De lo galante en el piano

Cristina Mora Barranco

abril 2005

¿De dónde nos ha salido la idea del músico formalito, fino y educado, cosmopolita e
inmensamente culto, que habla por encima del hombro y toca el piano como un ángel
endemoniado? Hubo una época en la que Europa (también como hoy) era un enjambre de
naciones, de idas y venidas, de guerra, política y cultura. Los músicos eran, ciertamente,
muy cosmopolitas. Se empapaban de ideas de sus países vecinos y viajaban o se formaban
en distintos países a lo largo de sus vidas. Estaba naciendo la galantería y se inventaría el
piano.

“La gracia, más bella aún que la belleza”

Así dijo una vez Jean de la Fontaine. Hombre, poeta y fabulista francés, a las puertas del
siglo s. XVIII. Refleja a la perfección ese estilo musical que se estaba forjando, en pleno
reinado de Luis XIV, digno de ser oído y bailado por las damas de la corte. Ya lo dijo
Mattheson, que la galantería, en música, es como un vestido. La armonía es el diseño de la
pieza, la melodía es el color, la tela, lo externo y, cómo no, la galantería es precisamente la
gracia de la que habla de la Fontaine: esos adornos que hacen que el vestido sea lo que
aparenta, los botones, los churros... que sin ellos, la música no tendría gracia.

Este estilo tan típicamente cortesano recibe, en el arte de la música, varios nombres. Ya
hemos oído hablar del estilo galante, del rococó, que tanto se deleita uno o una en
pronunciar, del estilo pre-clásico, para los que gustan de enmarcar en el tiempo cada
momento de la historia. Y también llamado Empfindsam, por los alemanes. Este estilo
convive durante unas décadas con el barroco tardío y los inicios del clasicismo, entre 1720
y 1780 (aproximadamente), pero nada tiene que ver con éstos. En realidad ya el francés
Couperin había adelantado este estilo en sus odres, pequeñas piezas a modo de suite,
tituladas fantasiosamente (La soñadora, La Misteriosa, etc.)

El estilo galante estaba inmerso en una idea de música muy acorde al momento histórico:
su lenguaje debía ser universal y no verse limitado por fronteras nacionales, debía ser
noble, a la vez que entretenido. Debía ser expresivo, dentro de los límites del decoro; debía
ser “natural”, en el sentido de estar despojado de complicaciones técnicas innecesarias, y
susceptible de gustar de inmediato a cualquier oyente normalmente sensible.

Pero, ¿qué es lo que esconde este estilo, cuyos elementos son tan difíciles de delimitar?
Para los estudiosos modernos no es tan fácil enclavarlo en un periodo, ya que se manifiesta
de manera diversa en cada país y en diversos momentos. Lo que sí se puede determinar son
esas generalidades estilísticas que lo diferencian del barroco tardío. Como característica
fundamental, prima la sencillez, que se refleja especialmente en la melodía. Ésta surge con
naturalidad, con espontaneidad. Son melodías que dan la sensación de haber surgido sin
esfuerzo. Me pregunto quién, hoy en día, no habrá inventado alguna vez una pequeña
melodía, mientras se anuda los zapatos o prepara el café. Y luego la repite hasta la
saciedad. Voila, ¡he aquí nuestra melodía galante! Como consecuencia, las frases melódicas
resultan cortas y generalmente simétricas, con su pregunta-respuesta, su antecedente-
consecuente. Si nos fijamos, es la oposición del barroco, que se caracteriza por sus
melodías quebradas, algo tortuosas, modulantes y que parece que nunca vayan a cadenciar
definitivamente. En el barroco los adornos son parte del discurso musical. Si éstos se
eliminan, la melodía no se sostiene. Esto no sucede en el estilo que nos ocupa. Existe en sus
compositores un gusto por la ornamentación, pero como algo accesorio, no sustancial.
Volvemos a la idea de Mattheson: los churros le dan un aire al vestido, pero éste no pierde
su figura si prescindimos de ellos. El bajo, que tuvo su momento de línea independiente,
pasa ahora a desempeñar una función meramente acompañante. Aparece el llamado bajo
Alberti para instrumentos de tecla (en honor al compositor italiano Domenico Alberti que
lo usaba frecuentemente). Este procedimiento despliega el acorde en notas breves repetidas
continuamente. Fue desarrollado por Haydn, Mozart, Beethoven, y siguió utilizándose hasta
bien entrado el s. XIX.

VIII sonate per cembalo, Op. I (Londres, 1748) Sonata III Allegro ma non tanto, de
Domenico Alberti

Así como la melodía es más sencilla, la armonía se interrumpe por una serie de momentos
estables e incluso estáticos: el ritmo armónico se ralentiza y las modulaciones son menos
arriesgadas.

Uno de los focos donde se desarrolla el estilo galante es la Escuela de Berlín, cuyo centro
fue la corte de Prusia. Un estado poderosísimo, dentro de Alemania, de peso social y
militar, que supone un foco geográfico-cultural muy importante. Federico II El Grande
componía, y tocaba la flauta travesera, con lo que impulsaba de especial manera la música.
Todos los días había concierto en su corte y, sorprendentemente, al menos dos veces por
semana se estrenaban óperas.

La gran figura de la escuela de Berlín, tanto en la época como para nosotros hoy, por su eco
y difusión es Carl Phillipe Enmanuell Bach, hijo del no tan famoso en sus tiempos J.
Sebastián Bach. Es el compositor más representativo de un movimiento estético y musical
que entre los años 1760 y 1780, aproximadamente, es muy considerado en los estados
alemanes: el empfindsamkeit, que se refiere al sentimentalismo en un sentido dramático,
extremo. Este movimiento buscaba contrastar sentimientos a través de los recursos del
matiz, de los tempos, las modulaciones a tonalidades alejadas, e incluso, tal cual expresa C.
Ph. E. Bach en su tratado e incidiendo mucho sobre ello, a través de la emoción gesticulada
del intérprete. Puede que de aquí se haya mantenido esa imagen que nos hacemos del
pianista con frac, que con toda rigurosidad se sienta al piano, toca e interpreta de tal manera
que muchas veces nos parece exagerado.

Pero el piano ya se había inventado antes de que naciera este empfindsamkeit. De hecho,
había sufrido pequeños cambios en su mecanismo y su envergadura.

El nuevo instrumento de la época

A cambio de la decadencia progresiva del clave, ocupa su lugar durante el siglo XVIII el
instrumento que revoluciona repertorios, sonoridades y concepciones. Instrumento que aún
hoy es el rey de tanto repertorio de tan diferentes estilos, géneros y tendencias musicales.
Es el pianoforte, fortepiano o simplemente piano.

Fue inventado hacia 1700 por el italiano Bartolomeo Cristofori. De él se conservan tres
pianos (el más antiguo está fechado en 1720, y se conserva en el museo Metropolitano de
Nueva York) Cristofori era un constructor de claves. Un buen día decidió cambiarle la
maquinaria al mueble de este instrumento, y al resultado lo llamó clave di piano e forte. Sus
primeros pianos son de órdenes dobles. Todos sabemos que el piano es un instrumento de
tecla capaz de ejecutar sonidos a intensidades diferentes. Lo que parece obvio hoy no lo era
entonces. Así pues tras el surgimiento de esta novedosa sonoridad se comenzó a componer
repertorio específico para piano. Las primeras sonatas, que ya explotan la condición de
piano y forte son de 1732, de L. Giustini.

El mecanismo ideado por Cristofori fue mejorado en Alemania por Silbermann, uno de los
mejores constructores del momento. Aligera y simplifica el mecanismo. Es el modelo que
Bach (Johann Sebastián) llega a conocer, aunque su música nunca fue pensada para este
instrumento: estaba fuera de su estética compositiva. Silbermann tiene un alumno que se
establece en Inglaterra: Zumpe, y una vez allí potencia la fabricación de pianos. Inglaterra
por estas fechas era el país más industrializado de Europa Occidental, época en que la
burguesía demanda, entre otras cosas, mucha música. Zumpe desarrolla el piano de mesa,
un piano doméstico, de dimensiones reducidas, para estar presente en cada hogar. De
hecho, tocar el piano era una práctica muy habitual en cada familia aburguesada.
Piano de mesa

Y a Zumpe le sucede Broadwood, (ya estamos cerca de 1800) un grandísimo constructor de

pianos muy admirado por Beethoven. Broadwood introduce dos novedades importantes en
el instrumento: generaliza las órdenes triples y coloca refuerzos metálicos en lugares
estratégicos, como soporte de la tensión al incrementar el número cuerdas. Como
consecuencia, el piano adquiere una solidez, consistencia y sonoridad mayores.

Todos estos pianos (de Cristofori, Silbermann, Zumpe y Broadwood) tienen la misma
“mecánica inglesa”. Los pianos de “mecánica vienesa” nacieron en Austria, siendo Stein su
gran figura constructora. Esta mecánica es mucho más ligera y simple, e invierte el sentido
de ataque de los macillos. Su sonido es más nítido, cristalino y delicado. Los apagadores
ahogan por completo el sonido. Su pulsación es más ligera, puesto que en cuanto se pisa la
tecla salta el macillo mucho más rápido. Es de entender que en pasajes vertiginosos se
distingue cada sonido claramente. Mozart nunca compuso para pianos, ni tocó en ellos, que
no fueran de “mecánica vienesa”. Todas sus obras están pensadas para ser ejecutadas en
estos pianos, por lo que podemos suponer que sus obras interpretadas hoy no suenan tan
limpias como en la época, ya que los pianos actuales son de “mecánica inglesa”.

Los registros curiosos

Forte. Es el registro del piano más importante, que ya se encuentra en los pianos de
Cristofori. Accionando un pedal, los apagadores se quedan levantados dejando resonar el
instrumento (lo que hoy es el pedal derecho) Este registro lo utiliza, por ejemplo,
Beethoven, en su Sonata XVII “La tempestad”. Señala en la partitura: con registro forte.
Esta anotación no tendría sentido hoy, en pianos con gran robustez y resonancia, debido a
la cantidad de armónicos que sonarían si pisáramos nuestro pedal derecho.
Una corda. También aparece con Cristofori. ¡Casi se puede decir que este señor lo inventó
casi todo en el piano! Este registro hace que las cuerdas se desplacen, de modo que el
macillo golpea sólo una cuerda. (Recordemos que el piano era de órdenes dobles) Con esto
se modificaba el color y la potencia sonora.
Celeste o moderator. Entre macillos y cuerdas se interponía una lámina de piel, o de otro
material textil. El macillo no golpeaba directamente las cuerdas. El color resultante era muy
diferente, parecido al efecto de sordina. Este registro era especial de los pianos vieneses.
De fagot. Accionando el pedal un listón de madera cubierto de papel se pegaba a las
cuerdas, limitando la libertad de vibración de éstas. Como resultado se obtenía un sonido
parecido al timbre del fagot, o incluso gangoso.
De percusión a la turca. Se activaba con el pedal la percusión a la turca (compuesta por
bombo, platillos y triángulo) La famosa “Marcha Turca”, de Mozart, estaba ideada para ser
ejecutada con este registro accionado. Se conserva un piano con registro de percusión a la
turca, construido por Francisco Fernández, en la Palacio Real, en Madrid.

Si Cristofori levantara la cabeza y viera a Jonh Cage preparar su “invento” con toda clase
de artilugios y enseres dentro del alma del piano... ¿qué cara se le pondría?
(El piano preparado resulta de la introducción aleatoria de objetos de todo tipo entre las
cuerdas del piano, y como resultado: un cambio de sonoridad y tímbrica dignas de ser
oídas)

***

Muchos fueron los instrumentos inventados en pleno Barroco, pero no proliferaron hasta
entrado el s. XVIII. En este momento salen del baúl esos instrumentos a los que no se les
había prestado especial atención, y nace un interés por sus sonoridades tan peculiares,
apareciendo repertorio específico para ellos. Instrumentos como la armónica de vasos, la
armónica de cristal, el baryton, la guitarra inglesa, el salterio, etc. Otros no corren tanta
suerte, como la flauta de pico y la viola de gamba, que dejan de interesar y prácticamente
desaparecen.

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Agradecimientos.1

1 Especial agradecimiento a Luis Robledo, catedrático de Historia de la Música del Real Conservatorio
Superior de Música de Madrid.