PRIMERA PARTE
ONTOLOGIA Y LENGUAJE
I, ONTOLOGIA DE LA IMAGEN FOTOGRAFICA *
Con toda probabilidad, un psicoandlisis de las artes plésticas
tendrfa que considerar el embalsamamiento como un hecho fun-
damental en su génesis. Encontraria en el origen de la pintura y
de la escultura el “complejo” de la momia, La religién egipcia,
polarizada en su lucha contra la muerte, hacia depender la su-
pervivencia de la perennidad material del cuerpo, con lo que sa-
tisfacia una necesidad fundamental de la psicologia human
escapar a la inexorabilidad del tiempo, La muerte no es més que
la victoria del tiempo. Y fijar artificialmente las apariencias car-
nales de un ser, supone sacarlo de la corriente del tiempo y arri-
marlo a la orilla de la vida. Para la mentalidad egipcia esto se
conseguia salvando las apariencias mismas del cadéver, salvando
sv carne y sus huesos, La primera estatua egipcia es la momia de
un hombre conservado y petrificado en un bloque de carbonato
de sosa. Pero las pirémides y el laberinto de corredores no eran
garantia suficiente contra una eventual violacién del sepulcro;
se hacia necesario adoptar ademds otras precauciones previnien-
de cualquier eventualidad, multiplicando las posibilidades de per-
"Estudio tomado de Problémes de la peinture (1945)
soANDRE BAZIN
manencia. Se colocaban por eso cerca del sareéfago, ademés del
frigo destinado al alimento del difunto, unas cuantas estatuillas
de barro, a-manera de momias de repuesto, capaces de reempla-
zar al cuerpo en el caso de que fuera destruido, Se descubre asf,
en sus orfgenes religiosos, la funcién primordial de Ia escultura :
salvar al ser por las apariencias. Y sin duda puede también con-
siderarse como otro aspecto de la misma idea, orientada hacia la
efectividad de la caza, el oso de arcilla acribillado a flechazos de
Jas cavernas prehistéricas, sustitutivo magico, identificado con la
fiera viva.
No es dificil comprender cémo la evolucién paralela del arte
y de la civilizaciéa ha separado a las artes plésticas de sus fun-
ciones mégicas (Luis XIV no se hace ya embalsamar: se contenta
con un retrato pintado por Lebrum), Pero esa evolucién no podia
hacer otra cosa que sublimar, a través de la Idgica, la necesidad
incoercible de exorcizar el tiempo, No se cree ya en la identidad
ontolégica entre modelo y retrato, pero se admite que este nos
ayuda a acordarnos de aquel y a salvarlo, por tanto, de una segun-
da muerte espiritual. La fabricacién de la imagen’ se ha librado
incluso de todo utilitarismo antropocéntrico, No se trata ya de la
supervivencia del hombre, sino —de una manera més general—
de Ja creacién de un universo ideal en el que la imagen de lo
eal alcanza un destino temporal auténomo, ;“Qué vanidad la de
la pintura” si no se descubra bajo nuestra absurda admiracién
Ja necesidad primitiva de superar el tiempo gracias a la perenni.
dad de la forma! Si la historia de las artes plésticas no se limita
a la estética sino que se entronca con la psicologia, es preciso
Teconocer que est esencialmente unida a la cuestién de la seme.
janza 0, si se prefiere, del realismo.
La fotografia y el cine, situados en estas perspectivas socio-
Tégicas, explicarfan con la mayor sencillez la gran crisis espiritual
¥, técnica de la pintura moderna que comienza hacia la mitad del
siglo pasado,
En su articulo de “Verve”, Andre Malraux escribfa que “el cine
Ro es més que el aspecto més desarrollado del realismo pléstico
ee
ONTOLOGIA ¥ LENGUAJE
que comenzé con el Renacimiento y encontré su expresién Ifmite
en la pintura barroca”.
Es cierto que la pintura universal habia utilizado férmulas
equilibradas entre el simbolismo y el realismo de las. formas
pero en el siglo xv la pintura occidental comenz6 a despreocuparse
de la expresin de una realidad espiritual con medios auténomos,
para tender a la imitacién més 0 menos completa del mundo ex-
terior. El acontecimiento decisivo fue sin duda la invencién de la
perspectiva: un sistema cientifico y también —en cierta manera—
mecinico (la cimara oscura de Vinci prefiguraba la de Niepce),
que permitfa al artista crear la ilusién de un espacio con tres
dimensiones donde los objetos pueden situarse como en nuestra
percepcién directa,
A partir de entonces la pintura se encontr6 dividida entre
dos aspiraciones : una propiamente estética —la expresién de rea-
lidades espirituales donde el modelo queda trascendido por el sim-
bolismo de las formas— y otra que no es més que un deseo total-
mente psicol6gico de reemplazar el mundo exterior por su doble.
Esta tiltima tendencia que crecfa tan répidamente como iba siendo
satisfecha, devoré poco a poco las artes plisticas, Sin embargo,
como la perspectiva habia resuelto el problema de las formas pero
no el del movimiento, el realismo tenia que prolongarse de una
manera natural mediante una biésqueda de la expresién dramética
instantaneizada, a manera de cuarta dimensién psiquica, capaz
de sugerir la vida en la inmovilidad torturada del arte barroco *
Es cierto que los grandes artistas han realizado siempre la
sintesis de estas dos tendencias : las han jerarquizado, dominando
la realidad y reabsorbiéndola en el arte. Pero también sigue sien-
do cierto que nos encontramos ante dos fendmenos esencialmente
diferentes que una critica objetiva tiene que saber disociar para
entender la evolucién de la pintura. Lo que podriamos Hamar la
* Seria interesante desde este punto de vista, seguir en los diarios ilus-
trados de. 1890 a 1910 la competencia entre el reportaje fotogrdtico, todavia,
cen sus balbuceos, y el dibujo. Este titimo satisfacia sobre todo la necesidad
barroca de dramatismo (cfr. “Le Petit Journal Ilustré"). El sentido del do-
cumento fotogrifico se ha ido imponiendo muy lentamentc. Se observa tam:
eeANDRE BAZIN
“necesidad de la ilusién” no ha dejado de minar la pintura desde
el siglo xvi. Necesidad completamente ajena a la estética, y cuyo
origen habria que buscarlo en la mentalidad mégica: y necesidad,
sin embargo, efectiva, cuya atraccién ha desorganizado profunda-
mente el equilibrio de las artes plisticas.
E| conflicto del realismo en el arte procede de este malenten-
dido, de la confusién entre lo estético y lo psicol6gico, entre el
verdadero realismo, que entrafia la necesidad de expresar a la vez
la significacién concreta y esencial del mundo, y el pseudorrealismo
que se satisface con Ja ilusién de las formas *,
‘sf se entiende por qué el arte medieval, por ejemplo, no ha
padecido este conflicto; siendo a la vez violentamente realista y
altamente espiritual, ignoraba el drama que tas posibilidades té>-
nicas han puesto de manifiesto. La perspectiva ha sido el pecado
original de la pintura occidental.
‘Niepce y Lumigre han sido por el contrario sus redentores. La
fotografia, poniendo punto final al barroco, ha librado a las artes
plésticas de su obsesién por la semejanza, Porque la pintura se
esforzaba en vano por crear una ilusién y esta ilusién era suficien-
te en arte; mientras que la fotografia y el cine son invenciones
‘que satisfacen definitivamente y en su esencia misma la obsesion
del realismo. Por muy h4bil que fuera el pintor, su obra estaba
siempre bajo la hipoteca de una subjetivizacién inevitable, Que-
daba siempre la duda de lo que la imagen debia a la presencia
del hombre. De ahi que el fendmeno esencial en el paso de la
pintura barroca a la fotograffa, no reside en un simple perfeccio-
namiento material (la fotografia continuaré siendo durante mucho
bin, cuando se llega a una cierta saturacién, una vuelta al dibujo dramdtico
del tipo “Radar”.
"En particular, quizé la critica comunista deberia, antes de dar tanta
importancia al expresionismo realista en la pintura, dejar de hablar de este
como se hubiers podido hacer en el siglo xvi, antes de la fotografia y el
fine, Quiza importa muy poco que Rusia nos ofrezca pésimas realizaciones
pictorieas si hace, por el contrario, buen cine: Einsenstcin es su Tintoretio,
Resulta absurd eh cambio, que Aragon quieraconvencernar de que es
pine.
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ONTOLOGIA Y LENGUAJE
tiempo inferior a la pintura en la imitacién de los colores), sino en
un hecho psicol6gico: a satisfaccién completa de nuestro deseo
de semejanza por una reproduccién mecénica de la que el hombre
cueda exeluido, La solucién no estaba tanto en el resultado como
cn I BRE 2 bveanie cAPontciom
De ahi que el conflicto entre el estilo y Ja semejanza sea un
fenémeno relativamente moderno y del que apenas se encuentran
indicios antes de la invencién de la placa sensible. Vemos con
claridad que la fascinante objetividad de Chardin no es en abso-
luto Ta del fot6grafo. Es en el siglo xix cuando comienza verdade-
ramente la crisis del realismo, cuyo mito es actualmente Picasso
¥y que pondré en entredicho tanto las condiciones de la existencia
misma de las artes plasticas como sus fundamentos sociolégicos.
Liberado del complejo del “parecido”, el pintor moderno abandona
cl realismo a la masa‘ que en lo sucesivo lo identifica por una
parte con la fotograffa y por otra con la pintura que sigue ocupén-
dose de él.
* Habria que estudiar sin embargo la psicolosia de las artes plisticas
‘menores, como por ejemplo las mascarillas moriuorias que presentan tam-
bid un cierto automatismo en la repreduccién. En ese sentido podria con
sierase Ia fowprafa como un modelado, una hues de objete por medio
{Ha sido realmente Ja masa en cuanto tal el punto de partida del di-
vorcio entre el estilo y la semejanza, que constatamos hoy como un hecho
efectivo? {No se identifica quizd més con Ia aparicidn del “espirity burgués”
nacido con Ia industria, y que precisamente ha servido de apoyo a los attis-
tas del sigio x1x, espirita que podria definirse por la reduecion del arte a sus
componenies psicologicos? Tambiéa es cierto que Ia fotografia no es histéri-
‘camente de una manera directa la sucesora del realismo barroco; y Malraux
hhave motar con agudeza que en prineipio Ja fotografia no tuvo otta preocu-
pacién que la de “imitar al arte” copiando ingenuamente el estilo piet6rico.
Niepee la mayor parte de los pioneros de la fotografia buscaban ante todo
reproducir los grabados por este medio. Soaban con producir obras de arte
sin ser artistas, por calcomania. Proyecto pico y esenclalmente burgus, pero
‘que confirma’ nuestra tesis clevindola en cierta manera al cuadrado, Era
natural que el modelo mas digno de imitacién para el fol6grafo fuera en
tun principio el objeto de are, ya que, a sus ojos, imitaba la naturaleza pero
“mojorindol”. Hacia falta un cierto tempo para que, convitizadone en
artista, el fotdgrafo llegara a entender que no podia copiar mas que la mis:
7 ue no podia copiar més que l