apropiate sau ndeprtate, materiale sau spirituale, ce se doresc a fi atinse. Depinde de intensitatea i mobilitatea motivaiei, ca idealurile sau scopurile s fie atinse. Motivaia muzical ofer un grad sporit randamentului colar. Motivaia artistic este un proces care trebuie s se desfoare din interior spre exterior. Exterior nseamn public, admiratorul operei de art, partenerul energetic al artistului, factor foarte important pentru interpret i actul artistic. Arta unui artist care nu are contact cu publicul este sortit pieirii. Nu este suficient ca

198

artistul s-i admire n tain, de unul singur, propria creaie. Interior nseamn deschiderea sufleteasc, receptivitate fa de opera i actul artistic (compozitor, public), fa de instrument (mijloc de comunicare), fa de noutate sau avangarda artistic (stiluri, curente), fa de diverse metode pentru completarea perfeciunii tehnice (meteug, miestrie), fa de progresul intelectual-practic. Influena mediului social, intelectual i artistic din copilrie reprezint un factor important, nu i suficient pentru o motivaie artistic de durat pe tot parcursul vieii. Ea devine o for abia cnd acumulrile n dezvoltarea i conturarea personalitii se vor fi ncheiat sau au atins punctul culminant. Declanarea actului interpretativ implic o motivaie care are la baz un ideal abstract, de reuit artistic. Iniial, aciunea voluntar trece printr-o etap dinamic i contradictorie, denumit lupta motivelor, n cadrul creia se manifest concurena ntre mai multe tendine cei disput privilegiul obiectivrii n fapte. Opiunea pentru una din ele mobilizeaz integral personalitatea ntr-un proces de evaluare a motivelor, obiectivelor, posibilitilor de reuit,

199

a semnificaiei pentru interpret a acestei re vocal uite, chiar a eecului i a modalitii de aprare mpotriva acestuia. Comportamentul interpretului vocal sau instrumentist nu poate fi izolat de motivaia sa afectiv. Afectivitatea imprim elementul personal-subiectiv ntregii viei psihice, care controleaz i se rsfrge asupra activitii scenice. Corespondentul somatic al afectivitii este dat de multitudinea modificrilor fiziologice, tributare sistemului neuro-vegetativ i endocrin. La ora actual circul o serie de teorii ale mecanismului de declanare i desfurare a strilor afective, cele mai recente evideniaz rolul circuitelor nervoase stabile ntre diencefal i cortex, impulsurile avnd la baz un substrat biochimic. Se cunoate astzi cu certitudine c strile emoionale sunt nsoite de un consum semnificativ de energie cerebral, o parte fiind rezultatul descompunerii glucozei din snge.208 Nu ne ndoim c reducerea motivaiei afective doar la mecanisme neurovegetative sau endocrine va produce dezamgire i chiar opoziie. De aceea vom completa aceste funciuni fiziologice cu cele psihologice, cnd vom vorbi despre trirea artistic.
208

Parhon, Aslan, Vrbiescu, - op. cit., pag. 189.

200

Parteneriatul muzicianului cu instrumentul su, ales de bunvoie, atitudinea sa fa de acesta dureaz o via ntreag, dac artistul l privete ca pe o fiin, nu ca pe un obiect sau un mijloc de existen material. Dac se ntmpl aa, toate bucuriile sau necazurile vieii scenice, artistice, se mpart n mod egal ntre artist i partenerul su nsufleit, succesele, dar i eecurile fiind mai uor suportate astfel. Forele energetice interne de influenare artistic, unanim recunoscute ca fiind trirea artistic, ascultarea interioar (dezvoltat pe baza auzului intern), imaginaia vizual-auditiv, intuiia artistic, sunt fore ce se dezvolt n funcie de dorina i capacitatea individual. VII.3. Trirea muzical (artistic) este o modalitate de restructurare a experienei, care face ca activitatea artistic s fie o experien individual, comun i altora sub anumite aspecte i totui original. Din punct de vedere al interpretului, acest concept este perfect aplicabil actului de trire muzical la care particip. Trirea afectiv angajeaz total artistul exist deosebiri majore ntre participarea interpretului i cea a asculttorului sub acest aspect, trimindu-i ecourile la toate nivelurile structurii psiho-fiziologice cu consecine n plan psihic (blocaje sau epuizare), sau fiziologic
201

(motorii, endocrine, biochimice), care la un anumit nivel de intensitate a tririi afective determin o anumit stare, care variaz de la dispoziii i emoii la sentimente, afecte sau pasiuni. Nivelul tensional al tririi muzical-afective n timpul actului interpretativ acioneaz ca factor dinamic i este determinat de capacitatea de control emoional al interpretului, de dorina i voina sa. Aceast tensiune acioneaz permanent, datorit voinei i ca urmare a concentrrii, interpretul i autoregleaz aciunea, orientndu-se consecvent spre realizarea scopului propus, acela de redare muzical. Un adevrat muzician-interpret nu va uita niciodat c el este cel mai important asculttor al su. Muli interprei, printre care recunoatem c ne numrm, consider c gndurile, strile i viaa afectiv-emoional pe care o ncearc pe scen n timpul actului artistic se transmit auditoriului instantaneu. n acele clipe, undele sonore, gndurile telepatice, forele energetice, strile de de extaz sau transcenden putem s adugm i alte stri ce nu au corespondent de exprimare n lexicul lingvistic influeneaz prin mecanisme imperceptibile, care scap raiunii, ntregul proces de transmitere-receptare.

202

Consecina metafizic a actului muzical, pe care muli o neag, este o chestiune de opiune personal. Pentru unii a asculta muzic rmne o simpl plcere, pentru alii nseamn o trire i ascultare interioar esenial. Cu ajutorul muzicii accedem la cunoatere i nu rmnem doar la emoia primar tradus prin afecte. Emoia i tensiunea de la nceput, pe care o simim cu toii i de care vorbim atunci cnd ne referim la un act autentic de interpretare muzical, fac loc treptat relaxrii, mpcrii, senintii i linitii interioare. De fapt, n actul muzical coexist prin suprapunere un spaiu-timp obiectiv (real, unde aceste coordonate sunt msurabile, adic spaiul e limitat iar timpul se scurge ireversibil), i altul subiectiv (ireal, incomensurabil, n care exist senzaia sau starea pe loc a timpului, a necuprinderii spaiale), cel al tririi muzicale. Cu toate c muzica opereaz cu afecte ntro prim faz, ea genereaz o stare a contiinei ce depete zona sentimentelor sau a intelectului, supranlndu-se n planuri existeniale metafizice. Un fragment, un semn al adevrului, ne absoarbe i ne stimuleaz sub forma emoiei muzicale.

203

Pentru interpret, actul de redare a muzicii este un act de deplin contien i druire, n care ntrega sa fiin lumineaz opera artistic i auditoriul. Dei sonoritatea caracteristic interpretului dezvluie n principal potenialul emoional propriu, ca reflex al emoiei generate de oper, ea reprezint capacitatea de aspiraie spre ideal al interpretului i a operei, desigur. Emoia inial este convertit i servete ca suport tendinei transcendente a Eului printr-un complex psihic, ce nsumeaz i orienteaz variatele energii ntr-o nou expresie calitativ, pe care o contientizm prin actul de trire muzical. Frumosul sensibil e singura ntruchipare a adevrului fiinrii, afirm Heidegger,209 actualiznd o mai veche idee a esteticii cretine. Interpretul este primul rezonator i amplificator al energiilor coninute n structurile sonore. Dar ce se ntmpl cu asculttorul n actul de trire muzical, participant i el, dar fr vreo atribuie operaional n cadrul lui? Pe durata actului muzical, asculttorul simte c puterea sentimentelor sale e prea srac fa de starea profund i neobinuit n care l-a
209

M. Heidegger, - Originea operei de art, Ed. Univers, Bucureti, 1982, pag. 94.

204

transpus muzica. Dubla funcionalitate a fenomenului muzical, psihic i energetic, carei canalizeaz impactul la toate nivelele, de la cel celular la cel mental, face posibil antrenarea asculttorului n actul de trire muzical. Concentrarea i transmiterea fluxului energetic, afectiv-radiant al interpretului prin intermediul undelor sonore, creaz un hipercmp care tinde s nglobeze contiina asculttorului n micarea circular a energiei, caracteristic actului de trire muzical. Asculttorul nu-i d seama, dect neclar, c muzica l poart mai departe dect ateptarea sa la o surescitare a afectivitii sale, nspre o relevare intenional a operei i a interpretrii totodat. Nencrederea n sensurile muzicii, sau sugestionarea c asist la dezvluirea unor intenii pe care le indic nsui compozitorul n caietul-program al concertului, l las deseori pe asculttor epuizat, dezorientat i nemulumit, chiar dac nu vrea s mrturiseasc. Mecanismul trezirii unor reacii psihice profunde asculttorului i analiza acestora n raport cu categoriile estetice, prin i cu ajutorul muzicii, este problema principal a esteticii muzicale de la nceputurile ei i pn astzi.

205

Deoarece am nceput partea nti a cursului nostru cu un citat, dorim s ncheiem n acelai mod, citnd din Pascal Bentoiu : Dac legile realitii acustice ale intervalelor nu justific pe de-a-ntregul utilizarea lor ca semn ntr-un act de comunicare artistic, iar tendinele naturale de conectare a elementelor ireductibile, sunetele sunt ale spiritului nostru, nu ale materialului, dac suportul arhetipurilor se vdete pentru noi mai degrab o nchidere dect o deschidere a fiinei ctre cosmos, ce mai rmne de pus la baza unei opere muzicale, care s serveasc totodat drept principiu de construcie i de comunicare ? 210

210

P. Bentoiu, - Gndirea muzical, Ed. Muzical, Bucureti, 1975, pag. 156.

206

ANEXE

Aura energetic a minilor i corpului

Plana (dup A. Manolea)

207

BIBLIOGRAFIE

xxx Dicionar Enciclopedic i Explicativ al Limbii Romne , Ed. Academiei, Bucureti, 1999. xxx Die Musik in Geschichte und Gegenwart, Deutscher Taschenbuch Brenreiter Verlag, 1989. 1. Apostol, P. Trei meditaii asupra culturii,edit. Dacia, Cluj, 1970. 2. Alexandrescu, R., Gabriel Faur, Ed. Muzical, Bucureti, 1968. 3. Alexandrescu, R., M. Ravel, Ed. Muzical, Bucureti, 1964. 4. Andrews, T., About energy, Ed. Mainroad, Dublin, 1994. 5. Bajanov, N.D., Serghei Rahmaninov, Ed. Muzical, Bucureti, 1966. 6. Blan, Th., Franz Liszt, Ed. Muzical, Bucureti, 1963. 7. Brguanu, G., Dinu Lipatti, Ed. Muzical, Bucureti, 2000.

208

8. Bentoiu, P., Gndirea muzical, Ed. Muzical, Bucureti, 1975. 9. Bentoiu, P., Imagine i sens,Ed. Muzical, Buc.,1973. 10. Berger, W.G., Estetica sonatei baroce, Ed. Muzical, Buc., 1985. 11. Berger, W.G., Estetica sonatei clasice, Ed. Muzical, Buc.,1981. 12. Berger, W.G., Estetica sonatei romantice, Ed. Muzical, Buc.,1983. 13. Berger, W.G., Estetica sonatei contemporane, Ed. Muzical, Buc.,1985. 14. Birkenbihl, V. , Stresul, un prieten preios, Ed. Gemma, Bucureti, 1999. 15. Bratin, Jack, Calendarul muzicii universale, Ed. Muzical, Bucureti, 1966. 16. Corredor, G. M., De vorb cu Pablo Casals , E. S. P. L. A., Bucureti, 1955. 17. Delavrancea, Cella , Dintr-un secol de via , Ed. Eminescu, Bucureti, 1988. 18. Delavrancea, Cella , Trepte muzicale, Ed. Eminescu, Bucureti, 1984. 19. Delson, V.I., Sviatoslav Richter, Ed. Muzical., Bucureti, 1962. 20. Diamond, J., Lebensenergie in der Musik, Verein fr Angewandte Kinesiologie (V.A.K.), Freiburg, 1987.

209

21. Ecco Umberto, Limitele interpretrii, Editura Pontica, Constanta, 1996. 22. Enescu, G., Scrisori, vol. I-II, Ed. Muzical, Bucureti, 1974. 23. Fresnel, Edith, Le trac , Ed. Solal, Paris, 1999. 24. Gieseking,W., Aa am devenit pianist, Ed. Muzical, Bucureti, 1967. 25. Heidegger, M., Originea operei de art, Ed. Univers, Bucureti, 1982. 26. Hentova, S., Emil Ghilels, Ed. Muzical, Bucureti, 1962. 27. Herriot, E. , Viaa lui Beethoven , Ed. Eminescu, Bucureti, 1979. 28. Ianegic, J., Niccolo Paganini, Ed. Muzical, Bucureti, 1962. 29. Jung, C. , Psychologische Typen , Ed. Rascher, Zurrich, 1921. 30. Konen, V., Franz Schubert, Ed. Muzical, Bucureti, 1963. 31. Kogan, G.M., La porile miestriei, Ed. Muzical, Buc.,1963. 32. Honegger, M., Das grosse Lexikon der Musik, Freiburg, 1987. 33. Le Senne, Trait de characterologie generale, Ed. Soleil, Paris, 1945. 34. Liszt, Fr., Frederic Chopin, Ed. Muzical, Bucureti, 1958.
210

35. Long, M., La pian cu Gabriel Faur, Ed. Muzical, Bucureti, 1970. 36. Long, M., La pian cu Claude Debussy, Ed. Muzical, Bucureti,1968. 37. Manolea, Doina & Aliodor, Aura energetic, Ed. Aldomar, Bucureti, 2002. 38. Mozart, W.A., Scrisori, Ed. Muzical, Bucureti, 1968 39. .Neuhaus, H., Despre arta pianistic, Ed. Muzical, Bucureti, 1960. 40. Noica, C., Trei introduceri la devenirea ntru nefiin, Buc., 1984. 41. Pfitzner, H., Werk und Wiedergabe, Augsburg, 1929. 42. Platon apud Pitagora, Dialoguri, Edit. Acad., Bucureti, 1966, pag. 295. 43. Prod'homme, J.G., Mozart, racont par ceux qui l'ont vu, Ed. Galimard, Paris, 1936. 44. Prod'homme, J.G., Beethoven vzut de contemporani scrisori, memorii, Ed. Muzical, Bucureti, 1970. 45. Rducanu, M.D., Metodica studiului i predrii pianului, Ed. Didactic i Pedagogic, Bucureti,1983. 46. Rducanu, M.D., Bazele metodice ale comportamentului profesorului de pian, edit. Qim, Iai, 2004
211

47. Rducanu, M.D., Pedala, sufletul pianului, edit. Qim, Iai, 2006. 48. Rducanu, M.D., Introducere n teoria interpretrii, edit. Dan, Iai, 2003. 49. Ricoeur Paul, Eseuri de hermeneutic, Ed. Humanitas, Bucuresti, 1995. 50. Salmon, P., Meyer, R., Notes from the green room , Ed. Jossey, San Francisco, 1997. 51. Selye, Hans, De la vis la descoperire, Ed. Medical, Bucureti, 1968. 52. Sonnenschmidt, R. & Knauss, H. , Kreativitt ohne Stre im Musikerberuf , Ed. (V.A.K.) Freiburg, 1996. 53. Spycket, J., Clara Haskil, Ed. Muzical, Bucureti, 1987 54. Strawinski, I., Poetics of music, London, 1974. 55. Tudor, A., George Enescu, Ed. Muzical, Bucureti, 1961. 56. uea, P. Povestiri despre om, Ed. Humanitas, Buc., 1992. 57. Weinberg, I., W.A.Mozart , Ed. Muzical, Bucureti, 1962. 58. Zlate, Mielu, Secretele memoriei, Ed. tiinific i Enciclopedic, Bucureti, 1979.

212