Garcia Canclini, Nstor.

"Los usos sociales del Patrimonio Cultural" En Aguilar Criado, Encarnacin ( 1999)
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Patrimonio Etnolgico. Nuevas perspectivas de estudio

Consejera de Cultura. Junta de Andaluca. Paginas: 16-33

LOS USOS SOCIALES DEL PATRIMONIO CULTURAL*

Nstor Garca Canclini Departame~zto Antropode loga de la UAM-lztapalapa. 1M6xico.B.F.

A medida que el debate sobre el patrimonio cultural se agudiza en los medios masivos y en la escena poltica, encontrarnos mas difcil definir posiciones bien fundamentadas con los modos Iiabituales de conceptualizarlo y estudiarlo. Puede cambiarse el uso o remodelarse un edificio de valor histrico por necesidades actuales? Si se necesita ampliar el Metro para mejorar al transporte en el centro histrico de la ciudad, y al excavar se descubren restos precolombinos. jcul debe ser la eleccin: el progreso o la memoria? Los sismos que trastornaron en 1985 gran parte de la ciudad de Mxico, adems de agravar bmscamente los problenias de vivienda, impusieron la evidencia de que nuestras nociones ordinarias sirven poco para intervenir en los conflictos presentes entre grupos con intereses antagnicos. Articular hist0ricamente l o \ Repensar el patrimonio exige deshacer la red de conceptos en que pas;ido n o signific:~conose halla envuelto. Los trminos con que se acostumbra a asociarlo ;idencerlo tnl.1' coilio ~r~rclaclera- tidad, tradicin, historia, monumentos- delimitan un perfil, un territorio, r?rci?r<l sirlo. Significa hn a en el cual "tiene sentido" su uso. L mayora de los textos que se ocuaduearse de iin recuerdo pan del patrimonio lo encaran con una estrategia conservacionista, y un tal c o i i i o reluiiihra e n e l respectivo horizonte profesional: el de los restauradores, los arqueloinstante d e un peligro. gos, los historiadores; en suma, los especialistas en el pasado. Sin embargo, algunos autores empiezan a vincular el patrimonio con otras redes conceptuales: turismo, desarrollo urbano, mercantilizacin, coniunicacin masiva. ~ s t otrminos son mencionados casi siempre como s adversarios del patrimonio: desafos o agresiones exteriores que proceden de universos distintos. Aqu partirenios de la hiptesis opuesta. Nos parece que estas referencias recurrentes son el sntoma de una relacin fundamental entre el patrimonio y lo que suele considerarse ajeno a su problemtica. Muchas de las dificultades que obstaculizan la teorizacin y la poltica cultural en esta rea proviene de una inadecuada ubicacin del patrimonio en el marco de las relaciones sociales que efectivamente lo condicionan. En Mxico, como en otros pases, la legislacin, las declaraciones de organismos nacionales e internacionales, y sobre todo los debates recientes, muestran u+ntriple movimiento de redefinicin y reconcentracin de los discursos referidos al patrimonio cultural: a Se afirma que el patrimonio no incluye slo la herencia de cada . pueblo, las expresiones "muertas" de su cultura -sitios arqueolgicos, arquitectura colonial, objetos antiguos en desuso-, sino tambin los bienes actuales, visibles e invisibles -nuevas artesanas, lenguas, * Este aricul~~ relinxliiceel publicado, conociinientos, tradiciones-. con igiidl ttiilo. en El lJatrimonn> b. Tambin se ha extendido la poltica patrinionial de la conservaLIrltt~mltC Ilivru) ( E . Flomdiin. cin y administracin de lo producido en el pasado, a los usos sociacomp.). 1991. Mtxico. FC.E

les que relacionan esos bienes con las necesidades contemporneas de las mayoras. ' c. Por ltimo, frente a una seleccin que privilegiaba los bienes culturales producidos por las clases hegemnicas -pirmides, palacios, objetos legados a la nobleza o la aristocracia-, se reconoce que el patrimonio de una nacin tambin est compuesto por los productos de la cultura popular: msica indgena, escritos de campesinos y obreros, sistemas de autoconst~cciny preservacin de los bienes materiales y simblicos elaborados por gmpos subalternos. Esta ampliacin del concepto de patrimonio, parcialmente recogida en algunos documentos del gobierno mexicano' y de organismos inter1. Vanse los materiales reunidosen el libro de Salvador Daz-Bemo Femnnacionales en los que Mxico participa2, no cuenta an con legislacin dez, Consmmwn de monumentos suficiente para proteger tan diversas manifestaciones culturales e intery zonas, INAH, Mxico, 1985. venir en sus usos contemporneos. A menudo, las leyes existentes no prevn las prcticas de organismos oficiales y de agentes particulares, o 2. Ii buen ejeinplo so11los multados li entran en conflicto con ellas. Queremos analizar aqu cinco de las nueIiitergiibernainende la Coiife~ncia vas cuestiones tericas y polticas que necesitan ser trabajadas: tal sobre las Polticas Culturales en 1. El patrimonio cultural y la desigualdad social. Amrica Latina y el Caribe, organiza2. Los usos del patrimonio. da por la UNESCO en Bogot, en 1978. 3. Propsitos de la preservacin. 4. El patriinonio en la poca de la industria cultural. 5. Los criterios estticos y filosficos. El patrimonio cultural expresa la solidaridad que une a quienes comparten un conjunto de bienes y prcticas que los identifica, pero suele ser tambin un lugar de complicidad social. Las actividades destinadas a definirlo, preservarlo y difundirlo, amparadas po' 'el prestigio histrico y -Jcasi. siempre en cierta . simblico de los bienes patrimoniales, incurr simulacin al pretender que la sociedad no est dividida en clases, etnias y gmpos, o al menos que la grandiosidad y el respeto acumulados por estos bienes trascienden esas fracturas sociales. El estudio de otros aspectos de la vida social ha llevado a uia visin menos armnica. Si se revisa la nocin de patrimonio desde la teora de la reproduccin cultural, los bienes reunidos en la historia por cada sociedad no pertenecen realmente a todos, aunque formalmente parczcan ser de todos y estar disponibles para que todos los usen. Las investigaciones sociolgicas y antropolgicas sobre las mareras en que se transmite el saber de cada sociedad a travs de las escuelas y los museos, demuestran que diversos gmpos se apropian e n formas diferentes y desiguales de la herencia cultural. No basta que las escuelas y los museos estn abiertos a todos, que sean gratuitos y promuevan en todas las capas su accin difusora a medida que descendamos en la escala econmica y educacional, disminuye la capacidad de apropiarse del capital cultural transmitido por esas instituciones3. Esta diversa capacidad de relacionarse con el patrimonio se origina, primero, en la desigual participacin de los gmpos sociales en su fomacin. Aun en los pases en que la legislacin y los discursos oficiales a d o p
Patrimonio culhuai y desiguaidad social

3.

Se trata de un principio general, establecido por quienes investigan las leyes sociales de la difiusin cultural (vanse especialmentePiem Bourdieu y Jeaii Claude Passeron, la npmdm-

nn. Elementospara u?ialeo& del s!3ma de ense~ianza, BarceloLaia, na, 1977; y P Bourdieu y Alan Darbel, L'amour de l'art, les mus& d'art eumpens e l a r publtc, Mihuit, !
Pans, 1969). No se trata de una determinacin mecnica del nivel econmico o educativo sobre la capacidad individual de apropiarse del patrimrr nio, sino lo que las encuestas y las estadsticas revelan acerca del modo desigual en que las iiistitucionestransmisoras del patrimonio penniteii su apropiaciiiii. debido a su organi7acin y a su articulacin con otras desigualdades sociales.(Conclusionessemejantes se encuentran en los estudios sobre pblico en Mxiw), que luego citaremos).

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c u a d e r n o s

4. Se adopta aqu el concepto de capital cultural que maneja Bourdieu para analizar procesos culturals y educativos, aunque no lo emplea especficamente en relacin con el patrimonio. Dd la extensin y el propsito de este aa texto. slo se seala su fecundidad para dinamizar la nocin de patrime nio y situarla en la reproduccin social.Un uso ni&sistemticodebiera plantear, como ante cualquier aplicacin un concepto a otro campo. las condiciones epistemolgicas y los lmites de su uso inetafrico en un rea para la cual iio fue trahaiado coiiio coiicq~to cieiitfico Cf. P Bourdieu, L dktitictio:tioti.C>itque social a du jugement, Minuit, Pars, 1979. caps. 2 y 4, y Lesmpratique, Minuit, Pars, 1980,caps. 3,6 y 7.

tan la nocin antropolgica de cultura, que confiere legitimidad a todas las formas de organizar y simbolizar la vida social, existe una jerarqua de los capitales culturales: vale ms el arte que las artesanas, la medicina cientfica que la popular, la cultura escrita que la oral. En los pases ms d e m e crticos, o donde los movimientos revolucionarios lograron incluir saberes y prcticas de indgenas y campesinos en la definicin de cultura nacional -como Mxice , los capitales simblicos de los gmpos subalternos tienen un lugar subordinado, secundario, dentro de las instituciones y los dispositivos hegemnicos. Por eso, la reformulacin del patrimonio en trminos de capital cultural tiene la ventaja de no presentarlo como un conjunto de bienes estables neutros, con valores y sentidos fijos, sino como un proceso social que, como el otro capital, se acumula, se renueva, produce rendimientos que los diversos sectores se apropian en forma desigual'. Si bien el patrimonio sirve para unificar a una nacin, las desigualdades en su formacin y apropiacin exigen estudiarlo tambin como espacio de lucha material y simblica entre las clases, las etnias y los gmpos. Este principio metodolgico corresponde al carcter complejo de las sociedades contemporneas. En las comunidades arcaicas casi todos los miembros compartan los mismos conocimientos, posean creencias y gustos semejantes, y tenan un acceso aproximadamente igual al capital cultural comn. En la actualidad, las diferencias regionales o sectoriales, originadas por la heterogeneidad de experiencias y la divisin tcnica y social del trabajo, son utilizadas por las clases hegemnicas para obtener una apropiacin privilegiada del patrimonio comn. Se consagran como superiores ciertos barrios, objetos y saberes porque fueron generados por los grupos dominantes, o porque stos cuentan con la inforniacin y formacin necesarias para comprenderlos y apreciarlos, es decir, para controlarlos mejor. El patrimonio cultural sirve, as, como recurso para reproducir las diferencias entre los grupos sociales y la hegemona de quienes logran un acceso preferente a la produccin y distribucin de los bienes. Los sectores doniinantes no slo definen cules bienes son superiores y merecen ser conservados; tambin disponen de medios econmicos e intelectuales, tiempo de trabajo y de ocio, para imprimir a esos bienes mayor calidad y refinamiento. En las clases populares encontramos a veces una extraordinaria imaginacin para constmir casas con desechos en una colonia marginada, para usar las habilidades manuales logradas en su trabajo y dar soluciones tcnicas apropiadas a su estilo de vida. Pero difcilmente ese resultado puede competir con el de quienes disponen de un saber acumulado histricamente, emplean a arquitectos e ingenieros y cuentan con vastos recursos materiales y la posibilidad de confrontar sus diseos con los avances internacionales. Lo mismo se podra decir al comparar un conjunto de msicos aficionados de un pueblo indgena con una orquesta sinfnica nacional. Los productos generados por las clases populares suelen ser ms representativos de la historia local y ms adecuados a las necesidades presentes del gmpo que los fabrica. Constituyen, en este sentido, su patrimonio propio.

Tambin pueden alcanzar altos grados de creatividad y valor esttico, segn se compmeba en la artesana, la literatura y la msica de muchas regiones de Mxico. Pero tienen menor posibilidad de realizar varias operaciones indispensables para convertir esos productos en patrimonio generalizado y ampliamente reconocido: acumularlos histricamente (sobre todo cuando sufren pobreza o represin extremas), convertirlos en la base de un saber objetivado (relativamente independiente de los individuos y de la simple transmisin oral), expandirlos mediante una educacin institucional y perfeccionarlos a travs de la investigacin y la experimentacin sistemticas. Algunos de estos puntos se cumplen bien en ciertos grupos: por ejemplo, en la acumulacin y transmisin histrica dentro de las etnias ms fuertes. Pero la desigualdad estmctural impide reunir todos los requisitos indispensables para intervenir plenamente en el desarrollo de ese patrimonio dentro de las sociedades complejas. Esta desventaja suele acentuarse en los sectores populares ms integrados al desarrollo moderno. La produccin cultural de los obreros, observa la antroploga brasilea Eunice Ribeiro Durham, casi nunca se archiva. La memoria popular, en la medida en que depende de las personas, "es una memoria corta", sin los recursos para alcanzar la profundidad histrica que logra el patrimonio reunido por los intelectuales en la universidad5. En Mxico, el registro de la produccin cultural de sectores populares no indgenas ha sido escaso y reciente. Son excepcionales los programas como el del Museo Nacional de Culturas Populares. Sus exposiciones y libros amplan la documentacin de las culturas subalternas ms all de lo indgena, y reconocen el lugar de la cultura obrera y diversos aspectos de la cultura urbana dentro del patrimonio nacional6. Pero el conocimiento de lo que po. amos llamar "popular moderno", desde la historia sindical hasta los usos del espacio urbano, sigue teniendo menor importancia en la definicin del patrimonio que las grandes obras de las culturas tradicionales, sobre todo del penodo precolombino.

5. Eunice Ribeiro Durham, "Cultura, patrimonio e pmeniqao", en Antonio Augusto Arantes (comp.), Pmduzindo o passado. Estrategias de comInrp do patrimonio cultural, Sao Paulo. Brasil. 1984, pp. 32-33.

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6. Cf. Obrem somos.. apr&es de cultura obrera, Mso Nacional ue de Culturas Populares, Mxico, 1984, y Reiatm o b r m mm'canm,ts. 1y 2. Mxico, Awiacin de Amigos del Museo Nacional de Culturas Populares, Mexico, 1984.

Sealar esta desigualdad estmctural de las distintas clases en la formacin y apropiacin del patrimonio es fiindamental, pero insuficiente. La sociedad no se desenvuelve slo mediante la reproduccin incesante del capital cultural hegemnico, ni el lugar de las clases populares se explica nicamente por su posicin subordinada. Como espacio de disputa econmica, poltica y simblica, el patrimonio est atravesado por la accin de tres tipos de agentes: el sector privado, el Estado y los movimientos sociales. Las contradicciones en el uso del patrimonio tienen la forma que asume la interaccin entre estos sectores en cada periodo. La accin privada respecto del patrimonio est regido, igual que en otros mbitos, por las necesidades de acumulacin econmica y reproduccin de la fuerza de trabajo. A menudo, esta tendencia lleva a la explotacin indiscriminada del ambiente natural y urbano, la expansin voraz de la especulacin inmobiliaria y el transporte privado, en detrimento de los bienes histricos y del inters mayoritario. Pero como no

Los usos del Patrimonio

7. Leopoldo Kdriguez Morales y Pedro Pu Arella~io."la proiecciii y .

co~iseivaciijndel patrimonio cultural cid~lplnde O:ucac:i". eii 111r~folsa moir~o ctiltural. I'rirner fom orpanizado por la elegaciii Sindical D1I.IA-I de la Secci61i IO del SNTE. Mxico, julio de 1981.

hay un solo tipo de capital, tampoco existe una sola estrategia privada respecto del patrimonio. No sirven, por eso, las generalizaciones que etiquetan el comportamiento de los diversos agentes con el simple rtulo de "burguesa" o "intereses mercantiles". En parte, la degradacin del medio natural y urbano deriva de que los distintos tipos de empresas -industriales, inmobiliarias, tursticas- utilizan a su antojo el patrimonio con visiones sectoriales y enfrentadas. Las contradicciones entre sus intereses son ms destructivas cuando no existen programas pblicos que definan el sentido del patrimonio para toda la sociedad, regulen enrgicamente el desarrollo econmico y establezcan un marco general -basado en intereses generales- para el desempeo de cada sector del capital. La accin privada no siempre puede ser reducida a una simple agresin al patrimonio, puesto que algunos grupos aprecian el valor simblico que incrementa el valor econmico. Existen inmobiliarias que defienden la preservacin de un barrio muy antiguo para aumentar el costo de las viviendas que tienen all. Algunas empresas tursticas conservan el sentido escenogrfico de edificios histricos, aunque introducen cambios arquitectnicos y funcionales con fines lucrativos, cotiio el convento convertido en Hotel Presidente de Oaxaca, donde las celdas fueron transformadas en siiites, se coloc una piscina en uno de los y la capilla fue adaptada conio sede de convenciones y fiestas7. Quiz los efectos de la mercantilizacin son ms ambivalentes en las culturas populares tradicionales. Tal vez por ello muchos estudios y docutiientos polticas eluden analizar esa ambigedad. Se prefiere denunciar, simplemente, que las artesanas sometidas al rgimen de valor de cambio sufren un deterioro de su calidad y sus componentes siiiiblicos tradicionales. Pero es innegable que en ciertos pueblos pobres, para cuyos habitantes la nica opcin es emigrar, la incorporacin de las artesanas al mercado urbano y turstico posibilita que muchos indgenas y campesinos permanezcan en sus comunidades y reactiven sus tradiciones productivas y culturales. El problema no es tanto el cambio de escenario y de uso de las cermicas o los tejidos, ni las adapt:iciones que experimentan, como las condiciones de explotacin en que se producen. 1)c ah que sea ineficaz una poltica de apoyo al patrimonio artesanal que slo se dedique al rescate y la conservacin de las tcnicas y los estilos tradicionales. As como la defensa del patrimonio urbano requiere enfrentar la crisis estructural de las grandes ciudades y la injusticia sufrida por los sectores pobres, una verdadera intervencin en el desarrollo actual de las artesanas necesita de una poltica cultural combinada con transformaciones socioeconmicas en las condiciones de vida de los campesinos. Tambin el Estado tiene una relacin ambivalente con el patrimonio. Por un lado, lo valora y promueve como elemento integrador de la nacie nalidad. En el Mxico postrevolucionario, sobre todo en el cardenismo, la poltica cultural busc combinar la cultura de lites y la popular en un sistema, y trat de usarlo -junto a la castellanizaciOn de los indgenas. la

reforma agraria y el desarrollo del mercado interno- para superar las divisiones del pas. El indigenismo, que gui durante dcadas la poltica de investigacin arqueolgica y de rescate de las culturas populares, extrajo del pasado de las principales etnias algunas bases del nacionalismo poltico. Sin la accin del Estado es inexplicable la vasta rehabilitacin de sitios arqueolgicos y centros histricos, la creacin de tantos museos y publicaciones dedicados a guardar la memoria, y el uso de estos recursos para conformar una identidad compartida. Esta intervencin estatal, sin comparacin con la de cualquier otro pas latinoamericano, logr -antes que las comunicaciones masivas y el turism* que las artesanas de diversos gmpos tnicos, los smbolos histricos y algunos saberes regionales trascendieran su conexin exclusiva con la cultura local. La difusin conjunta por todo el pas de los tejidos tzotziles y las imgenes del arte mural de la ciudad de Mxico, la cermica tarasca y las pirmides mayas, form un repertorio iconogrfico unificado que es visto como representativo de la mexicanidad hasta en poblaciones que nunca tuvieron experiencias directas de esas manifestaciones regionales. No obstante, como todo Estado moderno, al promover el patrimonio ha tendido a convertir esas realidades locales en .abstracciones polticoculturales, en smbolos de una identidad nacional en que se diluyen las particularidades y los conflictos. A veces, el Estado se interesa por el patrimonio para frenar el saqueo especulativo; en otros casos, porque el alto prestigio de los monumentos es un recurso para legitimarse y obtener consenso, y en otros, seala Carlos Monsivis, por simple "autocomplacencia escenogrfica"'. Pero si entendeiiios que el Estado no es nicamente el gobierno, debemos ver tambin el peso mayor o menor de cada una de estas tres prcticas como resulta del grado de partici.pacin de los diferentes sectores e n la apropia in de estos bienes. Hace muy poco tiempo que la defensa y el uso del patrimonio se convirti en inters de los movimientos sociales. Como afirma el mismo Monsivis, estos temas no han formado parte de los programas partidarios ni de la cultura poltica, ni siquiera en las agrupaciones progresistas: "Por dcadas, la izquierda cometi el grave error de juzgar, por ejemplo, a la luclia por preservar monumentos coloniales como tarea del gu;trdarropa evocativo de la derecha, quizs algo plausible, pero de ningn modo tarea prioritaria. En su preocupacin por aduearse del sentido del porvenir, la izquierda le "regal" el pasado a la derecha, reservndose slo la clusula de la interpretacin correcta y ~ientfica"~. En aos recientes, la expansin demogrfica, la urbanizacin incontrolada y la depredacin ecolgica suscitan movimientos sociales preocupados por rescatar barrios y edificios, o por mantener habitable el espacio urbano. En la ciudad de Mxico se produjeron avances extraordinarios en la organizacin y participacin popular, luego de los sismos de septiembre de 1985: agmpamientos vecinales inventaron formas inditas de solidaridad y elaboraron soluciones colectivas, poniendo en primer lugar la reconstruccin de sus viviendas de acuerdo con su estilo de vida, pero planteando tambin asumir crticamente "el valor histrico del

8. y 9. Carlos Moiisivis, "Sobre la

defensa del Qntm Histrico", "no-unO!supl. de Sbado (Mxico),3 de diciembre de 1983, p. 3.

10. "jQii es la Ilnii>nl". Iliii6n de Iiiquiliiiiis y Ilaiiiiiilicados del Ceiirro, novielnbre de 1985. Citado en la Rn'U.tan'c~7ica?rnrleSoci0'o~'MMxico), ao XLVIII, nm. 2, abril-junio de 1986, p. 220.

centro" de la ciudad en relacin "con todos los servicios necesarios para una vida digna"'". Sin einhaigo, esta preocupacin no es conipartida tnasivamente. L a organizacin y las movilizaciones se empequeecen en cuanto pasa la crisis. Tambin en la distribucin de los intereses por el patrimonio, en los temas prioritarios de los diversos sectores, advertimos el desigual uso de la ciudad. Es comprensible que las clases populares, atrapadas en la penuria de la vivienda y en la urgencia por sobrevivir, se sientan poco involucradas en la conservacin de valores simblicos, sobre todo si no son los suyos. Aun respecto de su propio capital cultural, los sectores subalternos nianifiestan a veces una posicin vacilante o tibia, como si interiorizaran la actitud desvalorizadora de los grupos dominantes hacia la cultura popular. Slo algunas capas medias y populares, especialmente afectadas por el agravamiento de la situacin, van profundizando su conciencia colectiva. Nuevos movimientos, desde los populares urbanos hasta los ecologistas, empiezan a cambiar lentamente la agenda pblica y ensanchan el debate sobre el patrimonio. Tres rasgos caracterizan la transformacin observable en estos sectores: a La cuestin del patrimonio ambiental -natural y urbano- no se ve . corno responsabilidad exclusiva del gobierno. b. Se comprende que si no hay movilizacin social por el patrimonio, es difcil que el gobierno lo vincule con las necesidades actuales y cotidianas de la poblacin. c. El efectivo rescate del patrimonio incluye su apropiacin colectiva y democrtica, o sea: crear condiciones materiales y simblicas para que todas las clases puedan compartirlo y encontrarlo significativo. En el fondo, las nuevas interacciones entre capital, Estado y sociedad estn cambiando la problemtica patrimonial. Ya no se trata slo de las dos cuestiones que monopolizan casi toda la bibliografa: cmo conservarlo o restaurarlo debidamente -si es adecuado cierto material, si queda mejor esta pitiria- y c6iiio protegerlo con mayor seguridad -perfeccionar las leyes, instalar alarnias eficaces contra robo-. La cuestin del patritnonio ha desbordado a los dos responsables de estas tareas, los profesionales de la conservacin y el Estado. Pese a la enorme importancia que an tienen la preservacin y la defensa, el problema ms desafiante es ahora el de los USOS sociales del patrimonio. En l es necesario concentrar los mayores esfuerzos de investigacin, reconceptualizacin y poltica cultural. Hay por lo menos cuatro paradigmas poltico-culturales desde los cuales se responde a esta pregunta. El primero, que llamaremos tradicionalismo sustancialista, es el de quienes juzgan los bienes histricos nicamente por el alto valor que tienen en s mismos, y por eso conciben su conservacin independientemente del uso actual. Consideran que el patrimonio est formado por un mundo de formas y objetos excepcionales en el que han desaparecido las experiencias sociales y las condiciones de vida y trabajo de quienes lo produjeron. Esta posicin es sostenida por diversos actores sociales, aunque prevalece en las tenden-

Los propsitos de la preservacin

cias aristocrtico- tradicionalistas del campo acadmico y de los aparatos polticos. Su rasgo comn es una visin metafsica, histrica de la humanidad o del "ser nacional", cuyas manifestaciones superiores se habran dado en un pasado desvanecido y sobreviviran hoy slo en los bienes que lo rememoran. Preservar un centro ceremonial o muebles antiguos son tareas indiferentes a las preocupaciones prcticas; su nico sentido es guardar esencias, modelos estticos y simblicos, cuya conservacin inalterada servir precisamente para atestiguar que la sustancia de ese pasado glorioso trasciende los cambios sociales. Quedan fuera de esta poltica los bienes precarios o cambiantes, los que slo documentan prcticas populares o acontecimientos culturales, sin alcanzar un puesto sobresaliente en la historia culta de las formas y los estilos. Los otros paradigmas corresponden al privilegio otorgado a cada uno de los tres agentes sociales descritos en el punto anterior. Quienes ven en el patrimonio una ocasin para valorizar econmicamente el espacio social o un simple obstculo al progreso econrnico sustentan una concepcin mercantilista. Los bienes acumulados por una sociedad importan en la medida en que favorecen o retardan "el avance material". Este destino mercantil guiar los criterios empleados en todas las acciones. Los gastos requeridos para preservar el patrimonio son una inversin justificable si redita ganancias al mercado inmobiliario o al turismo. Por eso se atribuye a las empresas privadas un papel clave en la seleccin y rehabilitacin de los bienes culturales. A este modelo corresponde una esttica exhibicionista en la restauracin: los criterios artsticos, histricos y tcnicos se sujetan a la espectacularidad y la utilizacin recreativa del patrimonio con el fin de incrementar su rendimiento econmico. Los bienes simblico s o n valorados en la medida en que su apropiacin privada permit volverlos signos de distincin o usufructuarlos en un show de luz y sonido. El papel protagonista del Estado en la definicin y promocin del patrimonio se funda en una concepcin conserziacionista .y monzcmentalista. En general las tareas del poder pblico consisten en rescatar, preservar y custodiar especialmente los bienes histricos capaces de exaltar la nacionalidad, de ser smbolos de cohesin y grandeza. Ante la magnificencia de una pirmide maya o de un palacio colonial a casi nadie se le ocurre pensar e n las contradicciones sociales que expresan. La atencin privilegiada a la grandiosidad del edificio suele distraer tambin de los problemas regionales, la estructura de los asentamientos rurales o urbanos en medio de los cuales los monumentos adquieren sentido: se ha sealado varias veces que la salvaguarda del patrimonio es eficaz si toma en cuenta las grandes obras junto con los sistemas constructivos y los usos contextuales del espacio". Pero es grande la tentacin de asociar al Estado con las herencias monumentales para legitimar el sistema poltico actual: se manifiesta as la voluntad de defender lo propio, se busca significar el arraigo histrico de quienes lo conservan y "reinauguran" despus de restaurarlo, y en la forma ms plena de apropiacin se le usa como sede fsica de un organismo oficial. En Mxico, esta con-

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11. Vase, por ejemplo. el artculo de AlbertoGonzlei: Pozo. "Consernacin del patrimonio cultura' en el mbito de los humanos", h m ? o UNAM (Mxico), nm. 4, noviembre de 1986, 4-11,

12. Oriol Bohipas,Contra unaarquitectura a ~ e t i t ~ a dSeix Barral. Bara, celona. 1%9. pp. 78-79.

cepcin monumentalista no se muestra nicamente en la poltica de conservacin y uso de edificios antiguos; est presente tambin en la arquitectura que evoca la monumentalidad precolombina o colonial, originando reelaboraciones afortunadas -las del Museo Nacional de Antropologa y El Colegio de Mxico-, reinvenciones brillantes que insertan el modelo piramidal en las bsquedas geomtricas contemporneas -el Espacio Escultrico en la Ciudad Universitaria de la UNAM-, pero tambin la grandilocuencia abmmadora de la Plaza Tapata de Guadalajara y la Macroplaza de Monterrey, donde la aspiracin autoexaltadora del poder poltico y econmico sacrific la organizacin histrica y el equilibrio esttico del espacio pblico. El cuarto paradigma, que denominamos participacionista, concibe el patrimonio y su preservacin en relacin con las necesidades globales de la sociedad. Las funciones anteriores -el valor intrnseco de los bienes. su inters mercantil y su capacidad simblica de legitimacin- son subordinadas a las demandas presentes de los usuarios. La seleccin de lo que se preserva y la manera de hacerlo deben decidirse a travs de un proceso democrtico en el que intervengan los interesados y se consideren sus hbitos y opiniones. Este enfoque se caracteriza, asimismo, por incluir en el patrirnonio tanto los edificios monumentales como la arquitectura habitacional, los grandes espacios ceremoniales o pblicos del pasado del mismo modo que.10~parques y plazas de hoy, los bienes visibles junto a las costumbres y creencias. El acento en la participacin social es el recurso clave para evitar los dos riesgos ms frecuentes que Oriol Bohigas seala en las ciudades o barrios antiguos: que se conviertan en "ciudades-museos", ilustraciones histricas de estructuras y formas que quedaron sin funcin, o "ciudades para snobs ", reas apropiadas por una lite de artistas, intelectuales, burgueses y sobre todo especuladores, que ven en esos conjuntos urbanos un modo de subrayar su distincin". Desde la perspectiva participacionista es posible plantear a las polticas culturales preguntas reveladoras sobre los usos sociales que se da a los bienes histricos: a. iCon qu ptica se los restaura, la aristocrtica que tantas veces los engendr o la del conociiriiento y la utilizacin de quienes ahora desean entenderlos? b. De qu modo se presentan y se explican los edificios antiguos al abrirlos al pblico, y los objetos al exhibirlos en museos? c. Forman parte de la poltica cultural slo la catalogacin y restauracin, o tambin se busca conocer las necesidades y los cdigos del pblico, lo que sucede en la recepcin y apropiacin que cada gmpo hace de la historia? En Mxico estas preguntas han recibido respuesta ms bien con acciones que con estudios sistemticos sobre los usos del patrimonio y las necesidades populares. Existen en el pas organismos dedicados a promover el patrimonio vivo, que han hecho investigaciones sobre la participacin social, como el Instituto Nacional Indigenista, la Direccin

General de Culturas Populares y el Museo Nacional de Culturas Populares. Sin embargo, es difcil evaluar los efectos de las diversas concepciones que los guen, entre otras razones, porque hay pocos estudios sobre la recepcin de sus tareas. Predomina la voluntad de difundir y promover el patrimonio popular, o el acceso a la cultura e n general por parte de las clases subalternas. Esta poltica promocional viene generand o valiosas experiencias educativas y participativas museos comunitarios y escolares, programas de divulgacin cultural, pero rara vez basa su accin difusora en investigaciones sobre lo que piensan y hacen quienes la reciben. Queremos destacar una de estas carencias por su importancia para la participacin en el patrimonio cultural: el estudio del pblico y de los usuarios. Es significativo que dispongamos de una vasta bibliografa de catalogacin y descripcin de sitios arqueolgicos, edificios coloniales y monumentos, obras y tendencias artsticas, pero se cuentan con los dedos de una mano las investigaciones publicadas sobre la recepcin de bienes. Conocemos que los museos y las zonas arqueolgicas reciben anualmente un amplio pblico: en 1985 hubo un ingreso de 6.140.173 personas a los museos, de las cuales slo 1.161.330 eran extranjeras; los sitios arqueolgicos tuvieron en el mismo ao una concurrencia de 3.280.366, que inclua 1.242.788 extranjeros". Tambin sabemos que existe un alto nmero de visitantes al Musco Nacional de Historia de Chapultepec (659.997 en 1986) y al Museo Nacional de Antropologa (1.194.422 el mismo ao)" y que algunas exposiciones, como las de Diego Rivera en el Museo Tamayo y en el Palacio de Bellas Artes, alcanzaron el medio milln de asistentes. Pero ignoramos por qu el pblico va a estos espacios culturales, cmo los usa, qu pre iere o rechaza, de qu dificultades encuentra modo se apropia del patrimonio nacional y para relacionarlo con su vida cotidiana. Arturo Monzn" y Miriam A. de KerriouI6 realizaron dos trabajos sobre el Museo de Antropologa que recogen principalmente datos cuantitativos. Respecto de los museos de arte, la nica investigacin publicada es la que Rita Eder efectu en 1977 en la exposicin Hammer", y se encuentra en prensa otra investigacin realizada en cuatro exposiciones de la ciudad de Mxico por un equipo de investigadores del Instituto Nacional de Bellas Artes. con la colahoracin de la Maestra de Antropologa Social de la Escuela Nacional de Antropologa e Historia. En otros espacios culturales de la ciudad de Mxico y de la provincia, desconocemos los datos bsicos para vincular eficazmente las acciones culturales relativas al patrimonio con las necesidades de la poblacin. No se lograr una poltica efectiva de preservacin y desarrollo del patrimonio si ste no es valorado adecuadamente por el pblico de los museos y sitios arqueolgicos, los habitantes de los centros histricos, los receptores de programas educativos y de difusin. Para cumplir estos objetivos, no basta multiplicar las investigaciones patrimoniales, los museos y la divulgacin; hay que conocer y entender las pautas de percepcin y comprensin en que se basa la relacin de los destinatarios

13. Anuario Wadtiw de los &hah /niah hleri'cancrs 1985, &retada de Pmgramacin y Pmupuesto, Instituto Nacional de Estadistica. Geografa e Infonntica. 14. Infamacin proporcionada por la SecretariaTcnica del Instituto Nacional de Antmploga e Historia. 15. Aruro Monzin, '%a%para incrementar el pblico que visita el Museo Nacional de Antropologa". en Anales del INAH, t. IV, 2a. parte. nm. 35, Mxico. 1952.

16. Mirkm A. de Kernou, Los viniant~ y elfuncionamiento d l Museo e

nacional &Antr~pO/o~i Merico, de Mxico, 1981 (mimeo).

17. Rita Eder y otros. "El pblico de arte en Mxico: los espectadoresde la expasicin Hammer", Plural (Mxico), vol. IV, nm. 70, julio de 1977.

con los bienes culturales. La participacin del pblico y de los usuarios no sustituye la problemtica especfica de la valoracin histrica y esttica de los bienes culturales, ni el papel del Estado o de los historiadores, arquelogos y antroplogos especializados en la investigacin y conservacin del patrimonio. Pero s ofrece una referencia -una fuente de senticlo- con la cual debieran redefinirse todas estas tareas para avanzar en la democratizacin de la cultura.
El Patrimonio en la poca de la Industria Cultural

La masificacin de las sociedades contemporrneas ha reubicado los problemas del patrimonio y de la participacin. Millones de personas que nunca han ido a los museos, o que apenas se enteraron e n la escuela de las obras que exhiben, hoy ven esas obras en sus casas por medio de la televisin. Parecera que es innecesario desplazarse: las imgenes de las pirmides y los centros histricos llegan hasta la mesa donde la familia come, se convierten en temas de conversacin y se mezclan con los asuntos del da. La televisin transmite tanibin mensajes publicitarios en los que se usa el prestigio de los edificios antiguos para atribuir sus virtudes a un coche o un licor. El video clip difundido diariamente durante el campeonato mundial de ftbol, en que se disolvan las imgenes de las pirmides antiguas en otras modernas, o del juego precolombino de pelota en danzas que remedaban el ftbol actual, propona una continuidad fluida, sin conflictos, entre la tradicin y la modernidad. Es notable que esta visin conciliadora de las contradicciones histricas que transmita el vdeo de una empresa privada -Televisa- se halle tambin en mensajes del Estado; por ejemplo, la primera pelcula mexicana en el sistema Omnivisin, Elpueblo del sol, proyectada en el Planetario de Tijuana dentro del programa de afirmacin de la identidad nacional en la frontera norte, describe la etapa colonial como un simple enriquecimiento de las culturas precolombinas. Tal parece que la eliminacin de los conflictos es un rasgo ms extendido en los medios masivos que en otros modos de documentacin y difusin de la historia. Sin embargo, el problema no se reduce a mejorar la interpretacin ideolgica del pasado. Las posibilidades de difusin masiva y espectacularizacin del patrimonio que ofrecen las tecnologas de comunicacin modernas plantean nuevos desafos: Cmo usar de un modo ms imaginativo y crtico los medios para el desarrollo de la conciencia social sobre el patrimonio? Cules seran los lmites de la resemantizacin que realiza la industria de la comunicacin sobre las culturas tradicionales? Cmo legislar sobre estos temas sin afectar los derechos bsicos de libre informacin y comunicacin social? Cmo interactan estos derechos con los de los gnipos indgenas y populares a los que pertenecen histricamente dichos bienes culturales? Estas preguntas muestran la urgencia de ensanchar el campo de problemas y el mbito disciplinario en que suele ubicarse el patrimonio. Necesitamos nuevos instrumentos conceptuales y metodolgicos para analizar las interacciones actuales entre lo popular y lo masivo, lo tradicional y lo moderno, lo pblico y lo privado, y ello requiere una mayor vinculacin de las ciencias antropolgicas

con la sociologa y los estudios sobre comunicacin. Los carnbios en la produccin, la circulacin y el consumo de la cultura exigen modificar tambin la concepcin del patrimonio manejada en las polticas pblicas. Sin duda, ha sido un gran avance que se haya ampliado el concepto elitista de cultura para incluir las formas artesanales de produccin popular: hoy casi no existen discursos oficiales que nieguen un lugar en el patrimonio nacional a la msica, las danzas y la literatura indgenas. Pero cuesta extender la competencia del Estado a las manifestaciones no tradicionales. La accin gubernamental se concentra en la conservacin y defensa de los bienes histricos -sitios arqueolgicos, arquitectura colonial-, la promocin de actividades artsticas que representan los valores ms altos de la nacionalidad -desde el folklore a la plstica moderna-, y protege algunas prcticas culturales cuyo costo de produccin y descenso de pblico tornan problemtico su futuro -cine, teatro, revistas de arte-. Pero el mercado simblico de masas atrae poco inters estatal, y en gran riiedida es dejado en manos de empresas privadas. Aparecen ocasionales intentos en la televisin estatal de promover las formas tradicionales y eruditas de cultura -programas del INBA y de la Unidad de Televisin Educativa-, pero las nuevas tecnologas de comunicacin son vistas a menudo como una cuestin ajena al campo cultural. Se las vincula ms bien con la seguridad nacional y la manipulacin poltica-ideolgica de intereses extranjeros. Por ello dependen de la Secretaria de Gobernacin y no del sector educativo. Las investigaciones sobre el consumo cultural familiar realizadas ltimamente en Estados Unidos, en pases europeos y algunos latinoamericanos indican que los gastos domsticos se concentran cada vez ms en la adquisicin de "mquinas culturales" -televiso S, tocadiscos, vdeos, radios para distintos miembros de la familia y g a el coche-. en detrimento del gasto en publicaciones y espectculos teatrales, cinematogrficos y musicales que se realizan fuera de casa'". Esta "cultura a domicilio, manejada por la iniciativa privada, crece en recursos, en eficacia comercial y simt>lica, mientras los Estados siguen dedicndose prioritariamente a las prcticas culturales que estn perdiendo influencia. A qu se debe esta resistencia a extender la responsabilidad patrimonial del poder pblico a los nuevos circuitos y tecnologas culturales? Proviene, en parte, del temor a enfrentar a los grandes consorcios privados. Los pocos intentos de desarrollar acciones ms definidas del Estad o respecto de las instituciones culturales recibieron vinilentos rechazos: los empresarios, adems de defender su negocio, argumentan que el control estatal de los espacios simblicos es una forma de autoritarismo y conduce a la burocratizacin y unilateralidad de los medios masivos. Por qu esta restriccin del Estado a formas tradicionales o cultas del patrimonio es aceptada por muchos responsables de la poltica gubernamental que defienden con firmeza su participacin en el mbito educativo, e incluso por partidos progresistas de la oposicin que tampoco incluyen en sus propuestas estos nuevos espacios culturales? Una de las explicaciones podra hallarse en esa dilatada creencia de que

18. Cf. I m textos de Pierre Bourdieu ya citados. Respecto de Amrica Latina, va~ SerEio Miceli, Evt@doe cultura tia Brasil, L)IFEL. S%>Paulo, 1984; y
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y cultura: Chile, IW31982,FV\CSO,Santiago, 1982,

19. Kaytnoiiil Williatiis, M a r m o y lilera/ura. I'eniiisula, Barcelona. 1980,pp. 143.146.

la cultura es la "emdita" y la tradicional, y que su convivencia con la de masas acaba perjudicndolas. Seguimos escuchando con frecuencia que ante la degradacin "fatal" que traen el crecimiento urbano y las industrias culturales lo nico posible es preservar los bienes histricos y las costumbres tradicionales, testimonios puros de tiempos mejores. No puede mantenerse esta posicin en cuanto se le confronta con lo que se quiere salvar. Porque los centros histricos son resultado de etapas diversas de desarrollo e n que se fueron sedimentando estilos constructivos y concepciones dispares del espacio urbano. Del mismo modo las artesanas tradicionales surgieron de progresivas adaptaciones al entorno natural y de distintos tipos de organizacin social, primero precolombinos, luego coloniales y por ltimo del capitalismo moderno. No vemos por qu los antiguos diseos de los edificios deben permanecer indiferentes a las nuevas funciones que se les asignan, ni por qu la alfarera y los tejidos no pueden adaptarse a las condiciones socioeconmicas y culturales de los indgenas que emigran a las grandes ciudades o habitan pueblos campesinos transformados. Encontramos una lgica incuestionable en que los purpechas, por ejemplo, que durante siglos compusieron la iconografa de su cermica con diablos, serpientes y pjaros, hoy -cuando van a vender sus piezas a las grandes ciudades o pasan varios meses por ao trabajando como braceros en los Estados Unidos- hagan con el barro diablos que viajan e n aviones o en autobuses con ruta "Mxico-Laredo", que hablan por telfono o son vendedores ambulantes. El problema no reside en que se cambien las imgenes tradicionales, sino con qu criterios se modifican y quines lo deciden: los artesanos, los intermediarios, los consumidores? El proceso del patrimonio y las condiciones de transformacin de las sociedades contemporneas requieren que diferenciemos en l, segn los trminos de Raymond Williams, lo que es arcaico, residual y emergente. Lo arcaico es lo que pertenece al pasado y es reconocido como tal por quienes hoy lo reviven, casi siempre "de un modo deliberadamente especializado". En canibio, lo residual se form en el pasado, pero todava se halla en actividad dentro de los procesos culturales. Lo emergente designa los nuevos significados y valores, nuevas prcticas y relaciones socia le^'^. La poltica cultural respecto del patrimonio, agregarnos nosotros, no puede aferrarse al primer sentido, como suele ocurrir; necesita articular la recuperacin de la densidad histrica con los significados recientes que generan las prcticas innovadoras en la produccin y el consumo. Ante los conflictos que plantean al patrimonio las transformaciones sociales, es posible formular tres criterios generales para orientar las decisiones: a. La preservacin de los bienes culturales nunca puede ser ms importante que la de las personas que los necesitan para vivir: al recuperar un centro Iiistrico, la revaloracin de los monumentos no debe pesar ms que las necesidades habitacionales y simblicas de sus habitantes, ni la poltica artesanal puede anteponer la defensa de los objetos a la de los artesanos.

b. Las soluciones deben buscar un equilibrio orgnico entre las tradiciones que dan identidad -a un barrio, a los productores de artesanas- y los cambios requeridos por la modernizacin. c. Las polticas y las decisiones sobre estos problemas deben tomarse en instancias y con procedimientos que hagan posible la participacin democrtica de los productores y los usuarios: por qu casi siempre que se rehabilitan los centros histricos slo intervienen los funcionarios y los arquitectos, pero no los que habitan el barrio?, por qu los artesanos nunca forman parte de los jurados e n los concursos donde se premian artesanas, ni les pedimos que opinen sobre los folletos tunsticos que dicen cmo interpretarlas? Las experiencias de coparticipacin de especialistas y usuarios desarrolladas en las tareas de reconstmccin posteriores al sismo, as como las asociaciones de consumidores y de defensa del patrimonio natural, muestran que estas utopas comienzan a ser realizables. Quiz donde se manifiesta con mayor agudeza la crisis de la forma tradicional de pensamiento sobre el patrimonio es en su valoracin esttica y filosfica Vamos a analizar, para terminar, el'criterio que suele juzgarse fundamental: el de la autenticidad. ste es el valor proclamado con ms insistencia por los folletos que hablan de las costumbres folklricas, por las guas tursticas cuando exaltan las artesanas y fiestas "autctonas", por los carteles del FONART que garantizan la venta de genuino arte popular mexicano". Pero lo ms alarmante es que dicho criterio siga siendo empleado en gran parte de la bibliografa sobre el patrimonio para demarcar el universo de bienes y prcticas que merece ser considerado por los cientficos sociales y las poltic culturales. Llamamos alarmante a esta pretensin de autenticidad, porque las condiciones presentes de circulacin y consumo de los bienes simblicos han clausurad o las condiciones de produccin que en otro tiempo hicieron posible el mito de la originalidad en el arte, el arte popular y el patrimonio cultural tradicional.
Los criterios estticos y tllosflcos

-.Y

Desde el clebre texto de Benjamin de 193@" uno de los temas cruciales de la esttica es la manera en que la reproductividad tcnica de la pintura, la fotografa y el cine atrofian "el aura" de las obras artsticas, esa "manifestacin irrepetible de una lejana"" que tiene la existencia de una obra nica en un solo lugar al que se peregrina para contemplarla. Cuando se multiplican en libros, revistas y televisores los cuadros de Orozco y las fotos de lvarez Bravo, la imagen original es transformada por la repeticin masiva. El problema de la autenticidad y unicidad de la obra cambia su sentido. Advertimos entonces. con Benjamin, que "lo autntico" es una invencin moderna y transitoria. Por una parte, porque "la imagen de una virgen medieval no era autntica en el tiempo en que fue hecha; lo fue siendo en el curso de los siglos siguientes, y ms exuberantemente que nunca en el siglo pa~ado"~'. otra, se vuelPor ve evidente que el cambio actual no es slo efecto de las nuevas tecno-

En el arte

20 Walter Benjarnin, "La obra de arte en la poca de su repmductividad tcnica", en Uiscum intnrumpidos 1, T~UNS, Barcelotia. 1973. 21. ldem. p. 24. 22. Idem, p. 21.

23 Idein. p 24

24John krger,Modos~ieirrr,Gustavo Gili, Barcelona. 1980, p. 41

logas, sino una tendencia histrica global; "acercar espacial y humanamente las cosas es una aspiracin de las masas actuales"23,un reclamo histrico para superar el elitismo a que llev el secuestro de los originales en los museos y las mansiones. Si bien todava sigue siendo diferente preguntarse por la obra original en la arqueologa y las artes plsticas que en el cine y el vdeo, donde la cuestin ya no tiene sentido, el ncleo del problema es que cambi la insercin del arte en las relaciones sociales: ahora las obras no se vinculan casi nunca con la tradicin a travs de una relacin ritual, de devocin a obras nicas. con un sentido fijo, sino que se difunden en mltiples escenarios y propician lecturas diversas. Muchas tcnicas de reproduccin y exhibicin disimulan este giro histrico. por ejemplo los museos que solemnizan objetos que fueron cotidianos, los libros que divulgan el patrimonio nacional mediante una retrica fastuosa y que as neutralizan el pretendido acercamiento con el lector. Pero tambin la niultiplicacin de las iiiigenes nobles facilita la creacin de esos museos cotidianos armados en el cuarto por cada uno que pega en la pared el cartel con una foto de Uxmal, junto a la reproduccin de un Toledo, recuerdos de viajes, un recorte de peridico del mes pasado, el dibujo de un amigo, en fin, un patrimonio propio que vanios renovando segn fluye la vida. Este ejemplo extremo no quiere sugerir que los museos y los centros histricos se hayan vuelto insignificantes y no merezcan ser visitados, ni que el esfuerzo de comprensin requerido por un centro ceremonial prehispnico o un cuadro de Toledo se reduzcan hoy a recortar sus reproducciones y pegarlas en el cuarto. No es lo mismo, por supuesto, preservar la memoria en forma individual que plantearse el problema de cmo asumir la representacin colectiva del pasado. Pero el ejemplo del museo privado sugiere que es posible introducir ms libertad y creatividad en las relaciones con el patrimonio. Tambin permite repensar cmo se transforma la apropiacin del arte al pasar de un niundo rgidamente jerarquizado, donde los que detentaban el saber y el poder disponan de cotos reservados, a este tiempo en el que "las imgenes artsticas son efmeras. ubicuas, accesibles ... Nos rodean del mismo modo que nos rodea el lenguaje. Han entrado en la corriente principal de la vida sobre la que no tienen ningn poder por s mismas"". Nos permiten definir de otro modo cmo se forma la experiencia histrica al relacionar el pasad o con el presente, cmo encontramos y cambiamos el significado de nuestras vidas participando en procesos de reelaboracin de los que podemos convertirnos en agentes activos. Las artesanas de mayor venta son imitadas en otros pueblos y en talleres de las grandes ciudades. La cermica de Tonal ha sido mejorada y rediseada en talleres de alta temperatura de Tlaquepaque; la alfarera verde de Patamban es hecha ahora tambin en Tzintzuntzan; los tejidos y cermicas originarios de pequeos pueblos del Estado de Mxico, Oaxaca y Michoacn ya son producidos en la ciudad de Mxico, en

parte por migrantes originarios de los pueblos donde esas artesanas nacieron, en parte por fbricas urbanas que contratan a esos migrantes como asalariados o directaniente copian los diseos para usufructuar su xito en el mercado. Estos cambios en la produccin tienen su correlato en el consumo. A l estudiar las artesanas purpechas, observamos que cada vez que se lee uRecuerdo de Michoacn" se sabe que ese objeto fue hecho para no ser usado en Michoacan. Esa frmula, supuestamente destinada a garantizar la autenticidad de la pieza, es el signo de su inautenticidad. Un tarasco jams precisar marcar el origen en las ollas o jarros que l produce para utilizar en su pueblo. La inscripcin es necesaria para el turista que mezclar esa cermica con la comprada en otras partes: significa menos el sentido natal de los objetos que la distincin social, el prestigio del que estuvo en tales sitios para comprarlos. En suma, la leyenda es desmentida por el hecho de estar escrita. Si fue preciso grabar su origen se supone el riesgo de que se deje de recordar, o saber, de dnde procede. La mayora de los objetos que llevan esa frmula de identificacin no son comprados a los productores, ni elegidos por la relacin afectiva, de inters y comprensin, que el forneo.establece con quienes lo hacen. Cuando logramos la confianza del artesano, l nos muestra aquello con lo que ms se identifica, y tal vez nos regale una pieza, pero seguramente no las que etiqueta con "recuerdos" fingidos para vender en mercados urbanos". Hubo una poca en que los museos producan copias de las obras antiguas para exponerlas a la intemperie y al contacto con los visitantes. Luego la reproduccin de las pinturas, esculturas objetos busc difundirlos en la educacin y el mercado turstico. E /'muchos casos, las nuevas piezas, realizadas por arquelogos o tcnicos en restauracin, alcanzan tal fidelidad que se vuelve casi imposible diferenciarlas del original. Por ejemplo, las rplicas de estatuillas precolombinas que se fabrican en los talleres del INAH, en la ciudad de Mxico La diferencia entre el original y la copia es bsica en la investigacin cientfica y artstica de la cultura. Tambin importa distinguirlos en la difusin del patrimonio. Pero cabe separar el reconocimiento del valor de ciertos bienes de la utilizacin conservadora que hacen de ellos algunas tendencias polticas. Por una parte, el reconocimiento que merecen ciertos objetos y prcticas porque representan descubrimientos en el saber, hallazgos formales y sensibles, o acontecimientos fundadores en la historia de un pueblo. Por otra, la pretensin ideolgica de quienes buscan constmir "lo autntico" en ncleo de una concepcin arcaizante de la sociedad, y pretenden que los museos, como templos o parques nacionales del espritu, sean custodios de "la verdadera cultura", refugio frente a la adulteracin que nos agobiara en la sociedad de masas. Su oposicin manitica entre un pasado sacro, en el que los dioses habran inspirado a los artistas y a los pueblos, y un presente profano que trivializara esa herencia, tiene al menos tres dificultades:

25.Desarrollamosestem~isisenh
culturm @pulares m el uipiblhNueva'ina~eil' lyS2, PP. 143-162.

E elpatrimonio cutun ralwadidonal

E las artes populares n

26. No estanos rechzaiido en bloque al posinoderiiismo. cuya discusiti simultiiea de las tradiciones "puras" y de la niodentidad como evolucin y progreso da instmmentos tiles para relmtisar el patrinionio. Nos alejaramos del objetivo de este ensayo si introdujraliios ahora este debate. Slo quereiiios cuestionar la tnvializacii,ti esteticiskde la historia. practic d por Baudrillard y algunos epgoaa nos, al promover la yuxtaposicin acrtica, eti estilo tie<ronservador,de los bieiies ciiltiirales de todas las poca?.

1. Idealiza algn momento del pasado y lo propone como paradigma sociocultural del presente, decide que todos los testimonios atribuidos son autnticos y guardan por eso un poder esttico, religioso o mgico insustituible. Las refutaciones de la autenticidad sufridas por tantos fetiches "histricos" obligan a ser menos ingenuo. 2. Elimina demasiado rrpidamente, con la velocidad del prejuicio, todas las oportunidades de ampliar el acceso a la experiencia y la comprensin del propio pasado, y de otras culturas, que ofrecen las tcnicas de reproduccin conteinpodneas. iPor qu negar que las pocas piezas sobrevivientes de la escultura y la cermica de algunos de los principales pueblos prehispnicos sean conocidas en forma directa, gracias a replicas exhibidas en mltiples museos, alejados de 10s tlescendientes de esas culturas? 3. Ol\-icti que tcda cultur~ resultado de una seleccin y una coriibies ii:icioii. sizriiprl rt.iio\.ada. de sus fuentes. Dicho de otm n i d o : es p n ducto de utia puesta en escena, en la que se elige y se adapta lo que se va a presentar, de acuerdo con lo que los receptores pueden escuchar, ver y comprender. Las representaciones culturales. desde los relatos populares a los museos, nunca presentan los hechos, ni cotidianos ni trascendentales: son siempre re-presentaciones. teatro. simulacro. Slo la fe ciega fetichiza los objetos y las imgenes creyendo que en a ellos se deposita la verdad. L mirada moderna sabe que los objetos adquieren y cambian su sentido en procesos histricos, dentro de diversos sistemas de relaciones sociales. Un testimonio o un objeto pueden ser ms o menos verosmiles, y por tanto significativos, para quienes se relacionan con l y se interrogan por su sentido actual. Ese sentido puede circular y ser captado a travs de una reproduccin cuidada, con explicaciones que ubiquen la pieza en su entorno sociocultural, con una museografa ms interesada en reconstruir su significado que en promoverla como espectculo o fetiche. A la inversa, un objeto original puede ocultar el sentido que tuvo -puede ser original, pem perder su relacin con el origen- porque se lo descontextualiza, se corta su vnculo con la danza o la comida en la cual se lo usaba y se le atrihuye una autonoma inexistente para sus primems poseedores. Significa esto que la distincin entre una estela original y una copia, entre un cuadro de Diego Rivera y una imitacin, se han tornado indiferentes? De ningn modo. Tan oscurecedora como la posicin que absolutiza una pureza ilusoria es la de quienes, resignados o seducidos por la mercantilizacin y las falsificaciones, por cierta liberacin posmoderna o un cinismo histrico, proponen adherir alegremente la abolicin del sentido, al goce vertiginoso e histrico de los significantes que revolotean en las vitrinasz6. dijimos que hay objetos singulares por su espesor cultuYa ral o valor esttico, su carcter nico en la sociedad que los engendr o el significado que adquieren en la historia. Merecen, por eso, que cada pueblo siga guardndolos como testimonio, cultivando su memoria y su admiracin en museos, exposiciones itinerantes, y tambin en las mltiples reproducciones -flmica, televisiva, en copias del propio objeto- que

pueden contribuir a contxerlos y a apreciarlos. Para elaborar el sentido histrico y cultural de una sociedad, es importante estahlecer el sentido original que tuvieron y diferenciar los originales de las imitaciones. Tambin parece elemental que cuando las piezas son deliberadamente construidas como rplicas, o no se tiene certeza sobre su origen o periodo, esa informacin se indique en la cdula, aunque con frecuencia los museos la ocultan por temor a perder el inters del visitante. Torpe suposicin: compartir con el pblico las dificultades de la arqueologa o la historia, la lucha de los investigadores por descubrir un sentido an inseguro, puede ser una tcnica legtima para suscitar curiosidad y atraer hacia el conocimiento. La incertidumbre es tambin la ocasin para que resplandezca lo que una mscara o una vasija conllevan de misterio y poesa.

L poltica cultural respecto del patrimonio no tiene por tarea rescaa tar slo lo objetos "autnticos" de una sociedad, sino los que son culturalmetzte representatiz>os.Nos importan ms los procesos que los objetos, y nos importan no por su capacidad de permanecer "puros", iguales a s mismos, sino porque "representan ciertos modos de concebir y vivir el mundo y la vida propios de ciertos gmpos s~ciales"'~. Por lo mismo, la investigacin, la restauracin y la difusin del patrimonio no tienen por fin central perseguir la autenticidad o restablecerla, sino reconstruir la wrosimilitud histrica. As como el conocimiento cientfico no puede reflejar la vida, tampoco la restauracin, ni la museografa, ni la difusin ms contextualizada y didctica lograrn abolir la distancia entre realidad y representacin. Toda operacin cientfica o pedaggica sobre el patrimonio es un metalenguaje, no Iiace hablar a las cosas sino que habla de y sobre ellas. Cirese 1 dice as respecto del museo: "para incluir la vida, el museo debe ti% cenderla, con su propio lenguaje y en su propia dimensin, creando otra vida con sus propias leyes aunque sean homlogas y tambin diferentes a aqullas de la vida real"". El museo y cualquier poltica patrimonial deben tratar los objetos, los edificios y las costumbres de tal modo que, ms que exhibirlos hagan inteligibles las relaciones entre ellos, propongan hiptesis sobre lo que significan para quienes hoy los vemos o evocamos. Un patrimonio reformulado que considere sus usos sociales, no desde una mera actitud defensiva, de simple rescate, sino con una visin ms compleja de cmo la sociedad se apropia de su historia, puede involucrar a nuevos sectores. No tiene porqu reducirse a un asunto de los especialistas en el pasado: interesa a los funcionarios y profesionales ocupados en construir el presente, a los indgenas, campesinos, migrantes y a todos los sectores cuya identidad suele ser trastocada por los usos hegemnicos de la cultura. En la tiledida en que nuestro estudio y promocin del patrimonio asuma los conflictos que lo acompaan, puede contribuir al afianzamiento de la nacin, pero ya no como algo abstracto, sino como lo que une y cohesiona en un proyecto histrico solidario a los grupos sociales preocupados por la forma en que habitan su espacio y conquistan su calidad de vida.

Conclusin

27. Alberto M. Gime, Ensayos sobre

laF c u l t u r a ~ s u b a l tcuadernos ~,
de la Casa Chata, Mxico, nm. 24, 19791

28. ibidem,p. l .