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Mecanismo Cinematográfico - Apunte Marrati

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Cita: \u201cMecanismo Cinematogr\u00e1fico\u201d
Giles Deleuze, Cine y Filosof\u00eda de Paola Marrati, Nueva Visi\u00f3n, 2003

Este car\u00e1cter anal\u00edtico del movimiento cinematogr\u00e1fico atrae muy tempranamente la atenci\u00f3n de Henri Bergson: desde La evoluci\u00f3n creadora, en 1907. El cine, para reproducir en la pantalla un movimiento cualquiera, por ejemplo el de un regimiento que desfila, procede en principio por descomposici\u00f3n. Se comienza por tomar una serie de fotos instant\u00e1neas donde el desfile aparece cada vez en una posici\u00f3n inm\u00f3vil; luego, esas instant\u00e1neas son yuxtapuestas y proyectadas en la pantalla. Una serie de im\u00e1genes inm\u00f3viles de posiciones sucesivas se anima entonces, pero con un movimiento que es por completo exterior. Al desarrollarse en el aparato, la banda del film da a las im\u00e1genes, en si mismas est\u00e1ticas, la ilusi\u00f3n del movimiento. La operaci\u00f3n del cine es as\u00ed, seg\u00fan Bergson, doblemente artificial: en lugar de captar los movimientos en el momento en que se hacen, se contenta con tomas inm\u00f3viles de las que extrae enseguida, gracias al aparato, un movimiento impersonal y abstracto, el "movimiento en general" (EC, p. 304, sq). Pero lo que es necesario observar en relaci\u00f3n con la "artificialidad" de este procedimiento, es que el cine la comparte con la filosof\u00eda y con el lenguaje tanto como con nuestra inteligencia y nuestra manera de percibir. Por esto, el me- canismo cinematogr\u00e1fico coincide, seg\u00fan Bergson, con el mecanismo mismo del pensamiento, y la nueva tecnolog\u00eda del cine naciente no hace m\u00e1s que confirmar "la m\u00e1s vieja ilusi\u00f3n" del pensamiento conceptual (EC, p. 272).

Entre el cine y nuestros h\u00e1bitos m\u00e1s antiguos, no hay s\u00f3lo una analog\u00eda c\u00f3moda, aunque sorprendente, sino una verdadera comunidad de naturaleza. El cine expone, por decirlo as\u00ed, por fuera, la operaci\u00f3n m\u00e1s propia de la percepci\u00f3n y de la inteligencia humanas: hay una "tendencia cinematogr\u00e1fica" que no es otra cosa que nuestra "metaf\u00edsica natural" (EC, p. 325-326). La operaci\u00f3n que consiste en descomponer todo devenir singular en una serie de elementos estables que son como tomas, cortes inm\u00f3viles, y a\u00f1adirles luego un movimiento abstracto, "el devenir en general", es para Bergson un artificio, pero un artificio que es todo

salvo arbitrario. De una realidad siempre en devenir, siempre haci\u00e9ndose y desha- ci\u00e9ndose, los vivos no perciben sino detenciones y estados, "instant\u00e1neas" cortadas sabre el cambio. Y tienen raz\u00f3n en hacerlo: deben vivir y, para vivir, actuar; y la acci\u00f3n tiene necesidad de una percepci\u00f3n restringida que selecciona, de lo real, lo que tiene un inter\u00e9s. Nuestro lenguaje y nuestra inteligencia no se except\u00faan: desde este punto de vista, Bergson insiste en ello, tambi\u00e9n ellos est\u00e1n orientados por la necesidad de actuar para vivir.

El privilegio de lo estable sobre lo inestable, de lo inm\u00f3vil sobre el movimiento, proviene pues de esta orientaci\u00f3n hacia la acci\u00f3n que es en s\u00ed misma necesaria y leg\u00edtima. Al menos en los l\u00edmites que son los suyos. Y que tambi\u00e9n son franquea- dos de entrada. El h\u00e1bito de tomar instant\u00e1neas e inm\u00f3viles sobre el devenir de la realidad, de no retener de ella, entonces, sino aquello que nos interesa a fin de actuar, se desplaza hacia una "metafisica natural" depositada en el lenguaje, pero ya tambi\u00e9n en los sentidos y en la inteligencia. Este h\u00e1bito nos conduce a no concebir el movimiento y el cambio sino como accidentes que sobrevendr\u00edan a las cosas estables por naturaleza. La l\u00f3gica aristot\u00e9lica del juicio predicativo que atribuye a un sujeto-sustancia un predicado-accidente expresa de una vez por todas, seg\u00fan Bergson, la fuerza de este h\u00e1bito. Pero entonces se instala una ilusi\u00f3n. No sola-mente se olvida que lo estable es un corte del devenir, sino que se cae en la trampa de creer posible "pensar lo inestable por intermedio de lo estable, el movimiento por lo inm\u00f3vil" (EC, p. 273). Y se cae tambi\u00e9n en la trampa de recomponer el movimiento con inmovilidades:

Tal es el artificio del cinemat\u00f3grafo. Y tal es tambi\u00e9n el de nuestro conocimiento. En lugar de vincularnos al devenir interior de las cosas, nos ubicamos fuera de ellas para recomponer su devenir. Hacemos tomas de vistas casi instant\u00e1neas sobre la realidad que pasa y, como ellas son caracter\u00edsticas de esta realidad, nos basta con enhebrarlas a lo largo de un devenir abstracto (...). Percepci\u00f3n, intelecci\u00f3n y lenguaje proceden en general as\u00ed. Cuando se trata de pensar el devenir o de expresarlo, o incluso de percibirlo, no hacemos otra cosa que accionar una especie de cinemat\u00f3grafo interior. Resumir\u00edamos entonces todo lo que precede diciendo que el mecanismo de nuestro conocimiento usual es de

naturaleza cinematogr\u00e1fica.
Este tema va a cumplir un papel muy importante en el an\u00e1lisis deleuzeano del
cine.

El "mecanismo cinematogr\u00e1fico del pensamiento" no habr\u00eda esperado entonces al nacimiento del cine para obrar, a lo sumo encontrar\u00eda en \u00e9ste el nombre que le conviene. En suma, para resumirlo con Deleuze, "siempre hicimos cine sin saberlo" (CI, p. 10). Y si pensamos en el modo en que procede el cine, ese arte de im\u00e1genes en movimiento es tan incapaz como nuestra percepci\u00f3n y nuestra inteligencia para captar los movimientos en el momento en que suceden. En el cine, no habr\u00eda, entonces, sino falso movimiento. Pero \u00bfcu\u00e1l es el verdadero movimiento?, \u00bfcu\u00e1les son sus caracter\u00edsticas? La tesis de Bergson es c\u00e9lebre: el movimiento es irreductible al espacio recorrido. Si se identifica el movimiento con la trayectoria que \u00e9ste ha dibujado, se cae en las paradojas irresolubles y nos condenamos a no captar nada de \u00e9l. Los argumentos de Zen\u00f3n de Elea para probar la inexistencia del movimiento presuponen ya esta identificaci\u00f3n entre movimiento y espacio recorrido que permanecer\u00e1, seg\u00fan Bergson, realiz\u00e1ndose en toda la historia de la filosof\u00eda, cuando ella es la ra\u00edz misma de la imposibilidad de pensar el movimiento. \u00bfPor qu\u00e9?

Porque el movimiento es indivisible, mientras que el espacio j recorrido es divisible. De all\u00ed, precisamente, que el movimiento no se divida sino "cambiando de naturaleza", convirti\u00e9ndose en otro movimiento, mientras que el espacio recorrido es infinitamente divisible, descomponible y recomponible como se quiera, porque es homog\u00e9neo. Puede constatarse esto con la paradoja de Aquiles y la tortuga. Si Aquiles no puede alcanzar nunca a la tortuga porque su primer paso lo conduce al punto donde estaba antes la tortuga y as\u00ed sucesivamente, es porque se presupone, err\u00f3neamente, que los pasos de Aquiles \u2013y de la tortuga\u2013 son arbitrariamente divisibles como los segmentos de una l\u00ednea. Pero, evidentemente, no se es as\u00ed: cada paso es en realidad indivisible, y por esto Aquiles no tiene ninguna dificultar en alcanzar a su tortuga con algunos saltos. Indivisibles, los movimientos son tambi\u00e9n heterog\u00e9neos, mientras que los espacios recorridos son homog\u00e9neos. Los pasos de Aquiles y de la tortuga

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