Peter W.

Marx

theatralisches

Ein

Zeitalter

Brgerliche Selbstinszenierungen um 1900

Ein theatralisches Zeitalter

Peter W. Marx

Ein theatralisches Zeitalter

Brgerliche Selbstinszenierungen um 1900

A. Francke Verlag Tbingen und Basel

Titelbilder: Hintergrund: Fassade des Lessing-Theaters (links) und Innenraum des Berliner Kaufhauses Wertheim (rechts). Vordergrund: Der von Zebras gezogene Reklamewagen des Zirkus Hagenbeck (links), die Ovation eines Wiesbadener Brgers an Wilhelm II. (Mitte) und (rechts) Jenny Gross bei der Mohrenwsche (Theatergeschichtliche Sammlung Schloss Wahn, Kln).

Bibliografische Information der Deutschen Nationalbibliothek Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliografie; detaillierte bibliografische Daten sind im Internet ber http:/ dnb.d-nb.de abrufbar. /

Gedruckt mit Untersttzung der Johannes Gutenberg-Universitt Mainz.

2008 Narr Francke Attempto Verlag GmbH + Co. KG Dischingerweg 5 D-72070 Tbingen Das Werk einschlielich aller seiner Teile ist urheberrechtlich geschtzt. Jede Verwertung auerhalb der engen Grenzen des Urheberrechtsgesetzes ist ohne Zustimmung des Verlages unzulssig und strafbar. Das gilt insbesondere fr Vervielfltigungen, bersetzungen, Mikroverfilmungen und die Einspeicherung und Verarbeitung in elektronischen Systemen. Internet: http:/ www.francke.de / E-Mail: info@francke.de Umschlaggestaltung: Haiko Hane, Wiesbaden Druck und Bindung: Hubert & Co., Gttingen Printed in Germany

ISBN 978-3-7720-8220-7

Fr Susanne

Inhalt
Vorwort..................................................................................................................... 9 Hochstapler, Selbstdarsteller und Schauspieler. Eine Einleitung Maskenspiele .......................................................................................................... 11 Reisewege ............................................................................................................... 21 Methodische berlegungen zu den Bedingungen brgerlicher (Selbst-) Darstellung .............................................................................................. 27 Die Bhne als Schauplatz und Ort brgerlicher Selbstdarstellung ................ 39 Ein theatralisches Zeitalter? ................................................................................. 44

Kanon und Politik: Tell, Nathan und Shylock................................................ 51 Wilhelm Tell Sohn der Berge, Held aus der Mitte des Volkes ................. 57 Ein nationaler Gottesdienst, bei welchem die angesehendsten Gemeindebrger ministrieren............................................... 69 Der Kampf um den eisernen Bestand der Dichtung: Wilhelm Tell in Berlin 1913 .............................................................................. 78 Zwischenspiel mit berraschung: Wilhelm Tell ein Stummfilm 1923 ................................................................ 88 Treibt sie auseinander! Versuch einer radikalen Lesart: Jessner 1919................................................................................................ 97 Rein ist der Boden. (V,1): Achaz 1933 ........................................................... 107 Abschlieende/ berleitende Bemerkungen ................................................... 115 Nathan & Shylock: Anstze einer Genealogie jenseits des Mainstreams .................................................................................. 121 Durch die Maske des Fremden: Sender Glatteis liest Nathan und Shylock. Der Pojaz (1905) ................................................. 124 Nathan & Shylock: Denkfiguren, Karikaturen, Masken................................. 130 Die Vor-Geschichte: Die groen Virtuosen Devrient, Dawison, Possart ................................................................................ 146 Bei Sonnenthal hrt der Antisemitismus auf Adolf von Sonnenthal: Nathan der Weise.................................................... 158 Der authentische Shylock: Schildkraut, Granach .......................................... 165 Werner Krau und die Judenmaske: Nathan, Shylock, Jud S ............................................................................... 180 Fritz Kortner: Shylock (1927) im Angesicht des Antisemitismus ................... 192 Kanon und Politik: Abschlieende Bemerkungen. ......................................... 199

Normallodenstck und bayerische Ausstattungsrevue: Die Konjunktur des Bauerntheaters ................................................................ 203 Vorgeschichte (1): Wurzelsuche ........................................................................ 205 Vorgeschichte (2): Die Hochgebirgsmeininger: Die Mnchener (1879-1893)............................................................................ 210 Die oberbayerischen Stcke den Oberbayern: Die Schlierseer .................................................................................................. 215 Repertoire und Selbstinszenierung ................................................................... 220 Rezeption .............................................................................................................. 227 Conrad Dreher meets Buffalo Bill: Bajuwarenschau oder Volkstheater?...................................................................... 232 Fremdkrper im Revier....................................................................................... 236 Das Lachen von Parvenupolis .......................................................................... 251 Vorgeschichte: Auf der Eisenbahn ............................................................ 254 Theater fr Parvenupolis .................................................................................... 259 Ein Theater fr die Lebenwollenden: Das Lessing-Theater. ...................... 265 Das Warenhaus. ................................................................................................... 273 Das Theater als Vergngungs-Warenhaus....................................................... 286 Schaulust und Begehren: Das Publikum. ......................................................... 294 Der Parvenu als Trickster .................................................................................... 305 Die kulturelle konomie des Spektakels ..................................................... 311 Theater und Spektakel ........................................................................................ 327 Der Mann, der Sherlock Holmes war: Ferdinand Bonn ................................. 334 Pferdinand Bonn: Shakespeare im Zirkus .................................................... 341 Spektakel der Macht ............................................................................................ 350 Epilog .................................................................................................................... 371 Literaturverzeichnis Quellen .................................................................................................................. 377 Forschungsliteratur ............................................................................................. 384 Filmverzeichnis................................................................................................... 415 Quellen im Internet............................................................................................ 415 Abbildungsverzeichnis ..................................................................................... 416 Register ................................................................................................................. 417

Vorwort
Die vorliegende Arbeit ist das Ergebnis einer langen Beschftigung mit dem ausgehenden 19. Jahrhundert, die ich in Mainz begonnen habe, die mich aber in den letzten Jahren an die unterschiedlichsten Orte gefhrt hat. Geschrieben wurde sie groteilig in New York dank eines Stipendiums der Alexander von Humboldt-Stiftung. Ich mchte mich daher besonders fr diese grozgige und umfassende Untersttzung und Frderung bedanken. An der Columbia University in the City of New York war ich zu Gast am Department of Germanic Languages, wo mich besonders Mark Anderson und Andreas Huyssen begleitet haben. Ohne diese Gastfreundschaft wre ein solches Vorhaben nicht mglich gewesen. Das vorliegende Buch verdankt sich aber nicht allein dem zurckgezogenen Nachdenken, es ist vielmehr auch Produkt vieler Gesprche und Anregungen. Ich mchte daher trotz der Gefahr durch Auslassung ungerecht zu sein die Gelegenheit nutzen, mich zu bedanken. Mein Dank gilt in besonderer Weise Christopher Balme, der meine Arbeiten ber Mainz hinaus gefrdert und mitgeprgt hat. Unsere zahlreichen Gesprche haben mir geholfen, einen Weg zu und durch dieses Thema zu finden. Ich danke meinem Kollegen Friedemann Kreuder, der meine Arbeiten sowohl mit kollegialem und freundschaftlichem Rat untersttzt, als auch als Institutsleiter meine vielfltigen Wege mitgetragen hat. Erika Fischer-Lichte hat dieses Projekt in verschiedenen Gesprchen angeregt und an einigen Stellen ich denke besonders an ein Gesprch in St. Petersburg im Mai 2004 in neue Bahnen gelenkt. Hierfr bin ich sehr dankbar. Die vorliegende Arbeit wre nicht mglich, ohne Menschen, die in einem sehr konkreten Sinne den Weg in die Vergangenheit ermglichen, weil sie in Bibliotheken und Archiven jene Schatzstcke bereit halten, ohne die historisches Denken leer bliebe. Hier gilt mein Dank besonders Elmar Buck und Hedwig Mller von der Theatergeschichtlichen Sammlung Schloss Wahn (Kln), bei denen ich nicht nur suchen und stbern durfte, sondern die durch viele Hinweise und Gesprche meine Arbeit bereichert haben. Hajo Kurzenberger hat mich in den letzten Jahren immer wieder beraten und gefrdert, seine Gastfreundschaft hat mich im letzten Winter fr ein Semester nach Hildesheim gefhrt, Freddie Rokem und Jeanette Malkin haben mich 2002 eingeladen, meine Arbeit auf einer Konferenz in Jerusalem vorzustellen, seitdem verbindet uns ein stetiger wissenschaftlicher Austausch, der mich sehr bereichert. Viele Gesprche und Begegnungen haben das Nachdenken fr dieses Buch inspirierend und auch vergnglich gemacht. Mein Dank gilt Sharon Aronson-Lehavi, Mashav Balsam, Mita Banerjee, fr unsere Zusammenarbeit, Hans-Peter Bayerdrfer, Martin Baumeister, Sabine Haenni, mit der mich ein starkes Interesse fr die metropolitane Kultur auf beiden Seiten des 9

Atlantiks verbindet, Timo Heimerdinger, Alfred Hornung, dessen Zutrauen immer eine wichtige Sttze ist, Hans-Otto Hgel, Noah Isenberg, dessen Vorschlag noch auf den letzten Seiten des Buches Eingang gefunden hat, Martin Puchner, fr viele Anregungen, Wolfgang Schneider, James Shapiro, fr seine Ermutigung. Mein besonderer Dank gilt Jrgen E. Schmidt, dessen Rat mir stets sehr wichtig ist. Ich danke an dieser Stelle weiterhin Sam Albert und Andrea Masley, deren (Gast-) Freundschaft dieses Buch begleitet hat. Ohne den Rckhalt meiner Mainzer Kolleginnen und Kollegen, die meine Abwesenheit im besten Sinne des Wortes mitgetragen haben, wre das Projekt in der jetzigen Form kaum mglich gewesen. Ich will mich an dieser Stelle besonders bei meinen studentischen Mitarbeiterinnen bedanken, die auf vielfltige Weise durch Umsicht, Einfallsreichtum und nicht zuletzt durch Geduld dieses Buch ermglicht haben: Jasmin Fisel, Stephanie Knig, Annika Rink, Sofie Taubert, Dorothea Volz. Stefanie Watzka hat sich der Mhe unterzogen, das Manuskript zu korrigieren und zu redigieren ich bin fr ihre Sorgfalt und Przision sehr dankbar. Ich danke Haiko Hane fr seinen Entwurf des Buchumschlags. Kristin Becker hat meine Arbeit an diesem Buch von Beginn an hilfreich, unermdlich und in vielen Diskussionen begleitet. Bedanken mchte ich mich auch bei Jrgen Freudl, der mein Schreiben als Lektor nun schon seit langem betreut. Ohne den Rckhalt meiner Familie und vieler Freunde, die mit Geduld und Nachsicht die unterschiedlichen Wege dieser Arbeit verfolgt haben, wre dies nicht mglich gewesen. Ich denke hierbei auch voller Dankbarkeit an meine Groeltern, Albert und Erna Marx, Dr. Walter und Ilse Heep sowie an meine Urgromutter, Julie Voss. Ihre Erzhlungen und Erinnerungen haben meine Kindheit belebt und wie ich beim Schreiben immer wieder festgestellt habe mein Bewusstsein um die Geschichtlichkeit des eigenen Augenblicks auf positive Weise gefrdert. Ich bin hierfr sehr dankbar. Meine Tochter Miriam hat mit ihrer Frhlichkeit und Freundlichkeit die letzten zweieinhalb Jahre des Arbeitens an diesem Buch beobachtet. Ihre Neugier und Zuversicht sind ein groer Ansporn. Widmen mchte ich dieses Buch meiner Frau, Susanne Stadler, ohne deren Geduld und Nhe es nicht mglich gewesen wre. Sie hat alle Hhenflge und Untiefen dieser Arbeit begleitet es ist im umfassenden Sinne Ausdruck unseres gemeinsamen Weges. Ich empfinde mehr Dankbarkeit, als ich in diesen Zeilen sagen kann.

Mainz, im Februar 2008

Peter W. Marx

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Hochstapler, Selbstdarsteller und Schauspieler. Eine Einleitung

Maskenspiele
[Die Hochstapelei] ist das eigentliche Metier unserer Epoche, das Produkt und das Spiegelbild unserer Zeit! Heute will jeder mehr scheinen, als er ist, mehr ausgeben, als er hat, mehr Gensse und Ehren erreichen, als ihm gebhren. Ich frage Sie: wer ist heute nicht Hochstapler? Alfred Nossig1

Als am 8. Januar 1927 Kriminalpolizisten den vorbestraften Harry Domela (1905 ~ seit 1969 verschollen) in Kln festnahmen, endete fr ihn eine geographische wie soziale Irrfahrt durch das Deutschland der Weimarer Republik, whrend fr die deutsche Gesellschaft eine (je nach Blickwinkel) amsante oder hochnotpeinliche Auseinandersetzung um ihre innere Verfasstheit begann. Auf dem Hhepunkt dieses Skandals erschienen Domelas Memoiren unter dem Titel Der falsche Prinz (1927), die einen detaillierten und bunten Bericht dessen gaben, was der Vorsitzende Richter im Prozess ngstlich zu vermeiden suchte: eine Beschreibung, wie der vormalige Landstreicher Harry Domela als falscher Aristokrat durch Deutschland und seine oberen Schichten reist und wie er diese mit ethnographischem Interesse und Staunen in ihrem Verhalten und in ihren Sitten erlebt. Auslser fr die Verhaftung Domelas (und fr seine Verbrechen) war letztlich aber eine kollektive Sehnsucht nach einem aristokratischen Herrscher und seinem autoritren Habitus, die sich in der neuen Demokratie nicht ffentlich artikulieren durfte, sondern hinter vorgehaltener Hand und in Hinterzimmern wucherte und blhte. Domela hatte dieser Sehnsucht Nahrung bzw. ein Gesicht gegeben und persnlichen Vorteil hieraus gezogen. Zwei Jahre lang fuhr er als Herr von der Recken bzw. Prinz von Lieven durch Deutschland, wobei der Hhepunkt seiner Karriere darin bestand, dass er fr Prinz Wilhelm von Preuen (1906-1940), den Enkel des abgedankten und geflohenen Kaisers, gehalten wurde. Eine Schlsselszene ist in diesem Zusammenhang sein Besuch in einem Hotel in Erfurt, in dem sich Domela als Baron Korff einquartiert. Der Direktor bittet ihn zu sich und zeigt ihm voller Stolz das Gstebuch seines Hotels mit den Unterschriften prominenter Gste:
Der Direktor konnte jetzt eine gewisse Erregung nicht mehr verbergen. Ja, Marx, der hchste Beamte des Deutschen Reiches, auf dieser Seite. Er schlug eine neue, noch unbeschriebene Seite auf. Und hier, hier mte sich eigentlich eine der hchsten Persnlichkeiten eintragen, eine Persnlichkeit, die der hohen Stellung eines Reichskanzlers gleichkommt, ein Name, der einen noch volleren Klang hat.
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Nossig 1902, 14.

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Er ergriff einen Federhalter, tauchte ihn ein und reichte ihn mir. Wir haben dabei an den Herrn Baron gedacht. Falls Herr Baron die Gte haben wrde?! Ich hatte Mhe, meine Verblffung zu verbergen. Marx Korff?! sagte ich, der Gegensatz ist doch wohl zu gro. Wie wrde sich neben einem Reichskanzler Marx ein simpler Baron Korff ausnehmen! Der Direktor lchelte diskret. Wer knnte denn auer Eurer Kaiserlichen Hoheit sonst in Frage kommen? Wer glauben Sie denn, da ich bin Oh, wir haben Eure Kaiserliche Hoheit sofort erkannt. Nun, wer bin ich denn?! fragte ich, und prompt antwortete er. Seine Kaiserliche Hoheit Prinz Wilhelm von Preuen, der lteste Sohn des Kronprinzen.2

Ungeachtet des apologetischen Charakters der Szene Domela inszeniert sich selbst mehr als passives Opfer der Situation denn als aktiven Tter offenbart sich hier eine Grundkonstellation, die Domela durchgehend fr seine Schilderung whlt: Er dient als Projektionsflche fr die Sehnschte der Anderen erst durch diesen Initialfunken angeregt, wird er selbst ttig: Nun war ich Prinz Wilhelm von Preuen. Nur eins fehlte mir noch zu meiner Rolle, eine angemessene Equipierung. Ich entschlo mich daher, fr einen Tag nach Berlin zu fahren und mich dort neu einzukleiden. 3 Es ist sicherlich nicht nur stilistischen Grnden Abb. 1: Harry Domela (rechts) spielt sich selbst in geschuldet, dass Domela Der falsche Prinz (1927); hier mit Wilhelm sich an dieser Stelle der Bendow als Hoteldirektor. Theatermetaphorik von Rolle und Kostm bedient. Vielmehr entsteht aus dem Wechsel von Rollenspiel (Domela) und Wahrnehmung/ Projektion (Umwelt) eine Situation, die zwar nicht der Realitt entspricht, aber eine neue soziale Wirklichkeit begrndet. Seinen prgnantesten Ausdruck findet dies in einem Theaterbesuch in Gotha, wo der vermeintliche Prinz seinem Volk entgegentritt und beide sich in ihren Rollen erkennen:
Wir traten in die Loge. An der Brstung blieb ich einen Augenblick stehen und sah ostentativ auf mein Volk herab. Smtliche Opernglser richteten sich wie auf ein Kommando nach mir. Eine Sekunde war es ganz still im Theater. Dann schwoll das Stimmengeschwirr um so strker an. 4

Die Schilderung doppelt die Theatersituation nicht allein auf der Bhne, sondern auch im Zuschauerraum findet ein theatraler Akt statt, die ber-

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Domela 2000, 161f. Domela 2000, 163. Domela 2000, 183.

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nahme der Rolle wird durch die affirmative Rezeption des Publikums wirksam. Innerhalb von Domelas Text bedeutet dies eine radikale Perspektivverschiebung: Schildert der Ich-Erzhler im ersten Teil seinen sozialen Abstieg als einen Prozess, der sich vornehmlich dadurch artikuliert, dass er von auen nach innen schaut,5 so steht er nun im Zentrum und Fokus eines kollektiv-nostalgischen Blicks. Fr den kritischen Leser des Jahres 1927 offenbart sich hieran eine erschreckende Wahrheit ber das eigentliche Innenleben der deutschen Gesellschaft. So schreibt bspw. Kurt Tucholsky:
Diese Schilderung ist ja deshalb so schrecklich, weil die Tatsache, da es sich um einen falschen und nicht um einen richtigen Prinzen handelte, gar nichts an der Beurteilung dieser Grobourgeoisie, dieser Adligen, dieser Hoteldirektoren ndert. Da sie einen richtigen Prinzen so und eben so empfangen htten und natrlich heute so empfangen, ist das Niederdrckende. 6

Aus der Perspektive des 21. Jahrhunderts sind aber nicht allein die Vorzeichen der nur wenige Jahre spter sich vollziehenden Katastrophe des Nationalsozialismus erkennbar, sondern der Fall Domela offenbart sich auch als Symptom einer tiefgehenden sozialen Verunsicherung und Verschiebung, deren Wurzeln ins 19. Jahrhundert reichen. Als Beleg hierfr mag man sich nur die vielfltigen Formen der Beschftigung mit dem Phnomen der Hochstapelei vor Augen fhren: Man denke an die zahlreichen literarischen Verarbeitungen, 7 die sehr populren (Auto-) Biographien bekannter Hochstapler8 sowie die beginnende psychologisch-kriminologische Auseinandersetzung9 mit dem Thema. Der Hochstapler erscheint als Symptom einer sich verndernden Gesellschaft, sein Verbrechen basiert letztlich auf der Leichtglubigkeit oder Orientierungslosigkeit seiner Opfer. 10 Trotz der Flle von HochstaplerGeschichten ist auffllig, dass nicht alle die gleiche Popularitt und Eindringlichkeit haben. Whrend sich einige bekannte Motive, wie Heiratsschwindel oder religise Leichtglubigkeit, durch alle Zeiten und GesellRekurrent ist hierbei das Motiv des im Dunkeln Stehenden, der in erleuchtete und erwrmte Innenrume blickt. Es ist verschiedentlich darauf hingewiesen worden, dass Harry Domela nicht als alleiniger Autor des Textes zu begreifen ist, sondern dass vielmehr Wieland Herzfelde, in dessen Malik-Verlag das Buch 1927 erstmals erschien, redigierend in den Text eingegriffen und ihm auch eine entsprechende politische Perspektivierung gegeben hat. (Vgl. hierzu besonders Rietzschel 2000.) Dies ist gerade im ersten Teil besonders deutlich hier wird das Bild der geschlossenen Tr sowie der Blick aus der dunklen Klte in die erhellten und mutmalich beheizten Rume zur Chiffre sozialer Ausgrenzung. Tucholsky 1998, 466f. Vgl. etwa Wachenhusen 1887 oder Nossig 1902. Vgl. zeitgleich mit Domelas Buch etwa Stranoff 1926 oder Boothbuy 1928. Richtungsweisend und als Einfhrung gut geeignet sind hierbei Aschaffenburg 1907, 1908 und 1924. Einen frhen Vorlufer kann man sicherlich in Gottfried Kellers Erzhlung Kleider machen Leute (1866) sehen, in der ein Schneider aufgrund seines Mantels fr einen reichen Grafen gehalten wird.

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schaften hinweg finden lassen, gerinnen andere in besonderer Weise zu einem Bild ihrer Zeit, so dass ihre Geschichten zu einem Panorama der betreffenden Gesellschaft werden.11 In dieser Hinsicht ist sicherlich das bekannteste Pendant zu Harry Domela der Schuster Wilhelm Voigt (18491922), der 1906 als Hauptmann von Kpenick einen Bezirksbrgermeister festsetzte und die Stadtkasse erbeutete. Zehn Tage spter wurde er verhaftet und zu vier Jahren Gefngnis verurteilt, allerdings bereits 1908 von Kaiser Wilhelm II. begnadigt. 12 Anders als Domela begann Voigt sein kulturelles Nachleben13 vor allem in der literarischen berformung durch Carl Zuckmayer (1896-1977), der Voigts Geschichte 1931 im Hauptmann von Kpenick zu einer Parabel des deutschen Militarismus und autoritren Staates machte. Domelas und Voigts Geschichten markieren, in welchem Mae die deutsche Gesellschaft sich durch uerliche Statussymbole beeindrucken und in die Irre fhren lie. Verbleibt man aber nicht bei dem Lachen ber die Dummheit und Leichtglubigkeit der Getuschten, so tritt ein tiefer liegender sozialer MechaAbb. 2: Die Gesichter des Hauptmanns von nismus zutage, den der PsyKpenick; zeitgenssische Postkarte. chologe und Kriminologe Gustav Aschaffenburg (1866-1944) beschrieben hat:
Die Erfolge der Schwindler und Hochstapler erscheinen berraschend. Sie erklren sich einerseits durch die Neigung des Publikums, sich durch Titel und Auftreten (Automobil!) verblffen zu lassen. Sie werden andererseits hauptschlich durch das sichere Auftreten verstndlich, das allen diesen Personen gemeinsam ist. 14

Mit Blick auf die strafrechtliche Relevanz fhrt Aschaffenburg aus, dass der Hochstapelei zwar eine degenerative Veranlagung 15 zugrunde liege, ihr

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Stephan Porombka schreibt dies vor allem der medialen Verbreitung zu; vgl. Porombka 2001, 15. Auch wenn sich an den Beispielen der Effekt der Medialisierung sehr genau nachzeichnen lsst, so lsst diese Deutung doch auer Acht, dass es eine je unterschiedliche Qualitt der kulturellen Dichte, d.h. der involvierten kulturellen Systeme, gibt. Vgl. zu diesem Fall die ausfhrliche Schilderung bei Porombka 2001, 55-63. Zwar trat auch Voigt ffentlich mit seiner Geschichte auf und verkaufte Postkarten in seiner Uniform, allerdings blieb dies in seiner Wirkung und Verbreitung begrenzt. Vgl. hierzu Porombka 2001, 61f. Aschaffenburg 1908, 590. Aschaffenburg 1907, 548.

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Verhalten aber gerade deshalb gutachterlich so schwer einzuschtzen sei, weil es nur graduell, nicht aber kategorial vom Normalfall unterschieden werden knne.
Aber die prinzipielle Exkulpierung verbietet sich schon aus dem Grunde, weil sich Andeutungen von phantastischem Schwindeln auch in der Norm finden. Das Jgerlatein, die Aufschneidereien mancher Hochtouristen und Weltreisenden sind Erscheinungen, die wir ebenso wie manche Lgen und Phantasien der Kinder als verwandte Erscheinungen betrachten mssen. 16

Dieses Verhalten sei in einem allgemeinen Bedrfnis nach sozialer Anerkennung und Achtung begrndet, 17 wie Erich Wundt erlutert:
Die causa movens der Pseudologia phantastica ist in dieser graduell hchsten Form nicht so sehr der Hang [], etwas Bestimmtes, aber unter den gegebenen Umstnden nicht Angngiges zu erzhlen, zu tun oder zu erstreben, als vielmehr der unwiderstehliche Drang, etwas zu s e i n , zu leben, zu denken und zu fhlen als ein anderer Mensch, dessen Bild in einer begehrenswerten Gestalt der Phantasie vorschwebt, als solcher vor der Welt und vor s i c h s e l b s t zu gelten. Die I d e e der Rolle bringt die Befriedigung mit sich, whrend materielle Vorteile, meist auch nur ephemerer Natur, selbstverstndlich mit akzeptiert werden, weil sie eben die Szenerie fr die Aktion abgeben, aber im Grunde doch erst in zweiter Linie kommen. 18

hnlich wie Domela in seiner Autobiographie beschreiben auch Aschaffenburg und Wundt die Hochstapler mit den Metaphern des Theaters und der Schauspielerei: die Freude an der Sensation, Szenerie, Aktion, Rolle, Publikum und schlielich das Bedrfnis nach Wirkung und Geltung. Psychologisch aber sei das ausschlaggebende Kennzeichen der Pseudologia phantastica, 19 dass der Betreffende nicht mehr zwischen Rolle und Realitt unterscheiden knne, wie Aschaffenburg an einem seiner Flle expliziert:
Von Beruf war er eigentlich Schauspieler, und zwar, wie einige Proben uns zeigten, ein herzlich schlechter, mit den Manieren und dem Pathos des Provinzschauspielers. Wenn er aber ins Schwindeln geriet, wurde sein Benehmen so echt und einwandfrei, da es oft schwer wurde, sich dem packenden Eindrucke zu entziehen. Er erzhlte uns eines Tages, wie sein junges Eheglck in Chicago durch den Tod seiner Frau und seiner beiden Kinder, von denen das eine an Diphterie starb, das andere von einem herabfallenden Balken erschlagen wurde, zerstrt worden sei. Whrend des Sprechens liefen ihm die Trnen ber die Wangen, und er machte einen solch verstrten Eindruck, da wir trotz unserer berzeugung, da er nie verheiratet gewesen war, uns eines tiefen Mitgefhls nicht erwehren konnten. Darin liegt das Geheimnis des Erfolges. Im Augenblick des Schwindelns
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Aschaffenburg 1908, 590. Aschaffenburg fhrt hierzu aus: Durchweg findet sich eine Freude, wohlklingende Titel zu fhren, auch da, wo der Titel nicht den Zweck haben soll, Vorteile zu erringen, Uniformen zu tragen, protzig aufzutreten, und besonders stark die Neigung, Oberkellnern, Portiers, Droschkenkutschern, Dienstmnnern usw. zu imponieren. Die Freude an der Sensation [] fhrt oft zu ganz verblffend dummen Handlungen, die geradezu eine Entdeckung provozieren mssen.; Aschaffenburg 1908, 590. Wundt 1911, 483f. Den Begriff als Krankheitsbild hat Delbrck 1891 geprgt.

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vergit der Hochstapler ganz, da er schwindeln will, und er lebt sich so in seine Rolle hinein, da er sie erlebt. 20

Der Hochstapler als Schauspieler, der dem Diderotschen Paradox zum Opfer fllt oder das Stanislawskische Paradigma bererfllt? So reizvoll eine solche theatrale Lesart des Hochstaplers sein mag, so sehr greift sie aus kulturwissenschaftlicher Perspektive zu kurz, weil sie das konstitutive Moment der Mitwirkung des Publikums, der Opfer, nur am Rande bercksichtigt. Um diesem Wechselspiel nher zu kommen, mag ein Seitenblick auf Zuckmayers Hauptmann von Kpenick weiterhelfen: Zuckmayer, der, wie der Untertitel ausweist, den Stoff zu einem Mrchen verdichtet hat, lsst selbst den Kaiser ber den Vorfall lachen, der ihm zum Beweis deutscher Disziplin wird, wenn er ausruft: Kein Volk der Erde macht uns das nach!21 Dieses von Zuckmayer erfundene Lachen das sicherlich nicht als Verlachen gemeint ist besttigt die soziale Relevanz und Notwendigkeit symbolischen Rollenspiels und seiner uerlichen Autorisierung, die der Hochstapler sich in illegitimer Weise aneignet. Selbst der Kaiser kann ber Voigt lachen, weil seine Bedrohung der kaiserlichen Autoritt und ihrer symbolischen Ordnung gegenber dem blinden Vertrauen und Gehorsam seiner Untertanen, die ebendiese Macht besttigen, in den Hintergrund tritt. Ein Blick auf den gesellschaftlichen Kontext zeigt, dass die Konjunktur der Hochstapelei in einer tiefgreifenden Verschiebung sozialer Kategorien grndet: Mit der 1871 erfolgten Grndung des Deutschen Reiches war zwar ein rechtlich-politischer Rahmen gesetzt worden, das soziale Zentrum dieses Staates aber sah sich einem massiven Vernderungsprozess ausgesetzt. Whrend der juristische Diskurs mit dem Begriff des Staatsbrgers (in Abgrenzung zum Konzept des Untertans) eine eindeutige rechtliche Stellung schuf, verloren jene Kategorien, die im Rahmen der Stndegesellschaft eine stabile soziale Identitt garantierten, ihre Bindungskraft. Stattdessen wurde das Konzept der Brgerlichkeit zum zentralen Referenzpunkt gesellschaftlicher Entwicklung, 22 allerdings nicht mehr in dem eindeutigen Sinne, in dem es das 18. und frhe 19. Jahrhundert verwendet hatte. Jrgen Kocka hat in diesem Zusammenhang darauf verwiesen, dass das Brgertum des 19. Jahrhunderts kaum mehr als eine homogene Klasse beschrieben werden kann, weil die klassischen, harten sozialen Merkmale, wie Besitz und Bildung, in Anbetracht der als Modernisierung ablaufenden Wandelprozesse nicht mehr greifen. Kocka schlgt stattdessen vor, Brgerlichkeit als eine Kultur zu definieren, die sich wesentlich in symbolischen Handlungen, wie Tischsitten, Konventionen, Titel, artikuliert.23 Dieter Hein und Andreas Schulz fhren hierzu aus:

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Aschaffenburg 1907, 547. Zuckmayer 1960, 405. Vgl. hierzu Schulz 2005, 22-25. Vgl. Kocka 1987, 44.

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