LA EMOCIN PURA BSQUEDA DE LA EMOCIN A TRAVS DE EJERCICIOS COLECTIVOS DE LOCURA. GUA PARA ESTUDIANTES DE INTERPRETACIN. CURSOS 1 Y 2 DE METRPOLIS C. E.

CLARA COSIALS CAPTULO 1. Quiero ser actor ? "Yo quiero ser actor" "a mi siempre me ha gustado disfrazarme" o "mi madre dice que estoy muy loco" son frases que describen a los que quieren ser actores. Ser actor es quizs una de las aspiraciones ms comunes entre los jvenes, pero para ser actor no basta con tener un poco de caradura o ser ms o menos atractivo. La interpretacin, como yo la entiendo, es un camino ms largo y complicado aunque tambin ms divertido y gratificante que el simple hecho de aprenderme el texto y hacerlo con cierto desparpajo. De entre todos los que quieren ser actores, y os aseguro que creo que es una de las profesiones ms apasionantes del mundo, no todos estn dispuestos a prepararse para ello. Si un mdico no quisiera estudiar para serlo, le tomaramos por loco y desde luego no le dejaramos que nos medicase, y eso no quita que es cierto que existen curanderos que sin haber estudiado, saben determinar lo que te pasa con slo mirarte, y curarte con imposicin de manos, pero eso, no es en absoluto ser mdico, Entonces... porqu muchos de los actores se creen que no hay que hacer nada para ser actor...? No lo s. Espero que vosotros estis dispuestos a crearos un mtodo de trabajo, que os permita disfrutar plenamente de vuestras interpretaciones. Hablamos de lo que queris ser pero... qu es un actor? Un actor es el que da vida a un texto. Los autores y guionistas nos legan unas palabra. Ahora hay que insuflarle vida. El director, al dirigirnos las acciones y movimientos se est ocupando de una parte, pero la parte ms importante viene de nuestro trabajo actoral. Es como si nos dejaran algo plano sobre lo que construir y tenemos que transformarlo en un objeto de tres dimensiones , con movimiento y con vida. El actor es el ejecutor final en el teatro, es el ltimo responsable, cuando estas en el escenario ya nadie puede cambiar lo que t, como actor, decidas hacer, el autor y el director ya han hecho su trabajo y ahora todo depende de t, esta es una de las grandes diferencias con el cine. Yo como actor tengo que decir y hacer creible el texto que me dan, y para eso tengo que establecer una serie de situaciones, circunstancias, acciones, motivaciones, relaciones emocionales, estados de animo que yo he inventado y me creo y que tienen que tener un resultado: el texto Cuando ests preparando la escena el texto s es la causa de todo pero cuando ests

actuando, el texto pasa a ser el resultado y no de nuevo la causa como muchos pueden creer. Para poder llevar a cabo ese trabajo dignamente tenemos dos opciones o tener muchsima intuicin, y sentirnos continuamente inspirados y trabajar slo papeles que "nos vayan" o entrenarnos y alcanzar una tcnica que nos permita trabajar en todo momento y con toda clase de personajes. En clase nos entrenaremos y trabajaremos en muchos aspectos que vamos a ver ms adelante, pero la formacin de actor no es algo que se pueda limitar a las cuatro paredes y momentos de clases sino que toda nuestra vida tiene que estar dedicada a la bsqueda de esa tnica que nos permitir ser maestros en el arte de la interpretacin. No es un trabajo pesado ni aburrido sino todo lo contrario, pero insisto en el continuo da a da, pensando en qu me es vlido para mi vida actoral, en acumulacin de sensaciones, etc. Esto probablemente enriquezca mi vida personal adems de mi vida como actor. De nuestra vida cotidiana debemos fomentar algunos aspectos. 1. Observacin y Curiosidad Lo primero que debe hacer un futuro actor es observar muy bien lo que le rodea, y querer conocer "de verdad" otras vidas distintas de la suya. Si un actor no siente curiosidad por su entorno, a menudo tampoco la tendr por su personaje y se quedar en la superficie del mismo, sin investigar en los verdaderos y profundos motivos o estmulos que le llevan a hacer lo que hace y decir lo que dice. Lo que convertir en clichs la mayori de sus interpretaciones. 2. Sensibilidad Al sentirnos ms cerca de otras personas suele hacer que nos sensibilicemos con sus preocupaciones, problemos o alegras. Sensibilidad tambin para reconocer cuando estamos siendo afectados, si no me dejo afectar como persona, dificilmente mis personajes podrn sentir nada. Es bueno analizar cmo me siento en momentos concretos y especiales de mi vida. 3. Concentracin Realizar una sla tarea a la vez. Poner la mente y el cuerpo al unisono para lograr un mismo fin. Esta concentracin nos vale tambin para ser capaces de "no ver" u "olvidar" lo que como actores no tenemos que ver ni conocer, como el pblico, como las luces, una sorpresa en el escenario... 4. Voz Nuestra arma fundamental, aprender a modular la voz y a controlar la respiracin enriquecera enormemente nuestras posibilidades. Hay que cuidarla y trabajar duramente. Si esto no se hace durante todo el tiempo, ser trabajo perdido. 5. Cuerpo Es nuestro medio de trabajo, hay que quererlo. Es lo nico que tenemos, debemos pues ponerlo a punto, cuidarlo y que est en la medida de lo posible en las mejores condiciones estticas y fsicas. 6. Disciplina Necesaria para la constancia en el trabajo en casa y en clase. No puedo permitirme el trabajar cuando me siento con animo de hacerlo o cuando estoy inspirado. Debo tener la disciplina de trabajar siempre que tenga que hacerlo.

Cuando no me sienta inspirado me va a costar ms encontrar las emociones, pero para ello es para lo que un actor se entrena, para tener una tcnica. 7. Ilusin y Paciencia No nos debemos desanimar si una escena no ha salido como esperbamos, o si no nos han seleccionado para ese papel... en esta profesin hay que mantener la ilusin y tener un poco de paciencia. CAPITULO 2. Qu es interpretar? "No siempre puede uno actuar en forma subconsciente y con inspiracin. Por tanto, nuestro arte nos ensea antes que nada a crear consciente y sinceramente, porque eso preparar mejor el camino para el florecimiento del subconsciente, que es la inspiracin. Mientras ms momentos creativos conscientes tenga usted en su papel, ms posibilidades tendr de un flujo de inspiracin. Actuar con sinceridad significa ser recto, lgico, coherente, pensar, esforzarse, sentir y actuar al unsono con su papel" Stanislavsky. Un Actor se prepara. "Para un aspirante a actor, el requisito previo es poseer talento. El talento es una amalgama de gran sensibilidad; fcil vulnerabilidad; un equipo sensorial muy sensible (ver, or, tocar, oler, gustar intensamente); una imaginacin muy viva, as como un firme contacto con la realidad; el deseo de comunicar las experiencias y sensaciones personales, de hacerse escuchas y ver. Para tener talento, lo nico que puede hacerse es rezar a Dios" Uta Hagen. El arte de actuar. "El actor debe tomar entre sus manos la interpretacin como si fuesen unas riendas, con objeto de evitar que suelte descontroladamente su revosante emocin. Debe comenzar a trabajar en forma organizada y sin emocin alguna; require mucho control para actuar con tranquilidad; para ello deber atenuar ms que exagerar su papel. El teatro es sensible. Capta el parpadeo , no necesita lgrimas; no admite ningn exceso. Se vale siempre de las cosas ms sencillas y todo esto da tales efectos qeu no hace falta desplomarse o recurrir a la reviviscencia que da al traste con la interpretacin" Meyerhold. 1925. El actor sobre la escena. "El teatro consiste en la reproduccin, en vivo y con fines de entretenimiento, de acontecimientos imaginarios o conocidos por tradicin, en los cuales se produce un conflicto entre seres humanos. La condicin indispensable para que se produzca el efecto de distanciamiento consiste en que el actor emplee un claro gesto demostrativo para mostrar lo que tiene que mostrar. Lgicamente, debe abandonarse la idea de que existe una cuarta pared imaginativa que separa al escenario del pblico" Brecht. Interpretacin actoral segn Brecht. Hamlet: Diga la parte. Le suplico que lo haga en la forma en que yo la pronunci, con agilidad en la lengua; pero si lo pronuncia como muchos de sus actores lo hacen contatara al pregonero de la poblacin para que dijera mis lineas.

Tampoco corteis el aire demasiado con las manos, as; en todo contencin. Me hiere la sensibilidad or a un energmeno con peluca en la coronilla haciendo aicos, trizas, lo ms apasionante con tal de destrozar los oidos de la galera, que suele preferir la pantomima y el bullicio sin sentido. Evitadlo. ... Pero tampoco os quedeis cortos; dejaros guiar por la discrecin. Ajustad la accin a la palabra, la palabra a la accin, con especial cuidado de no rebasar los trminos de la naturalidad. Toda afectacin es contraria a la finalidad del teatro, que fue, cuando naci, y sigue siendo, servir de espejo a la naturaleza, mostrar a la virtud sus dimensiones, a la estupidez su verdadero rostro, y a cada poca y cada cuerpo social sus seales de reconocimiento. Id a prepararos. Hamlet. Shakespeare Esto son algunos de los comentarios entre lo muchsimo que se ha escrito sobre los actores y cmo deben interpretar. Por ser ste un arte pblico, adems de grandes maestros como los de arriba, nos encontraremos a "todo el pblico" opinando cmo deberamos hacerlo. Mtodos hay muchos, y ninguno en mi opinin es absolutamente vlido para todos los actores ni para todos los papeles. En esta Gua , pues no me soy tan presuntuosa como para llamarlo libro, es el resumen de: 15 aos selecionando enseanzas vividas con distintos maestros con ideas muy diferentes de lo que es actuar. John Strasberg, Dominic de facio, John Costopoulos, Angel Fagio, Alberto Miralles, La Barraca, William Layton, Y seguidores de Artaud (teatro de la crueldad), del Actors Studio, de Grotowsky y Uta hagen. Y muchos libros de Stanislavsky, M. Chejov, Gordon Craig, Sergio, Jimenez, Richard Bolelavsky, Jose Padilla ... y un largo etc Elaborando poco a poco un mtodo personal, recopilando lo que yo creo ms til de cada uno de ellos, de modo que aqu vereis reflejados a cada uno de ellos. Algunas experiencias maravillosas en teatro. Giras de teatro en Castilla, Actuaciones en Berlin, Teatro de Calle, Teatro-cabaret. Pero sobretodo, 11 aos impartiendo clases, reflexionando da a da cmo mejorar los ejercicios, cmo hacer que les sean vlidos para la interpretacin real con un texto, cmo ayudar a los actores a encontrar su mtodo y cmo hacerles disfrutar sin por ello dejar de ensearles. Y slo puedo decir una cosa, la mayora de los mtodos tiene el mismo fin: Hacer creble lo que pasa en un escenario. Cada actor debe encontrar su propio mtodo, oyendo todas las enseanzas y todas las opiniones hasta estar satisfecho con su trabajo y disfrutar con l. Un actor ante toda la tcnica debe saber desde el fondo de su corazn ( aunque est llorando en escena) que est siendo feliz con lo que hace. Todo eso no significa que actuar sea algo sencillo y que slo necesite de un poco de intuicin para hacerlo bin, a pesar de que hay muchos actores que no "hacen" nada especial, creo

un actor necesita unas pautas, mucho entrenamiento y muchas ganas de sentir y darse a s mismo. Mi gua se basa en buscar y entrenarse para encontrar emociones puras que estn al servicio del personaje, disfrutar del entrenamiento y sacar el mximo rendimiento. Espero que en l encontreis la manera de enfocar vuestro trabajo hacia el increible mundo de la interpretacin. Pero vamos a empezar, la primera premisa es: Actuar es tener una serie de experiencias, relaciones, emociones y acciones reales sobre un escenario. Todo se resume en Recibo unos estmulos y elaboro respuestas. Esos estmulos vienen del otro actor, del espacio, de los objetos, del texto, de mi personaje y de las circunstancias anteriores a la escena que he fijado antes de entrar. y las respuestas son mis acciones, mis sentimientos y mi texto. Actuar es apropiarse del texto, hacerlo tuyo de modo que fluya de un modo aparentemente improvisado cuando tenga que salir y que sorprenda a los dems cuando surja, en definitiva es hacer que unas frases y una persona de papel se trasforme en un ser de carne y hueso que siente, sufre, se relaciona, escucha, se sorprende... que se trasforme en algo real. Y Ser real en el escenario se podra resumir como estar vivo, estar presente, estar siendo tranformado continuamente por mi entorno y persiguiendo mis deseos. Para conseguir ser real hay tres pilares fundamentales: 1. - Actuar en procesos y no en resultados Es decir, comprobar en cada instante mis sentimientos, no darlos por hecho, de modo que mi mente est constantemente trabajando. Aunque como actor haya decidicido una relacin, debo ser capaz de comprobarla en el escenario y cambiarla si los estmulos que recibo me lo indican. Lo que me lleva a mantenerme en preguntas. Ej. No puedo salir a escena enfadado por el desorden habitual de mi compaero y no analizar si se estn produciendo las causas que generan mi enfado, debo observar, recibir y elaborar respuestas ante lo que recibo, lo ms probable es que al estar todo desordenado (pus el otro actor trabaja el kaos de su vida a travs del kaos en lo que le rodea) se aumente mi enfado, pero ser un enfado lleno de matices, vivo, que se alimenta de lo que tiene delante y no de una idea, que estar lleno de matices y que incluso puede disminuir si hay algo en su sitio. Y as debo trabajar con todas mis elecciones de actor hacia el personaje, de modo que mi mente y mi cuerpo trabajan al unisono para hacerme sentir vivo en escena, y por lo tanto real. 2. - Trabajar sobre diferentes aspectos de mis personajes En la vida real cada instante esta compuesto de miles de pequeos factores que nos hacen comportarnos de una determinada manera en cada instante. He elegido tres factores para dirigir el trabajo. Relacin Emocional

Qu siento por el otro? qu me viene a la cabeza cuando pienso en ella? Estado de nimo Cmo me siento? qu me ronda la cabeza intimamente? Dnde estoy Cmo es el sitio donde estoy? qu siento por l? Debo elegir bin y tener clara cada respuesta, si es posible deben ser claramente distintas entre s, lo que en muchas ocasiones me convierte en un ser contradictorio o sea, ms creble. Adems de intentar que todos estos aspectos estn diferenciados entre s, el hecho de que al menos uno de ellos muestre las debilidades y la vulnerabilidad de mi personaje, me convertir en un ser de carne y hueso. No debo dejarme llevar por el exterior o apariencia de mi personaje, incluso la persona aparentemente ms "dura" tiene un taln de Aquiles que debo descubrir, y dejar que el pblico lo conozca. 3. - Estar presente Ponerme totalmente al servicio de lo que estoy haciendo, mi mente y mi cuerpo tienen que trabajar juntos. Eso hace que un actor no haga cosas sino que tenga experiencias pues se involucra emocionalmente en cada accin. Esto hace que sea fcil estar concentrado en el escenario y que mis experiencias sean intensas. Para lograr todo esto, vamos a basar nuestra formacin inicial en Ejercicios. CAPTULO 3 Ejercicios: la busqueda de la emocion pura Un ejercicio es una manera de activarme, deshinibirme y practicar mi concentracion , mi capacidad de escucha y relacin con los compaeros. Una manera de enfrentarme sin ideas preconcebidas ni prejuicios a estmulos, de modo que mis reacciones sean autnticas, sin coacciones, espontaneas y reales. Es un entrenamiento de mi cuerpo, mi voz o mis emociones de modo que sin pensar en nada a priori, a travs de estmulos externos e internos llego a experimentar con ellos, sorprendiendome a mi mismo, descubriendolos, jugando con ellos. Despus de hacer muchos ejercicios un actor llega a tener un cmulo de sensaciones y emociones que puede utilizar cuando los necesite en el escenario. EMOCION PURA Yo no creo en la necesidad de utilizar mi vida privada o mis vivencias personales para poder obtener resultados reales en el escenario. Creo que un buen actor es capaz de mostrar emociones crebles, porque son de verdad, slo a base de entrenamiento para sacarlas adelante y ponerlas al servicio de mi personaje. Las emociones son iguales para todo el mundo y son muy pocas: Amor, odio, miedo, enfado, tristeza, alegra, indiferencia.

Lo que ocurre es que siempre trabajamos varias a la vez, y con distinta intensidad, lo que hace que cada instante sea nico e irrepetible. Y pueden recibir muchos apelativos segn los matices que la definan: El encontrar la adecuada quizs nos ayude a situarla, estas son algunas de las denominaciones en las que podis buscar la que necesiteis: Amor. Cario, afecto, adoracin, ternura, pasin, veneracin, idolatra, querer, inclinacin, afcin, devocin, aprecio. predileccin, apego, dileccin, estima, cordialidad, apasionamiento, simpata, adhesin, benevolencia, consideracin, inters, respeto, amistad, crdito. Odio. Aversin, desagrado, menosprecio, asco, incompatibilidad, rencor, aborrecimiento, resentimiento, animaversin, antipata, mana, malevolencia, desafecto, desamor, horror, tirria, desprecio, rabia, hincha, abobinacin, fobia, ojeriza, enemistad, aversin, saa, irritacin, exaperacin, acritud, repulsin, oposicin, hostilidad, desapego, desacuerdo. Miedo. Agitacin, exaltacin, intriga, alarma, turbacin, desasosiego, excitacin, espanto, susto, sobresalto, terror, preocupacin, pavor, intranquilidad, aprensin, nerviosismo, emergencia, escrpulo, prejuicio, recelo, repugnancia, mana, reparo, miramiento, sospecha, horror, angustia. Enfado. enojo, fastidio, disgusto, molestia, irritacin, cansancio, hasto, desagrado, aburrimiento, mortificacin, contrariedad, rabia, exasperacin, furia, furor, violencia, fiereza, corajina, arrebato, bestialidad, crueldad, rudeza, saa, desilucin, desencanto, decepcin, molestia, cansancio, inhumanidad, atrocidad. Tristeza. desconsuelo, pena, aficcin, turbacin, amargura, pesadumbre, desamparo, tormento, desdicha, dolor, cuita, desesperacin, abatimiento, congoja, nostalgia, tortura, dao, suplicio, calavario, martirio, angustia, desazn, arrepentimiento, pesar, desconsuelo, mal, tolerancia, resignacin. Alegria. alborozo, contento, gozo, placer, jbilo, satisfaccin, gusto, humor, hilaridad,jovialidad, exaltacin, diversin, risa, algazara, esparcimiento, regocijo, grado, vivacidad, entusiasmo, optimismo, felicidad, dicha, ufana, chanza, amenidad, prosperidad, suerte, bienestar, comodidad, desahogo, delicia, deleite, encanto, gracia, risueo, radiante, jocoso, animado, euforico. Indiferencia. apata, desinters, empaque, despego, insensibilidad, despreocupascin, dejadez, abandono, inapetencia, inercia, frialdad, aburrimiento, fastidio, desgana, serenidad, calma, pachorra, indolencia, desidia, negligencia, descuido, pereza, desatencin, impasibidad, inalterabilidad, impertubabilidad, entereza, impavidez, severidad, formalidad, gravedad, compostura, tranquilidad, madurez, sensatez, mesura, respeto, decoro. La bsqueda de ese matiz es un modo de huir del Clich, de los personajes esteriotipados que ya no son reales. Todos los personajes las sienten igual, y lo que nos diferencia unos de otros es: lo que las provocan y el modo de expresarlas.

Con esta creencia pienso que aprendiendo a estimularme de todo lo que yo quiera ( por pequeo o insignificante que parezca) puedo generar casi cualquier emocin. El proceso de entrenamiento debe llevar pues una parte importante de trabajo sobre el modo de estimular adecuadamente mis emociones, para que afloren cuando recibo determinados estmulos que s son reales. Recibo sensaciones de objetos, trabajo sobre el analisis y reconocimineto de ellos para observar, tocar, oler, gustar o escuchar sensaciones reales que consiguen provocarme y generar emociones. As evito que el proceso sea nicamente mental. Hemos hablado de recibir: recibir es poner todos mis sentidos al servicio de mis emociones, de modo que lo que veo, lo que escucho, lo que huelo, lo que toco y lo que gusto es utilizado para tranformarlo en sentimientos. Recibir es dejarme provocar. Siempre aspectos concretos y siempre sabiendo porqu, de modo que si stos cambian tambien puede cambiar mi emocin y puedo estr continuamente trabajando en la comprobacin de que mi emocin es la adecuada, de modo que me mantento concentrado y en preguntas. El trabajo en el entrenamiento con ejercicios se hace con objetos , pero luego en el escenario esto se har habitualmente teniendo como estmulo a otros personajes, lo que hace mi trabajo mucho ms creativo e interesante. Como actores aprenderis a provocaros del modo adecuado y a guiar vuestras emociones. A partir de un estmulo sabe manipular sus emociones, es decir su estmago, pues todo sentimiento real y orgnico tiene su nacimiento en el estmago, para que el resultado sea lo requerido para que el resultado sea el texto. Trabajo con objetos Yo cojo un objeto, experimento con mis sensaciones hacia l, juego con l, lo utilizo, descubro todos sus recobecos, o su tacto, o su olor... y si estoy lo suficientemente concentrado, sin darme cuenta empiezo a sentir emociones respecto a cada una de las sensaciones que me provoca: Un ejemplo de trabajo: Tengo un objeto que no se lo que es pero es suave y blando y tiene botones. (que procuro no identificar como tal, pero para explicarlo los llamaremos por su nombre) Su suavidad me hace sentir infantil y alegre, juego contento, me ro, experimento con su suavidad que me reafirma mi alegra, pruebo con partes del cuerpo difererentes y cada una de ellas me hace sentir ms alegre, y canto y grito.. y trato de llegar al mximo, a que sea lo nico que me importa, lo nico que siento, al cabo de un rato toco un botn descosido me hace sentir inseguro y asustado, no me gusta, me siento alejado del objeto, ya no es tan bueno, tengo miedo de que se desprenda, intento pegarlo, se rompe del todo, es el fin, me siento muy asustado... y desarrollo ese miedo ... y as sucesivamente... De este modo voy dndome la oportunidad de sentir muchas emociones diferentes a partir de elementos reales. El trabajo es : transformar sensaciones en emociones

El entrenamiento adems de aportarme la sensibilidad necesaria para aprender a escuchar de lo que me rodea, me da la oportunidad de aprender a seleccionar lo que me puede "funcionar" (provocar) como actor y lo que no. Consiste tambin en sentir muchas veces las emociones de modo que s cmo las siento, dnde las siento fsicamente, eso hace que me sea fcil sacarlas fuera cuando las necesito. Pues para un actor no vale con sentir sino que tiene que aprender a mostrar "eso" que siente. Cuando he acumulado las suficientes sensaciones-emociones, o he experimentado una especialmente intensa se puede decir que tengo las "pilas cargadas" y con pequeos estmulos adecuados consigo sacar emociones grandes y reales. Estas "pilas" situadas en el estmago se descargan si dejo de entrenarme, de provocarme a sentir cosas por eso, no debo nunca dejar de hacer ejercicios. Necesito ponerme al lmite de vez en cuando, slo en esos momentos estoy seguro de que lo que siento es real y de que estoy involucrando el cuerpo y mi mente, o sea teniendo experiencias. Y lo bueno es que esas pilas se recargan a base de emocin pura, sin personajes, ni situaciones concretas y por supuesto sin necesidad de utilizar mi vida privada para ello. Cmo aplicarlo a mi personaje? La mejor manera es poner un ejemplo: Estoy en mi casa y mi personaje debe sentirse asustado, busco en el espacio REAL aspectos que me puedan estimular, "no hay ventana y eso me hace sentir que no puedo respirar", de modo que cada vez que mis ojos se posen en la ventana automticamente no puedo respirar bien y me asusto (S bien como me asusto porque me he entrenado para ello) Adems debo tener una relacin emocional con mi pareja de por ejemplo; "atraccin sexual". Me baso en sus ojos, me gustan ( como actor elijo algo que el otro actor me pueda dar de verdad, es inutil elegir que "me gusta lo fuerte que es porque me da seguridad", si el otro actor es pequeo por ejemplo), cada vez que me mira es como si me desnudara. de este modo utilizo lo que tengo real y a partir de ello me provoco emociones reales como personaje, pero las que yo elijo, no las que el actor siente de verdad. Al decir que aprendo a manipularlas me refiero a que un mismo estmulo, por ejemplo: la ventana que no existe, me puede hacer sentir emociones diferentes segn lo que me interese, e incluso pueden cambiar a mitad de escena. De ah la importancia de trabajar fsicamente y no mentalmente. Tambin me obliga a mantenerme alerta, si existe la posibilidad de cambio, tambin debo elegir lo que me va a hacer cambiar, pero aun as, al no ser mental sino provocado por la ventana, ser ms real y hay menos posibilidades de que est forzado. Hay muhcos actores que de un modo natural trabajan todo esto, estas tcnicas existen precisamente para cuando no encuentro algo que me active y me provoque en la escena, y que hace que mi interpretacin est muerta. Relacin entre yo y mi personaje Al elegir lo que voy a trabajar en cada momento tengo que ser sincero conmigo mismo, y decidir si he elegido lo adecuado. En este proceso me hago preguntas para llegar a lo que me activa, normalmente lo que me motiva a m como actor es lo que debo elegir, por lo que se podra decir que utilizo mis provocaciones personales para entontrar las del personaje. Pero no vale slo pensar en mi, sino que dentro de todo lo que coherentemente podra mover a mi personaje, - le hace decir , sentir o hacer algo - , como actor, voy aprendiendo y

me voy entrenando para saber cuando esa motivacin es orgnica, es decir, real, y esa normalmente es la que a mi como actor tambin me podra activar. Ese es el punto de convergencia entre los dos. Locura En todo este proceso de investigacin y creatividad es necesario sentirse libre y con tal fin me interesa especialmente todo el trabajo sobre locura y nios. Reaccionan ms intensamente ante los estmulos, y van con menos ideas preconcebidas sobre lo que deben hacer. Es ms sencillo que el resultado de un ejercicio sea satisfactorio si se enfoca desde un prisma infantil o tiznado de locura. Trabajaremos la locura en obstracto, es decir el simple hecho de "dejarme llevar", hacer lo que me apetece, experimentar, jugar, lo llamo utlilizar la locura. Y tambin en concreto, creando personajes de manicomio, psiquitrico, o nios de guardera, de reformatorio, de horfanato, pensando de antemano quienes somos y porqu estamos all. CAPITULO 4.Ejercicios concretos Durante los dos cursos de interpretacin de Metrpolis se realizarn muchos ejercicios, fundamentalmente en el primer ao, sto hace que el actor se vaya liberando poco a poco de los problemas de mostrar emociones en pblico y vaya conociendo lo que le provoca a l que podr utilizar cuando se enfrente a un papel de verdad. Lo primero que hay que hacer para trabajar correctamente un ejercicio es: pasrmelo bien. sin esa sensacin de disfrute junto con la de olvidarme de todo lo que no sea estrictamente lo que estoy haciendo, es muy dificil que el ejercicio haya sido vlido. De hecho sin un estudiante no acaba cansado, y sonriente lo ms normal es que no haya ejecutado bien el ejercicio. 1er curso Hay una serie de ejercicios que realizamos en clase que son dificilmente explicables sobre el papel, pero lo intentar. Calentamiento Cuyo objetivo general es concentrarme, empezar a estar presente, tomar conciencia de mi mismo, aprender a utilizar mis emociones puras. Para ello por ejemplo: Nos movemos a la vez que sentimos algo, creamos maneras de andar diferentes con partes del cuerpo diferentes , buscando que eso tranforme el resto del cuerpo y que nuestra relacin con el entorno cambie, en difinitiva, tratamos de sentirnos distintos a traves de poner nuestra concentracin en una sla y pequea parte del cuerpo., y ...estamos creando personajes. O nos movemos segn el sonido que omos y slo cuando omos sonido, de este modo nos obligamos a concentrarnos, a no anticiparnos y a reaccionar e funcin del estmulo. Relajacin Considero necesaria la relajacin para actuar, no la dejadez o la relajacin del "saco de

patatas" sino una relajacin activa, es decir, en movimiento, dejando a mi cuerpo deshinibido y relajado para despus recibir y escuchar. Es muy dificil recibir estmulos cuando uno est tenso, normalmente cuando ests tenso no te das cuenta de las cosas que te rodean, no las aprecias, y un actor debe en todo momento ser cosciente de lo que ocurre a su alrededor, de modo que necesita estar relajado. Buscamos esta relajacin a traves del movimiento, de tomar consciencia del cuerpo y de sus diferentes partes, de jugar con l, de descubrirlo como si no lo hubieramos sentido nunca, si esto se consigue, estamos alcanzando un aspecto necesario para mi concentracin y para la creacin fsica de mi personaje Hay alumnos que piensan que no "vale para nada", de hecho incluso llegan tarde a clase para no tener que hacerlo, suele exigir esfuerzo fsico, se suda, (un actor tiene necesariamente que estar "en forma"),y no estn dispuestos a "sufrir" tanto. Pienso que con esa actitud nunca llegarn a ser grandes actores, el trabajo de un actor conlleva muchsima constancia y disciplina, y tambin al principio hay que dejarse guiar, confiar en la persona que trata de direccionar tu trabajo, no digo ensear a ser actor, porque eso es casi imposible, slo te podemos ayudar a ponerte en las situaciones idoneas de encontrar el mtodo vlido para t. Al final, los mismos alumnos que en primero no estn muy seguros de la validez de estos calentamientos al llegar a segundo y tercero donde ya no se hace tanto incapi sobre estos ejercicios , los piden, dicen que los necesitan para concentrarse mejor. EJERCICIOS EN CLASE Como muchos de los ejercicios iniciales, me arropo en el trabajo de los dems para sentirme ms libre. Hay que tener cuidado de no traspasar la barrera de actor a espectador. En el momento en el que oigo o veo a los otros, pero no como estmulos a mi trabajo, sino como gente haciendo "cosas raras" mi concentracin se va a pique y probablemente no pueda retomar mi trabajo. Pocas veces en los ejercicios surgen personajes claros y transportables a una escena, el trabajo es ms "catico" y "loco", es simplemente una serie de emociones y comportamientos que no seran los mos, provocados desde sensaciones. En los ejercicios no tengo que hacer nunca ms de lo que siento, para hacer eso ya tendr ocasin cuando est en una escena en la que me pregunten porqu lloro, no me quedar ms remedio que si no he encontrado la inspiracin : fingirlo, pero nunca jams en un ejercicio, pues entre otras cosas sirven para aprender a diferenciar y reconocer la verdad del "hacer que siento" Cuando se realizan los ejercicios no se crea un personaje pero tampoco soy yo mismo, es una especie de yo diferente, ms infantil, ms frgil y vulnerable que reacciona ms abiertamente y que llega ms fcilmente al mximo de su emocin. Estos son algunos de los ejercicios, luego hay mltiples variantes, prcticamente nunca se repite exactamente igual dos veces. Los ejercicios estn explicados desde el punto de vista del actor, pero el profesor que lo dirige conoce el ritmo del grupo, lo que necesitan y el modo de estimularles adecuadamente para consiguir el resultado ms satisfactorio, los ejercicios nunca se explican de antemano, los alumnos tienen que aprender a dejarse guiar sobre la marcha, a no saber lo que va a pasar y trabajar entonces en el presente, sin ideas preconcebidas y sin anticiparse. Aunque no se entienda muy bien lo que "se espera que se haga", tengo que arriesgarme, hacer lo que me parece que debo hacer, de ese modo creamos actores que se lanzan, que investigan y que no tienen miedo al ridiculo.

Esta razn me lleva a sugerir que los alumnos del primer curso salten este capitulo de ejercicios en clase o que al menos en clase hagan un esfuerzo por no intentar reconocer lo que van a hacer. Si lo vais a leer, el conocerlos de antemano, teneis que utilizarlo para entender lo que tengo que trabajar, pero no para intentar ir al resultado de lo que creo que se espera de m. Cuando ya estamos centrados, nos sentimos con ganas de crear algo, de sentir emociones, puedo empezar a trabajar sobre algn aspecto o personaje concreto. Seguidamente expongo algunos de los ejercicios:

SMBOLO 183 \f "Symbol" \s 10 \h Burbuja Experimentamos con la creacin de una burbuja a mi alrededor que me aisla. Por un lado me obliga a trabajar sensorialmente y por otro, me estimula positiva o negativamente, segn lo que vaya sugiriendo quin marca el ejercicio. La burbuja se crea en el suelo, con ojos cerrados, y a travs de la respiracin. Se empieza a trabajar por los pies, y a la vez que somos conscientes de nuestra respiracin. Con cada expiracin la burbuja va creciendo, hasta cubrirme por completo. Una vez dentro puedo enfocar el trabajo de diferentes modos, sintiendome nio y muy feliz, sintiendome agobiado, sintiendome slo, sintiendome un personaje en concreto que ya conozcamos... etc, el trabajo puede diversificarse partiendo del aislamiento que provoca la propia burbuja. Se suele finalizar el ejercicio para pasar a otro destruyendo o rompiendo la burbuja. SMBOLO 183 \f "Symbol" \s 10 \h Ejercicio de la msica Para trabajar la concentracin y la no anticipacin trabajamos con un tambor, o con msica, de modo que mi cuerpo partiendo del estmago va reaccionando (movindose) en el instante en que se produce el estmulo (sonido), procuro reaccionar rpido pero sin anticiparme. Es importante marcar que el movimiento se crea en el estmago, pues las reacciones deben parcerse al mximo al proceso estmulo-reaccin de cuando se interpreta, y stas parten absolutamente siempre del centro de tu cuerpo y luego hacen que se mueva el brazo, la pierna o lo que se marque en cada instante. SMBOLO 183 \f "Symbol" \s 10 \h Levantamiento de una piedra imaginaria Despus de sentirme en el campo, me imagino una piedra que intento llevarme a casa, es muy pesada y se me cae em repetidas ocasiones, una vez que consigo levantarla se convierte en ligera y comienza tirar de m hacia arriba. SMBOLO 183 \f "Symbol" \s 10 \h Reconocimiento de mi entorno

Se trata de utilizar todos los sentidos excepto la vista y ponerlos al servicio de mis emociones y mi capacidad de juego. La vista queda excluida de mi ejercicio pues opino que se trabaja en exceso con ella y dejamos de lado el resto de los sentidos. Voy recogiendo con los ojos cerrados todos los objetos que encuentro a mi paso e intento sentirlos y reconocerlos como si no los hubiera conocido nunca, con la mente abierta y sin ideas preconcebidas sobre ellos, acerca de para lo que sirven o cmo son, eso hace casi obligada la sorpresa por cada nuevo descubrimiento. Tengo que ser exhaustivo en mi reconocimiento, eso me obliga a ser disciplinado y al final se produce un verdadero inters por ese objeto. Tengo que establecer relaciones con ellos sobre aspectos concretos y saber porqu . Me tengo que divertir. OBJETIVO: Sensibilizacin del actor: Utilizacin de sentidos menos usados que la vista. Aprender a olvidar y sorprenderme de lo que encuentro. Estar abierto y presente. Aprender a establecer relaciones emocionales a travs de lo que a m me motiva. SMBOLO 183 \f "Symbol" \s 10 \h Creaci n de personajes con un objeto Despues de reconocer un objeto mediante el juego y utilizacin y sin pensar previamente en nada, me siento transformado por l y creo personajes diferentes a m, o sea personas con comportamientos y emociones distintas a las mas. Se establece un periodo de juego y un periodo de muestra de o que he creado o descubierto, marcado por el que lleva el ejercicio, cuando llega el momento de mostrar lo que he creado simplemente "agrando" lo que est haciendo o sintiendo en ese momento y le incluyo obligatoriamente la voz. Es dificil pero hay que luchar por conseguirlo, el no pensar, no decidir lo que voy a hacer, dejarme llevar por el objeto. Se insite mucho en este ejercicio en la reaccin tambin de la voz, que me aconstumbre a escucharme y a que mi voz sea realmente un elemento ms de mi cuerpo, tan fcilmente estimulable como un brazo o una pierna. Este ejercicio muestra un aspecto de lo que se hace sobre el escenario, la parte de ser transformado por lo que hay en l. Dificilmente como ya he sealado anteriormente, podr trasladar ningn personaje concreto a mi trabajo en una obra pero eso ahora no tiene ninguna importancia, slo es importante sentirme activado, estar lleno de emociones que van en muchas direcciones y que slo cuando me ordenan mostrarlas consigo ordenarlas un poco. Este ejercicio marcar a los actores, les iniciar en una interpretacin real, basada en un sentir y en un dejarse llevar, en un atender a las provocaciones. Es un ejercicio que repetiremos, con variantes, muy a menudo y que si se llega a comprender, tendr claramente su resultado en el escenario. OBJETIVO: Aprender a recibir y reaccionar ante estmulos. Estar abierto y presente. Aumentar mi capacidad de concentracin y de ser privado en pblico.

SMBOLO 183 \f "Symbol" \s 10 \h Creaci n de personajes a travs de un texto Relajados en el suelo despus de un pequeo calentamiento, leemos y me aprendo un texto sencillo, que se repetir muchas veces para que no exista la posibilidad de que no lo aprendan. Una vez aprendido y con los ojos cerrados, lo digo de muchas maneras diferentes, con muchas emociones distintas, con tonos de voz, con ritmos etc, es decir me esfuerzo por encontrar personajes. Procuro no pensar y me dejo llevar por mi propia voz y cmo suenan esas palabras. Es un trabajo individual que exige ya un nivel de concentracin alto. Tengo que huir del clich, incluso cuando la persona que lleva el ejercicio marca un personaje, debo intentar escapar a mi idea preconcebida de ese "tipo". OBJETIVO: Apropiacin del texto (mostrar emociones reales expresadas como quiere el autor, saber porqu lo digo) Creacin de personajes. Expresar sentimientos reales con palabras ajenas. Aprender a tener una parte de mi mente en la retencin del texto. SMBOLO 183 \f "Symbol" \s 10 \h Espejo Con otro compaero sentado delante imito a veces lo que hace l y otras l imita lo que hago yo, como si fueramos un espejo con su reflejo. No es un ejercicio de velocidad, voy muy lento y procuro que el compaero intuya lo que voy a hacer, de hecho al final no habr quien marque el movimiento sino que simplemente se movern al unisono. No pierdo nunca los ojos del compaero, procuro ver ms all y saber lo que siente. OBJETIVO: Deshinibicin al mirar a los ojos. (suele ser la mxima comunicacin entre actores) Relacionarme con otro actor. Concentracin. SMBOLO 183 \f "Symbol" \s 10 \h Tren de sonidos En crculo, escuchando slo lo de la persona que est detrs de m, reacciono ante lo que escucho y tranformo mi reaccin en emisin de sonidos. Me tengo que concentrar altamente en diferenciar lo que quiero oir de lo que no quiero oir. Mis sonidos deben ser muy expresivos pero no racionales, osea, no valen palabras, ni sonidos claramente onomatopyicos. Tengo que emitir sonidos durante todo el tiempo e ir evolucionando en funcin de que lo que escucho vaya cambiendo o yo me sienta distinto al escucharlo. Se pueden hacer variantes siendo ms nios, o necesitando cario o al final escuchando los

estmulos de todos los que participan en el ejercicio. OBJETIVO: Concentracin. Mostrar emociones por tonos. Arriesgarme con la voz. SMBOLO 183 \f "Symbol" \s 10 \h Moverme con estmulos sonoros Con los ojos cerrados reacciono ante lo que oigo con movimientos y sonidos. Al principio slo escuchan al que lleva el ejercicio pero luego se produce una comunicacin, habitualmente interesante entre todos los actores. Siendo un ejercicio parecido al tren de sonidos, normalmente al no limitar el cuerpo, los alumnos se "dejan llevar" , son mucho ms expresivos, y sienten de una manera ms intensa, llegando muchas veces a la mxima expresion de una emocin. Ese sentimiento mximo es el que voy buscando, es el que ayuda a comprender cuando se trabaja la verdad en un escenario. OBJETIVO: Escucha y concentracin. Aumentar los recursos de la voz. SMBOLO 183 \f "Symbol" \s 10 \h Soy una planta partiendo del suelo, siendo semillas, vamos creciendo y pasando por la vida de la planta con lluvia, sol, florecimiento, secado y muerte. OBJETIVO: Sentirme completamente distinto a m. Concentracin. Control corporal. SMBOLO 183 \f "Symbol" \s 10 \h Palabra emociones puras Elijo una palabra y por repeticin de la misma, la propia sonoridad me hace encontrarme con emociones que desarrollo hasta el mximo. Es un ejercicio de auto-provocacin, no tengo nada y de esa nada a travs de un sonido llego a sentir intensamente. Luego evoluciono, juego y sigo buscando en mis sentimientos mediante mi voz con esa palabra. Me permito relacionarme con otros sonidos que haya en la clase. OBJETIVO: Profundizar en emociones sin personajes. Llegar al lmite de las mismas.

SMBOLO 183 \f "Symbol" \s 10 \h Aprender a seducir Sentados y despus de hacer un repaso a mi cuerpo para relajarme, voy eligiendo zonas muy pequeas de mi cuerpo y las trabajo, movindolas durante un rato, hasta que estn relajadas y se mueven sin tensiones. Despus de moverme con todas las zonas del cuerpo me siento sexy, estoy en un espectculo seduciendo al pblico y aprendo a enamorarme incluso a mi propia silla. OBJETIVO: Deshinibicin en el tema tab: sexo. Utilizacin del cuerpo. SMBOLO 183 \f "Symbol" \s 10 \h Espejo de personajes Iniciado como juego, imitando lo que haga uno de mis compaeros Poco a poco se van incluyendo emociones hasta que se convierta en un personaje que siente algo, uno lo crea y hace y otro compaero le imita. Es un ejercicio complicado, depende mucho de las ganas que tengan de trabajar los alumnos para que salga bin. Hay que arriesgarse para hacer personajes que no habrais hecho nunca por vosotros mismos y hay que tener la mente despierta para crear algo mientras todo el resto de la clase te mira, lo que suele conllevar mucha tensin. OBJETIVO: No encasillarme en mis personajes. Atreverme a hacer cosas diferentes. SMBOLO 183 \f "Symbol" \s 10 \h Vivir una historia Entre todos en la clase se va contando una historia de uno en uno,importante es no anticiparme, es decir, no estar preparado por sim e toca, sino concentrarme en lo que est diciendo la persona anterior y "ya se me ocurrir algo" si me toca. Se deben respetar unas normas, las de la improvisacin general. Todos a la vez van representando con la mxima veracidad. Es mejor si la historia que contamos, lleva muchos conflictos. No nos debe obligar a hablar, y en todo momento es como si estuvieramos slos. OBJETIVO: Rapidez de reflejos. No anticiparse. Concentracin. SMBOLO 183 \f "Symbol" \s 10 \h Memoria sensorial: trabajo de frutas, lavarme, calor etc, sentirme en una playa Todo el trabajo sobre el mismo problema de engaar a mis sentidos, creerme al aire libre, el sol, el calor etc

Se comienza trabajando sobre el recuerdo de aspectos muy concretos y muchos de ese momento. Poco a poco al ir recordando ms y ms datos, los sentidos empezaran a funcionar, es lo que llamamos memoria sensorial. Si de los dems ejercicios no es fcil intuir la aplicacin, de ste an menos. De hecho la memeoria sensorial slo se podr porner en prctica en determinadas circunstancias, pero os d la oportunidad de experimentar y tomar consciencia de vuestras sensaciones, y eso s es altamente aplicable a muchos momentos de la interpretacin de un papel. SMBOLO 183 \f "Symbol" \s 10 \h Imitacin en Grupo: lo que hace la madre hace la hija Del juego de nios de imitar todos lo que hace uno de ellos surge este ejercicio donde la diferencia est en que no est marcado quin dirige y que lo que se imita no son slo movimientos sino emociones. (volvemos a insintir en la emocin pura) Es un ejercicio de los que yo califico "catico" necesario para tener ese punto de locura que se supone a un actor. Precisa de un alto grado de concentracin y de control (en ms de una ocasin he sufrido por los participantes del ejercicio, porque hay alguno que se emociona tanto que llega a decontrolar, a meterse demasiado e incluso a hacer algo de dao fsico a los dems). Como de explica al principio de este captulo, de estos ejercicios no suele salir ningn personaje fcilmente trasladable a la escena, pero me convierte en un actor que sabe trabajar con los dems, que sabe integrarse en un grupo, y si el ejercicio va bin, que en algn momento toma la iniciativa y el peso , tambin me convierte en un actor de recursos, es decir, que sabe recibir de lo que hay y exprimirlo al mximo, que tiene la mente muy rpida, que est deshinibido y relajado. Tambin es un ejercicio de pasrmelo bien. OBJETIVO: Relacionarme con un grupo, aprendo a recibir con muchos estmulos a la vez. Creacin colectiva. Capacidad de justificacin rpida. ---------stos son para hacer en clase de una manera intuitiva, sin pensar y luego estn los que hay que preparar en casa, y que si hay que indagar y sopesar todas las posibilidades. EJERCICIOS EN CASA SMBOLO 183 \f "Symbol" \s 10 \h Observacin Para un actor hemos hablado de la importancia de observar, de buscar las fuentes de inspiracin en el mundo que te rodea. Se elige una persona de la calle, se la observa un buen rato y se toma nota de lo que hace y cmo lo hace. Se elige el vestuario adecuado y se representa en clase. No es hacer mi versin del personaje, ni amenizarlo, ni abreviarlo, es hacer exactamente lo

que he observado. Es interesante escoger a la persona que voy a imitar haciendo algo, y que ese algo sea repetible en clase. OBJETIVO: Observar como personas distintas emplean su cuerpo de maneras distintas. Observar distintos modos de hacer cosas. Notas para mi trabajo:

........ SMBOLO 183 \f "Symbol" \s 10 \h Angustia Mostrar un personaje en un momento de angustia o histeria. De este modo liberas una parte de t, para poder tener esa angustia es fundamental estar concentrado, y olvidarte de dnde ests. Tambin se trabaja con el cuerpo y la mente a la vez, es casi imposible sentir angustia o histeria sin involucrar totalmente al cuerpo en ello, de este modo voy a ser real. Por ejemplo: un paraltico que no puede subir a la silla, alguier atrapado en el fuego, una madre que pierde a su hijo en el parque, una persona enterrada viva... y un largo etc. Notas para mi trabajo:

........ SMBOLO 183 \f "Symbol" \s 10 \h LLueve. Justificar un texto. Me invento una historia donde este texto que me imponen est justificado. Me tengo que crear una situacin entre dos personas donde exista algo excepcional, no cotidiano. Tengo que no echar en falta ms texto Puedo alterar el orden, repetir texto u omitir parte de l. Puedo hacer ruidos o cantar El espectador se tiene que dar cuenta de todo lo que ocurre, de cul es la relacin entre los personajes, de cul es el conflico, etc por lo que me tengo que esforzar en dar la mxima informacin con mis acciones y relaciones.

A.- Te vas B.- Si A.- LLueve B.- LLevo paragas A.- Adios B.- Adios OBJETIVO: La palabra es el ltimo recurso del actor Notas para mi trabajo:

........ SMBOLO 183 \f "Symbol" \s 10 \h Movimientos. Justificar unos movimientos Tengo que elaborar unos personajes con unas circunstancias donde estos movimientos sean coherentes. Puedo hablar pero no mucho. Todos los movimientos deben ser hechos y en el mismo orden. Los movimientos deben ser importantes o sea, suponen una relacin emocional al hacerlos. No es lo mismo ser lgicos que ser importantes y tienen que ser lo segundo. La persona que inventa el ejercicio es quien debe realizar los movimientos. 1.- Estoy tumbado o sentado 2.- Me levanto 3.- Ingiero algo 4.- Miro por la ventana o puerta 5.- Toco a la otra persona 6.- Me voy OBJETIVO: Aprender a transformar en acciones lo que siento, o lo que es lo mismo, muestro mis emociones a travs de acciones. Notas para mi trabajo:

........ SMBOLO 183 \f "Symbol" \s 10 \h Ampliacin del escenario Es un ejercicio individual de estar en el escenario de 5 a 10 minutos dando informacin acerca de quien eres, dnde estas etc. Es un ejercicio de tomar conciencia de la importancia de que el pblico se crea mi vida, mi casa, mis problemas..., a base de hacer un montn de pequeas acciones que dn esa informacin. Tambien es vlido para aprender a estar en el escenario con un montn de acciones en la cabeza, de modo que a la vez que siento cosas,estoy concentrado, acordndome de lo que tengo que hacer. 1. Este ejercicio trata de hacer creble lo que pasa en un escenario. Se intenta conseguir a base de tratar de hacer olvidar al espectador de que lo que est viendo transcurre dentro de uno Para ello tenemos que utilizar todos los recursos que se me ocurran para que permitan al espectador creerse ms facilmente que existe un mundo real fuera de lo que estn viendo, y que nuestro personaje tiene una vida autntica adems de lo que vemos estrictamente en la obra de teatro sobre el escenario Los recursos de los que hablamos son bsicamente ampliar la informacin acerca de nuestro personaje, formas de vida ,manias, vicios , etc.... y de el lugar donde transcurre la accin, tipo de casa, qu rodea a la misma, vecinos...etc.. cuntos ms datos entn a disposicin del pblico ms se involucrar con lo que est viendo. 2. Y segundo es un modo de aprender uno de los pilares de una buena interpretacion: LA PALABRA DEBE SER EL ULTIMO RECURSO DEL ACTOR es decir, me voy a esforzar por encontrar maneras de contar las cosas sin tener que dar la informacin hablando. Se puede hablar, pero voy a intentar hablar lo menos posible, y desde luego no "contar" las cosas. Toda la informacin que puedo aportar en mi ejercicio la voy a dividir en bloques, y debo intentar aportar informacin de cada uno de ellos. INFORMACIONES A AMPLIAR Informacin espacial Es decir definicin del espacio, hacer olvidar al pblico que se trata de un escenario donde no hay nada ms que lo que ven. Hay que conseguir que se crean la calle, la ventana, la polucin , el cuarto de bao, mi dormitorio, la cocina., un desierto, unas montaas.....y todo lo que yo quiera que se crean.

Informacin temporal Todo lo que se refiere al tiempo en que transcurre la escena. Que se olvide de el tiempo real en que ocurre la obra. Epoca, estacin. hora... es sobre lo que tengo que informar al espectador con mis actos. Informacin emocional Tienen que creerse mi vida fuera de aqui y no en camerinos esperando mi prxima entrada. Hay que informar acerca de Dnde vengo y Qu me ha pasado , con el estado de nimo con el que llego y que se sepa porqu, y contarnos algo acerca de lo que ocurre fuera o algo que va a ocurrir. Informacin Personal Toda la informacin que se me ocurra acerca de mi personaje, en cuanto a su vida, su trabajo, su pareja, sus gustos, su estado de nimo, sus problemas, etc SISTEMTICA DE TRABAJO Cojo papel y voy escribiendo toda una descripcin de la vida y lugar del personaje que para este ejercicio quiero crear y que me invento aproximadamente 20 datos . Luego pienso en qu momento de la vida de este personaje puedo mostrar ms informacin de todo lo que he pensado ( habitualmente ser en su casa) y cmo hacerlo tratando de hablar lo menos posible pues voy a estar solo. Las preguntas que me debo hacer para luego elegir cmo responderla mediantes acciones o objetos que el espectador pueda captar son De dnde vengo? Adnde he llegado? Quin soy?Qu me ha ocurrido fuera? ... Me traigo de casa todos los objetos que necesito para mi ejercicio, en este trabajo, mis acciones necesitan ms que nunca de objetos que las apoyen para hacerlas creibles, lo preparo todo y por fin lo muestro a los dems, haciendo antes de salir un repaso de todo lo que quiero hacer en escena para que sepan todo lo que yo quiero que sepan. Los espectadores tenemos que darnos cuenta de al menos 15 datos. Ejemplo: mi personaje, llega a su casa (entra con llaves), vive solo (no saluda y se ven restos de su desayuno en la mesa), en un piso cntrico (abre la ventana y la cierra por la polucin o el ruido), tiene un pjaro como nica compaa (vemos la jaula y le cuenta algo), se ha separado de su pareja hace muy poco (recoge algn objeto que guarda en una caja que est en la puerta como si la fueran a venir a buscar), es por la noche (enciende la luz al llegar), viene de trabajar (trae una cartera y va vestido de chaqueta y corbata), trabaja en algo de estar de pie (se quita los zapatos, le duelen los pies y se sienta un momento), es invierno (va muy abrigado), se acerca la navidad (le han dado el regalo de empresa), le gusta mucho la lectura (hay muchos libros por la casa), bebe mucho aunque le gustara dejarlo (duda pero finalmente se sirve una copa de alguna de las botellas que haya por la casa), esta noche tiene una cita (se arregla con cuidado)... Notas para mi trabajo:

........

EJERCICIOS EN EL SEGUNDO CURSO SMBOLO 183 \f "Symbol" \s 10 \h Momento privado El actor elige entre todos los actos de su vida, algo privado, con lo que se identifique, que realice de un modo relajado y habitualmente en privado Se traen a clase los elementos necesarios y se hace durante al menos 5 minutos. Quiero que el actor se encuentre cmodo mostrando una parte de su vida. El objetivo es que se sienta tranquilo, en soledad, que nos ensee algo de s mismo. La privacidad pblica crea momentos ntimos y personales tan necesarios. SMBOLO 183 \f "Symbol" \s 10 \h Relaci n con un objeto: memoria emocional El actor, continuando con la linea de privacidad, elige un objeto que signifique algo para l, con el que tenga una relacin emocional fuerte y clara y nos muestra ese sentimiento durante 5 minutos. Habitualmente el actor elige un objeto con el que ha vivido un momento importante de su vida. En este ejercicio estaremos trabajando la memoria emocional, es decir a base de recordar momentos y hechos concretos nuestro cuerpo se emociona de nuevo ante el recuerdo de esa situacin. No soy partidaria de utilizar frecuentemente este tipo de ejercicios, pero s de conocerlos por si en un momento determinado pueden ayudaros. SMBOLO 183 \f "Symbol" \s 10 \h Teatro de calle Llevando al lmite el sentido del teatro, nos vamos a llevarlo a la calle, sin que los espectadores sepan que lo son. Se pone a prueba la capacidad de concentracin, que por otro lado es fcil de mantener al ser todo lo que me rodea tan autntico. Creamos un personaje, nos caracterizamos y salimos a la calle a representarlo durante 40 minutos. SMBOLO 183 \f "Symbol" \s 10 \h Cuarta Pared Creamos un personaje que no utiliza la cuarta pared que habitualmente separa al actor del pblico.

Los dems componentes de la clase se adaptarn y "jugarn" coherentemente con el actor creador de la situacin. El xito del ejercicio no slo depende de el actor que lo prepara sino en todos los dems, por lo que se le exige al estudiante que se cree un personaje y una buena situacin y tambin que aprenda a dominar a un hipottico pblico. Consideraremos el ejercicio como bueno cundo el pblico se crea la situacin y participe de una manera coherente con el preparador de la improvisacin. Donde ms problemas suelen encontrar los estudiantes es en la presentacin, debemos preparar un bun comienzo, que ayude a los espectadores-actores a situarse, la duracin debera la menos ser de 2-3 minutos, y as centrndose en quin pueden ser hay ms posibilidades de xito. El segundo problema es el de que los actores de segundo, a veces en sus ganas de que se produzcan conflictos (pus saben que sin conflicto no hay escenas vlidas), no son coherentes y se inventan problemas sonde no los hay, haciendo que todo carezca de sentido real. Es un ejercicio dificil, y desde aqu os animo a intentarlo cuantas veces sean necesarias hasta lograr vuestro fin. SMBOLO 183 \f "Symbol" \s 10 \h Acciones-emociones Constantemente durante el curso iremos intentando mostrar acciones que por s solas muestren un estado de nimo. Acciones que no necesiten apenas de mi interpretacin, y que no precisen del habla. SMBOLO 183 \f "Symbol" \s 10 \h Improvisaciones siendo ellos, con cambios de objetivos, de tres, pudiendo entrar y salir otros personajes y otras ms con distintas variantes. El sentido de las improvisaciones es aprender a tener objetivos, prcticar relaciones emocionales, aprender a tener recursos, a escuchar y tambin a crear sitaciones similares a las que nos podemos encontrar en una escena de una obra. Son importantes, y por ello realizaremos muchas diferentes durante el curso. SMBOLO 183 \f "Symbol" \s 10 \h Trabajos escritos sobre comentarios de obras ledas y vistas. SMBOLO 183 \f "Symbol" \s 10 \h Transformacin de un dilogo a monlogo Este es un ejercicio de mesa, papel y lpiz. Se trata de elegir un dilogo y tranformarlo en un monlogo bueno. Michael Shurtleff en su libro "la audicin" no ensea a no tener miedo de tranformar un texto en nuestra poca de estudiantes, se trata de aprender y aprovechar los textos al mximo. En base a su escrito mandamos este ejercicio. "Los monlogos no empiezan siendo perfectos, de hecho los monologos perfectos no suelen

empezar como monlogos, normalmente tienes que adaptarlos, crear y desarrollar tu propio material. En las obras de teatro encontrars los mejores, los textos de cine no suelen ser lo suficientemente interesantes, el monologo de una pelcula tiene acciones fsicas, visuales, ngulos de cmara, etc, el dilogo suele ser secundario. Si encuentras un monlogo bueno en una pelcula casi seguro que viene de una obra de teatro. Para elegir un monlogo no te limites a personajes de tu edad, ni de tu raza, a no ser que el personaje sea muy conocido porque entonces nadie que vea el monlogo podr identificarte a t con tu personaje, y se cuestionarn tu capacidad interpretativa. Si tu personaje es negro y tu eres blanco, no hay ninguna razn para rechazarlo excepto si se trata de "ser negro" o viceversa, lo mismo con el sexo, en cualquier caso si te provoca emocionalmente !hazlo!. Piensa en todas las obras que has visto o ledo. No te obsesiones en encontrar obras con monlogos. Puedes acordarte de alguna que te haya provocado? de la que te hayas enamorado? que te haya provocado? excitado? si la respuesta es s, ya tienes el principio del monlogo. Algo que te haga reaccionar a travs de las relaciones y las palabras. No importa que la emocin slo dure momentos. Si has elegido, despus de leer la obra completa, vuelve sobre la escena o escenas dnde ocurra lo que te ha afectado ms. Ahora lee slo el dilogo del personaje con el que te sientas ms identificado. Subraya tu texto. Al cabo de un rato, si no enseguida, ocurrir que tu frase no tendr sentido sin la frase anterior del otro personaje, no dejes que eso te desanime. Eso es lo esperable, despus de todo el otro personaje responde a lo que t dices y viceversa. Recuerda que el monlogo est siendo creado por t y no es de la obra de dnde ha salido, t tienes de privilegio, el derecho, y el lujo de elegir y cambiar el dilogo. Evidentemente tu no quires cambiar todo el contexto del material literario que ests usando pero lo vas a adaptar a tus necesidades. Cuando tu dilogo carezca de sentido, lee la linea del otro personaje que da pie a tu respuesta, estando bien atento al dilogo del otro. Eso te dar la clave para crear un puente entre tus dos intervenciones. Tienes que incorporar el dilogo del otro personaje en el tuyo, o tambin puedes eliminar tu frase si es necesario, o cambiar una afirmacin por una pregunta o viceversa. A lo mejor tienes que quitar incluso un trozo de dilogo, o pasar a la siguiente pgina para poder unir los dilogos. Comprueba y asegrate de que lo que ests haciendo tiene sentido para t. No de si tiene sentido para un pblico o para la obra , no vamos a ver la obra entera sino a t interpretando un trozo. Si t como actor eres capaz de justificar los apaos y puentes a travs de tu eleccin e interpretacin, si tiene sentido para t, lo tendr para nosotros. Por ltimo transcribe todo al papel, debe durar unos 5 minutos y comprueba que el material que posees tiene suficiente carga emocional en sus palabras"

CAPITULO 4. Improvisaciones

Una improvisacin es un trabajo actoral de lo ms interesante, es un proceso de investigacin sobre los personajes. Son actuaciones dnde no se sabe lo que va a pasar ni lo que se va a decir de modo que tengo que dejarme llevar por los antecedentes, circunstancias marcadas y personaje para saber quien soy y cmo me siento al entrar, pero una vez dentro me tengo de dejar provocar por lo que tengo delante, lo que me obliga a estar muy atento si quiero hacerlo bien. Es un trabajo muy creativo, donde aprendemos a provocar y a ser provocados. A analizar la situacin en cada instante. Normas de cualquier improvisacin: SMBOLO 183 \f "Symbol" \s 10 \h Aportar informacin El teatro no es como la vida misma, en absoluto, lo que ocurre debe ser interesante, de hecho, incluso la vida de una persona aparentemente de lo ms normal, tiene momentos especiales, y son eso momentos excepcionales los que debemos mostrar. Todo esto nos lleva a que no se habla sin sentido, ni "porque si", sino que todo lo que se dice y hace tiene una razn para decirse y hacerse, y si no tuviera su importancia no se hara as. SMBOLO 183 \f "Symbol" \s 10 \h Reutilizar la informacin ya dada Por la misma razn de lo anterior, debo reutilizar todo lo que se diga y haga, sobretodo, no debo hacer como si no se hubiera dicho o hecho, siempre exige una reaccin en consecuencia o una relacin emocional hacia lo que se dice o hace. SMBOLO 183 \f "Symbol" \s 10 \h Ser coherente Si he decidido un personaje, una relacin etc, reaccionar en consecuencia, si no lo hago, es que mi eleccin ha sido erronea y debo corregirla si tengo opartunidad de repetir el ejercicio. En multitud de ocasiones se trata slamente de ser lgico, no hacer "cosas raras". SMBOLO 183 \f "Symbol" \s 10 \h Evolucionar Cada instante es nico, y asi debe ser, en cada segundo de mi interpretacin tengo que ser tranformado, y debo evolucionar en un sentido o en otro. A propsito de esto siempre digo que tiene que haber pausas pero no vacios, y slo se diferencia uno de otro en la evolucin. Puedo estar en silencio pero me debo estar tansformando. SMBOLO 183 \f "Symbol" \s 10 \h No ser negativo Por ser una improvisacin y no un texto marcado, me encuentro de vez en cuando con informacin nueva, con la que yo no contaba, mi posicin tiene que ser siempre la de asumirla, reaccionar y evolucionar, nunca la de negarlo que hace aburrida la improvisacin y suele estancarla. Las conversaciones de si-no-si-no son un rollo que a nadie interesan y no conducen a nada. Tambin es comn entre los estudiantes nuevos el negar lo que el otro dice, de modo que se

produce una desconcentracin generalizada e incluso la risa del pblico. Procurad siempre asumir lo que se dice, no significa darle la razn en todo, pero no negar que tienes un hermano cuando te pregunte por l, o decir que no tienes cocina si te pide agua etc, esta actitud no lleva a ninguna parte y no es buena compaera de una improvisacin. SMBOLO 183 \f "Symbol" \s 10 \h No monopolizar Se trata de un trabajo entre dos, de modo que tiene que haber relacin entre los dos y tiempo para los dos. Si no se escucha tambin se puede monopolizar al no reaccionar ante lo que hace o dice el otro y no escuchar lo que ocurre despus de que yo haya dicho o hecho algo. Se puede estar en silencio y participando en la escena y hablando mucho y no participando en ella, todo depende de la verdadera escucha entre vosotros. SMBOLO 183 \f "Symbol" \s 10 \h Escuchar Como hemos explicado al principio, interpretar se resume como una serie de reacciones ante estmulos, si yo no escucho estoy incumpliendo esa norma bsica, de modo que lo estoy haciendo mal. Mi escucha no se limita a lo que oigo, se escucha con todo el cuerpo, y es un montn de sensaciones las que debo recibir de todo lo que me rodea. Siguiendo estas pautas todas las improvisaciones son magnificas oportunidades de sentir la verdadera presencia en escena. Yo trabajo con dos tipos de improvisaciones con objetivos didcticos distintos: IMPROVISACIONES COLECTIVAS Que son? Las improvisaciones colectivas son situaciones durante la clase en las que se marca el lugar donde estas y las circunstancias comunes para todos. Despus de plantearse, se dan unos minutos para que cada uno se elabore una pequea historia con antecedentes, y se plantee un estado de animo e incluso un objetivo. Nadie habla con los otros, y cada uno busca su personaje, siempre a travs movimientos y de comportamientos corporales. Utiliza la voz para encontrar el tono y elige algn bjeto que comienza a utilizar y establecer relacin emociona ( si eligen bin suele ser su foco de concentracin). Despus de unos minutos de trabajo individual se toma conciencia de los otros y se empiezan a trabajar posibles relaciones segn lo que haya. Las improvisaciones colectivas son largas de modo que me da tiempo a experimentar y a pasar por distintos estados de animo, a establecer contactos y relaciones con otros personajes. Los peligros que entraan son de concentracin, a veces es fcil que me pierda en el anonimato del grupo y deje de actuar y reacionar y me limite a ser un espectador, he cruzado la barrera del actor-espectador. Debo luchar contra eso y el mejor modo de hacerlo es buscarme reacciones ante

absolutamente todo lo que ocurra, de modo que no me queda tiempo de mirar, sino de recibir estmulos. Las situaciones no deberan resultar cotidianas, me esfuerzo en salirme de lo habitual de manera coherente, sin forzar ni exagerar. Es importante aprovechar al mximo el tiempo de concentracin previo al inicio en buscame datos, crearme mi historia, relacionarme con mis objetos, buscar en mi cuerpo. Esta acumulacin de datos sobre mi personaje, y sobre todo de sabr har que mi comportamiento tenga matices, que ante estmulos aparentemente parecidos pueda reaccionar distinto por ejemplo, y que pueda evolucinar sin perder coherencia. De otro modo, si acto sin saber quin soy, lo normal es que se convierta en un clich sin posibilidad de cambios ni evoluciones ni emociones diferentes. Por ejemplo en el ejercicio Improvisacin colectiva del Manicomio, es habitual que los alumnos sin experiencia , al ser uno de los primeros ejercicios que se realizan en el curso, tiendan a hacer una persona con problemas de comunicacin, autista o con miedo, este tipo de pesonajes esta muy bin, si est bien hecho me permite expresar con el cuerpo y la voz un montn de emociones Pero tiene un peligro tambin muy comn, que es el de no haber preparado bien el porqu de ese miedo y aislamiento, lo que hace que el personaje carezca de matices, que siempre reaccione igual, escondindose o asustndose aunque los estmulos sean diferentes, lo que suele llevar a que el alumno se aburra, se desconcentre y cruce la barrera tan peligrosa de actor-espectador. Si por el contrario el alumno sabe porque fu, porque le violaron repetidamente por ejemplo, su miedo aumentar ante cualquier contacto por hombres y puede que disminuya ante las mujeres, o ante la comida si jams ocurra nada mientras coman... En fin hay infinidad de matices diferentes y slo los podr encontrar y huir de ese modo del clich si conozco la procedencia de mis reacciones, es lo que he llamado tambin antes trabajar los procesos y no los resultados. Realizaremos varias trabajando la locura y los nios por razones que ya he explicado antes. Tambin utilizamos a personas dbiles y problemticas en las que es ms interesante el trabajo de accin-reaccin. Algunas de las que se propondran durante el primer curso: SMBOLO 183 \f "Symbol" \s 10 \h Manicomio SMBOLO 183 \f "Symbol" \s 10 \h Sala espera del mdico SMBOLO 183 \f "Symbol" \s 10 \h Colegio SMBOLO 183 \f "Symbol" \s 10 \h Lugar de encuentro para gente solitaria

SMBOLO 183 \f "Symbol" \s 10 \h Curso especial de algo raro SMBOLO 183 \f "Symbol" \s 10 \h Acampada de jovenes sin recursos SMBOLO 183 \f "Symbol" \s 10 \h Albergue Y durante el segundo curso se trabajan algunas con personajes marcados al principio, es decir se indica el lugar y reaparto responsabilidades, cada actor tiene opcin a crearse un personaje y un estado de nimo pero tiene marcado cual es su posicin social: SMBOLO 183 \f "Symbol" \s 10 \h Rodaje de cine SMBOLO 183 \f "Symbol" \s 10 \h SMBOLO 183 \f "Symbol" \s 10 \h Campaa poltica SMBOLO 183 \f "Symbol" \s 10 \h Programa de TV En cada una de ellas los personajes que se marcan son los necesarios para que pueda haber un conflicto y se pueda desencadenar una accin. En estas improvisaciones suele marcarse urgencia. IMPROVISACIONES PREPARADAS DE ANTEMANO Qu son? Una improvisacin es una escena dnde no est marcado el texto, por el contrario, si estn decididas un montn de cosas en cuanto a relaciones, deseos, estados de nimo, vivencias anteriores.. etc Es una manera de aprender a enfrentarme a situaciones conflictivas desde el punto de vista teatral. Cmo las vamos a trabajar? Se prepara es todo lo anterior a entrar al escenario, nunca lo que va a suceder dentro de l. Y no prepareis lo que vais a decir, aunque s una estrategia aproximada como haramos en la vida real. En una improvisacin TODO lo que ha sucedido antes debe estar acordado entre los actores, de modo que me dejo provocar por todo lo vivido con anterioridad , aunque no para sobre-emocionarlo todo sino para que vaya aflorando de una manera natural durante el proceso de improvisacin. La nica manera de improvisar bien es tener claro mi personaje, qu quiere, qu siente por el otro, dnde est, cmo se siente y luego durante el proceso estar concentrado y abierto,

recibiendo de todo y dndose cuenta de lo que l est provocando. Una vez hechas las parejas existe un trabajo comn y otro individual, debeis respetar esto al mximo. TRABAJO EN COMN 1. Quien es el protagonista y quien el antagonista? Quien desea algo y quien impide ese deseo conciente o inconscientemente. Debemos esforzarnos en encontrar personajes que necesitan algo, y esta debe ser una constante en nuestros personajes, encontrar siempre qu es lo que necesitan. 2. Relacin social Qu somos entre nosotros?. Lo que abiertamente y sin tapujos somos para el resto del mundo (hermanos, vecinos, compaeros...) 3. Relacin emocional. . Qu sentimos el uno por el otro de un modo concreto y si puede ser representado por algo fsico. Algo de lo que me acuerdo inmediatamente al pensar en el otro personaje, mi relacin ser ms amplia y llena de matices e incluso contradicciones, pero tengo que elegir algo, y eligo lo ms inmediato, la ltima experiencia que tengo en la cabeza. 4. Dnde estis?, El espacio es el del antagonista, por lo que se debe ocupar de lo que se llama "hacer casa", es decir colocar todo a su gusto y luego justificarlo. Siempre es bueno sorprender a los otros personajes y podemos ayudar al protagonista a sorprenderse, si el lugar o incluso yo estoy diferente de lo que imaginaba encontrar. 5. Objetivo del protagonista El objetivo del protagonista es el motor de la escena, si no hubiera objetivo existira conflicto y probablemente ni siquiera habra escena. El objetivo es lo que me lleva en seguida a sentir, hacer o decir algo. Debe ser algo muy concreto, de modo que pueda saber exactamente cuando lo he conseguido, y debo expresarlo correctamente. La manera de expresarlo tambin es muy importante, nunca se expresa en negativo y debe ser una frase concreta, fcil de recordar. El objetivo no puede ser decirle algo, ni irme de casa, ... puesto que si de verdad lo deseo lo tengo conseguido de antemano, en cambio un objetivo en el que me tiene que firmar unos papeles, darme un anillo, venir conmigo etc necesitan de la plena aceptacin por parte del antagonista, y eso es lo que se necesita. Debe estar representado tambin fsicamente, incluso si lo que pido no es material, debo poderlo representar con una llamada de telfono, una firma en un papel, un beso, una hacer maletas... tengo que conseguir trasladarlo a algo tangible, que yo pueda ver y desear. 6. 7. Hora del da. ltima vez que os visteis,o hablasteis o tuvisteis algn tipo de contacto

Cmo fu ese momento. Este aspecto es importante, casi siempre se relaciona uno con los dems imaginando cmo fu la ltima vez, procurad que ese momento no fuera absolutamente cotidiano, sino que hubiera pasado algo especial. 8. Toda clase de vivencias anteriores comunes. Este es un trabajo se mesa, disfrutando de imaginaros todo tipo de experiencias en comn,cmo os conocisteis, vacaciones, salidas, ligues, enfados,... procurad centraros en viviencias que tengan algo que ver con el objetivo o que hayan marcado vuestra relacin. En todo esto puede haber sentimientos o razones secretas u ocultas que no debis contar al otro A veces el otro no sabe la verdad. TRABAJO INDIVIDUAL Respetad al mximo esta individualidad, si no lo haceis as, la improvisacin habr perdido gran parte de su objetivo didctico. Ambos prepararan: Cal es su estado de nimo y por qu? Siendo ste siempre concreto y entre todos los posibles eligo el que fomente el conflicto. PROTAGONISTA Protagonista es el personaje que tiene el deseo en relacin al otro personaje. 1. Razn para entrar en ese sitio Urgente, importante . No siempre coincide con mi objetivo 2 .En relacin a mi objetivo: SMBOLO 183 \f "Symbol" \s 10 \h Tiene que ser muy importante SMBOLO 183 \f "Symbol" \s 10 \h Tengo verdadera urgencia, no me da igual ahora que dentro de 10 minutos. SMBOLO 183 \f "Symbol" \s 10 \h Qu ocurre si no lo consigo. Algo concreto que me provoque como actor (aqu es donde a base de preguntas debo encontrar una razn convergente conmigo) SMBOLO 183 \f "Symbol" \s 10 \h Qu ocurre si lo consigo : exactamente la ultima consecuencia que me crea y me active. SMBOLO 183 \f "Symbol" \s 10 \h Dnde est fsicamente. Lo que hemos explicado en el trabajo en comn. SMBOLO 183 \f "Symbol" \s 10 \h

Porqu la nica persona que me lo puede dar es el antagonista 3. Me tengo que preparar los recursos, o sea todo lo que estoy dispuesto a hacer para lograrlo, tengo que creerme que si no lo llego a conseguir, para m , sera una verdadera tragedia, de modo que me voy a esforzar al mximo, a poner verdadero empeo. Si al protagonista no le importa demasiado conseguirlo o no, desaparece el conflicto, imaginaos un Romeo al que le da igual casarse o no con Julieta... nunca habra habido obra. ANTAGONISTA El antagonista tiene que preparar: 1. Por qu no quiero ceder a lo que me propone Debe haber alguna posibilidad de darle lo que pide, mi pensamiento debe ser : prefiero que no. 2. Dnde fsicamente se encuentra lo que me pide. El hecho de saber de lo que estoy hablando me ayuda a creermelo y me da la oportunidad de ser creativo, de jugar con esa posibilidad. Mi interpretacin se puede llenar de matices y de realidad, si juego con el elemento real. 3. Qu estoy haciendo: ACTIVIDAD La actividad del antagonista es mi razn para estar en el escenario y mi punto de concentracin. Mi actividad no debe ser el motivo para negar el objetivo del protagonista, son historias diferentes que deben interferir poco entre si. Condiciones que tiene que cumplir mi actividad: SMBOLO 183 \f "Symbol" \s 10 \h real ( y cuando digo real quiero decir absolutamente real) SMBOLO 183 \f "Symbol" \s 10 \h muy urgente SMBOLO 183 \f "Symbol" \s 10 \h muy importante SMBOLO 183 \f "Symbol" \s 10 \h no intelectual (leer, estudiar, ver la tele, ...)Algo que me permita hablar mientras lo realizo SMBOLO 183 \f "Symbol" \s 10 \h lo suficientemente largo como para que transcurra la improvisacin SMBOLO 183 \f "Symbol" \s 10 \h prefiero que no me ayude el protagonista. SMBOLO 183 \f "Symbol" \s 10 \h me supone mucha dificultad

Debo saber al igual que el protagonista cundo he terminado mi actividad y si esta bien hecha por lo que debo concretar mucho lo que quiero conseguir. Es muy interesante para el espectador ver a personajes resolviendo obstaculos, de modo que como actor debo elegir actividades que me generen algn tipo de problema y dificultad. ANTES DE ENTRAR A ESCENA - Repaso de estado de Animo, Relacin emocional y Objetivo o actividad - Qu espero encontrar AL ENTRAR - Primer contacto. Me tomo siempre unos segundos para asimilar lo que veo y preguntarme qu recibo y si es lo que esperaba recibir. Y Adelante!! Adaptacion Realizaremos otras improvisaciones que las llamaremos adaptaciones, donde se trata como su nombre indica en nuestra capacidad de escuchar y captar rpidamente quin es el otro para poder interpretar. El ejercicio es el siguiente: En escena se encuentra una persona que no sabe quin es ni dnde esta, ni quin es el otro, ni que le va a pedir. Otro de los alumnos se ha pensado : 1. Quin es l. 2. Quin es el otro. 3. Qu relacin tienen entre si. 4. Dnde estn. 5. Qu es lo que quiere. La persona que est en escena procura no aportar apenas informacin con su presencia y el alumno que lo prepara entra en escena. En las primeras frases tienen que intentar enterarse de quin es y lo que quiere, entonces y slo entonces empezar a actuar, negando el deseo del otro. La imporvisacin transcurre segn las normas bsicas que al principio de este captulo exponamos y termina cuando el alumno que en principio estaba en escena busca una excusa lgica y sale del escenario. Es un ejercicio divertido, que para un primer contacto con el teatro te permite improvisar, escuchar y ejercitar tu capacidad de reaccin. CAPITULO 5.Escenas Dentro de las escenas distinguimos dos ejercicios que vamos a realizar:

MONOLOGOS Lo primero que vamos a representar es un monlogo o soliloquio. Porqu monlogo El primer objetivo de interpretar un monlogo antes que cualquier otra cosa es para aprender a estar en el escenario, para sentirse responsable en todo momento de la atencin del pblico, para soportar la tensin del peso de la escena, para la presencia y para aprender a recibir de todo aquello que no son personas. El monlogo no es para la obra de la que ha sido sacado, por tanto no debe servir a la obra a la que pertenece, debes utilizar el monlogo para mostrarte a ti, el actor. El monlogo debe valerte a t y no t al monlogo. Durante el monlogo t quieres mostrar todo lo que eres "capaz de ". Si slo cuentas una historia, ella no te permitir trabajar con toda la fuerza de actor que tienes, en cambio eligiendo textos que consistan en "cosas" que suceden en el momento, aqu y ahora, tienes la posibilidad de exponer tus habilidades. Hay que mostrar a los personajes con humanidad, es decir, ofreciendo tus verdaderos sentimientos de amor, necesidad y vulnerabilidad a travs de ser honesto y abriendo la comunicacin de lo que ocurre dentro de t. Al compartir sto, el espectador ve y siente tu lado humano y real. MACBETH El primero, y por extrao que pueda parecer, que se interpreta es el de Lady Macbeth (o Macbeth): Porqu? Porque el teatro se debe reinventar cada vez que se interpreta (Guillermo Fdez-Groizard) Porque me tiene que dar igual todas las veces que se haya interpretado antes, y quin lo hizo. Porque me tengo que dar la oportunidad de hacer una gran escena, con un gran personaje, aunque sea la primera vez que me ponga bajo los focos. Porque es un personaje del que me puedo enamorar. Proceso a realizar 1.- Leerse el libro completo Poniendo especial inters en la relacin de Lady Macbeth con los dems personajes y con los hechos. 2.- Anlisis de personaje Cmo es nuestro prsonaje, qu caractersticas la definen y elegimos una para trabajar con especial fuerza en nuestra interpretacin. 3.- Anlisis de texto Porqu dice cada cosa, y en el caso de Lady Macbeth al estar sonambula y un poco trastornada En qu momento de su vida se encuentra en cada una de los textos?. 4.- Aprenderse el texto

Debo sabrmelo muy bien, para ello es bueno recitarlo mientras realizo cualquier actividad. 5.- Justificar fsicamente los cambios emocionales Los cambios emocionales debemos buscarlos en aspectos reales y no en nuestra mente. Esta es una de las razones que para m, hacen especialmente interesante este texto, porque me permite trabajar el proceso de la interpretacin muy claramente, es decir, trabajando todo lo que siento para que el resultado sea el texto. Puedo tomarme mucho tiempo antes de decir nada, y debo esforzarme para que mi proceso mental, y lo que va a desencadenar mi voz, sea algo tangible, fsico, que yo como actor pueda ver, o tocar, o oir... no algo que tan slo est en mi mente. 6.- Buscar razn para entrar Nunca se entra para decir mi texto. Buscar coherentemente porqu sale a escena. 7.- Interpretarlo en clase Buscamos el aprender a expresar emociones con textos completamente ajenos a nosotros. Texto FUERA MANCHA MALDITA!!FUERA DIGO!!. UNA, DOS... BIEN, YA ES HORA DE HACERLO....... EL INFIERNO ES SOMBRO...... QU VERGENZA MI SEOR!, QU VERGENZA!; UN SOLDADO CON MIEDO?. QU IMPORTA QUE LLEGUE A SABERSE SI NADIE PUEDE PEDIR CUENTAS DE NUESTRO PROCEDER......... PERO... QUIN HUBIERA IMAGINADO QUE HABA DE TENER AQUEL VIEJO TANTA SANGRE!. NUNCA ESTARN LIMPIAS ESTAS MANOS......... BASTA MI SEOR!. YA NO MS!. TODO LO ECHIS A PERDER CON ESTOS SOBRESALTOS.........SIEMPRE EL HEDOR DE LA SANGRE!. NI TODOS LOS PERFUMES DE ARABIA ENDULZARAN ESTA PEQUEA MANO MA.... OH! OH! OH! LAVAOS LAS MANOS!. PONEOS LA ROPA DE DORMIR!. NO ESTIS TAN PLIDO!. OS LO REPITO, BANCUO EST ENTERRADO, NO PUEDE SALIR DE SU TUMBA........... AL LECHO! AL LECHO! LLAMAN A LA PUERTA. VENID, VENID, VENID. DADME VUESTRA MANO. LO HECHO NO SE PUEDE DESHACER! AL LECHO! AL LECHO! AL LECHO!. WILLIAM SHAKESPEARE

Si nuestra condicin masculina nos impide trabajar relajados en Lady Macbeth , podemos trabajar el personaje de Macbeth, tambin atormentado, aunque no por sus crmenes sino precisamente por estar a punto de cometer es primero de ellos, el de su rey y amigo: Duncan El proceso de trabajo previo es el mismo, y al interpretarlo hay que poner especial incapi en : SMBOLO 183 \f "Symbol" \s 10 \h el pual imaginario, SMBOLO 183 \f "Symbol" \s 10 \h

en la obsesin de Macbeth por la locura y SMBOLO 183 \f "Symbol" \s 10 \h en el sentirse predestinado a hacer lo que va a hacer A propsito de Macbeth: Shakespeare ha hecho de los espritus, el centro de sus grandes sueos, y el punto central de los mismos es como la de una figura geomtrica circular... ... Qu es lo que les d el supremo misterio y terror, qu los eleva sobre la simples tragedias de ambicin, asesinatos, locuras y derrotas? No es slo ese elemento sobrenatural que domina la accin desde el principio hasta el final; esa mezcla de lo material y lo mstico; ese sentido de figuras intangibles que esperan como la muerte, de misteriosos rostros sin rasgos caractersticos, de los cules uno de los lados nos parece vislumbrar y aunque volteando por completo, no encontramos nada? En Macbeth el ambiente se siente pesado y misterioso, toda la accin est dominada por el poder invisible y slo son esas palabras que nunca se escuchan, slo esas formas de figuras ms precisas que la sombra de una nube, las que dan a la representacin su misteriosa belleza, su esplendor, su profundidad e inmensidad, y en eso consiste el elemento trgico primario. ... y el sonambulismo de Lady Macbeth es como el eco irnico, inflexible de toda la vida de Macbeth, un eco agudo, penetrante que en forma rpida se vuelve ms dbil, se debilita y desaparece. En el escenario los espritus nunca son vistos en las escenas de Lady Macbeth , ni estamos conscientes de su influencia; sin embargo mientras leemos la obra, no slo estamos concientes de la influencia de estas "sustancias invisibles"; estamos de alguna manera conscientes de su presencia... Edward Gordon Craig Director ingls (1872-1966) , colabor con Stanislavky en el Teatro del Arte de Moscu NORMAS PARA LA ELECCION Y PREPARACION DEL MONOLOGO INDIVIDUAL Y por fin llegamos al objetivo fundamental de todo actor: la representacin en pblico de un texto Durante el primer curso, despus de haber interpretado el monlogo de la obra de Macbeth, se va a trabajar en un monlogo individual. El objetivo de este trabajo individual, casi siempre menos interesante que la realizacin de una escena con ms personajes, tiene un sentido: aprender a captar la atencin del pblico y a soportar el peso de la escena, durante este primer curso estamos adaptando nuestra interpretacin a una cierta tcnica y a tener una presencia en el escenario. Esa "presencia" es algo dificil de explicar cuando se posee, pero que cuando no se tiene se pierde credibilidad, esa presencia es una mezcla entre llenar la escena, fuerza, y una concentracin que se transmita al patio de butacas. Y esa presencia se va adquiriendo cuando toda la responsabilidad de la escena recae sobre t, de modo que te obligas a superarte, a ser ms creble que todo lo que te rodea. El monlogo lo considero un escaln ms en el aprendizaje del actor, todo estudiante

debera pasar por un monlogo antes de participar en una escena. Y como un ejercicio debemos analizarlo, de modo que el trabajo exigido en este primer ejercicio con un texto, no es tan exaustivo como en las escenas que se prepararn ms adelante, sobre todo en el segundo curso. Nos interesa ms el proceso completo, todo el trabajo anterior a la representacin que el resultado final. El proceso, algo distinto, para enfrentarse e interpretar una escena lo veremos ms adelante, de momento para hacer el "ejercicio del monlogo", puesto que insinto en que lo considero un ejercicio ms, y no el trabajo real que habra que realizar previo a la representacin en un teatro de un monlogo, hay que seguir estos pasos: 1. Qu es un monologo ? Primero tengo que saber lo que voy a hacer, es decir saber a lo que llamamos monlogo: "Parlamento de cierta extensin que tiene a su cargo un personaje en presencia de otros personajes, sin esperar de ellos una respuesta inmediata. Se trata, por tanto, de un discurso que no provoca el intercambio verbal y que es en cierto modo separable de su contexto dramtico. Tambin se ha llamado tradicionalmente monlogo a la representacin en la que interviene un solo personaje. ( Abecedario del teatro. Revista el Pblico.)

2.-Dnde puedo encontrarlo? Puedo encontrarlo en obras largas, siempre que haya un fragmento lo suficientemente largo, de no ser as a lo mejor puedo adaptarlo (recuerda que el monlogo en este caso est a tu servicio y no al contrario), uniendo varios fragmentos siempre y cunado se mantenga la coherencia, o si es excesivamente largo buscando las partes ms interesantesy quitando el resto. Incluso en los monlogos escritos para este fin nos encontramos a menudo que los personajes "cuentan" las cosas en vez de vivirlas, tened cuidado este aspecto al seleccionar el vuestro. Tambin en una pelcula o incluso en una novela, pero ahora existen muchos libros dedicados a monlogos, al ser escritos con este fn, suelen plantear pocos problemas y ser adecuados para el ejercicio. Tengo que tener en cuenta varios aspectos: Que sea lo suficientemente largo ( 5 minutos por lo menos) Que sea drmatico, es decir que exista algn tipo de conflicto. Que est en primera persona y en presente, que no trate de algo que ocurri hace mucho tiempo y el personaje lo recuerda sino de algo que acurra aqu y ahora. Que permita una evolucin de sentimientos 3.- Cmo enfocar mi trabajo? Lo primero es justificar el monlogo, los monlogos pueden resultar aburridos e incluso antiteatrales si no se justifican debidamente. Los monlogos en los que est un personaje solo, se presentan habitualmente como reflexiones en voz alta, por lo que tengo que luchar para que mi personaje no parezca un loco que habla solo, debo encontrar el desencadenante del mismo, es decir qu hecho o qu es lo que veo para hacer que mi personaje comience a hablar o, si por el contrario mi

personaje se dirige a una segunda persona, que est en escena pero no habla, el problema est en encontrar justificacin mediante un estado de nimo, una relacin emocional o una actividad para que no hable. Tengo tambin que realizar una presentacin antes de comenzar a hablar, mi monlogo sacado de una obra larga no debe tratarse como si fuera parte de ella, es un trozo separado, de modo que el pblico no conoce a este personaje, y necesita un tiempo para conocerle, ese tiempo lo utilizo para mediante acciones y objetos. Debemos utilizar lo aprendido en los ejercicios sin texto que hemos hecho, para dar informacin de mi personaje sin necesidad de hablar. Despus de este tiempo de presentacin se utiliza el desencadenante y se empieza el texto del monlogo. 4.- Construccin del personaje Trabajamos la creacin del personaje en clase mediante preguntas de mis compaeros e incluso mediante improvisaciones que pueden surgir de la creacin de personaje con actores del curso. El proceso es bastante completo: Ests en el escenario como personaje, con tu vestuario y dentro de tu decorado, buscas una actividad a realizar y mientras: empezamos a preguntarte todo, absolutamente todo. El actor tratar de responder desde el personaje, con los pensamientos del personaje, movimientos del personaje etc. De pronto en ese espacio puede irrumpir otro actor que se identificar rpidamente como alguien conocido (o desconocido) para el personaje del monologo, surge la cuarta pared, hasta ahora inexistenente y el actor ( que ya a estas alturas es el personaje) debe improvisar con l, despus de un rato el otro se ira coherentemente y volveremos sin interrupcin ni desconcentracin a la fase de preguntas, para ir profundizando en los pensamientos, reacciones y sentimientos de nuestro personaje. Si un actor supera esta fase, puede decir que ha encontrado su personaje. Cul es el orden de las cosas ? SMBOLO 183 \f "Symbol" \s 10 \h Despus de buscar en varias obras de teatro, o pelculas elijo el monlogo que quiero hacer por mi afinidad con el personaje o porque me gusta la temtica o porque me permite aprender mucho como actor etc, cada uno encontrar su razn, pero siempre que sea porque me he sentido motivado, estimulado a hacer ese. SMBOLO 183 \f "Symbol" \s 10 \h Leerlo en clase y si me dan el visto bueno, empezar a pensar TODO sobre el personaje, sus antecedentes, su vida, sus amigos, su trabajo, si es feliz etc. y en cmo se mueve, o sea contruccin del personaje con su perfil fsico y psiquico. SMBOLO 183 \f "Symbol" \s 10 \h Si tengo que hacer correcciones en el texto las hago y lo vuelvo a leer en clase.

SMBOLO 183 \f "Symbol" \s 10 \h Elijo un vestuario y un decorado para el que traigo todo lo que no haya en clase. SMBOLO 183 \f "Symbol" \s 10 \h Ejercicio de creacin del personaje en clase. SMBOLO 183 \f "Symbol" \s 10 \h Me aprendo el texto y ensayo en mi casa. SMBOLO 183 \f "Symbol" \s 10 \h Lo presento en clase dos veces por lo menos. SMBOLO 183 \f "Symbol" \s 10 \h El da marcado se realiza con pblico y es grabado en video. CMO BUSCAR Y ENFRENTARSE A UNA ESCENA? Todo lo anterior slo tiene un objetivo, y es que luego se trabaje bien en los papeles a interpretar. Este apartado es el resumen de todo el proceso, por ello a lo mejor hay puntos ya explicados anteriormente sobre los que quiero volver a hacer incapi, no importa : leedlo despacio. Aqu vais a encontrar unos pasos que os pueden guiar en ese proceso, pero si no se realizan con verdadera escucha y concentracin tampoco esto os garantiza que vaya a salir bien. Toda esta labor debe ser entre todas las personas que van a interpretar , y es trabajo de lpiz y papel. Es una parte igual de importante que la de ensayar, y si se hace con rigor, igual de apasionante. Recordar todo el rato que son prcticas y no los personajes y escenas de vuestra vida. Lo he resumido en 10 puntos: 1.- Elegir una escena para prcticas de clase Casi cualquier escena es vlida para nuestro propsito como actores : practicar en la creacin de personajes y en la "presencia y comunicacin en el escenario". Despus de sentiros motivados - activados - con el texto debis mirar tres aspectos que harn de la prctica un ejercicio completo : SMBOLO 183 \f "Symbol" \s 10 \h Que tenga conflicto entre los personajes del escenario y no con un tercero que no aparezca SMBOLO 183 \f "Symbol" \s 10 \h

Que haya posibilidad de realizar actividades reales y lgicas SMBOLO 183 \f "Symbol" \s 10 \h Que est escrita en presente ( no se recuerden cosas , sino que se vivan) 2.- Lectura del texto completo Aunque supongo que para el proceso de seleccin ya se ha ledo la obra , hay que volverla a leer y ahora tomando notas y analizando los posibles "porqus" que llevan a mi personaje a comportarse de determinada manera. Nos debemos servir de la obra entera para saber ms acerca de nuestro personaje (cunto ms lo conozca ms fcil me ser ser real en el escenario) y no slo de nuestra escena. Todos los datos que crea necesario saber y no vengan en la obra me los tendr que imaginar siendo coherente con el resto. Los personajes secundarios habitualmente precisan ms de nuestra aportacin e imaginacin. Analizar tambin la poca, establecer relaciones sociales y emocionales entre los personajes y ms concretamente de todos con el protagonista. Trabajar en la totalidad de la obra viendo qu es lo que pasa, y analizando cual es la labor de nuestra escena en la obra, qu aporta, por qu es importante. (Recordemos que en el teatro nada de lo que pasa es casual). 3.- Definicin de las circunstancias Los actores deben saber las circunstancias en las que transcurre la escena. Ao, estacin, y sobre todo el lugar- Hay que crear un atmsfera ( Michael Chejov) adecuada del lugar. Todo lo que pueda influir sobre la escena debe haberse fijado y planteado de antemano. ( ver el ejercicio de Ampliacin del escenario) Hablar de las circunstancias: SMBOLO 183 \f "Symbol" \s 10 \h Temporales Temperatura, hora etc. SMBOLO 183 \f "Symbol" \s 10 \h Espaciales. Definir qu hay ms all del escenario y el lugar donde se sita la escena. SMBOLO 183 \f "Symbol" \s 10 \h Emocionales. Qu me ha pasado antes de entrar y de qu modo me influye ? SMBOLO 183 \f "Symbol" \s 10 \h Personales. Quin soy

Hacerse preguntas del tipo: de dnde vengo? A dnde he llegado? Qu haca antes de llegar? Hace cuanto tiempo que no vena? Cmo espero que est el lugar? ... y as todas las que crea conveniente resolver. Es ms importante a menudo entrar con la emocin de de dnde vengo y qu me acaba de ocurrir? que con la de Qu me va a pasar ahora? que normalmente hace que mi interpretacin sea ms pobre y con menos matices. 4.- Personaje Esta es quizs la parte ms complicada. Tengo que crear una persona diferente a m, con otras circunstancias, con otras reacciones ante los acontecimientos, con otro cuerpo, con otro tempo de vida ..... pero que sea totalmente real y coherente. Qu puedo hacer? No es nada fcil, y este proceso es el que necesita ms de vuestro corazn para hacerlo bien. Depende tambin de vuestra costumbre y trabajo personal. Todo lo que vayamos haciendo hay que ir contrastndolo con mi estmago, es decir, me siento activado?, siento algo cuando establezco las relaciones y caractersticas de mi personaje?... si la respuesta es s, puedo continuar, sino, debo parar y encontrar actitudes coherentes pero que me provoquen. Buscar aspectos concretos y reales, fcilmente reconocibles que me permitan, tener presente esa Relacin emocional. Vamos ahora a centrar el trabajo en dos aspectos: SMBOLO 183 \f "Symbol" \s 10 \h Psquico Las emociones que deben sentir mis personajes son exactamente iguales que las mas, lo que las hace diferentes es : 1. Lo que las provocan. Los estmulos. 2. La manera de exteriorizarla. Las reacciones. Mi personaje debe tener un pasado, un presente y un futuro. El pasado es lo que marca su personalidad y lo debemos deducir de la obra, el presente es lo que pasa en la escena y su objetivo es lo que ms condicionar ese presente que l tratar de transformar hasta la consecucin de el objetivo, y el futuro es lo que le motiva a querer cambiar ese presente. ( slo hay emocin posible en relacin a un posible futuro). Podremos decir que el proceso de creacin psquica est completo cuando "entiendo a mi personaje" y encuentro "coherente" su actitud, y cuando el "proceso mental" no me cuesta trabajo. Proceso mental es la asociacin de ideas que provocan y hacen posible una evolucin . Cmo pasa de una idea a otra mi personaje? Lo puedo trabajar con ayuda de mis compaeros improvisando en preguntas. SMBOLO 183 \f "Symbol" \s 10 \h Fsico.

El trabajo corporal del actor es fundamental, ya hemos experimentado muy a menudo en clase el modo en que el propio cuerpo puede hacer aparecer mi personalidad. Debo entonces decidir la utilizacin de mi cuerpo para ayudar ( nunca entorpecer) a la personalidad de mi personaje a salir ( las circunstancias de mi pasado que hacen que me comporte como me comporto) Casi todas las personas tiene alguna mana , ese punto del personaje a menudo os ayudar en momentos de tensin y cuando vuestra concentracin peligre. Encontrad la vuestra y trabajadla, hacedla propia. En el proceso de creacin de personaje a estos dos niveles a menudo me gusta realizar ese trabajo en grupo, donde no me siento presionado por un pblico, ni por un texto , ni siquiera por otro actor, sino que estoy con mi personaje y una posible actividad y me voy sintiendo cada vez ms en su piel. Cuanto ms tiempo sea capaz de mantener la concentracin ( es decir no pensar en lo que hago sino hacer), significa que voy comprendiendo al personaje y que empieza a estar vivo dentro de mi. Conozco el proceso mental de mi personaje, es decir cmo pasa de una idea a otra, cul es su asociacin de ideas. Est proceso ser practicamente igual siempre, y es diferente al mo, debo interntar conocerlo, ser la clave para poder asociar el texto, hacerlo coherente desde el personaje y memorizarlo desde el actor. Tambin me gusta hacer un proceso de improvisacin en pblico, dnde te enfrentas a montones de preguntas intentando provocarte por parte de ese pblico mientras tu intentas que tu personaje no se pierda, no sea incoherente y sea capaz de defender sus creencias ante cualquier otro argumento. (todos preguntamos e incluso podemos salir como alguno de los personajes de la obra a improvisar) ATENCIN No todas las preguntas tienen respuesta, es lo que hace todava ms real , pues no hay nadie que conozca todas las respuestas y que no tenga contradicciones en su vida. Tambin tener en cuenta que podemos saber mucho de una persona por los aspectos de su vida y gente que le rodean, l puede creer que es de un modo pero su vida ser de otro. el personaje puede vivir engandose a si mismo, pero el actor s debe saberlo, a l no debemos engaarle. Ahora todo esto que hemos trabajado hay que dosificarlo, casi olvidarlo para que salgan en el momento adecuado, pero que no le agobien, no forzndole a que recuerde constantemente todo. No olvidar que mi personaje tambin esta creando y siendo creado constantemente en el escenario a travs de las otras personas, los objetos, la habitacin etc., tengo que dejar que mi personaje se transforme en el escenario. Y por ltimo, no debemos juzgarlo, sino comprenderlo y estar con l. De una buena creacin de personaje depende el que no sea un clich, es decir que no trabajis en resultados sino en procesos. No trabajo el final de un montn de sentimientos y relaciones emocionales, sino que no me siento seguro de ellas, y me tengo que mantener en

preguntas constantemente. As volver a asegurar en cada instante ese resultado, de este modo no siempre ser mi reaccin igual. Ejemplo: No puedo salir a escena enfadadado, como resultado de que se que siempre est todo desordenado, y sin fijarme siquiera en como est, empezar a dar gritos y actuar "enfadadamente", a lo mejor hoy est mejor, o ms limpio, si no es as, cada cosita que vea fuera de su sitio, o sucia me va a enfadar, pero tendr matices, hay cosas a las que tendr ms cario y mi enfado ser mayor o viceversa. Me tranformo en un ser real, que reacciona ante estmulos reales, y no es el resultado de nada, sino que lo que siente le est pasando en el momento. 5.- Objetivos Una vez que sabemos cmo es nuestro personaje, qu circunstancias le llevan a la escena, qu relacin tiene con los otros personajes etc., hay que encontrar el porqu de sus actos, de su texto y de estar en el escenario. Volver a repasarse todo el "proceso de la improvisacin" y tratar de establecer una relacin con la escena. Nos daremos cuenta que todos los personajes tienen un OBJETIVO que cumplir en la obra. Un objetivo que se puede resumir como: Qu quiero tener? o Qu quiero no tener?. Primero buscaremos el Superobjetivo es decir, el objetivo global en la obra. Decidiremos entre los actores quin nos parece el protagonista y quien el antagonista. Decidiremos en funcin de esto el objetivo de nuestro personaje en la escena a representar. Todos los personajes tienen un objetivo que cumplir, tanto el antagonista como el protagonista. Como elegir ese objetivo Un objetivo se presenta con la frase Qu quiero? Qu deseo? Qu anso ?... Para ello existe un proceso a seguir, siempre es el mismo aunque el tiempo de ejecucin vara mucho, de unos segundos a toda una vida. Primero tendremos que ver los MOTIVOS, es decir los hechos que nos hacen querer, desear... algo. Luego trabajamos los RECURSOS, es decir, todo lo que hago para conseguir mi objetivo. En esta parte tengo que poner en juego toda mi creatividad teatral, valindome de acciones, emociones, argumentos... para conseguir ese objetivo tan importante para mi. Estos recursos son los que se enfrentan a dificultades, y que hacen que exista un conflicto. Os recuerdo que lo ms bonito de actuar es ver a un personaje resolviendo problemas. de modo, que no os lo pongis fcil. Todo sto es para conseguir un OBJETIVO, que de no llegar a fin suele causar frustracin en el personaje. Cmo debe ser mi objetivo Un objetivo debe estar expresado correctamente y concisamente, es decir no debo expresarlo en ms de una frase, pues si no me ser difcil retenerlo. SMBOLO 183 \f "Symbol" \s 10 \h Una vez que lo tengo bien expresado, debo analizar si es creativo, es decir, si nada ms

pensarlo me lleva a decir, hacer, o sentir cosas. Tienen que estimular mi imaginacin, tengo que sentirme tocado, sensibilizado, activado... notar que necesito urgentemente hacerlo. SMBOLO 183 \f "Symbol" \s 10 \h Un objetivo tiene que encontrarse con una oposicin , puedo tener un objetivo, pero si no encuentro enfrentamiento tampoco es vlido, pues la escena carecera de conflicto. SMBOLO 183 \f "Symbol" \s 10 \h Y por ltimo un objetivo no debe ser negativo Si cumple estas tres condiciones habr encontrado el objetivo adecuado. Nos vamos siempre a encontrar con varios objetivos posibles, no todos son buenos, ni nos activarn, de hecho algunos son incluso perjudiciales para la buena ejecucin de la escena. Un actor con el tiempo aprende a diferenciarlos, a reconocer la calidad de los mismos Al principio slo podis elegir uno, probarlo y si no funciona, es decir, no me he sentido con la necesidad constante de utilizar recursos para llevarlo a acabo, elegir otro. Las normas para mi objetivo son las mismas que en una improvisacin: SMBOLO 183 \f "Symbol" \s 10 \h Importante SMBOLO 183 \f "Symbol" \s 10 \h Urgente SMBOLO 183 \f "Symbol" \s 10 \h Saber cuando lo he conseguido SMBOLO 183 \f "Symbol" \s 10 \h Que implique al antagonista SMBOLO 183 \f "Symbol" \s 10 \h Definible SMBOLO 183 \f "Symbol" \s 10 \h Concreto Me debo hacer preguntas del tipo Qu ocurre si no lo consigo? Qu ocurre si s lo consigo? Por qu lo hago? Para qu? Cmo lo consigo?... Las improviaciones son fundamentales para prcticar este proceso. 6.- Relaciones Con todo esto que hemos visto debo tener conceptos claros: SMBOLO 183 \f "Symbol" \s 10 \h Mi objetivo SMBOLO 183 \f "Symbol" \s 10 \h

Relaci n emocional SMBOLO 183 \f "Symbol" \s 10 \h Estado de Animo SMBOLO 183 \f "Symbol" \s 10 \h Dnde estoy Todo esto igual que en las improvisaciones. Debo tener cuidado de que cada una de estas relaciones me permitan trabajar un aspecto de mi personaje diferente , de modo que me ayuden a matizar y sea ms real . Debo utilizar lo que hemos mencionado antes de: Emociones Puras, es decir aprender a utilizar emociones reales y ponerlas al servicio de mi personaje, hacerle que viva de verdad, que sea orgnico, sensible, emocional... con el cmulo de emociones que como actores entrenados tenemos guardados. Debo mantenerme en preguntas, es decir analizando constantemente : si me alejo de mi objetivo o me acerco, cmo me siento, cmo se siente el otro, cmo es el sitio... y de ese modo podr mantener mi concentracin siempre Debo mostrarme vulnerable, mostrar mis debilidades de modo que me convierto en un ser de carne y hueso. Debo sorprenderme de todo lo que ocurre, para lo que: olvido que se lo que va a pasar , procuro estar siempre en el presente para no anticiparme. Cuando debo sorprenderme lo mejor es buscarme una actividad complicada que requiera mi atencin. 7.- Unidades Para poder concretar ms eso objetivos y tener clara la meta puedo dividir una escena larga en UNIDADES. Una unidad es una seccin de una obra o una escena. El actor est siempre en relacin, involucrado con algo o alguien en cada segundo que permanece en el escenario, y las unidades dividen esas reas de relacin para que podamos asimilarlas y no nos quedemos en la superficie de la obra ni de mi personaje. Una unidad vara cuando se introduce un nuevo concepto, o un dato, o entra un nuevo personaje, o un hecho ... que influyen en mi estado de animo y que pueden hacer variar mi objetivo, mi estado de animo o mi relacin emocional. Si una escena es complicada , requerir ser subdividida en partes ms pequeas, incluso llegando a frase por frase. 8.- Acciones Nuestro protagonista y nuestro antagonista para la consecucin de sus objetivos no tendrn ms remedio que realizar acciones. El texto es el ltimo recurso del actor, las palabras son el resultado de mis objetivos y no las causas.

Toda la informacin aadida al texto que yo sea capaz de dar enriquecer enormemente al personaje y lo harn ms real. (todo lo que conocemos mejor nos parece ms autntico y nos lo creemos ms) Al mismo tiempo estas acciones nos permitirn concentrarnos y dar credibilidad al personaje. Las caractersticas que hacen posible esto son: SMBOLO 183 \f "Symbol" \s 10 \h Que sea real SMBOLO 183 \f "Symbol" \s 10 \h Urgente SMBOLO 183 \f "Symbol" \s 10 \h Importante SMBOLO 183 \f "Symbol" \s 10 \h Con cierta dificultad SMBOLO 183 \f "Symbol" \s 10 \h No intelectual Hay que diferenciar entre realizar una accin y tener la experiencia de esa actividad. Cuando me involucro psquica y fsicamente es cuando tengo la experiencia, de otro modo simplemente hago algo. Los actores siempre deberan tener experiencias. Luego esta la parte de siempre de mantenerme en preguntas de Como personaje: Para que lo hago? Cmo lo hago? qu consigo si lo hago?... Como actor: Que expreso haciendo esto? Que aporto a mi personaje?... Debo buscar actividades que me apoyen y que por si solas sean creativas. Dentro de las acciones podemos distinguir dos tipos. las acciones grandes que son las que hemos trabajado hasta ahora, pero me gustara destacar la labor de una mini-acciones que llamaremos microgestos que son todas esas pequeas maneras de hacer las cosas diferentes a mi, o pequeos movimientos apenas perceptibles pero muy importantes. stos son automticos y se trabajan en la creacin de personaje, se debe trabajar sobre el resto para inducirlos pero no los debemos olvidar ni descuidar. 9.- Anlisis del texto y aprendizaje Con todo lo visto anteriormente vuelvo a analizar el texto y voy decidiendo el porqu de todas las frases. Todas las frases deben ser justificadas de una manera coherente. Hay frases ms importantes que otras, que tienen ms carga emocional y a las que debemos prestar especial atencin, pero eso no significa que podamos descuidar ni una sola de ellas. Debo incluso analizar el objetivo, qu es lo que quiero conseguir con cada una de las frases,

con qu intencin se dicen , hacia quin van dirigidas, y tambin si tienen un Subtexto. El subtexto es la intencin ms interior, mis emociones ms ntimas, que estn continuemente funcionando y que no siempre llegan a la superficie. Habr muchas partes de mis intervenciones que tendrn ese subtexto. Teneis que trabajar sobre l. Recordad que todo, absolutamente todo lo que ocurre en el escenario tiene su justificacin, su motivo, su razn de ser, slo debemos encontrarla. Nos aprendemos el texto. 10.- Interpretar Cuando estoy en el escenario me tengo que sentir VIVO. Debo recordar todas las circunstancias y relaciones pero cuando entro debo sentirme libre de hacer y sentir. Busco las relaciones, recibo y escucho de todo lo que tengo a mi alrededor. No me anticipo, estoy presente, para lo que utilizo las acciones. Desarrollo mis emociones, que transformo en la medida de lo posible en acciones. Persigo mi objetivo con fuerza, pensando siempre en qu ocurrira si no lo consiguiera, no me doy por vencido fcilmente, utilizo todos los recursos a mi alcance. Y sigo el proceso para decir un texto: SMBOLO 183 \f "Symbol" \s 10 \h Me acuerdo del texto SMBOLO 183 \f "Symbol" \s 10 \h Me acuerdo de la emocin asociada al texto SMBOLO 183 \f "Symbol" \s 10 \h Siento esa emocin SMBOLO 183 \f "Symbol" \s 10 \h Muestro la emocin y la transformo en acciones SMBOLO 183 \f "Symbol" \s 10 \h Contengo el texto y lo digo SMBOLO 183 \f "Symbol" \s 10 \h Mantengo la emocin SMBOLO 183 \f "Symbol" \s 10 \h Analizo los resultados Si hacis todo esto, no os puedo garantizar nada pero es probable que si lo habis hecho con disciplina y sensibilidad, mirando en vuestro interior , contestandoos a las preguntas con sinceridad, sin engaaros, el resultado sea bastante satisfactorio.

CAPITULO 6 LISTADO DE ESCENAS UN HOMBRE BAJARSE AL MORO Alonso de santos SEGISMUNDO Calderon de la barca MACBETH Shakespeare JULIO CESAR Shakespeare EL ULTIMO TANGO EN PARIS LA VENGANZA DE DON MENDO DISCURSO PARA UNA ACADEMIA. kafka UN PROBLEMILLA UNA MUJER 8 MONOLOGOS DE DARIO FO LA VOZ HUMANA jean Cocteau ANTES DEL DESAYUNO eugene oneil REMEDIOS, PILAR POMBO, (MUCHOS) LADY MACBETH Shakespeare FUENTEOVEJUNA Lope de vega LA HUNGARA AGNES DEI NINNETTE Y UN SR DE MURCIA UN DIA CUALQUIERA HABLAME COMO LA LLUVIA 5 HORAS CON MARIO delibes DOS HOMBRES SAMARKANDA EL VERDADERO OESTE LA EXTRAA PAREJA EL LARGO VIAJE HACIA LA NOCHE HISTORIAS DEL ZOO ESTA NOCHE GRAN VELADA DOS MUJERES PALOMAS INTREPIDAS HAY QUE DESHACER LA CASA AQUI NO PAGA NADIE EL ZOO DE CRISTAL EL COLOR DE AGOSTO LA ISLA PERDIDOS EN YONKERSNeil simon LA CASA DE BERNARDA ALBA Lorca LAS ENTRETENIDAS Mihura UN HOMBRE Y UNA MUJER

ESTA NOCHE GRAN VELADA UNA HORA SIN TELEVISION DESCALZOS POR EL PARQUE LA CANTANTE CALVA EDUCANDO A RITA EL PRISIONERO DE LA SEGUNDA AVENIDA LOS ARBOLES MUEREN DE PIE AQUI NO PAGA NADIE LOCOS DE AMOR QUIEN TEME A VIRGINIA WOLF Eduard Albee LA SRTA DE TREVELLEZ UN TRANVIA LLAMADO DESEO LA ESTANQUERA DE VALLECAS OTELLO OBRAS COMPLETAS cortitas AMANTES Y OTROS EXTRAOS PLAZA SUITE LA HABITACION OSCURA EL OSO CECE HNOS ALVAREZ QUINTERO EL CANGURO LA TORTURA EL OSO 27 VAGONES DE ALGODON

CAPTULO 7 PERSONAJES INFLUYENTES EN EL ARTE DEL TEATRO Y EN ESTA GUA 1.- STANISLAVSKY Actor, director y terico del arte dramtico. Konstantin Stanislavsky ha marcado profundamente el teatro contemporaneo, sobre todo por us pedagogia del al formacin del actor. El sistema Stanislavky sigue sirviendo de base en la enseanza de la prestigiosa escuela americana Actors Studio. Pero Stanislavsky no ha sido tan slo un pedagogo, sino que se ha dedicado al este dramtico en su totalidad, al que ha aprotado rigor, veracidad, y autenticidad. Kostantin Stanislavsky, nace en Mosc, hijo de un industrial en 1863. Su abuela materna era una actriz parisiense. Konstantin manifiesta desde su infancia una marcada preferencia por el teatro (que su padre favorece hasta el punto de mandar contruir para sus hijos un magnfico escenario a la italiana en su casa). Ingresa en la Escuela dramtica de Mosc, y a partir de 1887 monta e interpreta una serie de espectculos de aficionados con tal apasionamiento y

minucia, que llaman la atencin. Su encuentro con Vladimir Nemirovich-Danchenko autor y crtico dramtico, es decisivo. En 1988 fundan el Teatro de Arte de Mosc, cuya fama va a hacerse universal. Seducido por las innovaciones de la compaa Meininger ( disciplina, subordinacin de los individuos al conjunto, rigor histrico), as como por la interpretacin del actor italiano Tommaso Salvin, Stanislavsky elabora progresivamente sus teoras, fundadas en un anlisis psicolgico del comportamiento del actor. Desea despertar la inspiracin del actor, y la bsqueda de ese despertar ocupa casi toda su vida. Para ello utiliza la investigacin cientfica (estudio histrico) as como la psicologa experimental y los mtodos parapsicolgicos del yoga. Su sistema consiste en hacer actuar la conciencia sobre el inconsciente (sede de la inspiracin). Stanislavsky requiere del actor una relajacin muscular total antes de entrar a escena, ms una concentraccin absoluta a partir del momento en que pisa las tablas. El actor stanislavskiano reconstruye psicolgicamente su personaje con la ms extremada minucia. No se limita a los simples datos de la pieza, si no que imagina lo ms cocretamente posible su pasado y su porvenir. No cesa de plantearse preguntas, "sies mgicos": si mi personaje se hallara en tal situacin Qu hara?, Qu haca antes de que se desarrollara la accin?, qu har desps?. El actor, que no experimenta espontneamente el sentimiento que debe expresar, debe partir de unos medios fsicos externos para llegar al sentimiento interior verdadero. Debe tener una "fe" absoluta en la verdad de la escena. Stanislavsky ha combatido las interpretaciones para salir del paso y ha liberado al actor del recurso a los trucos, con objeto de conferir autenticidad a su trabajo. El Teatro de Arte, que Stanislavsky dirige hasta su muerte acaecida en 1938, ha sido un modelo de rigor en sus montajes, caracterizados por el equilibrio, la mesura y la cohesin, as como por el afn de documentarse y penetrar en la verdad psicolgica. Todo ello le valdr fama de naturalista. Sin embargo, Stanislavky tra haber montado con inigualada fortuna las obras de Chejov y Gorki contina buscando nuevas vas. Stanislavsky deca acerca de: Actores de inspiracin: Hay momentos particulares en que uno, repentina e inesperadamente, se eleva a grandes alturas artsticas y emociona a su pblico. En tales momentos usted est cresando de acuerdo con su inspiracin... pero, se sentira lo bastante capaz para actuar durante cinco grandes actos de Otello con la misma elevacin con que interpret por accidente esa corta escena...? Tal hazaa estara muy por encima de la fuerza de un genio con un temperamento extraordinario... Para nuestro propsito, uno debe tener... una bien aprendida tcnica psicolgica, un talento enorme y grandes reservas fsicas y nerviosas. Usted no tiene todas estas cosas en mayor grado que los actores "de inspiracin" que no admiten la tcnica. Ellos, como usted lohizo, se fian por completo en la inspiracin. Si esa inspiracin no surge, ni usted ni ellos tienen nada con que llenar los espacios vacios. Casi como regla, los actores no admiten que las leyes, tcnicas y teoras, mucho menos un sistema, tienen ninguna intervencin en su trabajo. Los actores estn abrumados por su "genio", entre comillas. Mientras menos dotes tiene un actor, ms grande es su genio, lo cual no le permiyte hacer ninguna aproximacin consciente a su arte. Tales actores... creen que cualquier factor consciente en la facultad creadora es nicamente una molestia. Encuentran

ms fcil ser actores por la gracia de Dios. No negar que hay ocasiones en que, por razones desconocidas, pueden tener una posesin ntuitiva, emocional de sus papeles y actan razonablemente bien en una escena o eun en una presentacin completa. Pero un actor no puede jugarse su carrera en unos cuantos xitos accidentales... El accidente no es arte... Usted no puede construir nada sobre l. Cul es mi sistema? Mi sitema es el resultado de investigaciones de toda mi vida... He buscado a tientas un mtodo de trabajo para los actores, que les permita crear la imagen de un personaje, alentar en l la vida de un espritu humano y, por medios naturales, expresarlo en el escenario en una forma bella, artstica... Los fundamentos de este mtodo fueron mis estudios de la naturaleza de un actor. La primera premisa es esta: No hay formulas... de cmo convertirse en un gran actor, o cmo interpretar ste o aquel papel. Est hecha de pasos hacia el verdadero estado creativo de un actor sobre el escenario. Cuando es dcierta, es el estado normal de una persona en la vida real. Mas para lograr ese estado viviente normal un actor tiene que estar A) libre fsiscamente, en control de msculos libres B) Su atencin debe estar infintamente alerta C) Debe poder escuchar y obsrevar en escena como lo hara en la vida real, es decir, estar en contacto con la persona que acta frente a l D) Debe creer en todo lo que suceda en el escenario, que est relacionado con la obra. La segunda premisa es: Un verdadero estado creativo interior en el escenario hace posible para un actor ejecutar acciones que debe efectuar de acuerdo con los trminos de la obra, ya sean psicolgicas internas o fsicas externas... En realidad, en cada acto fsico hay un motivo psicolgico iterior que impele a la accin fsica, igual que en toda accin psicolgica interna hay tambin una accin fsica, que expresa su naturaleza psquica. La union de estas dos acciones da por resultado la accin orgnica en el escenario. Entonces, esa accin es determinada pro el tema de la obra, su idea, el caracter de cierto papel y las circunstancias establecidas pro el autor. Para hacer ms fcil que usted, como actor, efecte acciones en el escenario, pngase, antes que nada, en las circunstanciaspropuestas por el escritor para el personaje que usted est interpretando. Pregntese: Que hara si me sucediera lo mismo que sucede en la obra al personaje que estoy interpretando?... Descubra todas las razones que justifican las acciones de su personaje y despus acte sin reflejar dnde terminan sus "propias"acciones y comienzan las de el. La tercera proposicin es: En el escenario, un estado creativo interior, la accin y los sentimientos verdaderos, dan por resultado la vida natural en escena, en la forma de uno de los personajes. Es por ese medio como se acercar ms a lo que llamamos metamorfosis, considerando siempre, por supiesto que usted haya comp0rendido adecuadamente la obra y su idea, su tema y la trama y haya dado forma en su interior el carcter de uno de los personajes. El poder de este mtodo reside en el hecho de ue no fue inventado... est basado en las leyes de la naturaleza. El sistema no es un traje heredado que usted pueda ponerse y salir con l, es todo un sistema de vida; usted tiene que educarse en l... no debe esperar ue pueda hacer todo esto de momento. Con el deseo fuerte, si trabaja, si llega a conocer su propia naturaleza y la disciplina, entonces, con talento, se convertir en un verdadero artista. 2.- STRASBERG / ACTORS STUDIO

En 1931 se funda el Group Theatre en Nueva York, este plantel de directores y actores estadounidense orientan el teatro durante una dcada y en 1941 se dispersan. Se vuelve a la esttica del Group Theatre en 1947, cuando Elia Kazan, Cheryl Crawford y Robert Lewis crean el Actors Studio. Esta esttica es fiel a las ideas de Stanislavsky, a su sistema, del cual el Actors Studio ha extrado su metodologa. El Group Theatre abriga la ambicin de fundar una compaa de repertorio que desempee, en Nueva York, el mismo papel que el Teatro de Arte de Mosc. La metodologa consiste en buscar la verdad de expresin; rechazo de los procedimientos y de los trucos del oficio. Elia Kazan y Robert Lewis, hasta entonces nicos profesores, incorporan en 1948 a Lee Strasberg (nacido en viena en 1901), que rpidamente se convierte en el eje del Actors studio. Por otra parte, es el nico director despus de Kazan que en 1961 intenta , junto a Robert Whitehead, organizar la primera etapa del Lincon center. al principio, El Actors Studio so es un lugar de encuetro para los actores y directores de teatro que desean profundizar en su arte y as perfecionarlo a travs de la confrontacin de sus puntos de vista y de la crtica de las representaciones que los actores interpretan ante sus colegas. Asi nace la metodologa que ha marcado a muchos profesionales clebre a los que el Actors Studio ha transmitido su importancia, su presencia y las considerables posibilidades del silencio que los caracterizan. 3.- WILLIAM LAYTON Este mtodo est basado en la tcnica de la improvisacin. La tcnica de la improvisacin ... es la capacidad de vivir real y sinceramente situaciones imaginarias. Vivir realmente : es aprender a vivir lo que est pasando en este momento, no lo que debe pasar sino lo que pasa, no lo preconcevido sino sino lo que ocurre aqu y ahora. Captar lo que sucede a mi alrededor y actuar conforme a esas provocaciones. Vivir sinceramente : es aprender a vivir en escena desde mi propio yo, desde mi verdad y mi conocimiento emocional. A menudo los seres humanos ignoran totalmente la riqueza y posibilidades de su propio mundo interior. Los dems piensan que somos de una manera, nosotros nos damos de otra y creemos que somos de una distinta.quien no ha matado con el pensamiento o en un sueo?... ese potencial de posibilidades de accin, de emocin o de maneras de pensar es ilimitado, y una gran parte de nuestra tcnica va dirigida al descubrimiento y uso de ese potencial - lo que madurar inevitablemente nuestra personalidad-, de la misma manera que la gimnasia lo hace con nuestros msculos, la msica con nuestros odos.. Situaciones imaginarias: El teatro parte de la realidad, pero no es la realidad, por ello los ejercicios se realizan en situaciones inventadas, al principio cercanas a la realidad del alumno, pro sujetas a normas dramticas que puedan producir la ilusin de la realidad. El objetivo de esta tcnica es la formacin de actores que cuando se suban a un escenario se comporten orgnicamente, es decir, que escuchen de verdad, que miren de verdad, que hablen de verdad y reaccionen de verdad ante unas circuantancias dadas y una situacin que, naturalmente, no son verdad, son imaginarias. Y ello para poder dar la sensacin al pblico de que lo que est pasando, pasa aqu y ahora, y por primera vez (y nica vez). Cada funcin de teatro vivo es distinta de la anterior, como

cada ds es diferente del anterior, aunque ocurran las mismas cosas. Cuando los actores tratan de repetir lo ue han hecho la noche anterior, el teatro deja de ser un arte porque deja de ser teatro vivo. Se basa en tres etapas: 1 Improvisaciones Libres Basadas en la experiencia personal del actor, buscando sus propias sensaciones, emociones, ideas, experiencias. Trabajando con uno mismo y el entorno social en que se desenvuelve. 2 Improvisaciones sobre escenas Basadas en "arreglos" derivados del estudio de la escena, como se explicar ms adelante, encaminados a descubrir el comportamiento del personaje dentro de uno mismo. Estos arreglos trasladan lo esencial de la escena al mundo personal del actor. No es lo que yo hara si fuera persnaje sino Qu circunstancias tendran que darse en mi vida para que yo me comportase como el personaje? 3 Improvisaciones como personaje a. Con texto inventado b. Con texto de autor Basadas en los esquemas de la tcnica, de las etapas anteriores, pero usando el texto del autor. Buscando el comportamiento del personaje descubierto en la etapa anterior, tratando de crear la sensacin de que lo que ocurre, ocurre por primera vez. La incorporacin del personaje slo ocurre en la Tercera etapa. En el momento en que tengas dominada la tcnica, ser cuando podamos enfrentarnos al estudio de las buenas obras de teatro y analizar con rigor el fgondo de cada personaje, para extraer lo esencial de cada situacin, inventando Situaciones imaginarias basadas en esa esencia y relacionadas con el mundo personal del actor. Finalmente incorporamos el personaje, pero conservando la cualidad de una improvisacin para comunicar la ilusin de que esa situacin est ocurriendo por primera vez ante los ojos del espectador. Aadir a esto anlisis de texto, del subtexto y las intenciones. CAPITULO 8 DICCIONARIO DE TRMINOS TEATRALES -AAcotacin. Anotacin del texto dramtico que indica detalles concretos sobre caracterizacin, decorados, movimientos escnicos, efectos especiales, luces y dems componentes de la representacin. Acrobacia. Una de las disciplinas circenses, se refiere, en general, a la ejecucin dentro de espectculos pblicos de ejercicios gimnsticos, ya sea sobre el suelo o sobre rodillos, cuerda floja, trapecio etctera. Acto. Cada una de las partes principales en que se divide una pieza teatral, y que se separa

de la siguiente por una pausa ms o menos prolongadas o por un intermedio. Actor principal. El actor protagonista, que encarna al personaje de mayor importancia en una obra. Actor secundario. El actor que ocupa un papel secundario en una obra, de menor importancia que el protagonista o actor principal. Acstica. Es la parte de la fsica que estudia la formacin y propagacin de los sonidos, y tiene una gran importancia para el diseo de los auditorios y salas de teatro que permitan una audicin ptima a todos los espectadores. Adaptar. Transformar un texto determinado con vistas a su puesta en escena. Afectacin. Tendencia a exagerar melodramticamente la declamacin. Aforar. Cubrir con piezas de decoracin (forillos, patas, bambalinas, plafones...) toda aquella parte del escenario que no deba ser vista por el pblico durante la representacin. Aforo. Conjunto de localidades de que dispone la sala de un teatro. Agente. Persona que representa los intereses de otro y que cobra un porcentaje de los beneficios obtenidos, a modo de honorarios. Amateur. Galicismo que sirve para calificar cualquier iniciativa del teatro no profesional. Ambiente. Iluminacin difusa y sin sombras, a base de reflectores, comnmente usada para alumbrar la escena de forma general y para telones de fondo, forillos y cicloramas. Anfiteatro. Edificio de forma ovalada o circular, rodeado de amplios graderos, dedicado en la poca del Imperio Romano a luchas de gladiadores y a espectculos con animales salvajes. Aparte. Parlamento breve que tiene un personaje cuando se encuentra en escena en compaa de otros personajes, fingiendo que habla consigo mismo y en voz baja, de manera que "slo" le oiga el pblico. Apunte/Apuntador. Ir leyendo el texto de la obra al mismo tiempo que lo recitan los actores en escena, alzando la voz cada vez que uno titubea, se equivoca u olvida el papel, para indicarle lo que debe decir. Arriba. A) Parte del escenario ms alejada del pblico. B) Planta alta de la sala de un teatro. Atrecista. Derivado del trmino italiano atrezzo, es la persona encargada del atrezzo, de su uso en escena y de su almacenamiento al trmino de la funcin. Atrezzo. Conjunto de objetos que se necesitan en la puesta en escena como complemento del decorado, el mobiliario y el vestuario.

Audicin. Anglicismo para denominar la prueba de actores. Ayudante de direccin. Persona que asiste al director en su trabajo de direccin y le ayuda en el montaje de la obra; asiste a los ensayos, supervisa las labores tcnicas y se responsabiliza de que la puesta en escena se lleve a cabo segn el proyecto de direccin. -BBambalina. Pieza de decoracin de tela que cuelga de una vara y constituye la parte superior del decorado. Bastidor. Armazn de listones de madera sobre el que se extiende un lienzo para construir una pieza del decorado. Bufn. Persona que antiguamente estaba al servicio del rey o de un noble de la aristocracia, para hacerle rer con sus gracias y ocurrencias. -CCabaret. Espectculo de variedades que se realiza en un local reducido (un caf o restaurante). esto permite un contacto muy ntimo entre el pblico y el cantante o cmico, con lo que en este gnero se hace posible un tipo de stira ms corrosiva y una actuacin ms atrevida. Cachet. Palabra francesa que significa literalmente "salario de artista". En Espaa se usa con el mismo sentido, o como sinnimo de los honorarios que cobra una compaa por cada actuacin. Caf-teatro. Consiste en llevar la representacin del espectculo a un escenario pequeo, fijo o improvisado, que se encuentra en un bar o cafetera, donde es contemplado a muy corta distancia por los clientes. Suele especializarse en obras para dos o tres actores, de carcter intimista y de corta duracin. Calle. Cada una de las zonas transversales del escenario, paralelas a la linea del teln, coincidiendo con el espacio de una caja. Candilejas. Fila de luces colocadas en el piso del escenario a lo largo del proscenio formando un circulo de color, cuya funcin principal es completar la iluminacin de ambiente, eliminando sombras del rostro de los actores al iluminarlos desde abajo. Can. Foco equipado con lente plano-convexa y lmpara de gran intensidad, frecuentemente una lmpara de arco, con el que se consigue una haz muy intenso y de gran definicin para seguir a un actor en la escena desde el fondo de la sala. Caracterizacin. La transformacin que sufre un actor para convertirse en el personaje que debe representar.

Casting. Anglicismo comnmente empleado en Espaa con el sentido de prueba de actores o de examen de admisin de personal (azafatas, modelos...) Ciclorama. Anglicismo que se emplea para el tipo ms elaborado de panorama. Consiste en un teln de fondo redondeado hacia los lados, y normalmente enrollable, pudindose recoger en uno de los laterales; al ser iluminado por reflectores panormicos produce un efecto de cielo. Claque. Parte del pblico que ha adquirido sus entradas ms baratas, o incluso a recibido algn dinero, por aplaudir en los momentos convenientes. Clich. Palabra francesa con la que en literatura se designa el tpico, la frase estereotipada que a fuerza de ser repetida ha perdido su significado. En teatro es frecuente usarla para referirse a los tics interpretativos que forman una actuacin artificiosa y falsa. Clmax. Momento de mxima tensin y , por tanto, de mayor inters en una obra dramtica. Clown. Palabra inglesa con la que se conoce internacionalmente al payaso. Comedia. Uno de los gneros clsicos, normalmente contrapuesto a tragedia y por lo general subestimado frente a sta. En Grecia tuvo su origen en losritos orgisticos y de fertilidad dedicados a Dionisios, y su funcin desde entonces ha sido divertir a travs de la exageracin, de la stira y la imitacin de los errores ms comunes del hombre. Al contrario que la tragedia, la comedia trata de personas y acontecimientos cotidianos, y permite una postura de distanciamiento con respecto a la accin. Comedia de costumbres. Tipo de comedia costumbrista, que gira en torno al comportamiento social de personajes de la burguesa y de la aristocracia de los barrios ms elegantes de Londres, Pars, Madrid, etc. Se consideran comedias de costumbres algunas de Lope de Vega y de Molire, las de Oscar Wilde. Comedia de enredo. Tipo de comedia que se caracteriza por una trama complicada, plagada de malentendidos y situaciones equvocas, que se van acumulando hasta llegar a un nudo que parece imposible de resolver.El paradigma de las comedias de enredo es Los gemelos de Plauto. Comedia del arte. Frmula teatral originada en Italia a mediados del siglo XVI. Los personajes eran tipos, y un actor se haca cargo de uno durante toda su vida; en el nivel serio estaban los enamorados, sin mscara, y en el nivel burlesco, el viejo Pantaln, El capitan, el doctor y los criados entre los que destaca Arlequn, el criado ingenioso, y la criada de la dama Colombina. Todos los personajes burlescos excepto los femeninos usaban mscarilla, con la boca al descubierto. La actuacin requera un dominio muy sutil de la improvisacin, la burla, la variacin y el movimiento llegando incluso a ser acrobtico. Cmicos de la legua. Antiguamente se daba este nombre a los miembros de compaas ambulantes, ya que debido a la mala reputacin de la profesin teatral, se les obligaba a

acampar "a una legua" de las murallas de la ciudad. Compaa. Antiguamente era un grupo cerca de treinta personas, entre hombres y mujeres, que recorran los pueblos representando un amplio repertorio de obras. Compaa estable. Es la compaa fija de un teatro determinado, que trabaja bajo las rdenes de un mismo director o de varios directores, para poner uno o varios espectculos distintos cada temporada. Comparsa. Actor que desempea papeles de poca importancia, normalmente sin hablar, formando parte de un grupo de personajes. Conflicto. En la trama de la obra, es el choque entre dos intereses contrapuestos, representados por personajes individuales o colectivos. Congelar. Detener el movimiento de la escena, quedando los actores en una pose esttica. Contraluz. Efecto visual que se consigue iluminando un objeto (o de una persona) por detrs, de forma que slo destaque la silueta oscura del objeto sobre un fondo muy luminoso. Corista. Actor o actriz que canta y baila dormando parte del coro en espectculos musicales. Coro. En la antiga Grecia un miembro del coro llevaba la voz cantante y los dems respondian al unsono, dando lugar a un cierto dilogo coral que, gradualmente acabara por convertirse en drama, sobre todo en el momento en el que se introdujeron los actores. En el teatro Griego, el coro presentaba y comentaba la accin, y en la tragedia emita un juicio moral sobre la misma. Corral de comedias. Nombre que reciba el teatro pblico en Madris y otras ciudades espaolas en los siglos XVI y XVII debido a que se haba originado en el "corral" o patio de vecindad. Creacin colectiva. Calificacin que algunos grupos independientes dan a sus montasjes, para indicar que el espectculo no se basa estrictamente en un texto darmtico, y en la labor artstica de un director, sino que es el resultado del trabjo en aquipo de todos los componentes del grupo. Cuaderno del personaje. Es un cuaderno deonde el actor conserva los parlamentos correspondientes a su papel. El texto dramtico ocupa slo la mitad de la pgina, y en la otra mitad se anotan la indicaciones de director y todo aquello que el actor necesita para interpretar adecuadamente su personaje. Cuadro. Una divisin de una obra, menor que un acto, y que por lo general supone un cambio de decorado o de ambientacin. Los cuadros van separados por una cada de teln. Cuadro vivo. Grupo de actores que permanece inmovil en escena, en una determinada actitud, como si fuera un dibujo o una foto. Cuarta pared. Puesta de moda por el Naturalismo, es la pared que repressenta la cuarta de

la habitacin donde se mueven los personajes. En teara los actores deben desempear su papel ignorando la presencia del pblico. - CH Charada. Escenificacin de una serie de signos emblemticos cuyo significado debe ser adivinado por el pblico. Chivato. Pequeo orificio en el teln, que permite a los actores observar al pblico sin ser vistos. Chupar. Chupar foco se refiere al actor que, con su gesto, su declamacin o su movimiento en escena intenta atraer sobre si toda la atencin del pblico. -DDanza clsica. La danza clsica o ballet, tuvo su origen en Italia en el siglo XIV. Se basa en la bsqueda de la mxima estilizacin y belleza en el movimiento. Se intenta elevar el cuerpo del suelo a base de un gran control muscular, unafuerte colocacin de la espalda y un patrn fino de movimientos y posiciones convencionales a los que e les conoce por sus nombres en francs. Danza contemporanea. Estilo de danza originado principalmente en EE.UU. a principios del siglo XX. Buscaban nuevas formas de expresin pro el movimiento, abandonando las rgidas convenciones clsicas del ballet. Dar pie. Decirle a un actor la frase que constituye el pie para que l intervenga. Debut. Designacin de la primeta actuacin de un actor o una compaa. Declamacin. Arte de decir o recitar en escena un texto dramtico con la entonacin, modulacin, gestos y ademanes adecuados. Decorado. Conjunto de elementos como telones, trastos, bastidores, etc, que se colocan en el escenario pra crear el mbito de la puesta en escena. Decorado simultaneo. Decorado que representa varios lugares distintos separados entre s de alguna forma, pero visibles en la escena durante toda la funcin. Suele necesitar una luminotecnia compleja. Derechos de autor. Porcentaje de los beneficios qeu reportan la puesta en escena y edicin de una determinada obra al que reportan la puesta en escena y edicin de una determinada obra al que tiene derecho de autor. Desenlace. Momento o episodio con el que concluye la obra dramtica, consistente en la resolucin del conflicto, que desemboca en un final feliz en la comedia o en una cattrofe en la tragedia. Dilogo. Se refiere al texto entre dos o ms personajes, al intercambio verbal.. Es el rasgo

distintivo y caracterstico del teatro y sin embargo es su mayor ficcin: los actores simulan que intercambian informacin entre s, cuando de hecho, repiten un texto que conocen de memoria, y en realidad es al pblico a quien la dirigen. Lograr un dilogo convincente es uno de los mayores retos de actores y directores. Diccin. Expresin hablada o forma de hablar un actor en escena. Los interpretes han de ejercitarse para adquirir y conservar una buena diccin, donde se entienda bin todo su texto. Direccin de actores. Consiste en coordinar y supervisar el trabajo de los actores durante los ensayos haciendo las correcciones oportunas, marcando los movimientos en escena y dando las directrices necesarias para conseguir de los actores un resultado de acuerdo con su propia concepcin del espectculo. Director. Persona encargada de coordinar y controlas todos los diferentes aspectos de una puesta en escena y, por lo tanto, el mximo responsable del espectculo. Doblar. Trabajar como doble de otro actor. es decir, el actor que sustituye a otro en una funcin determinada, o que reemplaza a otro en una escena de peligro. Doblete. Actor que interpreta dospapeles en la misma pieza. Drama. palabra de origen griego que significa "accin". Drama es por tanto accin qeu se desarrollo sobre un escenario, enpresencia de pblico. La accin implica movimiento tanto fsico como psicolgico y moral, y ello genra una situacin de conflicto. Dramaturgia. En el sentido estricto, es el arte de componer textos dramticos. E Ensayo. -0pera. Espectculo en el uqe se presenta un drama cantado en su totalidad con acompaamiento musical de orquesta. Oscuro. Efecto que se consigue al apagar todas la luces del escenario, dejndolo completamente a oscuras. -PPantomima. Es el simnnimo de mimo. Papel. Parte del texto que le corresponde a cada personaje y que luego interpreta un actor. Parlamento. Cada una de las intervenciones habladas de un personaje en escena, especialmente las uqe son de cierta extensin. Parodia. Imitacin burlesca de un asunto serio con fines satricos. Se remeda el estio de un autor, los gestos de un personaje o un argumento conocido, xon una fuerte intencin crtica y, a veces, de forma bastante vulgar.

Pasacalle. Musica alegre y bullanguera, con ritmo de marcha que ejecuta una banda mientras desfila por la calle durante un acontecimiento festivo. Paseo que efectan los actores ataviados como los personajes, antes de una actuacin como reclamo publicitario de la obra. Pase. Cada una de las funciones que se dan en un solo da. Paso. Pieza breve, de tono humorstico y escasos personajes, que puso de moda Lope de Rueda. Son de marcado caracter realista. Pausa. Silencio momentaneo o prolongado en el dilogo de una pieza. En el teatro contemporaneo es altamente significativa. Personaje. Cada uno de los participantes en la accn ficticia de la obra teatral, que es encarnado por una actor o actriz. Hay personajes principales y secundarios. Son redondos los personajes de cierta complejidad psicolgica, y planos los que estn trazados superficialmente. Pinchar. Tener un fallo del texto o tcnico durante la representacin. Pisar. Adelantarse un actor en su parlamento, molestando as el texto de otro actor en escena. Plagio. Apropiacin indebida, por parte de un autor de las ideas e el texto de otro autor. Tambin puede decirse a nivel de personajes. Programa. Relacin y orden de las partes de las que se compone un espectculo. Tambin se llama programa al folleto impreso que se entrega a cada espectador al entrar en la sala. Prologo. Parte que precede a la obra que se presenta y, en ocasiones , al espectculo mismo. Proscenio. Zona del escenario ms cercana al pblico. Protagonista. En el teatro de la antigua Grecia, era el actor princial. Acualment el personaje ms importante de cualquier obra. Puesta en escena. Es el resultado final de un montaje, al combinarse sobre el escenario todos los elementos que forman parte del mismo. -RRealismo. Movimiento esttico, literario y teatrl originado en Francia, y tuvo una gran repercusin en Europa durante el siglo XIX. Su principal objetivo es la imitacin fiel de la realidad, para lo que se despojaba a la escena de todo lo que pudiese resultar artificioso. Este movimiento desemboc en el naturalismo. Recitar. Decir en voz alta, de memoria y con expresin artstica versos, un texto literario en prosa o determinados parlamentos de una pieza dramtica.

Regidor. Cargo intermedio entre el director y el resto del equipo tcnico. Tambin se le llama director de escena. Regulador. Instrumento que controla la intensidad de las luces del escenario. Relajacin. Fase inicial de los ensayos y de la preparacin personal del actor antes de salir a escena, que consiste en una serie de ejercicios respiratorios y gimnsticos que le sirven para ponerse en situacin y ayudarle a concentrarse. Reparto. Distribucin de los papeles de una obra entre los actores de la compaa, y por extensin, la lista de personajes y actores que figuran en el programa. Representante. Persona que se encarga de gestionar la contratacin del artista o compaa a quien representa, buscando la promocin y defendiendo sus intereses artsticos y economicos a cambio de una comisin sobre sus ingresos. -SSainete. Pieza breve, generalmente en un acto, de tema humorstico y ambiente popular, que se representaba antigamente a continuacin de una obra seria. Deriva del paso y del entrems. Stira. Trmino de origen latino con que actualmente se conoce cualquier obra cuya finalidad es ridiculizar los vicios de la sociedad en general. El autor se suele valer de la exageracin grotesca y de la irona. Script. La persona encargada de mantener el Raccord en el cine. Siglo de oro. poca de mximo explendor del teatro espaol, durante el cual escribieron y representaron sus obras Lope de Vega, Tirso, Calderon... Dur desde mediados del XVI a finales del XVII. Simbolismo. Surgio en contra del naturalismo. Propugnaba la cualidad evocadora y simblica del poema y de la obra dramtica, frente a sus valor material, concreto, superficial. Fines del siglo XVIII. Sketch. Nmero hablado visual, de breve duracin y tono ligero. Sobreactuar. Excederse el actor en el empleo de recursos dramticos. Sobreacta quien gesticula en exceso o quien confiere en tono demasiado melodramtico a un parlamento pattico. Sociedad de autores. Entidad corporativa que existe en cada pas para salvaguardar los derechos que sus afiliados tienen sobre las obras que han publicado. Soliloquio. Parlamento de cierta extensin a cargo de un personaje cuando est solo en escena o cree estarlo. Es la convencin por la que un personaje habla consigo mismo. Solo. Parte de una pieza vocal o musical, compuesta para se ejecutada por una sola

persona. Tambin, cualquier pieza compuesta para una sola persona. -TTala. Una de las nueve musas de la mitologa griega, inspiradora y simbolo de la comedia. Teatralizar. Adaptar para la escena un tema, asunto y obra literaria cualquiera. Teatro. Local o edificio donde tienen lugar representaciones dramticas. Los elementos necesarios son el espacio escnico, los actoes, el pblico y una accin que representa hechos ficticios. El teatro surge en todas las culturas en el seno de las ceremonias litrgicas, como fruto de una experiencia comunitaria.

CAPITULO 9 la voz La voz es uno de nuestros dos instrumentos. Dependemos de : cuerpo y voz. Debe procurarnos recursos de interpretacin. Debe estar al servicio de nuestro personaje, ayudarle a ser creble, a forjarse una personalidad. Si sabes utilizar bien tu respiracin puede en muchos casos ayudarte a entrar en situacin, y a iniciar una emocin (que si se limita a la respiracin se convierte en una farsa, pero que en un momento de falta de inspiracin o motivacin, puede resultarnos de gran ayuda trabajar desde fuera con nuestra respiracin). El trabajo del actor con respecto a la voz, es solitario, necesita de mucho tiempo y dedicacin y de un constante "ser consciente" de mi voz. Debemos trabajar en cuatro frentes. Respiracin y colocacin. La respiracin de un actor es diafragmtica, es decir baja. Con un poco de prctica este tipo de respiracin pasa a ser la habitual. Tono. Entonacin. Para esto hay que ejercitar la lectura en voz alta Vocalizacin. 10. BIBLIOGRAFIA

D9 I ( N Humanst521 BT Humanst521 BT Humanst521 BT Humanst521 BT Humanst521 BT Humanst521 BT Humanst521 BT Humanst521 BT Humanst521 BT Humanst521 BT Humanst521 BT Humanst521 BT Humanst521 BT Humanst521 BT Humanst521 BT Humanst521 BT Humanst521 BT Humanst521 BT

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