Sobre literatura trivial II

Compiladores: Marcelo Burello, Román Setton y Miguel Vedda

 La violencia en la novela popular*

Rudolf Schenda
Traducción de Martín Salinas

1. La “necesidad de cadáveres” de la industria cultural

El hombre –esto es muy triste– es una bestia dormida y, ante la primera ocasión, su instinto toma la
palabra. Terminamos realizando acciones que nuestra inteligencia, nuestra sensibilidad condenan. Ya
nada nos contiene. Una bronca negra se apodera de nosotros. Una necesidad de profanarnos, de
traspasar nuestros límites […].
Vuelvo a abofetear a Dickson en su pobre cara informe. El sudor hace los pelos se me peguen en las
sienes […]. Cuando me seco la frente con la manga, oigo una especie de desgarramiento, y una línea
de fuego me quema en el antebrazo.
Entonces me incorporo. Esta carroña de Dickson tenía una navaja en el bolsillo. Pudo extraerla y
deslizarla en el cubrecama y en la primera oportunidad me salta sobre el gabán […].
¡Qué bien que tengo todavía conmigo mi goma de borrar sonrisas! Apunto mis cañones hacia
Dickson:
–¡Basta, Fígaro, o te practico un par de aberturas más en el cuerpo!
Pero eso sirve tanto como ejecutar Brahms para Paul, el puerco sordo. Él arremete nuevamente
contra mí, loco de furia. Retrocedo, pero el desnivel me detiene, y el filo cae sobre mí. Entonces,
disculpe, doctor, pero entonces pierdo el control económico de mis actos, y mi antagonista pierde sus
partidas de nacimiento. Piff paff puff, le echo humo. Él se sujeta la carga en la panza, lanza un grito,
tose un poco, como un tipo que nunca escuchó hablar de las pastillas de eucalipto y se hunde en la
hierba [...]
Entonces, hundo mi asador y me rasco la calva, seriamente reventado por el curso de las cosas.
Entonces solo se conversó un poco, y todo salió mal. Tuve mala suerte. ¿Qué hago ahora con la carne
fría en brazos?1

El autor de esta pequeña “escena sádica”, Frédéric Dard2, alias Comisario San Antonio, el novelista
francés más vendido de los años cincuenta y sesenta, escribe un libro por mes y publica su
producción negra en ediciones de hasta medio millón por volumen3. En abril de 1965, Robert
Escarpit lo invitó a un coloquio sobre Sociología de la Literatura en Burdeos4, donde dio una charla
y respondió a las preguntas de los profesores curiosos5. Cuando le preguntaron por qué San Antonio
hace el amor con una muchacha solo para que un minuto después el lector la vea con un cuchillo en
la espalda o “les boyeaux à l’air, écrassé” (con las tripas al aire, destrozada), Frédéric Dard dio por
respuesta que sus heroínas solo servían para mantener en pie el mito de “San Antonio” como un
Don Juan, y que, por lo demás, son superfluas; que él también debe satisfacer en una serie policial
su necesidad de cadáveres; que, por cierto, él es en ocasiones un sádico, pero eso lo ha tomado de
Peter Cheney6, para el cual la mujer es siempre una maldita bestia, que hay que desechar – “Cela
dit, j’aime beacoup les femmes, vous savez. (Rires).” (“dicho esto, me encantan las mujeres,
ustedes saben. (Risas)”)7.
En el original las cosas son más o menos así: San Antonio tira a una mujer pulposa al
colchón, después de haber atado a su jefe en una alfombra, se saca las ganas con ella, luego la ata,
bajo un pretexto, a un sofá y prueba el conocido método de los cigarrillos para que cante. Pero el
rufián se retuerce en el piso y se desploma sobre su mutilada mujer:
Antes de que me diera cuenta y tuviera la posibilidad de intervenir, él le abrió un terrible corte a
Alicia en la garganta con la navaja. Maldición, qué corte, señora. ¡El rey las cortadoras de césped,
ese Hirsch! No sé si había dado la hora para que la decapitaran, pero él le cortó el tronco en dos
*
“Violenz im populären Roman”. En: Schenda, R., Die Lesestoffe der Kleinen Leute. Studien zur populären Literatur
im 19. und 20.Jahrhundert. Múnich: Beck, 1976, pp. 105-120.
 tercios. El cuello de Alicia se ve como una lata de conservas abierta. De pronto un Niágara de jugo
de uva chorrea sobre el blanco lino. Sus ojos, enloquecidos de miedo, se ponen en blanco. Muere
con un gorgoteo como el de un vertedero tapado”8.
El autor, como se ve, ha debido responder a varias circunstancias: debe salvaguardar la buena
reputación de su héroe; debe bregar para enviarle a domicilio al lector el número deseado de
cadáveres; tiene un cierto interés en el sadismo, pero no puede hacer nada para satisfacerlo; tiene
sus modelos literarios y debe honrarlos, a fin de cuentas; a pesar de que dormita en él una bestia,
debe ser un hombre amable en la vida privada. Dicho de otro modo: cuando San Antonio le llena de
“plomo las tripas”9 a un dandy, su autor sucumbe a coacciones sociales y psíquicas de la más
diversa cualidad; calla discretamente los económicos. La violencia10 en sus productos de fantasía le
ha sido dictada desde adentro y desde afuera.
Por cierto, no basta ahora con contentarse con tales imprecisas interpretaciones cuando se
trata de ver e interpretar la violencia en la novela popular a la luz de los “hechos sociales”. Después
de todo, San Antonio no es el más crudo autor de relatos policiales; ya George Orwell había sido
profundamente impresionado en 1944 por la particular crueldad de un James Hadley Chase 11, y
Frédéric Dard puede aducir a su favor su extraña acrobacia rabelaisiana con el argot. San Antonio
tampoco es el único best-seller: Jean y Josette Bruce han vendido más de 50 millones de
ejemplares12 de sus relatos policiales de espionaje, y Gérard de Villiers, la nueva estrella en el cielo
negro –de quien hablaremos luego– ha llegado ya a diez millones 13. Pero la violencia no se
encuentra solo en James Bond14, en sus precursores y en sus epígonos; el fenómeno no concierne de
ningún modo solo a la novela de posguerra; quien lo desee, puede verificar en el viejo Fierabras
cómo el valiente Carlomagno le dejó la nariz sangrando a Rolando15, o del mismo modo, en un
viejo libraco, cuán cruelmente el autor de Kaiser Oktavian [El emperador Octaviano] maltrata a los
niños injustamente abandonados en estado de naturaleza16. Se añade el hecho de que también hay
novelas populares en las cuales la violencia no sobresale tanto en primer plano. Además, no solo
los autores se ocuparon en sus novelas con actos de violencia, sino, ante todo, los millones de
lectores. Al fin y al cabo, sería poco razonable disfrutar de la violencia en la novela sin preguntarse
por cuáles son las formas de violencia concreta a las que está expuesto cada uno de nosotros
diariamente. Pues también aquí vale la máxima según el cual la realidad supera toda fantasía. En
suma: el planteo de los temas requiere de alguna delimitación, como también de diferenciaciones
geográficas e históricas, psicológicas en términos individuales y sociales, estilísticas y
comunicacionales.

2. Violencia manifiesta, personal e institucionalizada

Pero, ¿qué es la violencia? Violencia es la aplicación de la fuerza física y psíquica al hombre o al
animal; pero no toda aplicación de la fuerza es también violenta. Es posible imaginar formas lúdico-
agonales de la fuerza, como la lucha libre, pero también el empleo benigno de la fuerza por parte
del médico17. Pero la violencia no mide lúdicamente las fuerzas y no reordena lo que fue dislocado;
la violencia provoca violación, lesión o afrenta del derecho a la integridad del cuerpo y del alma;
del derecho al respeto de la dignidad humana, de la autonomía18 y la individualidad humana o
animal del carácter que sea.
La violencia es solo una parte de un complejo psicosocial mayor; es solo el final posible, no
necesario, de un proceso al que se denomina agresión. Agresión es toda forma de comportamiento
cuya finalidad es el perjuicio de una persona o de un objeto19. Este comportamiento puede ser
provocado por frustración o por imitación, es decir, puede ser aprendido; puede ser impulsado a
través de agresiones secundarias, puesto en acto a través de condiciones de estímulo determinadas
por la situación, pero también puede ser restringido por inhibiciones o desmontado a través de
satisfacciones sustitutas, o con vistas a una reutilización posterior. En cambio, la violencia es solo
el acto agresivo, hiriente y exclusivamente dirigido hacia el hombre o el animal20.
Esta definición general ahora requiere por cierto de una especificación, y esta puede ser
aclarada mediante ejemplos de novelas populares. Los criterios para una posible distinción son:
¿violencia personal o institucionalizada?; y: ¿violencia manifiesta o encubierta?21; en lo cual
obviamente no es posible evitar los entrecruzamientos. Debemos colocar esta simple estructura
cuádruple de formas externas de manifestación en la trama del sistema de valor sociocultural válido
en cada época, para poder decidir en cada caso si una específica forma de violencia es considerada
como más o menos legítima o ilegítima; si es sancionada positiva o negativamente 22. Para una
interpretación exhaustiva de elementos probatorios de la oferta de violencia secundaria de los
medios, es preciso el conocimiento del marco de referencia sociocultural de cada época. Aquí,
desde luego, a causa del planteo demasiado amplio de los temas, solo puede ofrecerse una primera
ayuda para la conformación de hipótesis.
Las posibilidades de la violencia personal manifiesta son, precisamente en la novela
popular, muy numerosas: el agente puede derramarle al paciente ácido acetílico 23, puede
introducirlo en una trituradora de papel24 o sumergirlo vivo en cemento25, puede decapitarlo26 o
serrucharlo27, asarlo hasta la muerte con un radiador eléctrico28, golpearlo hasta pasarlo a mejor
vida29, guillotinarlo por equivocación30 o ahogarlo en un barril de vino tinto31; de este modo, no
hacemos más que ejecutar algunas de las variaciones en modo mayor. Con esto, solo ha sido
indicado vagamente todo el martirologio de las novelas populares32. Aquí, ante todo, opondremos
dos casos de violencia manifiesta. Uno, aparecido en 1765, se desarrolla en un castillo gótico, cuyo
dueño, Manfred, acusa a su mujer, Isabella, de haberle prestado demasiada atención a un cierto
Theodor.
Irritado por esta conjetura […] se dirigió de prisa hacia la gran iglesia, secretamente. Se desplazó
suavemente por entre los pasillos, y guiado por un perfecto destello de luz de luna que brilló débil a
través de la ventana, se acercó sigilosamente a la tumba de Alfonso, a la que fue dirigido por
confusos susurros de personas que él había visto. Los primeros sonidos que pudo distinguir fueron –
¡Ay! ¿Esto depende de mí? Manfred nunca permitirá esta unión. –¡No, esto será prevenido! Lloró el
tirano, desenvainando su daga y hundiéndosela por sobre el hombro en el pecho de la persona que
habló. –Ay de mí, soy un asesino! Lloró Mathilda dejándose caer: ¡Santo cielo, recibe mi alma! –
Salvaje, monstruo inhumano! ¿qué has hecho? Lloró Theodor, precipitándose hacia él, y
arrancándole la daga –Basta, detén tus manos impiadosas, lloró Mathilda; ¡Él es mi padre!33
Este asesinato en la catedral inventado por Horace Walpole no es ninguna pieza sensacionalista,
sino una pieza didáctica, casi un exemplum34, como la historia de San Julián, quien, por celos
igualmente infundados, asesinó a sus padres en la cama. En El castillo de Otranto se trata de
enseñar el comportamiento social correcto, la “conducta”35 que desempeña un papel en tantos
manuales del periodo36. La “fantasía de los viejos tiempos” es circunscripta por Walpole a través de
lo que él llama “naturaleza”37: la interacción sujeta a normas de los nobles bien educados,
representada con el objeto de guiar el comportamiento de sus lectores nobles y burgueses. El autor
muestra las pasiones de un modo teatral38, pero su principal objetivo no es la demostración de que
el crimen no paga, sino que la obstinación de Manfred en “incitar sus pasiones con muy pocas
reservas”39, esto es, la falta de autocontrol, conduce al crimen irreparable. No el vicio triunfante,
sino la virtud reprimida; eso lo había elogiado ya Denis Diderot en las novelas de Richarson40. El
lector está del lado de Dios, de la virtud y de la justicia, consuma el derecho divino 41. Ningún
crítico sostendría que la novela moral enseña a apuñalar.
La otra acción de violencia manifiesta se encuentra en una fotonovela italiana de la serie
Killing que lleva el título La gran fuga43. Una interna del hospital llamada Liza acusa allí a otra,
42

Manuela, de haber escondido un costoso collar. Liza arrastra a Manuela al sótano de la clínica, la
tira al piso; dice (en el globo de diálogo): “¡Haz lo que te digo, maldito despojo; o te mato!”. La
ahoga, la arrastra hacia el lecho de tortura, la exhorta a hablar, le clava una mano en la tabla, luego
la otra. Manuela implora clemencia, “la sangre chorrea en abundancia por la espantosa herida”.
Luego, Liza toma un hierro de marcar de forma circular –“esto te soltará bien la lengua, maldito
despojo”–, lo pone al rojo vivo, amenaza con colocárselo sobre el rostro a la mujer, que sigue
guardando silencio, le quema el muslo derecho: “y una horrible marca profana la blanca piel de la
víctima”. Manuela grita ahora a voz en cuello, pero en el momento en que quiere decir el nombre
del ladrón del collar, se oye (así, en todo caso, lo afirma el cuadro de texto) un ruido semejante al
estallido de un corcho de champaña, y se ve un orificio sangrante en el pecho descubierto de
Manuela: el director de la clínica ha disparado, y arrastra a Liza –que lleva minifalda– por una
escalera: “Sus ojos parecen querer salirse de las órbitas, de sus labios entreabiertos no sale ningún
sonido, solo un desesperado murmullo: …¡No!…¡no!…se lo ruego…No!” y luego el médico le
dispara también a ella. “Entonces se produce un silencio helado en este horrible lugar de muerte y
de violencia”, dice allí, y el profesor opina: “¡semejante final les espera a todos los que se
interponen en mi camino!”
Ahora bien, en total, hay nueve cadáveres en esta revista; hay docenas de fotonovelas de
esta clase, y de llamativas series de historietas “para adultos” con representaciones no menos
sádicas44; y cada mes, y no solo en Italia, hay millones de lectores que se las devoran, sin dejar de
masturbarse gratamente, ante tanta carne semidesnuda puesta cuidadosamente en pose o decorada
de sangre, lo que en el lenguaje de los productores de pornografía significa “libertad sexual”. Aquí
no se proporcionan ya reglas de comportamiento que, como en Walpole, tengan como finalidad una
interacción sin dificultades; aquí se preparan satisfacciones sustitutas para un público que no tiene
noción alguna acerca de un accionar racional dentro de una sociedad saturada de conflictos, no
quiere tener ningún conocimiento de él y se refugia cautelosamente en el perverso mundo de la
violencia extrema, para poder aceptar mudo y sin protesta, apático y sin reflexión los conflictos
menos intensos de la realidad cotidiana.
Esta espantosa situación de un gran sector de la población se ha desarrollado
consecuentemente a partir de la situación socioeconómica y político-cultural de finales del siglo
XVIII y del siglo XIX45. No es este el lugar para explicar este complicado proceso; pero cabe
insinuar el desplazamiento de las representaciones de deseo de un público en constante expansión y
cuya composición, al mismo tiempo, se modifica. La literatura popular pequeñoburguesa de la
época revolucionaria temprana ha creado, por ejemplo, al bandido que, toma el derecho en sus
manos en oposición al noble feudal46; la novela popular proletaria del periodo guillermino produce,
por el contrario, al criminal que convierte la violencia en virtud y que no solo no castiga a los
poderosos industriales, sino que obtiene el poder sobre lo dominado y lo subalterno, sobre lo justo
y lo injusto. Con el correr del siglo XIX, los lectores se ponen del lado del criminal astuto que
engaña una y otra vez a las autoridades. Este proceso, que en un comienzo era solo una protesta
contra los grupos de poder económico o político, ha concluido sin embargo, con el Scharfrichter
von Berlin [El verdugo de Berlín] y con una figura como la de Fantômas47. Ahora el que ejerce la
fuerza es el héroe negativo, que ya no tiene idea de la lucha de clases: ejerce la fuerza contra
cualquiera. El peligroso aspecto secundario, inherente a la veneración por tales héroes, se ha
desarrollado en el siglo XX como aspecto dominante: la literatura popular de nuestro presente nos
depara imágenes conductoras, nuevas, fascistoides, que no solo exigen una interpretación
psicológico-social, sino también una política. Dicho de otro modo: más peligroso que “Sex and
Crime”, más relevante que la siempre recurrente conjunción de Eros y Thánatos, más importante
que el contenido y el efecto sexuales de estas comunicaciones, es la glorificación del
totalitarismo48, que se oculta detrás de esta predilección por las escenas sádicas.
Un ejemplo de violencia manifiesta institucionalizada puede aclarar esto un poco más. El ya
mencionado autor de best-sellers Gérard de Villiers toma como tema, en su novela de espionaje
Rendez-vous à San Francisco [Cita en San Francisco]49, aparecida por primera vez en 1966, las
agitaciones y rebeliones civiles de aquella época50. Recuérdese que las primeras agitaciones en el
barrio negro Watts de Los Ángeles tuvieron lugar en agosto de 1965 y las primeras manifestaciones
extendidas anti-Vietnam, en octubre del mismo año51. Uno se equivoca si cree que esta novela
elabora con fines informativos e los impulsos políticos y morales de estos movimientos de protesta.
El agente especial S. A. S –Son Altesse Sérénissime, pero, ¿quién no asociaba también las SA y
SS?– es tanto un “prince authentique”52 del Sacro Imperio Romano-Germánico, como un exitoso
agente de Washington que debe descubrir los trasfondos de las agitaciones revolucionarias de San
Francisco. El presidente de la policía local ve el estado de cosas del siguiente modo: “Este montón
de estiércol de los “vietnick” acaba de convocar una manifestación. Y hay que permitírselo. En
nombre de la democracia. Cuando estuve en Corea, no se hacía tanto teatro. Ahora, parece, estos
pendejos son protegidos por la Constitución. ¡Pues bien…!”53 Estas injurias, ya por sí solas,
constituyen un arsenal de violencia, pero a modo de refuerzo, tres manifestantes son fusilados54. A
un prisionero lo amenazan con la cámara de gas, pero él solo enuncia consignas comunistas
aprendidas de memoria55. Esto conduce a la pista adecuada a nuestro príncipe Malko, que toma
contacto con los chinos. Estos hombres, según se entera el lector, comen como cerdos 56, y habría
que arrasar con China y hacer allí un estacionamiento para los norteamericanos 57. Estos hombres
poseen particulares métodos de tortura: embalsan viva a la agente auxiliar Lili y meten a Malko en
una jaula con tantas subdivisiones como ratas hambrientas, que deben roerlo lentamente desde los
dedos del pie hasta el cráneo. Detonan el ascensor exterior de cristal de un ascensor lleno de
personas y ponen en marcha un helicóptero para fusilar a un anciano con una bazooka a través de
una ventana. A Malko todo esto no le impide descubrir los fundamentos reales de los problemas
sociales de Norteamérica: los chinos emiten consignas comunistas con sofisticados procedimientos
especiales a través de los canales de televisión; consignas que no se ven ni escuchan, pero que
inconscientemente se perciben y creen. Con la aniquilación de los chinos finalizan las agitaciones
raciales. En el camino quedan por lo menos veintisiete personas, enviadas a la muerte
sucesivamente, así como una colección de trece supuestos cadáveres chinos todavía vivos, que
despiertan en sus ataúdes en Washington para recibir su justo castigo.
El invulnerable agente aristocrático del Sacro Imperio Romano, representante de una
sociedad feudal que no tolera ninguna agitación, producto de la fantasía de un autor gaullista, que
también habría de atribuir de un modo consecuente el París ardiente del año 1968 58 a un enemigo
nacional; este SAS proyecta los problemas sociales internos hacia fuera y hace responsable de ello
a un chivo expiatorio lejano59, contra el cual toda violencia institucionalizada aparece como
legítima en nombre de la democracia. Una vez más se estabiliza el pensamiento de la caza de
brujas, para mantener imperturbable el poder propio, y para salvaguardar la fama de la integridad
nacional. Una vez más es aplicada la ideología del archienemigo60, perimida ya hace cien años, para
desviar de la miseria interna. Una vez más domina, bajo el manto de la Ilustración más avanzada,
aquello que Horkheimer y Adorno denominaron el “engaño total de las masas”61, el desplazamiento
de la “liberación al día del Pogrom”62.

3. Violencia encubierta
El fenómeno de conminación y de amenaza, que reduce al hombre a un ser que tiembla de angustia
y que lo despoja de la libertad y dignidad, aun antes de que sea encadenado y golpeado; este
síndrome de temor y angustia omnipresente63 forma la transición hacia la violencia encubierta que
es tanto más maligna, cuanto que ella –como la reina malvada en el cuento maravilloso de
Blancanieves– puede ocultarse detrás de todo tipo de máscaras hipócritas. Solo pocos autores
populares han conseguido hacer transparente o criticar este tipo de violencia; también la violencia
manifiesta es aceptada en general, de un modo irreflexivo. De todos modos, un autor orientado a la
crítica social64 como Eugène Sue ha sabido poner en claro en su novela de folletín El judío errante
(1844/5) las tensiones entre la Iglesia y el Estado bajo la Monarquía de Julio del rey burgués Luis
Felipe, el poder creciente de los jesuitas y los problemas sociales de su época65. En esta exitosa
novela, que junto a otras obras de Sue fue permanentemente objeto de burla y ataque en la
Alemania contemporánea66, no solo se muestra cómo las confabulaciones de la Sociedad de Jesús
constantemente le hace violencia manifiesta y encubierta a la familia Renneport, sino que Sue
demuestra también cómo las miserables condiciones sociales impulsan al suicidio a miembros de la
clase trabajadora67:
Pero ellos se mantienen activos valientemente hasta el final […] hasta que, agotados por un trabajo
desmesurado, arruinados por la mortal pobreza, pierden toda energía […] casi siempre afectados por
las enfermedades propias del agotamiento, sucumben en su mayoría a una muerte dolorosa en el
hospital y sirven a la anatomía […], explotados mientras vivieron, explotados después de su muerte
[…] siempre para el provecho de los vivos ¡Pobres mujeres […] santas mártires!
El irlandés Charles Robert Maturin, en su novela de terror Melmoth the Wanderer [Melmoth el
errabundo], de 1820, no solo combate el dominio del terror, disimulado por la hipocresía de los
conventos y calabozos de la Santa Inquisición, sino también “la expectativa universal de la
organización social del enceguecimiento, esclavización, aniquilamiento”68. Esto distingue a estos
autores comprometidos de tantos escritores exitosos a los que ni las manipulaciones69 de sus
respectivas sociedades, ni la violencia encubierta aceptada en sus obras se les tornan comprensibles
bajo la forma de luchas de poder y maniobras de opresión.
Tomemos por ejemplo a Ludwig Gaughofer con su Edelweisskönig [El Rey de los Alpes],70
una novela que vive principalmente de la injustificada e irresponsable persecución pseudolegal de
un presunto asesino. En este mundo de un campesino autocrático, que a diario golpea a su joven
siervo dándole una bofetada71, es despedido un siervo, porque no quiere participar de la oración
conjunta por una muerta72, por meras habladurías de la aldea se dispone un allanamiento73, el jefe
de policía pellizca voluptuosamente a todas las jóvenes señoritas en las nalgas en virtud de su
oficio74, una joven campesina se suicida, porque por cierto ha hecho el amor con un noble, pero ve
las barreras necesarias entre lo alto y lo bajo75, se presentan los muchachos “sin mala
predisposición […] para realizar un acto de justicia popular. Avanzaron hasta el patio, cercaron la
casa y la registraron hasta el último rincón; desde luego, sin éxito”76. No se trata de las
consecuencias de la pérdida de la honra, como tampoco de las cuestionables representaciones de
valor sobre las que se basa este mundo saludable, con sus límites estables entre estamentos sociales,
su intolerancia, su superstición, su erotismo reprimido y su mendaz ingenuidad. Ganghofer 77, cuyas
obras fueron publicadas como libro en tiradas de entre 30 y 40 millones de ejemplares, y que fue
llevado al cine treinta veces, hace que sus consumidores sueñen con la utopía social de una vida de
hombres saludables en las saludables regiones montañosas; y sus millones de seguidores cierran los
ojos con él ante la amenazante violencia del siglo XX 78; y, aún después de la Segunda Guerra
Mundial, siguen leyéndolo millones79 que creen en “el techo propio y en un pueblo firme” y en los
felices “padres de niños sanos y risueños, que son la nueva sangre del Estado”80, con lo cual este
Estado puede desarrollarse tan violentamente como quiera. La violencia latente es una cuestión que
al autor popular no le atañe; eso lo muestra tanto Marlitt, que publicaba en la revista Die
Gartenlaube,81 como Hedwig Courth Maler, cuyas obras ya no dejan entrever cuán duro fue su
propio camino “de ascenso”, pero que sí muestran perfectamente, “que la imagen del mundo, que
contenían las novelas presenta gran semejanza con la imagen del mundo de la personalidad
autoritaria”82. Pero el arte (para utilizar de una vez esta palabra poco grata) no está para reproducir
y aceptar las representaciones de valor dadas de una subcultura o de una época, sino para
reconocerlas y reflexionar sobre ella de manera crítica.
Pero los autores y el lector están ejercitados, según parece, en esta ceguera antiartística y
espartana ante la violencia: “lo que resultó de los dolores, fue algo transitorio, y mi corazón no
percibió nada más que un himno”, rimó una vez Hans Carossa. Seamos honestos. Lo doloroso de
toda forma de violencia, del asesinato y la muerte casi no nos resulta consciente ya; y, luego de una
ejecución a medias a través de la máquina de violencia de la historia, recaemos, como el prisionero
liberado de En la colonia penitenciaria de Kafka, en la rutina cotidiana de reírnos acerca de ello;
recaemos ante la curiosidad por la violencia que sufre el vecino y en la expectativa del próximo
ataque83 mientras se toma un té. La muerte violenta ya es experimentada como norma, como un
ornamental accesorio de nuestra cultura.
Teniendo en cuenta esto, se debe celebrar cada grito proferido en los medios en nombre, ora
de cualquier postulación de un valor, ora de cualquier institución contra la violencia concreta y, por
consiguiente, contra la violencia secundaria o reproducida, perpetuada. Es bueno que los críticos
argumenten y hasta polemicen contra la violencia en los suplementos y en la televisión 84. Sin
embargo, habría que pedirle a un crítico lo mismo, si no aún más, que a un autor popular, es decir,
que considere en su representación la mediación social total de cualquier violencia primaria o
secundaria, y que, en su terror frente a la exhibición de la violencia manifiesta, no olvide la
violencia encubierta, que nos rodea a toda hora, concreta y comunicada.
4. La seducción de los inocentes
La discusión que tratamos es conocida por todos85. Los pedagogos, ante todo, se alarmaron ante el
libro del psiquiatra americano Frederic Wertham, aparecido en 1955, con el título Seduction of the
Innocent86. Muestra cuántas revistas de historietas (comics) norteamericanas están atravesadas por
escenas brutales, y qué efectos destructivos debe producir el consumo de tal literatura. Desde
entonces, a cada delincuente juvenil se le pregunta si lee historietas, y como todos también lo
admitieron complacidos –como ya Vilfredo Pareto notó con razón en 191187– han leído literatura
sensacionalista, aguardando comprensión por parte del juez, de ahí en más es obvio para todos los
miopes pedagogos que la razón de la criminalidad juvenil debería buscarse sobre todo en la
literatura basura88. Un artículo del suplemento cultural de Die Zeit se jactó, por ejemplo, de haber
descubierto los móviles ocultos del asesinato de Sharon Tate: “probablemente Charles Manson ha
leído Stranger in a Strange Land, de Robert A. Heinlein”, es decir, una mala novela de ciencia
ficción, que le ha suministrado al alma perdida los modelos equivocados89. Frente a semejantes
conexiones improbables, se debe señalar, ante todo, el hecho de que la sociología criminal hasta
ahora ha desarrollado posiblemente docenas de causas socialmente justificadas para la
delincuencia90; que, sin embargo, las lecturas no cuentan entre los correlatos significativos en la
subcultura de la violencia. Los guardianes de la virtud, por el contrario, ante una anámnesis del
síndrome de la criminalidad juvenil, debieron preguntarse por el miedo a morir –frecuente ya en la
niñez– y por sus causas91; por la relaciones emocionales entre niños y padres, es decir por el grado
de tratamiento punitivo o amenazador; por la medida y modalidad de los controles ejercidos y por
la medida de la concordancia entre los modos de conducta de los padres 92; debieron preguntar por
la concepción de los papeles del joven y por la expectativa de papeles que se le plantea 93; debieron
preguntar, pues, quizá por el ideal de masculinidad que lo induce a realizar a acciones violentas94.
Debieron preguntar por los grupos de relación con los que se ha identificado el joven95 y considerar,
en ello, si el delincuente tuvo en general una posibilidad de identificación diferente de la
identificación con la violencia96. Habría que considerar otras funciones sociales de la violencia: ella
puede ser un camino hacia una realización, puede conducir a una deseada integración en un grupo,
a una participación, a una posición97… cuando faltan otras oportunidades para alcanzar estas metas.
Habría que preguntar por las coacciones, las tensiones y las cargas que nuestra sociedad de
bienestar conlleva para cada individuo; una sociedad que, como formuló Herbert Marcuse en forma
extrema, “no produce ningún presupuesto para la libertad, la paz y la felicidad, para la liberación
del individuo”98. A la luz de semejantes consideraciones y semejantes hechos sociales, el fenómeno
de los efectos de la comunicación de la violencia ficcional debe aparecer como una cantidad
insignificante [quantité négligeable] La cháchara de la prensa diaria acerca de los peligros de la
violencia en la literatura pasa por alto los peligros decisivos para el desarrollo de los niños.
Con esto no queremos decir que toda discusión sobre la violencia en la novela popular y en
los otros medios masivos sea inútil. Al contrario. La violencia secundaria en los materiales de
lectura posee, como en la realidad la primaria, una importante función social: es una señal de riesgo
para una situación desnaturalizada, un síntoma de una enfermedad de más profundo alcance99. Esta
metáfora conduce, al parecer, a una peligrosa cercanía a la ideología de lo saludable promovida por
Ganghofer. La utopía que está en su base, sin embargo, no contiene en sí el estado de felicidad de
un pueblo de montaña sin conflictos, sino de la situación carente de violencia de un sistema social
rico en conflictos, pero regulable por la razón, en el cual las decisiones son tomadas por el vigor de
los argumentos, no por la fuerza de la violencia100. Una utopía semejante se halla fuera del
horizonte de la mayoría de los autores populares y de casi todos sus lectores: están fijados en
reflejar y rumiar la violencia omnipresente; con su limitada potencialidad de atención101, solo
pueden recibir lo evidente, nada nuevo, nada transformador. Por cierto, ellos no quieren ni siquiera
una exacta reproducción de su realidad concreta, sino una realidad transpuesta, que los exime de
toda responsabilidad. Los autores de la literatura popular violenta quisieron atenerse al índice de
frecuencia de la estadística de asesinatos, deberían describir particularmente –por ejemplo en
Inglaterra– cómo los maridos o amantes se deshacen de sus parejas femeninas102. De un modo
similar, no se le ocurriría a ningún autor alemán representar el caso, que se produce a diario en este
país, de que padres maten a golpes a su hijo porque este grita demasiado, come demasiado poco, se
orina en la cama demasiado frecuentemente, o aprende demasiado poco103. Autor y lector se
caracterizan de igual manera por el doble temor: por el cobarde temor de ver la realidad a los ojos,
y por el temor irracional, de imaginarse un mundo sin brutalidad. Pero esto indica que nuestra
sociedad (y con ello no pienso solo en la Republicana Federal Alemana) se encuentra muy alejada
de la falta de temor, la libertad y la razón.

5. La brutalidad consentida
En un sistema social semejante, la censura104 solo produce lo contrario de lo que supuestamente
quiere. Ella sostiene que debe proteger a los ciudadanos, y por eso los protege de la libertad sexual
y les ofrece libremente la esclavitud de la violencia. El pene erecto retrocede frente al instrumento
de tortura totalmente activo. O, como Gerschom Legman escribió una vez, “la tortura de Clarisa
Harlowe es ‘clásica’. El orgasmo de Lady Chatterley es ‘bosta’”105. En el fondo, uno sabe bien que
el peligro de la imitación de los modelos de violencia es muy pequeño: las barreras de inhibición
son altas, los controles sociales son rigurosos; al fin y al cabo, hay leyes que sancionan duramente
un asesinato real; al fin y al cabo, existe una opinión pública que está dispuesta a linchar a los
abusadores de menores106. De este modo se puede soportar la violencia ficcional, ante todo en cine
y televisión; ella posee la ventaja de que convence a los consumidores de la naturalidad de la
ausencia de libertad; también mantiene despierta de un modo eficaz la disposición a la agresión
para una guerra presente o futura107. El incentivado apetito de violencia, en caso de necesidad,
puede ser dirigido rápidamente hacia un enemigo a través de una certera propaganda. Y se añade de
buena fe a todo esto que la violencia es un impulso natural, un instinto, como decía el comisario
San Antonio, y por eso es naturalmente necesaria. Necesaria incluso en la novela popular.
El tema que en un principio aparecía simple, “La violencia en la novela popular”, con tales
consideraciones se ubica en un contexto complejo, cuya estructura y funcionamiento solo han sido
aclarados hasta aquí de un modo insuficiente. Una contribución como esta solo puede ser, por eso,
un aporte a la discusión, desde el punto de vista de la sociología de la literatura, para hacer más
visible y quizás también curable el fenómeno de la violencia en la sociedad. Los puntos de vista
que hay que proponer en una discusión semejante deben ser resumidos brevemente una vez más:
1. Siempre ha habido violencia en la literatura108, desde la Ilíada109. Este no es ningún motivo para
contentarse con esta disculpa110 y aceptar ampliamente la violencia en la realidad o en la ficción
casi como una constante fundamental antropológica.
2. Como la hipótesis de la función catártica o valvular de la violencia en los medios se ha vuelto
sumamente cuestionable111, la literatura de la crueldad solo posee aún un aspecto positivo, a
saber: el de ser un barómetro para el síndrome de deficiencia de nuestra sociedad. Por esta
razón es significativo abordar de manera crítica la violencia en los medios.
3. Hay que controlar y comprobar una y otra vez que las estructuras de la violencia ficcional
coinciden con las características de la escala F112, y que el asentimiento de las masas ante tales
representaciones demuestra rasgos fascistoides de nuestra sociedad113.
4. Los autores persiguen ciegamente un furor poético o un afán de lucro económico114. Es tarea del
crítico literario, no solo aprobar o denegar al autor sus cualidades estéticas, sino indicarle
también las implicancias sociales y políticas de sus productos. En un alegato se puede
testimoniar a su favor que él mismo es víctima de la violencia social, pero al mismo tiempo hay
que censurar que él, como intelectual responsable y como pedagogo de un público masivo, no
se haya percatado y no haya reflexionado lo suficiente acerca de estas implicaciones.
5. La censura de cualquier tipo es solo una solución aparente para el problema de la violencia.
Con la censura de la violencia en los medios, y con la miope discusión acerca de los buenos y
malos efectos de los policiales o westerns, prácticamente no se hace nada. En una sociedad
 enferma, como señala Herbert Marcuse, el ciudadano normal se comporta como un enfermo115.
No sirve de nada regodearse en esta enfermedad normal del ciudadano.
6. Tampoco la violencia es la solución para el problema de la violencia. El progreso es, por el
contrario, realizable a través de pequeños pasos de pensamiento y de acción racionales, a través
de pequeños pasos de Ilustración racional de un público amplio. Las consideraciones expuestas
aquí acerca de la violencia en la novela popular, desde la perspectiva de la sociología de la
literatura, ni siquiera son concebidas como un pequeño paso, sino solo como una primera
tentativa para caminar.
 El científico como poeta.
Observaciones sobre la estética
de los informes de viaje de Georg Forster
y de Alexander von Humboldt*

Thomas E. Bourke
Traducción de Juan Rearte

Cuando poco antes de su muerte, en 1794, Georg Forster reafirmaba, a pesar del Terror francés, el
principio del republicanismo, casi toda la intelligentsia alemana, Goethe y Schiller incluidos, dio un
giro, ya fuera para tomar distancia o para polemizar contra él. Esto marcó la difusión general y
recepción de Forster hasta la actualidad de la República Federal Alemana. En ese momento lo
protegió solo un prominente literato: Friedrich Schlegel, en su ensayo “Georg Forster. Fragmento de
una caracterización del clasicismo alemán”, publicado en 1797. En aquel significativo trabajo, un
“examen de las tardías y dispersas tendencias ilustradas de los románticos alemanes”, Schlegel
alabó al entonces recientemente fallecido autor no solo como pensador político, científico y
filósofo, sino sobre todo como escritor:
Entre todos los autores en prosa que genuinamente pueden reclamar un lugar en el índice del clasicismo
alemán, ninguno está tan definido por el espíritu del progreso libre como Georg Forster. Casi ninguno de sus
escritos pasa por las manos meramente estimulando y enriqueciendo la autorreflexión, sino además
expandiéndola. Mientras que incluso entre los mejores escritos alemanes, se siente un aire a encierro, aquí en
cambio parece que se pasea con un hombre sano, al aire libre, bajo el brioso cielo, ya por un adorable valle o
ya se contemplan los alrededores desde una despejada elevación116.
En este punto deseo detenerme en la perspectiva de Schlegel y –teniendo en mente el tema del
simposio– examinar los informes de las expediciones de Georg Forster y de Alexander von
Humboldt de acuerdo con su específico valor artístico. Si bien ambos no son considerados en
primer lugar como literatos, sino como científicos –botánicos, geógrafos, meteorólogos, zoólogos y
etnólogos– que de forma peculiar estaban dispuestos a revelar sus descubrimientos a un público
amplio; no obstante ambos eran absolutamente conscientes de la dimensión estética de los informes
de sus investigaciones. Como se infiere de la reseña de Forster del libro “Voyage de Monsieur le
Vaillant dans l’intérieur de l’Afrique”, él mismo espera de los informes de viaje una “perfección
estética”117 y una “espontaneidad artística que proporcione unidad a la diversidad” 118, mientras que
Humboldt, identificó en el Kosmos el “tratamiento estético de las escenas de la naturaleza, en
vívidas descripciones del mundo animal y vegetal”119 como uno de los más importantes estímulos
para el estudio de la naturaleza. Ambos desechan la norma surgida de la estética clásica con la
coherencia formal, que era especialmente difícil de garantizar en la estructura secuencial de los
informes de viaje. “En mi opinión”, reclamaba Forster en la introducción al Viaje alrededor del
mundo, “un viajero que quiera satisfacer todas las expectativas, debería tener la suficiente honradez
para observar correctamente y en su verdadera luz los objetos particulares, pero también la
suficiente sagacidad para relacionarlos entre sí, para extraer conclusiones generales.120 Humboldt se
refirió al mismo problema en el prólogo a la primera edición de Cuadros de la naturaleza: “Este
tratamiento estético de los objetos de la historia natural tiene, a pesar de la maravillosa fuerza y de
la maleabilidad de nuestra lengua patria, grandes dificultades de composición. La abundancia de la
naturaleza ocasiona acumulación de las imágenes particulares y la acumulación perturba la paz y la
impresión total del cuadro”121.
Es discutible si Forster y Humboldt finalmente logran con sus informes de viaje el objetivo
planteado de sintetizar la diversidad. Según Ludwig Uhlig, en el caso de Forster todavía no está en
*
Bourke, Thomas E., “Der Wissenschaftler als Dichter. Betrachtungen zur Ästhetik der Expeditionsberichte Georg
Forsters und Alexander von Humboldts”. En: VV.AA., Die deutsche literarische Romantik und die Wissenschaften
(Nicholas Saul, ed.). Múnich: iudicium, 1991. El presente trabajo es una presentación de Bourke en el marco del
Simposio “El romanticismo literario alemán y las ciencias”, realizado entre el 28 y el 30 de septiembre de 1989 en el
Trinity College de Dublin.
su Viaje alrededor del mundo la amalgama “de relatos vívidamente rememorados y contemplación
distanciada”122, sino recién en Vistas del Bajo Rin, mientras que Uwe Japp considera que se trata de
la inseguridad propia de la época, de “esas oscilaciones entre empirismo e idealismo que pautaron
las dos grandes posiciones de la época. Por un lado se sostiene que la totalidad es lo verdadero; por
el otro, que el hecho particular es lo cierto.”123 En lugar de avanzar sobre esta problemática de época
–a la que nos hemos referido brevemente solo para señalar la sensibilidad estética de los naturalistas
en cuestión-, deseo por el momento desviar la atención sobre el primero de los momentos referidos
por Uhlig de la descripción y la narración:
Forster y Humboldt se atribuyen a sí mismos carencias estilísticas en los prefacios arriba
citados, pero lo que Forster hace con eso es poner de relieve al mismo tiempo un principio
estilístico común a ambos investigadores: “Estoy convencido de que la mayoría, y los mejores
lectores, en procura de temas nuevos y provechosos, se sentirán proclives a pasar por alto, en cierto
modo, la imperfección del estilo. No he querido ser elegante. Mi objetivo era ser claro y
comprensible. Solo en eso he enfocado mi interés”124.
Forster, entonces, plantea como programa lo que Schlegel designa como “popularidad” (en
el sentido contemporáneo de accesibilidad125) y como “capacidad de comunicación espiritual.”126
Semejante juicio elogioso en el ámbito científico proviene del naturalista de Göttingen J. F.
Blumenbach, para quien Forster consigue transformar la materia de la botánica en una exposición
por demás interesante y cautivadora.127 Este principio de lo comunicable y de la lucidez, al que
Forster nunca renuncia en sus informes de viaje, se contrapone a un segundo principio. Ese
principio es delineado por Humboldt a partir de su propio ascenso al volcán de Tenerife. Humboldt
había conocido muy de cerca el método de Forster de observación e interpretación, en el viaje
conjunto que habían realizado por el norte de Europa en 1790:
Describir semejantes sensaciones es una tarea ardua; nos emocionan tanto porque tienen algo de indeterminado
que trae lo inconmensurable del espacio y la grandeza, novedad y variedad de los objetos que nos rodean. Si un
viajero tiene que describir la cima más elevada de nuestro globo terrestre, las cataratas de los grandes ríos, los
sinuosos valles de los Andes, correría el riesgo de cansar al lector con la expresión monótona de su admiración.
Me parece que el objetivo que en este informe de viaje he tenido en cuenta, ha sido retratar convenientemente
el carácter particular de cada región. Tanto mejor se conoce la fisonomía de un paisaje si se comprenden mejor
los rasgos particulares, si se los compara entre sí y se avanza en el camino del análisis de las fuentes de los
placeres que nos obsequian los grandes cuadros de la naturaleza.128
Conque no solo se trataba de ser claro y comprensible, sino a la vez detallado y analítico; de lo
contrario, se perdería el fin de la interpretación más fiel de la vivencia más espectacular. Sucedía
rara vez que Forster frente a los panoramas más conmovedores usara floreos retóricos como “bello
pictórico” o “romántico salvaje”. Por otra parte, demuestra repetidas veces que es muy capaz de
indagar analíticamente “las fuentes de los placeres”. Su descripción de las cataratas de la bahía
Dusky en Nueva Zelanda se aproxima a la versión en prosa del poema de tono épico de Conrad
Ferdinand Meyer “Las fuentes de Roma”, en el que la mirada espiritual acompaña los diferentes
retardamientos de los rápidos y, al mismo tiempo, la continuidad de las cascadas por medio de una
fluida imitación sintáctica de oraciones principales y subordinadas.
El objeto que primero viene a la vista es una clara columna de agua que tiene entre 24 y 30 pies de altura y que
se precipita impetuosamente sobre una piedra vertical a una altura de no menos de 300 pies. A una cuarta parte
de esa altura, la columna de agua se derrama sobre una parte saliente de la misma piedra, que desde ahí
empieza a estar un poco en pendiente y entonces descarga en forma de una traslúcida pared de agua de
alrededor de 75 pies de ancho sobre el brillante dorso de la roca. En tanto el agua de las veloces cascadas se
vuelve espuma al romper maravillosamente en cada rincón del acantilado hasta precipitarse abajo en una bella
pila que debe tener no menos de 180 pies de diámetro y cuyas tres partes están unidas por una pared de piedra
asaz vertical, pero que en el frente está delimitada por grandes y desordenadas masas de piedras encimadas una
sobre otra. Entre ellas fluye y cae espumante y veloz desde la pendiente de la montaña hacia el lago.129
Junto a la proliferación de detalles aparece, en la continua caracterización de “esta majestuosa
escena”,130 un elemento recurrente en el estilo de Forster, que entusiasma a sus contemporáneos y
que Schlegel llama “la conmovedora efusión de la expresión”.131 Como el mismo Forster afirma en
su caracterización del viaje africano de Le Vaillants, “al reino de las ideas se lo debe complementar
con una entusiasta fuerza comunicativa.”132 Esta función ocupa notablemente a Forster. Nadie ha
caracterizado mejor que Wieland esta cualidad, en su reseña de 1778 a Viaje alrededor del mundo:
todavía es un hombre muy joven, cuyo corazón interpreta tanto más pura y profunda cada impresión de la
naturaleza, confronta con amor los nuevos objetos que se le presentan y cuando vuelve a acordarse de lo bello
y lo grande, que no solo ha visto, sino también disfrutado, se refiere a ello con fuego y entusiasmo. Así que no
sé qué poesía, Aun cuando sea obra de la más pura y espléndida imaginación, podría entretenernos tanto como
un informe de viaje semejante.133
Ya se trate de la caracterización de Madeira como una “isla encantada”, que da “una idea de los
jardines colgantes de Semiramis”134, o de la colorida piel de un moribundo dorado como “uno de las
más espléndidos espectáculos” que un viajero podría encontrar en los mares de las cálidas
regiones”135, o las lámparas marinas en la bahía Tafel como “algo extraño y grande”136, Forster
seduce con su propio entusiasmo. Un fragmento póstumo de Forster que lleva por título “La
palmera de cocos” demuestra que su arte descriptivo podría superar la sublimidad de un poema en
prosa:
Azul oscuro, como del zafiro, es la infinita extensión del mar; azul claro es el eterno espacio del éter iluminado
por el resplandeciente sol. Un ligero viento oeste enfría el aire y llena las velas. Las excitadas olas rompen
rugiendo y silbando con nívea espuma contra la orilla. El dorado de mil colores pasa como una flecha junto al
barco, le da vueltas alrededor y vuelve a alcanzarlo. Ahora va tras un atemorizado cardumen de pequeños peces
pájaro que confunden el mar con el aire.
Sobre la punta más elevada del mástil ondean las negras alas extendidas del pájaro fragata, que mira
asombrado desde lo alto la nave que oscila como a un lejano coloso. Con largas y afiladas plumas brilla al sol
el rosado pájaro y prueba con gusto sus fuerzas en las altas regiones del aire. Pero nuestra mirada busca en
vano en el horizonte la anhelada tierra.
Ahora se van hilvanando sobre el inconmensurable mar pequeños puntos, como nubecitas a parecida altura.
Cada nubecita, a través del catalejo, parece partirse en pequeños destellos. Detentan más cuerpo que la
totalidad de la bruma, no obstante flotan sin apoyo en el aire. Ahora miro la orilla del mar, donde se separa del
claro cielo una oscura línea. ¡Es tierra!
Hay una barrera plana de corales, y arriba las oscilantes nubecitas son las cimas de las palmeras. Todavía no he
visto las dulces, esbeltas tribus, que rehuyen la luz del día, que se pierden en él así como derrama luz ante
nuestros ojos la mitad iluminada de la luna.137
En lecturas de este tipo, que debieron más bien ser escuchadas, se piensa en el dicho árabe citado
por Humboldt según el cual la mejor descripción sería aquella “en la cual el oído se transforma en
ojo.”138 Y sin embargo, Forster abraza un pasaje de elevado y alegórico estilo como este, o el aún
hímnico fragmento “Santiago”, ampliamente desarrollado en su informe de viaje, como si fuera
consciente del riesgo que advierte Humboldt y al que él mismo se considera expuesto: el de
“carencia de actitud”.139 Deliberadamente Humboldt descarta a Forster cuando en Kosmos define:
Es un mal de la actualidad que una desafortunada inclinación por una prosa poética vacía de contenido, por la
vacuidad, por decirlo así, de un agradable desbordamiento haya sido adoptada en muchos países por meritorios
exploradores y escritores de historia natural. Errores de este tipo son tanto más disgustantes cuando el estilo,
carente de formación literaria, pero principalmente ausente de todo estímulo interior, degenera en
grandilocuencia retórica y turbio sentimentalismo.140
Aun cuando está a la vista que estos reproches no hacen justicia a Forster, sin embargo acá estarían
dirigidos a explicar cómo Humboldt, y aparentemente también Forster, tenían claro que el
entusiasmo de la corriente de comunicación podía dar ciertamente el impulso preciso, pero que
también podía ejecutarlo erróneamente.
Por eso Forster, ya en Viaje alrededor del mundo, cultivaba un estilo descriptivo empírico y
despojado, Aun cuando iba a desarrollarlo con lo horrible y lo inquietante de los fenómenos
naturales. Los tres viajeros de descubrimiento Forster, Humboldt y Adelbert von Chamisso vivieron
el fenómeno de la tromba, pero solo en Forster se encuentra una representación tan minuciosa y
estremecedora como la que sigue:
Cuando las negras nubes se acercaron más a nuestra ubicación, se formaron sobre el mar cortas y encrespadas
olas y el viento hizo girar del todo la brújula sin poder fijarse en una marca. Más tarde vimos que a doscientas
brazas de nosotros el mar chocaba con violencia contra un sitio. El agua se encrespaba en aquel lugar, en un
radio de cincuenta a sesenta brazas, dirigiéndose contra el punto medio, donde se atomizaba en polvo, que en la
violencia del movimiento arremolinado era impulsado en forma de una columna que se retorcía hasta las
nubes. En este momento cayó algo de granizo sobre el barco y sobre nosotros las nubes adoptaron un aspecto
aterradoramente negro y pesado. Precisamente sobre aquel remolino de agua se hundió más lentamente una
 nube que adquirió poco a poco la forma de un largo y delgado caño que parecía querer unirse con el remolino
de polvo que entretanto se elevaba alto sobre el agua. No duró mucho tiempo, aunque realmente llegaron a
unirse y a levantar una recta y ascendente columna. Se pudo ver con claridad cómo el agua por dentro del
remolino era arrancada hacia arriba; y pareció que en el medio quedaba un espacio hueco. También nos pareció
verosímil que el agua no arrancara una columna espesa, sino una hueca; y nos convencimos de esta conjetura
con su color, que era totalmente parecido a un tubo de vidrio traslúcido. Poco después se dobló y rompió esta
última tromba como la otra, solo que con la diferencia de que cuando se rasgó de la otra se pudo ver un rayo, al
que sin embargo no le siguió ningún trueno.141
Se puede aceptar fácilmente que la “temible majestad” de esta representación de la naturaleza
difundiera un miedo paralizante en la tripulación a bordo del “Resolución”. Generalmente se
figuraba plásticamente la vida cotidiana del viaje en barco, pero como lector ya se tiene en la boca
el corrompido sabor de la botella de salmuera, ya se desea beber un jaramazo contra el escorbuto
para compartir con los marineros “muertos del hambre del deseo” cuando desde el mirador del
mástil se grita “¡tierra!”, o por la alegría y el alivio en la visión de un barco europeo, el primero que
cruza en 27 semanas de travesía. Después de la lectura de los cuadros de Forster sobre el abigarrado
y exótico mundo insular de Tahití, como opina Ulrich Enzensberger, “de ningún modo asombra que
al emprender el regreso el ayudante Marra, un irlandés difícil de domesticar, [...] haya intentado
desertar para quedarse en la isla.”142
En lo tocante a Viaje alrededor del mundo, considerado como obra artística, tuvo una cierta
influencia sobre la poesía y el pensamiento del incipiente romanticismo, no solo sobre exponentes
del Sturm und Drang como Adolf Overbeck o Heinrich Wilhelm von Gerstenberg, que intentaron
convencer al viejo Klopstock a embarcarse en una travesía de hecho nunca realizada a Tahití, sino
también sobre el joven Friedrich von Hardenberg, que con el poema “A mis amigos”, llamó a
fundar un nuevo estado en Tahití, poema antitiránico es cierto, pero también de una recta conciencia
de clase:
[...]
No! Ven, amigo, permite que escapemos
De las piedras que levantó Europa,
que nos arrojemos a la pureza de Tahití
A su integridad.

Y permite que allí instruyamos al pueblo

Como Orfeo una vez lo hizo;
El arpa debe resistir su ferocidad
Erigir un estado

Donde solo Natura conduzca al escéptico,

Por medio de sabias artes interceda,
Y cada uno, en la posición que le corresponda,
Sea útil a la patria.

Y donde trofeos de sangre

No se erijan en plaza pública
Y no al Dios al que íntimamente suplicamos
Un sacrificio de sangre sea inmolado.143

También el “Alla-Moddin” de Tieck se escapa a los mares del sur. En sus obras, Jean Paul hace de
Otaheiti un símbolo de la dicha inalcanzable, y Franz Grillparzer, hacia 1810, suspira en una
entrada de su diario: “Recíbeme en tu silencioso regazo, Otaheiti.” 144 El fragmento de Forster, que
confería especial contorno a la indefinida y romántica lejanía, era el conocido comienzo del capítulo
8 de Viaje por el mundo. Si se consideran las relaciones con la Europa prerrevolucionaria, el
circunstancial amanecer proporciona una dimensión de metáfora política:
Era una mañana, más bella de lo que difícilmente un poeta podría escribir, cuando a dos millas de nosotros
vimos la isla O-Tahití. El viento oeste, hasta entonces nuestro compañero, amainó; un airecillo sopló desde
tierra a nuestro encuentro el más refrescante y espléndido aroma y rizó la superficie del mar. Montañas
coronadas de bosques levantaban sus orgullosas cimas de varias formas majestuosas que ya enrojecían con el
 primer rayo matinal. Por debajo de ellas el ojo observaba hileras de colinas que se sucedían, suaves, más bajas
y que al igual que las montañas estaban cubiertas con bosques y sombreadas con diferentes y encantadores
verdes y un marrón otoñal. Antes estaba la llanura a la que prestaban sombra árboles con frutos para llevar e
incontables palmeras, cuyas monárquicas cimas se levantaban por encima de los otros árboles. Todavía parecía
estar todo en un profundo sueño; todavía no clareaba la mañana y silenciosas sombras aún se suspendían en el
paisaje. Pero gradualmente se podía descubrir entre los árboles un puñado de casitas y canoas que habían
subido desde la arenosa playa. A media milla de la costa aparecía, paralela con la tierra, una hilera de escollos
bajos, y sobre ellos el mar descargaba la espumosa rompiente, pero detrás el agua era como un espejo y
prometía el más seguro fondeadero. Ahora el sol empezaba a alumbrar en la llanura. Los habitantes despertaron
y el panorama empezó a vivir.145
En el contexto de la representación de Tahití de Forster se encuentra una problemática que se habría
de produndizarse en el romanticismo alemán: si el arte podía considerarse espejo de la realidad o
trascendencia de la realidad. Pese a que las crónicas de viaje deberían verse exentas, en particular,
de la última tendencia, en tanto se concentra en la misión de representar la situación real, Forster ha
sido acusado por Horst Brunner, en su ensayo “Die poetische Insel”, de haber proseguido la
tendencia de la transfiguración de Bougainville, para quien en 1771 Tahití le había parecido una
“isla de santos”. Por lo demás, aunque Forster sea un escritor bastante austero, debe reconocerse
que en su descripción de Tahití exagera poéticamente.146 Esto se ajusta a la intervención de Wieland
en el Deutscher Merkur (1778) sobre la descripción tahitiana de Forster147, pero no al propio autor.
En este sentido, tiene razón Gerhard Steiner cuando dice que Forster proporcionó una
representación de aspectos de los mares del sur que difiere de la de su antecesor y que estaría sujeta
a diferencias precisas148; argumentación que Steiner desarrolla muy convincentemente en el epílogo
a Viaje alrededor del mundo. De acuerdo con ella, Forster era demasiado racionalista para alejarse a
todo lo largo y ancho de la realidad. Recuérdese la crítica de Forster a la casta guerrera de los
“Errioys” en Tahití, o su memorable descripción de un gordo vividor que conoció en la isla:
[…] junto a él se sentó una mujer y cada vez que ella se llenaba una mano con una gran porción de pescado
cocinado y con pan, él se la llevaba a su propio hocico con apetito voraz. Se veía a las claras que no se ocupaba
de nada como el estómago, y en resumen era la imagen consumada de la absoluta indolencia flemática. Apenas
nos destinó una ligera mirada de soslayo y pronunció unas palabras por debajo de su masticación que apenas se
dejaron oír; no eran más que órdenes para su gente, para que no se olvidaran de alimentarlo por mantener la
mirada sobre nosotros.149
Además, el retrato de Forster de los miserables “pesseräh” de Tierra del Fuego, retrato que
asimismo exhibe un realismo drástico, debió refutar expresamente la vulgar tesis rousseauniana del
“buen salvaje”150:
En vez de barba tenían en la barbilla unas pocas cerdas y desde la nariz hasta en el feo y continuamente abierto
morro151 había un canal abierto. Estos rasgos componían, en su conjunto, la más completa y comentada imagen
de la profunda miseria en la que vivía este desafortunado género de hombres. [...] Los niños [...] estaban
completamente desnudos y se sentaban junto a las madres alrededor de un fuego situado en la canoa, pero aún
así temblaban continuamente de frío. No dejaban escuchar fácilmente otra palabra que la exclamación
“pesseräh”, que en ocasiones era pronunciada cariñosamente, pero que usualmente se escuchaba en un tono
que sonaba a lamento.152
Sin duda que para el joven de quince años Alexander von Humboldt, Viaje alrededor del mundo
tuvo una influencia de significado vital y transformador. Así, cuando se preguntó en el Kosmos “qué
dió el primer impulso al inextinguible anhelo por las regiones tropicales”, consideró en primer lugar
la descripción de Forster de los mares del sur.153 Humboldt, que por cierto nunca tomó parte del giro
católico, monárquico y germanizante del romanticismo tardío, estaba, sin embargo, en cuanto a
edad y temperamento, más cerca de los románticos que Forster, ya que era casi coetáneo de Franz
von Baader, Madame de Stäel, A. W. y Friedrich Schlegel, Joseph y Anton Koch, Zacharias Werner,
Schleiermacher, Arndt, Rahel Levin y Friedrich von Hardenberg. Por cierto que Schiller había
considerado a Humboldt como un naturalista estrecho de miras mucho antes de que, sobre el final
del romanticismo, E. Th. A. Hoffmann lo satirizara con su exquisito relato “Haimatochare” 154.
Schiller escribe sobre Alexander von Humboldt, en una carta a Theodor Körner de 1797:
por raro que pueda sonar, encuentro en él, en todo la vasta riqueza de la materia que trata, una
pobreza de sentido en los temas que es el peor de los males. Es la desnuda y despojada comprensión
de la naturaleza, que en todas sus partes es siempre inconcebible, sagrada e insondable, lo que sin
 pudor él quiere medir y elabora, con un descaro que no comprendo, fórmulas pensadas para su
modelo que con frecuencia son solo palabras vacías y conceptos estrechos. En suma, él me parece un
instrumento demasiado tosco para su materia, y con eso un intelectual demasiado limitado. No tiene
imaginación y le falta, en mi opinión, la más indispensable disposición para su ciencia, pues la
naturaleza debe ser contemplada y sentida en sus fenómenos más particulares, así como en sus leyes
más elevadas.155
Se aprecia en los escritos de Humboldt elaborados luego de su viaje a América cuán enormemente
equivocado es este juicio de Schiller. Lo que Humboldt dice sobre la captación humana de la
naturaleza en el ensayo publicado en 1807 “Sobre las cataratas del Orinoco en Atures y Maipures”,
no solo rechaza la valoración de Schiller, sino que claramente sostiene el aspecto de la tesis
romántica sobre la interacción entre el alma del artista y el alma del mundo:
La impresión que en nosotros deja el espectáculo de la naturaleza es provocado en menor medida por la
fisonomía particular del paisaje, que por la luz bajo la cual se destacan los montes y los campos, ya iluminados
por el azul del cielo, ya obscurecidos por una nube flotante. De igual modo, la pintura de las escenas naturales
nos impresiona con mayor o menor intensidad, siempre que esté o no en armonía con las necesidades de
nuestros sentimientos. Pues el mundo físico exterior se refleja, como un espejo, sobre el mundo moral interior.
El perfil de las montañas que se dibujan en el horizonte, como en una lejanía nebulosa, el tinte sombrío de los
bosques de abetos, el torrente que se precipita tumultuosamente al través de abruptos peñascos, en fin, todo
cuanto forma parte del carácter de un paisaje, se anuda, por un antiguo lazo misterioso, a la vida sentimental
del hombre.156
Pese a la precisión científica de la capacidad de observación de Humboldt, en sus deducciones
siempre se presenta al hombre como receptor de la naturaleza pura: “Permanecerá imborrable en mí
la impresión de aquellas silenciosas noches tropicales de los mares del sur, cuando desde el fragante
azul del cielo la elevada constelación del Barco 157 y la difusa Cruz, hundiéndose, derramaban su
suave luz planetaria y cuando al mismo tiempo, en la espumosa marea, los delfines trazaban
centellantes surcos”.158 Como Forster antes que él, Humboldt es consciente del elevado sentido del
arte como mediador de la experiencia de la naturaleza:
en la formación de nuestro lenguaje, en la ardiente fantasía del poeta, en el arte figurativo del pintor se ha
abierto una rica fuente de recompensas. De allí nuestra imaginación crea las imágenes vivientes de una
naturaleza exótica. En el frío norte, en la monótona pradera, el hombre solitario se puede apropiar de lo que ha
explorado en las regiones más lejanas y así, en su interior, crearse un mundo que es obra de su espíritu, libre e
inmortal como este lo es.159
Por eso, bajo el signo del romanticismo, para Humboldt un retrato adecuado de la naturaleza es un
poético, un muy espiritual acto de la intersubjetividad:
Para retratar la naturaleza en toda su sublime grandeza, uno no se debe detener meramente en los aspectos
exteriores; la naturaleza también debe ser representada tal como se desarrolla en el interior del hombre, tal
como por medio de este reflejo ya puebla la neblinosa tierra de los mitos físicos con formas llenas de gracia, ya
despliega el noble brote de la actividad artística al representar.160
Pero al mismo tiempo, una representación semejante es también un acto de emancipación espiritual,
razón por la cual Humboldt dedica “ánimo atormentado”161 a su Cuadros de la naturaleza.
Para que esta elevada pretensión artística sea merecida, Humboldt intenta, como antes
Forster, no un estilo de escritura de condensado sentido mistificador, sino una técnica descriptiva
ilustrativa y clara. “Cuanto más grande y poderosa es la forma en que aparece la naturaleza en la
que los bosques son atravesados por monstruosos torrentes”, escribe en el relato sobre la expedición
al Orinoco, “más rigurosamente debe mantenerse la simpleza en las descripciones de la
naturaleza.”162 En toda capacidad de entusiasmo permanecía para Humboldt una exactitud de la
expresión y de los medios de descripción de un orden elevado, lo que no lo diferencia en modo
alguno de los románticos, si recordamos la exhortación poetológica de Klingsohr en Heinrich von
Ofterdingen:
No me cansaré de recomendaros que pongáis todo vuestro esfuerzo en sostener y proteger vuestro intelecto, y
vuestra tendencia natural a saber cómo tienen lugar todas las cosas y de qué modo se encuentran vinculadas
unas con otras por leyes de causa y efecto. Nada es tan imprescindible al poeta como la comprensión de la
naturaleza de todas las actividades humanas, el conocimiento de los medios de que éstas se sirven para
alcanzar sus fines y la presencia de espíritu para escoger los más convenientes según el momento y las
circunstancias. El entusiasmo sin la inteligencia es una cosa inútil y peligrosa, y bien pocas maravillas podrá
hacer el poeta si él mismo se asombra de las maravillas.163
De modo parecido, Humboldt afirma que la continua tendencia a la verdad sería, en la observación
de los fenómenos tanto como en la elección de la expresión significante, el fin de toda descripción
de la naturaleza.164
Para Humboldt, el lenguaje juega un rol por demás importante en sus aspiraciones. Tenía en
mente como propósito impulsar el lenguaje a los límites más externos de la capacidad de
diferenciación para hacer frente lo más posible a la diversidad de la naturaleza. Como ejemplo
eligió, por decirlo así, aquellos pueblos naturales que habían desarrollado un vocabulario variado
para la descripción de paisajes que a nosotros nos resultarían monótonos, como los esquimales, que
según el lingüista Benjamin Lee Whorf tendrían una completa escala de conceptos para el
fenómeno de la nieve.165 Humboldt tenía la certeza de que la elevada tarea de la lingüística y del
arte del lenguaje sería obtener esta riqueza en los matices o bien reconstruirla donde amenazara
extraviarse:
El sentimiento que la naturaleza inspira, y que se puede manifestar de modos tan diversos, así como la
condición de los países que los pueblos habitan en la actualidad o que, antiguamente, atravesaron en sus
migraciones, ha enriquecido los idiomas con palabras más o menos significativas para expresar la
configuración de las montañas, el estado de la vegetación, el aspecto que ofrece la atmósfera, el perfil, en fin,
que ofrecen los agrupamientos de nubes. Muchas de estas palabras, empero, merced a una larga práctica y al
uso arbitrario que de ellas hace la literatura, han sido desprovistas de su sentido primitivo. Poco a poco se llega
a considerar lo que debiera permanecer distinto, y las lenguas pierden ese encanto y ese vigor que, antaño, era
capaz de expresar fielmente la fisonomía de un paisaje.
Como prueba de la riqueza lingüística que es el resultado de un íntimo contacto entre la naturaleza y las
necesidades que genera la penosa vida de los nómadas, recordaré aquí el vasto número de términos por medio
de los cuales se designan, en los idiomas árabe y persa las planicies, las estepas y los desiertos, ya sea que se
presenten por completo desnudos o cubiertos de arena, con algunas rocas esparcidas aquí y allá, o circundados
de pastos aislados, sea, en fin, que ofrezcan vastas alfombras de plantas sociales.166
El meticuloso esmero de un custodio lingüístico intercultural, va acompañado en Humboldt de una
fascinación por el microcosmos, por las maravillas de lo pequeño. Como lo alaba Schlegel en
Forster167, Humboldt también suele avanzar de lo singular a lo general, de un estudio acumulativo
de los fenómenos singulares a una visión global del mundo:
Confieso que de los muchos fenómenos maravillosos que he visto en el curso de mi viaje, pocos hicieron una
impresión tan fuerte en mi imaginación como la visión de un árbol amapa.168 Lo que aquí nos conmueve tan
violentamente no es la espléndida sombra del bosque, el majestuoso cauce arrastrado por los ríos, o las
montañas cubiertas de nieves eternas; un par de gotas de savia enseñan a los ojos interiores la totalidad de la
fuerza y la abundancia de la naturaleza. En la peña escarpada vigilaba un árbol de hojas secas como el cuero;
sus gruesas y leñosas raíces no extraían nada de la roca. Durante varios meses al año ninguna lluvia humedece
su follaje; las ramas parecían secas, muertas; pero si se sangra el tronco, mana una dulce y nutritiva leche. A la
salida del sol fluye el manantial vegetal de la manera más generosa; entonces vienen de todas partes negros e
indígenas con grandes cuencos y recogen la leche cuya superficie enseguida se vuelve amarillenta y espesa.169
Humboldt utiliza mayormente una sintaxis transparente, un encadenamiento de oraciones apenas
declarativo, seguramente para evitar la dispersión de un estilo lingüístico místico y desbordado para
la representación de semejantes maravillas naturales, como las de las cataratas de Maipures:
Ahí se goza de un espectáculo maravilloso. Un manto espumoso, de una milla de extensión, se ofrece de un
golpe a la mirada. Rocas de un café ferruginoso se levantan como fortalezas en ruinas. Cada islote, cada roca
se embellece con árboles lujuriosos. Al través de una nube de espuma vaporosa se ve apuntar la alta cima de las
palmeras. Los rayos del sol poniente que se refractan en esa niebla húmeda, presentan la magia de la óptica:
arcos iris, imágenes etéreas, vacilantes juegos de aire, desaparecen y renacen sin cesar.170
Como Novalis, que en el cuento de hadas de Klingsohr evoca el “país romántico”, donde el paisaje
“aunaba el encanto y la gracia de los llanos habitados con la terrible fascinación del desierto y de las
regiones montañosas y escarpadas”171, Humboldt considera la naturaleza como una estructura
contrastiva, pero en última instancia coherente. Esto se manifiesta por ejemplo en Tenerife, en la
oposición “entre una risueña y ricamente cultivada planicie y la salvaje fisonomía de los
volcanes”172: “Nos entretuvo el vívido contraste entre los estériles flancos de los picos, sus
empinados apéndices cubiertos de escoria, la meseta carente de vegetación y la risueña vista de la
tierra cosechada”.173 El aire diáfano de la región ecuatorial de Sudamérica eleva el esplendor de los
colores e intensifica las impresiones mágicas de sus armonías y contrastes. 174 En el valle de Caripe
los rasgos del paisaje serían de “salvajismo y apacibilidad, melancolía y dulzura al mismo
tiempo”.175 En el Guairetal, Humboldt advierte fascinado cómo se oponen los abundantes cultivos
con las sombrías laderas de la montaña176 o cómo en Valencia, en el mar contrastan las orillas: la
sureña desierta y fría, la norteña cubierta con rica vegetación. En las cataratas del Orinoco percibe
que el paisaje presupone en cada escrito otras características: “En los espacios reducidos aquí uno
encuentra la más áspera y sombría imagen de la naturaleza junto a campo abierto, cultivado, a
risueñas campiñas. En la naturaleza exterior así como en nuestra interioridad, la oposición de las
impresiones puestas a la par de lo que es grande, amenazante, y de lo tierno, apacible, es una rica
fuente de nuestros sentimientos y placeres”.177
El intento de Humboldt de transmitir por escrito la vivencia visual de bruscas oposiciones y
suaves transiciones, se entiende como una técnica pictórica con medios verbales, quizá aproximada
a con la máxima estética del poeta griego de la antigüedad Simónides de Keops, por la que la
pintura sería poesía muda y la poesía pintura hablada.178 En efecto, en la prosa de Humboldt por
medio de la dimensión complementaria de lo consecutivo. Así se refiere a un día transcurrido en el
río Sipapo.
A mediodía, cuando el Sol ha llegado al cenit, aquellas vigorosas sombras van borrándose paulatinamente, y
toda la cadena queda envuelta en un velo vaporoso, mucho más azul que la baja línea de la bóveda celeste. En
aquella sutil neblina, flotando en torno a la rocosa cresta, se desdibujan los contornos y se acentúan los efectos
lumínicos, con lo cual el paisaje da una impresión de descanso y de paz que en la Naturaleza, como en las
obras de Claude Lorrain y Poussin, nace de la armonía entre la forma y el color.179
Así como Forster antes que él, Humboldt pudo captar lo ominoso y lo de destructivo de la
naturaleza, como en el pasaje sobre los llanos de Caracas. Aquí se cita un pasaje extenso para
mostrar con un último ejemplo coherente el brillo del estilo de Humboldt:
Cuando la alfombra de hierba se disuelve deshecha en polvo, quemada por los rayos perpendiculares de un sol
nunca cubierto por nube alguna, el suelo seco se agrieta como si se hubiese dislocado por un violento
terremoto. Si entonces vientos encontrados lo sacuden y resulta de su choque un movimiento circular, ofrece
un singular panorama la llanura. Semejante a un nubarrón con forma de embudo, cuya extremidad se desliza
por el suelo, se levanta la arena como vapor en medio del violento remolino vacío de aire y cargado de
electricidad: igual a las estrepitosas trombas que aterran al navegante experimentado. La bóveda celeste, como
aplastada, deja caer sobre el desolado campo una luz pálida y sombría. Súbitamente se aproxima el horizonte,
estrecha la estepa, como el corazón del viajero. La tierra ardiente y polvorienta que flota en la atmósfera como
si fuera un espeso vapor, añade su calor al sofocante del aire y cuando el viento del oriente llega a pasar sobre
este suelo candente. En lugar de traerle frescura, por el contrario lo vuelve más ardiente.
Pronto van desapareciendo las lagunas que preservaban del desecamiento las hojas amarillentas de las
palmeras flabeliformes. Como en los países helados del norte se entumecen con el frío los animales; así
también sucede aquí, el cocodrilo y la boa, enterrados en la profundidad de la arcilla seca, permanecen
inmóviles y aletargados. Por todas partes la aridez presagia la muerte, y por todas partes persigue a los
sedientos, en el reflejo de los rayos refractados, la engañosa imagen de un mar agitado. Una estrecha corriente
de aire separa del suelo el lejano matorral de palmeras. Parece flotar, levantado en un ahuecamiento, en
contacto con capas de temperatura y de densidad desiguales180. Envueltos por una nube espesa de polvo,
atormentados por el hambre y por una sed violenta, vagan por doquier caballos y bueyes, dando sordos
mugidos estos, aquellos vueltos con el largo cuello estirado hacia el viento y resoplando para reconocer en la
humedad del aire la cercanía de un charco que no esté ya del todo evaporado.181
Quizás el rasgo compartido más sobresaliente de los informes de viaje de Forster y Humboldt es la
casi completa intangibilidad de lo descrito –en palabras de Humboldt, la “novedad y diversidad de
los objetos que nos rodean”182- de ahí el resultante asombro183 de los dos viajeros y de allí también
la vitalidad de lo contado. Forster y Humboldt sospechan que esta dinámica, esta “tensión entre un
elemento subjetivo y un elemento objetivo” que emana del encuentro de un hombre vivo que
observa con un entorno que le es extraño”, sigan teniendo lugar en la dimensión de los informes de
viaje. Al menos la frase final de la siguiente cita manifiesta este conocimiento. Cuando Humboldt
describe cómo divisa por primera vez desde el paso de los Andes de Guangamarca los mares del
sur, se conmueve al recordar a su maestro:
La vista del Mar del Sur tuvo algo de solemne para quien debió parte de su formación y mucho del rumbo de
sus anhelos a un compañero del Capitán Cook. Mis planes de viaje fueron conocidos en sus bosquejos
generales por Georg Forster ya tempranamente, cuando bajo su guía tuve la fortuna de visitar Inglaterra por
primera vez. Con los cuadros llenos de gracia que Forster hizo de Tahití se despertó, especialmente en el norte
 europeo, un interés general, que podría llamar, melancólico por las islas del calmo mar. Por entonces, pocos
europeos habían tenido la suerte de conocer las islas.184
Entre el viaje a los mares del sur de Forster y las notas de Humboldt al ensayo citado arriba, había
sucedido justamente lo que Forster había temido ante la vista de Tahití y lo que debió suceder en la
Sudamérica de Humboldt. Cito a Forster:
Es verdad que existe el deseo de que la relación del europeo con los nativos de los mares del sur sea rota a
tiempo, antes de que las deterioradas costumbres de los pueblos civilizados puedan contaminar a las gentes
inocentes que viven aquí, tan felizmente en su ignorancia e ingenuidad. Pero es una triste verdad que el amor
humano y el sistema político europeo no armonizan entre sí.185
Como Forster una vez inspiró a Humboldt, así Humboldt inspiró al doce años más joven Adelbert
von Chamisso en su Viaje alrededor del mundo. “¿Que qué excita nuestra curiosidad?” escribe
Chamisso en 1810. “¿Qué tensa nuestra alma? Alguien me lo hizo saber: nuestro noble Humboldt,
con la naturaleza tropical, los Llanos, los Andes, la lejana fisonomía de una creación que nos es
desconocida.”186 Pero que no quedaron desconocidas por mucho tiempo más. Cuando ya al final de
su vida, Chamisso publicó su Viaje alrededor del mundo, escribió en el prólogo:
En mi niñez, Cook había corrido el telón que me ocultaba un mundo atrayente todavía de ensueño, y yo no
podía menos que figurarme a ese extraordinario hombre como a una lumbre, acaso como se le aparecía al
Dante su antepasado Cacciaguida en el quinto cielo. Yo era al menos el primero que saliendo de Berlín tomaba
parte de un viaje semejante. Ahora parece que para ir por el mundo, para satisfacer los requisitos de una
formación erudita, en Inglaterra pronto se institucionalizará un buque postal, para que un ocioso, por apenas
algo de dinero, siga las huellas de Cook.187
 Wilhelm Hauff: El enano narizotas, El corazón frío y otras narraciones (1826/27)*

Egon Schwarz
Traducción de Martín Salinas

1. Acerca de la recepción
Wilhelm Hauff vivió solo 25 años. Su período de creación intensa duró casi tres años, 1825, 1826, y
1827. La actividad desarrollada en estos pocos años, sin embargo, le bastó al joven para conquistar
un gran nombre literario. De esta gloria hoy queda poco. Ya “hacia 1830”, así escribe un conocedor
de la escena, “muy raramente hablaban de él entre los autores jóvenes de Würtemberg” 188. La
imitación que hizo Hauff de la novela trivial Der Mann in der Mond [El hombre en la luna] es hoy
valorada tan solo como objeto de una contienda literaria de comienzos del siglo XIX, con un
epílogo jurídico. A pesar de que con la “saga romántica” Lichtenstein, tras las huellas de Walter
Scott, cuenta como fundador de la novela histórica en Alemania, esta obra desempeña tan solo un
pequeño papel en la conciencia de la opinión pública literaria. Die Mitteilungen aus den Memoiren
des Satans [Comunicaciones de las memorias de Satán] y Die Phantasien im Bremer Ratskeller
[Las faintasías en el ayuntamiento de Bremen], en otro tiempo narraciones apreciadas, mantienen
una existencia de sombras tan solo en las enciclopedias, historias de la literatura, y tesis de
doctorado. Pues también el interés de la crítica literaria en Hauff ha disminuido mucho. Solo los
cuentos maravillosos, publicados originariamente en los almanaques populares189, viven aún. “Por
causa de ellos”, escribe Fritz Martini, “es todavía conocido el nombre de Hauff, por causa de ellos
es publicado este una y otra vez. Estos cuentos maravillosos ingresaron en la literatura universal, así
como ellos mismos, por cierto, habían sido extraídos por su narrador –en cuanto a temas y formas–
de la literatura universal”190. Pero también el gremio de los historiadores de la literatura hizo
comentarios maliciosos acerca de ellos: que son epigonales que fueron copiados eclécticamente a
partir de las más diversas fuentes191, que poseen una afinidad fatal con la literatura trivial192. Sin
embargo, con estos relatos193 le sucede a Hauff lo que Lessing deseaba que le ocurriera al escritor
influyente en su famoso cuarteto: que fuera menos ensalzado y, a cambio, más leído. Prueba esto la
historia de la publicación, que registra una larga cadena de nuevas ediciones desde 1945 194. Al
margen de si el público contemporáneo entendió o no de esta manera los cuentos maravillosos,
estos se convirtieron cada vez más exclusivamente en lectura infantil. Que ellos fueron entendidos
así por su autor, se infiere de la alegoría de la introducción a su primer almanaque, donde el Cuento
personificado –despreciado y maltratado por los adultos– es enviado por su madre, Fantasía, a los
niños: “Si los mayores, embelesados por la moda, te tienen en poco, vuélvete hacia los pequeños,
que en verdad son mis favoritos”195. Así permanece hasta hoy. Como narrador de cuentos
maravillosos o historias maravillosas con un sesgo fantástico, espectral o humorístico-satírico
sobrevive Hauff aun hoy en la memoria de incontables hombres de habla alemana –pero no solo
alemanes– que alguna vez fueron niños.

II. Interpretación
El atractivo, que estas narraciones han irradiado por más de 150 años sobre generaciones de niños,
es fácilmente comprensible. El suntuoso esplendor de Oriente se funde en ellos con la oscuridad
crepuscular de los bosques vernáculos, la austera arrogancia de los habitantes nómades del desierto
se mezcla con el confortable refugio de la tierra alemana. Lo que en otros casos está desperdigado
en libros diversos, y resulta difícilmente accesible para el niño, se encuentra aquí reunido en un solo
lugar como en la cámara del tesoro. Y la sustancia del cuento maravilloso, que le ofrece a la fantasía
juvenil el mejor alimento, lo mágico y lo sobrenatural, se ha derramado ampliamente sobre estas
narraciones. Transformaciones y disfraces, hechizos y liberaciones, apariciones diabólicas que solo
son conjuradas por medio de sentencias religiosas196, monstruos de las profundidades del mar, que
*
“Wilhelm Hauff: Der Zwerg Nase, Das kalte Herz und andere Erzählungen (1826/27)”. En: Lutzeler, P. M. (ed.),
Romane und Erzählungen zwischen Romantik und Realismus. Stuttgart: Reclamn, 1983, pp. 116-135.
solo pueden ser dirigidos con la ayuda de misteriosas pipas de plata 197, animales parlantes, brujas,
hadas, enanos; todo esto abunda en Hauff.
Pero aun hay que agregar algo, que hace de los cuentos maravillosos de Hauff colecciones
fácilmente accesibles a los niños en general: lo cíclico198. En Grimm y Bechstein, las piezas
individuales están desligadas unas de otras, y el niño debe introducirse, por así decirlo,
constantemente en ambientes diversos. No es del todo así en los cuentos maravillosos hauffianos,
que, por cierto, con sus escenarios de occidente y oriente, su tratamiento en parte humorístico, en
parte trágico, posiblemente darían la impresión de ser aún más variados y extraños entre sí, si no
estuvieran reunidos por el marco en el cual el poeta ha insertado los objetos heterogéneos. Cada
cuento maravilloso es puesto en boca de un narrador que, a su vez, se encuentra implicado en una
acción que hace sentir su tensión dramática más allá de la historia individual. Los personajes
individuales que, en los acontecimientos del marco, afirman su propia existencia que se destaca de
manera realista respecto de lo maravilloso, no son dignos de atención solo como personajes, sino
que sus destinos son tan intrincados y fabulosos, y están tan relacionados entre sí y con su entorno,
que se asemejan a una novela que exige una resolución urgente y que de ninguna manera la niega.
¿Quién, por ejemplo, podría olvidar tan fácilmente al sombrío griego Zaleukos y el relato de su
mano cortada199, al jeque Ali Banu de Alejandría200, rico, pero apesadumbrado por la desaparición de
su hijo, o al muy joven orfebre, Felix, quien angustiosamente lleva su primera alhaja hecha por él
mismo a través del tenebroso bosque, para entregársela a su distinguida madrina?201
Igualmente vistosos y saturados de realidad son los acontecimientos del marco, en los cuales
todas estas personas están implicadas: el viaje de la caravana a través del desierto, amenazada por
peligrosos bandidos, pero protegida por una poderosa, misteriosa presencia; la fiesta de la liberación
de los esclavos en el palacio del príncipe oriental, mientras se cumple de una manera maravillosa
una antigua profecía; la vivencias de un abigarrado grupo de viajeros, que ha llegado a un tugurio
de bandidos en medio del oscuro Spessart y ahora intenta liberarse con valor y astucia. Qué
enseñanza para el niño que escucha, qué triunfo de la literatura, que en todas estas difíciles
situaciones ofrece solo un medio, para sobrellevar la molesta incertidumbre, la pena desmoralizante,
el insoportable tiempo de espera: la narración de historias. ¡Y qué maravilla, que todos estos
comerciantes, esclavos y viajeros ocasionalmente congregados puedan narrar tan espléndidamente!
Pero en estos fenómenos superficiales tan vistosos como tensos no se agotan ni por lejos los
aportes de Hauff. Un rasgo fundamental de todo efecto artístico, la trama de misterios y su brusca
elucidación, se pude estudiar con toda la eficacia deseable y en variaciones siempre nuevas a partir
de sus cuentos maravillosos. ¿Quién no recuerda de su infancia el agradable miedo que le transmitía
a uno la primera lectura de las palabras “Yo soy el bandido Orbasán”? Con ellas se cierra el ciclo
La caravana, y resulta de ellas que el modesto viajero Selim, del que había partido originariamente
la invitación de narrar historias, no solo se identifica con el enmascarado de capa roja veneciana,
sino también con el temido señor del desierto, Orbasán: de este modo, un amante de la fantasía
poética, una figura sombría, implicada en un crimen capital y un noble bandido, quien no por
codicia, sino por aversión al corrupto mundo occidental se ha convertido en líder de los salteadores
de caminos árabe; ¡qué combinación!
Esta puede ser la más dramática de las escenas de reconocimiento, pero no es la única. Tan
frecuentemente suceden cosas parecidas, que se tiene la impresión de que todo este mundo
maravilloso hauffiano –tanto los sucesos del marco como los relatos enmarcados– consiste en una
única anagnórisis largamente extendida ¿No es el joven esclavo, que hoy debe ser liberado, el hijo
finalmente repatriado del desgraciado jeque, hijo al que ha comprado su propio padre, sin saberlo,
en el mercado de esclavos? ¿No se descubre que la condesa, a quien Felix le salva la vida
exponiéndose generosamente, es su venerada madrina? El anciano modesto, que se entretiene con
los jóvenes alejandrinos, resulta ser el muy distinguido y sabio derviche Mustafá; el Petit-Caporal, a
quien el secuestrado Kairam le cuenta sus penas con plena confianza, se revela como el emperador
francés Napoleón en su elevada persona; el pequeño Muck, ridiculizado por todos los mocosos, se
revela como un sabio que ha viajado mucho202; y El cuento del falso príncipe se basa precisamente
en que, a pesar de todas las maniobras fraudulentas, el legítimo heredero finalmente es
reconocido203. Este espejo deformador alcanza, por cierto, el clímax en el magnífico juicio puesto en
escena por Harum-Al-Raschid, donde se despliega una verdadera ceremonia de fuegos artificiales
de reconocimiento: juez y falso responsable de la sentencia, explotador y víctima, los amigos y su
misterioso compañero, padre e hijo perdido son reunidos nuevamente gracias a una diestra dirección
teatral, y el soberano de los creyentres concede a todas las partes la más benéfica justicia, que
desgraciadamente rara vez se manifiesta de manera tan triunfal en la vida real.204
Pero Hauff nunca deja de prestarle atención a la vida real. Incluso no es exagerado decir que,
gracias él, el joven lector aprende más sobre los hombres, sus motivos, metas y modos de
comportamiento típicos que sobre los efectos del arte narrativo. La seducción debe de haber sido
grande para hacer olvidar, gracias a este paisaje de magos y hadas, la debilidad humana, y atenuar
las maldades humanas. Pero precisamente es esto lo que le concede a la suntuosidad oriental su
profundidad, a su abigarrado mundo maravilloso su fuerza realista: que el aparentemente sereno
narrador de historias que les habla a los inexpertos niños haya proyectado una mirada carente de
ilusión, incorrupta, en la psique y en la sociedad humanas.
No es que Hauff fuera un criticón que todo lo reprueba, o un detractor de la humanidad al
que le son desconocidos los vuelos del espíritu. La nobleza de sentimientos y el orgullo varonil
juegan en estos cuentos maravillosos incluso un papel principal, como es de esperar en una obra tan
fuertemente inspirada por el Romanticismo popular. Pero aun en las representaciones de estas
virtudes se mantiene él realista, en tanto las vincula con las circunstancias de la vida del personaje
en cuestión y considera las cualidades positivas y las negativas como reacciones inmediatas de una
personalidad respecto de su destino, sus aptitudes y su entorno. El joven Felix se entrega, por cierto,
a los bandidos disfrazado de mujer, para evitarle a la extraña condesa el cautiverio, pero no lo hace
sin inquietud y no olvida de ningún modo por ello sus propios intereses. Orbasán se retira, por
cierto, a una austera, solitaria existencia como señor de los nómades bandidos, pero lo hace por
aversión a la civilización europea, que le jugó una mala pasada.
Por otro lado, estas narraciones –lo cual resulta sorprendentemente en un escritor tan joven–
también están llenas de serenas observaciones acerca de la moralidad social, que uno pasa de largo
fácilmente, ya que no las presupone en una obra dedicada a los niños. Aquí daremos solamente un
ejemplo: que una joven mujer del más elevado círculo social huya con un galán pocos días después
de su boda, como se informa en el relato de descubrimiento hacia el final de Caravana, tal vez
pueda ocurrir, pero es una afrenta para la decencia y la moral de “salón” burguesas que no cabe
esperar fácilmente en un libro de cuentos maravillosos. Pero precisamente son tales ofensas crudas
de la conducta tradicional, las que incitan al lector juvenil a reflexionar sobre las circunstancias
humanas y por eso influyen sobre él de un modo pedagógico. El desprejuicio, la crítica de la moral
pequeñoburguesa, la estrechez espiritual, son actitudes, que todo lector –y muy especialmente el
joven receptivo– asimila junto con la decoración maravillosa de lo narrado. La encantadora sátira de
los provincianos alemanes, quienes, por curiosidad, aburrimiento, estrechez y presunción social,
toman a un orangután por un joven inglés, es un ejemplar completamente logrado de un género que
no ha producido en Alemania demasiadas obras maestras. Aparentemente Der jungen Engländer205
[El joven inglés] (en algunas ediciones El mono hombre) no es, a causa de su nota satírico-crítica y
de la ausencia de encantamientos, precisamente el relato favorito de los jóvenes lectores de Hauff;
pero quien lo ha leído una vez estará de acuerdo para siempre con él respecto de las
representaciones del provincianismo y del filisteísmo. La vecindad entre sátira y libro infantil es por
lo demás sumamente característica y cada uno de Los viajes de Gulliver y del Quijote, hasta los
libros juveniles de Erich Kästner, es una manifestación usual de esta. Esto no es difícil de explicar.
El satírico es un idealista que prescinde de lo existente en nombre de un modelo más elevado. El
niño significa para él tanto la parte todavía inocente de la humanidad, a pesar de sus circunstancias,
como también la esperanza en un futuro más racional y más justo.
Las más logradas artísticamente son aquellas piezas de Hauff en las que todos estos
elementos: sagacidad psicológica, crítica social, naturaleza mágica y representación del ambiente
están unitariamente fusionados e integrados a una estructura narrativa verosímil. Por ello tomo por
una admirable obra maestra del arte narrativo alemán El corazón frío, donde todo esto sucede sin
que sea falseado en lo más mínimo el tono de un relato infantil. El modo en que allí los valores
paisajísticos, las descripciones folklóricas, lo propio de la saga y lo mitológico son puestos en
relación con cualidades psicológicas o morales como la ambición juvenil, dureza de corazón y
codicia, por un lado, y laboriosidad, honradez y orden, por otro, es único. La consideración de la
construcción y del símbolo central del corazón de piedra estaría en condiciones de darle un nuevo
impulso a una investigación de las novelas cortas que se haya un poco agotada; así como el manejo
diestro de la ambivalencia narrativa, que permite tanto una explicación psicológica como una
mitológica de los sucesos, a los que se interesan en la narración.

1. El corazón frío
La novela corta maravillosa comienza con la evocación de una región en la que los hombres están
arraigados y de la que ellos extraen la necesaria fuerza vital, no solo en lo económico, sino también
en cuanto al carácter. Esta deducción de la conciencia y de la costumbres a partir del entorno y de la
actividad económica produce un efecto completamente moderno. Ya aquí, en la división de los
habitantes de la Selva Negra en vidrieros y balseros, se establece el dualismo dominante de toda la
acción. Su esencia, marcada por el modo de obtener dinero, determina la mentalidad de los
habitantes, lo mismo que sus aspiraciones, y se extiende en las figuras míticas de Michel el
Holandés y del Hombrecillo de Cristal. Entre ambas comunidades, tan diferentes en cuanto a lo
económico y lo folklórico, se encuentra el joven héroe del relato, el carbonero Peter, aun inseguro
de sí mismo, pero ya descontento por su posición social y dominado por la ambición que
aparentemente flota en el aire206.
Con gran destreza el narrador hace de él, en sus sueños de ascenso social, que nacen de su
pobreza, en la monotonía y en el escaso valor de su actividad como carbonero, un paradigmático
representante de una pequeña burguesía preindustrial, pero inequívocamente ascendente. La meta
de su “deseo inconsciente” (5) no es ninguna flor azul, ninguna Atlántida de la interioridad. Lo que
lo atormenta es su bajeza, “su posición” (5). Lo que lo llena de envidia es el prestigio de los
vidrieros y relojeros y aún más el bienestar de los leñadores del otro lado del bosque, sus hebillas y
cadenas de plata, los táleros y florines con los cuales insolentemente se dan la gran vida. Hay que
tener en cuenta que el joven no desea de ningún modo la riqueza por ella misma. En sus fantasías
admira más la libertad psíquica, que es su fenómeno concomitante: la “excepcional audacia” de uno
de estos acaudalados, que no se dejan impresionar ni siquiera por la “gente más respetada” y
necesitan “más sitio que cuatro hombres gordos”, “por muy apretados que estuviesen todos” (246)
en la fonda. Profundamente significativa es la conclusión que saca de estos cuadros el soñador: “y,
sin embargo, nadie se atrevería a contradecirle, pues tenía una fabulosa fortuna” (6)207. Este “pues”
muestra de qué manera sencilla pero eficaz manifiesta el narrador su comprensión de las
causalidades sociopsicológicas dominantes. Por cierto, a Peter no se le escapa que precisamente una
“avaricia inhumana”, una espantosa “dureza con los deudores y los pobres” oscurece el cuadro de
estas espléndidas figuras. Pero sus observaciones lo ayudan a formular una verdad social general:
“Pero ya se sabe cómo son estas cosas; aunque eran odiados por su avaricia, eran respetados por su
dinero” (257). El hecho de que más tarde a Peter le vaya tan bien, una vez que él mismo ha
alcanzado la riqueza, el hecho de que todos “le admiraban ahora […] solo porque tenía dinero”
(262) eleva esta orientación al rango de ley social y levanta el relato al nivel de una poderosa sátira.
Ya aquí, como más de tres cuartos de siglo después en Cada cual de Hugo von Hofmannsthal, se
perfila el conflicto entre la moral individual y la colectiva, labrado con similares medios artísticos;
la estilización de una realidad aparentemente atemporal estático-“medieval” en una realidad
dinámico-moderna. Lo que, por lo demás, sucede siempre en la narración El corazón frío se atiene a
estas consideraciones sociopsicológicas. Ya solo de ellas se deduce que Hauff ya no era un
romántico puro, sino que, en su anticipación de la ciertas preocupaciones realistas, era un
representante característico del período de la Restauración208.
 Después de esta sólida cimentación puede establecerse con seguridad la acción maravillosa
en sentido estricto. Ya no es posible dejar de ver que los antagonistas sobrenaturales, el “tesorero”
llamado El Hombrecillo de Cristal y el gigantesco, tenebroso Michel el Holandés, son principios
enemigos, mitologizaciones de poderes socioeconómicos, como puede ahora comprender de un
modo racional el lector de estos hechos o solo presentirlo intuitivamente. Esto se deriva ya de la
magnitud y de la índole de lo que tienen para ofrecer. El Hombrecillo de Cristal honra las virtudes
autóctonas tradicionales. Sobre su filosofía de vida podría encontrarse como mote la máxima:
permanece en el campo y aliméntate bien. Al joven carbonero, que se encuentra en medio del
experimento le proporciona una vidriería bien equipada, con todos sus implementos, según las
costumbres regionales. Se puede distinguir en este punto el objetivo más elevado imaginable que,
sin embargo, se encuentra en el ámbito de lo económicamente posible para una población que
todavía es autosuficiente. El hecho de que este don se halle determinado por el ideal cristiano-
aristotélico de la moderación tampoco puede ocultar la investidura maravillosa en “los tres deseos”
como la causa de la felicidad. El Hombrecillo de Cristal recomienda que cada hombre esté
“satisfecho del todo con la clase en que nació y fue educado” (257) y cree en lo inquebrantable de la
tradición: “¡No debes despreciar tu oficio! ¡Tu padre y tu abuelo eran hombres honrados y también
fueron carboneros!” (257). Tradicionalmente cristiana es también la concepción de la relatividad de
una riqueza, en la que son “aquí aparentemente felices unos cuantos años para luego ser muchos
años infelices” (257)209 El Hombrecillo de Cristal elogia la juiciosa sobriedad y la laboriosidad
devota, aborrece la ociosidad, la frivolidad, la codicia, pero está tan contaminado por el espíritu de
la época como los hombres, pues, al fin y al cabo, no tiene nada en contra de la idea de prosperidad
material y del empeño en hacer carrera, con lo cual solo confirma una vez más la antigua
presunción de que los dioses son criaturas y representaciones de los hombres y no lo contrario.
Claramente se expresa en su postura la antigua sencillez burguesa alemana, propia del capitalismo
temprano, que con condiciones ordenadas como regla y con el bienestar limitado como meta está
completamente contenta. Entre sus presupuestos se encuentran el sedentarismo y la vinculación con
la comunidad; entre sus consecuencias, un modo de vida abarcable con la mirada, guiado por las
virtudes religiosas tradicionales.
La razón de que Peter no encuentre ninguna satisfacción en esta existencia consiste en que
está bajo la influencia de un nuevo espíritu, el espíritu del fraudulento gran capitalismo, encarnado
en Michel el Holandés, una figura que evidentemente también ha cautivado al autor más que su
contrincante. La lucha entre los dos adversarios recuerda El puchero de oro, de E. Th. A. Hoffmann;
está modelada de tal manera que evoca fuerzas más elevadas, casi divinas210. Michel, convertido en
una serpiente y enfrentado a un ser más “poderoso”, en forma de urogallo, hace pensar en el diablo.
Esto no le impide a Hauff dedicarle gran atención y un amplio espacio narrativo. Como más tarde
Storm al jinete del corcel blanco, él le otorga a su criatura una historia humana y, según este
preludio empírico, lo hace asumir dimensiones míticas junto a sus costumbres adquiridas en la
tierra. Aquí las proyecciones de las condiciones humanas a lo trascendental se tornan aún más
notorias. Este procedimiento permite hacer evidente cualidades muy concretas, relacionadas con la
modificación de la forma económica en Europa. Se puede reconocer en todo esto posiciones
típicamente burguesas, propias del Biedermeier, que no carecen de conexiones transversales con los
acontecimientos de la época. Pero con todo esto no hay que dejar de prestar atención al primado de
lo económico, destacado por Hauff.
Ya las exigencias de su profesión se encuentran, en los balseros, en una cierta relación de
tensión con un sedentarismo cuya virtud se encuentra en la limitación. Pues sus mercancías, los
troncos, deben ser llevados “por el Rin” (251) hasta Colonia, donde los leñadores nativos venden
habitualmente su carga. Pero ahora les sobreviene un espíritu completamente diferente, que rompe
con la tradición; un espíritu emprendedor, peligroso y nuevo, encarnado en Michel el Holandés. Las
siguientes cualidades los destacan a él y a su proceder: fuerzas descomunales –es más grande y
fuerte que los peones balseros más robustos–; velocidad –con su ayuda precisan la mitad del tiempo
que antes para llegar a Colonia–; la seducción del gran mundo –pactan con el tentador, “porque
tenían ganas de conocer Holanda”–; la avidez por la ganancia furtiva –“lo que obtengamos por
encima del precio habitual será nuestro beneficio” (251)–; y finalmente la pérdida de la antigua
honradez; al único balsero honorable, que se opone a estas prácticas, le va mal: es vendido por
Michel el Holandés, a un “vendedor de almas”. Un poderoso efecto más allá de las grandes
distancias, velocidad de transporte, un pensamiento comercial universal, que desprecia lo local, y
ganancias inauditas, que ha menudo se realizan a través del fraude: estas también son marcas del
nuevo capitalismo, que en la Suabia y el Baden del siglo XIX temprano no se conocía casi por
propia experiencia, sino solo a través informes que llegaban desde los centros de finanzas211 de
Alemania y Europa occidental, pero cuya expansión se temía. El pueblo comercial de los
holandeses, activo y mundano, debe ser considerado la encarnación nacional de este nuevo espíritu
comercial y es vuelto responsable también de la decadencia moral, que está unida supuestamente a
la conducta económica descripta: “poco a poco fueron llegando de Holanda dinero, blasfemia,
malas costumbres, alcohol y juego”212 (252). El relato, en efecto, se muestra muy interesado en el
lado moral de la cuestión.
Es poeta aquel que toma la palabra literalmente. En la cotidianidad se habla de corazón duro
o frío y con ello se piensa solo en las abstracciones a que esta imagen se refiere. Pero el poeta Hauff
insiste en tomar la metáfora en serio, y en esto se basa el completo encanto de su cuento
maravilloso. Sin embargo, no puede ser la tarea de esta investigación volver a contar su contenido.
Todos saben (y quien no lo sabe, tiene ante sí una experiencia de lectura sumamente agradable) que
el carbonero Peter cambia su cálido corazón sensible por una piedra dura y fría y, por ello, recibe de
manos de Michel el Holandés riquezas inmensas. Pero, sin su órgano sensible, Peter no tiene
ninguna alegría, se convierte en un ocioso, un derrochador, un explotador de hombres que posee un
“corazón duro” y –en el punto más bajo de su degeneración– en el asesino de su modesta y adorable
mujer. Por cierto, su caso no es ningún fenómeno aislado. La entera clase dirigente de su sociedad
está en manos del diablo. Bajo la custodia segura de Michel se encuentran los corazones del
gobernador, del guardabosques, de los oficiales de reclutamiento, de los ricos, de los especuladores
de grano y prestamistas, es decir, los hombres de dinero, así como los miembros de la autoridad y
los militares, que tienen que preocuparse por un orden dentro del cual la transacciones monetarias
se pueden desarrollar sin fricción. Y para que los motivos de una perversidad tan difundida no
queden en el olvido, se dice en el mito etiológico del abuelo: “ahora, desde que hay tanto dinero en
el país, las personas son ruines y malas” (250).
Solo con astucia, valor, y con la ayuda del Hombrecillo de Cristal puede Peter recobrar su
buen corazón, incluso recuperar a su mujer, y al final, como corresponde a un cuento maravilloso,
también un considerable bienestar como recompensa por sus avatares. Que es necesario aliarse con
la antigua austeridad, para arremeter contra el nuevo exceso, es consecuencia inevitable de la
construcción bipolar; una tercera posibilidad no existe en este mundo. En la representación de la
restauración exitosa, no en la de la alianza, el cuento maravilloso de Hauff se aparta del desarrollo
histórico. Por eso puede el lector, según su punto de vista, tomar más o menos partido según quiera.
Puede identificarse, cediendo a la persuasión de la marcha de la acción, con el antiguo orden, o
concordar simplemente con la crítica a los excesos del nuevo. Pero nada le impide, al margen de lo
que decida, disfrutar de los goces que el narrador Hauff le ofrece para su entretenimiento.

2. El enano Narizotas
La humorada maravillosa El enano Narizotas213 es un producto de la musa jovial de Hauff. En mi
opinión pertenece también al tesoro de las más grandes obras maestras de la literatura alemana.
El contenido se narra rápidamente. Jakob, el guapo hijo de un zapatero remendón, le lleva a
la casa a una vieja siniestra la verdura que esta le ha comprado a su madre, una vendedora de
mercado. Indicaciones posteriores hacen presuponer que ella es Herbolaria, el hada mala. Esta le
prepara una aromática sopita, por la cual él cae en un profundo sueño. Sueña que se ha
transformado en una ardilla y junto con otros animales se ocupa de mantener la casa de la bruja
durante siete años. Finalmente es educado como un excelente cocinero. Un día encuentra una hierba
con flores de hojas rojas todavía desconocida para él, cuyo aroma le recuerda la sopa mágica. La
huele y despierta. Somnoliento tropieza por las calles con todo, es objeto de burla y escarnio por
donde quiera que vaya, ni siquiera sus propios padres lo reconocen y lo expulsan: la vieja lo ha
convertido en un feo enano con una nariz gigantesca, un torso grueso, piernas largas y flacas y
brazos que llegan hasta el suelo. Ella le ha otorgado todos esos horribles rasgos corporales que él
había criticado en ella durante el regateo por las hierbas, disgustado porque ella había manoseado y
cuestionado las bellas frutas de la madre. Ahora él también reconoce que no había soñado tan solo,
sino que realmente había trabajado durante siete años en la casa de la bruja.
Recuperado del primer susto temible, debe pensar en sobrellevar su mísera vida. Se pone al
servicio del duque del país, un glotón y hedonista, como cocinero, y se gana, por su admirable arte,
prestigio y dignidad. Pero también aquí se presenta una crisis. Se espera la visita de un príncipe
vecino, y el ambicioso amo del enano Narizotas ordena un despliegue culinario inaudito. Todo
parece ir bien hasta que el invitado pide un pastel desconocido para el enano. Con ayuda de su
amiga, una gansa hechizada, que él ha comprado en el mercado y escondido en su habitación,
prepara el pastel, pero el extranjero lo rechaza sarcásticamente. Falta el extraño condimento
“estornudaconganas”. Amenazado de muerte por el duque, recibe el encargo de servir el pastel al
día siguiente, con todos los ingredientes necesarios. La gansa también en esta ocasión sabe dar un
consejo. A la noche buscan la hierba en el parque del castillo, pues se dice que crece bajo los
castaños viejos. Finalmente, tras largos esfuerzos desesperados, descubren la planta al pie de un
árbol muy viejo. En su aroma, la forma de las hojas y el color rojo de las flores, Jakob reconoce la
hierba de su encantamiento. La huele y recupera su forma auténtica, la de un hombre joven,
delgado, ahora adulto. Dejando a los príncipes entregados a su discordia, que se había agravado
hasta llegar a ser la Guerra de las Hierbas, saca de contrabando a la gansa del castillo y la lleva
hasta la case del padre de esta, un poderoso mago, quien sabe restituirle su anterior forma de
muchacha. No obstante, Jakob regresa a su ciudad natal y a sus padres.
Ya en esta escueta exposición se vuelve visible la fantástica multiplicidad del cuento
maravilloso, sus tensiones dramáticas irónicas. El principio de integración de opuestos también aquí
da un buen resultado. Una suntuosidad que en sus colores luminosos satisface todos los deseos se
contrapone a la pobre precariedad de una pequeña burguesía preindustrial. “El interior de la casa
estaba suntuosamente adornado, el techo y las paredes eran de mármol, los muebles del ébano más
fino con incrustaciones de oro y piedras talladas…”214 Así se le presenta al muchacho la casa de la
bruja en la primera visita. Es difícil imaginar una contraposición mayor con su ambiente habitual.
La madre, se sabe, vende verduras y frutas, que cultiva en un pequeño jardín ante las puertas de la
ciudad; el padre “remendaba zapatos y pantuflas, o hacía algún par nuevo cuando alguien se lo
encargaba, aunque primero tenía que comprar el cuero, pues era pobre y carecía de reservas” (136).
En esta estrecha cotidianidad irrumpe ahora lo maravilloso (incluso lo horripilante, si se piensa, por
ejemplo, en que las cabezas de las hierbas se transforman en cabezas humanas). A un silbido de la
vieja, “bajaron por la escalera unos cuantos conejillos de indias, que, para gran asombro de Jakob,
iban vestidos como seres humanos y lucían incluso sombreros de última moda en la cabeza” (139).
Jakob pronto se convertirá él mismo en una ardilla y prestará a la vieja los más extravagantes
servicios: en el primer año debe untar con aceite, como lustrabotas, las pantuflas de cáscara de coco
que posee la bruja; en el segundo, recoger las motas de polvo que flotan en los rayos de sol, con las
cuales fabrican su pan; en el tercero, quitar el rocío de las rosas, con el cual se fabricaba su agua, y
así sucesivamente, hasta que él, trasladado a la cocina, asciende a fuerza de trabajo de joven
cocinero a primer pastelero y así adquiere una habilidad tan extraordinaria, que prepara “los platos
más difíciles, pasteles hechos con infinidad de esencias, sopas de hierbas en cuya preparación
utilizaba todas las hierbecitas de la tierra” (142). Ya en este informe son reconocibles los elementos
característicos del estilo de Hauff: inagotable riqueza imaginativa, materias maravillosas y mágicas
siempre nuevas y un humor que continuamente arranca una sonrisa satisfecha y que no puede
escapársele al niño.
 Por lo demás, la fastuosidad y lo cómico no se limitan al círculo del hada mala, sino que
también conforman la materia principal del castillo del duque. Echemos una mirada a la cocina
ducal:
Ocupaba esta una espaciosa sala, espléndidamente acondicionada, donde entre veinte fogones que no
se apagaban nunca circulaba una corriente de agua clara que a la vez le servía de vivero para peces.
En armarios de mármol y maderas preciosas guardaban las provisiones que había que tener siempre a
mano, y a derecha e izquierda se veían diez salas en las que se almacenaba lo más exquisito y
delicado que para el paladar se había inventado en todos los países de Occidente e incluso en
Oriente. Toda clase de ayudante de cocina iban y venían de un lado para otro manipulando
ruidosamente calderos y sartenes, trinches y espumaderas, pero en cuanto hizo su entrada el veedor
de vianda, se quedaron todos inmóviles y se hizo un silencia en el que sólo se oía el crepitar del
fuego y el murmullo del arroyuelo (150).
Aquí se muestra otro rasgo de la narración, estrechamente ligado a lo ya mencionado: un don de
observación apasionado y un deseo de designación épica de cosas y procesos.
Pero también el elemento del cuento maravilloso se instala en el palacio del duque bajo la
forma de la gansa parlante Mimí la hija hechizada del gran mago Ventarrón, que el enano Narizotas
oculta del mundo exterior en su cuarto y provee de pasteles y platos dulces en lugar del habitual
alimento para ganso, inaceptable para a una distinguida dama.
Si esto fuera todo, entonces tendríamos ante nosotros por lo menos una polifacética,
entretenida obra narrativa, en la que los objetos más heterogéneos se mezclan y se complementan
del modo más afortunado. Pero en la novela corta hay más, un modelo humano, que Hauff
desarrolla casi imperceptiblemente, pero por ello con sostenida precisión. Bajo la superficie
abigarrada, que seduce a los niños y hace que deseen una y otra vez estas narraciones, se oculta el
conocimiento del hombre y la crítica social. Solo a través de ello se convierte Hauff en maestro y
benefactor de la juventud. Su concepción del hombre en El enano Narizotas, que sin embargo vale
para sus otros cuentos maravillosos, es, si se prescinde de ciertas divergencias poco significativas,
amarga y contrasta con la espuma dorada de su ropaje.
Ya al principio uno es introducido bruscamente en relaciones humanas tensas. Piénsese en la
escena en la que la vieja olfatea, manosea y luego mezcla desordenadamente la bella y
delicadamente expuesta verdura de Hanne. Acompaña estas insolencias con las palabras: “¡Qué
porquería de coles!” (139). Ahora hay que decir que se trata del hada mala de las hierbas, que se ha
propuesto corromper a los hombres, y que tiene entre sus vicios menores las maneras groseras que
muestra en el mercado de frutas. No obstante, de momento el lector, la verdulera y el joven la
consideran una cliente. La forma en que la tratan tiene que ser considerada característica de los
modales de este mundo. De lo cual resulta que la reacción ante la conducta de la vieja señora no es
menos desconsiderada que la conducta de ella misma. El poeta le hace sentir de inmediato al chico
lo inapropiado del comportamiento de la vieja, y concede a su disgusto una expresión patente. Pero
¿qué dice él en lugar de apelar a la extraña con una cortesía acorde a las buenas costumbres? “Oye,
vieja desvergonzada”, dice, “primero metes tus repugnantes dedos parduscos entre las preciosas
hierbas […] luego te las llevas a tu narizota […]”. Y también la madre advierte: “Bueno, basta de
decirle tonterías al muchacho […] si queréis algo, decídmelo ya, que me ahuyentáis a los demás
clientes” (139).
La necesaria reprimenda adquiere la forma de una invectiva personal; la mujer es reprendida
por algo frente a lo cual no puede hacer nada, su aspecto. Se mostrará todavía que esta agresividad
no es de ninguna manera aislada. Los hombres se toman unos a otros por sus puntos débiles, por
donde son particularmente desamparados y sensibles. No se perdona a nadie. Desde este punto de
vista se podría considerar la totalidad de la historia de transformación (con su principio del Antiguo
Testamento: ojo por ojo, diente por diente) como un pedagógico cuento maravilloso de venganza.
Desde luego, no se puede reprochar al pequeño Jakob el hecho de ser particularmente odioso. Por el
contrario, ya en este pasaje, y más claramente en el curso de la acción, él muestra muchas buenas
cualidades de carácter como valor, orgullo, sentido de la justicia y una marcada lealtad familiar. La
invectiva contra la extraña compradora es, en vista de que es muy joven, solamente el síntoma de un
estilo de comunicación entre los hombres que resulta ostensiblemente habitual en su entorno.
No hará falta hablar más sobre el tratamiento ofensivo de la vieja hacia la población de
conejillos de indias y ardillas, sobre su comportamiento insidioso y violento frente a Jakob, pues
ella, sea como sea, debe cumplir su papel de hada mala. Sin embargo, tanto más llamativo es el
tratamiento que le prodigan sus prójimos a Jakob, una vez que ha regresado a ellos desde su
cautiverio convertido en enano desfigurado. Que su aspecto llame la atención, es comprensible en
vista de la curiosidad infantil de la gente. El mismo Jakob reconoce que “le encantaba ver gigantes
o enanos e indumentarias extrañas”. Pero la desconsiderada “voz del pueblo”, que desahoga su
deseo sensacionalista a través de exclamaciones como: “¡Huy! ¡Mirad que enano tan horrendo […]
¡Vaya narizota la que tiene, y la cabeza hundida entre los hombros, y esas horribles manos
parduscas!” (143), arroja una inequívoca luz sobre la brutalidad de los hombres.
Todavía más llamativo es el comportamiento de los padres frente al hijo que ha vuelto al
hogar, a quien no pueden reconocer en su deformidad. Pero recién aquí comienza el acontecimiento
a ganar fuerza simbólica, ya que la incapacidad humana de atravesar la superficie de los fenómenos
es el blanco de la denuncia poética. También aquí coincide la intención del narrador con los medios
de representación, que desde siempre ha sido un criterio para el éxito artístico. Ya hemos visto que
la narración también en cuanto a lo formal oculta, bajo el ropaje mágico, una verdad para nada
maravillosa, de orden psicológico-social, que hay que descubrir. El lector se encuentra por lo tanto
ante una tarea similar a la de los personajes del cuento maravilloso, ante la cual puede fracasar o
salir airoso.
La propia mirada de la madre no puede penetrar la apariencia externa, no puede reconocer
en el deforme al hijo llorado que finalmente ha regresado al hogar. Exactamente como la mayoría
de corazones fríos (para vislumbrar la simbología hauffiana hay que recurrir arbitrariamente a
adjetivos, que remiten a su tema recurrente del corazón frío), le grita en la cara el epíteto ofensivo,
convertido en fórmula, según la ley que desde el principio domina las relaciones humanas en este
mundo: “Qué quieres de mí, enano horrendo”(143), y exhorta a que ataquen al desagradable
visitante a las mujeres del mercado, que amenazan con arremeter con sintomática unanimidad sobre
el hijo retornado.
Hay que observar dos importantes aspectos en las confrontaciones de Jakob con sus padres:
en primer lugar, todo intento de acercamiento –llegan a ser tres las tentativas– culmina con una
pantomima de expulsión, con la amenaza o la aplicación de una paliza; y en segundo lugar, siempre
se acentúa que él, que antaño había crecido como un “hijo hermoso” (136), en su fealdad de gnomo
no tiene ninguna perspectiva de readmisión. Es como si estuviéramos ante una inversión consciente
de la parábola del hijo pródigo (como se verá, esta denominación aparecerá al final de la novela
corta). Así y todo, no se debe olvidar que en este punto Jakob todavía no sabe nada de su
transformación:
El pobre Jakob no sabía qué pensar de todo aquello. ¡Pero si esa misma mañana había ido con su
madre al mercado como de costumbre, según creía, la había ayudado a arreglar sus verduras, había
acompañado luego a aquella vieja hasta su casa, había tomado una sopita y echado una siestecilla, y
ahora estaba otra vez ahí! (144).
Esta circunstancia refuerza, naturalmente, el shock psicológico del lector.
Con el padre no le ocurre a Jakob algo distinto. Él tampoco lo reconoce y resalta una y otra
vez, al ser preguntado por su hijo, su buena complexión corporal. Destaca que “Jakob era un
chiquillo guapo, hay que decirlo” (144-145); él “ahora sería un esbelto y hábil mozalbete de veinte
años” (144). Habla del orgullo de su mujer frente al guapo muchacho y de su advertencia ante la
gran ciudad y de la “mucha gente mala” (145) que allí vive. ¿Pero él es mejor? Su espíritu apenas se
desvió desde la propia desgracia al visitante, cuando ya irrumpe la cruel dureza de corazón, en la
que todos parecen ser cómplices. Nuevamente la deformidad del enano es la que le despierta la
agresión. “¿Os gustaría […] quizás […] una funda para vuestra nariz?”, pregunta. Ante la
desprevenida contrapregunta –“¿Por qué habría de guardarla en una funda?” (145)– ofrece un
mordaz comentario sarcástico: “Bueno, a cada cual según su gusto [¡obsérvese la mal empleada
fórmula de tolerancia!]. Pero déjame que os diga una cosa: si yo tuviera esa nariz horrenda, me
mandaría a hacer una funda de charol rosada” (145). Este sarcasmo inmotivado contribuye, de todos
modos, a preparar y a intensificar el inminente gesto de la expulsión. También el padre quiere
deshacerse rápidamente del desagradable engendro y lo empuja suavemente fuera del atienda.
Finalmente, enterado de su aspecto y suerte, Jakob intenta por última vez vencer la
resistencia de los padres. Regresa a ver a su madre en el mercado, le pide que lo escuche
tranquilamente y le describe los acontecimientos coherentemente. En vano, ya que él no consigue
atravesar la dureza del alma. La argumentación de la mujer es característica de la dureza de
corazón: “Todo lo que el pequeño acababa de contarle de su infancia era cierto”, pero “aquel enano
horrible le inspiraba repugnancia y no creía que pudiera ser su hijo” (148). Ahora el padre es
llamado como última instancia. Pero él precisamente le ha contado a Jakob la historia de su
secuestro y forzosamente debe tomar la tentativa de acercamiento del enano como un
desvergonzado engaño. Así se ha echado a perder la última posibilidad de comunicación genuina.
En lugar de examinar a fondo la cuestión (lo que no hubiera resultado difícil), toma un “[…]
manojo de correas […] se acercó al enano de un salto y empezó a zurrarle la abultada espalda y los
largos brazos” (148), con cuya mención el poeta indica una vez más el motivo real del repudio. El
infortunado regreso a la casa de los padres culmina con este gesto brutal. La expulsión ahora se ha
consumado. Que no pueda esperarse mucho de la sociedad a la que pertenecen estos padres no
asombra a ningún lector. La escena en lo del barbero, a quien Jakob le pide un espejo, está
representando una serie arbitraria de encuentros con el mundo burgués. Vale la pena reproducir
íntegramente el discurso sarcástico del propietario de la tienda:
Con mucho gusto, ¡Ahí lo tenéis! –exclamó el barbero riendo, y los clientes a los que iba a afeitarles
la barba también se rieron con él– Sois un muchachito guapo, fino y esbelto, con un cuellecito de
cisne, unas manitas de reina y una naricilla respingona que es un auténtico primor. Os sentís un pelín
orgulloso de ella, es cierto; pero ahora contemplaos a vuestro antojo, que no se diga de mí que por
envidia no he dejado que os miréis en mi espejo (146).
Y ahora se recibe una descripción completa de la forma modificada de Jakob:
Los ojos se le habían reducido como los de un cerdo, la nariz, monstruosa, le colgaba por encima de
la boca y la barbilla, y el cuello parecía haber sido arrancado por completo, pues tenía la cabeza muy
hundida entre los hombros y sólo a costa de horribles dolores podía girarla a la derecha y a la
izquierda. Su cuerpo seguía teniendo la misma altura de hacía siete años […] Pero así como otros
crecen hacia arriba entre los doce y los veinte años, él había crecido a lo ancho: la espalda y el
pecho, profundamente encorvados, daban la impresión de ser un sapo pequeño, pero lleno a reventar,
y este abultado tronco se alzaba sobre un par de piernecitas débiles que no parecían capaces de
soportar aquella carga. Tanto más grandes eran, en cambio, los brazos, que le colgaban a lo largo del
cuerpo y tenían la longitud de los de un hombre bien desarrollado; las manos eran toscas y
parduscas, y sus largos dedos parecían las patas de una araña; cuando los estiraba del todo, podía
tocar el suelo con ellos sin agacharse (146-7).
¿No tiene la sociedad ningún empleo para un hombre semejante? ¡Por supuesto! El barbero le
ofrece un “trabajo”: “entrad a mi servicio caballerito”, propone, “tendréis casa, comida, bebida y
ropa, sí, no os faltará nada, y a cambio os pondréis cada mañana ante mi puerta y haréis pasar a la
gente” (147).
Pero el orgullo de Jakob se opone a la exigencia de servir como un anzuelo y letrero
comercial. Pero, después de todo ¿qué debía hacer si no? En este pasaje es expuesto abiertamente el
conocimiento general extraído de las vivencias personales: “en aquella ciudad había, como en todas
partes, pocas almas compasivas, dispuestas a prestar ayuda a un desgraciado que, encima, tuviera un
aspecto tan irrisorio. Por eso el infeliz enano pasó todo aquel día sin comer ni beber, y al caer la
noche tuvo que buscar cobijo en las escaleras de una iglesia, por duras y frías que fuesen” (148).
Con ello ha alcanzado el nivel simbólico de la condición de paria. El desamparo del joven es
descrito de un modo tan vivido, que adopta para todos, incluso para el inexperto lector infantil, una
significación universal. Este enano no es solo el pequeño encantado Jakob, sino el representante de
todos los que por alguna razón se apartan de la norma y no tienen, para una sociedad embrutecida,
ninguna utilidad, o solo una humillante. Y su situación espiritual se iguala a la de todos aquellos que
experimentan su miseria de una manera doblemente dolorosa, en la medida en que alguna vez
conocieron “mejores días”. El hombre es una función de su aspecto agradable, de su riqueza, de su
poder, de su utilidad. En sí no tiene valor para la sociedad. Estos distintos aspectos son acentuados,
de obra en obra, de otra forma. En El corazón frío Hauff trata la maldición del oro, que le impide
tanto al individuo como al género reconocer el auténtico valor humano que se halla bajo la
resplandeciente superficie. En El enano Narizotas se trata de la belleza, cuyo efecto cegador se
ubica en primer plano, aun cuando también, particularmente en las escenas que se desarrollan en el
palacio ducal se insinúa influencia corruptora del dinero y el poder.
Resulta fácil ver un trasunto del poeta romántico en la deformidad y en la condición de
expulsado por la sociedad insensible, ciega para el valor interior. Hay ejemplos de comparaciones
aplicadas de modo semejante; por ejemplo, el poema alegórico de C.F. Meyer Dedalito
[Fingerhütchen], cuyo jorobado protagonista es sin dudas un reflejo del poeta. Algunos pasajes de
la balada recuerdan por completo al enano narizotas, como por ejemplo los versos:

Pero ya en los días de su juventud

debe llevar una joroba […]”

O:
Y se daría por satisfecho,
si no fuera evitado por el pueblo;
pues se silban varias cosas:
que es un maestro de brujas,
que sabe usar las hierbas
y que está aliado a los espíritus215

Y luego el canto de los elfos, en el que este tema es desarrollado claramente:

¡Dedalito, qué espalda!

¡Sobre los hombros, dulces tiempos,
cargas un peso espantoso!
Sin un lindo cuerpo
¿qué es la dignidad espiritual?

De este modo concluye finalmente también la transformación:

¡Una frente bien amplia

de pensamientos felices,
bajo una joroba no debe
vacilar por mucho tiempo!
¡Extiéndanse, miembros atrofiados!
¡Repugnante joroba, cae rodando!
¡Dedalito, ahora estás derecho,
curado de tu defecto!
¡Salve la esbelta espalda!
¡Salve el nuevo ser!216

Pero en el enano falta toda aquella referencia a lo genial. Y en general se encuentra en la esencia del
símbolo el hecho de que no pueda ser colocado en una estrecha correspondencia lógica. Si se
consideran las circunstancias de la vida de Jakob, no puede excluirse una interpretación más
universal de su destino: se trata aquí del símbolo de la alienación de una sociedad orientada
exclusivamente a valores materiales, restringida completamente a lo exterior.
Para concluir quiero rozar aún brevemente los acontecimientos del castillo. No se pueden
pasar por alto, ya que contienen algunos detalles importantes para mi tesis. En contraposición con el
ambiente popular de la ciudad, uno tiene ante sí, en el palacio del duque, el modelo de un estado
feudal tratado satíricamente por Hauff. En el primer cuarto del siglo XIX, Hauff no necesitó buscar
modelos históricos lejanos. El duque es un soberano absoluto. Cuando duerme, se debe guardar
silencio en toda la casa. Famoso glotón y sibarita, le otorga gran valor a una cocina cuidada. Pobre
del cocinero si no le agrada su plato. Ya ha ocurrido que le arroje al maestro de cocina una pata de
ternero en la cabeza, porque esta no estaba bien cocida. No es extraño que el personal tiemble ante
él. Él distribuye castigos y recompensas con la tiranía de un Dios; incluso le otorga un nuevo
nombre a cada habitante de la casa. Puede, por cierto, cuando se le ocurre, ser incluso magnánimo
en la medida en que, por ejemplo le arroja a su humillado y ofendido sirviente un puñado de
ducados. Pero por lo general sus demostraciones magnánimas son tan grotescas como su malhumor,
por ejemplo cuando, en la mesa, con su propia mano le da una exquisitez en la boca a su cocinero. A
Narizotas, que adula a su paladar, y a quien él mismo llamó precisamente el “rey de todos los
cocineros”, lo califica inmediatamente después de “enano miserable” (160), condena su “bazofia” y,
porque en su pastel faltaba un determinado condimento, lo amenaza seriamente con castigarlo
cortándole la cabeza y clavándola sobre la puerta. Y por una disputa culinaria, el príncipe vecino
desencadena una guerra nacional con su “amigo” y, de manera igualmente abrupta, concierta
finalmente una paz. Estos príncipes precisamente maltratan a los hombres según su capricho. Y lo
que para nuestro modo de ver tal vez es más decisivo aún: también en este mundo cada uno vale,
sea súbdito o igual, solo en cuanto función, y es tratado exclusivamente de acuerdo con su utilidad o
conveniencia momentáneas.
Resulta casi evidente que estos valores se reflejan en el entorno del duque. El ideal de vida
en su ámbito se formula del siguiente modo: “Nada de trabajo […] comida y bebida a tu antojo,
además de buena ropa” (149). Por eso considera lógico el mayordomo mayor del palacio que el
puesto de bufón de cámara sea más ventajoso que un trabajo honrado en la cocina. Es obvio que la
aparición del deforme Jakob aquí, de la misma manera que antes en la calle, es recibido con gritos
de júbilo y risas burlonas. Sin embargo aquí son expulsados los molestos curiosos “con el látigo”
(149). “Y para tener contentos a los demás cocineros y que no lo envidiasen” (156) les entrega a
ellos, luego de su ascenso a un puesto respetable en la cocina, el dinero que la gente distinguida
paga para que su servidor les enseñe en la cocina. Cuando, favorecido por la gracia, quiere
abandonar el palacio, para buscar la hierba faltante Estornudaconganas, se le prohíbe la salida con
estas palabras: “Mi buen Narizotas, ya no eres nadie; tengo órdenes estrictas de no dejarte salir del
palacio” (161). Por diferentes que sean los dos escenarios, la ciudad y el castillo, las relaciones
mutuas fundamentales entre sus habitantes presentan un parecido asombroso.
Solo resta considerar aun el final de la historia. Allí la pesadilla es ahuyentada. Jakob regresa
a su ciudad munido de lo único que en este mundo proporciona reconocimiento, esto es, con la
buena estampa corporal y posesiones materiales; se compra una tienda y, como corresponde a un
cuento maravilloso, se vuelve “rico y feliz” (163). Pero una vez que hemos afinado el oído, no
podemos serenarnos sin más con el giro que se emplea para indicar la reconciliación con sus padres.
Es decir, nos enteramos en una oración subordinada de que “los padres de Jakob reconocieron
complacidos en el apuesto mozo a su hijo perdido” (163)217. ¡Pero belleza y bienestar no son
precisamente las condiciones para la readmisión del hijo perdido! Después de las observaciones
aplicadas, esta formulación no necesita ningún otro comentario detallado.
Pero ahora no debe darse la impresión de que estas cosas feas y tristes aparecen en Hauff en
un primer plano. Todo esto mismo es expuesto con un matiz tan jocoso de exageración irónica, que
la expresión “humorada” antes utilizada se aplica completamente a este cuento maravilloso. En
lugar de los muchos ejemplos para la exquisita relación entre fantasía y realismo, lo maravilloso y
la ironía, psicología e ingenio se debe mencionar aquí solo la cadencia final de la narración:
[…] cuando al día siguiente el duque quiso cumplir su juramento y mandar decapitar al enano si no
había encontrado la hierba, no lograron dar con él en ningún sitio. El príncipe, sin embargo, afirmaba
que el duque lo había dejado escapar en secreto para no verse privado de su mejor cocinero, y lo
acusó de haber faltado a su palabra. Esto dio origen a una gran guerra entre ambos aristócratas que
ha pasado a la historia con el nombre de Guerra de las Hierbas; se libraron varias batallas, pero al
 final se hizo la paz, y esta paz se conoce entre nosotros como la Paz del Volován, pues en la fiesta de
reconciliación el cocinero del príncipe preparó el volován soberano, el rey de lso pasteles, que el
duque pudo saborear a sus anchas (163).
A esta se agregan aun otras sutilezas propias de la técnica narrativa, como por ejemplo el hecho de
que Hauff nunca le hace olvidar al narrador –un esclavo alemán en la casa del jeque alejandrino Ali
Banu– a quién le está hablando. Esto no solo se expresa en su vocabulario, por ejemplo en la
denominación de “infieles” [Frankistan]218 para Occidente; en intercalaciones como “¡Oh, señor! Y
no dura ni la mitad de lo que suele durar la oración de los creyentes”219 (154), sino también en giros
estilísticos humorísticos como el de “trono de mi padre” y en la comparación con los “camelleros de
Alepo”220, que narran a los viajeros historias de platos espléndidos, para estimular su hospitalidad.
Todo esto está tan logrado y se funde tan notoriamente en una unidad, que se podría proclamar, con
palabras de Eduard Mörike, aun cuando este no apreciaba particularmente a su compatriota Hauff:
“Una construcción artística de un carácter auténtico” Pero una vez que se ha notado esto, uno no
puede en absoluto olvidar cómo están planteadas en este mundo las relaciones humanas.
En un ensayo sobre la novela de Hauff Der Mann in der Mond aparece el juicio de que
“Hauff no fue ningún poeta político”, “como sus contemporáneos Heine o Büchner […]; quedó
atrapado en las opiniones de su época y no combatió por una posición revolucionaria auténtica”221.
Esto puede suscribirse si se concibe la esfera de acción de la política en un sentido estrecho. Pero si
se incluye la esfera moral en la consideración, entonces se llega a la conclusión, aplicable a los
cuentos maravillosos, de que Hauff articula “los prejuicios y resentimientos económicos
protestantes-burgueses y de la antigua burguesía contra una nueva clase social, ascendente en
riqueza y poder, sustentada por la nueva economía monetaria”. “Se trata del rechazo, aún más, de la
angustia ante la tentación del dinero, ante la seducción de toda ganancia demasiado rápida”222 En las
angustias que esta amenaza produce, en la alienación que siente venir, Hauff configura un factor
político histórico, traducido en el lenguaje de la poesía, pero siempre suficientemente claro. De este
modo, como muchos cuentos maravillosos, también los de Hauff presentan un matiz didáctico.
Ellos muestran, no en prédicas ni en aburridos tratados, sino transformados en imagen y acción, la
penetración de los poderes históricos en la psique y en la cotidianidad. Solo por la habilidad para
producir estas conexiones, Hauff se convierte ya en un educador de la juventud, al que no se debería
renunciar a la ligera.
 El Sr. Karl May, desde el otro lado*

Hermann Cardauns
Traducción de María Paula Daniello

Desde 1892 se fueron publicando en la editorial F. E. Fehsenfeld, de Freiburg im Breisgau, los Karl May’s
gesammelte Reiseerzählungen [Relatos de viaje completos de Karl May] (veintisiete volúmenes). Durante
mucho tiempo, la crítica se limitó casi exclusivamente a esta colección.
Son relatos en primera persona. El Sr. May (también llamado Kara ben Nemsi Effendi, u Old
Shatterhand, porque sabe tan admirablemente dejar tendidos en el suelo a incontables enemigos con un solo
golpe de puño) cuenta sus propias experiencias, que son tan prodigiosas como el hombre mismo. Lo sabe
todo y todo lo consigue. Habla una gran cantidad de los más diversos idiomas y dialectos con fabulosa
soltura, posee muy respetables conocimientos teológicos, médicos y de otro orden, pero sobre todo es
imbatible en todas artes deportivas y bélicas. Puede cabalgar como un cowboy, correr como un ciervo, nadar
como un pez, y sobre todo, en cuanto a deslizarse sigilosamente y rastrear huellas, supera sin comparación al
más hábil cacique, a lo sumo con excepción de su amigo íntimo Winnetou, el gran cacique de los apaches; su
mataosos y su Henrystutzen de 25 balas nunca yerran su blanco, pero también sabe manejar con idéntica
seguridad el lazo y las boleadoras, el sable y la maza, el hacha de mano y la arrojadiza sonda, la lanza y el
cuchillo. No debe sorprender que haya realizado las más grandiosas hazañas en las partes más diversas del
mundo. Que sea apresado, encadenado, encerrado, atado al poste de tormentos, pero que gracias a su gran
astucia y osadía salga airoso, es algo que se repite docenas de veces, porque, increíblemente, sus enemigos
mortales regularmente no coinciden pegarle un balazo en la cabeza a su debido tiempo, y entonces él se
escapa. ¡Una bendición para la humanidad! Porque, ¿quién salvará a todos los tontos cuyas vidas se exponen
a los mayores peligros por no hacer caso a sus instrucciones? ¿Quién regalará todo el dinero que él
sistemáticamente desdeña? ¡Con él perecería el más puro superhombre, cuya senda de vida está empedrada
íntegramente por obras de piedad física y espiritual!
Además, es un hombre muy piadoso, y eventualmente también un católico ortodoxo. Aquí van
algunos ejemplos de los relatos cortos reunidos en el vigésimo tercer tomo, titulado Auf fremden Pfaden [Por
senderos foráneos]. Un niño musulmán está expuesto al peligro más inminente de ahogarse en un pantano de
sal, y los Tuaregs223 presentes invocan al profeta; “como si nada me apremiara, volví a sentarme
cómodamente en la arena profunda y blanda”; solo cuando la gente exclamó tres veces: “Jesús, el hijo de
María, es más grande”, este filántropo cristiano admite realizar un enorme acto de salvación (p. 250). Si da
un sermón contra los impíos armenios usa “intencionalmente la palabra cismáticos” (p. 395); ¡también hay
católicos armenios! En un lugar retirado del Kurdistán viven chiítas musulmanes en el mismo pueblo que
piadosos católicos, a los que el narrador les oficia una ceremonia laica con sermón el día de la fiesta del
Rosario. Mientras que los chiítas, confiando en una santa musulmana, se dirigen a la batalla contra sus
vecinos kurdos, los católicos se quedan rezando; el Sr. “Yo” vence a los kurdos con su propio puño,
construye un nuevo pueblo con iglesia y una imagen de María, y abandona al avergonzado jefe chiíta como
venerador de María (Maria oder Fatima [María o Fátima], p. 455ss.). En otros volúmenes, su amigo
Winnetou experimenta una muerte sumamente edificante entre los acordes de un canto a María –si no me
equivoco, el Sr. M. también hizo la música–, y en algún lugar en el fondo de Asia, una vieja caldea desarrolla
un inflamado discurso sobre la supremacía del Papa (Ges. Reise-Erzählungen, volumen II, p. 629).
Jactancia y publicidad. Todo esto no es malo de por sí. Inventar es prerrogativa del novelista,
también del narrador en primera persona, y es indiferente si un Julio Verne fantasea en primera o tercera
persona. Si lleva demasiado lejos, esta invención es ante todo una cuestión de gusto, y si ella cae en manos
de jóvenes, es una cuestión de pedagogía; pero solo bajo ciertas circunstancias habrá que poner a prueba a un
hábil Münchhausen224 para ver si cumple con el octavo mandamiento 225. Pero estas circunstancias se dan. No
debemos tomar a mal que el Sr. May mienta en forma descarada. Aun aquel que sacude la cabeza fremte a
esto puede reconocer sus múltiples conocimientos, su destreza formal e inventiva, aun cuando tenga fuertes
reservas con respecto a las repeticiones y a las deficiencias de estilo. Aquí tampoco hablaremos
detalladamente acerca del efecto que su desenfrenado romanticismo produce o incluso puede producir sobre
lectores jóvenes –uno se quejó amargamente de esto226, otro se consuela en vista de que sus novelas de viajes
suplantan lecturas peores–, pero debemos sentirnos seriamente ofendidos por él si quiere ser tomado en

*
Hermann Cardauns, “Herr Karl May von der anderen Seite”. En: Helmut Schmied (ed.), Karl May. Francfort del
Meno: Suhrkamp, 1983. pp. 19-23.
serio. Y esto hace el Sr. May. En el décimo noveno volumen se encuentra, como ilustración del título, un
hombre de mirada emprendedora, con chambergo, botas de montar y un poderoso fusil; título: “Old
Shatterhand (Dr. Karl May), con la Silberbüchse de Winnetou”; en la publicidad de una editorial aparece
“Old Shatterhand (Dr. Karl May)” con lazo y un collar que, al parecer, está hecho de dientes de oso. Al final
de una novela en tres volúmenes227 se queja amargamente de un embustero abogado norteamericano y
observa, con jovial autoironía: “Si un tal Sr. Fred Murphy declara mis experiencias como suyas, fácilmente
le viene a uno la idea de quedarse cómodamente en casa, en lo sucesivo, y dejar que el Sr. Murphy viaje”.
Me temo que May se ocupó profundamente de quedarse en casa en cuanto a sus experiencias. En la colosal
autopublicidad que hizo publicar en el Deutscher Hausschatz228 bajo el título Freuden und Leiden eines
Vielgelesenen [Alegrías y penas de alguien que ha sido muy leído], asegura con el rostro más serio haber
escrito “en general lo que vi y viví yo mismo”. En otro pasaje229 nos enteramos de que: “señalo que en
realidad no escribo, sino que registro mis experiencias”. El 6 de junio de 1899230 escribe a un diario de
Speyer231 desde el “campamento Bischari, a seis horas a caballo de Yalal, en Nubia”; ahora viaja a Sudán;
luego, pasando por La Meca, llega a Arabia donde vive su viejo amigo Hadschi Halef, y con él va a la India,
pasando por Persia. “Ya ve que mis libros no nacen en mi gabinete de estudio”. Por desgracia, a través de
otra carta, del 12 de octubre de 1899232, datada en Colombo (Sri Lanka), un lugar bien civilizado, nos
enteramos de que ese pequeño paseo se ha tornado imposible por la irrupción de la peste; por eso viaja en
primer lugar a Sumatra, luego a la India, Persia y baja el Tigris hasta llegar a lo de su querida árabe
Haddedihn, por la que él una vez en el pasado había ganado una batalla gloriosa. Gratamente, “descubrió una
rica y extensa mina de oro”, “quizás un Klondike 233 oriental, pero este hallazgo me deja indiferente; no lo
necesito. Si al menos la región se encontrara en las cercanías de una colonia o un asentamiento alemán,
entonces quizás no lo callaría, pero ¿a extraños…? ¡No!”. Y así cabe temer que el Sr. M. “se lleve este
secreto a la tumba”.
¡Pero más que eso! El Sr. M. no quiere relatar solo “lo que, en su mayor parte, yo mismo he visto y
vivido”; escribe también a partir de los motivos más ideales que se pueden pensar, es un apóstol y un
misionero. Incontables veces se permite certificarlo en sus Freuden und Leiden eines Vielgelesenen escritas
por él mismo y en sus cartas de elogio, que acompañan el opúsculo del agradecido lector de May234. Cuando
el director de una fábrica de cartón –de acuerdo con el testimonio de una delegación de trabajadores– aclara
que May “sería una verdadera bendición para toda su empresa de cartón”, nos encontramos ante una de las
expresiones más moderadas. Todas las personas posibles se convierten a través de la lectura de sus libros:
socialdemócratas y un “millonario protestante”, “un hombre malvado”, que “condujo a sus propios padres a
la tumba a fuerza de disgustos”, “ocho estudiantes de filosofía”, etc. ¡No es para sorprenderse, en vista de su
profunda devoción! “Lo que soy y creo, lo soy y lo creo a través de la misericordia de Dios. Si mis
narraciones producen tienen buenos efectos aquí y allá, además de a Dios, debo agradecérselo a las plegarias
de mis lectores, y no a mí mismo”. La oración es la piedra “gracias a la cual él se salvó tan a menudo en la
necesidad”; a través de “cartas que refieren a los efectos religiosos, éticos y sociales de sus sencillas [!]
narraciones”, él se siente “conmovido en lo más profundo”, escribe el 6 de junio de 1899 235: “Quiero
entusiasmar a mis lectores por todo lo bueno, bello y noble, y conducir sus corazones hacia Dios. Hace algún
tiempo un consejero de gobierno me escribió: ‘Usted no escribe narraciones de viaje sino sermones para los
pueblos’. Este hombre me comprendió”.
 El noble piel roja. Winnetou, de Karl May*

Otto Brunken
Traducción de Bruno Longoni

El joven indio, de facciones más nobles aún que las de su padre, era de tez
morena, con ligero tinte de bronce. Según calculé entonces y pude
comprobar después, el joven tenía los mismos años que yo; y desde el
momento en que le vi, su persona entera produjo en mí una impresión
imborrable. Instintivamente me di cuenta de que era un hombre bueno, de
corazón sano y prendas extraordinarias. Nos contemplamos largo rato, con
mirada penetrante, inquisitiva, y luego me pareció observar que sus ojos
graves y oscuros, de brillo aterciopelado, resplandecieron con luz de
amistad, como el saludo que, rasgando las nubes, envía el sol a la tierra
(Winnetou I, p. 109)1.

Ahí lo tenemos ante nosotros: Winnetou, el gran cacique de los Apaches (Winnetou I, p. 9), acaso el
personaje más conocido de la literatura alemana junto a Fausto –si uno considera su repercusión,
probablemente no resulte la comparación tan rebuscada– y que, como este, es honrado con su
propia entrada en el Duden, en el cual es definido como la “figura del indio idealizado”. Ya la
mención del nombre evoca asociaciones, recuerdos de los compañeros de nuestros días infantiles, el
heroísmo de ensueño, las horas de vigilia y fantasía, el juego libre y despreocupado que, sin
embargo, tan en serio se tomaba, que nadie que se ubicara en la piel de un indio habría tenido la
osadía de adjudicarse el nombre del más noble entre todos. Winnetou es un mito, y como todos los
mitos, también este se ha independizado hace mucho tiempo; la creación original de Karl May se
superpone en nuestra conciencia con nuevas reconstituciones del personaje en el teatro al aire libre,
en el cine, la televisión, en shows musicales del lejano Oeste, en comics e historietas; pero también
a través de los sedimentos del recuerdo, en que nos hemos creado un héroe, Winnetou,
completamente personal a partir de la reelaboración de los textos de May que se encuentran en el
mercado; adaptaciones frecuentemente distantes del texto original de May. Nobleza, valentía,
astucia, rectitud, orgullo, fuerza física, belleza viril: estas son, seguramente, constantes de todas las
proyecciones de Winnetou; más allá de esto, sin embargo, la imagen comienza a cambiar mucho.
Ahora bien, esto no solo es consecuencia de las reelaboraciones públicas o privadas del
personaje, sino que también en los textos de May nos vemos con un sistema completo de escritura
sobre Winnetou que se fue generando en el curso de 35 años; un sistema que solo parcialmente se
halla cerrado en sí mismo, y con el cual, en parte, alcanza resultados muy contradictorios.

Del cazador de cueros cabelludos al redentor piel roja

Por primera vez nos encontramos con Winnetou en 1875-1876 en la narración Old Firehand. May
lo caracteriza allí como “el más conocido y temible indio entre Sonora y Colombia”, como un
guerrero ya entrado en años, fumador de cigarrillos que con absoluto goce y con ojos
resplandecientes ciñe el cuchillo contra sus enemigos; que lleva rizos hasta la cintura y decora las
paredes de su carpa india con cueros cabelludos. En Deadly dust, una narración aparecida en 1880
en la revista católica familiar Deutscher Hausschatz, se llevan a cabo los primeros retoques de esta
imagen; May construye a Winnetou ahora como un “noble salvaje”:
[…] era el más prominente entre los indios. Su nombre vivía en cada palacio, en cada cabaña, en
cada fogata de campamento. Recto, sensato, honesto, sincero, orgulloso, valiente hasta la osadía,
maestro en el uso de todo armamento, sin falsedad, un amigo y defensor de todos los necesitados, así
*
“Der rote Edelmensch. Karl Mays Winnetou”. En: Hurrelmann, Bettina, Klassiker der Kinder- und Jugendliteratur.
Frankfurt a.M.: Fischer, 1995, pp. 293-318.
1
A menos que se indique lo contrario, de aquí en más citamos a partir de la versión en castellano del tomo I de las
obras de Karl May, que incluye La montaña de oro, La venganza de Winnetou y En la boca del lobo, ed. Aguilar,
Madrid, 1958. Las traducciones correspondientes al tercer y cuarto tomo de Winnetou serán siempre nuestras (nota
del trad.).
 fueran tanto de piel roja como blanca, era conocido a lo largo y ancho de los Estados Unidos y más
allá de sus fronteras como el más honrado y famoso héroe del Occidente libre (cit. en Kandolf, 1989,
p. 183)2.
Aquí resuena ya el Winnetou de la posterior trilogía de novelas, y, a su vez, se manifiestan muy bien
los rasgos del salvaje: su tatuaje guerrero, su cuerpo cubierto de cicatrices y su penacho rizado y
decorado con plumas de águila expresan un lenguaje demasiado claro, como también no coincidirá
con la imagen posterior del héroe el hecho de que él, al igual que su padre, bañe su bolsa de
medicinas3 en la sangre de un oso grizzly ejecutado por él mismo.
Esto aparece perfilado por primera vez en la narración Im ‘wilden westen’ Nordamerikas [En
el lejano Oeste de Norteamérica] de 1883 y luego es definitivamente desarrollado en la narración
juvenil der Sohn des Bärenjägers [El hijo del cazador de osos] (1887), Der Geist der Llano
Estakata (El espíritu de Llano Estacado) (1888), Der Schatz im Silbersee [El tesoro del lago de
plata] (1890) y Der Ölprinz [El príncipe del aceite] (1893). May compuso estas narraciones para la
aún hoy conocida revista juvenil Der gute Kamerad, que en aquellos tiempos era leída ante todo por
bachilleres, y que quiere justificar la inclusión de contenidos pedagógicos con disimulado humor en
dichas narraciones; tampoco es posible dejar de ver, también, los contenidos didácticos. En estas
narraciones de juventud se nos presenta a Winnetou por primera vez como el indio noble, guiado
por el “espíritu de amor, de reconciliación y de piedad” (cit. en KMH, 1987, p. 328).
El éxito de estas y las posteriores narraciones de Winnetou publicadas en el Deutscher
Hausschatz hace madurar en May la idea, hacia 1892, de fusionar las historias, publicadas hasta
aquel entonces de manera aislada, en una obra de dos tomos. “Este Winnetou”, le escribió May a su
editor Fehsenfeld en marzo, “es un personaje tan espléndido y ha generado tal simpatía que
preferiría por sobre todos el título de Winnetou o El noble piel roja para esta obra, o algo parecido”
(cit. en Sudhoff/Vollmer, 1989, p. 13). La realización del plan presentaba, no obstante, problemas
para nada insignificantes, sobre todo a raíz de que las narraciones individuales no admitían ser
ensambladas tan fácilmente como él en un principio hubiera pensado, debido a la diferente
configuración de los caracteres, cada uno de los cuales respondía con motivación diversa a
situaciones y acciones similares, pero también debido a las perspectivas narrativas cambiantes –las
narraciones del Hausschatz estaban en primera persona, mientras que los relatos de juventud habían
sido escritos en tercera. De ahí que le parezca necesario a May escribir un primer tomo
completamente nuevo, reelaborar las narraciones individuales, que fueron divididas en los tomos 2
y 3; unirlas en un todo a través de un nuevo entramado de acciones articuladas. En octubre de 1892
se dirigió así a Fehsenfeld: “preferiría escribir los tres tomos nuevamente. Debería ser una obra
maestra de la novela corta de tema etnográfico, que anhelaron centenares de miles de manos; mucho
más amplio que el retrato de Medias de Cuero y el del Excursionista de los Bosques; 4 algo muy
honesto, verdadero, noble; una nación grande, desconocida, aniquilada y decadente representada en
el personaje individual de Winnetou” (cit. en Koch, 1989, p. 105).
Dos aspectos de esta composición nos ocuparán a continuación: por un lado se posiciona
May, a partir de esta carta, en la tradición literaria de la novela exótico-etnográfica de aventuras del
siglo XIX, propia de un Cooper o un Ferry; por otra parte, desea que Winnetou sea entendido en
tanto símbolo de una nación feneciente; no solo en relación con la estirpe, sino también a través de
la concepción del protagonista como algo simbólico se vuelve significativo el personaje ficticio de
la obra.

2
De aquí en más, en cada cita que no corresponda a la novela, la traducción será nuestra (nota del trad.).
3
El “bolso de medicina” [Medizinbeutel] es un pequeño bolso de cuero con flecos dentro del cual el apache guarda
pequeños objetos de la naturaleza (piedras, flores, plantas curativas, etc.) y representa su fuerza de vida (salud, arte,
religión, etc.), con lo cual se constituye en la posesión material más preciada para un apache (nota del trad.).
4
Letherstocking o “medias de cuero” se apoda a Natty Bumppo, el protagonista de la serie de novelas compuestas entre
1823 y 1841, en cinco tomos diferentes, por James Fenimore Cooper (1789-1851). Por su parte, Le Coureur de bois
(1850) es el protagonista de la novela homónima escrita por Gabriel Ferry (1809-1852). Ambos son exponentes de la
novela de aventuras exótico-etnográfica del siglo XIX, que encuentra en las culturas nativas americanas su tema central
(nota del trad.).
 Bajo el título Winnetou, der rote Gentleman [Winnetou, el noble piel roja] apareció la
trilogía en 1893. Narra los episodios esenciales de la vida y obra de Winnetou, su amistad con el
héroe alemán y narrador en primera persona Old Shatterhand, y encuentra su broche de oro con la
conversión al cristianismo del indio poco antes de morir. Al primer tomo se antepuso un prólogo en
el cual May manifiesta una nueva autoconciencia respecto de su creación: pretende aquí ser idéntico
a su narrador en primera persona y, como amigo del agonizante Winnetou, desea construirle a éste
un bien merecido monumento: “conocí a los pieles roja durante una sucesión de años, y entre ellos a
uno que vive claro, alto y magníficamente en mi corazón y en mis pensamientos. Él, el mejor, el
más sincero y sacrificado de todos mis amigos, era un verdadero representante de la raza de la cual
provenía, y así como esta sucumbe, sucumbió también él, privado de la vida por la bala mortal de
un enemigo. Lo amé como no amé a otro ser humano y amo aún hoy al pueblo agonizante cuyo hijo
más noble era él” (Winnetou I, en la “Introducción”).
Esto que aquí aparece como un procedimiento literario usualmente empleado para generar
verosimilitud, adquirió para May, con el transcurso del tiempo, una seriedad creciente: para huir de
la aflicción de su vida personal – ya durante el trabajo en su primer tomo de Winnetou se había
quejado con Fehsenfeld acerca de un “nerviosismo extremamente intensificado” y le había
advertido acerca de ideas de suicidio–, comienza a representarse el mundo fantástico de su novela
en tanto vida real. El cuarto de trabajo de la recientemente comprada “Villa Shatterhand” en
Radebeul, cerca de Dresde, es hoy sede del museo Karl May, y fue equipada con pieles de oso,
pipas indias y rifles mataosos [Bärentöter], entre otros ficticios equipamientos para excursión; May
se hace fotografiar como Old Shatterhand y como Kara Ben Nemsi e insinúa, en sus nuevas obras,
la identificación total del autor con sus héroes, haciendo que Winnetou viaje a Dresde en Satan und
Ischariot [Satán e Iscariote] (1897). A pesar del temor creciente del escritor, el público podía
descubrir en cualquier momento las manchas oscuras de su pasado (May no había sido admitido en
la enseñanza escolar y había estado preso varias veces por engaño y fraude), y comprender el
entramado de mentiras de su pretendida identidad; May lleva su juego grotesco al extremo y
sostiene finalmente haber estado más de veinte veces en América y entender más de 1.200 lenguas y
dialectos, para que quede claro: “Soy verdaderamente Old Shatterhand–Kara Ben Nemsi, y he
vivido lo que relato” (cit. en Wollschläger, 1990 p. 75). De buena gana May ofrece información a
sus lectores: de que Winnetou nació en 1840 y muerto de un tiro el 2 de septiembre de 1874, de que
él le suministró la extremaunción antes de su muerte; y gustoso cumple el deseo de un cabello del
apache: es un mechón colorado, como más tarde aparecería representado. Para ofrecer evidencia
sobre las leyendas de su Old Shatterhand y Kara Ben Nemsi, da May su último paso: viaja a los
lugares de sus ficticias vivencias. Su viaje a Oriente desde marzo de 1899 hasta julio de 1900 puede
calificarse como desastroso desde dos puntos de vista:
No puede hacer frente al encuentro con los escenarios de su literatura de evasión [...]. Se trata solo en
la propaganda de su discurso, cada vez más estrictamente; en realidad, May evita el escenario de sus
narraciones y se concentra en los caminos trillados del turismo. El [...] mundo onírico [...] se disuelve
bajo la impresión todopoderosa de la realidad, y vanos se vuelven con ello todos los fundamentos de
su existencia. May padece un colapso psíquico total e inmediatamente se equipara con los héroes
novelescos ad acta (Schmiedt, 1987, p. 51).
No siendo esto suficiente, ahora la prensa –suspicazmente atenta a las autoescenificaciones de
May– comienza a investigar sobre la vida del exitoso escritor, y finalmente todo sale a la luz: su
temprana labor como autor de folletines, su falso diploma de doctor, el fraude de la confesión
religiosa (había sido bautizado como protestante y se presentaba como católico); y, por último,
también su pasado criminal. El viejo favorito del público se irá desarmando.
Sería suficiente incluso si estas circunstancias fuesen lo bastante responsables de que May
fuese tratado, en el tiempo inmediatamente posterior, por los pedagogos multifacéticos como
“corruptor y seductor de la fantasía juvenil” (cit. en Heuss, 1953, p. 157); no habría que volver a
hablar de esto si la tarea del efecto de realidad no hubiese tenido un sentido completamente
fundamental para una nueva interpretación del personaje de Winnetou, como May la hizo en su obra
de vejez con Winnetou IV (1909/1910), con la cual amplió a una tetralogía el ciclo de Winnetou.
May buscó en esta, su última novela, nada menos que enaltecer la figura mítico-simbólica de
Winnetou. El contenido simbólico originalmente pretendido del personaje –Winnetou, el hombre
noble, como símbolo de la extinción de los pieles rojas– trasciende aquí completamente hacia lo
religioso: Winnetou es elevado al grado de una deidad piel roja, de punto central de una religión
sincrética, que debe resolver la “cuestión humana” (que tuvo su nacimiento, según May, en del
pecado original de los primeros padres) a través de la aspiración a una “humanidad noble”. La
imagen del Winnetou-guerrero es sustituida por la del príncipe de la paz que, en una larga lucha, se
ha purificado yendo desde los pensamientos belicosos hacia los pacíficos, desde el odio hacia el
amor, desde la venganza hacia el perdón; y aquí resultan necesarios varios retoques importantes con
respecto a los tomos anteriores. La liga del amor humano, “en el cual todas las enemistades y todos
los intereses personales quedan abolidos” (Hohendahl, 1989, p. 226), es a su vez un movimiento de
renovación espiritual en el cual los indios deben encontrarse a sí mismos; “todos los pieles rojas
deben formar un único Winnetou que se encuentra en las alturas luminosas de la vida, por encima
de todo lo vulgar” (Winnetou IV), y así serán nuevamente dignos del paraíso perdido. El
Silberbüchse y el Henrystutzen5 “están ya fuera de época” (Winnetou IV, p. 358) y los juegos de
pistoleros e indios se dirigen a mostrar que uno “aún sigue siendo infantil” (Winnetou IV, p. 61).
En resumen, no cabe duda de que el personaje de Winnetou experimenta un constante
proceso de transformación. En un principio se nos presenta como el temible cazador de cabelleras,
luego es provisto de los rasgos de un “noble salvaje”, y es transformado más tarde en hombre noble,
para ser finalmente enaltecido como redentor piel roja. De igual forma se altera también el contexto
funcional en el cual May concibe su creación: desea en un primer momento que los escritos de
Winnetou sean comprendidos como narraciones de aventuras exótico-etnográficas, y en otro
momento –esto se aplica a los relatos de la revista der gute Kamerad– son dotados además de
contenidos didácticos; más adelante se recubren con contenido de significado simbólico y luego son
presentadas las así llamadas “vivencias de viaje” que se muestran con pretensión de facticidad.
Finalmente ve él en ellas “discursos para los pueblos, sermones de fe en Dios y amor a los
hombres” (cit. en Wollschläger, 1990, p. 75), y los sitúa en el cosmos de una mitología personal de
fundamentos cristianos, con pretensiones de universalidad.
Sobre el final de su vida, en la conocida conferencia Empor ins Reiche der Edelmenschen
[Travesía hacia el reino de los hombres nobles], que ofreció el 22 de marzo de 1912 en la Sofiensaal
de Viena –entre los 3.000 entusiasmados oyentes se habría encontrado, además de la pacifista
Bertha Freifrau von Suttner, también el apasionado admirador de Karl May Adolf Hitler–, May
proporcionó otra variante interpretativa para su obra. “Soy Hakawati”, manifiesta allí. “Esta palabra
árabe significa ‘narrador de cuentos maravillosos’. El que no sepa que soy hakawati, me juzga
erróneamente, pues no me puede comprender” (Ich, p. 288). Con el cuento maravilloso tiene ahora,
sin embargo, una relación particular. May lo califica como la “más sublime y rica en contenido del
arte; mi forma preferida” (ibíd.); el arte encarna para él, junto con la ciencia y la religión, uno de los
tres caminos que deben conducir hacia arriba, en “direción al hombre noble”: “la ciencia trae el
conocimiento; el arte, la revelación; la religión trae la salvación” (ibíd., p. 286). Y en otro pasaje de
esta conferencia May precisa lo que desea que se entienda como ese cierto tipo de revelación que el
arte provoca: la “verdad del futuro”, el camino para la solución de la “cuestión humana”, que para
él se encuentra fundada en el “amor” (ibíd.). Vemos también que la inclusión de la obra en un
contexto de cuento maravilloso conduce a una trascendencia mítico-simbólica, que hemos señalado
como patrón de interpretación de Winnetou IV.
Ahora bien, seguramente el mundo de Winnetou IV no es el del lector del joven May, lector
para el cual debía de ser más familiar el Winnetou de la trilogía y, ante todo, el del primer tomo, que
es por lejos el más vendido. El primer tomo es considerado con todo derecho como el más
conocido, puesto que May con él había conseguido una narración uniforme, en la cual se intercalan
sin más los pasajes de la introducción que forman el comienzo del relato Der Scout de 1888/1889.
5
Rifles de uso común entre los indios y los cowboys en el siglo XIX, nombrados frecuentemente por May en
Winnetou, al igual que el Bärentöter, el “mataosos” (nota del trad.).
Sobre todo en el segundo tomo, pero también en muchos aspectos en el tercero se nota la
procedencia, y el trabajo de pulido de May no puede ocultar las numerosas interrupciones,
incoherencias, contradicciones y absurdos que resultan del entramado de los diversos textos
anteriormente ya publicados. En consecuencia, ante todo centraré mis siguientes exposiciones en el
primer volumen de la trilogía.

Iniciación y desarrollo
Heinz Stolte ha apuntado ya muy temprano (1936) que el patrón narrativo inicial del primer tomo se
encuentra estrechamente ligado a la saga heroica tradicional. Los paralelos con la saga de Sigfrido
son manifiestos: Sigfrido se despide del castillo de su padre y se adentra en lo extraño. El narrador
en primera persona de May, debido a circunstancias desagradables y empujado por un innato afán
de acción, abandona su patria, Alemania, para buscar suerte en Norteamérica. Para los dos, la salida
del hogar es el comienzo de un proceso de iniciación que se desarrolla en paralelo: así como
Sigfrido recibe del herrero su espada, con la cual luego llevará a cabo sus acciones heroicas, así el
joven emigrante obtiene de manos del armero Henry su rifle “mataosos”; Sigfrido es enviado al
bosque por el herrero, el joven alemán entra por mediación de Henry en la sociedad ferroviaria, para
la cual debe realizar un trabajo de medición topográfica en el lejano Oeste. Sigfrido sale airoso en el
combate con el dragón; el héroe de May demuestra ser un verdadero “hombre del Oeste” en que
allí, en una prueba de tres pasos sucesivos, liquida a un enorme bisonte, captura a un caballo salvaje
y con tan solo un cuchillo mata a un peligroso oso grizzly. Por bañarse en la sangre del dragón,
Sigfrido adquiere el nombre de “Gehörnten” (el hombre dotado de cuernos), mientras que el joven
alemán obtiene su nombre de guerra debido a un certero golpe de puño con el cual derriba a un
adversario: de ahí en adelante es denominado Old Shatterhand.
Luego de que el “Greenhorn”, instruido por el experto baquiano Sam Hawkens, su segundo
maestro al que sin embargo pronto supera, es promovido a “hombre del Oeste” y considerado héroe,
está preparado el terreno para introducir al héroe complementario, lo cual se persigue sin rodeos a
través de una sencilla descripción del personaje de Winnetou, para nada lograda lingüísticamente
(compárese el pasaje del comienzo citado al principio). Los siguientes enredos –la sección
topográfica que entra en un enfrentamiento con los mescaleros-apaches, los verdaderos propietarios
de la tierra para la cual se había previsto una línea de ferrocarril– están hábilmente preludiados por
una descripción de las crecientes tensiones internas del grupo de ingenieros y hombres del Oeste.
Los acontecimientos se agravan cuando un hombre del Oeste alcoholizado asesina a Klekih-petra,
un “reconocido sabio” procedente de Alemania (Winnetou I, p. 118) que –como luego de haber
negado la existencia de Dios, había sido encontrado culpable en la revolución del ’48, huyó de la
justicia hacia Norteamérica, arrepentido, reencontró la fe y se volvió un venerado educador de los
mescaleros:
para fortificarme interiormente hui del trato de los hombres y me refugié en el desierto. Pero
la fe sola no basta para alcanzar la salvación [¡obsérvese la polémica antiluterana del May
procatólico!]. El árbol de la fe debe dar frutos, y estos son las obras’. Era, pues, preciso
obrar, y obrar de modo enteramente distinto de lo pasado… Dios puso entonces en mi
camino a los indios, que ya combatían desesperadamente defendiendo su existencia; me hizo
ver a sus ruines expoliadores y asesinos destrozándolos y aniquilándolos, y se me encendió
el alma de indignación, de lástima y de misericordia. Vi tan clara como la luz su suerte
futura, es decir, la destrucción, el fatal aniquilamiento de la raza; no estaba en mi mano
devolver la vida a un cuerpo moribundo; pero creí que podría dulcificar las amarguras de su
muerte, iluminando sus últimas horas con la suave luz de la caridad y la conversión. Me uní
a los apaches, conseguí acomodar mis aspiraciones a su individualidad, y con el tiempo gané
su confianza y obtuve la recompensa de mis afanes. (Winnetou I, p. 128-129).
A esta confesión de este hombre purificado le sigue la escena clave de la narración de Winnetou,
compuesta de una profecía y un testamento. Proféticamente Klekih-petra anticipa el final y la
conversión de su discípulo Winnetou: “es mi obra más acabada; si fuera hijo de un soberano
europeo, su nombre andaría en lenguas por toda la tierra; sería un general insigne y a la vez el más
grande y gallardo campeón de la paz. Pero heredero de un cacique indio, está condenado a perecer
como todo su pueblo. ¡Ojalá llegara yo a ver el día venturoso en que se confesara cristiano”
(Winnetou I, p. 129).
El testamento que él, agonizante, le deja a Old Shatterhand, marca por completo todo el
subsiguiente curso de la acción: “Quédese usted a su lado para completar mi obra… Siga fielmente
con él…” (Winnetou I, p. 133). Este testamento de Klekih-petra debe entenderse en un doble
sentido. Por un lado es el último legado del educador de los mescaleros y formula una instrucción
de acción para Old Shatterhand. Por otra parte este testamento tiene que entenderse en el segundo
sentido de la palabra; lo que significa el concepto “Testamento”, la alianza de Dios con los
hombres; o sea, más adelante el testamento de Winnetou deberá mostrar el camino hacia la solución
de la “cuestión humana”, como signo de una nueva alianza del “hombre noble” con Dios, de una
alianza que al mismo tiempo represente el amor a los hombres, y en la cual todos los intereses
personales han sido superados, y donde ya no se conocen mayores diferencias entre las razas. Así
anticipa Klekih-petra con su testamento la obligación de Old Shatterhand de continuar el sendero
con Winnetou, y su conversión de este modelo de posterior alianza universal anticipado en un
marco privado. Seguramente no es casual, también, que Old Shatterhand sea ejecutor tanto del
testamento de Klekih-petra como, más adelante, del testamento del mismo Winnetou.
Para defenderse de la acometida de los apaches que querían vengar la muerta de Klekih-
petra, la sección topográfica se sirve de la ayuda –por cierto, poco confiable– de la tribu de los
kiowas, enemistada con los mescaleros; los kiowas capturan a los apaches que se aproximan, junto
con su cacique Intschu tschuna y su hijo Winnetou. Para salvar a estos de la muerte en el poste de
tormento aparece Old Shatterhand, como ejecutor del testamento de Klekih-petra, como su
portavoz. Aunque derrota en un duelo al más temible guerrero de los kiowas (una condición para
que los kiowas renunciaran a torturar y matar a sus enemigos), los inseguros aliados no cumplen
con su palabra, de forma tal que Old Shatterhand finalmente libera sigilosamente del poste de
tormento a Winnetou y a Intschu tschuna.
Intschu tschuna y Winnetou, quienes no intuyen a quién deben su liberación, traen, por su
parte, a sus guerreros y toman prisioneros a los kiowas y a la sección topográfica en un ataque
sorpresa. En ello resulta herido gravemente Old Shatterhand por Winnetou. En el pueblo de los
mescaleros es sanado por la hermana de Winnetou, Nscho-tschi, con lo cual tiene la suficiente
energía para morir junto con sus camaradas en el poste de tormento. Al despertarse Old Shatterhand
de un coma de varias semanas –Winnetou permanece junto a su cama de enfermo–, volvemos a una
escena de gran fuerza simbólica: “Vestía una ligera túnica de hilo, iba sin armas y llevaba un libro
en la mano, sobre cuya tapa se leía en letras doradas la palabra ‘Hiawatha’. Aquel indio, hijo de un
pueblo calificado de salvaje, no solo leía, sino que tenía gusto y sentido para lo elevado” (Winnetou
I, p. 276).
También esta escena tiene una función anticipatoria: Winnetou dejó las armas y tomó un
libro, específicamente el libro escrito en 1855 Song of Hiawatha (Canción de Hiawatha), en el cual
Charles Longfellow, a través de la fusión de los motivos cristiano-occidentales con los mitos indios
canta cómo el Gran Espíritu envió a la tierra a su profeta Hiawatha para salvaguardar la paz entre
las tribus indias y enseñarles el correcto empleo de los dones de Manitú. Hiawatha, que es dibujado
como una suerte de figura india de Cristo, reconoce que su misión está terminada al aparecer un
misionero blanco y, con la petición a su pueblo de aceptar y tomar en consideración las nuevas
doctrinas, se retira a la isla de los santos. Como tal figura de Hiawatha, esboza May más adelante a
Winnetou, el piel roja príncipe de la paz, en el cuarto tomo de su tetralogía.
Ya recuperado, Old Shatterhand logra salvar su vida y la de sus compañeros, a través de una
astuta pero intrépida victoria sobre Intschu tschuna. Cuando se revela como el liberador de los dos
caciques apaches, se cumple la primera parte del testamento de Klekih-petra: Winnetou y Old
Shatterhand traban una hermandad de sangre y son para siempre aliados el uno del otro, ante lo cual
indica Intschu tschuna: “El alma vive en la sangre; transfundiéndose una en otra las almas de estos
jóvenes guerreros hasta formar una sola. Sea lo que piense Old Shatterhand el pensamiento de
Winnetou, y sea lo que quiere Winnetou la voluntad de Old Shatterhand” (Winnetou I, p. 370).
Con esto se aproxima el fin del doble proceso de iniciación de Old Shatterhand: no es ahora
tan solo un experimentado hombre del Oeste, sino también cacique de los apaches que, en el círculo
de los guerreros, es recibido como “nuevo Kleki-petra” (Winnetou I, p. 371) y ahora encuentra en
Winnetou a un tercer maestro, por un breve período.
La admisión de Old Shatterhand en la comunidad de la tribu india encuentra en cierta forma
su analogía en la acción en torno a la hermana de Winnetou, Nscho-tschi, que se enamora de Old
Shatterhand. Puesto que su cortejo no es correspondido, ella decide irse a las ciudades del Este para
volverse “una suerte de Squaw blanca”, y así conquistar el amor de su héroe: “También Nsho-Chi,
la flor apache, que piensa permanecer largo tiempo entre los blancos, tornará con toda felicidad a
los suyos” (Winnetou I, p. 412). La determinación de Nscho-tschi de apropiarse de la cultura de los
blancos es el factor que desencadenará los sucesos siguientes. En su camino a Saint Louis, Intschu
tschuna y ella son asesinados por gangsters blancos que suponen que ellos cargan oro. Aunque se
consigue matar a tres de los asesinos, su líder Santer puede refugiarse con los kiowas, lo cual desata
nuevamente los conflictos con esta tribu. Solo con esfuerzo consigue Old Shatterhand disuadir a
Winnetou del juramento de matar a cada blanco que se cruce para vengar la pérdida del padre y de
la hermana. Esto, frente al pensamiento y la conducta de su hermano blanco caracterizado por los
ideales cristianos, produce finalmente también en Winnetou un cambio en la orientación de su
pensamiento: “Pasé la última noche velando los cadáveres y en lucha conmigo mismo. La venganza
me inspiró un pensamiento grande y atrevido: quería reunir a todos los guerreros de mi raza para
salir juntos contra los blancos. Habríamos sido vencidos; pero en la lucha sostenida conmigo mismo
he sido yo el vencedor” (Winnetou I, p. 483).
La obra misionera iniciada por Klekih-petra y continuada por Old Shatterhand a través del
ejemplo vivo da ahora sus frutos: con la autosuperación de Winnetou se ha dado el primer gran paso
hacia la conversión. En la medida en que renuncia conscientemente a la venganza, atributo de los
héroes precristianos, el salvaje noble se purifica hacia la condición de hombre noble. Tal proceso de
cambio interno, que en este caso solo concluye en el tercer tomo con la conversión de Winnetou al
cristianismo, evoca el modelo de la novela de formación, de la cual May toma elementos.
El final del primer tomo puede ser leído al mismo tiempo como un cierre de la narración y
una apertura para una continuación: la iniciación de Old Shatterhand está concluida – en los tomos
siguientes tan solo da muestras una y otra vez de su heroísmo–, Winnetou ha experimentado un
cambio interno, y consigue liberar del peligro de los kiowas a través de una intrépida acción al
segundo maestro de Old Shatterhand, Sam Hawkens, pero el asesino Santer –el contrincante de los
dos héroes también en los libros segundo y tercero– puede escapar.
Resulta necesario echar una mirada, cuando menos, al tercer tomo, en el cual el recorrido de
Winnetou se completa. Al inicio del mismo entierra sus tesoros, armas y bolsa de medicina: una
señal de cuán poco se aferra a los bienes materiales de este mundo y, a su vez, un presagio de su
muerte próxima. La purificación se consuma finalmente en el asentamiento colonial alemán de
Helldorf: la imagen del crucificado, el sonido de las campanas y, ante todo, el canto del Ave María –
¡en una versión de Old Shatterhand, alias Karl May, que llegó hasta el lejano Oeste!– hacen vibrar
nuevas cuerdas en el alma de Winnetou. Por primera vez los dos héroes charlan sobre cuestiones de
religión. Y Old Shatterhand, narrador en primera persona, sabe construir bien su discurso:
Empecé con la traducción y aclaración del Ave María y le conté de la fe de los carapálidas.
Busqué representar aquellos contenidos anti-indianos a través de una luz amigable, y lo hice
no a través de un discurso de elaboradas oraciones de fe y sutilezas pretenciosas, sino que
hablé con palabras lisas y llanas. Le conversé en un tono suave y lleno de certeza que
penetra el corazón, evitando el deseo de ser mejor y capturando al oyente; aunque él dejara
de pensarlo, se habría entregado por propia determinación y deseo. Winnetou escuchó sin
palabras. Era una red repleta de amor arrojada sobre el alma de quien valiese la pena ser
redimido de las garras del error (Winnetou III, p. 393).
La purificación del alma de Winnetou la ilustra May a través de que el cacique de los apaches se
opone dos veces a la sagrada tradición de sus ancestros: en primer lugar, les revela a los colonos
alemanes la ubicación de las piedras preciosas tan importantes para ellos, descubre los “secretos de
las montañas” (Winnetou III, p. 388) y demuestra de esta manera, al mismo tiempo, que ya nada lo
ata al mundo terrenal; sobre el final jura no volver a quitar ningún cuero cabelludo. Con los
presentimientos de la muerte se nos muestra que Winnetou ha cumplido su destino en la tierra:
“debe morir” (Winnetou III, p. 435), se dice de forma sumamente significativa en la canción de
María. Alcanzado por la bala de un Ogellallah, Winnetou termina su vida en los brazos de su
hermano de sangre y bajo el sonido del Ave María, ya conocido por él: “Scharlih, creo en el
redentor, Winnetou es un cristiano” (Winnetou III, p. 435).
En este pasaje que ya roza lo legendario el texto de May evoca justamente la imagen de la
piedad (Pietà)… y se cumple por completo el testamento de Klekih-petra; Old Shatterhand se ha
conducido de acuerdo con el testamento y ahora lo ha finalizado con la conversión de Winnetou al
cristianismo. Que la conversión sea absoluta lo muestra en definitiva tan solo el testamento de
Winnetou que, al final, se rescata de manera fragmentaria, y no debe confundirse con el testamento
del tomo cuarto; las palabras “cristiano” y “ninguna venganza” (Winnetou III, p. 569) son la
renuncia definitiva de Winnetou a pedirle cuentas a Santer, su enemigo mortal, el asesino de su
padre y su hermana. Y esta renuncia hace posible el giro dramático de someter a Santer a, casi, un
juicio divino, al hacerlo morir May en un derrumbe de rocas.
¿Era, sin embargo, también necesario hacer morir a Winnetou? Con una cita de Joseph
Höck: “¡Sí! Pues la novela de formación tiene el propósito de narrar al héroe no exactamente hasta
su final, sino hasta el punto final de su desarrollo espiritual. Ahora, no obstante, se nos revela la
nobleza interna de Winnetou por primera vez, y así está debidamente justificado el procedimiento
propuesto por Karl May” (Höck, 1989, p. 50s.).

“Old shatterhand… ¡soy yo!”

Volvamos al primer tomo. Mucho más que el héroe del título aparece en el centro de estos
acontecimientos el personaje de Old Shatterhand. He intentado demostrar que podemos concebir el
camino del primero bajo el concepto de desarrollo, y el derrotero del segundo bajo el concepto de
iniciación. La iniciación, un proceso consumado por pruebas montadas unas sobre otras
sucesivamente, es tema fundamental de numerosas novelas de aventuras del siglo XIX; así lo define
Steinbrinck (1983, p. 18),
[…] el héroe de la novela de aventuras en correspondencia con Cooper se evade de la sociedad en lo
salvaje de un mundo onírico en el cual se reencuentra con los problemas de la realidad bajo otra
forma: como pruebas de la realidad. A medida que aquí corrige su realidad insatisfactoria, una vez
más experimenta los peligros y sufrimientos también de otras formas en el mundo de manera
oníricamente modificado, lleva a un mejor fin y constituye una nueva personalidad.
Exactamente de una proyección semejante se trata en el caso de nuestro narrador en primera
persona, Old Shatterhand alias Karl May. Un paisaje salvaje, una naturaleza indómita, ánimo de
pionero, la libertad de acción, la falta de un orden social y de leyes que lo reglamenten, la necesidad
de la afirmación de la voluntad propia, la supremacía del más poderoso, la legitimación del más
capaz: May construye un cuadro creado como para héroes, que se contrapone totalmente a su propia
historia y situación. La construcción de una realidad nueva y compensatoria le posibilita también,
más adelante, en primer lugar la directa identificación vivida con Old Shatterhand, el héroe
indomable, el Hércules, Lederstrumpf y el apóstol Pedro –piénsese en el intento de arrojar las redes
para pescar el alma de Winnetou–, todo en una misma persona. La inquebrantable identificación con
el hombre del Oeste establece el requisito para la posibilidad de una segunda identificación, vale
decir, con Winnetou, cuando anuncia Intschu tschuna que los dos héroes, a través del lazo de la
hermandad de sangre, son “como un alma con dos cuerpos” (Winnetou I, p. 376). Por lo tanto, May
puede deslizarse, no solo dentro de un traje de cuero hacia la pose del indómito hombre del Oeste
junto a su rifle “mataosos”, sino también después en los roles de misionero, vidente y
revolucionario, pregonero de un cristianismo sincrético y superador con el cual quiere darle al
mundo la clave en la mano para la solución de la “cuestión humana”. Old Shatterhand y Winnetou
funcionan como yo simbólico de Karl May, de un hombre que nunca pudo aceptar su propio yo, que
una y otra vez se metió forzadamente en el papel encubierto de otro y cuya vida entera puede
interpretarse como un intento de “ser alguien que él no era” (Müller, 1989, p. 213); los procesos por
estafa conducidos en su contra dicen mucho acerca de esto.
Otro aspecto de la identificación de Karl May con el doble yo indio-germano lo vuelve claro
en particular su autobiografía Mein Leben und Streben [Mi vida y mi aspiración], de 1910. “Me
encontraba internamente solo, solo, solo, como siempre y eternamente”, dice allí. No querido por
los padres, habiendo crecido sin ningún verdadero compañero o amigo de la juventud, lamentaba ya
tempranamente un déficit de afecto: “ay, me dolía cuando veía la luz del sol posarse en la vida de
los otros mientras me encontraba en el más postergado y frío rincón de sombras. Y yo tenía un
corazón, y anhelaba también la luz y el calor. Pero debe haber amor en la vida más pobre” (Ich, p.
61).
Eso de lo cual debe de haber carecido en la vida real lo proyecta a los hermanos de sangre,
idénticos en espíritu, Old Shatterhand y Winnetou, cuya relación mutua es de un amor ilimitado por
el otro, como se hace visible ante todo en las formulaciones exaltadas de Winnetou en el segundo
testamento, que con estas palabras se cierra: “¡Estoy solo! ¡Cómo te he amado! ¡Cómo te amo aún!
Fuiste mi espíritu y alma, mi corazón y voluntad. A través de ti, me convertí en lo que soy para tí”.
(Winnetou IV, p. 245)
En el concepto del amor está la clave que debe buscarse en la obra de May. Unos pocos días
antes de su muerte declara en un diálogo con el Neuer Wiener Tageblatt que la palabra “amor”
resume su “filosofía y cosmovisión artística” (“Ich”, p. 301). Si rememoramos a partir de la ya
nombrada cita de la conferencia de Viena la tesis de May: “Dios ya no se nos manifiesta en el rayo
y el trueno, sino tan solo en el amor” (ibíd., p. 296), entonces el episodio de Klekih-petra del primer
tomo de Winnetou se nos muestra bajo una luz concreta: el lamento de Klekih-petra por la pérdida
temporal de su fe es para May no solo significativa, puesto que él ve esta pérdida en directa
conexión con el arrebato revolucionario de los intelectuales descarriados –“el que vive sin Dios
reniega también de leyes y autoridades” (Winnetou I, p. 126)–, porque la pérdida de fe significa al
mismo tiempo la pérdida del amor: “Nadie lloraría por mí (Klekih-petra), pues no tenía padres, ni
hermanos, ni personas queridas; nadie derramaría una lágrima de afecto por el fugitivo” (Winnetou
I, p. 126-127).
A través de la pérdida del amor –tal la tesis de May–, se planta la semilla de la rebelión y la
insurrección, del terror y la violencia, y bajo esta conclusión se volverá por primera vez
verdaderamente relevante el significado de la propagación del mensaje de amor y de paz en su obra
tardía. Ya está fundado, no obstante, en Winnetou I; en la resolución se ejecuta la determinación del
purificado Klekih-petra de llevar su obra de amor y reconciliación a los mescaleros (Winnetou I).

Karl May como escritor juvenil

En su artículo “El poeta y la fantasía”, de 1907, Sigmund Freud ha comparado las creaciones de los
poetas con los sueños diurnos; en estos, como en otros, ve expresadas las nostalgias y deseos
ocultos del individuo que no pueden ser puestos en armonía con la realidad. Dirigiendo su mirada a
ese narrador al que el mismo llama “sin pretensiones” escribe: “En las creaciones de estos
narradores hallamos, ante todo, un rasgo singular: tienen un protagonista que constituye el foco de
interés, para el cual intenta por todos los medios el poeta conquistar nuestras simpatías, y al cual
parece proteger con especial providencia”6. Solo con la identificación con el héroe consigue el lector
“el verdadero goce de la obra poética que procede de la descarga de las tensiones de su alma. Quizá
contribuye no poco a este resultado positivo el hecho de que el poeta nos pone en situación de gozar
en adelante, sin avergonzarnos ni hacernos reproche alguno, de nuestras propias fantasías”.
Aplicada al Winnetou de May, la teoría de Freud alude a que él también ha encontrado tantos
lectores porque vuelve posible allí una resolución de las tensiones espirituales, y esto en particular
en vista de los conflictos adolescentes concretos o revividos –representaciones de los deseos
juveniles no realizados–, con la ayuda de proyecciones exóticas, así como a través de fuertes
propuestas identificatorias.
El psicoanalista Dieter Ohlmeier menciona en su trabajo sobre la actividad fantástica
colectiva algunos conflictos adolescentes que plantea la lectura de la novela Winnetou, pero también
la de otros libros de Karl May. Cuenta entre ellos:

• La relación del yo adolescente con el grupo. El yo observador, actuante y

pensante ingresa en grupos, y más en particular, en el grupo de los hombres del
Oeste. La consecuencia es una fusión de los personajes aislados y la reducción
del inventario del personal a pocos grupos con características que pasan de uno
a otro.
• La defensa frente a los intolerables impulsos instintivos. Tiene lugar
preferentemente a través de la proyección de canallas animalizados o el super-
yo sádico-punitivo de las “figuras paternas”.
• La propensión a obsesionarse con imágenes ideales petrificadas (cristianismo,
conciencia moral y de deber).
• La lucha hacia una identidad sexual unívoca, también el propósito o el no-
cumplimiento de una unívoca identificación sexual. En Winnetou, tenemos que
vernos frecuentemente con difusiones identifitarias, que se manifiestan sobre
todo en rasgos andróginos y también bisexuales en el interior de algunos
personajes de May (por ejemplo, el desplazamiento de rasgos de belleza
femenina a Winnetou, la conformación de Nscho-tschi con rasgos y
características masculinas, connotaciones femeninas en el personaje de Sam
Hawkens).
• Frecuentes crisis adolescentes acompañadas de una escisión objetual de la
restricción en la percepción de la realidad concreta y la sustitución de la
realidad concreta por un mundo onírico imaginario, así como de una preferencia
por las relaciones narcisistas con el objeto y por la sobreocupación narcisista del
yo. El yo, Old Shatterhand, lo sabe todo, dirige todo, calcula todo, ve todo
anticipadamente; Winnetou, en cambio, es la encarnación de la omnipotencia
narcisista, su forma ideal posee la eterna juventud, fuerza, poder, inteligencia y
corazón (vgl. Ohlmeier, 1989).

Aquí se pueden reconocer claramente los mecanismos característicos de los conflictos pulsionales,
y la defensa pulsional en la adolescencia, con lo cual particularmente la narración en primera
persona invita a una inmediata identificación.
El lector juvenil de Winnetou generalmente –para citar a Joachim Biermann– está en una
edad en la cual
se empeña en ir más allá de su vida diaria, quiere liberarse de las coacciones y desatarse, se abre al
descubrimiento de algo nuevo en toda relación. Tiene que combatir con los miedos y las
inseguridades que en este período de la vida (la pubertad) se le presentan. Con fuerza y destreza
propias quiere dominar los nuevos desafíos, poner a prueba sus límites y, finalmente, encontrar una
nueva orientación en la vida. Las novelas de May le ofrecen al lector juvenil una realidad ficticia en
la cual él se siente incluido. Aquí puede escaparse de la realidad decepcionante que lo rodea. May le
ofrece una y otra vez aventuras en la que él puede vivenciar leyendo, sin estar expuesto a peligros
reales. [...] El lector juvenil puede identificarse con el héroe nítidamente dibujado en grandes
dimensiones, cuyas actitudes y valoraciones le indican orientaciones nuevas (Biermann, 1989, p.
403).
Independientemente de si uno desea admitir la lectura de May dentro de la concepción freudiana del
efecto compensatorio según la cual el placer estético le hace soportable la realidad al lector, hay una
cosa que siempre se ofrece: una gran medida de suspenso, diversión y la satisfacción de la
necesidad de evasión, como se infiere también a partir de los recuerdos juveniles de un famoso
testigo de su tiempo:
En algún momento entró en nuestras vidas, la revista juvenil Der gute Kamerad; su
influencia no fue pequeña. Nos acostumbramos a su universo lingüístico, tomamos parte en
concursos y correspondencias varias; así llegamos a Karl May, que justamente había
empezado a convertirse en el semidiós de los jóvenes, y no solo de los jóvenes. Devoramos
todo lo que de él estaba al alcance y nos abonamos a las nuevas obras que aparecían en
fascículos. Nos fascinaba, nos encantaba. ¡Lo que le pedíamos era lo auténtico, la realidad!
Bastaba que siempre ocurriera algo, que uno fuera llevado por mano segura hacia tierras y
costumbres extrañas, que hubiese personajes raros de los cuales uno se podía reír, héroes por
los cuales uno pudiera entusiasmarse, malvados a los cuales uno debiera despreciar (1953, p.
156).
El que así se podía apasionar por May era quien posteriormente sería él mismo publicista y escritor:
Theodor Heuss, luego primer presidente de la República Federal de Alemania.

Bibliografía

Fuentes
Aún no siendo consistentes a menudo científicamente, las citas de May fueron consultadas a partir de las
Obras Completas publicadas por la editorial Bamberg, puesto que es la edición más conocida por los lectores
juveniles de los textos de May.

May, Karl, Ich. Karl Mays Leben und Werk. Ed. de Lothar Schmid. Bamberg 1992 (Karl Mays Gesammelte
Werke 34).
–, Winnetou. Reiseerzählung. Vol. 1. Versión editada por Lothar Schmid, de acuerdo con la edición revisada
en 1960 por Hans Wollschläger. Bamberg3 1992 (Karl Mays Gesammelte Werke 7).
–, Winnetou. Reiseerzählung. Vol. 2. Ed. Euchar Albrecht Schmid. Bamberg s/d (Karl Mays Gesammelte
Werke 8).
–, Winnetou. Reiseerzählung. Vol. 3. Ed. Euchar Albrecht Schmid. Bamberg s/d (Karl Mays Gesammelte
Werke 9).
–, Winnetous Erben. Reiseerzählung. Ed. de Roland Schmid. Bamberg s/d (Karl Mays Gesammelte Werke
33).

Literatura secundaria
Arnold, Heinz Ludwig (ed.), Karl May. Múnich, 1987 (Text + Kritik Sonderband).
Biermann, Joachim, “Der rote Schulmeister. Die Literaturpädagogische Bedeutung der Winnetou-Gestalt in
Karl Mays Jugenderzählungen”. En: Sudhoff, Dieter; Hartmut Vollmer (ed.), Karl Mays
“Winnetou”. Studien zu einem Mythos. Frankfurt a.M., 1989, pp. 401-420.
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 Educación literaria entre realismo y utopía
La novela infantil Emilio y los detectives, de Erich Kästner*

Isa Schikorsky
Traducción de Carola Pivetta

En los así llamados “dorados años veinte” –exactamente: en el año 1927–, Erich Kästner, con
veintiocho años, se muda a la “metrópoli más interesante del mundo”6 (GS, 5, 1959, p. 561). Junto
con su amigo, el caricaturista Erich Ohser, disfruta de la atmósfera informal de Berlín, trabaja como
periodista libre (entre otros medios, para la Weltbühne), y al mismo tiempo escribe poesías. A
comienzos de 1928 aparece su primer libro, un delgado volumen de lírica con el título Herz auf
Taille [Corazón al talle]. La editora Edith Jacobsohn, dueña de la prestigiosa editorial berlinesa de
libros infantiles Williams & Co., invita reiteradamente a Kästner y a sus amigos de la Weltbühne,
entre ellos Carl von Ossietzky, Arnold Zweig y Hermann Kesten, a informales tertulias de té. En
una de estas reuniones sociales, exhorta a Kästner a escribir un libro infantil. Kästner queda
perplejo ante esta propuesta, pero la acepta de inmediato (cf. Bemmann, 1983, p. 109). Ya pocos
meses más tarde, el joven autor había cumplido su tarea. En el otoño de 1928 aparece Emilio y los
detectives. Una novela para niños, el primer libro infantil de Erich Kästner; al mismo tiempo,
también el más exitoso y aún hoy el más famoso y relevante (cf. Doderer, 1969, p. 479).
Se trata de la historia del alumno de primaria Emilio Tischbein, un niño de la pequeña
localidad de Neustadt que viaja a Berlín a visitar a sus parientes. Cuando, durante el transcurso del
viaje en tren, Emilio se queda dormido, un “caballero de sombrero hongo” (p. 20) [p. 34] le roba los
140 marcos que él debía llevarle a su abuela. Emilio se despierta exactamente cuando el ladrón
desciende del tren en Berlín. Inicia la persecución y pierde así a su abuela y a su prima Pony
Hütchen, que lo esperan recién en la estación siguiente. Entretanto, Emilio conoce a Gustavo el de
la bocina, quien le ofrece su ayuda en la caza del delincuente y reúne “bocineando” a un grupo de
detectives. Le pisan los talones al ladrón y a la mañana siguiente todos juntos logran entregarlo y
probar su culpabilidad. Emilio recupera su dinero y además, como el ladrón es un buscado atracador
de bancos, una importante recompensa.
Emilio y los detectives tuvo y tiene un gran éxito que puede medirse: hasta 1991 aparecieron
136 ediciones, existen traducciones en más de 30 lenguas, hay varias versiones fílmicas, una
adaptación dramática y un disco (cf. Lämmerzahl-Bensel, 1988, pp. 38, 42s., 46). En 1934 –Kästner
se había vuelto entretanto famoso y en la Alemania nacionalsocialista le estaba prohibido publicar–
apareció en la editorial Atrium, de Zúrich, la continuación Emilio y los tres mellizos, que
promocionaba en dos prólogos el primer volumen y la película filmada en 1932 (pp. 5-14).
El impresionante balance positivo del libro provoca, desde luego, la pregunta por los
motivos. Me circunscribo en lo que sigue a dos enfoques aclaratorios que pueden ser descritos por
los conceptos rectores –que marcan también otras producciones de la literatura infantil de Kästner–
de ‘realismo’ y utopía. El “éxito inusual” (Enderle, 1974, p. 51s.) que tuvo el libro inmediatamente
después de su aparición ha de ser atribuido principalmente a su referencia a la actualidad concreta,
mediante la cual la narración realista fue introducida como nuevo elemento genérico en la
configuración –hasta entonces casi siempre orientada hacia el pasado: idílica o ‘atemporal’– de los
libros infantiles y juveniles. Afín a esto, pero decisiva para el éxito duradero, es la dimensión
utópica del libro, para la cual sirve de base la idea de lograr una sociedad más humana por vía
pedagógica. El pedagogo literario Kästner (cf. Pape, 1985, p. 58) brinda en Emilio y los detectives
una guía para la autoeducación de los niños. Tomando como ejemplo estrategias lingüísticas y

*
“Literarische Erziehung zwischen Realismus und Utopie. Erich Kästners Roman Emil und die Detektive”. En:
Hurrelmann, Bettina (ed.), Klassiker der Kinder- und Jugendliteratur. Fráncfort d.M.: Fischer, 1995, pp. 216-233.
6
Excepto indicación contraria, las traducciones son mías (n. de la trad.).
narrativas exitosas y menos exitosas, exhibe cómo se puede superar situaciones conflictivas
adaptándose a las convenciones sociales, pero también eludiéndolas o transgrediéndolas.
Emilio y los detectives fue un libro infantil muy moderno en el cual –como hasta entonces
rara vez en alguna obra literaria para niños– la vida muy concreta de la época fue elegida como
objeto de la narración. Sin duda, existían ya algunos libros infantiles con una base realista, por
ejemplo las Berni-Geschichten [Historias de Berni] de Heinrich Scharrelmann (a partir de 1908) o
Kai, el de la caja (1927) de Wolf Durian. En Emilio concurrían diversas tendencias literarias de la
época: el libro es a un tiempo una novela de la Nueva Objetividad, una novela de la gran ciudad y
una historia policial.

Una novela de la Nueva Objetividad

Por lo común se considera a Emilio y los detectives un libro infantil paradigmático de la Nueva
Objetividad. Los representantes de la Nueva Objetividad –una corriente literaria que caracteriza
especialmente la segunda mitad de los años veinte en la República de Weimar– querían romper con
el concepto de poesía aurática predominante a partir del clasicismo y el romanticismo alemanes. Se
volvían asimismo en contra del estilo literario del expresionismo, a sus ojos grandilocuente y
extático. Los autores de la Nueva Objetividad invocaban máximas de la Ilustración. Reclamaban de
la poesía objetividad, transparencia, claridad y referencia a la realidad.
En Emilio y los detectives, en una historia previa a la historia, Kästner justifica por qué
prefiere la narración realista a la fantástica. Confiesa a sus lectores:
Puedo deciros con toda franqueza que la aventura de Emilio, a mí mismo se me ocurrió
inesperadamente. En rigor, habría yo querido escribir un libro muy distinto; un libro en el cual, para
tener miedo, los tigres tenían que rechinar los dientes, y en las palmeras habían de tocar las
castañuelas con los cocos. [...] Me había propuesto escribir una verdadera novela de los mares del
sur, porque en cierta ocasión un caballero de luengas y cerradas barbas me había dicho qué era lo que
más os agradaría leer (p.5) [p. 5].
Luego, sin embargo, al narrador no se le ocurre “cuántas patas tiene una ballena” (ibídem).
Interrumpe, pues su novela, y se entrevista en su localidad de origen con “Nietenfuhr, el mozo de
café”. Este considera que “solo se puede escribir de las cosas que uno conoce y ha visto” (p.7) [p.
7]; “por ejemplo, del metro, de los hoteles y de otras cosas por el estilo. O de chiquillos, que le
pasan a usted todos los días por delante de las narices y que es lo que hemos sido todos. (p. 9) [p.
10]”.
Así delineó Kästner su propio concepto narrativo. El robo apenas si constituye un punto de
partida extraordinario para la acción principal; sin embargo, los escenarios, los requisitos, los
caracteres, los modos de hablar, actuar y comportarse de los personajes se inspiran en la
cotidianidad infantil de la época y pueden, por tanto, aspirar a la relevancia de la realidad. De este
modo los libros infantiles realistas de Kästner se convirtieron en los verdaderos prototipos de un
nuevo género de la literatura narrativa infantil y juvenil, para el cual en los años cincuenta se
introdujo el concepto de ‘historia de ambiente’ [Umweltgeschichte].

Una novela de la gran ciudad

En segundo lugar, Kästner marcó nuevas pautas en la literatura infantil a través de la elección una
gran ciudad como escenario de su novela (cf. Kaminski, 1990). La gran ciudad de los años veinte se
volvió el símbolo de un entusiasmo inquebrantable ante la técnica y el progreso, la quintaesencia de
un sentimiento de vida moderno y dinámico, el sitio de la civilización en sí. A pesar de los peligros
y los riesgos afines, o precisamente a causa de ellos. Pues gran ciudad no significaba tan solo
libertad, vivacidad y cultura sino también jungla, anonimato y soledad. En esta década se descubre
la ciudad como tema literario. El ejemplo alemán más conocido es Berlin Alexanderplatz, la novela
de Alfred Döblin aparecida en 1929. Como allí, tampoco en Emilio la gran ciudad es solo trasfondo,
sino que es significativa para la construcción y el curso narrativos.
 Kästner contrasta la gran ciudad con la pequeña, cada lugar representa un mundo vital
diferente. Emilio vive con su madre en Neustadt, un pequeño lugar calmo, en el cual el tiempo
parece haberse detenido. Los hombres van a pie o en todo caso viajan en tranvía a caballo. El
policía es aún una persona respetable, importante y siempre presente. Como el héroe en las viejas
sagas y epopeyas, en las novelas de formación y de aventuras, también Emilio abandona el hogar.
Sin embargo, ya no debe ir a tierras lejanas para perfeccionarse y ponerse a prueba, pues ahora la
‘jungla’ de la gran ciudad ofrece ocasión suficiente para ello.
Emilio pisa con Berlín un nuevo mundo, que primero lo atemoriza y lo fascina en igual
medida y en cuya descripción Kästner reúne los topoi esenciales de la gran ciudad de la época:
¡Y aquellos automóviles! Pasaban muy pegados y presurosos junto al tranvía, tocaban la bocina y el
claxón, extendían unas flechas rojas a derecha e izquierda, doblaban por la esquina, y en seguida
venían otros coches. ¡Qué bullicio! ¡Y la gente de las aceras! ¡Y por todas partes tranvías, vehículos,
autobuses de dos pisos! ¡Vendedores de periódicos en todas las esquinas! ¡Magníficos escaparates
con flores, frutas, libros, relojes de oro, trajes y ropa interior de seda! ¡Y casas altas, muy altas!
//¡Aquello era Berlín! (p. 65) [p. 50].
Y algo después sigue diciendo: “¡La ciudad era tan grande…! ¡Y Emilio era tan pequeño…! Y nadie
quería saber por qué no tenía dinero y por qué ignoraba dónde debía apearse. Cuatro millones de
personas vivían en Berlín, y ninguna se interesaba por Emilio Tischbein.” (p.69) [p. 53].
La oposición entre gran ciudad y pequeña ciudad se tematiza explícitamente en el diálogo de
tono casi filosófico que entablan Emilio y el Profesor, con la vista de trasfondo de la gran ciudad al
atardecer. Emilio argumenta a favor de la vida en una pequeña ciudad, el Profesor prefiere la gran
ciudad. Ambos amigos conversan luego sobre sus padres y sus principios educativos. Con ello se
muestra que la pequeña y la gran ciudad simbolizan diferentes medios sociales. La pequeña ciudad
representa el medio pequeñoburgués con valores como limitación, orden, proximidad, cohesión,
capacidad de ser abarcado por la mirada. En este contexto social Emilio vive con su madre, quien
tras la muerte del padre puede asegurar justamente así el sustento para ella y para su hijo. La gran
ciudad, en cambio, representa el medio de la alta burguesía de los intelectuales, remite a
cosmopolitismo, apertura, desprendimiento, como principios rectores representados por el Profesor,
hijo de un consejero de justicia. Probablemente Kästner ha recogido aquí experiencias biográficas,
marcadas por lo pequeñoburgués, de su infancia y juventud en Dresde y Leipzig, y de la vida en la
bohemia intelectual en la gran urbe Berlín (Enderle, 1974, pp. 13ss.).
No obstante, la gran ciudad asume también funciones imprescindibles para la construcción
de la acción narrativa. ¿Dónde sino allí sería concebible que un gran grupo de niños circule por las
calles, viaje en taxi, celebre un consejo de guerra, aceche un café y un hotel sin ser en absoluto
vigilado ni molestado por adultos a lo largo de casi un día entero? En Neustadt, Emilio y sus amigos
a duras penas habían podido escapar, tras una pequeña travesura, de las garras del siempre presente
agente de policía Jäschke. La gran ciudad, en cambio, genera la libertad de acción que es
simplemente la que hace posible el principio de la autoeducación para un grupo de niños
socialmente heterogéneo. Así, la gran ciudad misma se vuelve ‘maestra’: la vida de la calle les
enseña a los héroes modernos a dominar los peligros y a seguir instruyéndose, es el lugar donde
deben ponerse a prueba.

Una historia policial

En tercer lugar, Emilio y los detectives es una historia policial. Este aspecto está estrechamente
relacionado con los mencionados pues, por un lado, iluminar los aspectos negativos de la existencia
humana formaba parte del programa de la Nueva Objetividad y, por otro, solo la gran ciudad era el
lugar adecuado para el crimen. El crimen se encontraba, en los años veinte, entre los asuntos
favorecidos por el interés general. La prensa sensacionalista y de masas informaba en detalle acerca
de casos particularmente espectaculares y también la historia policial ficcional alcanzó una enorme
popularidad, entre otros a través de las novelas de Edgar Wallace, que aparecieron en traducción
alemana a partir de 1925.
 Haciendo de un caso policial el tema de su novela infantil, Kästner pudo contar desde un
principio con una sostenida atención de sus lectores. La comprimida acción narrativa abarca en total
dos días y medio; el esclarecimiento del robo toma alrededor de un día, desde la tarde de la llegada
de Emilio a Berlín hasta la mañana siguiente.
En los primeros tres capítulos Emilio es presentado en su contexto vital doméstico; ante este
trasfondo de lo cotidiano, se destaca tanto más pronunciadamente lo extraordinario del viaje y de
los acontecimientos subsiguientes.
El caso mismo está estructurado en forma relativamente sencilla. El “caballero de sombrero
hongo” (p. 20) [p. 34] aparece caracterizado negativamente desde su primera aparición. No cabe
duda de que él ha robado el dinero, no se pregunta por las razones y motivos de sus inclinaciones
criminales. La atención del narrador se dirige al grupo de los detectives, los nuevos héroes,
conformes a la época, de la literatura infantil. El objetivo está claro: la recuperación del dinero.
Acerca de los métodos se debate acaloradamente, sin llegar a un acuerdo. Por eso, primero todo se
limita a no perder de vista al ladrón. El modelo de la acción se ajusta al bien conocido juego del
policía y el ladrón, pero con una diferencia esencial: aquí no se juega para divertirse, sino
apuntando a un objetivo, con seriedad y responsabilidad por las consecuencias. En la ficción se
cumple, por lo tanto, la representación del deseo infantil de ser adulto y la transformación de la
realidad a través de una actuación autónoma y responsable. A menudo los niños son aún más
astutos, prudentes e inteligentes que los adultos. Un requisito importante para el éxito de su
persecución es el proceder colectivo.
El final es el de un cuento maravilloso. Se celebra con profusión a los detectives y sobre
todo a Emilio y, por cierto, a la manera del moderno culto de los héroes, mediante un detallado
informe periodístico con foto. “Cuando un alumno de Instituto coge a un ladrón, se le elogia
siempre” (p. 139) [p. 106]. Mirando con más exactitud, se puede reconocer, sin embargo, que el
éxito de la empresa se debe menos a atributos detectivescos típicos como la capacidad combinatoria
aguda, la deducción lógica, la búsqueda de huellas y pruebas y la táctica elaborada, que, más bien, a
la paciente perseverancia y a numerosas coincidencias felices. ¿Acaso Kästner ha utilizado la
historia policial solo como vehículo generador de suspenso, para transmitir además algo
completamente diferente?

Introducción a la autoeducación
Además de una historia policial, Emilio y los detectives es de hecho una historia de formación o de
educación. Kästner recurre para ello a elementos de la novela clásica de formación y a la de
aventuras pero cambiando sus contenidos y funciones.
Como es sabido, Kästner se designaba a sí mismo como maestro de escuela, moralista,
racionalista y bisnieto de la Ilustración alemana (cf. GS, 5, 1959, p. 304). En sus libros infantiles, la
mayor parte de las veces alzó con gran claridad su dedo índice moralista. Pero también en sus libros
para adultos se dio a conocer claramente como moralista. Nunca quiso entender la educación como
un proceder unilateral que los adultos implementan para inculcarles a los niños las propias normas,
valores y estándares de conocimiento. El caso inverso es para él igualmente imaginable. El modelo
del mundo educativo invertido aparece reiteradamente en la obra de Kästner. Del modo más
acentuado en El 35 de mayo, en donde, en una escuela para adultos con problemas de aprendizaje,
los padres deben soportar los padecimientos que les han inferido a sus hijos. Pero también en
Emilio hay algunos ejemplos, tales como la escena en la que Pony Hütchen caricaturiza el habla
estereotipada de un empleado del ferrocarril y así hace mofa de él ante la gente (p. 71). En su
concepción idealista-humanista de la educación, Kästner nivela la diferencia entre el estatuto de la
infancia y el de los adultos. Con esta concepción se corresponden niños que actúan en forma
madura y adultos que han preservado su infancia. El axioma de Kästner: “Solo es un hombre quien
se hace adulto y sigue siendo un niño” (GS. 5, 1959, p. 181) es encarnado en Emilio y los detectives
del modo más enfático por la abuela, a quien le queda reservada la formulación de la quintaesencia
de la historia: “Que el dinero solo se debe mandar por giro postal” (p. 167) [p. 126]. Eso está
dirigido a adultos y es, por supuesto, una parodia de las frecuentes sentencias de las narraciones
morales en la literatura infantil. Si los ideales educativos de Kästner valen también para adultos y
niños del mismo modo, su literatura para adultos establece una postura básica resignada (cf. Grenz,
1977, p. 155). Los escritos infantiles, al contrario, encierran siempre una parte de ‘ideología para un
mundo mejor’, una función utópica, que Luiselotte Enderle denominó “realismo optimista” (1974,
p. 97).
El medio literario a través del cual Kästner traspone estéticamente su utopía pedagógica en
Emilio y los detectives, es el de la autoeducación de los niños mediante la comunicación (cf.
Beutler, 1966, p. 162). Los caracteres son desarrollados predominantemente a partir de su
comportamiento conversacional. La estructura dialógica de la novela intensifica la ‘actualidad’,
pues el lector se siente inmediatamente parte de los hechos.
Los objetivos de la autoeducación radican, por un lado, en la formación de aptitudes para la
integración social –como, por ejemplo, solidaridad y disposición a la ayuda–, pero por otra parte
también en el desarrollo de estrategias de conducta y conversacionales para la superación de
conflictos. De este modo, la función de autoaprendizaje se extiende a los lectores y lectoras. El
autor les exhibe todo un repertorio de posibilidades diversas de acción, y transmite la impresión de
que de ellos mismos depende el hecho de juzgarlas y, a partir de allí, escoger modelos para la propia
acción. El narrador conduce el proceso de recepción de un modo indirecto, pero también
absolutamente visible, en la medida en que, mediante sus valoraciones implícitas y comentarios,
determina la actitud hacia los personajes y la apreciación de sus modos de conducta.

Configuración de los personajes

El grupo de los detectives representa en forma ejemplar un microcosmos social. A los jóvenes del
barrio, que en forma habitual se juntan ocasionalmente a jugar al fútbol, se les suman, con Emilio y
Pony Hütchen, dos extraños. El número del grupo de detectives cambia varias veces. Al comienzo
se trata de alrededor de dos docenas de jóvenes; aproximadamente diez pertenecen al círculo más
estrecho de los llamados detectives, finalmente el ladrón es capturado por más de cien niños. La
sección dirigente, que está formada por Gustavo, Emilio y el Profesor, tres personajes con
caracteres muy diferentes, es decisiva para la acción.
Allí está, en primer lugar, Gustavo, el verdadero presidente del grupo de niños: “Se llama
Gustavo, y en el gimnasio obtiene siempre las mejores notas. ¿Qué más tiene? Un corazón
relativamente bueno y una bocina. Todos los chicos del barrio lo conocen y lo respetan como si
fuera su presidente” (p. 23) [p. 19]. Es poco complicado, directo y enérgico, dispuesto a ayudar y
práctico, bondadoso, no excesivamente listo, pero sí agudo para replicar, y es la autoridad
reconocida por los otros niños. En sus comentarios, el autor manifiesta mucha simpatía hacia este
personaje.
En segundo lugar, está el protagonista, que aparece mencionado en el título: Emilio, cuyo
derecho de mando surge al principio solo del hecho de que él, siendo el afectado por el robo, da
ante todo el motivo para que el grupo de juegos se vuelva un grupo de detectives que actúa
seriamente. Pero mediante su comportamiento confirma esta posición en el transcurso de la
persecución.
Emilio es, en igual medida, héroe ingenuo y muchacho modelo; es con él con quien el lector
puede identificarse más fuertemente. Este tipo de personaje, que se encuentra reiteradamente en los
libros infantiles de Kästner –a este pertenecen también, a modo de ejemplo, Anton Gast de
Pünktchen und Anton [Puntito y Antón] o Martin Thaler de la Fliegenden Klassenzimmer [El aula
voladora]– asume claros rasgos autobiográficos de su autor. Hay coincidencias especialmente en la
relación entre Emilio y su madre, que corresponde al problemático vínculo íntimo entre Kästner y
su madre, siguiendo por el medio pequeñoburgués, incluso la profesión de peluquera de la madre y
finalmente el comportamiento de ‘muchacho modelo’ de Emilio, que siempre se esfuerza en
cumplir las exigencias de su madre, fijadas enteramente en él, para asegurarse su amor. Pero cada
vez que Kästner le erige monumentos literarios a su madre, junto a eso resuena siempre un eco de
distanciamiento irónico-crítico de su exigencia de perfección y su empeño en sacar provecho.
También Emilio soporta con calma el cuidado exagerado de su madre y acoge sus constantes
advertencias con indulgente ironía.
Emilio encarna un amplio espectro de virtudes: es inteligente, activo, tiene dominio de sí, es
educado, amable, aplicado, ahorrativo y muchas otras cosas más. Aunque está tan claramente
delineado como héroe positivo, el autor señala varias veces los lados oscuros de la existencia del
muchacho modelo. Emilio cree a menudo que debe justificarse por su conducta ejemplar, teme no
ser reconocido por los otros. Además es quisquilloso, fácilmente irritable y rápidamente enojadizo
(p. 104). Las características de su héroe no son consideradas por Kästner como valores absolutos y
positivos en sí. En un discurso (ficticio) para el comienzo de las clases dijo, entre otras cosas: “¡No
sean tan aplicados!” Y más adelante se dice, en forma autocrítica: “El hombre debe aprender que
solo los bueyes se la pasan yugando. Hablo por experiencia. De joven había tomado el mejor
camino para convertirme en un buey” (GS, 5, 1959, p. 182). Por fin, es justamente a causa de su
amabilidad, buena educación y sociabilidad frente a los que viajan con él en el compartimiento que
Emilio se convierte en víctima inocente del ladrón. Al final de la historia, Emilio cree haber
aprendido algo: “no hay que confiar en ningún hombre” (p. 166). En la presentación del “caballero
de sombrero hongo”, Kästner ha anticipado esta moraleja –que, no obstante, no es aceptada por la
abuela– de su historia, en una formulación más moderada: “Hay quien dice que de todo el mundo,
mientras no se demuestre lo contrario, se debe pensar siempre lo mejor. Pero yo quisiera rogaros
encarecidamente que fuerais un tanto precavidos” (p.20) [p. 18].
Finalmente el Profesor, como tercer protagonista, cuenta generalmente entre los personajes
positivos de los libros juveniles de Kästner. En realidad, sin embargo, si se considera con más
exactitud su comportamiento grupal y conversacional, se obtiene una impresión menos amigable. El
Profesor representa el papel del líder autoproclamado y no autorizado. Sostiene afirmaciones y
emite órdenes sin base argumentativa; carece de casi todas las formas de cortesía; dispensa ideas
ajenas como propias; desarrolla estrategias que son innecesarias e inútiles; se da importancia y es a
menudo discutidor; no contempla las opiniones contrarias, emplea trucos retóricos y está a veces
fuera de sí. Su papel aparece como una mezcla de maestro ciruela y general. Esta impresión es
reforzada por el comentario del narrador. El sobrenombre ‘Profesor’, el trato “señor director de
policía” (p. 114) [p. 88], la comparación “Parecía enteramente Napoleón durante la batalla de
Leipzig” (p. 98) [p. 75] y las descripciones de su proceder: “congregaba una asamblea” (p. 116) [p.
89], “dijo […] en tono pedagógico” (p. 88) [p. 68], así como “se plantó delante de los muchachos”
(p. 92) [p. 70] muestran claramente la irónica condescendencia con que el narrador aborda a este
personaje.
Los tres líderes poseen la misma autoridad, aunque cada uno de ellos tiene una participación
distinta en el éxito del plan. El Profesor es el táctico y el teórico que domina el diálogo, el que más
planifica y habla, pero sus reflexiones no tienen la menor relevancia en la acción. En su lugar, la
caza del criminal es impulsada principalmente tanto por Gustavo y su capacidad de acción
pragmática, que apunta a las exigencias de la situación, como por la capacidad de acción intelectual
de Emilio. Emilio asume además el papel del mediador y promotor de nuevas ideas. Hay entonces
tres modelos de comportamiento que el autor pone especialmente de relieve: el autoritario, el
intelectual y el pragmático. A estos se les suman otros: por ejemplo el temeroso-concienzudo que
representa el pequeño Dienstag, el juguetón (Traugott) o el fanfarrón-revoltoso (Petzold).
El proceso de autoaprendizaje para el lector consiste en la evaluación del comportamiento
conversacional y de discusión dentro del grupo, en la ponderación de las diferentes reacciones ante
sugerencias individuales y de la consideración de quién se impone y quién no. Según el modelo de
las teorías tradicionales de la moral y el decoro, se podrían nombrar diferentes constelaciones de
diálogos: ‘Del trato con el sexo femenino’ (cf. pp. 105ss. ,118ss.), ‘Charla en confianza entre
amigos’ (cf. pp. 105ss.) o ‘Del trato con autoridades autoproclamadas’. Este último aspecto domina
en las discusiones de estrategias entre los detectives, que constituyen en conjunto la mayor parte de
los diálogos. Nos referimos a las distintas reacciones ante el comportamiento del Profesor en la
conversación, a partir de las cuales se pueden reconocer con especial claridad los propósitos
didácticos de Kästner. Este diseña tres modelos de reacción diferentes, cada cual con modos de
funcionamiento específicos: el modelo de la negación, el de la resignación y el de la desatención.

Del trato con autoridades autoproclamadas

#El modelo de la negación es desarrollado tomando el ejemplo de la disputa, que se origina cuando
Petzold y algunos otros jóvenes abandonan sus ‘puestos’, en contra de la indicación del Profesor, y
se reúnen con los detectives, que esperan frente al hotel. El Profesor está indignado. Petzold se pone
a resguardo: “-Propongo que Petzold sea expulsado inmediatamente y que, además, se le prohíba
seguir tomando parte en la caza- exclamó el Profesor, dando con el pie en el suelo. // -Me da pena
que os peleéis por mí- dijo Emilio-. Vamos a votar como en el Parlamento. Yo propongo que solo se
amoneste severamente a Petzold, pues, como es natural, no puede ser que cada cual haga
sencillamente lo que le dé la gana. // -No os apuréis por eso, estúpidos. Ya me voy, para que os
enteréis- dijo Petzold, que añadió una cosa muy malsonante y se largó.” (p. 109s.) [pp. 84-85]
Petzold no se somete a las órdenes del Profesor sino que pone en cuestión la base de
legitimidad de su proceder autoritario pero al precio de ser expulsado del grupo. Esta estrategia es
viable en el grupo de juegos pero no siempre en la sociedad adulta ‘real’, como deja en claro Emilio
con su comentario, invocando la conciencia normativa del mundo adulto.
El modelo de la resignación es ejemplificado en dos variantes, una vez sin y otra con
consecuencias negativas para el interlocutor. El primer caso lo ocupa el resignado “¡Por mí…!” (p.
88) [p. 68] de Traugott, con el cual finaliza la secuencia de discusión acerca de la afirmación del
Profesor de que quien roba a un ladrón lo robado comete una injusticia. Desde luego Traugott no
tiene que temer ninguna sanción, pues se trata de debates puramente teóricos, de los cuales no surge
ninguna obligación respecto de una acción práctica concreta. De la resignación del pequeño
Dienstag, en cambio, resulta la obligación de asumir una tarea no deseada. Esta escena constituye el
inicio de la gran asamblea de detectives que preside el Profesor. Primero exige la instalación de una
central telefónica: “¿Quién de vosotros tiene teléfono? Doce muchachos dijeron que lo tenían. // ¿Y
cuál de los que tienen teléfono goza de los padres más razonables? // Probablemente, yo- exclamó el
menudo Dienstag. // ¿Qué número tenéis? // Bavaria, cero, cinco, siete, nueve. […] // La central de
teléfonos sabrá en todo momento dónde están los detectives y qué es lo que pasa. Y el que quiera
averiguarlo, no tiene más que llamar a Dienstag y obtendrá de él noticias exactas. // -Pero yo no
estaré en casa- contestó el menudo Dienstag. // -Sí que estarás en casa- respondió el Profesor-,
porque en cuanto acabemos aquí el consejo, te vas a casa y te encargas del teléfono. // -¡Ah! Es que
yo preferiría estar cuando cojan al criminal. […] //-Tú te vas a cas y te quedas en el teléfono. Es un
cargo de gran responsabilidad. // -Bueno, como queráis.” (p. 84s.) [pp. 65-66]
La escena muestra claramente que una reacción sincera y noble no es la estrategia que
asegura el éxito para imponerse ante una conducta autoritaria. Un pasaje de asombroso paralelismo
que se encuentra en el diario del año 1945, Notabene 45, editado más de treinta años después
(1961), ilustra qué comportamiento considera Kästner más efectivo (al menos para los adultos) en
lugar de aquel. Bajo la fecha del 7 de marzo de 1945, Kästner recuerda su conscripción al
Volkssturm en Berlín:
“'¿Quién de ustedes tiene teléfono en la oficina o en el negocio?' gritó el capitán. Y se
alzaron rápidamente un par de docenas de manos. ‘¿Quién tiene teléfono en su casa?’ Otro
alzamiento de manos. […] ‘¡Ahora presten bien atención!’ gritó” (p. 42s.) Kästner continúa ahora
describiendo cómo se anotan las direcciones de los que poseen un teléfono, sin que estos adviertan
el propósito de la operación. A continuación se registra a los dueños de bicicletas. Todos los que se
alistaban debían volver a pasar por la oficina en algunos días. Kästner advierte: “Todos, menos yo y
otros cuatro que no teníamos ni teléfono ni bicicleta, estaban ocupadísimos.” (p. 44) Estos cinco se
colocan ahora en un rincón más tranquilo y conversan. Uno dice: “‘Una verdadera desfachatez,
interrogar en forma tan tonta a viejos combatientes. ¡Claro que tengo teléfono!’” Y otro completa:
“Es como lo del cepillo de dientes. ‘¿Tienen un cepillo de dientes, novatos?’ ¿Sí? ¡Entonces limpien
la letrina!’ Tras cinco minutos de paciencia nos íbamos a casa, sin que nadie lo hubiera notado.”
(ibídem.)
Acá el mensaje está claro: mediante una abstención consciente de comportamientos
socialmente deseados y de reglas de conversación convencionales, como por ejemplo la honestidad
y la sinceridad, se puede sortear órdenes autoritarias. Y también el pequeño Dienstag aprende de
esta experiencia. Cuando en Emilio y los tres mellizos se convoca nuevamente a un ‘consejo de
guerra’, interviene enérgicamente: “‘¡Pero esta vez no me siento de nuevo junto al teléfono! ¡Para
que sepan!’ ‘- Esta vez no se llamará por teléfono en absoluto’ aclaró Gustavo. ‘Esta vez solo se
actúa.’” (p. 100) La réplica de Gustavo remite al tercer modelo de reacción.
La tercera estrategia – la de la desatención– es la más exitosa en el marco de la acción
narrativa. Se acepta al Profesor con sus debilidades, se lo deja trazar estrategias y repartir órdenes
pero actúa independientemente de eso, según sus propias convicciones. Así se comporta
continuamente Gustavo por ejemplo pero también los otros niños son en adelante curiosos, pueriles
y chismosos, aunque eso no vale para el Profesor. Su edificio teórico se desploma y a pesar de eso
(o justamente por eso) el ladrón es entregado.
Recapitulando las observaciones sobre el comportamiento conversacional, se ve que para
Kästner se trató de la mediación entre formas de una capacidad conversacional bien sopesada, que
en determinadas situaciones, por ejemplo en la defensa ante exigencias autoritarias injustificadas,
legitiman también ante el interlocutor estrategias no convencionales como el callarse, la falta de
sinceridad o el no participar. Desde este punto de vista, Emilio y los detectives es también, aún hoy,
actual.

Bibliografía

Fuentes
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1989 (1° ed.: Berlín: Williams 1928).
–, Emil und die drei Zwillinge. Die zweite Geschichte von Emil und den Detektiven. Ed. de Walter Trier.
Hamburgo: Dressler; Zúrich: Atrium, 1989 (1° ed.: Zúrich: Atrium Verlag, 1934).
–, Notabene 45. Ein Tagebuch, 73.-75. Fráncfort del Meno: Fischer, 1987 (Fischer TB 2246) (1° ed.: Zúrich:
Atrium Verlag, 1961).
–, Vermischte Beiträge. En: Kästner, Gesammelte Schriften. Vol. 5. Colonia: Kiepenheuer und Witsch, 1959.

Literatura secundaria
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Beutler, Kurt, Erich Kästner. Eine literaturpädagogische Untersuchung. Marburgo. Tesis doctoral, 1966.
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Buch, Bibliotek, Leser. Festschrift für Horst Kunze zum 60. Geburstag. Berlin, 1969, pp. 477- 486.
Enderle, Luiselotte, Erich Kästner in Selbstzeugnissen und Bilddokumenten. Reinbek, 1974 (= rororo).
Grenz, Dakmar, “Erich Kästners Kinderbücher in ihrem Verhaltnis zu seiner Literatur für Erwachsene”. En:
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Kaminsky, Winfried, “Die Großstadt – ein neues Sujet in der Kinder- und Jungendliteratur der 20er und 30er
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Herausforderungen für die Kinderliteratur im 20. Jahrhundert. Weinheim, etc, 1990
(Jungendliteratur - Theorie und Praxis), pp. 249-259.
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Kieser, Helmut, Erich Kästner. Múnich, 1981.
Lämmerzahl-Bensel, Uta (ed.), Erich Kästner. Eine Personal-Bibliographie. Gießen, 1988.
Pape, Walter, “Aufklärung und utopische Idylle. Erich Kästner.”. En: Pape, W., Für Kinder geschrieben.
Formen und Typen deutscher Kinderliteratur. II: Historisch-typologischer Teil. Hagen, 1985, pp. 56-
65.
 “Pero, al mismo tiempo, se trata de arte serio”
[Sobre las novelas de Leo Perutz]7

Hans-Harald Müller
Traducción de Mariela Ferrari

“Es posible leer la novela de Leo Perutz como obra de entretenimiento y no se perderá ningún
cosquilleo de excitación; [...]. Pero, al mismo tiempo, se trata de arte serio”236. Esta constatación,
con la que Richard A. Berman, en 1915, caracterizó Die dritte Kugel [La tercera bala], vale para
todas las novelas de Perutz. Sus libros poseen la cualidad de saciar exigencias de lectura
completamente diferentes y de ser legibles a niveles diferentes; no solo le permiten al lector
ocuparse de la solución de problemas de lectura cada vez más sugestivos y complejos, sino también
de sí mismo. A lo sumo, con la lectura repetida de una de las novelas de Perutz, el lector se vuelve
consciente de las perspectivas con que había leído la novela en primera instancia; y, si es que lo
divierten las soluciones de los enigmas, examinará lo que habla a favor y en contra de estas
perspectivas, buscando las posibilidades de acuerdo con las cuales todavía puede leerse la novela,
hasta que, finalmente, se preguntará cómo es que, en realidad, pudo comprender la novela en la
primera lectura.
Esta apertura a diversas exigencias y procesos de lectura se relaciona con una de las
cualidades típicas de las novelas de Perutz. En cuanto a lo arquitectónico, todas estas novelas
poseen una forma cerrada, pero esta no es más que el paréntesis estético, y las contradicciones del
contenido que encierra. Las historias que están incluidas en este sugestivo ordenamiento de formas
cerradas permanecen fragmentarias, no pueden ser contadas hasta el final, se hallan en conflicto con
otras historias, parecen poseer contradicciones e incoherencias, son contadas por narradores no
confiables, y su pretensión de veracidad es disputada por editores u otras figuras de narrador. Las
novelas de Perutz no quiebran las formas tradicionales, pero exponen su anacrónico caracter
ilusorio en forma expresiva; por esto mismo, dichas novelas –que, a pesar de todo su moderno
refinamiento en cuanto a la técnica narrativa, son conservadoras en el plano formal– pertenecen a la
modernidad.
Lo que se quería decir al hablar de apertura hacia diferentes exigencias y procesos de
lectura, se puede mostrar de una forma ilustrativa a partir del ejemplo de la novela El maestro del
juicio final, comúnmente designada como novela detectivesca.
Mi trabajo ha terminado. He puesto por escrito los sucesos del otoño de 1909, aquella trágica sucesión de
acontecimientos en los que me vi envuelto de manera tan extraña. He escrito toda la verdad. Nada he pasado
por alto ni nada he omitido. ¿Qué razón hubiera tenido para hacerlo? No había ningún motivo para ocultar
nada237.
Con esta afirmación de veracidad formal comienza el informe del barón von Yosch, que se defiende
del cargo que sostiene que es culpable de la muerte del actor del “Hoftheater” Eugen Bischoff. Es
un informe extenso, atrapante, que confronta al lector con una serie de casos de muertes misteriosas,
pero que, finalmente, soluciona todos los enigmas alrededor de la muerte del actor. Todas las
víctimas de la muerte, relacionadas en su totalidad con profesiones artísticas, han consumido una
droga cuya preparación aparece descrita en un infolio italiano del siglo XVI. El barón von Yosch
fundamenta la verdad de su informe a través de una tentativa personal con la droga; con su breve
salvación de la muerte termina el informe del barón.
Pero no la novela El maestro del juicio final. Esta termina con la “Nota del editor”, que es
un camarada de regimiento del barón von Yosch, caído al comienzo de la Primera Guerra Mundial.
Este editor priva de autenticidad en lo fundamental los apuntes de Yosch, y los remite al ámbito del
pensamiento desiderativo. Sobre la base de una condena del barón, que parte de un Tribunal de
Honor, él considera demostrado el hecho de que este ha empujado a la muerte al actor Bischoff,
inclinado a la depresión.

7
“...aber es handelt sich zugleich un ernste Kunst“. En: Müller, Hans-Harald, Leo Perutz. Múnich: Beck, 1992, pp.126-135.
 Lo insatisfactorio y torturante en la “Nota del editor” es que en ella solo se habla de la
condena del barón von Yosch. El editor no despilfarra aquí una sola palabra acerca de los medios
probatorios sobre cuya base fue realizada la condena; aunque aún no se haya realizado la
comprobación, sino solamente la demostración de que el informe de Yosch es incorrecto, habría
concedido fuerza de convicción a las declaraciones del editor. ¡En su lugar, el señor camarada de
regimiento toma la palabra, en la función de editor, como psicólogo y experto de arte, que se
detiene en declaraciones pseudofilosóficas sobre las causas de surgimiento del arte!
Al final de la novela, el lector se ve confrontado con dos exigencias inconciliables
enfrentadas: la exigencia de veracidad del narrador en primera persona, Yosch, y la del editor
anónimo. La pregunta por cuál exigencia de veracidad está fundamentada y cuál no, no puede
resolverse con certeza, porque los criterios para la comprobación de estas exigencias no están
disponibles, ni pueden obtenerse, más allá del informe del barón y de la “Nota del editor”. ¿Qué
puede hacer el lector en esta situación? Puede creer en el informe del barón von Yosch, puede
confiar en el editor, puede soltar el libro, con la convicción de que es imposible decidir la cuestión
con certeza. Pero puede también desconfiar de los argumentos del editor que hablan a favor de la
falta de credibilidad del informe de Yosch, e intentar verificar la exigencia de veracidad del barón
sobre la base de su propio informe.
Una lectura tal lleva a comprender que el barón es, efectivamente, un narrador muy poco
fiable, cuyo informe exhibe lapsus de memoria reales y fingidos; también calla y falsea las
circunstancias de manera tal que el lector puede tener la impresión de que debe ser apartado
planificadamente de la culpa de Yosch y atraído hacia una pista falsa, colocada minuciosamente.
Por otro lado, hay que comprobar que Yosch, en su informe, ni discute la posibilidad de su culpa, ni
oculta sus motivos; antes bien, incluso hace hincapié en ellos una y otra vez de manera ostentosa. El
informe de Yosch contiene, por lo tanto, una versión de su inocencia, que abre la mirada sobre la
posibilidad de su culpa constantemente y confronta al lector con el problema de resolver si ha de
creer en la inocencia del barón, atormentado por las propias dudas; o si debe leer su informe como
una negación de culpa particularmente artificiosa y refinada. El lector que está convencido de la
culpa de Yosch puede ser capaz de conocer, incluso, los principios constructivos de su informe;
puede separar la verdadera historia de la culpa de Yosch, de la historia fingida de la inocencia, que
se presenta en el informe.
En la búsqueda de la verdad, de lo que sucedió en El maestro del juicio final, el lector queda
atrapado en enigmas siempre renovados, para los cuales solo hay respuestas hipotéticas; pero,
asimismo, en la búsqueda de estas respuestas, llega al conocimiento cada vez más profundo de las
posibles explicaciones del acontecimiento. En esta sed de profundidad cognitiva, se desdibuja cada
vez más la pregunta por la verdad del informe y se desvanece, finalmente, por la fascinación ante la
complejidad de una imagen narrativa enigmática, cuyos elementos pueden insertarse sin quiebres en
dos historias distintas y, al mismo tiempo, todavía revelan secretos sobre sus principios
constructivos. No por casualidad, el barón von Yosch ha esbozado en su informe, no solo la imagen
de su inocencia, sino, al mismo tiempo, el autorretrato de un artista.
Leo Perutz no escribió una novela de detectives, pero sí novelas literarias criminales y de
problema de cierto atractivo estético. Estas novelas renuncian constantemente a su carácter de
artefacto; Perutz invita al lector a un juego novelístico, y él es un jugador sumamente limpio, que no
se sirve de ningún truco o ninguna jugada sucios, sino que exige del lector una evaluación crítica de
su obra. De igual forma, en El marqués de Bolívar, por ejemplo, el final de la novela se da a
conocer en el prólogo: “Si la versión del teniente Jochberg es correcta, la aniquilación del
regimiento de Nassau –a todas luces un caso único en la historia de las guerras de todos los
tiempos– fue provocada por su propia oficialidad con plena conciencia y de un modo casi
planificado”238. La resolución del problema, la autoaniquilación del regimiento de Nassau, es
conocida desde el comienzo de la novela; lo único desconocido es el camino hacia esa resolución,
en el cual Perutz concentra la tensión del lector. El camino de resolución elegido en la novela es,
efectivamente, de una elegancia cautivante; pero, con la transformación del teniente von Jochberg
en el marqués de Bolíbar, el narrador proporciona algo más que lo que era necesario para la
resolución de la tarea planeada, y este plus desconcertante pone en cuestión nada menos que la
exigencia de veracidad de las memorias del teniente, y fuerza a una nueva lectura de la novela, que
confronta al lector, ahora, con dos historias, de las cuales solo una puede ser verdadera.
La concepción de una novela que contiene dos historias inconciliables sirve de base a cinco
de las novelas de Perutz: La tercera bala, Zwischen neun und neun [Entre las nueve y las nueve], El
marqués de Bolíbar, El maestro del juicio final, y St. Petri-Schnee [La nieve de San Pedro]. La
mayoría de estas novelas se sirven de una narración con marco y con relato enmarcado, a fin de
apoyar el caracter inconciliable de las historias narradas. Pero, en cada una de estas novelas, el
caracter inconciliable de las historias se produce de una manera diferente; en cada una conduce a un
problema interpretativo diferente.
Después de la novela St. Petri-Schnee, Perutz se despide de la concepción del tipo de novela
que hemos descripto. El atractivo provocador de El caballero sueco no reside en el carácter
irreconciliable de dos posibilidades de interpretación para una misma historia, sino, por el contrario,
en la posibilidad de conciliar dos historias (de vida) en el marco de una sola: la de “El caballero
sueco”, un personaje sobre el cual ninguno de sus semejantes puede informar, sino solo un narrador
constructivo, que oculta, detrás de dicho jinete, la “historia de dos hombres”.
Perutz se dedica a un problema de un caracter completamente diferente, en el trabajo con su
novela De noche bajo el puente de piedra. La “Leyenda del Guetto”, que fue publicada en 1925 en
el Neues Merkur, fue concebida a priori como el primer capítulo de esta novela, que entonces
llevaba el título provisorio de “La fortuna de Meisl”. Perutz dejó de trabajar en la novela durante 17
años. En junio de 1943, leyó en su círculo familiar más íntimo el cuarto capítulo de la novela: “La
zarabanda”. “Todos estaban muy impresionados”, sostiene Perutz en su cuaderno de apuntes, “y
dijeron que yo debería haber escrito la historia veinte años antes. Dije que eso hubiera sido
imposible entonces, que me habría faltado la vivencia personal”239.
Desde el comienzo del trabajo, Perutz tenía una vaga idea sobre la concepción de una novela
que debía estar compuesta de novelas cortas independientes. En abril de 1945 había escrito la mayor
parte de las novelas cortas y las compartió con sus amigos en Buenos Aires: “‘La fortuna de Meisl’
está casi terminada; solo faltan dos pequeñas historias con las que estoy lidiando, y que son
necesarias para producir la coherencia del todo; es decir, para hacer, de una docena de novelas
cortas de la vieja Praga, una novela de Mordechai Meisl y Rodolfo II”240. Pero, en principio, solo
seis años después pudo anunciar Perutz la terminación de los capítulos faltantes: “me parecían
demasiado arduos, demasiado poco reflexionados, demasiado insustanciales, y, así, no me
aventuraba en ellos”241, les explicó a los amigos, en marzo de 1951, para luego agregar: “creo que el
libro me salió realmente bien”242. En el mismo mes, le aclaró la concepción de la novela a su editor
Paul Zsolnay:
Como usted verá, es una novela con una construcción algo peculiar. Los capítulos aislados parecen
narraciones independientes y se leen como tales, y toma algún tiempo hasta que uno se da cuenta de
que lo que tiene ante sí son capítulos de una acción novelística en verdad bastante rigurosa, pero que
no es contada cronológicamente. Así, el comienzo de la acción se encuentra al final, en el capítulo
catorce, mientras que el primero extrae su materia del medio de la acción. Y, sin embargo, este
ordenamiento no me parece arbitrario, sino el único imaginable y posible243.
La crítica literaria tuvo dificultades para clasificar genéricamente De noche, bajo el puente de
piedra: ¿se trataba de un ciclo de novelas cortas, o de una novela? En cambio, para Perutz, era
seguro que se trataba de una colección de novelas cortas coherentes y, al mismo tiempo, de una
novela, en la que el lector tropezaba, en cualquier momento de la lectura de las novelas cortas, con
un repentino “efecto ahá”, una especie de “cambio de configuración”. En primer término, solo a
partir de la retrospectiva puede reconocer el lector que el núcleo de la acción de la novela está
concentrado en un ordenamiento simétrico en la novelas cortas primera, séptima y décimo tercera;
que Rodolfo II, Mordechai Meisl, su esposa Esther y el alto rabino Loew son los protagonistas de la
novela, y solamente en este final puede atar todos los hilos que vinculan entre sí los destinos de
estas figuras. Las diferentes novelas cortas, que abarcan el lapso desde 1571 hasta 1621, ofrecen
solo fragmentos de las historias de vida de los protagonistas, de una manera altamente discontinua.
Así, por ejemplo, Mordechai Meisl aparece alternativamente en las novelas cortas como el mero
nombre de un desconocido, como un comerciante y negociante legendariamente rico, como un niño
sin recursos, como fallecido, como un anciano vengativo que aspira a la pobreza; y, no obstante, al
final de la novela, el lector tiene una historia estructurada sin lagunas y coherente, no solo de él,
sino de todos los protagonistas. Pero, durante la lectura misma, el lector constantemente se enfrenta
con la tarea de esbozar y completar una acción novelística continua a partir de la sucesión no
cronológica de novelas cortas coherentes en sí mismas. Lo leído como una proyección mágica
deberá completarse y descifrarse en varios planos: mientras el lector sigue el orden interno de las
novelas cortas, al mismo tiempo, continuamente debe tratar de hallar la contribución que ellas
realizan a la construcción de la acción novelística, que es ofrecida en forma no cronológica. De esta
manera, Perutz logra que el lector se convierta en el explorador de una novela construida sin
lagunas.
La condición para el éxito de una construcción tal fue un reconocimiento exacto de las
ínfimas condiciones que deben cumplirse para una acción novelística que pueda entenderse de
manera coherente: por un lado, la novela no debía descomponerse en episodios discontinuos; por
otro lado, no debía despojar a las novelas de su autonomía y reducirlas a la mera función de
‘auxiliares’ de la acción novelística. Si se echa una mirada a los esfuerzos teóricos que se realizaron
en la teoría narrativa para determinar las condiciones ínfimas de existencia de una acción
novelística, se vuelve comprensible la razón por la cual Perutz caracterizó las novelas cortas de la
novela como “arduas”.
Si Perutz puso en movimiento la forma cerrada de sus novelas anteriores narrando en ellas
historias independientes, las novelas cortas procedentes de De noche, bajo el puente de piedra
deben su dinámica al hecho de pertenecer a dos clases de órdenes al mismo tiempo: al de una
estructura de novelas cortas coherentes y al de una acción novelística completada y estructurada
gradualmente. Perutz, a su vez, eligió un “cambio de configuración” diferente, pero mucho más
prudente, en su última novela, El Judas de Leonardo. Toda la historia del “pecado de Judas” del
comerciante bohemio Behaim, que traiciona su amor a Niccola, la historia del amor no
correspondido y de la muerte caballeresca del vagabundo Mancino, que recita los versos de Villon,
los acontecimientos en la corte de Ludovico Sforza y entre los “ingenios superiores” en la taberna
del Cordero: si el lector llega al final de la novela, toda la acción principal en su conjunto asume el
estatuto de una prehistoria casi irrelevante, y, al menos, olvidada por los contemporáneos, de la
gestación de La última cena, de Leonardo. Esta acción principal apenas si muestra a Leonardo
durante el trabajo, pero al final, en la imagen del comerciante Behaim, el pintor ha encontrado la
inspiración para el concepto del pecado de Judas. El lector no se entera de nada que se relacione con
la ejecución del fresco; en la última parte de la novela, que transcurre en el año 1506, la obra está
concluida y ya es “famosa”244. En su relato del proceso de creación, Perutz sigue la justificación de
Leonardo ante el duque, como Vasari la comunica en su Vida de Leonardo:
Él expuso ante el duque la esencia del arte y volvió comprensible para él que, de vez en cuando, los
espíritus elevados, cuanto más logran, tanto menos parecen trabajar; es decir, en el caso de que ellos
conciban su obra en espíritu, y se hagan una idea exacta de ella, de manera que, de ahí en más, las
manos solo tienen que reproducir y ejecutar lo que ya estaba concluido en la idea.
A pesar de todo, la parte final de la novela demuestra la emancipación de la obra de arte respecto de
su contexto de producción. Cuando Behaim regresó a Milan, en el año 1506, y se para frente a La
última cena ya concluida, en el refectorio del convento de Santa María de la Gracia, los hombres se
gritan unos a otros la frase: “Judas ha contemplado al Judas”245. Con la conclusión de La última
cena, el comerciante bohemio ha perdido su nombre y, de ahora en adelante, para todos los
espectadores de La última cena lleva el nombre de pila del discípulo que traicionó a Cristo. De este
modo, ante la pregunta angustiada de su esposo sobre si todavía ama al comerciante bohemio, con
cierta razón, Niccola parece responder: “Créeme, nunca le habría amado si hubiese sabido que lleva
el rostro de Judas”246.
 Pero no solo el modelo vivo ha desaparecido tras la representación del fresco. Por mucho
que los habitantes de Milan admiren y reverencien La última cena, en 1506 ya no conocen más que
el nombre de Leonardo, y que él fue, justamente, el creador de una obra de arte. Para Leonardo se
hizo realidad una visión que había tenido en la fase de concepción de La última cena: “y se vio en
un país extranjero, muy remoto, sin amigos ni compañeros, sin hogar, solo y en la mayor indigencia,
dedicado a las artes y a las ciencias”247. No obstante, para Leonardo al mismo tiempo, se volvió
realidad lo que ocho años antes solo había sido una confesión arrogante: “Yo no sirvo –dijo
Leonardo– a ningún duque, a ningún príncipe, y no pertenezco a ninguna ciudad, ningún país,
ningún reino. Solo sirvo a mi pasión de ver, de comprender, de ordenar y crear, y pertenezco a mi
obra”248
 La relación entre lo fantástico y los elementos de la novela criminal en Perutz*

Verónica Jaffé Carbonell

Traducción de Mariela Ferrari

Dentro de la obra completa de Perutz, doce de sus textos no se ocupan de acontecimientos en un

marco histórico, sino que representan los acontecimientos sobre un trasfondo contemporáneo. Sin
embargo, también aquí el interés se concentra en hechos que al menos, por momentos, exceden un
nivel de experiencia compatible con la realidad, e insinúan la presencia de fenómenos
sobrenaturales o los representan explícitamente. En El maestro del Juicio Final (1923), quizás la
más conocida de las novelas de Perutz, los factores fantásticos se relacionan con elementos de la
novela criminal, lo que llevó a los críticos a hablar, por ejemplo, de una “novela de detectives psico-
sintética”, de un “deslizamiento de Kafka hacia Agatha Christie”249. Neuhaus la define como
“novela de indicios”250 y destaca con ello, al mismo tiempo, la temática y las señales de lectura que
da el texto. Antes de entrar en el análisis de esta novela y otros ejemplos de este nexo entre lo
criminalístico y lo fantástico en Perutz, es útil intentar determinar rasgos estructurales de la forma
de la novela criminal de manera concisa, para confrontar estas formas con la estructura de lo
fantástico y poder compararlas.

Estructuras de la novela criminal

La afinidad entre la novela criminal y lo fantástico literario251 puede remontarse a los orígenes de
este género. Walter Benjamin, entre otros, ve estos orígenes en las novelas de caballerías y de
terror252, y su representación de acontecimientos y acciones aventureros y peligrosos. Brecht califica
a la novela criminal de novela de aventuras moderna 253 y alude, de esta forma, al papel de la
producción de entretenimiento a través de la concentración de acontecimientos. También Richard
Alewyn ve afinidades con la “novela gótica”, en particular, en la presencia de un misterio como
“forma estructurante”254 y asocia el elemento del miedo en la novela de terror con la “perturbación a
través del distanciamiento”255 en el sentido de una vacilación, o sea la “destrucción de un mundo
sano”256, motivada mediante la representación de un crimen. Bloch habla igualmente de la
semejanza con “el placer de la novela de terror”257, constata un “interés primitivo en grandes
cuadros de crímenes”258 y ve por primera vez en la célebre narración de E. A. Poe Los crímenes de
la calle Morgue (1841) un desplazamiento del interés, que ya no está colocado en la figura del
criminal, sino en “lo detectivesco”259. En general, Poe es visto como el padre de la novela criminal
moderna, que ha establecido los rasgos más importantes de la novela criminal, con la introducción
de la figura del detective Auguste Dupin y la representación de la oposición entre la elucidación
racional y el crimen horrible, que en Poe se instala, de manera particularmente clara, en el ámbito
de lo anormal, lo inhumanno, y lo irracional, en el sentido más pleno de la palabra 260. De acuerdo
con la defensa que hace Poe de las “capacidades analíticas”261, Bloch ve de manera concreta el
rasgo característico de la novela de detectives moderna en este factor de lo detectivesco, lo
desenmascarador, lo revelador, que está estrechamente relacionado con la construcción de un
“suspenso por adivinar” lo “no narrado”, “previo a la historia”262. Él ve el verdadero tema del
género en “este producir”263, que se pone en relación con la historia del Derecho occidental y su
desarrollo, desde la concepción de la confesión como regina probationis, hasta llegar a ser un
procedimiento de indicios. Como la “representación del trabajo detectivesco orientado según
indicios no es más antigua que el mismo procedimiento de indicios”264, Bloch entiende el género
como producto de la Ilustración europea, una circunstancia que también es aplicable a la literatura
fantástica.

*
Jaffé Carbonell, Verónica, “Perutz’s Verbindung von Phantastik und Elementen des Kriminalromans“. En: Leo Perutz. Ein Autor
deutschprachiger phantastischer Literatur zu Beginn des 20.Jahrhunderts. Múnich: Ludwig Maximilians Universität, 1986, pp. 155-
181.
A partir de las características de la novela policial, la adivinación, el desenmascaramiento y el
develamiento de algo no narrado, resulta una estructura de enigma característica del texto, que
sugiere estructuralmente una relación con la literatura fantástica. Tanto aquí como allí se trata del
esclarecimiento de acontecimientos que no son narrados o que necesitan aclaración. Sin embargo,
como se ha señalado, las diferencias, naturalmente, no deben ser pasadas por alto.
En este sentido, Helmut Heißenbüttel remite a la representación esquemática de los grupos sociales
en la novela criminal y establece una constelación grupal específica para el género, que, dicho de
manera simplificada, requiere de la presencia obligada de un cadáver, un detective y un grupo de
personajes sospechosos, que entran en consideración como autores potenciales. Esta reducción de la
realidad remite a la intención narrativa del género. No se trata de la “representación humana ni de la
indagación de motivos humanos en reflexión y acción”, sino de un “mero desenmascaramiento de
fichas de juego dadas de antemano”265. Esta ficcionalidad del género, el juego con acontecimientos
“realistas”, marca la diferencia con la literatura fantástica, que, en su estructura genéricamente
determinada, se basa en lo ficcional-lúdico. El horror implícito, la anormalidad del crimen, es
retrotraído –con la ayuda de un método analítico y de una búsqueda de indicios típicos– a un orden
racional, quebrantado solo momentáneamente. Como apunta Brecht, al hacerlo, se postula y
comprueba la validez de las leyes de causalidad266, un estado de cosas que se incluye entre las
causas del placer en la recepción de los textos 267. La actividad de la figura del detective se reduce a
la representación y reconstrucción de lo “no narrado”, a la restitución del orden racional, con lo que
lo enigmático del comienzo encuentra una explicación racional, realista. A fin de posibilitar esto, y
para no transgredir el postulado de transparencia racional, el grupo de figuras sospechosas es
reducido; Heißenbüttel habla del motivo plástico-estructural del cuarto cerrado, mediante el que la
reducción a un culpable, a un motivo, prescinde268 de la complejidad psicológica y humana de la
realidad empírica y, a su vez, subraya lo ficticio de la representación, el carácter de modelo269 del
texto.
En resumen, estos rasgos característicos de la novela criminal pueden ser especificados a través de
dos elementos estructurales:

1. Una estructura de enigma y desciframiento de las acciones y acontecimientos representados,

en la que se esclarece ejemplarmente un crimen en tanto infracción al orden y la norma a
través de un procedimiento racional de indicios y análisis, y se restablece el orden social y
racional, en la medida en que se reconstruye lo “no narrado” en relación con el crimen. El
esquematismo de esta estructura remite a las sencillas antítesis morales entre el bien y el
mal. No obstante, Bloch ve en la detección y en el requisito de existencia de un oscuro
enigma no narrado, una metamorfosis de la materia edípica, que es entendida como la
“materia originaria de lo detectivesco en general”270.
En este contexto se colocan también el pecado original cristiano y “lo criminal en el
comienzo” de las representaciones maniqueas,271 como preforma metafísica del género
literario. En Bloch, el esquema simple del bien y el mal recibe una dimensión mítica y
filosófica, que, al menos potencialmente, preserva el género de una valoración básica como
literatura trivial. Al mismo tiempo, Bloch muestra las relaciones con la literatura fantástica
en el plano de la historia del espíritu, en la que lo enigmático también alude a un no narrado
en el sentido de algo incomprensible, pero en lo que “lo no bueno ante rem”272 señala la
existencia de lo sobrenatural y, de esta forma, se diferencia del factor de lo detectivesco: en
su estructura enigmática, la literatura fantástica se refiere a la existencia de algo, al menos,
no completamente explicable; en contraposición, la estructura de la novela criminal
presupone la ‘explicabilidad’ de la realidad.
2. Una constelación de figuras, en que el acento está puesto en el personaje del detective. Este
ejecuta el desciframiento y hace posible la reconstrucción de lo no narrado; o la proporciona
él mismo, con lo cual no solo comprueba la explicabilidad racional de la realidad
representada, sino que también, como defensor del orden social, racional y normativo,
 confirma este orden en su validez. La figura que en el texto fantástico encarna la
representativité logique está en contraposición con esto; él es impotente frente al enigma
fantástico representado y expresa la invalidez, por lo menos momentánea, del orden racional
de la realidad.
El énfasis sobre lo ficcional a través del cumplimiento de un esquema narrativo estructural,
característico en ambos géneros, sitúa estas dos formas literarias una frente a la otra, en tanto
par antitético: compatible con la realidad - incompatible con la realidad, realista - fantástico,
racional - irracional. El vínculo entre estas dos estructuras literarias será descrito ahora con
mayor exactitud en Perutz, tomando como ejemplo El maestro del Juicio Final.

El maestro del Juicio Final (1923)

Como ocurre frecuentemente en Perutz, esta novela ofrece una marco narrativo en el que el narrador
en primera persona se presenta, comenta su motivación narrativa, y representa el texto posterior
como informe sobre los acontecimientos horribles del año 1909, en Viena, escritos por él como
testigo presencial.
Se trata del suicidio enigmático de un actor, en el que desempeña un papel el narrador, un tal barón
von Yosch, oficial de caballería en el ejército austríaco: es acusado por un pariente del muerto de ser
el autor indirecto. No obstante, algunos detalles incomprensibles parecen aludir a la presencia o al
influjo de un tercero. Comienza una persecución de indicios; este conduce, finalmente, a un libro
antiguo y a un informe contenido en él sobre la eficacia maravillosa de una droga, que, a través de
una intensificación extrema de la fantasía desencadena “miedos ancestrales”, y, por eso, conduce al
suicidio.
Al final, un “editor” presenta el texto como “escritos póstumos”273 del oficial de caballería y los
define como un “puro y simple invento” de Yosch, para desviar la atención de su culpa y dar otra
interpretación al desagradable asunto que le costó el cargo de oficial de caballería y una “condena
del barón por parte del tribunal de honor”274. Es esta relativización de la pretensión de verdad del
texto lo que Neuhaus presenta como sistema de indicios275, que revaloriza nuevamente el factor
criminalístico, racional y no fantástico del comienzo del texto.
Así, primero debe ser analizada la estructura de novela criminal de esta novela, para pasar a
ocuparse luego de la presencia de lo fantástico.

La estructura de novela criminal en el texto

Los rasgos típicos de la novela criminal mencionados más arriba, la representación de un crimen, el
esclarecimiento de este crimen y la reconstrucción del origen de la acción criminal se encuentran en
esta novela ya en los primeros ocho capítulos. El actor Eugen Bischoff se encierra en un pabellón
del jardín, para estudiar un papel. El narrador en primera persona escucha gritos y disparos y,
cuando la puerta es forzada, Bischoff yace en el piso, con una pistola en la mano, aún con vida. El
motivo del cuarto cerrado, utilizado tan frecuentemente en las novelas policiales, reduce los
posibles sospechosos del hecho, es decir, apunta a un suicidio. No obstante, el hecho de que el
suicida, antes de apuntarse a sí mismo con el arma, haya disparado un primer tiro que impactó en la
pared y, aún más importante, que la pipa todavía humeante de Yosch fuera encontrada sobre la
mesa, representa un enigma que debe ser aclarado. Esto ocurre también poco después: el cuñado del
actor acusa a Yosch de haber estado en el pabellón poco antes de los disparos y de haber contado a
Bischoff, que era propenso a las depresiones, sobre su ruina financiera –una circunstancia que era
mantenida en secreto por la familia y era desconocida para Bischoff–, y de haberlo impulsado, así,
al suicidio276. Por eso, él habría olvidado su pipa allí y el primer tiro habría sido disparado por
Bischoff como prueba. También se da el motivo de este hecho: Yosch no habría podido superar la
pérdida de su amada, la esposa del actor y habría actuado por celos y venganza. Al final del octavo
capítulo, estas acusaciones y esta reconstrucción y resolución del acontecer son confirmadas
también por el narrador en primera en una especie de visión-recuerdo onírica:
 Como si hubiera sucedido hacía años, como un recuerdo largo tiempo olvidado, la imagen surgió del
fondo de mi ser. Me veía cruzar el jardín por el camino de grava [...]. La puerta chirrió ligeramente al
abrirla. Eugen palideció al oír el susurro de mis palabras, fijó los ojos en el periódico, vi su
sobresalto, su abatimiento [...]. Su mirada, presa del terror y la furia, se clavó en mí mientras
abandonaba el pabellón [...]277.
Poco después, luego de una interrupción narrativa y de la visión del cañón de la pistola frente a sus
ojos, el narrador en primera persona comienza la segunda variante de esclarecimiento del suicidio,
en la que se trata del mencionado efecto de una droga, que causa alucinaciones.
No obstante, a más tardar después de la confesión onírica citada, la exigencia de objetividad y
veracidad del texto está condicionada y la legitimación por parte del narrador es relativizada. La
autenticidad del “informe verdadero”278, anunciado como tal en el prólogo, se ha vuelto dudosa
ahora, y, con ello, se sustrae el fundamento a la representación objetiva de los acontecimientos
como una de las condiciones más importantes de un esclarecimiento criminalístico racional. La
índole cuestionable del informe del narrador implicado en el suceso es, entonces, definitiva, y, como
se dijo, refrendada por un “editor”. Este define la “primera parte del informe” como la única parte
verdadera de los “papeles legados” por Yosch; “se corresponde de hecho a lo que aconteció
realmente”279. El editor explica el motivo y la intención del narrador Yosch como “juego de los
indicios”, “un impulso de automortificación observado en muchos culpables de delitos considerados
más o menos graves, y que consiste en tergiversar las pruebas de su propio crimen para acabar
demostrando que, de haberlo querido el destino, podrían ser completamente inocentes del hecho que
se les imputa”280.
Así, se subraya la inverosimilitud del informe subjetivo y se socava la legitimidad del narrador
(implicada en su posición de narrador en primera persona) como testigo presencial y conocedor
directo. Como destaca el “editor”, la interrupción después del octavo capítulo está marcada por el
sentimiento de pertenecer otra vez a la realidad; ahora el acontecimiento pasado le parece a Yosch
“fantástico y absurdo”281. La representación racional y objetiva de la novela criminal se transforma
en ficción subjetiva y las fronteras entre el nivel de la realidad empírica y el de la imaginación se
desdibujan; el ‘informe verdadero se convierte en mentira’. Pero, a pesar de esta ambigüedad del
texto, puede observarse la presencia de elementos de la novela criminal, que ahora han perdido en
parte su credibilidad racional, y el ‘juego con indicios’ remite a dos lecturas paralelas del texto. La
segunda parte del informe que es caracterizada a través de “un giro brusco y se introduce en el
terreno de lo puramente fantástico”282, también posee, para el “editor”, una pretensión, aunque
restringida, de veracidad, y es denominada producto artístico:
Se da por lo tanto un rechazo contra el propio destino y contra todo lo que parece irreversible. Y sin
embargo, visto desde una perspectiva más elevada, ¿no ha sido este desde siempre el origen de toda
creación artística, acaso no surgieron siempre de las ignominias sufridas, de las humillaciones, del
orgullo pisoteado, del de profundis [sic] propio de cada artista sus gestos para la eternidad? La
muchedumbre irreflexiva ya puede proferir vítores y aplausos ante una obra de arte; para mí siempre
significará el desvelamiento del alma destrozada de su creador283.
Como ficción pura del narrador dentro de la ficcionalidad realista de todo el texto, en tanto informe
de alguien culpable y castigado –el autor del delito Yosch–, la segunda parte del relato conserva una
legitimación constituida de otra forma. También en esta parte de la novela se narra con elementos de
la novela criminal. Pero el crimen y su esclarecimiento son representados según una lógica racional
algo transformada, desplazada. Luego de la caracterización de la víctima como hombre con
tendencias depresivas Bischoff es descrito como un hombre poseído por la posibilidad de
intensificación de sus habilidades artísticas, es decir, actorales, y que por eso es propenso a la droga
enigmática. El hecho de que Bischoff, poco antes de su muerte, contara sobre el enigmático suicidio
de un conocido resulta significativo en otro sentido ahora. Se establece una conexión entre ambos
suicidios y, a decir verdad, no por Yosch mismo, sino por la figura detectivesca del texto, el
ingeniero Waldemar Solgrub. La narración sobre el otro suicidio no se interpreta ahora como señal
de las depresiones de Bischoff o como estímulo para los planes de muerte de Yosch, sino que es
vista como alusión a la influencia enigmática de un desconocido.
El misterioso primer disparo de Bischoff es reinterpretado: habría sido dirigido contra este
desconocido, y la pipa encendida de Yosch en el lugar del crimen es interpretada como paralelo del
cigarrillo encendido284 sin llama en el lugar del otro suicidio. En tanto detective, Solgrub es
caracterizado psicológicamente de una manera diferente que las figuras de detective tradicionales, y
como un ser humano dominado por representaciones persecutorias y traumas de culpabilidad. Como
encarnación de la ratio humana, tal como Kracauer califica a las figuras de detective típicas285, él
resulta inadecuado a raíz de ese motivo; sin embargo, actúa como tal y, en tanto ingeniero que
piensa racionalmente, confía en la “reflexión metódica”286 en la búsqueda del autor enigmático.
Plantea hipótesis, extrae conclusiones e intenta elaborar “razonamientos lógicos”287. Sin embargo,
las últimas palabras de Bischoff sobre el Juicio Final sacuden su seguridad. Limitado por su
“intenso sentimiento de culpabilidad”288, a través de una asociación de ideas y animado también por
las “palabras realmente extrañas” sobre el Juicio Final de una dama que, después de su muerte,
exigía hablar por teléfono con Bischoff, le vienen imágenes de los “quinientos muertos del río
Munko”289. Como consecuencia de su actividad detectivesca y en relación con este trauma del
pasado, Solgrub se convierte, asimismo, en víctima de los efectos de la droga: para reconstruir los
hechos acontecidos, experimenta él mismo con el estupefaciente y sufre, luego de sus alucinaciones,
un ataque cardíaco.
De esta manera, el texto invierte el papel típico del detective, al convertirlo en ser humano, en
víctima lábil de su propia sobreestimación, como antes, entre otros, el actor y su conocido 290. Sin
embargo, también se destaca una y otra vez el papel del detective para la figura de Solgrub. Éste
tiene un ayudante en el personaje del Dr. Gorski, una especie de Dr. Watson, cuya presencia es
importante para la exposición de los razonamientos y conclusiones lógicos. Esta función típica de la
figura del ayudante, que aquí todavía es legitimada a través de la profesión de médico, es
completada por otras tareas. Como sucesor de Solgrub, el Dr. Gorski da la información faltante, en
la reconstrucción de lo no narrado, para establecer la cadena de los acontecimientos; y, como
científico, puede esclarecer los efectos de la droga terrible, y proporcionar informaciones sobre la
psicología humana.
Una refuncionalización de las estructuras y personajes típicos de la novela criminal se muestra
también respecto de la representación de los sospechosos, de los personajes que entran en
consideración en tanto posibles autores. El autor del delito postulado para un nivel de significación
del texto, el narrador mismo, es descrito en el texto repetidamente como un ser desconsiderado,
egoísta, y que se exalta hasta la brutalidad. El Dr. Gorski lo cree capaz de matar sin reparos 291, se lo
compara con un gato montés292 y es designado como un “canalla suntuoso” 293. Frente a burgueses y
gente sencilla, como oficial noble, se caracteriza por una superioridad y un desinterés desdeñosos, y,
naturalmente, puede vanagloriarse de innumerables amoríos. Significativamente, el crimen de
Yosch es motivado por sentimientos amorosos de herida y rechazo. Se le reprocha haber actuado
por celos294, con lo cual se establece una relación estrecha no solo con elementos eróticos y
criminalísticos, sino también, luego, con elementos fantásticos. Así, Yosch, en tanto representante
del tipo del oficial austríaco de fin de siglo, puede aludir a una posible intención crítica del texto,
mediante la cual la novela sería entendida como discusión de las condiciones sociales de su tiempo,
en tanto novela criminal de crítica social. No obstante, esta interpretación solo se aplica a uno de los
niveles de significación del texto. Ya la inversión de la estructura de la novela criminal mediante la
presentación de la perspectiva narrativa del autor del delito relativiza este nivel de significación (y
de realidad) ‘realista’, y lleva a otra interpretación de lo representado. La búsqueda del terrible
desconocido, descrita en el texto, representa el segundo nivel de realidad del mismo. Sin embargo,
la descripción precisa de las calles y los seres humanos de la Viena contemporánea, desde el punto
de vista del soberbio Yosch, es una alusión obvia a comportamientos y conductas sociales y, con sus
imágenes, escenas y diálogos realistas, constituye el trasfondo para la acción que se intensifica cada
vez más en dirección a lo fantástico-irracional. Escenas como, por ejemplo, la de la farmacia 295 o la
del taxista que insulta, son, además, un buen ejemplo de la capacidad de Perutz en la construcción
precisa de un cuadro realista y verídico de su realidad y de la lograda caracterización de los
personajes.
Cito el encuentro de Yosch con el señor Wiederhofer, el chofer del taxi:
[…] era un tipo parlanchín y algo entrado en años. [...] todavía seguía bajo los efectos de la
impresión que le había causado el accidente, e incluso se despachó a gusto con palabras algo subidas
de tono contra todo tipo de intervención criminal en los asuntos de la ciudadanía así como contra las
tendencias camorristas que, en su opinión, se podían observar en el gremio de conductores de
tranvía.
–Ya verá uztez cómo a mí nadie me va a pagar nada – se explicaba–. Rezulta que eze día había
llovido [...]. Azí que pazó lo que tenía que pazar, y zantaz pazcuaz. Lo que sucede ez que yo zoy el
que ha zalido máz perjudicado. Pero claro, zi ezta gentuza de loz tranvíaz zon tantoz y encima ze
juntan, puez ya me dirá qué ez lo que puedo hacer yo solo. Y en ezaz que llega el de guardia. “Vamoz
a ver, zeñorez”, les digo, “zobre todo nada de ezcándaloz, no vayamoz a hacer una ezena delante de
todo el mundo”.296
Tanto el discurso del taxista vienés como el comentario irónico-chistoso de Yosch al respecto
muestran la configuración verídica y vívida de los personajes. No obstante, estos factores del texto
se encuentran siempre en función de la representación de la acción criminalística que se convierte
en fantástica y la “persecución de aquel enemigo invisible”, de “una espantosa aparición surgida de
siglos pasados”297. A su vez, la representación del delito dentro de un cuarto cerrado, típica en la
novela criminal, es el pretexto para esta persecución. Como no se tiene en cuenta en cuenta el
esclarecimiento del hecho en tanto suicidio voluntario, está implícita la influencia de un extraño. La
“inocencia” de Yosch remite al obrar de un poder desconocido. Así, el texto confronta una lógica
racional de un esclarecimiento criminalístico con el enigma de un suicidio, en apariencia, sin
motivos, que todavía resulta inescrutable, cuando se construye una serie de suicidios.
Pero, en las representaciones y los razonamientos extravagantes de Solgrub, que se convierten en
fantásticos, los procedimientos y conclusiones lógico-racionales desempeñan un papel importante.
Por eso, el factor criminalístico y detectivesco del texto está presente en la adjudicación de la culpa
a Yosch, como también en la segunda variante del enigma, menos plausible, y calificada luego de
ficción.

La estructura de lo fantástico en el texto

Naturalmente, la perspectiva narrativa del texto está en relación con esta mezcla de variantes
explicativas racionales e irracional-fantásticas. La forma narrativa en primera persona es
relativizada no solo desde la posición del editor jerárquicamente superior, presentada como
inverosímil por la confesión onírica298; también en el modo narrativo mismo se difuminan
constantemente los límites entre realidad y sueño, entre vivencias reales y visiones. La perspectiva
narrativa subjetiva resulta importante como condición para la representación de la realidad
fluctuante e incierta y para la distinción imprecisa entre fantasía, visión, sueño y realidad en la
descripción de los acontecimientos y de la representación del esclarecimiento para los enigmáticos
suicidios. Así, Yosch solo tiene recuerdos imprecisos e incompletos de la noche del suicidio de
Bischoff; luego se siente perseguido en la calle, incurre en contradicciones y, a veces, reacciona de
manera completamente incomprensible299. También tiene visiones horribles;, así, por ejemplo, en la
ejecución de un trío de Brahms.
En esta música oye “una risa fantasmagórica”, “un frenesí carnavalesco tétrico” y “el gemido de un
alma turbada”300:
La fuerza, sin embargo, está toda de la parte de los demonios. Ha comenzado el día, el último día, el
día del Juicio Final. Satán triunfa sobre el alma del pecador y la voz se precipita con un terrible
lamento desde las alturas y se hunde en la desesperación, entre las carcajadas de Judas [...].
Finalmente se esfumó aquel mundo de sombras tétrico y desolado que me había envuelto durante la
ejecución de la obra. El sueño del día del Juicio Final se esfumó, la pesadilla del juicio universal se
apartó de mí y me sentí más libre301.
La actualización realizada extrae la visión del contexto de la narración, aclara su efecto estimulante
sobre el narrador en primera persona, pero subraya también su falta de distancia y labilidad y,
además, pone dicha visión en relación con el título de la novela y con la resolución posterior del
enigma: alude a los sentimientos de culpa del narrador en primera persona y está en relación con las
visiones y alucinaciones posteriores.
En el marco de esta narración en primera persona –incierta, a veces irracional y onírica–, la segunda
variante de esclarecimiento fantástica parece más plausible, y por consiguiente, el modo narrativo
puede ser visto como recurso para la estrategia narrativa de lo fantástico. En este sentido, al editor
también le parece que este elemento fantástico puede ser legitimado como “arte”, como ficción.
Aunque sea falso y solo sea la consecuencia de los sentimientos de culpa, el “juego con indicios”
irracional es calificado de “verdadero” en el sentido de una resolución ficcional, o sea, artística de
“la vergüenza sufrida, humillación, orgullo pisoteado”. Algo similar se dijo en defensa de la verdad
novelesca, a propósito de El marqués de Bolíbar. El “juego con indicios” posibilita, por
consiguiente, la alternativa de esclarecimiento fantástico del texto y les da a los hechos criminal-
realistas representados una polisemia que rompe el marco de la novela criminal. Se construye otra
lógica, en contraposición con la reconstrucción del hecho por Félix, el cuñado de Bischoff, que
recurre a una lógica típica de la novela criminal, y se orienta según el motivo del hecho, el conocido
cui bono302, y según los indicios en la escena del crimen. El detective Solgrub procede más
asociativamente, establece una relación entre el suicidio narrado y la acción de Bischoff y tiene en
cuenta las últimas palabras de este sobre el Juicio Final, para intentar esclarecer el enigmático
primer disparo de Bischoff e inferir la presencia o el influjo de un tercero. La serie de suicidios
planteada es legitimada sobre la base de dos elementos comunes: “Casi el mismo procedimiento. Y
además siempre, en los tres casos, la ausencia de cualquier móvil aparente.” 303 La presencia de
cigarrillos o de pipas encendidos vale como detalle significativo de los suicidios que tuvieron un
desarrollo similar, como ya se ha mencionado. Con ello, queda listo el comienzo de “la atmósfera
fantástica”: “Y por primera vez sentí que surgía dentro de mí la sombría y terrible sospecha de que
había una correspondencia entre ambos sucesos”304
Consecuentemente, Félix califica de “fantásticas”305 las ideas de Solgrub, y las desestima. Pero, sin
embargo, a partir de esta asociación de ideas, comenzó la búsqueda del desconocido autor del
delito, que es calificado de “monstruo”306. De la circunstancia de que, en los tres casos, se trataba de
la lengua italiana, Solgrub deduce que el “monstruo” habla esta lengua; y, finalmente, después del
revelador cuarto suicidio de la dama, cuya llamada y cuyas frases sobre el Juicio Final insinúan otra
relación misteriosa, encuentra al “autor” en un informe antiguo sobre las experiencias de un tal
Giovansimmone Chigi, el “maestro del Juicio Final”307, con una droga misteriosa, cuya receta
también es expuesta.
El motivo típico de la literatura fantástica, que recurre a un libro antiguo de un anticuario, justifica
aquí la metáfora del “aparecido”, la representación del efecto siniestro del pasado sobre el presente.
Solgrub muere mientras experimenta con este estupefaciente.
Yosch también lo prueba, experimenta alucinaciones horrendas y es salvado a último momento. Las
explicaciones del Dr. Gorski sobre el curso de los diferentes suicidios, su reconstrucción de la
acción de Bischoff y su aclaración del efecto destructivo de esta droga constituyen la conclusión del
texto. Según Gorski, Bischoff habría disparado, en primer lugar, contra la visión alucinatoria de
Yosch y luego, por remordimientos, habría cometido suicidio. La muerte de Solgrub resulta
comprensible a partir de los mencionados recuerdos de guerra, que también pueden ser calificados
de remordimientos. El miedo frente a la persecución y las agresiones de otros parece torturar más al
mismo Yosch, porque una angustia originada en remordimientos lo desenmascararía
definitivamente como autor y hubiera destruido la ambigüedad del texto. La tesis del editor de que
el texto sería el producto de la represión de la propia culpa habría experimentado una confirmación
mediante una alucinación de Yosch declarada con sentimientos de culpa, una circunstancia, que no
correspondería a las intenciones del texto, como ya se verá. Lo fantástico es aludido una y otra vez
mediante metáforas (Yosch, como se dijo, habla de un “aparecido” horrible; Solgrub, de alguien que
ha muerto hace largo tiempo, de un “fantasma”, que “revive introduciéndose en las mentes de los
vivos”308) y se concretiza en forma de una solución, en principio, no fantástica: una droga que
produce alucinaciones. Por eso, el texto puede ser designado como un ejemplo de lo fantástico
reducido, un “récit de surnaturel réduit”309.
En lugar de los engaños por ambition et galanterie en la gothic novel, este texto recurre a las
fuerzas oscuras, irracionales, que son entendidas como constantes de la psique humana. Las
debilidades y angustias humanas determinan en cada uno de los casos la motivación del suicidio.
En el caso de Eugen Bischoff, es la angustia por la pérdida de la mujer amada y los celos; en el de
Solgrub, los sentimientos y las angustias de culpa por las vivencias pasadas en la guerra,
mencionados una y otra vez; en el de Yosch, es el temor ante la enfermedad y la locura. Esta
constante del miedo “primigenio”310 es explicada como condición para los efectos de la droga,
porque, de este modo, la fantasía humana se intensificaría en el aspecto negativo. El “miedo
primigenio” reprimido, sepultado, como explicación psicológica de la serie de suicidios recuerda la
definición de Freud sobre lo siniestro311, en que la angustia y los sentimientos de culpa permiten que
los “afectos reprimidos”312 aparezcan como lo siniestro y, con ello, se difuminan los límites entre
realidad y fantasía313. Lo fantástico, en este texto, no desemboca en lo sobrenatural y lo
“animístico”314, sino en lo irracional y lo siniestro, en el sentido de Freud: fuerzas superiores
peligrosamente amenazantes son desplazadas aquí a la psique humana y desencadenadas mediante
el consumo de una droga, con lo cual lo fantástico es remontado a un nivel, en principio, compatible
con la realidad.
Cito la interpretación y la reconstrucción de los acontecimientos del Dr. Gorski, como también sus
explicaciones sobre la “fisiología del cerebro”315:
Y el veneno [...] tenía la propiedad de actuar sobre aquella parte del cerebro que gobierna la fantasía.
Por así decirlo, multiplicó hasta lo inconmensurable su capacidad de imaginarse cosas [...]. En el
cerebro la fantasía está localizada en el mismo lugar que el miedo. [...] Miedo y fantasía están
íntimamente ligados el uno a la otra. Desde siempre, los más grandes soñadores han vivido poseídos
por los peores miedos y los más espantosos terrores. ¡Piensen en el Hoffmann más fantasmagórico,
en Miguel Ángel, en el Brueghel pintor de los infiernos, piensen en Poe...!316
Como se dijo, la atribución directa de la angustia y la fantasía está fundada en el concepto de miedo
primigenio:
El verdadero miedo, el auténtico miedo, es el miedo del hombre primitivo [...] el miedo primigenio
de la criatura errante y solitaria. Ninguno de los que vivimos en la época actual lo conocemos, y
ninguno de nosotros está preparado para soportarlo, pero el nervio capaz de evocarlo en nuestro
espíritu no está muerto, sino que vive, aunque se encuentre sumido en un sueño de milenios, sin
moverse, sin dar señales de vida. ¡Y todo este horror lo llevamos dormido en nuestro cerebro!317
Se supone simplemente la existencia de una angustia tal y se utilizan como confirmación de esta
tesis las alusiones a las obras de Hoffmann, Brueghel, Poe y al Juicio Final de Miguel Ángel. Para
acentuar la plausibilidad de la existencia de una tal droga peligrosa, se recurre a la descripción de
viajes de Marco Polo: “¿Han oído hablar de los hashishin? Bien pudiera ser que haya tenido usted
en sus manos la droga que debía de utilizar el Viejo de la montaña para gobernar a los demás
hombres”318
De esta forma, el texto intenta remitir la explicación de lo fantástico a lo universalmente conocido y
aceptado, intenta configurarlo de manera folletinesca, y, por ende, hacerlo racionalmente
comprensible.
Sin embargo, en su alusión a fuerzas oscuras irracionales, esta explicación permanece ambigua:
Finné señala la ambigüedad inherente de la tematización de las drogas y los temas psicologicos en
lo fantástico319. No obstante, con la alusión a Poe, el texto se inscribe en una de las tradiciones de la
literatura fantástica: la tematización de la irracionalidad y la angustia, en especial de la
representación de situaciones humanas extremas, de la vinculación de los motivos de la angustia, la
muerte y la fantasía en relación con imágenes fantásticas que producen miedo.
El empleo de fenómenos límite de la psique humana, con temas posibles, irracionales y que se
convierten en fantásticos, caracteriza esta solución del enigma como una especie de forma mixta de
“explications rationelles” y “explications ambigües”, de alucinaciones, lo fantástico y la psicología,
y la ambigüedad fantástica en este texto es remontada inequívocamente a ella, al nivel de la
irracionalidad, considerado siniestro e inescrutable.320
No obstante, la forma argumentativa del Dr. Gorski remite todavía a otros ámbitos. La sinestesia del
color rojo de las trompetas321, citada por Adorno como ejemplo de ficcionalidad de las obras de arte,
se emplea en el texto como Leitmotiv y señala la importancia especial de la conexión entre fantasía
y angustia, que es imposible dejar de lado en esta novela. El “rojo de las trompetas” siempre
expresa en el texto la angustia que produce sentimientos de culpa y simboliza el motivo del
Apocalipsis y del Juicio Final, que atraviesa toda la novela. Tal como en el Apocalipsis de San Juan,
la imagen de la apertura de un libro está colocada aquí como punto de partida de visiones
espeluznantes y se relaciona con el motivo de las trompetas del final de los tiempos. En el informe
sobre las vivencias del maestro Chigi, casi todos los préstamos lingüísticos han sido elaborados a
partir del apocalipsis bíblico322. Estas imágenes apocalípticas, que ya están presentes en las visiones
de Yosch citadas al ejecutarse el trío de Brahms, corresponden a las representaciones del narrador
en primera persona, en el prólogo: “Todos nosotros no somos más que imágenes fallidas ante la
voluntad inmensa del Creador. Llevamos dentro un enemigo terrible y ni lo sospechamos”323
Al final de sus explicaciones, el Dr. Gorski habla acerca de una conciencia humana religioso-moral,
de una especie de tribunal universal interior: “Todos llevamos nuestro propio Juicio Final a cuestas
por la vida”324.
Por más que esta condena religioso-fatalista del ser humano sea relativizada en el epílogo del editor
y sea presentada como parte de un intento de engaño del narrador en primera persona, el texto como
un todo implica una representación similar de la naturaleza humana. El esquema del bien y el mal
de la novela criminal, del orden y del crimen moral y social, es reformulado por el texto, en la
antítesis más general de la angustia original de la culpa humana y del tribunal criminal apocalíptico.
Según esta representación de la naturaleza, todos los hombres son culpables por naturaleza, el mal
se encarna en lo humano mismo, en sus aspectos irracionales, y viola el orden moral de manera casi
fatal. El texto pasa de la representación criminalística de violaciones de normas dentro de un grupo
de personajes cerrado, o dentro de un sistema social, a la configuración de un sistema de normas
moral, universal y humano. La conexión de los conceptos psicológicos con el motivo mítico-
religioso del juicio universal imposibilita hablar aquí de una concretización de representaciones
religiosas o, incluso, cristianas; no obstante, el texto alude a tales representaciones, para dar mayor
peso a la aclaración de lo enigmático.
Las explicaciones de Bloch citadas acerca de las raíces míticas de la novela criminal son más
apropiadas para la descripción de este complejo de motivos y temas. La revelación mítica de una
culpa original, de un pecado original, el principio gnóstico y maniqueo de lo oscuro y el mal en el
comienzo del mundo, que se actualiza en lo detectivesco, ha sido trasladado en este texto hacia el
ámbito psíquico-irracional. El mal mítico-religioso se encuentra en la irracionalidad humana, con lo
que la esquematización de la novela criminal es traspuesta a regiones mítico-psicológicas y
antropológicas, y entonces se presenta como origen del arte fantástico. Según el punto de vista del
texto, con la alusión a Hoffmann, Brueghel, Poe y Miguel Ángel, el “arte fantástico” se reduce a la
combinación fantasía – angustia. El color rojo de las trompetas es representativo de este arte, por lo
cual las afirmaciones de Yosch relativizadas al comienzo y las declaraciones del Dr. Gorski
comunicadas por él son revalorizadas nuevamente y, al menos parcialmente, corroboradas. La
representación del arte como producto de un genio torturado325 revaloriza la ficción de Yosch y la
defiende, vista desde un punto de vista más elevado, como ejemplo de un arte semejante. Así, de la
pregunta sobre la objetividad y la credibilidad del narrador en primera persona, la misma vacilación
de la literatura fantástica y todo el “arte fantástico” se convierten en la pregunta sobre el origen y la
legitimidad del arte fantástico.
El informe de Yosch es entendido como producto de la fantasía humana y como un “juego con
indicios” explicable a partir de la psicología del criminal también como parte de un arte fantástico,
con lo cual le reconoce una pretensión de veracidad, en el sentido de una verdad del arte. Arte no
solo es mera ficción, aquí mera mistificación como fuga de la propia culpa concreta del narrador en
primera persona, sino afirmación “verdadera” sobre el sujeto atormentado por la angustia original y
la culpa.
En una inversión del principio de racionalidad de la novela criminal convencional, el texto postula
la presencia de una magnitud inabarcable, que no es el poder del azar que se burla de toda razón 326,
sino un poder oscuro en sentido pseudopsicológico, antropológico y mitológico. Este poder se
concreta literariamente en una especie de representación arquetípica del Juicio Final, y, en relación
con el mismo, en el color “rojo de las trompetas”327.
Con estas representaciones sobre el “origen” del arte, el texto desdibuja la ambigüedad estructural,
que está fundada en la confrontación del narrador en primera persona y el epílogo del “editor”, y
que vista en sí misma, hace ostensible la ambigüedad de lo fantástico, aquí conectada con lo
criminalístico-irracional. En resumen, la novela puede ser caracterizada así como ejemplo de un arte
fantástico reducido, en el que no solo se dirige un “juego con indicios”, un juego con formas y
estructuras criminalísticas, sino también un juego con diferentes motivos fantásticos, comenzando
por el motivo del fantasma y aparecido, pasando por el libro misterioso en el anticuario, hasta el
motivo de una aniquilación horrible de la voluntad. De igual modo, temas cercanos a lo fantástico
como la confusión de los límites entre el sueño y la realidad, producida mediante la droga, también
han sido elaborados como alusiones a lo oscuro y siniestro del inconsciente, a un erotismo
reprimido. Las explicaciones del “científico” y del “editor” para estos fenómenos aterradores
subrayan lo fantástico-irracional del tema, argumentando con conceptos e imágenes psicológicos,
mitológicos o religiosos328. La reserva del “editor” en la evaluación ambigua de los fenómenos y las
explicaciones representados y su desviación hacia representaciones generales sobre la filosofía del
arte pueden ser entendidas como otros tantos signos de la ambigüedad del texto. Pero la
representación de una “rebelión contra el destino” como “origen del arte” resulta aplicable solo en
parte a las representaciones en el texto, y postula, como tan a menudo en Perutz, la ‘verdad de la
ficción frente a la realidad empírica’. La imagen de un apocalipsis humano individual, de
culpabilidad y amenaza a través de la irracionalidad y la naturaleza humana, sigue existiendo como
declaración vinculante de todo el texto. La novela puede conservar hasta el final su polisemia y
ambigüedad siniestra como una especie de folletín fantástico- irracional.
1
San Antonio [Frédéric Dard]: Les anges se font plumer. Roman special-police. París: Éditions Fleuve Noir 1957 (= Fleuve
Noir, 123), pp. 97-100.
2
Acerca del “caso” San-Antonio, cf. Claude Elsen: “Le ‘Cas’ San-Antonio”. En: La Revue de Paris 74/9, sept. 1967, pp.
147-149. Étienne Lalou: “Le suicide de San-Antonio”. En: L’Express n° 839, pp. 17-23, julio de 1967, pp. 41-42. Michel Le
Bris / Bruno Vincent: “San-Antonio a du génie”. En: Magazine Littéraire n° 13, diciembre de 1967, pp. 24-26.
3
Cf. Gabrielle Rolin: “Qui est-il? Frédéric Dard ou San-Antonio? Un homme double comme tout le monde”. En: Le Monde
(des livres) n° 6990, 5 de julio de 1967, p. VIII.
4
El por entonces Centre de Sociologie des Faits Littéraires se convirtió, a partir de 1965, en el ILTAM, Institut de
Littérature et de Techniques Artistiques de Masse. Este se asoció desde 1967 al C.N.R.S. Dirección postal del ILTAM: 20.
Cours Pateur, 33, Burdeos.
5
Une forme du roman noir au XX siècle. Le phénomène San-Antonio. Une publication du Centre de Sociologie des Faits
Littéraires. Burdeos, 1965. Lo que estas charlas estético-literarias tienen que ver con la sociología de la literatura, no se
puede percibir, por cierto, muy bien. Cf. También la reseña “Lu et approuvé par sept professeurs”. En: Le Monde (des
livres), n° 6990, 5 de julio de 1967, p. VIII.
6
Para comprender el éxito de Peter Cheney (1896–1951) y su Lemmy Caution solo a partir de la particular situación de
posguerra francesa, cf. Boileau/Narcejac: Der Detektivroman. Neuwied/Berlín, 1967, pp. 137-141. Juliette Raabe / Francis
Lacassin: La bibliothèque idéale des litteratures d’évasion. París, 1969, p. 102 (Bibliografía de las ediciones de bolsillo
francesas de Cheney).
7
Le phénomène San-Antonio (como en nota 5), pp. 56-57 y 60-61.
8
San-Antonio: Faut-il vous l’envelopper?. París: Éditions Fleuve Noir, 1969 (=Spécial police, 709), p. 101.
9
Du plomb dans les tripes es un título de San-Antonio del año 1953.
10
Aquí y en lo que sigue se utiliza el concepto de Violenz en lugar de Gewalt, no solo porque el concepto latino está
difundido internacionalmente, sino ante todo porque Gewalt, en comparación con Violentia, contiene el concepto general de
“potestas”. Sobre Gewalt, véase Walter Benjamin: “Zur Kritik der Gewalt”. En: –, Schriften. Ed. de Th. Adorno, I.
Frankfurt, 1955, pp. 3-39. Para una amplia diferenciación, cf. más abajo notas 17-18*.
11
“George Orwell: Raffles and Miss Blandish” (1944). En: G. Orwell, A collection of Essays. Garden City/N.Y., 1954 (=
Doubleday Anchor Books, A 29), pp. 139-154. Cf. nota 47*. Acerca de la brutalidad de Mickey Spillane Cf. Hans Pfeiffer:
Die Mumie im Glassarg. Bemerkungen zur Kriminalliteratur. Rudolstadt, 1960, pp. 230–239.
12
“Avec 50 millions de volumes vendus, les Bruce ont pulvérizé tous les records de l’édition”. Propaganda de la solapa de
Jostte Bruce: Détour à Hambourg. Paris: Presses de la Cité, 1967, 1969 (=n° 194).
13
Cf. Spiegel, 9. Marzo 1970, pp. 170-172: Bomben gegen Papi, especialm. p. 172. Cf. nota 49.
14
O.F. Snelling: 007 James Bond: A Report (Londres, 1964). New York s.d. (=Signet Books, D 2652). Kingsley W. Amis:
The James Bond Dossier. Londres: Cape, 1965. Oreste del Buono / Umberto Eco: Der Fall James Bond. 007 –ein
Phänomen unserer Zeit. Múnich, 1966 (=dtv., 360). Acerca de Dashiell Hammett, Raymond Chandler y Mickey Spillane en
relación con el complejo total de la novela norteamericana, cf. Leslie A. Fiedler: Love and Death in the American Novel.
New York, 1960, pp. 343, 476-477.
15
Fierrabas. Eyn schöne kurtzweilige Histori von eym mächtigen Riesen auss Hispanien […] Siemmenr: Hieronymus
Rodler 1533, fol. 2.
16
Ein Schöne Unnd Kurtzweilige Histori von dem Keyser Octaviano, seinem weib und zwyen sünen […] Estrasburgo:
Bartholomäus Grüninger, 1535.
17
Erich Fromm (Das Menschliche in uns. Constanza, 1968, pp. 21-38) distingue los modos de la aplicación de la violencia a
partir de sus distintas motivaciones y funciones. Para él existen, además de la aplicación de la violencia lúdica, la reactiva,
la vengativa, la destructiva, la que resulta de la crisis de fe, la compensatoria, la sádica y la arcaica sedienta de sangre (para
la cual él cita como ejemplo literario St. Julien l’hospitalier, de Flaubert)
18
Newton Garver: “What violence is”. En: Violence in America. A historical and contemporany reader. Ed. Thomas Rose.
New York, 1970 (= Vintage Books, V-559), pp. 5–13, especialm. 6. La violencia contra animales no es tenida en cuenta allí.
19
Leonhard Berkowitz: “The concept of aggressive Drive: Some additional Considerations”. En: Advances in Experimental
Social Psychology, ed. L. Berkowitz. II, 1965, pp. 301-329. L. Berkowitz: “Aggression. Psychologycal Aspects”. En:
International Encyclopedia of the Social Sciences, vol. 1. New York, 1968, pp. 168-174: “any behavior whose goal is the
injury of some person or thing” (168). Cf. también Agression und Anpassung in der Industriegesellshcaft. Con
contribuciones de Herbert Marcuse y otros. Frankfurt a/M., 1968.
20
La pertinencia de la violencia contra animales resulta clara para cualquier etólogo y psicólogo, aun cuando él no sea
miembro de una asociación protectora de animales. Para una ideología de la protección de animales, ver las consideraciones
críticas de Martin Scharfe: “Kollektaneen zur Geschichte der Tierschutzidee”. En: Die Schulwarte 21 (1968), pp. 826-846.
21
N. Garver: What violence is (como en nota 18), p. 7.
22
Walter M. Gerson: “Violence as an American Value Theme”. En: O.E. Larsen, ed.: Violence and the Mass Media. New
York/Evanston/London, 1968, pp. 151-162.
23
Paul Kenny: Action inmédiate. Roman. París: Flevue Noir, 1965 (=Presses Pocket, 319), p. 52. Detrás del pseudónimo
Paul Kenny se ocultan dos autores que trabajan en equipo, uno de los cuales se llama Gaston Vandel. En un folleto de la
feria del libro de Frankfurt de 1965, las Éditions Fleuve Noir se jactan de publicar por mes un millón y medio de libros en
sus siete series. Observaciones atendibles sobre la producción y la promoción de esta editorial nos proporciona su propia
revista mensual; en junio de 1973 apareció su último número.
24
George P. Gray (pseud.): Nicht Köpfen! Henry Mitchells grausamer Traum. Rastatt: E. Pabel, 1970 (= Fledermaus, 560),
p. 16.
25
Gérard de Villiers: S. A. S. Rendez-vous à San Francisco. París: Plon, (1966) 1969, pp. 212-217.
26
Viktor von Falck: Der Scharfrichter von Berlin. Sensationsroman nach Acten, Aufzeichnungen und Mitteilungen des
Scharfrichters Julius Krautz. Berlín: A. Weichert, 1889.
27
Pour une Poignée de sales émeraudes. Milán: ponzoni, 1967 (= Satanik, 13), pp. 133-137. Cf. William Mclean:
Contribution à l’étude de l’iconographie populaire de l’érotisme. París, 1970, imág. pp. 157-158.
28
Le masque de la mort. Milán: Ponzono 1967 (= Satanik, 14), pp. 129-134.
29
Carolina Invernizio (1815?, 1858?, hasta 1916): Il bacio di una morta (1886, 1890, 1892, 1894, 1895, 1903, 1906, 1928,
1941, 1948). Turín: G. Quartata, 1951, p. 134: Aquí se golpea, como en otros pasajes en Invernizio, a dos hermanas, con
desenlace mortal. El modelo de este por demás admirado steady-sellerin italiano era, como se sabe, Francesco Mastreani
(1819-1891). Cf., por ejemplo F. Mastriani: La sepolta viva. Milán: Lucchi , 1960, p. 100: “[…] mi gettò a terra, mi fu coi
piedi, e fece si me così crudele scempio, strappandomi i capelli e premendo coi soui ossei ginocchi il mio seno nascente, che
io perdetti la conscenza […]”
30
Pierre Souvestre / Marcel Allain: Fantômas (1911). París, 1961 (= Le livre de poche, 1631/32), p. 445.
31
Nicht Shakespeares Richard III, sondern Le génie du crime. Milán: Ponzoni, 1966 (= Satanik, 1), p. 13.
32
Acerca de la crueldad en la literatura popular, cf. Gerschon Legman: Love & Death. A study in Censorship. New York:
Breaking Point, 1949. R. Schenda: Volk ohne Buch. Frankfurt a/M, 1970, pp. 351-356.
33
Horace Walpole: The Castle of Otranto (1765) En: Three Gothic Novels. Editado por Peter Fairclough, con un ensayo
introductorio de Mario Praz. Harmondsworth, 1968 (= Penguin Books, El 36), p. 141.
34
Según la definición de R. Schenda (“Stand und Aufgaben der Exemplaforschung”. En: Fabula 10 (1969), p. 81), una
“proposición didáctica con tendencia moralizante”.
35
La palabra aparece ya en la cuarta oración del prólogo a la primera edición de The Castle. En: op. cit. (como en nota 33),
p. 39.
36
Cf. Levin L. Schücking: “Von der puritanischen Geisteshaltung”. En: L. L. Schücking; Essays über Shakespeare, Pepys,
Rossetti, Shaw und anderes. Wiesbaden, 1948, pp. 198-221.
37
Introducción a la segunda edición de The Castle, (op. cit. 33), 43. Para una descripción de los fantasmas de la Ilustración,
cf. Otto Rommel: “Rationalistische Dämonie (Die Geisterromane des ausgehenden 18.Jahrhunderts)”. En: DVjS 17 (1939),
pp. 183-220.
38
Cf. el vocabulario de la tragedia y la discusión sobre el teatro en los prólogos.
39
Op. cit. p. 33.
40
Denis Diderot: “Éloge de Richardson (1762)”. En: Diderot, D., Oeuvres Esthétiques, ed. Paul Vernière. París: Garnier,
1965, p. 32: “[…] à chaque ligne il fait préférer le sort de la vertu opprimée au sort du vice triomphant. Qui est-ce qui
voudrait être Lovelace avec tous ses avantages? Qui est-ce qui ne voudrait pas être Clarisse, malgré toutes ses infortunes?”
41
Cf. también John J. Richetti: Popular Fiction before Richardson. Narrative Patterns, 1700-1739. Oxford, 1969, p. 59.
42
La serie apareció en Francia, también editada por Ponzoni de Milán, bajo el título Satanik. Cf. notas 27, pp. 28, 31.
43
La grande fuga. Fotostoria del Brivido. Milán: Ponzoni (ed.) 1966 (= Killing, 5), pp. 64-79.
44
Otra escena de tortura de Satanik se encuentra descrita en W. McLean: Contribution (como en nota 27), p. 103.
45
R. Schenda: Volk ohne Buch. (como en nota 32)
46
L. E. Genin: “Die volkstümliche deutsche Räuberdichtung im 18. Jahrhundert als Protest gegen den Feudalismus”. En:
Weimarer Beiträge VI (1960), pp. 727-746.
47
Acerca del verdugo, cf. aquí nota 26 y R. Schenda: Volk ohne Buch (como en nota 32), pp. 310-314. Fantômas (como en
nota 30) es una conocida serie de novelas de Pierre Souvestre (1874-1914) y Marcel Allain; la primera apareció en 1911 en
12 tomos por A. Fayard en París y ahora pueden conseguirse nuevamente en los Livres de Poche. No puede pasar
inadvertida la pequeña constatación relevante de George Orwell, según la cual, bajo la influencia de la Segunda Guerra
Mundial, el asesinato doméstico de las clases medias de la tradición del patriciado inglés se convierte en un insensible,
anónimo, casi inmotivado caso sensacionalista. G. Orwell: Decline of the English Murder and other Essays.
Harmondsworth, (1965) 1968 (= Penguin Books, 2297), pp. 9-13.
48
Acerca de los aspectos psicológico-sociales del totalitarismo, Cf. Robert Waelder: “Grundzüge des Totalitarismus”. En:
Psyche 21 (1967), pp. 853-868.
49
G. De Villiers: Rendez-vous à San Francisco (como en nota 25). El autor hizo que hablara por él su escrito dirigido en
contra de las memorias de crimen y castigo de Henry Charrière (=Papillon) editados en millones de ejemplares: Papillon
épinglé. París: Presses de la Cité, 1970. Cf. nota 13.
50
Acerca de las agitaciones en EE.UU. de los años sesenta, cf. el conservador-apologético Report to the Commission on the
Causes and Prevention of violence: The History of Violence in America: Historical and Comparative Perspective. Ed. Hugh
Davis Graham / Ted Robert Gurr. New York/Washington/Londres, 1969. Más perspectivas críticas, aunque más ensayísticas,
muestra en cambio la compilación Violence in America (como en nota 18).
51
Acerca de la correlación entre las agitaciones raciales y de la guerra de Vietnam entre 1965 y 1968, cf. la representación
gráfica en: The History of Violence in America (como en nota 50), p. 558.
52
Rendez-vous (como en nota 25), p. 27.
53
Ibíd. p. 42.
54
Ibíd. p. 48.
55
Ibíd. pp. 49, 52.
56
Ibíd. p. 62: ““[…]il mangeait toujours d’une facon aussi traditionellement chinoise. Comme un cochon”.
57
Ibíd. p. 92: “Y a qu’à raser le quartier chinois et en faire un parking […] on pourrait même raser la Chine… Y aurait de
quoi mettre toutes les bagnoles de New York”.
58
Cf. Gilbert Kahn: Paris a brûlé. París: Del Duca, 1968.
59
Para una literatura sobre la teoría del chivo expiatorio, cf. el Handbuch der empirischen Sozialforschung II, ed. René
König. Stuttgart, 1969, 940. Handbuch der Psichologie, t.7: Sozialpsichologie I, ed. C. F. Graumann. Göttingen, 1969, p.
127.
60
Cf. R. Schenda: “Erbfeind und Ersbösewicht”. En: Der Weiße Turm 3/IX (1966), pp. 21-24.
61
Max Horkheimer / Theodor W. Adorno: Dialektik der Aufklärung. Philosophische Fragmente. Amsterdam, 1947, p. 57.
62
Ibíd. p. 165. Por cierto, no se trata aquí solamente en primer plano y unidimensionalmente del fenómeno del
anticomunismo como les parece a los críticos de la RDA en referencia a James Bond. Cf. acerca de esto: Manipulation. Die
Staatsmonopolitische Bewußtseinindustrie. Berlín: Dietz 1969, pp. 326-329: “Warum gerade jetzt James Bond?”. Sobre
todo el complejo del “enemigo” cf. también: Hermann Bott: Die Volksfeind Ideologie. Zur Kritik rechtsradikaler
Propaganda. Stuttgart, 1969.
63
Cf. Walter Schulz: “Das Problem des Angst in der neueren Philosophie”. En: Universitas 21 (1966), pp. 837-848. Hans
Wiesbrock: Die politische und gesellschaftliche Rolle der Angst. Frankfurt a/M., 1967.
64
Sobre los inicios de la crítica social en la novela francesa, Cf. John S. Wood: “Sondages dans le roman français du point
de vue social (1789-1830)”. En: Revue d’histoire littéraire française 54 (1954), pp. 32-48. La relación de Charles Dickens
con los problemas sociales de su época es tratada exhaustivamente por Philip Collins: Dickens and Crime (1962-1964).
Bloomington/Londres, 1968.
65
Ludwig Bergsträßer: “Die Entstehung von Eugène Sues Juif Errant”. En: Arch f.d. Studium d. neueren Sprachen 179
(1941), pp. 108-123. R. Schenda: “Sozialproblematischer Erwartungsraum und Autorenlenkung: Der Rezeptionsprozeß des
ideologiekonformen ‘populären’ Romans (Eugène Sue: Les Mystères de Paris, 1842-43)”. En: Zeitschr. f. Volkskunde 72
(1976), pp. 62-73.
66
Cf. por ejemplo el Süddeutsche Buchhändlerzeitung 13 (1850), n° 3, del 21 de enero, p. 19; o la revista semanal Der
Erzähler am See, III, Lindau, 1844, pp. 179, 247, 355.
67
Eugène Sue: Der ewige Jude. Traducción del francés [de A. Zoller], pp. 1-11. Leipzig 1844/45, partes 9/17, pp. 160-161.
68
Charles-Robert Maturin: Melmoth der Wanderer. Roman. Traducido del inglés por Friedich Polakovics. Posfacio de
Dieter Sturm. Múnich, 1969 (=Bibliotheca Dracula) Cf. “Des Spaniers Erzählung” los capítulos V a XI. Citado por D.
Sturm, ibíd., p. 985.
69
“The manipation of others constitutes violent behavior when there is either the intent or the consequence of economic,
social or mental injury. Much manipulative violence constitutes power struggles among individuals, groups, organizations,
states, or nations. Economic and political power struggles are common in the United States; each ‘side’ is constantly
attempting to manipulate others to its own advantage and to their disadvantage””. W. M. Gerson: Violence (como en nota
22), p. 153. Acerca de la discusión sobre el concepto de manipulación, cf. Hans Magnus Enzensberger: “Baukasten zu einer
Theorie der Medien”. En: Kursbuch 20 (1970), pp. 159-186, especialm. pp. 163-167.
70
Edelweißkönig (1886). Hochlandsgechichte von Ludwig Ganghofer. Stuttgart: A. Bong & cia, s/d.
71
Ibíd. p. 70
72
Ibíd. pp. 58-9
73
Ibíd p. 222
74
Ibíd., passim.
75
Ibíd. p. 196. Su representación de la naturalidad del orden social jerárquico es metaforizada por Ganghofer mediante la
flora silvestre de los bosques en el capítulo nueve de Edelweißkönig: la conversación entre Veverl y Dori es una notable
apología de la dominación, la opresión, el capitalismo y la pauperización. En: op. cit. pp. 148-151.
76
Ibid., pp. 228-229. Acerca del tema de la justicia popular muy celebrada por el folclore antiguo, cf. Martin Scharfe: “Zum
Rügebrauch”. En: Hessische Blätter für Volkskunde 61 (1970), pp. 45-68.
77
Véase la extensa y profunda interpretación de Hans Schwerte: “Ganghofers Gesundung. Ein Versuch über
Sendungbewußte Trivialliteratur”. En: H. O. Burger: Studien zur Trivialliteratur. Frankfurt a/M. 1968, pp. 154-208.
78
“Este ‘programa’ del joven Ganghofer representa el intento de transformar y continuar su propia vivencia y conversión en
una utopía de estado de hombres naturalmente sanos, un notable documento ideológico del desvío respecto de las
circunstancias reales, que habían producido hace mucho, también en Alemania las ciencias naturales, la técnica y la
industria, con las tareas y exigencias sociales y comunitarias correspondientes” (ibíd., p. 181).
79
Ibíd., p. 164.
80
Ibíd., p. 182. De acuerdo con el curso de vida de un optimista.
81
“El presente libro se erige sobre las ideas fundamentales de la humanidad, busca despertar la filantropía en almas que a la
causa del orgullo innato y la educación errada olvidan por completo que tienen en común con sus hermanos un creador
divino, una patria, un más allá, que deben ser solo miembros, pero de ningún modo perturbadores y obstaculizadores
arbitrarios de una cadena, cuyo principio y fin se encuentra en manos de Dios” De la dedicatoria de la novela de la Condesa
imperial Gisela a Ernst Keil, cit. según Albert Klein: Die Krise des Unterhaltungsromans im 19. Jahrhundert. Ein Beitrag
zur Theorie und Geschichte der ästhetisch geringwertigen Literatur. Bonn, 1969, p. 109. Cf. también, para una
caracterización de la atmósfera de Marlitt, el ensayo: “Bei der Verfasserin der Gold-Else”. En: Die Gartenlaube 52 (1869),
pp. 827-829. Acerca del Gartenlaube, cf. Heide Radeck: Zur Geschichte von Roman und Erzählung in der “Gartenlaube”
(1853-1914). Heroismus und Idylle als Instrument Nationaler Ideologie. Tesis. Erlangen-Nümberg, 1968.
82
Gertrud Willenborg: “Autoritären Persönlichkeitsstrukturen in Courths-Mahler-Romanen”. En: Kölner Zs. f. Soziologie u.
Sozilpsych. 14 (1962), pp. 706-733. Walter Krieg: Unser Weg ging hinauf. Hedwig-Courths-Mahler und ihre Tochter als
literarisches Phänomen. Ein Beitrag zur Theorie über den Erfolgsroman und zur Geschichte und Bibliographie des
modernen Volkslesestoffes. Viena/Bad Bocklet/Zúrich, 1954. Gustav Sichelschmidt: Hedwig Courths-Mahler. Deutschlands
Erfolgsreichste Autorin. Eine literatursoziologische Studie. Bonn, 1967.
83
Franz Kafka: Sämtliche Erzählungen. Ed. de Paul Raabe. Frankfurt/Hamburgo, 1970 (=Fischer Bücherei, 1078), pp. 118-
123.
84
Ernst Müller-Meiningen: “Brutalität im Fernsehen”. En: Süddeutsche Zeitung del 11 de febrero de 1970.
85
Klaus Geiger: “Gewalt im Fernsehen. Was weiß man über die Wirkung der Medien?”. En: Der Bürger im Staat 22 (1972),
pp. 74-80. Hella Kellner, Imme Horn: Gewalt im Fernsehen. Literaturbericht über Medienwirkungsforschung. Mainz, 1971
(=Schriftenreihe des ZDF, 8).
86
Frederic Wertham: Seduction of the Innocent. Londres: Museum Press, 1955. F. Wertham: “The Scientific Study of Mass
Media Effects”. En: The American Journal of Psychiatry 119 (1962), pp. 306-311. “Actually we are confronted in the mass
media with a display to children of brutality, sadism and violence such as the world has never before seen. At the same time
there is such a rise of violence among our youth that no peace corps of abroad can make up for the violence corps at home”,
p. 307.
87
Vilfredo Pareto: Der Tugend-Mythos und die inmoralische Literatur (1911). Ed. de Gottfried Eisermann. Neuwied/Berlín,
1968, pp. 133-134.
88
Un craso ejemplo de tal miopía lo ofrecen Richard Bamberger y Walter Jambor: Die Unterwertige Lektüre. Viena, 1965
(= Schriftenrehe des Buchklubs der Jugend, 20) Una selección característica de “las noticias de la prensa sobre el efecto de
la lectura pornográfica en la juventud” se encuentra allí, pp. 65-76. Acerca de toda la discusión cf. Friedrich Scheerer: “Eine
Lanze für die Comics”. En: Zeitnahe Schularbeit 22 (1969), pp. 146-167.
89
Ernst Schnabel: “Gottes Schwarze Liste. Ein literariches Vorbild zum Mordfall des Jahren 1969”. En. Die Zeit.
“Feuilleton”, 24 de abril de 1970, pp. 146-167.
90
Cf. Sheldon and Eleanor T. Glueck: Unraveling Juvenile Delinquency. Cambridge/Mass., 1950. David. J. Pittman: “Mass
Media and Juvenile Delinquency”. En: Joseph S. Roucek, ed.: Juvenile Delinquency. New York, 1958, pp. 230-247. F. H.
McClintock: Crimes of violence. An Enquiry by the Cambridge Institute of Criminology into Crimes of Violence against the
Person in London. Londres, 1963. Terence Morris; Louis Blom-Cooper: A Calendar of Murder. Criminal Homicide in
England since 1957. Londres, 1964.
91
Cf. Werner Fuchs: Todesbilder in der modernen Gesellschaft, Frankfurt a/M. 1969, pp. 114-135, con amplias referencias
bibliográficas.
92
William McCord; Joan McCord; Allan Howard: “Familial Correlates of Aggression in Nondelinquent Male Children”.
En: Journal of Abnormal and Social Psychology 62 (1961), pp. 79-93.
93
Albert K. Cohen; James F. Short, jr.: “Juvenile Delinquence”. En: Contemporary social Problems, ed. Robert K. Merton;
Robert A. Nisbet. New York, 1961, pp. 77-126; especialm., 98-101.
94
Jackson Toby: “Violence and the Masculine Ideal: Some Qualitative Data”. En: The Annals of the Am. Acad. of. Pol. and
Social Sciences 364, marzo de 1966, pp. 19-27.
95
Cohen; Short (como en nota 93) pp. 102-103.
96
Después de las rebeliones de Watts, muchos jóvenes en Los Ángeles llevaban remeras con la inscripción I’ M FROM
WATTS. “For them, to have participated even vicariously in that violence brought a collective identity of which they could
be proud to people who did not have an identity before”. Paul Jacobs: Introducción a Violence in America (como en nota
18), p. XI.
97
Lewis A. Coser: “Some Social Function of Violence”. En: The Annals of the Am. Acad. of Pol. and social Science 364,
marzo de 1966, pp. 8-18. Richard A. Cloward; Lloyd E. Ohlin: Delinquence and Opportunity. Glencoe/III. 1960.
98
Herbert Marcuse: “Aggressivität in der gegenwärtigen Industriegesellschaft”. En: Neue Rundschau 78, 1967, pp. 7-21;
especialm., p.10.
99
L. A. Coser; Some Social Functions (como en nota 97), pp. 12-15.
100
Cf. Karl R. Popper: “Utopia and Violence (1947)”. En: K. R. Popper, Conjectures and Refutations. Londres, 1969, pp.
355-363.
101
Acerca de la “limited attention span”, cf. David Brion Davis: “Violence in American Literature”. En: The Annals of the
Am. Acad. of Pol. and Social Science 364, marzo de 1966, pp. 28-36; especialm., 30.
102
Morris.Blom-Cooper: A Calendar of Murder (como en nota 90), p. 280.
103
Se conocen cerca de 90 casos por año de muerte por maltrato infantil; es posible, que la oscura cifra se encuentre en un
100% más alta. Cf. Gerd Biermann: Kindeszüchtigung und Kindesmißhandlung. Eine Dokumentation. Múnich/Basilea
1969, pp. 37-40. Cf. también C. H. Kempe; F. N. Silvermann: “The Battered Child Syndrome”. En: Jounal of the Am.
Medical Association 181 (1962), pp. 17-24.
104
Una detallada discusión de la controversia de la censura se encuentra en Harry M. Clor; Obscenity and Public Morality.
Censorship in a Liberal society. Chicago/Londres: U. ff Chicago Press, 1969.
105
Legman, G.; Love & Death (como en nota 32), p. 62.
106
La “voz del pueblo” exige, como es sabido, la pena de muerte para los asesinos y la utilización de lanzallamas contra los
manifestantes.
107
Wertham, Frederic, “Is TV Hardening Us to the War in Vietnam? (The New York Times, 4 de diciembre de 1966)”. En: O.
N. Larsen, Violence and the Mass Media (como en nota 22), pp. 50-54.
108
Digno de atención es el estudio de A. W. Lintott: Violence in Republican Rome. Oxford, 1968. Cf. también V. Pareto:
Der Tugend-Mythos (como en nota 87), p. 134.
109
Simone Weil; “L’Iliade ou le poème de la force (Cahiers du Sud, diciembre, 1940, enero, 1941)”. En: S. Weil: La source
grecque. París: Gallimard, 1953, pp. 11-42.
110
Kenneth Lynn: “Violence in American Literature and Folk Lore”, en: The History of Violence in America (como en nota
50), pp. 226-242, especialm. 227. Los psicólogos sociales culpan: “The effects of fictional conventions on representations of
reality have been ignored, as have the needs of authors and audiences alike for the pleasures of hyperbolic exaggeration.
Furthermore, by extrapolating violent incidents out of their literary contexts, social scientists have not taken into account
either the mitigating dreams of peace which are threaded through the very bloodiest of our novels and stories, or the comic
juxtapositions which take the curse off many of the most unpleasant episodes that the American imagination has ever
recorded”. Precisamente así han argumentado, como se vio más arriba, Frédéric Dard y sus “críticos”. Acerca de la
violencia en la literatura norteamericana, cf. también Wilbur M. Frohock; The Novel of Violence in America, 1920-1950.
Dallas, Texas, 1950, 1958.
111
Seymour Feshbach: “The Drive-Reducting Funftion of Fantasy Behavior”. En: The Journal of Abnormal and Social
Psychology 50 (1955), pp. 3-11. S. Feshbach: “The Catharsis Hypothesis and Some Consequences of Interaction with
Aggressive and Neutral Play Objects”. En: Journal of Personality 24 (1955/56), pp. 449-462. S. K. Mallick; B. R.
McCandless: “A Study of Catharsis of Aggression”. En: Journal of Personality and Social Psichology 24 (1966), pp. 591-
596. Acerca de las dificultades que se oponen a los experimentos con la comunicación de la violencia, cf. Franz W. Dröge;
Winfried B. Lerg: “Kritik der Kommunikationswissenschaft”. En: Publizistik 10 (1965), pp. 251-284, especialm. p. 259.
Klaus Geiger: Kriegsromanhefte in der BDR. Inhalte und Funktionen. Tübingen, 1974, pp. 186-200.
112
Adorno, Th. W. y otros: Der Autoritäre Charakter. Vol. 1. Studien über Autorität und Vorurteil. Con un prólogo de Max
Horkheimer. Ámsterdam, 1968, pp. 387-427. Cf. al respecto Dean Peabody, “Authoritarianism Scales and Response Bias”.
En: Psycological Bulletin 65 (1966), pp. 11-23.
113
Cf. Jens-Ulrich Davids, Das Wildwest-Romanheft in der Bundesrepublik. Tübingen 1969 (=Volksleben, 24). Manfred
Nagl: Science Fiction in Deutschland. Untersuchungen zur Genese, Soziographie und Ideologie der Phantastischen
Massenliteratur. Tübingen, 1972 (= Untersuchung des Ludwig-Uhland-Instituts, 30).
114
Según Davis B. Davis (como en nota 101, 30), el fenómeno de la mercantilización en referencia a la violencia en los
medios ha sido muy poco observado.
115
Aggression und Anpassung (como en nota 19), pp. 124-127.
116
Cf. Forster G., en Friedrich Schlegel: Kritische Schriften und Fragmente. Studienausgabe (ed. Ernst Behler y Hans
Eichner). Múnich, Paderborn, Viena, Zürich, 1992, pp. 192-206.
117
Forster, Georg, Sämtliche Schriften, Tagebücher, Briefe (Ed. de Gerhard Steiner; Akademie der Wissenschaften zu Berlín,
Institut für Deutsche Sprache und Literatur). Berlín, 1958, p. 225.
118
Ibíd., p. 226.
119
Humboldt, Alexander von, Kosmos. Entwurf einer physischen Weltbeschreibung. En: –, Gesammelte Werk von Alexander
von Humboldt. Stuttgart, vol. 2, p. 3.
120
Forster, Georg, Reise um die Welt (ed. Gerhard Steiner). Frankfurt a/M, 1967, p. 17.
121
Humboldt, Alexander von, Ansichten der Natur. Adolf Meyer-Abich (ed.). Stuttgart, 1969, p. 5.
122
Uhlig, Ludwig, Georg Forster. Einheit und Mannigfaltigkeit in seiner geistigen Welt. Tübingen, 1965, p. 230.
123
Japp,Uwe, “Aufgeklärtes Europa und natürliche Südsee. Georg Forsters Reise um die Welt”. En: Reise und Utopie. Zur
Literatur der Spätaufklärung (ed. Hans Joachim Piechotta). Frankfurt a/M, 1976, p. 28.
124
Forster, G., Reise um die Welt, p. 18.
125
Schlegel, F., Georg Forster (nota 3), p. 202.
126
Ibíd., p. 205.
127
Citado en Steiner, Gerhard, “Epílogo a Georg Forster”, Reise um die Welt. Nota 7.
128
Humboldt, Alexander von, Vom Orinoko zum Amazonas. Reise in die Äquinoktial-Gegenden des neuen Kontinents (eds.
Hermann Hauff, Adalbert Plott y Adolf Meyer-Abich). Wiesbaden, 1958, p. 53.
129
Forster, G., Reise um die Welt, p. 155.
130
Ibíd., p. 156.
131
Schlegel, F., Georg Forster, p. 197.
132
Forster, G., Werke, p. 225.
133
Fragmento de “Jacob Forsters Reise um die Welt”. En: Christoph Martin Wielands sämmtliche Werke, vol.5, pp. 175-246.
134
Forster, G., Reise um die Welt, p. 155.
135
Ibíd., p. 76.
136
Ibíd., p. 83.
137
En: Georg Forsters Werke, vol.4: Streitschriften und Fragmente zur Weltreise (eds. Robert Kahn, Gerhard Steiner, Horst
Fiedler, Klaus Georg Popp, Siegfried Scheibe). Berlín, 1972, p. 112.
138
Humboldt, A. von, Kosmos, p. 52.
139
Humboldt, A. von, Ansichten der Natur, p. 5
140
Humboldt, A. von, Kosmos, p. 52.
141
Forster, G., Reise um die Welt, p. 190ss.
142
Enzensberger, Ulrich, Georg Forster, Weltsegler und Revolutionär. Berlín, 1979, p. 34.
143
Novalis, Werke (ed. Gerhard Schulz). Múnich, 1987, p. 7.
144
Sobre las repercusiones de la imagen de Tahití que ofrece Forster, ver Brunner, Horst, Die poetische Insel. Inseln und
Inselvorstellung in der deutschen Literatur. Stuttgart, 1967.
145
Forster, G., Reise um die Welt, p. 241.
146
Brunner, H., “Die poetische Insel”, p. 224.
147
Wieland, “Rezension”, p. 224.
148
Steiner, Gerhard, “Georg Forsters Reise un die Welt”. En: Forster, G., Reise un die Welt. Nota 7, p. 1029. Cf. Japp, Uwe,
Aufgeklärtes Europa. Nota 10. West, Hugo, “The limits of Enlightenment Anthropology. Georg Forster and the Tahitians”.
En: History of European Ideas 10, 1989, pp. 147-160.
149
Ibíd., p. 275.
150
Bourke hace referencia al pasaje en el que Forster y Cook reciben en su barco una comitiva de pobladores fueguinos que,
para asombro de los navegantes, se encontraban prácticamente desnudos. Entre la conmiseración y el desprecio por su
pasiva actitud los europeos los empezaron a llamar “pesseräh” porque esa era la palabra que repetían una y otra vez
mientras recibían abrigos de lana y víveres (Cf. Ludwig Uhlig, Georg Forster: Lebensabenteuer eines Gelehrten
Weltbürgers. Göttingen: Vandenhoeck & Ruprecht, 2004, p. 72) (nota del trad.).
151
Maul en el original (nota del trad.).
152
Ibíd., p. 920.
153
Humboldt, A. von, Kosmos, p. 4.
154
El relato epistolar de Hoffmann, “Haimatochare” data de 1819. Concebido por Hoffmann junto a su amigo poeta y
botánico Adelbert von Chamisso, que en 1815 había dado una vuelta al mundo, plantea una parodia del discurso científico
empirista y del colonialismo europeo. El nombre “Haimatochare” significa “delicia por la sangre” en griego antiguo, pero
en el cuento hace referencia a un parásito descubierto por Broughton y Menzies, los protagonistas del relato, en las islas
Hawaii (nota del trad.).
155
Cf. Schillers Briefwechsel mit Körner. Von 1784 bis zum Tode Schillers, vol.4, Leipzig, 1859, p. 47.
156
Cf. Humboldt, A. von, “Sobre las cataratas del Orinoco, cerca de Atures y Maipures”. En: Labastida, Jaime, Humboldt,
ciudadano universal. México: Siglo XXI, 1999. Traducción de J. Labastida.
157
Se refiere a la constelación austral Argo Navis (nota del trad.).
158
Humboldt, A. von, “Ideen zu einer Physiognomie der Gewächse”. En: Ansichten der Natur, p. 69.
159
Ibíd., p. 88.
160
Humboldt, A. von, Kosmos, p. 4.
161
Humboldt, A. von, Ansichten der Natur, p. 6.
162
Humboldt, A. von, Vom Orinoko zum Amazonas, p. 221.
163
Novalis, Heinrich von Ofterdingen. En: –, Himnos a la noche y Heinrich von Ofterdingen Madrid: Cátedra, 1992. Trad.
de Eustaquio Barjau, p. 196.
164
Humboldt, A. von, “La vida nocturna de los animales en las selvas primitivas” en: Labastida, Jaime, op. cit., p. 191.
165
Lee Whorf, Benjamin, Lenguaje, pensamiento y realidad. Barcelona: Barral, 1956.
166
Humboldt, A. von, “La vida nocturna de los animales en las selvas primitivas”, p. 191.
167
Schlegel, F., “Georg Forster”, p. 195.
168
Se refiere a la especie tabebuia impetiginosa, el lapacho.
169
Humboldt, A. von, “Vom Orinoko nach Amazonas”, p. 192.
170
Humboldt, A. von, “Sobre las cataratas del Orinoco, cerca de Atures y Maipures”, p. 229.
171
Novalis, Heinrich von Ofterdingen, p. 221.
172
Humboldt, A. von, “Vom Orinoko zum Amazonas”, p. 45.
173
Ibíd., p. 54.
174
Ibíd., p. 55.
175
Ibíd., p. 115.
176
Ibíd., p. 154.
177
Ibíd., p. 181.
178
Citado en Lessing, Gotthold Ephraim, Laokoon oder über die Grenzen der Malerei und Poesie. En: -, Werke (ed. Herbert
Höpfer). Darmstadt, 1970-1979, vol. 6, p. 10.
179
Humboldt, A. von, Del Orinoco al Amazonas. Viaje a las regiones equinocciales del Nuevo Continente. Barcelona:
Planeta, s/d, p. 306.
180
Se lee en nota al pie, como en muchos fragmentos del informe de la expedición, una comparación con otro encuentro
europeo con un paisaje extraño, aunque la referencia se remite no a una expedición científica, sino a la conquista
napoleónica de Egipto: “Todos los objetos parecen flotar en el aire, en cuya capa inferior se reflejan. Semeja el desierto un
mar sin límites, cuya superficie agitaron las olas. Troncos de palmeras, bueyes y camellos aparecen invertidos en el
horizonte. Durante la expedición de los franceses a Egipto, con frecuencia esta ilusión óptica desesperó en extremo a los
soldados” (nota del trad.).
181
Humboldt: “Sobre las estepas y los desiertos”, en Cuadros de la naturaleza, p. 25.
182
Humboldt, A. von, “Vom Orinoko zum Amazonas”, p. 53.
183
en el original (nota del trad.).
184
Humboldt: “Das Hochland von Cajamarca, der alten Residenzstadt des Inka Atahualpa. Erster Anblick der Südsee von
dem Rücken der Andeskette”. En: –, “Vom Orinoko zum Amazonas”. Anexo II, p. 411.
185
Forster, G., Reise um die Welt, p. 281.
186
Carta del 18 de junio de 1810 a Fouqué, citado en Kurt Schleicher: Adelbert von Chamisso. Berlín, 1988, p. 86.
187
Chamisso, Adelbert von, Reise um die Welt mit der Romanzoffischen Entdeckungs-Expedition in den Jahren 1815-1818.
En: Adelbert von Chamissos sämtliche Werke (ed. de Adolf Bartels). Leipzig, s/d, p. 6.
188
Gerhard Storz, Schwäbische Romantik. Dichter und Dichterkreise im alten Württemberg. Stuttgart, 1967, p. 63.
189
Märchenalmanach auf das Jahr 1826 für Söhne und Tochter gebildeter Stände (Die Karawane). Ed. por Wilhelm Hauff,
año 1. Stuttgart, 1825. –Märchenalmanach für Söhne und Tochter gebildeter Stände auf das Jahr 1827 (Der Scheik von
Alessandria und seine Sklaven). Ed. por Wilhelm Hauff, 1826 – Märchenalmanach für Söhne und Tochter gebildeter Stände
auf das Jahr 1828 (Das Wirtshaus im Spessart). Ed. por Wilhelm Hauff , 1827 [Trad. Al castellano: Almanaque de cuentos
para hijos e hijas de clases cultas. Año de 1826 (La caravana). Almanaque de cuentos para hijos e hijas de clases cultas.
Año de 1827 (El jeque de Alejandría y sus esclavos). Almanaque de cuentos para hijos e hijas de clases cultas. Año de
1828( La venta del Spessart) Trad. Juan José del Solar. Madrid: Siruela. 1995]
190
Fritz Martini, Wilhelm Hauff. En: Deutsche Dichter der Romantik. Ihr Leben und Werk. Benno von Wiese (Ed.) Berlín,
1971, p. 460. Como en Storz (nota 1), pp. 65: “Esta producción de Hauff está todavía tan viva hoy como siempre”.
191
Sabine Beckman (Wilhelm Hauff. Seine Märchenalmanache als zyklische Kompositionen. Bonn, 1976) menciona “la
extraordinariamente fuerte necesidad de Hauff de apoyarse en modelos literarios” (pp. 317) Una exposición detallada sobre
el tema realiza Janaki Arnaudoff: Wilhelm Hauff Märchen und Novellen. Quellenforschungen und stilistische
Untersuchungen. Tesis de doct. Múnich, 1915. Paul Roggenhausen: Hauff-Studien. En: Archiv für das Studium der neueren
Sprachen. Jg. 84. Tomo 156 (1929) pp. 161-168; año 85. Tomo 157 (1930) pp. 13-25 y 161-181. Por otro lado hay
referencias sobre el influjo que Hauff ha ejercido sobre otros, por ejemplo, sobre la figura folklórica de Paul Bunyan, del
Oeste norteamericano. Ver: J. Wesley Thomas: Paul Bunyan and Holländer Michel. En: Journal of American Folklore 65
(1952) pp. 305ss. Richard M. Dorson duda, por cierto, de esta conexión. (ibíd., p. 306) Sin embargo no se puede negar que
la historia oriental de William Makepeace Thakeray Sultan Stork no solo debe su inspiración, sino los personajes
principales, los elementos importantes de la acción y enteros pasajes de diálogos a La historia del califa cigüeña de Hauff;
Ver R. Hawari: A Study of Thakeray’s Sultan Stork as an Orientalization with special reference to the Thakeray-Hauff
Relationship. En: Riyadh, Saudi Arabien, Jami’at Al’Riyad. Kulliyat Al-Adab. Masallat Kulliyat Al-Adab. N° 3 (1973-1974)
pp. 7-21.
192
De las novelas cortas se ha ocupado, en torno de esta cuestión, Roger Stephen Brown: Wilhelm Hauffs Novellen: To what
extent Trivialliteratur? Tesis. Universidad de Kansas, 1971. Claro que Hauff no solo es el acusado en la disputa acerca de la
literatura trivial, sino también el acusador; Cf. Klaus L. Berghahn: “Der Zug des Herzens ist des Schicksals Stimme”:
Beoachtungen zur Clauren-Hauff-Kontroverse. En: Monatshefte für Deutsche Unterricht (Madison, Wisconsin) tomo 69
(1977) N°1, pp 58-65.
193
En esta investigación no distingo entre cuento maravilloso e historia. Sabine Beckmann le dedica a esta delimitación un
capítulo de su libro (nota 4) pp. 75-83. Fritz Martini (nota 3, p. 463) menciona como géneros de “cuentos maravillosos” de
Hauff cuentos de encantamientos, historias de aventuras, historias de fantasmas, historias policiales, parábolas morales así
como sátiras de los burgueses y de la pequeña ciudad.
194
Cf. Hans Martin Wuerth: Die Erzählungen Wilhelm Hauffs. Eine Untersuchung der inhaltlichen und formalen
Eigenarten. Tesis. Universidad de Rutger, 1967.
195
Wilhelm Hauff, Cuentos completos. Trad: Juan José del Solar y Antón Dietrich. Madrid: Siruela, 1995. p. 13
196
“La historia del barco fantasma”. En: La caravana.
197
“Los avatares del Said”. En: La venta del Spessart.
198
Sobre la integración entre marco y relato enmarcado, cf. Sabine Beckmann (nota 4)
199
“La historia de la mano cercenada”. En: La caravana.
200
En el ciclo El jeque de Alejandría y sus esclavos.
201
En el ciclo La venta del Spessart.
202
“La historia del pequeño Muck”. En: La caravana.
203
La caravana
204
Los avatares de Said.
205
En el ciclo El jeque de Alejandría y sus esclavos.
206
Esta complacencia en renunciar a lo venerable, a lo siempre idéntico –es decir: la irrupción del cambio histórico–, actúa
de un modo todavía más extraño sobre la figura de la madre, que es tratada en general como un completo clisé, y a la que se
refiere la narración de la siguiente manera: “Aunque su madre vivía ya desde hacía treinta años en la cabaña de carbonero y
estaba tan acostumbrada a ver gente manchada de hollín, como cualquier molinera a ver la cara cubierta de harina de su
marido, era lo bastante vanidosa como para despreciar su antigua condición en cuanto su Peter dio muestras de tener un
futuro más brillante, y dijo: ‘Como madre de un hombre que posee una vidriería, ya no soy lo mismo que cualquier Grete y
Bete de la vecindad, y de ahora en adelante me colocaré en la iglesia en las primeras filas, donde está sentada la gente
respetable’” (p. 261). A partir de aquí, las indicaciones de página aparecen en el cuerpo del texto entre paréntesis. Obsérvese
también aquí el pasaje instantáneo de las categorías económicas a lo psicológico y lo sociológico.
207
Cursivas mías.
208
Cf. Agnes Jaschek: Wilhelm Hauff. Stellung zwischen Romantik und Realismus. Tesis. Frankfurt a. M., 1957; Irmgard
Otte: Das Bild der Dichterpersönlichkeit Wilhelm Hauff und das Bild des Menschen in seinen Werken. Tesis. Múnich, 1967.
209
Cursivas mías.
210
El ascendente de E.Th.A. Hoffmann se vuelve reconocible también en otros lugares, por ejemplo en el tono de ciertas
conjuras. Cf. los siguientes versos: “En Holanda hay oro / pueden tenerlo, si quieren / a bajo costo / ¡oro, oro!” (16).
211
Cf. El análisis de Martini sobre la comprensión económica de Hauff. (nota 3, p. 454), de quien él solo reprueba –como
también Storz (nota 1, p. 66)– los componentes antisemitas.
212
Quizás la forma singular del verbo, que produce un efecto tan particular, ha sido utilizada por Hauff sin ningún propósito
más profundo. Pero así como se encuentra en este pasaje, despierta en el lector la inevitable impresión de que todas las
apariciones narradas se integran en un contexto coherente único.
213
En el ciclo El jeque de Alejandría y sus esclavos.
214
Desde ahora las indicaciones de páginas aparecen entre paréntesis, inmediatamente después de la cita.
215
Cursivas mías.
216
Este poema copiado de un antiguo cuento maravilloso irlandés es citado según: Conrad Ferdinand Meyer, Sämtliche
Werke. Múnich, 1968. pp. 22 y 24.
217
Cursivas mías
218
Cuentos completos. (nota 8) p. 154.
219
Ibíd.
220
Ibíd., p. 159
221
Heinrich Löwenthal, “Der Mann im Mond”. En: Sinn und Form 4 (1952), fasc. 6, p. 151.
222
Martini (nota 3), p. 454.
223
Bereberes de la región central del Sahara occidental (nota de la trad.).
224
Karl Friedrich Hieronymus, barón de Münchhausen (1720 –1797) fue un barón alemán que de joven sirvió a Antonio
Ulrico II, duque de Brunswick-Lüneburg y más tarde se unió al ejército ruso, del que formó parte hasta 1750, tomando parte
en dos campañas militares contra los turcos. De regreso a Alemania, Münchhausen supuestamente narró varias historias
increíbles acerca de sus aventuras. Es a partir de estas asombrosas hazañas, que incluían cabalgar sobre una bala de cañón y
viajar a la Luna, que Rudolf Erich Raspe creó un personaje literario entre extraordinario y antihéroe, cómico y bufón (nota
de la trad.).
225
“No levantar falsos testimonios ni mentir” (nota de la trad.).
226
Sobre este efecto me llegó por escrito una serie de amargas quejas provenientes de profesores de jóvenes, particularmente
sacerdotes católicos. En la Warnecke’s Monatsblätter für deutsche Literatur 6 (1901/02), p. 31, Georg Ruseler trata las
“Novelas de bandidos de May” como “un peligro para nuestra juventud”. La Deutsche Postzeitung 4 (1902) permite que
esta “perdición del pueblo” impulse incluso una “devastación de la juventud”, aparentemente sin conocer sus peores
resultados. En una discusión judicial en Freiburg im Breisgau (20 de julio de 1902) contra dos delincuentes juveniles, el
consejero médico Dr. Fritschi subrayó como perito (de acuerdo al informe del Frakfurter Zeitung) la “influencia de lecturas
inadecuadas, como ciertos libros de May”. Más rigurosamente lo juzgó W. v. Heidelberg como “el más fantasioso de todos
los fabulistas” (Literarische Warte, 01-02-1902, pp. 305, 310), que ya se refiere al “desenmascaramiento” efectuado por mí.
227
Gesammelte Reise-Erzählungen, volumen 22, p. 612. Una alusión similar al hecho de que relata lo vivido, ibíd., volumen
19, p. 562.
228
Aquel que permita que esta descripción de “un modesto escritor muy deprimido por sus éxitos” haga efecto en sí con toda
su voluptuosidad, no desaproveche la oportunidad de procurarse el original, que le proveerá un cuarto de hora muy
divertido. Hay extractos en la Frankfurter Zeitung del 17/6/1899 y en la Kölnische Volkszeitung del 5/07/1899.
229
En Aus dem Lande des Mahdi, citado por Pöllmann, Historisch-politische Blätter 127, p. 825.
230
Nota del autor: Pfälzer Zeitung, 16/6/1899.
231
Ciudad a orillas del Rin (nota de la trad.).
232
Dortmunder Tremonia, 8/11/1899.
233
Yacimiento de metales preciosos de Canadá, descubierto en 1896 (nota de la trad.).
234
Anónimo (es decir, Karl May): “Karl May como educador” y “La verdad acerca de Karl May” o Los adversarios de
Karl May bajo su propia luz por un agradecido lector de May. Freibug im Breisgau, 1902 [nota de Helmut Schmied].
235
Pfälzer Zeitung, 16/6/1899.
236
AAVV. Leo Perutz 1882-1957. Eine Ausstellung der deutschen Bibliothek Frankfurt am Main. Viena, Darmstadt, 1989, p. 62.
237
Perutz, Leo, El maestro del juicio final. Trad. de Jordi Ibañez. Barcelona: Tusquets, 1988, p. 9.
238
Perutz, Leo, El marqués de Bolíbar. Trad. de Elvira Martín y Annie Reney. Barcelona: Tusquets, 1988. La cita está en
cursiva en el original.
239
Extraído de materiales privados.
240
Leo Perutz 1882-1957, p.314.
241
Ibíd., p.367.
242
Ibíd., p.367.
243
Deutsches Exil-Archiv, Deutsche Bibliotek Frankfurt.
244
Perutz, Leo, El Judas de Leonardo. Trad. de Anton Dieterich. Barcelona: Destino, 2005, p. 216.
245
Ibíd. p.217.
246
Ibíd. p.218.
247
Ibíd. pp.190-191.
248
Ibíd. p.210.
249
Euringer, Richard, “Rezension zu Der Meister des Junges Tages, von Leo Perutz“. En: Die schöne Literatur 16 (15 de agosto de 1923),
p. 310. Diedrich Torberg: “Wenn der Boden schwankt”. En: Die Welt (3 de abril de 1975). Cf. también Walter Benjamin.
“Kriminalromane, auf Reisen”. En: –, Gesammelte Schriften. Tomo IV. Frankfurt a/M, 1972, p. 382. [Existe traducción al español en
Benjamin, Walter, Cuadros de un pensamiento. Trad. de Susana Mayer. Buenos Aires: Imago Mundi, 1992 (desde aquí, aparecen entre
corchetes los comentarios de la traductora)].
250
Neuhaus, Dietrich, Erinnerung und Schrecken. Die Einheit von Geschichte, Phantastik u. Mathematik im Werk Leo
Perutz. Frankfurt a/M: Lang, p. 60.
251
No cabe aquí entrar en la discusión del concepto de Kriminalroman - Detektivroman [novela criminal- novela de
detectives]. El concepto de Kriminalroman [novela criminal] es entendido como denominación general del género, con lo
cual la novela policial designa una variante de este género [En español, esta diferenciación no permite una traducción
directa, ya que la denominación genérica corresponde a la forma Kriminalroman, pero, sin embargo, su traducción más
generalizada es la de novela policial].
252
Benjamin, Walter, “Kritiken und Rezensionen. 1936”. En –, Gesammelte Schriften. Tomo III, ed. cit., p. 513.
253
Brecht, Bertolt, “Über die Popularität des Kriminalroman”. En: J. Vogt (ed.), Der Kriminalroman. Zur Theorie und
Geschichte einer Gattung. Tomo II. Múnich, 1971. pp. 315-321; aquí, p. 318. [Existe traducción al español: Brecht, Bertolt,
“De la popularidad de la novela policíaca". En: –, El compromiso en literatura y arte. Trad. de Werner Hecht. Barcelona:
Península, 1973].
254
Alewyn, R. “Ursprung des Detektivromans“. En: Probleme und Gestaltung. Essays. Frankfurt, 1974, pp. 341-360; aquí,
p. 359.
255
Ibíd, p. 387.
256
Ibíd. p. 386.
257
Bloch, Ernst, “Philosophische Ansichten des Detektivsromans”. En –, Gesamtsausgabe. Tomo IX. Literarische Aufsätze.
Frankfurt a/M, 1965, pp. 242-263; aquí, p. 245.
258
Ibíd., p. 244.
259
Ibíd., p. 245.
260
Íd. Bloch destaca aquí el detalle de que es un orangután el que ha cometido los crímenes de la calle Morgue. Cf. también
Helmut Heißenbüttel, “Spielregeln des Kriminalromans”. En: J.Vogt., op. cit., pp. 356-371; aquí, p. 357.
261
Poe, E. A. “The murders in the Rue Morgue” (1841).
262
Bloch, op. cit., p. 247.
263
Ibíd.
264
Ibíd. p. 244.
265
Heißenbütttel, op. cit. p. 359.
266
Brecht, op. cit. p. 320.
267
Íd.
268
Heißenbüttel, op. cit., p. 370.
269
Ibíd., p. 369.
270
Bloch, op. cit., p. 255.
271
Ibíd., p. 257, p. 259.
272
Ibíd., p. 258
273
Perutz, Leo, Der Meister des Jüngsten Tages. Múnich: dtv, 2003. [El maestro del Juicio Final. Trad. de Jordi Ibañez.
Barcelona: Tusquets, 1988 , p. 239. De aquí en más se citará la presente edición en español].
274
Perutz, op. cit., p. 240.
275
Neuhaus, op. cit., p. 60
276
Perutz, op. cit., p. 82. Yosch también tiene en el bolsillo el periódico con la noticia sobre la quiebra del banco en el cual
Bischoff tenía su fortuna, p. 58.
277
Ibíd., pp. 84-85.
278
“He escrito toda la verdad. Nada he pasado por alto ni nada he omitido. ¿Qué razón hubiera podido tener para hacerlo?
No había ningún motivo para ocultar nada” (Ibíd., p. 9).
279
Ibíd., p. 240.
280
Ibíd., p. 241.
281
Ibíd., p. 89.
282
Ibíd., p. 240.
283
Ibíd., p. 241.
284
Ibíd., p. 38.
285
Kracauer, Siegfried. “Detektiv”. En: Vogt, J., op. cit., pp. 343-356. Kracauer toma a Solgrub como ejemplo de la típica
posición outsider del detective, “cuyo aislamiento respecto de la asociación humana se remonta a un congelamiento interno,
que tiene su fundamento en un horrible e indeleble recuerdo de guerra.” (p. 352) Estos “recuerdos de guerra” son descritos
en el texto como las experiencias de Solgrub en la guerra ruso-japonesa: “Una mañana había allí por lo menos 500 muertos,
o quién sabe si más; estaban uno junto al otro, toda una línea de tiradores con las manos quemadas y los rostros amarillos y
desfigurados. Algo diabólico”. Solgrub se siente culpable por ser el ingeniero que posibilitó esto mediante la instalación de
“alambradas electrificadas”. Cf. Perutz, op. cit., pp. 67-68; aquí, p. 134.
286
Perutz, ibíd., p. 180.
287
Ibíd., p. 133.
288
Ibíd., p. 135.
289
Ibíd., p. 134.
290
En el transcurso del texto ocurren cuatro suicidios, un caso de locura, un infarto cardíaco y el intento de suicidio de
Yosch al final, todos son provocados por el consumo de esta droga.
291
Perutz, op. cit., pp. 98-99.
292
Ibíd., p. 85.
293
Ibíd., p. 126.
294
Ibíd., p. 79.
295
Ibíd., pp. 156ss.
296
Ibíd., pp. 142-143.
297
Ibíd., pp. 12-13.
298
Yosch juega una vez más con la posibilidad de su culpabilidad, cuando insinúa/esboza una confesión, por antipatía y para
provocar y enfadar a Solgrub (Perutz, Ibíd., p. 167)
299
La segunda confesión es ejemplar en este sentido.
300
[En el original en alemán, se lee “die Stimme einer verirrten Seele”, es decir, “la voz de un alma perdida” (nota de la
traductora].
301
Ibíd., pp. 25-26.
302
[O Cui prodest (¿Quién se beneficia?): expresión latina cuyo significado alude al hecho de que la persona o grupo
culpable de cometer un delito debería estar entre los que tienen algo que ganar con el mismo. La frase se suele atribuir al
cónsul romano y censor Lucio Casio Longino Ravilla. Su uso fue popularizado por Cicerón].
303
Perutz, op. cit., p. 94.
304
Ibíd., p. 94.
305
Ibíd., p. 95.
306
Solgrub se imagina a un “monstruo”, porque. En: una conversación telefónica Bischoff había hablado de la imposibilidad
de transportar o de sacar de la casa “este algo” (ibíd., p. 130).
307
Ibíd., pp. 185ss. Se trata de un personaje inventado, pero es típico del uso de elementos históricos en Perutz, el hecho de
que algunos datos sean históricos. Así, el texto menciona que Chigi habría sido discípulo de Piero Cosimo (1462-1521), un
pintor renacentista florentino, que fue conocido por sus representaciones mitológicas particulares. Cf. Brockhaus,
Enzyklopädie, Wiesbaden, 1967.
308
Ibíd., p. 182.
309
Finné, Jacques, La littérature fantastique. Bruselas: Ed. de L’Université de Bruxelles, 1980. p. 64.
310
Perutz, op. cit. p. 234.
311
Freud, Sigmund, “Das Unheimliche” (1919). En: Gesammelte Werke tomo XII, Frankfurt a/M 1999.pp. 227-278.
312
Ibíd., 254.
313
Ibíd., 258.
314
Ibíd., 262.
315
Perutz, op. cit., p. 221.
316
Ibíd., pp. 232-233.
317
Ibíd., pp. 233-234.
318
Ibíd., p. 232. [El autor se refiere a la secta de los Hashishin o asesinos de Alamut. Hashashins, Hassassins, hashishitas o
nizaríes, eran los diferentes nombres con los que se conocía a esta secta que, según se cuenta, fue el origen del actual
término “asesino” en la mayoría de los idiomas de occidente. Se trataba de una secta islámica seguidora de una corriente
chiíta llamada ismaelita, que tuvo su máximo poder en la dinastía Fatimí de Egipto. En realidad esta secta se escindió de la
ortodoxia ismaelita. Surgió a finales del siglo XI en el norte de la antigua Persia, y se extendió desde allí hasta las costas del
Mediterráneo oriental. El término “Hashashin” parece significar bebedor de hachís, aunque no está claro. La leyenda los
consideraba guerreros suicidas, fedayines dispuestos a morir por el Islam que actuaban tras una formación en la que se
incluían rituales en los que el hachís estaba presente, por eso los nizaríes fueron conocidos así. Hasan-i Sabbah (Hasan Ibn
Sabbab, Hassan Ibn Saba, Hassan Bin Sabbah) nació a mediados del siglo XI. Estudió el Corán y se dedicó a la vida
religiosa. Influenciado por otros estudiosos que convivieron con él, asumió los postulados ismaelitas que llegaban del
Califato Fatimí y decidió propagar esa corriente ideológica. Por esto, declaró la guerra a los otomanos selyúcidas, sunitas y
creó la secta de los nizaries. Empezó entonces a trabajar con la manipulación mental. Creía que las personas eran fácilmente
influenciables si se seguían los pasos adecuados. Se le atribuyeron milagros y prodigios, así como el dominio de artes
esotéricas. Como líder de la secta de los nizaríes, fue conocido bajo el título de “Viejo de la Montaña”, título que también se
le otorgó a todos sus sucesores como líderes de la secta. Alamut (Aluh Amat) era una fortaleza situada en lo alto de una
escarpada montaña a unos 1.800 metros de altitud. Estaba muy cerca del mar Caspio, y era de muy difícil acceso, lo que le
daba una posición privilegiada para la defensa del lugar.
Esta fortaleza fue el centro neurálgico de proclamación del mensaje nizarí. La leyenda cuenta que, dentro de la fortaleza, se
crearon los jardines más bellos conocidos, con las mujeres más sensuales que se podían imaginar. Se dice que Hasan creó
allí un auténtico paraíso llamado “El Jardín de Alá”. La única fuente que menciona su existencia es Marco Polo].
319
Finné, op. cit., p. 71, p. 98. Finné señala la independencia del concepto de lo fantástico y de las “explicaciones
racionales” respecto de las representaciones del lector sobre la compatibilidad con la realidad. En este sentido, debe
diferenciarse entre la recepción contemporánea y actual. Sin embargo el eco de entonces ya fue diferenciado. Un Paul
Sünner escribe una reseña de esta novela para una revista de “estudios psíquicos y ocultismo científico”. En: la que la
explicación psicológica del texto es vista como manifestación de un “espíritu horrible”, de un “enemigo incierto” y es
entendida como fenómeno fantástico-ocultista, que, para él, resulta creíble exactamente por eso. Cf. P. Sünner: “Rez. zu L.
Perutz: Der Meister der Jüngsten Tages”. En: Psychische Studien 50 (diciembre de 1923), p. 561. Richard Euringer
denomina el texto “psicosintético” y alecciona al autor contra su exaltación, con lo que relativiza la pretensión de una
credibilidad racional de la explicación del texto. En cambio. En una tercera reseña, se admira la “lógica de las deducciones
psíquicas”. Cf. A. N., “Rez. zu Der Meister des Jüngsten Tages”. En: Der Sammler (21 de julio de 1923), p. 6. La gama de
juicios va desde lo claramente fantástico-ocultista, pasando por lo pseudorracional, hasta lo racional ya reconocido. Para los
críticos actuales, la explicación psicológica ya no es completamente creíble y. En general, resulta aceptable solo en tanto
ficción. Cf. Gert Ueding, “Triebkraft ist die Furcht”. En: FAZ (24 de mayo de 1975); Uwe Japp, “Logik des Wunderbaren“.
En: Frankfurter Rundschau (20 de enero de 1976).
320
Textos fantásticos de Poe, como por ejemplo, “La verdad sobre el caso del señor Valdemar” (1845) o el célebre “La caída
de la casa Usher” (1839) establecen también esta conexión entre la psicología y lo fantástico, y toman sus motivos del
ámbito límite de lo natural-humano y de lo científicamente posible. Para ello, Cf. también Finné, op. cit. p. 110.
321
Perutz, op. cit. p. 14, p. 216, p. 228, p. 234, p. 242]. Theodor Adorno: Ästhetische Theorie. En: –, Gesammelte Schriften.
Tomo 7. Frankfurt a/M, 1972, p. 129; lo mismo en “Blochs Spuren. Zur neuen erweiterten Ausgabe 1959”. En Noten zur
Literatur II, Gesammelte Schriften, tomo II, Frankfurt, 1974, p. 235.
322
Cf. el Apocalipsis de San Juan, capítulos seis y ocho, en donde se habla de la apertura del séptimo sello y de las
trompetas de los ángeles.
323
Perutz, op. cit. p. 15.
324
Ibíd., p. 236.
325
Ibíd., p. 241.
326
Eberhard Schütz observa que “la imagen del genio perseguido, torturado por sus visiones y condenado a la reproducción
de la realidad” ya habría sido obsoleta en tiempos de Perutz. Cf. E. Schütz, “Der unheimliche Schläfer im Kopf”. En:
Frankfurter Rundschau, suplemento del 20 de diciembre de 1980. La inclinación de Perutz hacia el romanticismo alemán
puede ser vista como fuente de esta idea. Compárese los datos de la esposa de Perutz sobre los autores favoritos de su
esposo. En “Brief von Grete Perutz an L. Binder” (23 de abril de 1966). En: Murayama, Masato, Leo Perutz. Die
historischen Romane. Viena, 1979, p. 194.
327
Cf. Friedrich Dürrenmatt, Das Versprechen. Requiem auf den Kriminalroman. Zürich, 1958. [La promesa. Requiem sobre
la novela policial. Barcelona: Noguer, 1966] “Nuestra inteligencia esclarece el mundo solo deficientemente. Toda paradoja
se asienta en la zona crepuscular de su límite. Cuidémonos de tomar estos fantasmas “en sí” como si estuvieran ubicados
fuera del espíritu humano” [...]” (pp. 213ss.). Perutz insinúa una magnitud ambivalente semejante.
328
En la novela son observables las resonancias del concepto del arquetipo jungiano como contenido del inconsciente
colectivo humano, que se manifiesta en la literatura y también en las visiones individuales y que tiene su origen en las
repetidas experiencias de la humanidad. Cf. C. G. Jung, “Über die Psychologie des Unbewussten”. En: –, Gesammelte
Werke, tomo 7. Olten, 1971. El artículo apareció en forma modificada bajo el título “Neue Bahnen der Psychologie”. En: el
año 1912, y despertó gran interés. Sin embargo, los artículos mencionados no deben inducir a ver en la novela de Perutz una
especie de ficcionalización de categorías e ideas psicoanalíticas. Naturalmente a Perutz no pudieron resultarle desconocidos
las nuevas ideas en el ámbito de la psicología, como atento contemporáneo; sin embargo, el motivo del Juicio Final en este
texto no puede ser caracterizado como arquetipo en sentido jungiano.