Direccin de Fotografa: Alejandro Nano Moreno (ADFC)

Hacer cmara en mano con lentes largos es un ejercicio difcil, pero hacerlo en terreno hmedo, a 4300 metros sobre el nivel del mar, hace la tarea mucho ms compleja. Ese fue el da a da de Alejandro Nano Moreno (ADFC) durante las 7 semanas de rodaje de El Pramo, largometraje dirigido por Jaime Osorio, quien recientemente gan el Premio a Mejor Director Novel en el Festival de Cine Fantstico de Sitges. El Pramo cuenta la historia de un comando especial de 9 soldados que son llevados a una Base Militar de Alta Montaa con la que se perdi contacto hace das y que aparentemente ha sido tomada por la guerrilla. Al llegar, encuentran la Base vaca y un solo sobreviviente. La soledad, el aislamiento y la incomunicacin con el mundo exterior afectan la cordura de los experimentados soldados, quienes empiezan a dudar sobre la identidad de su verdadero enemigo. Crear la atmosfera apropiada para el proyecto requera de una locacin muy especial, los realizadores buscaron por mucho tiempo en el Nevado del Ruz, en el Pramo de Chingaza, pero finalmente encontraron en el Parque de Los Nevados esta Base Militar en el Cerro El Guali, a una hora y media de Manizales sobre la cual se reescribi el guin para ser adaptado a este espacio.

La idea de filmar un drama sicolgico en esa locacin era impresionante afirma el fotgrafo de origen Cubano, (quien estudio en el ICAIC y en la EICTV y lleva ya 13 aos radicado en Colombia), y encontr que la niebla era Hice los test forzando un elemento determinante la cmara a 500ASA, para crear el misterio y pero me gusto mas el la tensin que deban resultado a 160 ASA, vivir los personajes en los negros eran mejores este paraje lejano, Cuando y sin ruido electrnico. no haba niebla la luz era Las texturas de la tierra muy dura, muy fea y con negra, del pasto quemado una textura que a mi no me por el fro se sentan gustaba, pero con neblina era mucho mas suave y muy bien en el positivo dramticamente funcionaba muy bien. Jaime que estudi cine en Pars sugiri la cinematografa del Frances Phillipe Gandieu como referencia para encuadres y trabajo de cmara. A partir de all, desarrollamos un lenguaje que evolucionara luego durante el rodaje recuerda el DF, quien agreg: l no quera usar los recursos clsicos del genero suspenso; una vez escogi sus actores, les cont la historia, pero nunca les entreg un guin en la mano, porque buscaba una respuesta mas viceral de cada uno, fue un proceso bastante peculiar. El inters del director por rodar mucho material, desde muchos ngulos hizo que la idea inicial de filmar en 35mm fuera desechada. El cinematgrafo estudi opciones como la Silicon 2k y la Sony

EX3, pero finalmente hicieron algunas pruebas en la Base Militar con la Red en 4k, y luego de ver el resultado ampliado en 35mm decidieron que para cumplir con los tiempos de rodaje trabajaran simultneamente con dos cmaras Red One. Hice los test forzando la cmara a 500ASA, pero me gusto mas el resultado a 160 ASA, los negros eran mejores y sin ruido electrnico. Las texturas de la tierra negra, del pasto quemado por el fro se sentan muy bien en el positivo afirm Nano, quien utiliz ptica Ultra Prime y cmaras Red tradas de HD Argentina.

Todo el Cast recibi entrenamiento militar, y dos das antes de iniciar el rodaje el Ejrcito neg el permiso de filmacin. La produccin mantuvo al equipo en Manizales mientras lograron resolver el problema con la Vicepresidencia de la Republica y finalmente empezaron la filmacin, que se hizo en orden cronolgico para llevar la evolucin de la historia con los actores.

Los primeros das fuimos encontrando la esttica de la pelcula comenta Moreno, Jaime est muy cercano a la definicin de los encuadres; queramos que la cmara se moviera en funcin de los actores, pero adems que fuera un personaje ms, por eso al principio la cmara es mas esttica y hacia el final es mucho ms dinmica. Refirindose al trabajo de operacin de cmara que comparti con el Steadycam John Mario Mrquez, Nano coment: Como operador al proponer un emplazamiento me tena que meter en la cabeza de cada personaje, iba sintindolo a cada uno, y qu deba sentir la cmara en cada momento, fui tomando un ritmo de respiracin con la cmara que era asfixiante, siempre buscando cosas, pero no marcamos mucho a los actores, no hicimos una puesta en escena propiamente, sino las 2 cmara capturando lo que vean. Moreno decidi filtrar con Polarizador y NDs para tener muy poca profundidad de campo y lograr aislar los personajes, trabajando generalmente en diafragma f. 2.0, y slo en algunos casos en exteriores en f.4.0, a veces tenamos foco en la oreja y no en los ojos, o viceversa, o la cmara iba avanzando y las cosas iban entrando a foco, usndolo como elemento narrativo.

Julio de Soto (Foquista) andaba siempre con las tablas de hiperfocal y propuso muchas veces como trabajar con el foco dentro del cuadro, sintindolo estticamente, lo cual fue un gran apoyo manifest Nano, quien aadi: Hicimos muchos planos secuencia de 4 o 5 minutos, que ya era muy difcil por la altura, as que al terminar yo le soltaba la cmara a quien estuviera a mi lado, porque fsicamente no poda ms.

Refirindose a la planimetra de las escenas el DF explico: Una secuencia que tuviera por ejemplo 5 planos, rodbamos el primero con el lente 40mm (que era nuestro angular) en una cmara y el 65mm en la otra, y despus cambibamos y la rodbamos con el 65 y el 100mm. Normalmente yo haca la cmara principal, pero a veces invertamos con John Mario y yo rodaba detalles puntuales que eran importantes para la narracin y que decida hacerlos sabiendo especficamente lo que estaba buscando. Tambin cuando tenamos montajes de luz complejos, yo prefera hacer la segunda cmara. En exteriores el crew uso algunos HMI ocasionalmente (un 6k se uso solo un da) pero generalmente se trabaj con fuentes pequeas de 2.5, 1.2 y 575w. Varios de los planos secuencia se cortaron en la edicin final, al igual que algunas panormicas que los realizadores filmaron en el Cerro Guali, usando el 135mm con pasto en primer plano, o separando el lente del cuerpo de la cmara o sobrexponiendo la imagen, Esta pelcula es ms viceral, ms dramtica, y el gnero no ameritaba ese tipo de planos abiertos recuerda Moreno Jaime quera que la cmara le respirara muy cerca de los actores, eran todo primeros planos, mximo planos americanos, para aumentar la sensacin de misterio. Refirindose a cmo exponer los blancos bajo esas condiciones, el fotgrafo coment: La sobreexposicin es un tema difcil con la Red, pero cuidamos mucho las altas luces, para que estuvieran dentro de los parmetros normales y as darle una exposicin promedio a la cmara; ocasionalmente la niebla pasaba muy baja pero el cielo estaba destapado arriba y no nos servia; cuando hay neblina densa la luz es muy plana, sin sombras, y eso nos servia por continuidad, y sobre todo para conseguir una atmosfera de opresin y de encierro, pero tuvimos que esperar mucho, a veces hasta 6 horas bajo la lluvia, luego llegaba la niebla por algunos minutos y se iba, as que hubo das que filmamos slo 1 secuencia, por eso tuvimos un atraso de una semana y media en el plan de rodaje; tener mucha neblina era fundamental para la historia, sin ella la pelcula hubiera sido un desastre. * * *

Si bien Osorio es muy meticuloso con el encuadre, en el trabajo de luz deja mucha libertad al Director de Fotografa, en este caso buscando una imagen no muy preciosista, sino ms bien realista, que de alguna manera fue dada por las condiciones atmosfricas. Muchos de los interiores se hicieron en la Base Militar, pero el Bunker se rod durante una semana en el antiguo Matadero Municipal de Bogot, que fue adaptado minuciosamente por el equipo de arte para empatar con la locacin real. Para los interiores le ped a Oscar Navarro (Director de Arte) que comparramos varias linternas militares, pero resultaron tener muy baja potencia, as que decidimos con Francisco Garay (Gaffer) probar bombillos de moto con bateras de 12v. que funcionaban muy bien de potencia, pero se derretan con el calor; al final result siendo una caja gigante que llevaban los actores en los bolsillos, cableados, y yo trabajaba con ellos para indicarles que me iluminaran lo que vean, o la cara de otro actor, o que la apuntaran al lente de la cmara para generar flairs recuerda Nano y aadi: Pacho dise un sistema de distribucin elctrica increble; a esa altura no tenamos un generador elctrico que nos soportara los kilos de luz que bamos a usar en las noches, que tampoco fueron muchos. Haba que subir un transformador de 70kw que pesaba 2 toneladas y que lo subieron entre 15 personas por unas escaleras muy empinadas.

Luego lo instalamos en unos postes para que pareciera parte del set, y de all sacamos corriente para nuestros 4 puntos principales de la Base, porque a 4300 msnm es muy difcil moverse, as que tenamos tambin que ser muy prcticos y teniendo todo cableado, era ms fcil mover slo las luces para ahorrarle energa al equipo. En los exteriores noche us Light panels, photofloods, bombillos caseros con dimmers, y frsneles de 1k, 2k y 5k y cuarzos de 1k sobre lmparas de alumbrado pblico. Cualquier fuente fuerte que pusiera en los fondos, con la niebla se difusaba y funcionaba muy bien para crear siluetas con los personajes. Al referirse a las subexposiciones de muchos planos en interiores, Moreno coment: Tratamos de ubicar a los actores en zonas de luz, o usamos las linternas, pero en general trabajamos con muy bajos niveles, de hecho creo que arriesgamos demasiado en algunos casos y tuvimos que recuperar un poco en post; para exponer no us el monitor de onda, me bas ms en el False Color de la Red (que buena parte del tiempo estaba en morado), y lo estuve consultando todo el tiempo con Leo Cubillos (DIT), pero las pruebas que haba hecho me dieron la seguridad de que tanto subexponer con la cmara, y en general todo tiene textura, hay algunos negros sin detalles, pero no hay ruido electrnico en el positivo . * * *

El trabajo de Correccin de Color se llevo a cabo en Cinecolor durante 4 semanas, para luego imprimir en Arrilaser y positivar en Kodak Premier, que resultara mejor para contrastar los negros que el Kodak Regular. sta es una pelcula fra, con muchos grises y poco color, la bsqueda aqu fue siempre muy neutra, sin dominantes de color, quizs con algo de cyan; como la cmara estuvo durante el rodaje a 5000 grados Kelvin, y tuve muchas fuentes a 1800 o 2000K, luego en la correccin simplemente desaturaba un poco y quitabamos el mbar para volverlo neutro coment Nano quien se mostr insatisfecho por el nivel de las proyecciones en la capital: En el laboratorio vi una proyeccin impecable, los negros estaban muy bien, pero aqu en Bogota los sent lavados por el bajo nivel de las bombillas de los proyectores. Al consultarle sobre su mayor aprendizaje en este rodaje, el Director de Fotografa respondi: El Pramo fue un gran reto no slo a nivel personal sino profesional, aprend muchas cosas, pero la mayor enseanza es interpretar lo que me transmite el director, a partir de lo que l siente y ms siendo Jaime Osorio, que para mi no es un director publicitario, es un director cinematogrfico con una sensibilidad alucinante, tiene una visin diferente de todo, como lo narra, como va la cmara, como van los actores y creo que lo logramos expresar como el quera .
*Basado en una conversacin de Alejandro Nano Moreno con Adriana Bernal, Paulo Prez, Jorge Mario Vera y Mauricio Vidal Escrito por: Mauricio Vidal Diagramacin: Cindy Morales Foro Fija: Max y Hugo Dopping

Ficha Tcnica
Direccin y Guin: Co-guionista: Edicin: Director de Arte: Productor: Produccin de Campo: Sonido: Msica: Jaime Osorio Mrquez Diego Vivanco Felipe Guerrero Sebastin Hernndez Oscar Navarro Federico Durn Andrs Gmez Federico Billordo Ruy Folguera Electricista: Director de Fotografa: Alejandro Nano Moreno (ADFC) Gaffer: Luminotcnico: Asistentes: Francisco Pacho Garay Fabian Usaquen Andrs Saavedra Gernimo Floyd Harold Garzn

Operador de Cmara B: John Mario Mrquez Tcnico HD: Foquista: Leonardo Cubillos Julio de Soto Felipe Sanz 2do Asistente de Cmara: Andrs Campuzano Andrs Suarez

Formato de Rodaje: Aspecto: ptica: Colorizacin: Laboratorio:

Red One, Build 30 1:2.35 Ultra Prime Scratch Cinecolor Colombia Cinecolor Argentina