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Barthes El Mensaje Fotografico

Barthes El Mensaje Fotografico

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11/13/2011

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text

original

 
 
- 1 -
 
Roland BarthesEl mensaje fotográfico
La fotografía periodística es un mensaje. El conjunto de ese mensaje está constituido por una fuenteemisora, un canal de transmisión y un medio receptor. La fuente emisora es la redacción del diario,el grupo de técnicos, algunos de los cuales sacan la fotografía, otros la seleccionan, la componen, latratan y otros, por fin, le ponen un título, le agregan una leyenda y la comentan. El medio receptores el público que lee el diario. Y el canal de transmisión, el diario mismo, o más precisamente, uncomplejo de mensajes concurrentes, cuyo centro es la fotografía y cuyos contornos estánrepresentados por el título, la leyenda, la compaginación, y de manera más abstracta, pero nomenos, el nombre mismo del diario (pues ese nombre constituye un saber que puede desviarnotablemente la lectura del mensaje propiamente dicho: Una foto puede cambiar de sentido al pasarde L’Aurore a L’Humanité)
*
. Estas constataciones no son indiferentes, pues vemos claramente quelas tres partes tradicionales del mensaje no exigen el mismo método de exploración. Tanto laemisión como la recepción del mensaje dependen de una sociología: se trata de estudiar gruposhumanos, de definir móviles, actitudes y de intentar relacionar el comportamiento de esos gruposcon la sociedad total de la que forman parte. Pero para el mensaje en sí, el método debe serdiferente: cualquiera sea el origen y el destino del mensaje, la fotografía no es tan sólo un productoo una vía, sino también un objeto dotado de una autonomía estructural. Sin pretender en lo másmínimo separar este objeto de su uso, es necesario prever en este caso un método particular, anterioral análisis sociológico mismo, y que no puede ser sino el análisis inmanente de esa estructuraoriginal que es una fotografía.Es evidente que incluso desde el punto de vista de un análisis puramente inmanente, la estructura dela fotografía no es una estructura aislada; se comunica por lo menos con otra estructura, que es eltexto (título, leyenda o artículo) que acompaña toda fotografía periodística. Por consiguiente, latotalidad de la información está sostenida por dos estructuras diferentes (una de las cuales eslingüística); estas dos estructuras son concurrentes, pero como sus unidades son heterogéneas, nopueden mezclarse; en un caso (el texto) la sustancia del mensaje está constituida por palabras; en elotro (la fotografía), por líneas, planos, tintes. Además, las dos estructuras del mensaje ocupanespacios reservados, contiguos, pero no , como por ejemplo en un jeroglífico que funde en una solalínea la lectura de las palabras y las imágenes. De este modo, y aunque no haya nunca fotografíasperiodísticas sin comentario escrito, el análisis debe apuntar en primer término a cada estructura porseparado; y sólo cuando se haya agotado el estudio de cada estructura podrá entenderse la forma enque se complementan. De estas dos estructuras, una, la de la lengua, ya es conocida (lo que no seconoce es la de la que constituye el habla del diario; en este sentido queda aún un enorme trabajopor realizar); la otra, la de la fotografía propiamente dicha, es prácticamente desconocida. Noslimitaremos aquí a definir las primeras dificultades de un análisis estructural propiamente dicho.
*
Dos diarios franceses, de derecha y del Partido Comunista, respectivamente [N. del T.]
 
 
- 2 -
 
La paradoja fotogr
á
fica
¿
Cu
á
l es el contenido del mensaje fotogr
á
fico?
¿
Qu
é
transmite la fotograf 
í 
a? Por definici
ó
n, laesencia en s
í 
, lo real literal. Del objeto a su imagen hay por cierto una reducci
ó
n: de proporci
ó
n, deperspectiva y de color. Pero esta reducci
ó
n no es en ning
ú
n momento una transformaci
ó
n (en elsentido matem
á
tico del t
é
rmino). Para pasar de lo real a su fotograf 
í 
a, no es necesario segmentar esarealidad en unidades y erigir esas unidades en signos sustancialmente diferentes del objeto cuyalectura proponen. Entre ese objeto y su imagen, no es necesario disponer de un relevo (relais), esdecir de un c
ó
digo. Si bien es cierto que la imagen no es lo real, es por lo menos su analogonperfecto, y es precisamente esa perfecci
ó
n anal
ó
gica lo que, para el sentido com
ú
n, define lafotograf 
í 
a. Aparece as
í 
la caracter
í 
stica particular de la imagen fotogr
á
fica: es un mensaje sinc
ó
digo, proposici
ó
n de la cual es preciso deducir de inmediato un corolario importante: el mensajefotogr
á
fico es un mensaje continuo.
¿
Existen otros mensajes sin c
ó
digo? A primera vista s
í 
: precisamente todas las reproduccionesanal
ó
gicas de la realidad: dibujos, pinturas, cine, teatro. Pero en realidad, cada uno de estosmensajes desarrolla de manera inmediata y evidente, adem
á
s del contenido anal
ó
gico en s
í 
(escena,objeto, paisaje), un mensaje suplementario, que es lo que llamaremos corrientemente estilo de lareproducci
ó
n. Se trata en este caso de un sentido secundario, cuyo significante es un cierto de laimagen por parte del creador, y cuyo significado, ya sea est
é
tico o ideol
ó
gico, remite a una ciertade la sociedad que recibe el mensaje. En suma, todas las estas imitativas contienen dos mensajes:un mensaje denotado que es el analogon en s
í 
, y el mensaje connotado, que es la manera como lasociedad hace leer, en cierta medida, lo que piensa. Esta dualidad de los mensajes es evidente entodas las reproducciones no fotogr
á
ficas: no hay dibujo, por que sea, cuya exactitud misma no seconvierta en estilo; no hay escena filmada cuya objetividad no sea finalmente le
í 
da como el signomismo de la objetividad. Tampoco en este caso se llev
ó
a cabo el estudio de estos mensajesconnotados (en primer lugar habr
í 
a que decidir si lo que se llama obra de arte puede reducirse a unsistema de significaciones). S
ó
lo puede preverse que en el caso de que todas estas artes imitativassean comunes, es veros
í 
mil que el c
ó
digo del sistema connotado est
é
constituido ya sea por unasimb
ó
lica universal, ya sea por una ret
ó
rica de
é
poca, en una palabra, por una reserva deestereotipos (esquemas, colores, grafismos, gestos, expresiones, agrupaciones de elementos). Ahorabien, en principio nada de todo esto se da en la fotograf 
í 
a, en todo caso en la fotograf 
í 
a period
í 
sticaque no es nunca fotograf 
í 
a . Al hacerse pasar por una analog
í 
a mec
á
nica de lo real, en ciertamedida, su mensaje primario llena por completo su sustancia y no deja lugar para el desarrollo deun mensaje secundario. En suma, de todas las estructuras de informaci
ó
n
1
, la fotograf 
í 
a ser
í 
a la
ú
nica que est
á
exclusivamente constituida y ocupada por un mensaje , que agotar
í 
a por completo suser. Ante una fotograf 
í 
a, el sentimiento de , o si se prefiere, de plenitud anal
ó
gica, es tan fuerte, quesu descripci
ó
n es literalmente imposible, puesto que describir es precisamente adjuntar al mensajedenotado, un relevo o un mensaje secundario, tomado de un c
ó
digo que es la lengua, y queconstituye fatalmente, por m
á
s cuidados que se tomen para ser exactos, una connotaci
ó
n respecto de
1
Se trata, por supuesto, de estructuras o culturalizadas, y no de estructuras operacionales: la matem
á
tica, por ejemplo,constituye una estructura denotada, sin ninguna connotaci
ó
n: pero si la sociedad de masa se apodera de ella y dispone,por ejemplo, una f 
ó
rmula algebraica en un art
í 
culo dedicado a Einstein, este mensaje, de origen puramentematem
á
tico, se carga de una fuerte connotaci
ó
n, puesto que significa la ciencia.
 
 
- 3 -
 
lo an
á
logo fotogr
á
fico: por consiguiente, describir no es tan s
ó
lo ser inexacto o incompleto, sinocambiar de estructura, significar algo distinto de lo que se muestra
2
.Ahora bien, este car
á
cter puramente de la fotograf 
í 
a, la perfecci
ó
n y la plenitud de su analog
í 
a, enuna palabra su (es decir las caracter
í 
sticas que el sentido com
ú
n asigna a la fotograf 
í 
a) corren elriesgo de ser m
í 
ticos, pues de hecho, hay una gran probabilidad (y esto ser
á
una hip
ó
tesis detrabajo) de que el mensaje fotogr
á
fico (al menos el mensaje period
í 
stico) sea connotado. Laconnotaci
ó
n no se deja necesariamente captar de inmediato a nivel de mensaje en s
í 
(es, sise quiere,a la vez invisible y activa, clara e impl
í 
cita), pero se la puede inducir de ciertos fen
ó
menos quetienen lugar a nivel de la producci
ó
n y de la recepci
ó
n del mensaje: por una parte, una fotograf 
í 
aperiod
í 
stica es un objeto de trabajo, seleccionado, compuesto, construido, tratado seg
ú
n normasprofesionales, est
é
ticas o ideol
ó
gicas, que son otros tantos factores de connotaci
ó
n; y por otra, estamisma fotograf 
í 
a no es solamente percibida, recibida, sino tambi
é
n le
í 
da, relacionada m
á
s o menosconscientemente por el p
ú
blico que la consume, con una reserva tradicional de signos. Ahora bien,todo signo supone un c
ó
digo, y es precisamente este c
ó
digo (de connotaci
ó
n) lo que habr
í 
a quetratar de establecer. La paradoja fotogr
á
fica ser
í 
a entonces la coexistencia de dos mensajes, uno sinc
ó
digo (lo an
á
logo fotogr
á
fico) y el otro con c
ó
digo (el , o el tratamiento, o la o la ret
ó
ricafotogr
á
fica). Estructuralmente, la paradoja no es la colusi
ó
n de un mensaje denotado y de mensajeconnotado: esa es la caracter
í 
stica probablemente fatal de todas las comunicaciones de masa. Loque sucede es que el mensaje connotado (o codificado) se desarrolla en este caso a partir de unmensaje sin c
ó
digo. Esta paradoja estructural coincide con una paradoja
é
tica cuando queremos ser ,nos esforzamos por copiar minuciosamente lo real como si lo anal
ó
gico fuera un factor que seresiste a la incorporaci
ó
n de valores (esta es, al menos, la definici
ó
n del est
é
tico).
¿
C
ó
mo lafotograf 
í 
a puede ser al mismo tiempo y contener valores, natural y cultural? Esta pregunta podr
á
talvez ser contestada s
ó
lo cuando haya sido posible captar el modo de imbricaci
ó
n del mensajedenotado y del mensaje connotado. Pero para emprender este trabajo hay que recordar que, en lafotograf 
í 
a, el mensaje denotado es absolutamente anal
ó
gico, es decir, que no recurre a c
ó
digoalguno, es continuo; por consiguiente, no hay motivos para buscar las unidades significantes delprimer mensaje. Por el contrario, el mensaje connotado contiene un plano de expresi
ó
n y un planode contenido, significantes y significados: obliga pues a un verdadero desciframiento. Estedesciframiento ser
í 
a actualmente prematuro, pues para aislar las unidades significantes y los temas(o valores) significados, habr
í 
a que realizar lecturas dirigidas (quiz
á
s por medio de tests), haciendovariar artificialmente ciertos elementos de la fotograf 
í 
a para observar si esas variaciones de formaprovocan variaciones de sentido. Al menos prever desde ahora los principales planos de an
á
lisis dela connotaci
ó
n fotogr
á
fica.
Los procedimientos de connotaci
ó
n
La connotaci
ó
n, es decir la imposici
ó
n de un sentido secundario al mensaje fotogr
á
fico propiamentedicho, se elabora en los diferentes niveles de producci
ó
n de la fotograf 
í 
a (selecci
ó
n, tratamientot
é
cnico, encuadre, compaginaci
ó
n): es, en suma, una codificaci
ó
n de lo anal
ó
gico fotogr
á
fico. Esposible, por consiguiente, ir desentra
ñ
ando procedimientos de connotaci
ó
n; pero no hay que olvidar
2
Es m
á
s f 
á
cil describir un dibujo, puesto que se trata, en suma, de describir una estructura ya connotada, trabajada conmiras a una significaci
ó
n codificada. Quiz
á
sea este el motivo por el cual los tests psicol
ó
gicos utilizan muchosdibujos y muy pocas fotograf 
í 
as.

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