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Curso Imagen Movimiento - Imagen Tiempo > 6

Curso Imagen Movimiento - Imagen Tiempo > 6

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DELEUZE
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TEMPS Cours Vincennes - St Denis : Bergson, proposiciones sobre el cine - 18/05/1983

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... \u00bfC\u00f3mo, de alguna manera, superar la dualidad entre un cine abstracto y un cine narrativo-ilustrativo? En lo que podemos llamar, a grosso modo, la escuela francesa de antes de la guerra, que era una fuente muy activa, \u00bfc\u00f3mo sobrepasar esta dualidad? Ellos eran muy sensibles a la existencia de un cine abstracto, puramente \u00f3ptico, de otra parte exist\u00edan o se montaban formas de narraci\u00f3n del tipo SAS tanto como ASA, pero lo que buscaban era algo distinto: \u00bfc\u00f3mo superar la dualidad de lo abstracto y de lo figurativo-ilustrativo o narrativo?

Gremillon,
L'herbier.

Si retomamos los textos de Artaud sobre el cine, vemos volver constantemente, como proposici\u00f3n de base, como salir de esta dualidad. Y \u00e9l nos dice, todo el tiempo, que el cine abstracto es puramente \u00f3ptico, s\u00ed, pero no tiene determinados afectos. No alcanza los verdaderos afectos. Artaud llega a decir: \u00bfc\u00f3mo alcanzar situaciones \u00f3pticas -la palabra es de Artaud mismo- que estremezcan el alma? Esta formulaci\u00f3n es curiosa, \u00bfqu\u00e9 es lo que quer\u00eda? No se trata de decir que el present\u00eda el neo-realismo o la nouvelle vague, sino \u00bfqu\u00e9 quer\u00eda decir, por su cuenta? Y \u00bfc\u00f3mo hacer para que, por medios absolutamente diferentes, esto nos sea devuelto, es decir las im\u00e1genes \u00f3pticas y sonoras que est\u00e1n llamadas a estremecer el alma...? esas im\u00e1genes \u00f3pticas, hemos visto en que ellas superan la imagen-acci\u00f3n: superan la imagen-acci\u00f3n porque rompen con el encadenamiento de las acciones y las percepciones, \u00bfa qu\u00e9 nivel? a un doble nivel, el del espectador que ve la imagen, evidentemente, pero ante todo al nivel del personaje puesto que no es cine abstracto. A nivel del personaje que se ve sobre la pantalla, \u00e9l ya no est\u00e1 en una situaci\u00f3n sensorio-motriz, o al menos la matiza. Ese personaje es un nuevo tipo de personaje que est\u00e1 en un tipo de situaci\u00f3n muy particular, un tipo de situaci\u00f3n \u00f3ptica y sonora pura. El c\u00f3mico Tati es eso, no hace nada salvo un recorrido. \u00bfQu\u00e9 es lo raro? El juego de las im\u00e1genes \u00f3pticas-sonoras por si mismas con el personaje que deambula. La caminata del personaje entre situaciones \u00f3pticas-sonoras puras. Hemos salido, de hecho, de lo sensorio-motor. Y es

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porque ese cine ha salido del proceso sensorio-motor que puedo decir que se ha salido de la imagen-acci\u00f3n. Quisiera hacerles sentir que muchos m\u00e1s, y m\u00e1s profundamente, salen de la imagen-movimiento. Estamos abordando lo que busc\u00e1bamos al inicio del a\u00f1o. La imagen-movimiento que se ramificaba solo era un tipo de imagen. Sin embargo las im\u00e1genes \u00f3pticas y sonoras no parecen seguir siendo de las im\u00e1genes-movimiento. Algo cambi\u00f3. Se\u00f1alemos que si y no. Digo que si, y no porque sea por azar que el plano fijo o el plano secuencia toma una importancia fundamental en este tipo de cine, ligado con el tipo de im\u00e1genes \u00f3pticas sonoras. Lo que no impide que en muchos casos, no haya plano fijo, ni plano secuencia, hay movimiento, tanto de la c\u00e1mara como captado por la c\u00e1mara. Si, hay movimiento, pero lo importante es cuando el movimiento est\u00e1 reducido al juego de las im\u00e1genes \u00f3pticas sonoras, puede ser que la imagen entonces, sea la que sea, est\u00e9 afectada de movimiento por su cuenta, pero ya no es el mismo movimiento que en el esquema sensorio-motor. Entonces las im\u00e1genes \u00f3pticas y sonoras, a\u00fan en movimiento, entran fundamentalmente en relaci\u00f3n con otro tipo de im\u00e1genes que ya no son imagen-movimiento.

Y esto pasa al mismo tiempo en el cine y por todas partes. Insisto en Francia sobre el encuentro entre el nuevo cine y la nueva novela. Tomo cuatro proposiciones b\u00e1sicas que Robbe-Grillet presenta como elementos fundamentales de la nueva novela y su traducci\u00f3n en t\u00e9rminos de cine se hace inmediatamente, es decir que pasan las mismas cosas en el cine. Primera proposici\u00f3n: el car\u00e1cter privilegiado de lo \u00f3ptico. Privilegio del ojo. De ah\u00ed el nombre dado desde el inicio a la nueva novela: escuela de la mirada. Es un privilegio del ojo-o\u00eddo. No hay menos de sonoro que de \u00f3ptico. \u00bfPor qu\u00e9 Robbe-Grillet sostiene ese privilegio al menos del ojo, y en rigor del o\u00eddo? Dice que hay que hacerlo con lo que se tiene, y si ustedes reflexionan, el ojo es el \u00f3rgano menos corrompido. \u00bfQu\u00e9 nos impide ver? Godard nos lo dice todo el tiempo. Estamos en una situaci\u00f3n en la que no vemos nada, no vemos las im\u00e1genes. \u00bfPor qu\u00e9 no vemos lo que hay en una imagen? Yo resumir\u00eda todo diciendo que vemos en un mundo de im\u00e1genes sensorio-motrices. Entonces, de cierta manera, es forzoso que no veamos nada, es todo un trabajo extraer im\u00e1genes que dan a ver. Las im\u00e1genes corrientes no dan nada a ver porque, finalmente, desde que miramos algo estamos acosados por los recuerdos, las

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asociaciones de ideas, las met\u00e1foras, las significaciones. Son como un grupo de sombras que nos impide ver. Ya tenemos en la cabeza lo que esto significa, a que se parece, lo que nos recuerda. Tenemos toda esa literatura y esa cultura de la memoria y de la asociaci\u00f3n de ideas, todas esas met\u00e1foras que nos asaltan. Robbe-Grillet piensa que el ojo, y por eso privilegia lo \u00f3ptico, es el \u00f3rgano, a pesar de todo, m\u00e1s apto para sacudir el aparato de las met\u00e1foras, de las significaciones, de las asociaciones, para solo ver lo que ve, es decir las l\u00edneas

y
los
colores,
pero
sobre
todo
las
l\u00edneas.

Segunda proposici\u00f3n: si suponemos un ojo que se extrae de las situaciones sensorio-motrices y de su cortejo significante, asociativo, memorial; si suponemos un tal ojo, \u00bfqu\u00e9 ve? Ve las im\u00e1genes. Pero, \u00bfqu\u00e9 son las im\u00e1genes? No son los objetos, son las descripciones de los objetos. Robbe- Grillet sostiene esta noci\u00f3n de la descripci\u00f3n de los objetos, puesto que, seg\u00fan \u00e9l, la nueva novela, pero tambi\u00e9n el nuevo cine, ya no nos har\u00e1 ver los objetos o los personajes, sino que nos har\u00e1 ver las descripciones. Lo \u00f3ptico son las descripciones de los personajes y de los objetos. M\u00e1s a\u00fan, no se excluye que en ciertas formas la descripci\u00f3n reemplace al objeto. No solo valdr\u00eda por el objeto, sino que ser\u00eda el verdadero objeto, borrar\u00eda al objeto. Robbe-Grillet nos dice que en la novela cl\u00e1sica, si tomamos una descripci\u00f3n en Balzac, vemos que ella ve una situaci\u00f3n o un objeto, en la nueva novela ya no es as\u00ed. La descripci\u00f3n reemplaza al objeto, ha borrado al objeto (ver p\u00e1gina 81 de "Por una nueva novela", -en espa\u00f1ol Seix Barral, N. De T.-) ... larga cita de Grillet... y cuando la descripci\u00f3n llega al final percibimos que no ten\u00eda nada tomado bajo o detr\u00e1s de ella. Ella se cumple en un doble movimiento de creaci\u00f3n y borrado". He

aqu\u00ed
el
segundo
principio:
la
descripci\u00f3n
\u00f3ptica.

Tercera proposici\u00f3n: \u00bfPorque insistir tanto sobre la descripci\u00f3n que termina por borrar al objeto, por reemplazar al objeto, por sustituir al objeto? Porque el sostiene principalmente la idea de que la imagen \u00f3ptica no es una imagen objetiva u objetivista. Dir\u00e1 que la nueva novela es la novela de la subjetividad total, de ah\u00ed la importancia de no ligar la imagen \u00f3ptica pura o la imagen sonora pura a la objetividad del objeto, a la objetividad de algo. Si la imagen \u00f3ptica pura es pura descripci\u00f3n que borra al objeto, es evidente que remite a una subjetividad total. Y, en efecto, lo que se ha llamado la situaci\u00f3n \u00f3ptica, es la tercera gran idea de Robbe-Grillet, esta idea de la nueva novela como novela

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