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IRLEMAR IrHIAMP1

EL REALISMO MARA VILLOSO

Forma e ideolo gia en la novela hispanoamericana

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MONTE AVILA EDITORES, CA.

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Versi6n al espaiiol de Agustfn Martfnez y Margara Russotto

APR 2 4 1997
Para Marfa Eugenia

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Deposito Legal, If 83·2.731

© 1983, MONTE AVILA EDITORES, C.A.

Apartado Postal 70712' Caracas 1071"A I Venezuela Portada I VIctor Viano Impreso en Venezuelapor Printed in Venezuela.

Editorial

Arte

NOV 1 5 '1990
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Harvard Uniwersitv

II

Version Agustrn

al espana I de Martinez y Margara

Russotto

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APR 2 4 1997
Para

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AI aria Eugenia

Dep6sito

Legal,

If 83-2.731

© 1983,

MONTE AVILA EDITORES, Apartado Postal 70712 Caracas 1071-A I Venezuela

C.A.

Portada I Victor Viano Impreso en Venezuela par Editorial Printed in Venezuela .

Arte

NOV 1 E:i '1990·

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PRESENTACION

Se ha denunciado repetidamente -inclusive en terminos urgentesIa distancia abismal que existe entre el discurso critico y el extraordinario desarrollo de la narrativa hispanoamericana en estos ultimos cincuenta afios. Poco en calidad y rigor se ha escrito sabre Ia renovacion que trajeron a Ia narrativa hispanoamericana las ficciones de Borges, los cuentos y novelas de Carpentier, Asturias, Onetti y Lezama Lima, para mencionar tan solo a los maestros de esa renovacion. Solamente en los ultimos diez 0 dace afios, una critica joven fue capaz de leer esos textos y los de sus no menos experimentales continuadores, con algo mas que Ia limitada intencion de reconocer en ellos la realidad americana 0 el inquisitorial proposito de denunciar supuestas alienaciones. Casi toda la critics de los arras cincuenta, que se califico de parricida en Argentina, dedico sus esfuerzos a demostrar que Borges era un escritor "bizantino", sin aclarar suficientemente que esa formula fue inventada en Francia por Julien Benda para acusar a Proust, Gide y otros maestros, de Ia caida de Francia en 1940. Esa critica sirvio solo para documentar la inocencia con que esos jovenes de entonces manejaban conceptos mal aprendidos en Lukacs, Goldmann y Sartre. De manera .similar, narradares mas recientes (Cortazar, Bioy Casares, Rulfo, Arguedas) y otros mas nuevos tcdavia (Donoso, Fuentes, Garda Marquez, Cabrera Infante, Puig, Vargas Llosa,

III

Sarduy), han sido fatigados por una critica ocupada en leer casi exclusivamente el "contenido" de sus obras y en someterlos a camisas de fuerza que, si bien se ajustan a Rulfo y Garda Marquez (ellos estan del lado "bueno") aprisionan a Sarduy y a Puig (estos son los "malos"), Inutil sefialar que, desde el punto de vista de la narracion, todos visten el mismo traje. _ Esa critica contenidista y pseudoideologica (digo pseudo, porque nunca estudia la ideologia del texto, I?ero sf, y abusivamente, la del autor) medra, como es sabido, en periodicos y sociedades de escritores, en congresos. y simposios, en ediciones oficiales de paises de cualquier conviccion politica, Esa critica es responsable de qu;. se haya afirmado, incluso pateticamente, que no hay critica en America Hispanica. Hay sf, hubo y habra, pero no siempre donde se. acostumbra a buscarla, Lo que muchas veces se olvida es que existi6 una critica paralela al propio desarrollo de la novela hispanoamericana. Esa critica es el producto de los propios narradores y cae en la categoria de 10 que Eliot califico de "critic a de practicante". Al mismo tiempo que escribia sus ficciones, Borges adelan;:~ba en articulos y ensayos los fundamentos de una poetica de la narracion que permitiria -mucho mas tardela leetura plural de sus textos. Lo mismo hicieron Onetti (en notas dispersas en Marcha y en el propio re]~to inaugu:al de su mundo imaginario, El Pozo, 1989), Alejo CarpentIer (en el tan frecuentado Pr610go a El Reina de este Mundo, 1949) 0 Miguel Angel Asturias (en articulos y declaraciones periodisticas). Entre los mas jovenes, Donoso y Fuentes desarrollaran paralelamente a sus obras de ficcion una continua critica periodistica y son los autores de dos . libritos sobre la nueva narrativa; Cabrera Infante, Sarduy y Vargas Llosa han ejercido incensantemente la critica para adelantar perspectivas que favoreceran la lectura de sus respectivas obras. Esa critica paralela fue, muchas veces, oida y basta seguida por la critica _profesional. Aprovechada mas 0
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menos bien par unos y otros, Ilego a fomentar algunos lugares comunes del discurso sobre la novela hispanoamericana: el realismo magico, 10 real maravilloso arnericano, la literatura fantastica, el barroco y el neo-barroco. Pocas veces, sin embargo, esas formulas fueron analizadas a fondo. En la mayor parte de los casas el critico, mimetizado por la admirable fusion de critica y ficcion que ofrecen esos autores, se ha limitado a repetir d6cilmente las formulas sin someterlas a analisis ulteriores; sin considerar (siquiera) si eran realmente aplicables incluso a la obra del escritor que las proponia, Uno de los ejemplos mas flagrantes de esa mimesis critica es el caso de 10 "real maravilloso americano", Detras de Carpentier, criticos y hasta narradores se dedicaron a loar las maravillas de America sin reparar en que 10 maravilloso es un concepto literario europeo; que fueron los descubridores y conquistadores quienes 10 aplicaron primero a America para documentar su extrafieza de forasteros ante una realidad ex6tica; y que ya habia sido aplicado (can la misma intencion retorica) al mundo de las novelas de caballeria, a la Grecia clasica de dioses paganos, a la China de Marco Polo. Pocos vieron el error de Carpentier al atribuir un concepto cultural (10 rnaravilloso) a una realidad especifica, Notorios han sido tambien los esfuerzos de quienes pretendieron aplicar 10$ conceptos del realismo magico a la obra de "Jorge Luis Borges. Prescindiendo de Ia circunstancia de que el mismo escritor (como antes Flaubert) se negara a aceptar la formula del realismo para calificar sus ficciones de los afios treinta y cuarenta, los coloeadores de etiquetas se empefiaron en cortar y recortar sus am biguos text os para hacerlos caber en el lccho de Proeusto de un realismo superado, por mas magias que se Ie sumasen. Igualmente esteriles resultaron los esfuerzos de los que, siguiendo fielmente a Borges en sus ensayos, trataron de superar las contradicciones de su vocabulario critico para formular una teoria coherente de la literatura fantastica, Es sabido que en el texto mas importante de 11

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Borges sobre esa cuesti6n ("El arte narrativo y la magia". Discusum, 1932) no es usado el termino "fantastico" -denominacion que solo aparece mas tarde en su obra como titulo de una antologia que compila y publica en 1940, junto a Bioy Casares y Silvina Ocampo. Puedo hablar con autoridad de esas confusiones de la nomenclatura borgiana, porque yo mismo fui victim a de ellas en mis primeros trabajos sobre el tema. Por mejor intencionados que hayan sido estos esfuerzos por situar la nueva narrativa hispanoamericana en el contexto de la critic a producida por los mismos autores, en general, Ia tarea realizada por profesores y criticos ha sido bastante superflua. Hay excepciones, y todos las conocemos; pero Ia mayoria de los trabajos mas 0 menos teoricos sobre el tema padecen la falta de lecturas y la inocencia teorica, Felizmente, en estos ultimos afios la difusion masiva en America Hispanica de las teorias de los formalistas rusos, del New Criticism norteamerieano y del estrueturalismo y la semiologia francesa, permitio la aparicion de un nuevo grupo de criticos quienes, ante la nueva narrativa, utilizan correctamente los conceptos elaborados en Europa y Estados Unidos y han logrado demostrarlos en la aplicacion direeta a los textos de nuestro continente. A los trabajos pioneros de Chklovski, Tynianov, Eichenbaum, las nuevas aperturas de Bakhtin y su circulo (si es que el circulo no pasa de ser un espejo del maestro), y las teorias elaboradas por Kayser y Warren, por Wayne. Booth 0 Northrop Frye, se sumaron mas recientemente los . estudios de Barthes y Genette, de Todorov y Julia Kristeva, de Ph. Hamon, Bremond y Greimas. Clasicos como Vladimir Propp fueron minuciosamente estudiados y aplicados, mientras la antropologia de Levy-Strauss, el psicoanalisis de Lacan, el pensamiento filoscfico de Foucault, de Derrida y Deleuze, se convertfan en eficaces instrumentos para superar la tendencia ideologica de las formulas usadas hasta entonces. Nuevos enfoques marxistas -,Jas teorias de [auss y de su grupo sobre la estetica de la recepci0,n, un~ estructura?ion de la teoria de la parodia que va mas aHa de Bakhtin, los trabajos de la escuela d~ .~otman que. ~enovaron la semiotica sovietica-s- permitirtan y permitieron la lectura de la nueva narrativa hispanoamericana con un rigor que parecia imposible alcanzar en los an os oscuros, verdadera Edad Media de la intelligentsia latinoamericana de los cuarenta, cincuenta y sesenta, A esa nueva generacion de la critica hispanoamericana pertenece EI Realismo Maravilloso. Su autora, la profesora Irlemar Chiampi, obtuvo su doctorado en la Universidad de S~o ~aulo~ uno de los centros mas imp ortantes de teona literaria en nuestra America. Inspirada en el trabaj~ inc?mparabl~ de Haroldo de Campos, la profes?ra C~l/ampI ~ncontro en este un modele de rigor y de mv~nclOn critica para sus propios estudios. En su Morfologta de Macunaima, 1974, Campos decodifico la esu:uctura narrativa de la polifabula de Mario de Andrade, aplicando con ?riginalidad las teorias de Propp sobre el ~uent_o mara~lloso ruso. En la misma linea, la profesora ChIamp~, estudio la no~ela Los Pasos Perdulos de Alejo CarpentIer, en una tesis todavia inedita, Su aplieacion de las teonas de Propp a esa obra, le permitio no solo revelar Ia estructura mitica del texto, sino tambien ilustrar con un ejemplo deslumbrante ese realismo maravilloso del cual tantos hablaron vagamente. Una teoria de la narrativa, apoyada en la mejor critica del momento, sustenta su analisis sin limitarse exclusivamente a la novela de Carpentier. En verdad, en su tesis, la .profesora Chiampi desarrollo paralelamente dos trabaJ?s: .~or .un lado, en un nivel teorico, lleg6 a una definicion VIable del realismo maravilloso; por otro, de~ostrf>. con increible minucia esa teoria en el texto paradigmatico de Los Pasos Perdidos. De esa doble investigacifm, ahora, se publica solamente la primera parte, la ~e6nca, p?~ si sola, esta.parte constituye una contribucion Impo~antIslma al estudio de la nueva narrativa hispanof

americana. 13

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Con rigor y erudicion, la p:ofesora Chiampi examin~ en detalle las diferentes cuestlOnes propuestas para ex plicar la nueva narrativa. Del "realismo magico" -propuesto inicialmente por Uslar Pietri en. su famoso texto de 1948 Y elaborado, 0 desfigurado, po:teriormente por los profesores Angel Flores (1954) y Luis Leal (~967)pasando por 10 "real maravilloso americano" que lll,:enta Carpentier en 1948/9, hasta las iluminaciones borgmnas sabre la literatura fantastica de los afios c~arenta; ca,d,a una de esas teorias es desarticulada, exammada y criticada, no s610 desde el punto de vista propu,esto por el autor de la misma, sino desde el punto de VIsta de una ra teoria actual del relato. De este modo, la .profeso Chiampi consigue demos,trar la ,se:ie"de ~onfuslOnes,que encierra la f6rmula "realismo magico , asi como. conslgue separar en la formula de Carpentier 10 que es. viable (un concepto cultural sobre America) de 10 que es mace,Ptabie (la atribucion de esa maravilla a ~o ,real amencano), En su analisis de la literatura fantastlCa, tal como. I? l propane y practica Borges, no solo aplica de modo ong nal los conceptos jmperfectamente el~borados por Todorov e Irene Bessiere, sino que conslgue demostrar que 10 fantastico de Borges no coincide (a pesar de 10 qU,e pueda creer el. escritor argentin~l con el concepto tradicional y neceslta otra formulaclOn, El resultado de ese analisls riguroso es una nueva propuesta que permite distinguir con precisio~, y en todos los niveles deldiscurso narrativo, 10 maravllloso, 10 fantastico y el realismo maravilloso. A pesar ~e q,ue, por este enfoque, el trabajo de la profesora C~ampi p':l~1a situarse rigurosamente en el campo de la po~tlCa,su VISIon de la literatura hispanoamericana no prescmde en absoluto de 10 ideoJogico, Al contrario, al demostra: que ?l realismo maravilloso implica, .precisamente, una Ideologia de America, su estudio se desvia hacia un cont~xto de esa tnquisicion de la identidad americana, Un capItulo e~tero esta dedicado a estudiar en slntesis, pero con gran latitud, el discurso sobre America, desde los primeros textos de

los descubridores hasta los dos ensayistas oontemporaneos. De este modo, se conjuga Ia teoria de Ia nueva narrativa hispanoamericana con .la practica del discurso critico sobre Ame~ca, ~e hace ,entonces evidente, que a Ia pro., f~sora Chiampi no Ie interesa definir el realismo maravillose como un simple movimiento 0 escuela de un momen~o dado ,de las letras hispanoamericanas, sino como un tipo de discurso que permite determinar las coordenad~s de una. cultura, de una sociedad y de un Ienguaje ~lSpan?amenca~os. Visto asi, su analisis configura una tipologia del discurso narratrvo de nuestro universo cul~ural que puede ser aplicado a otros discursos de otras epocas dentro de nuestra historia Iiteraria. , La perspeetiva que ofrece este libro enriquece consl?e~ablemente el dialogo critic 0, No solo contribuye a ehm,ma~10 que habia de muerto (cliches, f6rmulas vacias, teo~l/asmop,erant~s) sino qu~ instaura una especie de discusion y eJemp~lhca un metodo de trabajo extensivo a nuevas el~bora?lOn~~, omple~entariamente, y al margen C ~e un~ InvestI~aclOn como esta, es posible pensar su ~lpolo~Ia ,~el discurso narrativo en el contexte de una myes!I~aelOn sobre la historiografia literaria de America Hispanica ,-, tema que viene preocupando seriamente a algunos criticos (como Cedomil Goic)-, Se aproveeharian entonces el rigor teorico y los analisis de textos presentados para establecer eorrectamente las series literarias reales (que no siempre corresponden a las de los modelos europ~os) ~ para determinar, ademas, un canon de la narrativa hispanoamericana, enfocada en su deeurso diac,ronieD.Tarnbien seria posible utilizar el aporte de este h~ro para la. teoria de Ia narracion, en un estudio de clertas, mO,~ahdadesde discurso (como la parodia) que en su aplicacion a las letras latinoamericanas se han revelado tan profundas para superar el colonialismo cultural La obra magistral de los modernistas brasilefios inventores de Ia ,antropof,agia,Ia teoria y Ia practica de B~rges, Lezarna LIma, Gmmaraes Rosa, Garcia Marquez, Cabrera Infante, Haroldo de Campos, Severo Sarduy y Manuel Puig, 15

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s err icas que a prof Chi I su libro sabre la poetioa d 1 etora Iam~~H ofrece ecjT. tuyen una decisiva contrib~ci6~~ ismo maravllIoso consW Emir Rodriguez M onegal Yale University Este libro fue originalmente parte de 1a tesis doctoral que defendi, en mayo de 1976, en 1a 'Facultad de Filosofia, Letras y Ciencias Humanas de la Universidad de Sao Paulo, donde ensefio Literatura Hispanoamericana desde 1967. Agradezco a mi orientador, Jose Carlos Garbuglio, y a los examinadores, Leyla Perrone-Moises, Julio Garda Morejon, Tele Ancona L6pez y Rolando Morel Pinto, las observaciones y sugerencias para ampliar el enfoque entico de aquella primera versi6n. A Haroldo de Campos . debe inestimable orientaei6n sobre cuestiones de teoria lingiiistica y literaria. A Emir Rodriguez Monegal, infatigable lector y consejero, agradezeo las numerosas correcciones, Ia avalancha bibliografica y el desafio para invadir el territorio ideologico de esta America.

bastarian para dembstrar que la modalidad r di . tituye una clave para el acceso 1 para tea con"J2• plural del texto d fi ., l·.a una lectura realmelli;r:: tarea cultural e iccion a~I1:oamenc,ano. Para esfbj minacl'one 't>:futura, lIas preClSlOnesteoricas y las ilpi.l..;.

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1. AVA TARES DE UN CONCEPTO

· .. la magia es la coronacion 0 pesadilla de 10 causal, no su contradiccion.
Borges

1. EL "REALISMO

MAGICO"

Si se qmsiera indicar un termino omnipresente y de uso indiscriminado en la critica hispanoamericana, ese termino es, ciertamente, "realismo magico". La constataci6n de un vigoroso y complejo fen6meno de ~vaci6n jicciQ_l1al,brotado entre los alios 1940 y 1955, genero'el .afan de catalogar sus tendencias y encasillarlas bajo una denominaci6n que significase la cris!Lds::lXC:;1alismo la que nueva orientaci6n narrativa ostentaba. Asr"el--realismo magico vino a ser un hallazgo critico-interpretativo, que cubria, de un golpe, la complejidad .tematica (que era realist a de un modo distinto) de la nueva novela y la necesidad de explicar el pasaje de la estetica realistanaturalista a la nueva vision ("magica") de la realidad. Ciertas evidencias hacian indiscutible la aplicabiIidad de la generosa expresion a la nueva novela hispanoamericana, para confrontarla con el modelo envejecido del realismo de los alios veinte y treinta. Este modelo, reconocible en clasicos regionalistas como La Vordgine (1924) de Jose Eustasio Rivera, 0 Dona Bdbara (1929) de R6mulo Gallegos, 0 indigenistas como Raza de Bronce (1919) de Alcides Arguedas, 0 Huasipango (1935) de Jorge Icaza, habia llegado it la mecanizaci6n y al agotamiento de sus procedimientos, La descripci6n documental e informativa de los valores aut6ctonos 0 teluricos de America se habia convertido en mon6tono folklorismo pintoresco sobree1 llano, la pampa, la selva,' etc; los conflictos del hombre

en su lucha contra la naturaleza 0 las fuerzas de la _ las soluciones formales mas frecuentes, se pueden citar: la __ desintegracion de la 16gica lineal de consecucion y de opresi6n social perdian el impacto iI~icial ~ebido a ~ . consecuencia del relato, a traves de cortes en la cronologia simbolismo estereotipado; las buenas mtenctones de defabular, de la multiplicaci6n y sirnultaneidad de los esnuncia de las estructuras econ6micas y_"s.o"c~al_es ..arcaicas pacios de la acci6n; caracterizaci6n polisemica de los se habian ondurecido en el tono panfletario de la gastada personajes y atenuaci6n de la cualificaci6n diferencial del f antinomie "explotadores vs. explotados";. la n~rra.cion, heroe; mayor dinamismo en las relaciones entre el narra. omnisciente 0 no, sometia al lector a la manipulacion l?~O\dor y el narratario, el relato y el discurso a traves del logica de una "vision desde afuera" de la. problematlCa 'la diversidad de las focalizaciones, de la autorreferencia-j del subdesarrollo' el regimen lineal y causahsta del relato lidad y del cuestionamiento de la instancia productora i no escondia la busqueda de la "ilusion referenciar'; las de la ficcion. I motivaciones psicol6gica~ y la centralidad ~el ~eroe remitian a una predicacion elemental y mamquelsta,. que Es importante sefialar que, ante esas formas -numeno se ajustaban a la complejidad de las e~~~lCturas s?clales radas aqui tan s610 en sus niveles de manifestaci6n en latinoamericanas. Finalmente, la composiclon del discurso la estructura narrativa y sin incluir las variantes hist6unida a la grandilocuencia impresionista del estilo y a la " ricas- la adopci6n del terrnino realismo magico revelaba escasa imaginaci6n verbal, eran incapaces de absorber la preocupaci6n elemental de constatar una "nueva acti' una realidad mutante y heterogenea. 1 tud" del narrador ante 10 real. Sin penetrar en los mecaAnte este repertorio de defectos, la nu~v~ novela ~onismos de construccion de otro verosimil, mediante el menzaba a exhibir las virtudes que, multiplicadas e inanalisis de los nucleos de significacion de la nueva narratensificadas, la consagrarian, en los alios sese?ta, a nivel tiva, 0 mediante la evaluacion objetiva de sus resultados . internacional. Con la aparaci6n de Yawar [iesta (1941~, poeticos, 1~~~r.~t!_2_a._ ..!.lQ,~P!!9-.Q_~k_mas del "modo ..de ' ,alIa, de Jose Maria Arguedas, Ficciones (1944), de Jorge Lu;s ver" Ja .;r.~aJicJ.a~. ,~s~ modo extrafio, complejo, muchas Y Borges, EI Senor Presidente (1946) y. Hombres de Matz veces esoterico y hicido, fue identificado genericamente (1949), de Miguel Angel Asturias, Al Fda del Agua (1947), con la magia. de Agustin Yanez, EI Reina de Este Mun~o (1949). y Cuando en 1925, el historiador y critico de arte Franz Los Pasos Perdidos (1953), de Alejo Carpentier, La Vtda Roh acufi6 el termino realismo magico, ya se hizo maBreve (1950), de Juan Carlos Onetti y Pe.dro p_aramo (1955), de Juan Rulfo, se hacia patente de mmedlat~ la , nifiesto el punto de vista fenomenol6gico que predominaruptura con el esquema tradicional del discurso reahsta. ', ria en la critica hispanoamericana desde los afios cuarenta. En su libro Nach Expressionismus (Magischer Realismus), Mientras en este predominaba 10 que Michel Foucault Roh aspiraba a caracterizar como realista magica la prollam6 "utopia de la transparencia", asentada en la fuerte previsibilidad de los contenidos 2, el .nuevo ;ea~smo co- duccion pict6rica del post expresionismo aleman (afin al arte metafisico Italiano de la misma epoca), cuya promenzaba a experimentar otras soluciones tecmcas para puesta er~ alcanzar una significaci6n un~versal ejel!}pJa.r, constituir una imagen plurivalente de 10 real. Las formas abstraccion, renovadoras de esos primeros quince afios contienen en no a partir de un proceso de generaIizacion germen las formas revolucionari~s. que en lo~ .anos se- como hiciera el expresionismo de preguerra, sino contrariaJil.~_._90S_@'lL, ~9Q9!~!a..$ y .. _;!!r:>a __ p bl?$._p~ra senta y setenta atestiguan ~111~c:1lC9LJ~_J)_~!9sJJgQ__y: mente: ~~:r~~e~!~L_ §1 hacer visible el misterio que ocultan.· cuestionamiento sistematico del gen~r9 novelesco, _ .... ---.------.- _. -.-~--.---. ..
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"En el post expresionismo -dice Rohse nos ofrece el milagro de la existencia en su imperturbable duracum: el inagotable milagro de que las vibraciones de las moleculas -eterna movilidad-, de que el constante aparecer y desaparecer de 10 existente, segregue, sin embargo, objetos permanentes; en suma, la maravilIa de que el tumulto de 10 variable crista lice en determinadas constantes" 3. En algunos pasajes, Roh deja suponer la idea de una realidad milagrosa en si, producida por la persistencia y r;: duracion de ciertos objetos, en medio de la constante ~,? disolucion y mutacion del universo. Pero, 10 que Ie ini:;, t~~esaba postular ~omo magic.o era mas el acto ~e .. !f}.!._9-e_p1 ;:c r-'_c",,'\,cwngu~)a ._cqalidad_esencml deL.mun~~Jetivo .. El "'-~< jiapel del artista post expresionista seria, de ese modo, el ", "Z._ de asociar objetos especificos, confiriendoles un estatuto -\_ paradigmatico, por el control de su subjetividad deformadera 4. ., Tambien por la misma epoca . otro teorico europeo, Massimo Bontempelli, hablaba de "realismo mistico" y "realismo magico" como formulas para superar el futurismo. Para Bontempelli, como para Roh, la nueva este'1 tic a refutaba la realidad por la realidad y la fantasia J por Ia fantasia, 0 sea, propugnaba buscar otras dimensio-.. , nes de la realidad, pero sin escapar de 10 YisibleyJo Y'concreto 5. . Dejando de lado las especulaciones historicas sobre el origen del termino, 0 las interpretaciones que asumio en el ambito de la pintura, nos interesa indicar el procesode vaciamiento conceptual que el realismo magico .... sufdQ__ . ;... ;{: eu·-laaplicaCiona·-la produccion .Iiteraria hispanoameri?; I~ cana, Conviene sefialar, "corrfodoc-que=en sus origenes, ~t;-:,.)a:st~como en sus prolongaciones criticas, el termino se i:"_ '1' adecuaba a la atmosfera cultural del periodo de entre~-'~:..; guerras: nuevas corrientes del arte y del pensamiento ~ncorporaban los resultados de las investigaciones antro..;-:'/ po16gicas y etnologicas (valorizacion de "las culturas pri-

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mitivas, perdida de la centralidad europea), psicoanalitica (importancia de las capas profundas de la estructura psiquica) y fisicas (relatividad del espacio y del tiempo, division del atomo), etc. Hasta donde se sabe, quien primero incorpor6 el termino a la critica de la novela hispanoamericana fue Arturo Uslar Pietri, en Letras y Hombres de Venezuela, en 1948. Refiriendose al cuento venezolano de los afios treinta y cuarenta decia: "Lo que vino a predominar en .el cuento y a marcar su huella de una manera perdurable fue la consikleracion del hombre como misterio en medio de los Uatos realistas. Una adivinacion poetica 0 una. negacion poetica de Ia realidad. Lo que a falta de otra palabra podria llamarse un .realismo magico" 6. '\.
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Dos aspectos son relevantes aqui: la realidad es considerada misteriosa 0 "magica", y al narrador corresponde "adivinarla"; la realidad es considerada prosaica y al narrador corresponde "negarla". La consecuencia mas obvia de esa definicion ambigua es que UsIar Pietri vacila en pronunciarse en cuanto a la actitud del narrador: 10 poetico consiste en buscar realisticamente el misterio mas aHa de las apariencias (adivinar) 0 10 poetico consiste en practicar el irrealismo (negar Ia realidad). Como se ve, el problema de la implantaci6n del termino realismo magico en la critica hispanoaricana envuelve, ya sea una deficiencia metalingillstica (los datos "reales" son denominados "realistas"), ya sea un doble enfoque de la cuestion, El primero, mediante el referente (10 "real"), neva al autor a definir la realidad; como una navaja de dos files, esa operacion, en vez de exorcizar 10 real, 10 postula como necesario. El segundo, acentuando la actitud del narrador ante 10 real, conduce el problema hacia afuera del texto, centrando en el acto creador el fundamento conceptual del realismo magico, Esos dos falsos problemas -el ..de.la.ontologfa de la realidad y el- de la fenomenologia de la percepcion-'-

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seran parcialmente evitados por Angel Flores en una conferencia, "Magical realism in Spanish American fiction") Ieida en el congreso de la "Modem Languages Association", New York) 1954. En este conocido trabajo -que puso definitivamente de moda la nueva designacion-eFlores intenta primero reconocer las rakes historicas de La nueva corriente de ficcion, para luego concebir el realismo rnagico desde el punto de vista del acontecimiento narrativo. Al discutir )~~_~dificultades quesurgenporclasificar todos .Ios __ .movimientos .Jiterarios -- ispanoamericanos h segun los canones 8tlrOpeoS,qQserva .la pertinencia de integrar las obras de varios narradores contemporaneos bajo la formula "realismo magico". La tendencia a amalgamar el realismo y la fantasia, estimulada por Kafka y Proust, se manifiesta en Borges y MaHea como resultado de la convergencia de las dos vertientes de la ficcion hispanoamericana que la tradicion mantuviera aislada: la realista, -~ ide origen colonial, aunque establecida en el ochocientos, i y la magica, que se remonta a Colon y a los cronistas de ~,~~j Conquista 7. la El esfuerzo por caracterizar una tradicion americana ininterrumpida de literatura "magica", lleva al autor a conciliar erroneamente el exotismo .modernista (de filiacion simbolista y parnasiana) con 10 "magico" de las cronicas, cuyo (pseudo) sobrenatural era el resultado del deslumbramiento de los europeos y de las influencias de las leyendas medievales. Ese falso parentesco se vuelve confusion -omnipresente en la reflexion de Flores y de la eual tarnpoeo la critica posterior se liberaentre la literatura fantastica y la realista rnagica, cuyas peculiaridades formales y fuentes de procedeneia son distintos. Pero este equivoco no- impide que Flores determine correctamente el punto de partida del realismo magico: la publicacion de Historia Universal de la Infamia, de Borges, en 1935. Esa coleccion de falsos cuentos vendria a estimular los relatos de Silvina Ocampo y Bioy Casares primero, y despues, con la publicaci6n de El lardin de Senderos que se Bifurcan (1941), las influencias borgia-

nas alcanzarian, siempre segun Flores, hasta Novas Calvo) Labrador Ruiz, Arreola, Rulfo, Felisberto Hernandez, Enrique' Amorim, Onetti, Emesto Sabato, Santiago Dabove, Julio Cortazar, entre otros [189-190]. La conceptuacion del realismo magico, tan elastica como para unir autores tan heterogeneos y de discutible filiacion borgiana, es la siguiente: "The same preocupation with style and also the same transformation of common and the everyday into the awesome and the unreal" [190]. la perspectiva por otro incide en el error de reducir el realismo magic a a las narrativas ,,';' en las cuales "time exists in a kind timeless fluidity and ,c ''. ' the unreal happens as part of reality') [191]. Esta formu-' " )acion, que toma en cuenta el modo kafkiano de "natu,{(iralizar 10 irreal", solo comete el error de eliminar su , ~ontrapartida; 0 sea, la "sobrenaturalizacion de 10 real". Esto ultimo queda fuera de la reflexion de Flores, que define aSI su punta de vista unilateral:

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tematica y la fenomenologica-ontologica,

Si, por

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esa definicion

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"The practitioners of magical realism cling to reality as if to prevent "literature" from getting in their way, as if to prevent their myth from flying off, as in fairy tales, to supernatural realms" [191]. Sin tamar en cuenta el aspecto que apuntamos, las postulaciones de Flores perdian la posibilidad de aplicarse no solo a los textos ya publicados en la epoca, como El Reine de Este Mundo (1949), de Carpentier, Hombres de Ma£z (1949), de Asturias, El Llano en Llamas (1953), de Rulfo, 0 Los Pasos Perdidos (1953)) de Carpentier, sino a muchos otros, de Garcia Marquez 0 Vargas Llosa, por ejemplo, que vinieron despues. ! Ya Octavio Paz observe que la dispersion de la critica 'hispanoamericana es una consecuencia de la falta de comunicaci6n entre los intelectuales 8. La deficiencia 0 el 27

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estancamiento del discurso critic 0, en permanente desnivel respecto al ritmo de la creacion literaria, es producto de la falta de dialogo y del aislamiento de las ideas, como tambien 10 es cierta indiferencia frente a los proyectos interpretativos ajenos. En la discusion del realismo rnagico, como en otros asuntos importantes de Ia literatura y la cultura latinoamericanas, Ia inQomunicacion~_o _.el, simple silencio son responsables -ae--El s-oruci6n~d~~continuidarl=que+sufren las propuestas criticas.. Si se hubiera creado (inventado) un espacio de debate, las reflexiones sobre el realismo magico no estarian tan alejadas en el tiempo. Entre las propuestas de Uslar Pietri y las de Flores hay un intervalo de siete afios (y este ni menciona al primero). Mientras hacia 1955 la nueva novela entraba en su etapa dorada, la critiea se mostraba timid a frente a las cuestiones centrales de poetica que el Fenomeno implicaba. Aunque la formula realismo magico se venia aplicando insistentemente a Ia nueva narrativa, no se disentia al mismo tiempo su pertinencia 0 procedencia 0, incluso 10 que seria mas fecundo, la reformulacion y complementaci6n de las sugerencias criticas anteriores. Dentro del lento proceso de discusion conceptual del realismo magico, solo en 1967, Luis Leal, 'en un trabajo de corto aliento, intentaba reanalizar esa tendencia literaria hispanoamericana 9. Si en 1954, todavia era valido referirse al nuevo realismo como "tendencia" de la ficcion, en 1967, considerar como tal Ia modalidad narrativa, que con Cien Arias de Soledad ya exploraba integralmente los recursos retoricos de su forma discursiva, era sin duda alguna un anacronismo. En to do caso, Luis Leal, sin proporcionar el enfoque abarcante y formal que la cuestion exigia, se esforzaba por llenar la laguna dejada poi' la concepcion de Flores. Mientras este hacia coincidir el realismo magico con 10 que denominamos grosse modo "naturalizacion de 10 irreal", relacionandolo con el modo kafkiano de tomar como verosimiles los acontecimientos sobrenaturales, Leal invierte el recorrido para negar Ia orientacion de Flores. -

Aproximandose mas a la formula "sobronaturalizacion de 10 real", su definicion del realismo magico se apoya tanto en el lema antiexpresionista de Franz Roh (no violacion del sistema real de objetos y hechos), como en la propuesta surrealista de la "ontologia" de la realidad (la existencia de 10 mara villoso en la realidad, segun veremos mas adelante). Para polemizar con Flores, que habia incluido Ia tipica literatura fantastica modernista en el realismo magico, Leal insiste en que la nueva tendencia no intenta crear mundos imaginaries puesto que, " ... el escritor se enfrenta a Ia realidad y trata de desentrafiarla, de descubrir 10 que hay de misterioso en las cosas, en la vida, en las acciones humanas" [232-3]. La generalidad de dicha definicion abraza ta?to la ficcion como la poesia, De hecho, Leal comete e1 error (que ni Uslar Pietri ni Flores cometieron) de incluir a Nicolas Guillen, poeta, al lado de narradores como Asturias, Carpentier, Novas Calvo, Rulfo, etc. Si se trata de concebir el realismo magico con base referencial solo a Ia narrativa de ficcion cabe atribuir la representatividad de 10 real en los acontecimientos, para que de estos surja la connotacion de 10 magico 10. Las dos lineas conceptuales correlativas, la fenomenologica y la ontologica, estan claras en la exposicion d.e .Leal, quien osci]a, como Uslar Pietri, entre la caracten! zacion del realismo magico como producto del modo de \ percepcion del autor y como producto de la captacion "del "ser misterioso" de las cosas: "EI realismo maglco es, mas que nada, una actitud, ante la realidad. .. [232]. " . .. 10 principal no es la creacion de seres 0 mundos imaginados, sino el descubrimiento de la misteriosa relacion que existe entre el hombre y su circunstancia" [233].

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"Para captar los misterios de Ia realidad el escritor magicorrealista exalta sus sentidos hasta un estado limite que Ie permite adivinar los inadvertidos ma- ' tices del mundo externo ... " [285]. Esos parrafos evidencian el atolladero conceptual en que se encuentra eI autor: la aceptacion aprioristica del "misterio" de la realidad (palabra que se repite nueve veces en su breve articulo) Ie impide meditar sobre el modo de representacion de la complejidad de 10 real en ~l plano del lenguaje. Ademas, la perspectiva sustanciaIista del autor, establecida en el linaje americanista de la nueva novela,Io Ileva a Ia afirmacion ingenua de que el realismo magico es una «nueva conciencia estetica" que se apoya en los temas que elige [288-4]. Sin superar, por 10 tanto, la superficie tematica, Leal no toma en cuenta los aspectos relevantes de la construccion de la intriga, de la predicacion de los personajos 0 del codigo narrativo del texto magico-realista, limitandose a indicar que procedimientos no usa, tales como los motivos oniricos y las motivaciones psicologicas [cf. 282]. Pero es en Ia explicacion de la "actitud magicorrealista ante Ia reaIidad" -que segun las tesis de Franz Roh solo sugieren la actitud del aut or- donde las contradicciones de Leal son mas flagrantes, por confundirlas con la reaccion de los personajes:
.... /'?

lector con el personaje. Nada nos sugiere una fundamentacion teorica de la literatura en el trabajo que comentamos. Pero la contribuci6n de Leal se situa en otra zona. La vinculacion del concepto con el origen del termino, en la pintura, asi como la inclusion de la reflexion de Carpentier sabre 10 "real maravilloso americano" en la cuestion, permitieron al autor Ia introduccion de la faceta "realista" del realismo magico, diferenciada de la literatura fantastica y del realismo tradicional hispanoamericano. Lamentablemente, debido a su objetivo de rectificar a Flores, Luis Leal no vislumbr6 la posibiHdad de integrar su propuesta a la de su antecesor. Aparentemente contradictorias, son tan solo dos tipos de rnanifestaciones de la retorica verosimilizante de la nueva novela, que tiende a instaurar cierto concepto de Ia realidad americana. Para no extender este topico mas alla de los Iimites tolerables, no comentaremos todos los trabajos sobre el realismo magico. La seleccion presentada se ocupo menos de la cronologia que de la ilustracion de las propuestas conceptuales de mayor repetibilidad entre escritores y criticos. La conclusion mas general a la cual se puede lIegar con la lectura de esas teorizaciones puede ser resumida en la frase de la investigadora sovietica Vera Kuteishchikova: "Aunque el sentido general de este termino sea inteligible, por 10 pronto carece de un contenido nitide" 11. Respecto a las conclusiones especificas, las dificultades analiticas y conceptuales registrables, provienen de: 1) la impertinencia de la aproximacion fenomenologica que, vinculada a las teorias pictorieas de Franz Roh, proyecta la cuestion fuera del texto; 2) la comprension inadecuada de las tesis culturaIistas de Carpentier, que se desliza a menudo hacia el enfoque tematioo, obligando al critico ;:\a la tarea inutil (literariamente hablando) de definir el '.i"grado de representatividaddel referente extratextual; 8) la confusion con la literatura fantastica, que impide la
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"Si bien ( ... ) en el cuento de Kafka (La M etamorfosis) los personajes aceptan la transformacion del
hombre en cucaracha, es magica" [283]. su actitud ante Ia realidad no

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1.,-

Mas adelante hace hincapie en la idea utilizando un ejemplo de Cantaclaro (1934) de Romulo Gallegos, afirr, ;_)_mando que en esta novela, el viejo Ilanero Crisanto Baez ); -acepta magicamente 10 irreal como parte de la reali(\ da~, [284]. No sabemos si Leal medito sobre Ia representacion textual del narrador y sobre Ia identificacion del

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delimitacion de zonas discursivas distintas, por encima de las coincidencia tematicas 12. En fin, el problema de; la construccion poetica del nuevo realismo hispanoamericano no puede ser pensado fuera del lenguaje narrativo, visto en sus relaciones con el narrador, el narratario y el contexto cultural.

NOTAS 1.

AL CAPITIJLO

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3.

4.

La estrategia de iniciar toda reflexi6n sobre la nueva nove1a por el regisrro de sus metodos de renovaci6n ante la crisis del realismo mundonovista es ya una costumbre en esta seccion. La falta de un estudio sistematico sobre el discurso realista hispanoamericano -de los tics y de su mimesis, vis a vis el modelo novelesco europeo y el cultural de las sociedades hispanoamericanasnos Ileva, por el memento, a formular sus rasgos genericos, que seran matizados en 4.2. En sus recientes teorfas, Ph. Hamon Iogra superar buena parte de las deficiencias concepruales sobre el realismo, tomandolo estrictamente en terminos de poetics 0 semi6tica Iiteraria, para observar los rasgos recurrentes de su busqueda del "mensaje transparente". Cf. "Qu'esr-ce qu'une description?" (Poetiqtte, nQ 12, 1972, 465-85) y "Un discours conrraint" (Poetiqee, nQ 16, 1973, 411-45). Cito segun los capitulos del libro publicados en Revista de Occidente, n? 48, jun. 1927, 281. El tirulo complete del Iibro de Roh es: Necb-Bxpressionism»: (MagiJcher Realismus: Probleme de« neesten Europaischen Malerei (Leipzig, Klinkhardt & Biernam, 1925), despues modificado asi: Gescbicbte der Deutschenkunst von 1900 bis zur Gegenwart (Munich, F. Bruckmann, 1958). En la traducd6n al espafiol (cornpleta) del libra, por Fernando Vela, se invirtio el titulo: Realismo mdgico. Post-expresionismo (Madrid, Revista de Occidente, 1927). Las observaciones de Ewald Rathke sobre la pintura del postexpresionista aleman Otto Dix, esclarecen mejor ese deseo de cap tar Ia banalidad de la vida diaria, removiendola de su contexto e infundiendole una aura magica: "His composition are based on the accumulation of points of emphasis, rather than on overall principles; often they seem arbitrary, almost like snapshots, but the metallic hardness of the forms, the smoothness of the surfaces, produce a sculptural quality of permanence which is one of the essential constituents of magic realism in Germany". ("Magic Realism and the Metaphysical", in Massimo Carra, ed. Metaphysical art., New York, Praeger, 1971, 183-4).

En el primer mimero de la revista 900. Cahiers d'ltalie et d'Europe (automne 1926, Roma-Firenze: 'La voce', 174), Bontempelli habla de "realisrno mfstico) , aun cuando la palabra "rnagia" sea frecuente. Pero, en L'avventura novecentista (Firenze, Vallechi, 1938), opta par "realisrno magico", insistiendo en la paternidad del rermino (cit. por Emir Rodriguez Monegal, Borges: uma poetica da leitura, Sao Paulo, Perspectiva, 1980, pp. 136 y ss.): 6. Arturo Uslar Pierri, Letras y hombres de Venezuela, Mexico, Fondo de Cultura Economics, 1948, 162. Rodriguez Monegal (op. cit.) sefiala que Uslar Pietri tuvo repetidos contactos con Bontempelli en Pads y en Iralia desde los fines de la decada del veinte y que, probablemente, en esas tertulias se enrero del termino que usa en el texto citado. Cabe agregar todavfa que el concepto esbozado por Uslar Pietri revela, tambien, influencias del "merveilleux" surrealista, 7 . La conferencia de Angel Flores fue publicada en Hispania, vol. 38, nQ 2, mayo 1955, 187-192. 8. Ocravio Paz, Corriente Alterna, Mexico, Siglo XXI, 1967, 43. 9. Luis Leal, "El realisrno magico en la Iiteraturahispanoamericana", Caedernos Americanos, vol. 153, n? 4, jul.-ago., 1967, 230-5. 10. Sobre esra cuestion, ver Todorov, Introduction a la littbature fantastique (Paris, Seuil, 1970, 64 y 58.), que diferenda las lecturas poetics y alegorica de la lectura del texto fantastico, observando que en este el caracrer representative depende de la referenda y no del referente. 11. Cit. E. Yolk, "Realisrno magico: notas sobre su genesis y naturaleza en Alejo Carpentier" (Nueva narrativa hispanoamericana, vol. 3, n? 2, set. 1973, 257). 12. Entre los trabajos de intencion teorizante 0 critica que evidencian las dificultades mencionadas, se ciran: Angel Val buena Briones, "Una cala en el realismo rnagico" (Cuadernos Americanos, vol. 166, n? 5, set.-oct., 1969) que se afilia a las tesis de Roh; Carlos Santander, "El tiempo maravilloso en la obra de Alejo Carpentier" (Revista de Estudios filologicos, Univ, Austral de Chile, Valdivia, nQ 4, 1968) que enfoca el terna de oposicion de espacios y tiempos en la obra del narrador cubano; Fernando Alegrfa, "Alejo Carpentier: realismo magico" (en Literatura y Reoolecio», Mexico, Fondo de Cultura Economica, 1970) que idenrifica e1 realismo magico de Asturias y Carpentier con el fondo etnografico y social (rnitos, leyendas e historia) de America; Graziella Macias de Cartaya, "Lo real maravilloso en la novela El siglo de las leces" (Horizontes, Univ, Catolica de Puerto Rico, n? 25, 1971) que comenta superficialmente el modo carpenteriano de singularizar 10 real con imagenes sensoriales; Emil Volek (art. cir., en Ia nota 11) que iden-

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tifica el realismo magrco de Carpentier con Ia sublimacion estetica de la realidad particular latinoamericana en significado universal, a partir de una actitud realista-expresionista, En 1973, r en ocasi6n del XVI Congreso del Institute Internacional de Literatura Iberoamericana, en East Lansing, Michigan, especialmente dedicado al problema, algunos participantes esbozaron un rratamiento formal del realismo magico, con el objeto de diferenciarlo de la literatura fantastica tipica, La propuesta de Arturo Fox, en "Realismo magico: algunas corisideraciones formales sobre su concepto", consistio en identifiear el nuevo realisrno con la teoria de Northrop Frye sobre el. "mQdo~-ironilo" (como retorno "a Iosvmitos Y" observacion 'objetiva), perc no pudo rsuperar el vago aspecto sernantico cuando distinguio la "dualidad ontologies" de 10 fantastico de 1a "dernocracia onrologica" del realismo magico, Lucila Ines Mena ("Fantasla y realisrno magico", ampliado posreriormente en "Forrnulacion teorica del realismo magico", Bulletin hispanique, Univ, de Bordeaux III, vol. 77, n? 3-4, jul.-die. 1975) explora algunas eorrespondencias con 10 maravilloso, definido par T. Todorov, perc no se refiere a1 aspecto "realista" del realismo magico. Otras tesis del misrno congreso no fueron mas alla de 1a mera divagacion 0 la perplejidad inritil. Mas recienternente, dos trabajos aportan reflexiones de Ia moderna antropologia, pero solo caraeterizan el contenido de los relatos magico-realistas: Floyd Merrel, "The ideal word in search of its reference: an inquiry into the underlying nature of magical realism" (Chasqui, vol. 4,' n? 2, feb.' 1975) y Jaime Alazraki,' "Para una revalidacion del concepto realismo mdgico en 1a literatura hispanoamericana" (Homenaje a Andres lduarte, Salmon, Indiana; The American Hispanist, 1976).

2.

LO «REAL MARAVILLOSO AMERICANO»

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EI negro Ti Noel, despues del 'largo exilio en Santiago de Cuba, sirviendo a su amo frances Monsieur Lenormand de Mezy, decide regresar, ya viejo y Iiberto, a su tierra Ciudad del Cabo, en Haiti. Al Ilegar alli, entre asombrado y fascinado, contempla 10 imposible: en el reino de Henri Christophe, los negros son esclavos de negros; en el palacio rosado de Sans Souci, los soldados negros son jinetes vestidos con las pomposidades de un estilo napoleonico, las damas, igualmente negras, se visten segun la ultima moda versallesca .y los lacayos, negros, usan pelucas blancas. La secuela de aberraciones sigue violando su codigo cultural: cupulas, columnas, estatuas, arcadas, escalinatas, jardines, pergolas, arroyos artificiales, fuentecillas de tritones, laberintos de boj y leones de bronce, componen una parafernalia arquiteotonica de deslumbrante lujo, que exhibe, aqui y alla, las insignias del Rey Sol. Una imagen negra de la Inmaculada Concepcion que era objeto de culto junto a los loas africanos, cierra el carnavalesco especraculo de una nacion de negros, practicantes del vudu, que adoptaron el catolicismo como religion oficial. Este episodic, tornado de la novela El reino de este mundo (1949) de Alejo Carpentier, 1 constituye un ejemplo privilegiado de ]0 "real maravilloso americano": la union de elementos dispares y procedentes de culturas heterogeneas, configura una nueva realidad historica que

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tifica el realismo magico de Carpentier coo la sublimacion estetica de la realidad particular latinoamericana eo significado universal, a partir de una actitud realista-expresionista. En 1973, / en ocasi6n del XVI Congreso del Institute Internacional de Literatura Iberoamericana, en East Lansing, Michigan, especialmente dedicado al problema, algunos participantes esbozaron un rratamienro formal del realismo rnagico, con el objeto de diferenciarlo de la literatura fantastica tipica. La propuesta de Arturo Fox, en "Realismo magico: algunas consideradones formales sabre su concepto", consistio en identificar el nuevo reaIisrno con la teoria de Northrop Frye sobre el. "modc-Jronico" (como retorno a los mitos y observacion+objetiva) , pero no pudo rsuperar el vago aspecto semanrico cuando distinguio la "dualidad onto16gica" de 10 fantastico de la "dernocracia ontologica" del realismo magico, Luella Ines Mena CFantasia y realisrno magico", ampliado posteriormente en "Formulacion teorica del realismo rnagico", Bulletin hispanique, Univ, de Bordeaux III, vol. 77, n? 3-4, jul.-die. 1975) explora algunas correspondencias con 10 maravilloso, definido por T. Todorov, pew no se refiere al aspecto "realists" del realismo magi co. Otras tesis del misrno congreso no fueron mas alla de la mera divagad6n 0 la perplejidad imitil, Mas recientemente, dos trabajos aportan reflexiones de la moderna anrropologia, pero solo caracterizan el contenido de los relatos magico-realistas: Floyd Merrel, "The ideal word in search of its reference: an inquiry into the underlying nature of magical realism" (Chasqui, vol. 4, n? 2, feb. 1975) y Jaime Alazraki, "Para una revalidacion del concepto realismo magico en la Iiteratura hispanoamericana" (Homenaje a Andres lduarte, Salmon, Indiana; The American
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LO «REAL MARAVILLOSO AMERICANO»

Hispanist, 1976).

El negro Ti Noel, despues del "largo exilio en Santiago de Cuba, sirviendo a su amo frances Monsieur Lenormand de Mezy, decide regresar, ya viejo y Iiberto, a su tierra Ciudad del Cabo, en Haiti. Al llegar alli, entre asombrado y fascinado, contempla 10 imposible: en el reino de Henri Christophe, los negros son esclavos de negros; en el palacio rosado de Sans Souci, los soldados negros son jinetes vestidos con las pomposidades de un estilo napoleonico; las damas, igualmente negras, se visten segun la ultima moda versallesca .y los lacayos, negros, usan pelucas blancas. La secuela de aberraciones sigue violando su codigo cultural: cupulas, columnas, estatuas, arcadas, escalinatas, jardines, pergolas, arroyos artificiales, fuentecillas de tritones, Iaberintos de boj y leones de bronce, componen una parafernalia arquitectonica de deslumbrante lujo, que exhibe, aqui y alla, las insignias del Rey Sol. Una imagen negra de la Inmaculada Concepcion que era objeto de culto junto a los loas african os, cierra el carnavalesco espectaculo de una nacion de negros, practicantes del vudu, que adoptaron el catolicismo como religi6n oficial. Este episodio, tornado de la novela El reino de este mundo (1949) de Alejo Carpentier, 1 constituye un ejemplo privilegiado de ]0 "real maravilloso americano": la union de elementos dispares y procedentes de culturas heterogeneas, configura una nueva realidad histories que 35

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subvierte.Jos patrones ,convencionales de. Ia racional~dad occidental. Esa expresion, a menu do asociada al reahsmo magico por la critica hispa~oamericana, fue ~cufia~a por el escritor cubano para designar no las fantasias 0 invenciones del narrador, sino e1 conjunto de objetos y acontecimientos reales que diferencia America respecto al contexto occidental. En el texto mencionado, Carpentier quiso rescatar el significado basico de un acontecimiento historico del continente -el afrancesamiento y los sincretismos culturales que se acentuaron durante el reinado de. He~ri Christophe (1807-1820), cocinero durante la colonizacion francesa y primer rey negro de America. Exeelente ilustracion del programa de Carpentier expuesto en el prologo a la novela, la historia de Haiti sir,:,e a la elaboracion de una idea de America como compendio de prodigios naturales, culturales e Jiistoricos. PubIicado por primera vez en el_diario El Nacional ~e ~arac~s, en 1948 (en el rnismo ana en que Uslar Pietri poma en circulacion el realismo magico), el texto del prologo seria una especie de manifiesto de la nueva orientacion de la ficcion, Se haria incluso rnas famoso que la misma novela que 10 habia motivado y se convertiria, como afirma Em~r Rodriguez Monegal, en "prologo a la nueva novela lati• noamencana " . 2 ' Las razones de este exito son claras: alli Carpentier proponia la "teoria de ]0 real. !llaravilloso america~o", establecia una verdadera profesion de fe como escntor v exhortaba a los narradores latinoarnericanos a dirigirse al mundo americano cuyo potencial de prodigios, garantizaba el autor, sobrepasaba en mucho la fantasia y la imaginacion europea. La motivaci?u ?riginal de esa co~?iencia de la realidad americana esta vmculada a la crisis personal que culmina la experiencia surrealista del autor en Francia. Segun explica en un texto autobiografico: "Me parecio una tarea vana mi esfuerzo surrealista. No iba a afiadir nada a ese movimiento. Tuve una reaccion contraria. Senti ardientemente el deseo

de expresar el mundo americano. Atm no sabia como. Me alentaba 10 dificil de la tarea por el deseonocimiento de las esencias americanas. Me dedique durante largos afios a leer todo 10 que podia sobre America, desde las Cartas de Cristobal Colon, pasando por el Inca Carcilaso hasta los autores del siglo dieciocho. Par el espacio de casi ocho afios cree que no hice otra cosa que leer textos americanos. America se me presentaba como una enorme nebulosa, que yo trataba de entender porque tenia 1a oscura intuicion de que mi obra se iba a desarrollar aqui, que iba a ser profundamente americana. Creo que al cabo de los afios me hice una idea de 10 que era este continente". 3 Pero, contrariamente a ese balance sereno, realizado dieciseis afios despues de la publicacion del prologo, Carpentier dediea buena parte de este a una vigorosa polemica con el surrealismo, atacando indirectamente a Breton, a traves de la critica a su idolo predilecto, el conde de Lautreamont, forjador de falsas maravillas, obtenidas con "trucos de prestidigitacion" [7]. Tanto los vinculos ideologicos de Carpentier con el surrealismo, como e1 anecdotario de su adhesion y posterior ruptura con el grupo frances, han sido objeto de estudios especiales." Nos interesa aqui analizar la materia conceptual del prologo, que surge de tal polemica y que se desdobJa en dos niveles de definicion de 10 real maravilloso americano. EI primero est constituido por el modo de perciblr 10 real por el sujeto. El segundo por la relacion entre la obra narrativa y los constituyentes maravillosos de la realidad americana. La explicacion del modo de percepcion es mas explicita y, en general, es considerada como la imica definici6n carpentieriana de 10 real maravilloso:

" ... Lo maravilloso comienza a serlo de manera inequivoca cuando surge de una inesperada alteracion de la realidad (el milagro), de una revelacion privi-

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legiada de la realidad, de una iluminaci6n inhabitual o singularmente favorecedora de las inadvertidas ri-, quezas de la realidad, de una ampliaci6n de las escalas y categorias de la realidad, percibidas con particular intensidad, en virtud de una exaltaci6n del espiritu que 10 conduce a un modo de 'estado limite' " [9]. La serie de verbos que designa los modos de manifestaci6n de 10 maravilloso puede ser dividida en dos grupos. En el primero se incluyen "alterar" y "ampliar", que denotan una operaci6n modificadora del objeto real; en el segundo, "revelar", "iluminar" y "percihir" implican una operacion mimetica de la realidad. La oscilacion conceptual de 10 maravilloso parece ser, no obstante, intencional. Por una parte, ]0 maravilloso aparece como producto de Ia percepcion deformadora del sujeto y por la otra, aparece como un componente de la realidad. Los puntos de vista fenomenol6gico y ontol6gico son imbricados de tal manera que se resuelve la contradicci6n (aparente) entre el deformar y el mostrar. La extraordinariedad del modo perceptivo ("estado limite", "exaltaci6n del espiritu"), reforzada por el uso de ciertos adjetivos ("inesperada aIteraci6n", "revelacion privilegiada", "iluminaci6n inhabitual", "particular intensidad") queda postulada como un correlato necesario del prodigio inmanente a las cosas. No es dificil identificar en los meandros de esa definici6n aquella "verdad esencial" que los surrealistas hacian coincidir con 10 maravilloso: 10 "merveilleux" que Breton, ya en el Primer Manifiesto (1924), sugeria como la unica forma de fecundar "un genero tan inferior como la novela". 5 Si en su etapa inicial el surrealismo se erigi6 como un sistema cerrado que propugnaba alcanzar 10 maravilloso mediante el suefio, la locura y los delirios de la imaginaci6n, su evoluci6n marca el entendimiento de 10 suprarreal como inmanente a 10 real. El mismo Breton, en el Segundo Manifiesto (1930), revelando influencias del 38

psicoanalisis y del marxismo, suministra la nueva orientaci6n basada en la conciliaci6n de los aspectos contradictorios del mundo: "Todo lleva a creer que existe un determinado punto del espiritu donde la vida y la muerte, 10 real y 10 imaginario, el pasado y el futuro, 10 comunicable y 10 incomunicable, 10 alto y 10 bajo, dejan de ser aprehendidas contradlctoriamente"." Parece, pues, innegable que la "iluminacion sistematica de los otros lugares", 0 el "perpetuo paseo en plena zona interdicha" bretonianos constituyen una inspiraci6n decisiva para las teorizaciones de Carpentier sobre 10 real maravilloso americano. Pero, las conexiones del surrealismo -a pesar de las restricciones carpentierianas- con el concepto de 10 real maravilloso americano son mas numerosas de 10 que generalmente se cree. Una lectura de las reflexiones surrealistas posteriores a los manifiestos de Breton permite mostrar hasta que punto Carpentier estaba impregnado de las doctrinas europeas en su famoso prologo, Una de esas retlexiones esta presente en Le miroir du merveilleux, volumen que Pierre Mabille public6 en 1940 y que sigue siendo un "monumento indispensable para la elucidaci6n del espiritu surrealists", segun testimonio de Breton en el prefacio a Ia segunda edici6n. 7 En este libro =-segun el cual, ademas, el mismo Carpentier colahor6 traduciendo un texto del espafiol [cf. 201]-, Mabille define Jo maravilIoso como una "realidad externa e interna al hombre", rechazando toda separacion entre 10 objetivo y 10 sensitivo [cf. 31-33, passim]. A pesar de que su interpretacion monistica del mundo lleva, finalmente, a la generalizaci6n de 10 maravilloso ("Ie merveiIleux est part ant" , 32), es en el alma popular, en el folklore, donde Mabille situa sus referencias transhistoricas sobre el tema. Manejando una esmerada perspectiva antropol6gica, Mabille reune varios textos, de diferentes tradiciones culturales, siempre relacionados con
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el conocimiento de 10 maravilloso. Y 10 que es mas interesante, su antologia esta orientada por la diferenciacion entre las culturas perifericas 0 marginales (incluyendo America Latina) -estas ricas en hechos maravillososy Ia tradicion occidental, relativamente pobre en ese aspecto. La exaltacion dela fe [49] y de los estados psicologicos-Iimites ([68J, el rechazo de la reflexion para explorar 10 maravilloso [82], su critica a Ia fabricacion de "10 maravilloso mediante convenciones literarias -opuesta a Ia autenticidad de las imageries populares y primitivas [51-2]-, su sensibilidad para la magia y los sincretismos religiosos de Haiti [101-8J, donde vivio en el inicio de los afios cuarentacomo agregado cultural, inseminaron los motivos basic os del famoso prologo del escritor cubano. Pero tambien es preciso reconocer que si la idea de una realidad maravillosa no es una creacion teorica de Carpentier, su contribucion a la etapa post-surrealista consiste en haber identificado concretamente una entidad cultural, cuyos rasgos de formacion etnica e historica son a tal punto extrafios a los patrones racionales que se justifica predicar metaforicamente 10 maravilloso de 10 real. Ademas de ello, las restricciones de Carpentier respecto al surrealismo se orientan menos al ataque de su ideario, que de sus formulas fantasiosas y oniricas de Ia ficcion, a la manera de los Cantos de M aldoror, ejemplo elegido en el prologo para criticar la "taumaturgia burocratica" de los fabricantes de 10 maravilloso. Defendiendo un proyeeto de lectura de 10 real, controlado por Ia razon, pero motivado por la fe, Carpentier invoca un nuevo compromiso para el escritor. "Los que no creen en santos no pueden curarse conmilagros de santos, ni los que no son Ouijotes, pueden meterse, en cuerpCi, alma y bienes en el mundo del Amadis de Gaula 0 Tirante el Blanco" [9}. La intencion evidente es dislocar la busqueda imaginaria de 10 maravilloso y anticipar una redefinicion de Ia sobre-

realidad: esta deja de ser un producto de la fantasia -de un "depaysement" que perseguian los juegos surreaJistaspara constituir una region anexa a la realidad ordinaria y empirica, pero solamente aprehendible por aquel que cree. La nocion de fe, propugnada en el pr6logo para restablecer el compromise con 10 real insinua, como en Mabille, aquel ciclo de las culturas en las que Spengler identifico la pre-reflexibilidad, anterior al pragmatismo y al escepticismo de las civilizaciones decadentes." Carpentier invoca justamente esa America primigenia, no contaminada por la reflexividad, como un universo de mitos y religiosidad primitives, capaz, por 10 tanto, de hacer efectivo el proyecto de poetizar 10 real maravilloso. "( ... ) por la virginidad del paisaje, por la formacion, por la ontologia, por la presencia faustica del indio y del negro, por la Revelacion que constituy6 su reciente descubrimiento, por los fecundos mestizajes que propicio, America esta lejos aun de haber agotado su caudal de mitologias' [11]. Sin duda alguna, es discutible bajo varios aspectos, esa atribucion de un prodigio "natural" al continente americano. 9 La euforia y el utopismo que implica obligan aI critico a tomarla como un lenguaje metaf6rico y como parte de un proceso imagetico que ha caracterizado la reflexion americanista en la ensayistica hispanoamericana. Pero, para los objetivos inmediatos de nuestro comentario, dicha atribucion interesa como acceso al segundo nivel de definicion de 10 real maravilloso -y que esta formado por la relacion entre el signo narrativo y el referente extralingiiistico. Si en el primer nivel sefialado, Carpentier dejaba suponer que era el modo de percepci6n del escritor 10 que daba acceso al universo de 10 maravilloso, el desarrollo de sus propuestas se orienta hacia la determinacion de una "esencia magica" de objetos y fen6menos. . EI mismo epigrafe usado en el prologo, extraido de Los trabajos de Persiles y Segismunda -novela cervan-

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tina que incorpora al error frecuente como inexplicable

a 10 cotidianoalude de tomar un fen6meno sobrenatura1 0 imposible:

10 maravilloso

"Lo que se ha de entender desto de convertirse en lobos es que hay una enfermedad a quien l1aman los medicos mania lupina". La sobrenaturalidad de un fen6meno es aparencial; e1 supuesto fantastico recibe una explicacion cientifica (en este caso, la Iicantropia) que, si Ie dispensa 10 inverosimil, no le sustrae e1 aspecto prodigioso 0 insolito, Con esta premisa, Carpentier procede a la indagacion sobre el "sortilegio" y "magia" americanos, que constata en el paisaje, en el folklore, en los monumentos arquitectonicos y en la historia de Haiti. El mejor ejemplo de ese maravillose americano esencial es la supervivencia de himnos magicos que evocan los poderes licantropicos del esclavo Mackandal, cuya rebeli6n marco los origenes de un movimiento independentista, que llevaria a los negros al poder, a finales del siglo XVIII. La relacion entre el signo narrativo (en este caso, la novela E1 reino de este mundo) y el referente extralinguistico (10 real maravilloso de la historia haitian a) es postulada des de una perspectiva realisia, 0 sea, el relato debera contener esa combinatoria inmanente a 10 real, No se trata, Carpentier 10 subraya claramente, de un "regreso a 10 real", pretendido por la literatura comprometida poIiticamente [10], sino de expresar una ontologia de America, 0 su esencia como entidad cultural. De esta manera, el concepto de 10 real maravilIoso se resuelve narrativamente por las constantes intersecciones del Mito en la Historia, como en el episodic de la sublevaci6n de los negros: a pesar de ser estimulada por la Declaracion de los Derechos del Hombre, la revolucion solo tendra eco entre los escla vos cuando, en su exaltado discurso, el lider jamaiquino Bouckrnan se refiere a un "pacto mayor" entre los iniciados del vudu y los Grandes Loas de Africa:

"E1 Dios de los blancos ordena el crimen. Nuestros dioses nos piden venganza. Enos conduciran nuestros brazos y nos daran la asistencia. Rompan la imagen del Dios de los blancos, que tiene sed de nuestras lagrimas: escuchemos en nosotros mismos 1a Hamada de la libertad" [50]. La elaboracion novelesca del episodic revolucionario enfatiza la influencia de los ritos magicos del vudu en la accion contra el colonizador frances, que antes no habia po dido comprender e1 "gran vuelo" (Cap. ~, parte.~) del brujo Mackandal, en el momento de su inmolacion en la hoguera. Incapaz de renunciar a la estrecha interpretacion racionalista de los hechos, 1a colonizacion francesa aceler6 su decadencia en Haiti, al considerar como barbarie la creencia en las metamorfosis del Manco y los persistentes ruidos de tambores en las llanuras, Esos acontecimientos son registrados en la novela a partir de una rigurosa documentacion de nombres, lugares y fechas, para dejar fluir cronisticamente la historia del continente (d"Pero que es la historia de America toda sino una cronica de 10 real rnaravilloso?", dice concluyendo el autor del pr610go).10 Pero este maravilloso no debe ser confundido con 10 "bello" que el termino puede sugerir; tambien la crueldad, la violencia, la deformaci6n de los valores, el ejercicio tiranico del poder, integran la nocion de los prodigios americanos (el despotismo de Henri Christophe es un ej emplo de ello, tanto en el prologo como en la novela). La conciencia de la complejidad cultural de America no esconde, sin embargo, el parentesco de las reflexiones carpentierianas con el. ~eslumbramiento de los cronistas de Indias. Ello es VISIble . no solamente en el gesto visionario que atraviesa la valorizacion de las casas del Nuevo Mundo, 0 en la simple utilizaci6n de un termino grato a los descubridores (la "maravilla"), sino sobre todo en la constante referencia al modelo europeo como polo de comparacion.

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Esa cuesti6n. va mucho mas alla de cualquier atribuci6n simplista de "europeismo" aI escritor eubano, y envuelve un amplio espectro de factores socio-psicol6gicos que cara~~erizan la situacion de las culturas perifericas, en relacion a las supuestas culturas centrales. La nocion de diferencia, que subyace a la predicaci6n de 10 maravilloso de la realidad americana, traduce sin duda la dependencia del estereotipo colonial que erigi6 y mantuvo . nuestro sometimiento, irnponiendo una estructura social maniqueista, de oposiciones raciales, culturales y religiosas absolutas. Por otra parte, el deseo de captar las esencias maglcas de America conHeva una funcion desalienante frente a la supremacia europea, cuando exalta la americanidad como valor antitetico de esta y se ofrece como posibilidad de superaci6n dialectica de los enfoques reductores de las culturas a sus rasgos accidentalos. La contestacion carpentieriana al surrealisrno frances reproduce ese movimiento contradictorio que deseribimos brevemente para las relaciones entre el colonizador y e1 colonizado. La afirmaci6n de 10 real maravilloso como signo de nuestra cultura fue motivada por la disidencia de Carpentier can el surrealismo, pero las tesis expuestas en el prologo a El reino revelan la doble postura de acepta?i6n .de los postulados l~urrealistas (los aspectos magicos e irracionales de 10 real) y de rechazo de los mecanismos de busqueda de la sobrerrealidad en la literatura, propugnados por los poetas franceses de los alios veinte. Es inti] reivindicar cualquier valor referencial para 10 real maravilloso americano. No obstante, su valor rnetaf6rico, ofrece un tenor cognitivo que bien puede ser tornado como punto de referencia para indagar sobre e1 modo como el lenguaje narrativo intenta sustentar esa supuesta identidad de America en el contexte occidental. Lo que es preciso tener presente para 10 que sigue es Ia pertinencia de las reflexiones de Carpentier sobre la fenomenologfa de la percepci6n de 10 maravi11oso en la realidad, puesto que nos abren e1 camino hacia el analisis de las relaciones pragmaticas del texto literario. Respecto

a la aproximaci6n ontologica del mundo americano, mas adelante veremos que, transformada en el significado de "juncion de 10 heterogeneo", puede ser integrada en el conjunto de las relaciones semanticas que el signo narrativo implica.

NOTAS AL CAPITULO

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2. 3. 4.

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36. Ibidem, 152. Ver tarnbien Maurice Nadeau, Histoire du serrealisme, 2~ ed., Pads, Seuil, 1945, 176. La evolucion men-

Alejo Carpentier, El reino de esse mundo, Montevideo, Area, 1968, 3<,1 ed., 78-81. Las citas que siguen se remitiran a esta edicion, Emir Rodriguez Monegal, "Lo real y 10 maravilloso en El reino de este mando", Iberoemericene, nQ 76-77, jul.-die., 1971, 619. Entrevista a Cesar Leante (1964), "Confesiones sencillas de un escritor barroco", reproducida en: Helmy Giacoman (ed.), Homeneje a Alejo Carpentier, New York, Las Americas, 1970, 21. Vease el citado estudio de Rodriguez Monegal y el de Klaus Miiller-Bergh, "Corrienres vanguardistas y surrealismo en Ia obra de Alejo Carpentier", Asedios a Carpentier, Santiago de Chile, Universitaria, 1972, 13-39. Andre Breton, Manifestos do surrealismo, Lisboa, Moraes, 1969,

7. 8.

9.

cionada se dio en el corazon del movirniento surrealista por el rechazo de toda oposicion entre las esferas de 10 real y del suefio, sobre todo despues de la Segunda Guerra. El propio Breton tuvo contacto con Ia magia americana, durante su exilio del Gobierno de Vichy, en Martinica, donde conocio al poem de la negritud Aime Cesaire, De regreso a Pads, Breton organiza la famosa exposicion concebida segun los rituales de la magia primiriva, orientada a transforrnar los visitantes neofiros en inidados. CE. Sarane Aleandrian, The Surrealist Art, 2? ed., 190 5S., New York, Praeger, 1975. Pierre Mabille, Le miroir du meroeillee», Paris, Minuit, 1962. Sobre fa influencia de la obra de Spengler, La decadencia de occidente (Madrid, Espasa-Calpe, 1923) en Carpentier, vease Roberto Gonzalez Echeverria, "Isla a su vuelo fugitiva: Carpentier y el realismo rnagico" (lberoamericana, 86, enero-rnarzo, 1974, sobre todo 35-8). Volveremos a esta influencia en la ideologia del americanismo en el capltnlo 5, Item 5.2.5. La atribucion de 10 maravilloso al mundo america no tuvo, en este siglo, por 10 menos un precursor de Carpentier (quien 10 recuerda es Cedomil Goic, en Historia de la novela hispanoame.

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10.

11 .

rican«, Valparaiso, Universitaria; 1972, 153-4). Se trata de Francisco Contreras, novelista chileno y epigono del modernismo, en 1927, en el "Proemio" a su El pueblo rnaravilloso (Paris, Agenda Mundial de Libreria). E1 libro fue publicado anteriormente en Frances con el titulo de La ville meroeilleese y llamaba la arencicn de sus contemporaneos hacia el 'primitivismo, eI mesrizaje y las mirologias de America. Nuestra "maravillosidad tradicional" [8] es vista como una "simbolizacion subconsciente" que ofrece un rico repertorio para el mundonovismo (terrnino que prefiere a americanismo). Muy atento a las manifestaciones folkloricas de los pueblos Iatinornericanos, e influenciado por las teorfas freudianas, Contreras les atribuyo una rnentalidad mitica, porque -explica"tienen la inruicion muy despierta de 10 maravilloso, esto es, el don de encontrar vinculos mas 0 menos figurados con 10 desconocido, 10 misterioso, 10 infinite ( ... ). Nuestra mitologia es, pues, elernenro esencial precioso de nuestro espfritu colecrivo" [6]. La fidelidad de la novel a a los episodios historicos, ya se sabe, no es absoluta. Carpentier seleecion6 el material, jerarquiz6 u omitio personajes, pero en 10 esencial (Ia articulad6n de los hechos) es visible el apoyo documental. Para esta cuestion, ver el corejo de la novela con los escriros del historiador setecentista Moreau de Saint Mery (resumidos por Alfred Metraux, en Vodu, Buenos Aires, Sur, 1963) hecho pot Florinda Friedmann de Goldberg, en estudio preliminar a El reino de este mundo, Buenos Aires, Libreria del Colegio, 1975, 9·44. En la entrevista citada en la nota 3, Carpentier agrega: "He dicho que me aparte del surrealisrno porque me parecio que no iba a aportarle nada, Pero, el surrealismo sf signifie6 mucho para mi. Me ensefio aver texturas, aspectos de la vida americana que no habfa advertido, envueltos como esrabarnos en Ia ola de nativismo traida pot Giiiraldes, Gallegos y Jose Eustasio Rivera. Comprendi que detras de ese nativismo habia algo mas; 10 que llamo los contextos, contexte rehirico y contexto epico-polftico: el que halle la relaci6n entre ambos escribira la novela americana" [21·2].

II. PARA UNA TEORIA DEL

REALISMO MARA VILLOSO

"Las cosas tienen vida propia (... ) todo es cuesti6n de despertar1es e1 ,. " amma. Garcia Marquez

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8.

LO MAGICO

Y LO MARAVILLOSO

Antes de proceder a la discusion de los principios que rigen el funcionamiento de la narrativa realista-maravillosa, conviene justificar por que abdicamos de la expresion "realismo magico", de uso corriente en la critica hispanoamericana. Si bien entre los factores que determinan nuestra preferencia por el termino realismo maravilloso se incluye el reconocimiento de la practica teorica y literaria de Carpentier, adoptando su nocion referencial de 10 "real maravilloso americano", nuestra opcion se debe, ante todo, al deseo de situar el problema en el ambito especifico de Ia investigaci6n literaria. Maravilloso es el termino ya consagrado par la Poetics y par los estudios critico-literarios en general, y se presta a 1a relaci6n estructural conotros tipos de discursos (el fantastico, e1 realista). Par el contrario, magico es un termino tornado de otra serie cultural y al acoplarlo al realismo implicarla una teorizacion ora de tipo fenomenologico (la "actitud del narrador"), ora de orden contenidista (la magia como tema). Magia,en su acepcion corriente, es el arte 0 saber que pretende dominar los seres 0 fuerzas de la naturaleza y producir, a traves de ciertas practicas y formulas,' efectos contraries a las 1eyes naturales. Como rama delOcultismo, la magia se situa bajo el signo del conocimiento: la realidad se vuelve un simbolo, cuyo sentido debe serdesentraiiado; 1a busqueda recorre un camino que va de simbolo en simbolo y en el cual el sujeto sufre un proceso de

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metamorfosis gradual hasta alcanzar la gnosis 1. Por .ser un modo de conocimiento sintetico del mundo y por implicar el compromiso del sujeto (quien sufre la m~t~cion ontologica), la practica magica difiere del conoclml~nt? cientifico." Sus manifestaciones entre los pueblos prtmitivos son de valor inestimable para la investigacion de la religion, ritos, mit os y del "pensamiento salvaje", ~~yo impulso mas fecundo arranca de la escuela antropologica de fines de siglo, representada por Edward B. Tylor, Andrew Lang y James Frazer, entre otros. EI interes suscitado por la recoleccion e Interpretacion de tradiciones costumbres, supersticiones, lenguas y mitologlas del ho~bre primitive y, especialmente, el impacto producido par la monumental obra de Fra~~r, The Go~den Bough (1920), llevaron ciertamente a criticos .y artistas de las vanguardias de los afios veinte a relaclOnar. arte y magia. EI afan de conocimien!? unitano. de la real;~a?, la rebelion contra la fragmentacion del objeto de analisis, contra el positivismo que despreciaba la imaginac~?n como instrumento de conocimiento, contra la separacion entre 10 racional y 10 irracional, estimularon la identificac:i6~ entre el modo de ver la realidad del artista, con la magia. En America el descubrimiento de importantes zonas arqueologicas 'desperto igualmente el ~nte;~s de .e~critores hacia Ia complejidad del sistema fIlosohco-rehglOso de los pueblos precolombinos, que se d~sar~olla dent!o .~e .. la concepcion magica de las fuerzas oosmicas, ~s Slgnif;tcativo, por ejemplo, q~e Miguel. Angel JA~tunas asocie necesariamente la nocion de reahsmo magico novelesco con la mentalidad del indio precolonial y reivindique para la literatura el papel de representar el modo magico mediante el cual el indfgena convierte 10 sobrenatural en real: "Las alucinaciones, las impresiones que el hombre obtiene de su medio tienden a transformarse en realidades, sobre todo alli donde existe una determinada base religiosa y de culto, como en el caso de los indios. No se trata de una realidad palpable, pero

sf de una realidad que surge de una determinada imaginaci6n magica, Por ell 0, al expresarlo, 10 llamo "realismo magico", 4 Es importante considerar ademas, mas alla de Ia coincidencia entre el trabajo vanguardista y las asociaciones anal6gicas de la magia, que el nuevo concepto del hacer poetico quiso identificarse can uno de los principios mas antiguos de la magia, presente en las mas diversas cosmogonias de los pueblos primitivos (yen todas las de los pueblos mesoamericanos): la potencia (creadora, destructora) atribuida a la palabra, Como variante del ideal mallarmeano de la autonomia del Verbo, y compatible con el esquema que Erick Kahler traz6 para la desintegracion de la forma en las artes, 5 tal concepcion aparece en el Popol Vuh, el texto sagrado de los mayas-quiches, cuya traduccion (del mismo Asturias) y divulgacion fueran sin duda alguna decisivos para Ia nocion del realismo magico novelesco. En el capitulo 2, la narracion de Ia "aurora de la vida" atribuye a la palabra el poder formador de la materia: los dioses, al decir el nombre "justo de voz" para "tierra", la crearon instantaneamente: "Nada existia. Solamente la inmovilidad, el silencio, en las tinieblas, en la noche ( ... ). Entonces vino la Palabra ( ... ), Tierra, dijeron, y en seguida, nacio".6 El dilema de la nominacum de las cosas americanas -como factor de la constitucion de un lengua je novelesco propiamente hispanoamericano, sin perder de vista 10 real natural e historico, puede ser vinculado a ese mito americanisimo y universal de Ia creacion magica del mundo. Carpentier se ha referido constantemente a la mision literaria de construir un sistema de referencias signicas para incorporar a la cultura universal todo 10 que en America permanece innombrado:

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"( ... ) nosotros, novelistas latinoamericanos, tenemos que nombrarlo todo -todo 10 que nos define, envuelve y circunda: todo 10 que opera con energia de contexto- para situarlo en 10 universal". 7 El barroquismo, capaz de dar "vida y consistencia, peso y medida" [36] a 10 innombrado, es preconizado para atender a esa singular condici6n adanica del escritor americano, no como un instrumento artificial de lenguaje, sino ligado a la mas legltima tradici6n precolombina. Sin embargo, el argumento definitivo esta relacionado, segur: el autor, con la misma crisis lexical del conquistador espanol, ante la contingencia de tener que nombrar 10 nuevo: "Hay que buscar en America las cosas que no se han dicho, las palabras que no se han pronunciado. Hayen las Cartas de relacum, de Hernan Cortes al fey de Espana una frase que siempre me ha impresionado mucho. Dice mas 0 menos Hernan Cortes: 'Y quisiera hablarle de otras cosas de America, pero no teniendo la palabra que las define ni el vocabulario necesario, no puedo contarselas'. Y me di cuenta, un buen dia, de que era ese vocabulario y eran esas palabras las que teniamos que hallar. ( ... ) teniamos que hablar un vocabulario (no forzosamente tipicista), metaf6rico, rico en imagen y color, barroco -ante todo barroco- para expresar el mundo maravilloso de America. Las realidades ocultas detras de las cosas visibles, las entrafias de 10 invisible, las fuerzas que mueven nuestro suelo, nuestro mundo telurico", 8 Todos los argumentos aqui sefialados explican las circunstancias y las motivaciones extrinsecas de la aplicacion del terrnino magico segun e1 enfoque realista de la nueva novela hispanoamericana. Ninguno de ellos "la justifica, desde la perspectiva de la misma narrativa, como producto literario acabado. Cualquier semejanza entre arte y magia, fundamentada en la relacion gnoseologica sujeto-objeto, 52

no basta para definir una modalidad de discurso. La razon mas obvia es que por ser el acto de creacion poetica un misterio insondable (aunque no haya misterios en el lenguaje), tanto como los mismos origenes del lenguaje, a la Poetica no Ie compete la descripcion del acto de creaci6n verbaL Puesto que ambas, magia y creacion poetica, son fen6menos demasiado complejos y de dificil estructuracion, cualquier paralelo entre el modo de conocirniento, intencion 0 ritual magico con la poesia, es inoperante. Respecto a la incorporacion de mites, tradiciones 0 situaciones de contenido magico, se hace innecesario recurrir al terrnino magia, de otro ambito cultural, para calificar la lista de motivos que las culturas nativas suministran a la literatura de ficcion, Una novela tan anclada al realismo tradicional como Dona Barbara, presenta personajes dotados de poderes magicos, como Ia misma protagonista, sin que tal predicaci6n sea asimilada par el relato. Si en este caso el elemento magico no llega a contaminar el texto como un todo, en novelas como El reino de este mundo 0 Cien aiios de soledad, los componentes atributivos de Mackandal 0 Melquiades son absorbidos por la narrativa, incluso cuando los acontecimientos envuelven la pracica magica, la especie "magia" se subsume a la categorfade 10 maravilloso, Finalmente, por mas que se admita el potencial creador de la palabra en la nueva novela hispanoamericana, su deseo de crear "magicamcnte" un referente mediante la nominacion se somete irremediablemente al codigo de una lengua prestada para incorporar 10 real americana al repertorio occidental. La pasion adanica (legitima como Ienguaje) es despojada de la intenci6n magica por tal contingencia historica, y solamente la convoca para atender, una vez mas, a la exigencia foranea de la moda de 10 exotica americano. Contrariamente a 10 magico, el termino maravilloso presenta ventajas de arden lexical, poetico e historico para significar la nueva modalidad de Ia narrativa reaIista hispanoamericana.

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La definicion lexical de maravilloso facilita ·la concepcion del realismo maravilloso basada en la no contradiccion con 10 natural. Maravilloso es 10 "extraordinario", 10 "insolito", 10 que escapa al curso diario de lascosas y de 10 humano. Maravilloso es 10 que contiene la maravilla, del latin mirabilia, 0 sea, "cosas admirables" (bellas 0 execrables, buenas u horribles), opuestas a los naturalia. En mirabilia esta presente el "mirar": mirar con intensidad, ver con atenci6n 0, incluso, ver a traces de. EI verbo mirare se halla tambien en Ia etimologia de milagro -portento contra el orden naturaly de espejismo -efecto optico, engafio de los sentidos. Lo maravilloso recubre, en esta acepci6n, una diferencia no cualitativa, sino cuantitativa con 10 humano; es un grado exagerado o inusual de 10 humano, una dimension de belleza, de fuerza 0 riqueza, en fin, de perfeccion, que puede ser mirada por los hombres. Asi, 10 maravilloso preserva algo de 10 humano, en su esencia. Lo extraordinario esta constituido por Ia frecuencia 0 densidad con que los hechos 0 los objetos exceden las leyes ffsicas y las normas humanas. En su segunda acepcion, 10 maravilloso difiere radicalmente de 10 humano: es todo 10 que es producido por la intervencion de los seres sobrenaturales. Aqui, ya no se trata del grado de alejamiento del orden normal, sino de la misma naturaleza de los hechos y objetos. Pertenecen a otra esfera (no humana, no natural) y no tienen explicacion racional. 9. No sabemos cual de esas acepciones es la original, pero ambas son valiosas para la comprension de las manifestaciones de 10 rnaravilloso en la novela hispanoamericana actual: mientras en algunas, los acontecimientos 0 personajes son simplemente extraordinarios (acepcion 1), como Los pasos perdidos, otros incorporan 10 maravilloso-sobrenatural, como Pedro Paramo (acepci6n 2). Otras mas, amalgaman 10 maravilloso hiperb6lico con 10 maravilloso pur~, como Hombres de maiz 0 Cien afios de soledad. Esas posibilidades lexicales del termino maravilloso permiten, por tanto, una excelente especulacion teorica sabre Ia for-

rna discursiva del realismo maravilloso, como el anallsis estilistico de la ret6rica construida para establecer los pasajes de un significado a otro. La segunda ventaja que el termino maravilloso ofrece es su definitiva incorporacion a Ia Literatura, a la Poetica y a la Historia Literaria de todos los tiempos. Lejos de ser un modismo terminologico, 10 maravilloso ha servido para designar la forma primordial de 10 imaginario de obras de todas las latitudes culturales, como el Riimauiina, Las mil y una naches, la Iliada, la Odisea, las canciones de gesta, los Edda escandinavos, los Nibelungen germanicos, el Romancero espafiol, etc. Constituye, igualmente, importante elemento de la epoca renacentista y alcanza el periodo romantico en la evocaci6n legend aria del pasado (Leyendas en prosa. de Becquer, La legende des siecles, de Hugo) y en pleno realismo europeo sobrevive en la busqueda de la sobrerrealidad de Les chants de Maldoror, de Lautreamont, Tradicionalmente, 10 maravilloso es, en la creaci6n literaria, la intervenci6n de seres sobrenaturales, divines 0 legendarios (dioses, diosas, angeles, dernonios, genios, had as) en la accion narrativa 0 dramatica (el deus ex machina). Es identificado muchas veces, con el efecto que provocan tales intervenciones en el oyente 0 en el lector (admiraci6n, sorpresa, espanto, arrebatamiento). Siendo un componente de la narrativa de todas las epocas y culturas, 10 maravilloso frecuenta los estudios y los tratados de poetica 0 historia literaria. Probablemente, desde la divulgaci6n de la Poetica en e1 siglo XVI, donde Aristoteles comenta 10 maravilloso como derivado de 10 irracional en la epopeya (cap. XXIV, 1460b, 12), el concepto se incorporo a la Preceptiva del Quinientos y del Seiscientos (Marino, Tasso, Boileau) como un sosten ficcional de la larga acci6n epica. Es en el siglo XX, sin embargo, cuando se definen los rasgos formales de 10 maravilloso, en una perspectiva etica con Andre JoIles (Einfache [ormen, 19.'30)y morfologica con Vladimir Propp (Morfologuia Skazki, 1928). 10 A partir de este trabajo pre-

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cursor sobre 105 cuentos populares rusos, 10 maravilloso es entendido como un tipo de relata, cuya estructura permite distinguir otras modalidades narrativas, en el ambito de teorizaciones mas recientes (Todorov, Bellemin - Noel, Irene Bessiere). Por ultimo, y para no restringirnos estrictamente a los argumentos de orden etimologico, lexical, literario 0 poetico, hay una razon historica que legitima 10 maravilloso como identificador de Ia cultura americana. Siendo la nueva novela hispanoamericana una expresion poetica de 10 real americana, es mas justo nombrarlo como un termino apropiado tanto a la tradicion literaria mas reciente e influyente (el realismo), como al sentido que America impuso al conquistador: al ingresar en la historia, la extrafieza y la complejidad del Nuevo Mundo 10 llevaron a invocar el atributo maravilloso para resolver el dilema de la nominacion de 10 que se resistia al codigo racionalista de Ia cultura europea. Carpentier, sensible al trabajo cronistico de invencion del ser historico de America, designo esa realidad natural y cultural, como real maravilloso, cubriendo simultaneamente ]0 referendal "magico" y su manera de integrarse al sistema de referencias occidental. Puesto que consideramos la sectorizacion del realismo rnaravilloso por temas, 0 modo de ver 10 real, un abordaje parcializador de esa modalidad de discurso, nuestra teorizacion debe, obligatoriamente, enfocarlo como un fenomeno de la totalidad del lenguaje poetico, Siendo Ia nuestra una operacion analitica deductiva (de un numero limitado de obras y no de todas las que puedan inscribirse en el realismo maravilloso), no pretendemos establecer un modelo rigido y absolute, aplicable sin restricciones a to·dos los casos. Aun cuando el texto poetico sea unico, tal singularidad no impide que en el se manifiesten propiedades comunes con otros textos. La busqueda de esas constantes, que se combinan y se transforman, pero que retienen el vestigio minimo de su engendramiento, es el objeto de las hipotesis que siguen.

NOTAS 1.

AL CAPITULO

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Cf.]. Tondriau, 0 Ocultismo, Sao Paulo, Difusao Europeia do Livre, s.f., 16 y 55., La actuaci6n por la magia implica tres fases: el conocimienro (participacion en los secretos de la naturaleza); intenci6n (transformacion de las fuerzas psiquicas en fines deterrninados ) ; y formula (operar eonforme al ritual) [248}. En nuestra opinion, las aproximaciones entre el arte y la rnagia nunca consiguen superar el paralelo relativo a la primera fase del proeeso, puesro que la "intension" implies la propia mentalidad primitiva que certifies el conjunto magico, La moderna antropologfa reehaza la oposicion entre las estructuras del pensamiento magico y el civilizado. En Le totemis-me dujourd'hui (Paris, .P.U.F., 1962) y posteriormente en La Pensee sauvage (Paris, PIon, 1962) Levi-Strauss rnuestra que la cieneia difiere de 1a magia tan solo en cuanto a los resultados practices, no en cuanto a1 genera de operaciones mentales. La magia, conduye el autor, es guiada por la misma logica rigurosa de la ciencia (Cf. La pens 21). Borges estableci6 la relaci6n entre la narrativa y Ia magia desde un punto de vista diferente 801mencionado. En un breve ensayo de 1932, "El arte narrative y la magis" (en Discusi6n, 2~ ed., Buenos Aires, Emece, 1961), Borges anticipa el nucleo de 1a reflexion semiotics sobre 1a motivacion y Ia verosirnilitud, estableciendo la distinci6n entre los procesos causales del relato: 10 natural, propio de la novela realista-psicologica ----en el cual Ia causa1idad es forjada mediante la concatenaci6n explicita de rnorivos que imita 10 rea1- y 10 magico ----en la cual toda unidad narrative tiene proyeccion ulterior, dentro de un orden "hicido y atavico" [88] de relaciones. El prestamo del terrnino rnagia recubre a111 la idea de vinculaci6n inevitable entre elementos distantes, propia de la practica magica, segiin los entonees recientes estudios de Frazer (citado por Borges). El recurso a la magia se debe, en la rigurosa reflexi6n borgiana, a la dificultad termino16gica para hablar de la novela, debido a la incipiencia de la teoria. Es esta constataci6n, ademas, Ia que abre el celebre ensayo de Borges. En entrevista a Gunter W. Lorenz, "Dialogo con Miguel Angel Asturias", Mundo Nuevo, n? 43, ene. 1970, 47. Erich Kahler, La desintegraCi6n de la [orm« en las aries, 2~ ed. Mexico, Siglo XXI, 1972. Me refiero a las consideraciones del capitulo III ("EJ triunfode laincoherencia"), 77-131. papal Yuh 0 Libro del Consejo de los Indios quiches, 2~ ed., trad. M. A. Asturias y J. M. Gonzalez de Mendoza, Buenos

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9.

10,.

Aires, Losada, 1969, 12-13. Los traductores, alumnos del eminente Profesor Georges Raynaud de la Escuela de Altos Estudios de Pads, hicieron la version, que se publico en 1927 con el titulo Los; dioses, los heroes y los hombres de Guatemala antigua. Bruno Snell se refiere a esa cuestion de Ia no convencionalidad de ciertas palabras (en las que el elemenro representativo no es dominanre, como los sustantivos abstractos, que crean el "objeto" designado) argumentando que "esto no es una suposicion tardia, reflexive, filosofica, se muestra en las ideas magicas que los pueblos primitives unen a la palabra ( ... ) " (La estrucser« del lenguaje, Madrid, Gredos, 1966, 197). Alejo Carpentier, "Problernatica de la actual novela latinoamericana", Tientos y Diierencies, Montevideo, Area, 1967, 37. Entrevista de Miguel F. Roa, "Alejo Carpentier tras diez afios de silencio", ABC, Madrid, 2 feb., 1975, 30. El pasaje mencionado por Carpentier esta en la "Carta segunda", del 30 de Ocrubre de 1520, donde Hernan Cortes, refiriendose a las cosas de la tierra mejicana, dice al Emperador Carlos V: " ... son tantas y de tantas calidades, que per la prolijidad y por no me ocurrir tantas a la memoria, y aun por no saber poner los nornbres no las expreso". (Cartas de relacion de Fernando Cortes, Ristoriedores primitivos de indias, tomo I, Madrid, Biblioteca de autores espaiioles, v. 22, 1946, 32). En varios mementos el conquistador atestigua Ia insuficiencia de la lengua y hasta del "entendirniento" para 10 nuevo (ibidem, 31). Diccionarios consultados: A. B. Hollanda Ferreira, Pequeno dicionario da lingua portuguesa, 119 ed., Rio de Janeiro, Civiliza<;:ao Brasileira, 1968; Grand Larousse encyclopediqs;«, Paris, Larousse, r, 7, 1963; Dictionnaire des sciences, des lettres et des arts, Paris, Hachette, 1896; Webster's new twentieth century dictionary, New York, The World Publishing Co., 1952. La Morfo16guia Skdzki de Propp se dio a conocer con la tradueci6n al Ingles, Morphology of the folktale, Parte III, International journey of the American linguistics, vol. 24, oct., 1958. Ya se ha discutido cual es la denominaci6n correcta del tipo de cuento que analiza Propp. "Skazki", nos informa Boris Schnaiderrnan, "es el nombre ruso para el cuento fantastico, que 10 diferenda de raskaz, esto es, general mente una historia relacionada con 10 cotidiano" (d. "Macunafma: un dialogo entre sordes", "Suplernento Literario" de 0 Estado de Sao Paulo, n? 900, afio XIX, 27 ocr., 1974, 1). Como se suprimi6 una palabra del titulo inicial del libra (Morfol6guia oolchebno! skdzki, donde "volchebnoi" aludia a la "hechiceria", las traducdones Sf' contentaron con "skazki" que, sin grandes perjuicios, puede ser simplificado como "cuento popular", "folktale", etc. Pero, como tambien observa Schnaiderman, traducir "skazki" por "fairy tale'

o "raconti di fate" es improcedente, pues el "cuento de had a" es peculiar de Ia tradicion occidental. Por nuestra parte, consideramas que la traducci6n "maravilloso" evita los inconvenientes de la implicacion ternatica (que Propp quiso evitar ) del termino "magi a" y los de confusion con otro tipo de cuento de la tradicion occidental que el terrnino "fanrastico" conllevarfa.

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59

4.

LAS RELACIONES PRAGMATICAS EN EL REALISMO MARAVILLOSO

La formulaci6n de los principios que rigen el funcionamiento de la narrativarealista maravillosa sera considerada en el conjunto de las relaciones lingiiisticas implicadas en el acto de codificacion y lectura del signo narrativo. EI esquema de la comunicacion narrativa muestra las direcciones trazadas en el recorrido del signo, en torno al eje que remite al universo cultural, social, en que el texto se produce:

emisor

~TO~

receptor

referente / extralingiiistico

La relaci6n semantica, unidireccional y en sentido vertical, es .el vmodo como el referente extralingiiistico es significado textualmente; las relacionespragmaticas son las que existen entre el emisor y el signo e, inversamente, entre el receptor y el signo (codificaci6n ydecodificaci6n, respectivamente). Asi 10 que forma' la narrativa es la codificaci6n en signo del referente sxtralingiiistico. EI concepto de referente extralingiiistico sera discutido y
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especificado en el ambito de la cultura hispanoamericana e;n e1 Capitulo 5. Por el momento sera propuesto provisl~n~lmente, para fines de analisis de las relaciones pragmaticas, aquel conforme la noci6n de Jerzy Pelc: "From de point of view of the relation holding between the send~r (narrator) and the extralinguistic referent of the sing, that something about which the narrator narrates is either a real object of his observations or recollections, or an unreal fictitious object of his ideas" 1. ' EI examen de los dos tipos de relacion propuestos, comparados a los de la narrativa fantastica y a los de la realista, nos au~liara en Ia deduccion de una poetica propia del reahsmo maravilloso. El aislamiento de las rel~~iones es de caracter operaeional, ya que la estructuracion de la narrativa implica, obviamente, la interaccion de los polos mencionados. Las relaciones pragmaticas se refieren a la enunciacionr~cepcion ~el signa, como actos que situan el enunciado (este exclusivamsnta verbal) en una situacion que incluye elementos no verbales: el emisor -quien habla 0 escribe: el receptor -quien percibe; y, finalrnente, el context~ e~ el cual esa articulacion tiene lugar 2. Tomaremos inicialmente el polo de Ia recepcion para circunscribir los efectos del texto realista maravilloso.

4.1.

El efecto de encantamiento en el discurso

Par~ caracterizar la experiencia de lectura del realismo maravIl~oso, el recurso a la literatura fantastica es una estrat~gla doblemen,t~ oportuna: ya esta suficientemente estudiada par los teoricos del relata y los efectos emotivos que provoca son neutralizados 0 negados en el realismo mar.avilloso. T~mbilm es cierto que ]0 fanblstico y el realismo I?ar~':lnosO comparten muchos rasgos, como Ia problematizaeion de la racionalidad, la critica implicita

a la lectura novelesca tradicional, el juego verbal para obtener la credibilidad del lector y, motivo de frecuentes confusiones de la critiea literaria, comparten los mismos motivos utilizados par la tradicion narrativa y cultural: apariciones, demonios, metamorfosis, desordenes de la causalidad, del espacio y del tiempo, etc. Sin embargo, esas coincidencias genericas, tematicas, retoricas e historico-Iiterarias, no impiden la determinacion de los limites en que dichas intersecciones actuan y la consiguiente diferencia de sus estatutos narrativos. El punto clave para la definicion de 10 fantastico es suministrado por el principio psicologico que le garantiza la percepcion de 10 estetico: la fantasticidad es, fundsrnentalmente, un modo de producir en el lector una inquietud Hsica (miedo y otras variantes), a traves de una inquietud intelectual (duda). La simplicidad de esa f6rmula no pretende escamotear las dificultades de definicion de un genero transcultural y transhistorico, haciendo de la psicologia del lector (extratextual, subjetiva) su condicion estructurante. EI miedo es entendido aqui en acepcion intratextual, 0 sea, como un ejecta discursivo (un modo de ... ) elaborado por el narrador, a partir de un acontecimiento de doble referencia (natural y sobrenatural). St el miedo es, por 10 tanto, una emocion significada en el discurso con los datos del relato, la cuestion consiste en saber -antes de cualquier analisis de los procedimientos narracionales para obtener esa emotividad intnanentecual es el fund amen to sociocultural que soporta las relaciones pragmaticas de 10 fantastico, En la opinion de algunos criticos clasicos, es nuestro miedo atavico, inconsciente, de 10 sobrenatural, de ]0 desconocido, generado par la escision entre 10 real y 10 imaginario, 10 que garantiza la fantasticidad: "Le veritable conte fantastique intrigue, charme ou bouleverse en ereant le sentiment d'une presence insolite, d'un mystere surnaturel, d'un pouvoir re-

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doutable, qui se manifeste comme un avertissement d'au deja, en nous, autour de nous, et qui, en frappant notre imagination, eveille un echo inmediat dans notre coeur" 3.

As], si fa intriga reproduce la misma estructura del, fantasma (una aparicion que parece aparecer), la creacion de una impresien especifica no se da como mero derivado mecanico del acontecimiento narrativo (en este caso, el fantasma seria irrisorio), sino como resultado de una atmosfera que registra el escalofrio ante el misterio: "A certain atmosphere of breathless and unexplainable dread of outer, unknown forces must be present; and there must be a hint, expressed with a seriousness and portentousness becoming its object, of that most terrible conception of the humain brain -a malign and particular suspension or defeat of those fixed laws of Natura which are our only safeguard against the assaults of chaos and the daemons of unplumbed space" 4. Tambien Louis Vax insistio en la especificidad de la emocion fantastica como una percepcion de la amenaza de 10 sobrenatural al mundo real del lector:
"L'au dela du fantastique est un au de-la tuot proche. Et quand se revele dans les etres polices que nous pre tendons etre une ten dance que Ia raison ne saurait accepter, nous sommes horrifies comme devant quelque chose de si different de nous que nous Ie crayons venu d'ailleurs. Et nous traduisons ce scandale 'moral' en des termes qui expriment un scandale 'physique'" 5. La vigiJancia de la razon tiene como eje la nocion empirica de mundo real, la opinion corriente que tenemos de las leyes de la causalidad, del espacio y del tiempo:

los rios no invierten sus curs os, los deseos no se realizan a la simple formulacion, los muertos no vuelven para atormentar a los vivos, las paredes no se dejan atravesar, no se puede estar en dos lugares al mismo tiempo, etc. 6. Ademas de esas leyes naturales, la nocion de mundo real , incluye el buen sentido y la convencion social, de modo que, al lado de 10 que es cientificamente valido para todas las epocas e inmutable en sentido transhistorico y -transcultural, existe 10 "natural" historico, el cual es mutable y enmarcado en un determinado tiempo y espacio, Esas normas, confirmadas por 10 novelesco mimetico, forman una especie de "sistema estable" del lector, cuya seguridad esta amenazada por los terrores de algo sobrenatural que puede-Ilegar-a-ser, En esa posibilidad que agrede nuestra estabilidad, tambien Cortazar vio la esencia del genero: "Lo verdaderamente fantastico no reside tanto en las estreehas circunstancias narradas como en su resonancia de pulsacion, de latido sobrecogedor de un corazon ajeno al nuestro, de un orden que puede usarnos en cualquier momento para uno de sus mo• salCos.. ( . )" 7 . EI miedo a los monstruos, fantasmas y demonios; el presentimiento de que lospersonajes, objetos, situaciones, pertenecen al "otro" orden; la problematizacion de nuestra realidad por las amenazas de la "otredad", son elementos privilegiados en las definiciones meneionadas, que hacen de 10- sobrenatural el objeto exclusivo del miedo virtual del discurso fantastico. Todorov critico esa nocion clasica del miedo fantastico, porque deja suponer que el genero de una obra depende de la sangre fria de su lector 8. De hecho, la restriccion del efecto psicol6gico al escalofrfo provocado por seres y objetos carentes de explicacion racional es insuficiente, pero tampoco es indispensable abdicar al factor emotivo, para concentrar solamente en el relato alternativo Ia razon de ser del

genero. La vacilacion del lector entre una explicacion radonal de los hechos narrados (el fantasma como alucinacion, por ejemplo), y una explicacion sobrenatural (los fantasmas existen), la imposibilidad de optar par cualquiera de las dos alternativas, constituye el elemento objetivo que se proyecta en el discurso como un cuestionamiento de los dos ordenes conocidos por el lector: el natural y el sobrenatural, Los Iimites de ambas normas, de ambos codigos, son relativizados mediante Ia irreconciliacion de los hechos narrados, ya sea con la razon, ya sea con Ia no-razon. EI miedo surge, por 10 tanto, de la percepcion de la amenaza tanto al sistema de Ia naturaleza, como al de la sobrenaturaleza. Luego, el efecto psicologico producido en el discurso fantastico es el temor al no-sentido: el lector representado es la figuracion de Ia perplejidad delante de una significacion ausente. Irene Bessiere sefiala que el agotamiento de Ia significacion en 10 fantastico, proviene de su autonomia constitutiva. EI acontecimiento insolito, privado de cualquier posibilidad interna (patente, aunque sin causa), superpone dos posibilidades externas: una racional y empirica (ley fisica, suefio, delirio, ilusion visual) y otra irracional y metaempirica (rnitologia, teologia, milagros, prodigios, ocultismo) [cf, RF, 32J. La Jeetura se convierte en un ejereicio conflictive, no porque 10 insolito sea inquiet ante en sl mismo, sino porque conduce a la neutraIizaci6n de la funcion referencial: los contrarios convergen, pero no a manera de armoniosa convivencia, puesto que su equilibrio aparente significa la angustiosa huida del sentido. En otras palabras, el sistema estable del lector queda desestabilizado, se cuestiona la jerarquia culturizada entre ]0 real y 10 irreal, sin reponer en su Iugar ninguna certeza metafisica, ninguna inmanencia de un estado extranatural, Lo Iantastico se conforma con fabricar hipotesis falsas (0 sea 10 "posible" es improbable), en disefiar la arbitrariedad de Ia razon, en conmover las convenciones culturales, pero sin ofrecer al lector nada mas alla de Ia

incertidumbre: La falacia de las probabilidades externas e inadecuadas, las explicaciones imposibles -tanto en el ambito del pensamiento racional como del miticose construyen sobre elartificio hidico de 10 verosimil textual, cuyo proyecto es evitar toda asercion, todo significado fijo. Lo fantastico "hace de la falsedad su misrno objeto, su rnismo movil" [RF, 31]. En el cuento "La Lluvia de Fuego", de Leopoldo Lugones, se puede observar como la fantasticidad surge mediante la relaeion metaforica entre un elemento de inteleccion y un elemento emotivo. El heche ins6lito -Ia lluvia intermitente de chispas de cobre que cae sobre la ciudadcarece de toda explicaeion, natural 0 sobrenatural. E] subtitulo del cuento, "Evocacion de un Desoarnado de Gomorra", produce en el lector la expectativa de una probabilidad sobrenatural -"castigo divino"pero el discurso del narrador evita sistematicamente toda afirmaci6n religiosa, toda eonjetura metafisica que pudiese abolir 10 paradojico de la situacion, El mito cristiano, sin embargo, viene dado mediante indicios en Ia descripcion de las costumbres erotomaniacas de la poblacion, 10 cual funciona como una reserva de Ia causalidad, necesaria a la antinomia constitutiva de 10 fantastico. Lo "otro posible", que neutraliza Ia explicacion trascendental, es tomar la catastrofe como un fen6meno atmosferico. Al comienzo, el narrador-testigo descarta la posible ilusion optica, y su funcion, a 10 largo del discurso, es apreciar correlativamente la propia perplejidad ante e1 enigma y el miedo que este produce: "Debo confesar que aI comprobarlo, experimente un va go terror. Explore el cielo en una ansiosa ojeada. Persistia la limpidez. dDe donde venia aquel extrafio granizo? dAqueI cobre? dEra cobre?" 9, Como en toda narrativa fantastica, la falsedad ludica de las premisas incomprobables es sustentada por Ia rnotivacion realista, cuya mediacion asegura el efecto cho-

cante que 10 insolito provoca en un universo r~?onoci1;>le, familiar estructurado 10, EI cielo mantiene su igual Iimpidez", 'las calles su habitual "hormigueo p_opular";, el personaje-narrador, frisando los cincuenta anos, cultiva una saludable soledad, compatible con su inmensa fortuna, con su cansancio de preteritas orgias y con su gusto por refinados manjares y Iecturas de narraciones geogrMicas, Undispositivo narracional clasic,o del texto fantasti?o -el narrador que se erige en testigo ,y cuenta, una historia ya ocurrida 11_ se ocupa de registrar r~a,h,stamente el fenomeno insolito, para obtener Ia credibilidad del lector. La notacion tactil ("extendf. Ia mano; era, a no caber duda, un granule de cobre", "); visual ("EI ambiente estaba rojo; y a su traves, troncos, chimeneas, casas blanqueaban con una. 1ivi~,ez tristis~a"); o~a~iva ("e1 hedor infernal")' auditiva ( Ia poblacion agonize barbaramente, con ayes .y clamores de u,~a amplitud, de un horror de una vanedad estupendos ) y hasta las referencias cientificas ("sin ser grande mi erudicion cientifica, sabia que nadie menciono jamas esas lluvias de cO~)fe incandescente"); todo se presta al proyecto de acreditar el prodigio, Tanto e1 saber como las evidencias sensoriales tienden °a poner en entredicho las defor,macio,nes de la subjetividad, pero Ia realidad en elios investida es de una perspectiva falsamente tetrica 12, puesto que el efecto de realidad construido por el discurso es simultaneamente desconstruido por el efecto de 10 fantastico. As], el discurso yuxtapone a I~s aseveraciones de, 10 real, las ;lOtaciones de la sin-razon, de la no-causalidad, con epitetos que recortan la categoria de 10 sobrenatural ("aquella lluvia singular"; "la gran amenaza celeste"; "la singularidad de la situacion, 10 enorme del fenomeno") y la categoria de 10 inquietante: a las primeras precipitaciones del fuego, el registro es de un "va go terror':, un descor:cierto, una inquietud, lID temor, un escalofT1?, Pero al ir recrudeciendo Ia lIuvia y, sobre todo, despues de que el protagonista constata que hasta los p~jaros enja_ulados reh6.san salir en libertad [61], las notaciones emocionales
I

magnifican intelectuaI: "Me -estoy infantil eche a . rniedo,

el terror

y dislocan

los argumentos

de tipo

acometio de pronto

un miedo que no sentia segurodesde cuarenta afios atras, el miedo de una presencia enerniga y difusa; y me llorar, a llorar como un loco, a_ llorar de alla en un rincon, sin rubor alguno" [66],

En la secuencia final, el relata resbala definitivamente hacia el lado emoeional, el rniedo ocupa el centro del discurso, conducido por eJ paroxismo del juego conflictivo entre las probabilidades empiricas y las metaempiricas. La intersecci6n de los elementos Iingiiisticos de racionalizacion y de emocion cumple su trayectoria, y el protagonista constata su "terror paralizante" ~ ~f. 66],. en el punta en que Ia d~alectica de Ia con/st~uccl?n-de~construccion de los verosimiles alcanza su apice, ImpOSIbilitando cualquier solucion. EI miedo se convierte en locum ante la falta de sentido -el heroe se convierte en el portador inconsciente de 10 sentido; nada se revela, nada se descubre, la negatividad totaliza el discurso: Su penultimo gesto es contemplar desconsolado las fieras chamuscadas y enloquecidas por la sed que deambul~n por Ia ciudad destruida, para i?en~~ficar en eIla~ su ~llSmo "pavor de 10 incomprenslble [68]. La imposible conciliacion de los contraries, Ia incertidumbre intolerable desembocan en el unico gesto capaz de (ilusoriamente) restituir el orden racionaI: el suicidio, limpio de patetismas, la disposicion _de "concluir". Este acto, que abre una excepcion a la pasividad del heroe, hace de la muerte un deseo de significacion, una exigencia de orden, una solucion ficticia de 10 insoluble, Ia tentativa radical de afirmar Ia lucidez ante 10 irracional. Si es cierto, conforme Irene Bessiere que "la non-resolution du recit et Ie systeme metaphorique font de la narration un drame, et de la lecture, un exercise conflictuel" [RE, 198], el cuento "La Lluvia de Fuego" lleva a su culminacicn, en su desI

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enlace, la misma rnetafora constitutiva de 10 Iantastico: e1 suicido significa la paralizacion de la narracion, la abolicion de una contradicci6n insostenible por la ratio. Es la prueba del heroe que corresponde a la prueba del texto par el receptor. Contrariarnente a la "poetica de la incertidumbre", cal ... culada para obtener el extraiiamiento del lector, el realismo rnaravilloso rechaza todo efecto emotivo de escalofrio, miedo 0 terror respecto al hecho insolito. En su lugar, coloca el encantamiento como un efecto discursivo pertinente a la interpretacion no-antitetica de los componentes diegeticos. Lo insolito, en optica racional, deja de ser el "otro lado", 10 desconocido, para incorporarse a 10 real: la maraviIla es (esta) (en) la realidad. Los objetos, seres 0 acontecimientos que en 10 fantastico exigen la proyeccion ludica de dosprobabilidades externas e inalcanzables de explicacion, son Iiberados de misterio en el realismo maravilloso, puesto que no son dudosos respecto al universo de sentido al cual pertenecen. Esto es, poseen probabilidad interna, tienen causalidad en el propio ambito de la diegesis y no apelan, por tanto, a la actividad de desciframiento del lector. Esta no cion sigue el mismo principio utilizado para definir el modo de percepcion de 10 Iantastico: el realismo maravilloso se califica por la relacion entre el efecto de encantamiento (0 discurso) y el relato. La diferencia introducida es que, en vez de asignarse la constitucion noantitetica de los acontecimientos como el segundo termino de la relacion, preferimos designarIo como "componentes diegeticos", con el fin de amp liar Ia correlacion subsecuente entre el aspecto semantico (fusion naturaleza/sobrenaturaleza) y el aspecto sintactico (causalidad interna) del texto narrativo. De esta manera, se marca con mas propiedad una nota cion del efecto discursive menos limitada que en 10 fantastico, donde la estricta intcleccion alternativa del acontecirniento es obligatoria. La nocion de diegesis permite aqui incluir, ademas de la historia (las acciones 0 acontecirnientos como proceso), las des-

cripciones (la notacion de objetos y seres en su simultaneidad), tornando en cuenta que estas tienen funcion diegetica en la economia del relate 13. La unidad narrativo-descriptiva del texto es, por 10 tanto, re1evante para el efecto discursivo del realism» maravilloso, que abarca ambas formas de representacion literaria. Al afirmar que en un relato 10 maravilloso es real, se corre el riesgo de confundir el realismo mara villoso can 10 feerico (0 maravilloso puro) , dejando suponer que la oausalidad de los acontecimientos esta ausente. Como es sabido, la unidimensionalidad del cuento maravilloso no provoca emociones especia1es en el lector: los prodigios se suceden en la busqueda-viaje del heroe que, inflada de fantasias, se aleja de 10 natural. En los cuentos maravillosos (con 0 sin hadas), no existe Jo imposible, ni el escandalo de la razon: alfombras vue1an, gaIlinas ponen huevos de oro, caballos hablan, dragones raptan princesas, principes se vuelven sapos y viceversa. Segun Andre [olles, en esta forma narrativa "Ie merveilleux n'est pas merveiIleux mais naturel" 14. El rechazo de Ia realidad ("Hahia una vez ... ", "En cierto reino ... ") y de Ia ambigiiedad (buenos vs. malos) son instrumentos de la distancia pedag6gica para juzgar simbolicamente la moral comun. De esta manera, mientras en la narracion realista la causalidad es explicita (esto es: hay continuidad entre causa y efecto) y en la fantastica ella es cuestionada (aparece por la falsifioacion de las hipotosis explicativas), en la narracion maravilIosa, ella simpJemente esta ausente: todo puede suceder, sin que se justifique 0 se remita a los realia. E1. realismo maravilloso, por 10 contrario, no huye a los realia mediante la indeterrninaoion espacio-ternporal (por e1 "depaysement" simholizante); tampoco explicit a o cuestiona la causalidad para eliminarla. A diferencia de ]0 maravilloso, ella es restablecida y a diferencia de 10 fantastico, ella es no-conflictiva, pero a diferencia del realismo no es explicit a sino difusa. EI regimen causal del realismo maravilloso es dictado por la discontinuidad en71

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en el tiempo, en el orden de la magnitud). Como ya observe Borges, hay una necesaria conexion, un vinculo inevitable entre cosas distantes en una narraci6n donde la causalidad es "magica" 15. Esas diferencias impiden que en el realisrno maravilloso el prodigio sustituya meramente 10 real. La cuestion cansiste en presentar 10 real, la norma, 10 "verosimil novelesco", para permitir que el discurso sea legible como sobrenatural (Ia reciproca es verdadera: los mirabilia tambien son legibles como naturalia). En este proceso, en esta "retorica de pasaje", se suspende la duda a fin de evitar la contradicci6n entre los elementos de la naturaleza y de Ia sobrenaturaleza. EI efecto de encantamiento del lector es provocado par Ia percepcion de la contigiiidad entre las esferas de 10 real y de 10 irreal -mediante la reoelacion de una causalidad omnipresente, par mas velada y difusa que sea. En suma la causalidad intema ("magica") del realismo maravilloso es e1 factor de una relacion metonimica entre los datos de la diegesis. Si en 10 fantastico teniamos una relaci6n metaf6rica entre la emocion y el acantecimiento antitetico, ahara la ausencia del miedo y de la duda dislocan la figuraci6n hacia el concepto de sistema del lector. Por 10 tanto, ya no se trata de pacto Iudico, placentero, de una falsa similaridad entre 10 emotivo y 10 intelectivo. EI encantamiento del realismo maravllloso es conceptual; es serio y replantea la perdida de la imagen del mundo que 10 fantastico atestiguaba. Esto tal vez signifique que el juego se radicalize (Borges habla de la fe poetica que sustituye la duda suspendida). En todo caso, al lector desamparado y aterrorizado por la fuga del sentido en 10 fantastico, es devuelto al sentido: la fe en la trascendencia de un estado extranatural, en las leyes rnetaempiricas, En este rescate de una imagen organica del mundo, el realismo rnaravilloso se opone a la disyunci6n de los elementos contradictorios y la irreductibilidad de la opo-

tre causa y efecto (en el espacio,

sicion entre 10 real y 10 irreal. La vacilacion, expresada por la modalizaci6n ("me parece que ... >~) -y aI?pliamente practicada par el narrador 0 personaje fantasticos=no se incluye entre sus rasgos discursivos. Los personajes del realismo maravilloso no se desconciertan jamas ante 10 sobrenatural, ni rnodalizan la naturaleza del acontecimiento insolito. En el cuento de Carpentier, Viaje a la Semilla, Marcial, el marques de Capellanias constata el recorrido invertido de los relojes, que 10 llevade la muerte a la vida, en etapas de retroceso hasta el Utero materno. Pero no se asombra ni vacila. Su mente hace conjeturas sobre "otras posibilidades":
I

"Como cuando se piensa, en enervamiento de vigilia, que puede andarse sobre el cielo raso con el piso nor cielo raso, entre muebles firmemente asentados entre las vigas del techo. Fue una impresion fugaz, que no dejo la menor huella en su espiritu, poco llevado, ahora, a la meditacion" 16. En este cuento, el efecto de encantamiento en el lector nroviene del proceso diegetico que no antagoniza el prodigio y 10 real. Para cuestionar el sistema cultural "estable" del lector, el narradar usa el procedimiento de englobar e1 "relato al reves" (la historia invertida de la vida de Marcial, secciones II al XII) en el relato lineal, cronologico de la demolicion de su casa (secciones I y XIII). La percepcion de la contigiiidad entre 10 real y 10 irreaI no se debe sin embargo, a la mera insercion del relato maravilloso en el relato realista, sino a la desconstruccion de la causalidad explicita de este relato totalizante que enmarca a aquel, La 16gica determinista que exige la demolicion de la casa al comienzo del cuento ("Ya habian descendido las tejas, cubriendo los canteros muertos con su mosaico de barro eocido", [77], es transformada ("encantada") en el relato al contrario. El discurso invierte el recorrido de los relojes, pero no por el simple encadenamiento de episodios retroactivos de la vida deJ prota-

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gonista: cada acto, cada gesto se "deshace", gracias a la alteracion causa-efecto. Un ejemplo: Marcial, devuelto a la vida y moribundo, espera la muerte en su lecho, pero

suelo profesional,

"cuando

eI medico

el enfermo

movio

1a cabeza

con desconse sintio mejor" [82J.

La frase es correeta gramaticaJmente, pero el contenido del efecto esta invertido (el gesto del medico deberia ser "animado" y no desconsolado). 0 aun mas: el contenido de la causa esta invertido (deberia ser: el enfermo se sintio "peor" y no "mejor"). Sintacticamente, Ia proposicion es logica, pero aislada del contexto, no 10 es semauticamente. En realidad, ello solo se hace inteligible cuando el lector acepta el principio narrativo del retroceso del tiempo: es esta transgresion inicial -de Ia inversion de la regIa de consecucion del relato (el efecto que antecede la causa)10 que permite Ja alteraoion de Ia regIa de consecuencia (el efecto inadecuado a la causa 0 viceversa). Tal "desrealizacion" de 1a Jogica convencional contiene, por una parte,una denuncia hidica de aquella ilusion de sentido que todo relato tradicional pretende: post hoc ergo propter hoc, segrin el cual el lector lee los acontecimientos narrativos consecutivos como si fuesen consecuentes 17. Por otra parte, la narracion realista maravilIosa superpone aI juego formal, en este caso, una dimension rnetaempirica capaz de justificar ese tipo de "logica perversa". En el cuento "Viaje a la Semilla", es precisamente el poder magico del negro Melchor 10 que concentra la cansalidad interna, difusa, que atribuiamos al realismo maravilloso. Del viejo esclavo de la familia cubana criolla, que habia iniciado al nifio Marcial en los ritos africanos, emana e1 poder encantatorio de invertir el recorrido de los reIojes. Cuando eI asiste a la demolicion de 1a mansion colonial de sus sefiores, hace "gestos extrafios, volteando su cayado sobre un cementerio de baldosas" [cf, 80]. A partir de alli, la rnotivacion realista del cuento se disuelve mediante Ia imposicion de una

causalidad metaempirica que legitima la vueita del tiempo al punto cero de la "semilla", Frases como: "( ... ) alcanzo la minoria de edad" [89] 0 "Era el amanecer. El reloj del comedor acababa de dar las seis de la tarde" [84], desarticu1an tanto el efecto de 10 real como el efecto de 10 fantastico, para corregir la convencion cultural del tiempo progresivo, sin apelar a Ia modalizacion frastica. Segun hemos sefialado, e1 aconteci~iento sob~enat~r,al no genera jamas la inseguridad, debido a la afirmacion o negacion de la naturaleza 0 de la sobrenaturaleza. EI lector lee el prodigio, recon_ociendo en e1 regimen .de Ia supracausalidad diseontinua (e1 narrador no aprecia tal regimen), la probabilidad de una explicacion trascendente, que en las entrafias de lo real inscribe el orden de la mitologia. Al lector, "iniciado" por la magia de Melchor, 5e Ie propicia la Revelacion de un tiempo al reoes, q~e desconstruye la imagen del mundo sustentada por e1 binomic razon/sin razon, En el realismo maravilloso, ol objetivo de prob1ematizar los codigos socio-cognitivos del lector,. sin instalar la paradoja, se manifiesta en las referencias constantes a la religiosidad, en cuanto modalidad cultural capaz de responder a su aspiracion de verdad suprar~·acional. ~n El Reina de este Mundo, de Alejo Carpentier, la sene de acontecimientos legendarios que precedieron Ia independencia de Haiti es sistematicamente vinculada al pensamiento mitico de los negros, para evitar el efecto de fantasticidad que convertiria la misma Hist.oria e~. un referente imposible, Utilizando uno de los motivos clasicos de la literatura fantastica, la licantropia, el escritor cubano elimina la notacion sobrenatural, para invertir el significado de bestialidad y agresion que aque1 genero habia investido en el fenomono. Asi, las metamorfosis del esclavo y forajido Mackandal no se prestan a atormentar a los hombres, ni para crear en el lector duda alguna sobre la posibilidad de trasgredir la separaeion entre espiritu y materia, entre 10 mental y 10 fisico 18, Vinculadas a la

practica magica de la religion vudu, tales metamorfosis son "naturalizadas" al adquirir una funcion hist6rica y social de promesa de Iiberacion para los negros haitianos:

nocturna, el perro desconocido, el alcatraz inverosimil,

no eran sino simples disfraces. Dotado del poder de transformarse en animal de pezufia, en ave, pez 0 insecta, Mackandal visitaba continuamente las haciendas de la Llanura para vigilar a sus fieles y saber si todavia confiaban en su regreso. De metamorfosis en metamorfosis, el manco estaba en todas partes, habiendo recobrado su integridad corp6rea al vestir trajes de animales. Con alas un dia, con agallas al otro, galopando 0 reptando, se habia aduefiado del curso de los rIOS subterraneos, de las cavernas de la costa, de las copas de los arboles, y reinaba ya sobre Ia isla entera" (85-6]. En el episodio que sigue a la inmolacion de Mackandal en la hoguera, los poderes magicos de este revolucionario se prestan a la confrontaci6n de las form as de percepcion de un acontecimiento narrativo, de modo tal que se contrap one la fe primitiva de los negros a Ia racionalidad de los hombres blancos. Estos incredulos de milagros, asisten al espectaculo de una ejecucion cruel que, suponen, servira de escarmiento a los rebeldes haitianos. Para los negros, sin embargo, el mandinga, dotado de los "Altos Poderes de la Otra Orilla", se libra de las ataduras y del fuego y levanta un gran vuelo sobre la multitud (Parte I, capitulo 8, 40-40). En este caso, la informacion critica sobre la realidad consiste en postular la coexistencia no conflictiva (para el lector), en un mismo espacio y tiempo, de dos modalidades de relacion pragmatica. La ausencia de vacilaeion hace de la mitologia vudu una causa trascendente que "explica" el acontecimiento imposible, de tal manera que el lector no es obligado a optar por la version natural 0 por la sobrenatural, sino a revisar Ia separacion de esas dos zonas de sentido.

"Todos

sabian

que la iguana

verde,

la mariposa

Muchas veces, la causalidad interna del relato que justiflca 10 imposible desde el punto de vista racional, tiene que ver con las profundas raices autoctonas .de un pueblo, en cuyo universo cultural (aunque desacrahzado) se des; arrolla la accion, En Los Bios Profundos (1958) de Jose Maria Arguedas, la vuelta a los valores de la cultura incaica, reprimidos por la colonizacion espanola, prod~ce en el lector una inquietud conceptual ante cada descnpcion de objetos 0 notacion etimologica de los vocablos quechuas. Flores, aves, insectos, rIOS, valles, instrumentos musicales parecen en esa novela estar .dot~?os d~ :xna energia extranatura], gracias a la predicacion animista que refleja la concepcion dlnamica de la cosmografia incaica. Uno de estos objetos privilegiados es el zumbayllu ("trompo"), cuyo poder encantatorio comienza en la misma composicion heterogenea del vocable: zumbar designa cierto tipo de ruido continuo, c?mo el r~volote? d.e pequeiios insectos; yllu, en quechua tiene el mlsm~ slgn;ficado equivalente a zumbar. Sin embargo, esta desinencia va ma~ alla de un mero refuerzo para la notacion realista de la onomatopeya de zumbar. El parentesco Ionetico con illa la inscribe en un amplio campo semantico de seres extranaturales: Illa -explica Arguedaspuede ser una especie de luz que engendra monstruos y los mismos monstruos por ella heridos (un nifio de dos cabezas, un becerro que nace sin eabeza, una maz~r?a de mai~ .cuyos granos forman rem,olinos, un toro mltIco. subacuatico, etc.). Su rasgo caractenstico es provocar el bien 0 el mal, pero siempre en grado sumo. "Toear un illa y morir 0 alcanzar la resurreccion, es posihle" 19. Semejantes cruces lingtiistisos hace~~ del. ZU~bayllu un juguete especial, del cual solo los nmos indios logran extraer el remolino musical. Su inclusion en una zona maravillosa de significacion, produce el efecto de encantamiento en el protagonista: "EI canto del zumbayllu se internaba en el oido, avivaba en la memoria la imagen de los rios, de los

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arboles negros que cuelgan de las paredes de los

abismos" [74-5].

La busqueda de contigiiidad entre los ordenes fisico y metaffsico requiere del discurso realista-maravilloso la representacion de los realia (la narracion tetica), de cuya asercion depende 10 verosimil de la representacion de 10 maravilloso (la narracion no-tetica). Pero, mientras en 10 Fantastico el universo familiar y cotidiano es convocado para instaurar una contrariedad insoluble con el orden sobrenatural, en e1 realismo maravilloso ]0 tetico y 10 no tetico se combinan armoniosamente, sin antagonizar las dos 16gicas. En Pedro Pdramo (1955), de Juan Rulfo, Comala es el poblado mejicano, cuya realidad fisica y espacial es afirmada inicialmente por la narracion en primera persona de Juan Preciado, que llega alli en busca del padre: "Vine a Comala porque me dijeron que aca vivia mi padre, un tal Pedro Paramo (... ). Era ese tiempo de la canicula, cuando el aire de agosto sopla caliente, envenenado por el olor podrido de las saponarias" 20. Pero la realidad de ese espacio maldito y arruinado por la frustracion amorosa del terrateniente Pedro Paramo es simultaneamente negada por la narracion en tercera persona, conducida por los fantasmas del Iugar que hablan de sus culpas y remordimientos. Sin embargo, ninguna fractura entre la presupuesta realidad inicial de Juan Preciado y la irrealidad de las voces fantasmales expone el lector al escalofrio de 10 macabre. Tampoco son percibibles las transiciones entre las referidas instancias narracionales. Los fragmentos van yuxtaponiendo escenas y dialogos del presente y del pasado, en un (des)orden que tiende a crear 'el torbellino temporal. La excesiva generalizaci6n del "fantasma" (todos estan muertos en Comala), disuelve Ia fantasmaticidad de la novela. Los fantasmas son presencias corp6reas, que actuan como seres vivos:
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"Estoy aqui boca arriba, pensando en aquel tiempo para olvidar mi soledad. Porque no estoy acostada solo por un rato. Y ni en la cama de mi madre, sino dentro de un cajon negro como el que se usa para enterrar a los muertos" [79]. Los ejemplos de la conversion de maravilloso en real y viceversa podrian multiplicarse en las obras de Asturias, Carpentier, J. M. Arguedas, Roa Bastos, Vargas Llosa y Onetti. Pero, sin duda, es Garcia Marquez quien explora hasta la saciedad la no antinomia de los planos real y maravilloso, exagerando el efecto discursivo del encantamiento en el lector. En Cien Arios de Soledad (1967), el narrador no s610invierte la relacion pragmatica del lector con la maravilla, sino que tambien invierte esa relacion con la realidad. En el primer caso, figuran los acontecimientos prodigiosos, narrados con datos realistas: la ascension de Remedios la bella, la volatilizaci6n del armenio en la feria, la levitacion del padre Reyna, las diversas resurrecciones de muertos, la personificacion de la muerte, etc., etc. En estos episodios, los personajes participantes jamas se asombran 0 dudan; por 10 contrario, los consideran triviales, despojados de misterio. En el segundo caso, estan los hechos u objetos reales, como el hielo, la redondez de la tierra, la brujula, la fotografia, el iman, la pianola de Pietro Crespi, la dentadura de Melquiades, ante los cuales los personajes quedan atemorizados, desconcertados 0 fascinados 21, Los procedimientos para producir la imagen de una "realidad total" son, como intentamos demostrar, tan variados en la Iiccion realista maravillosa como las posibilidades de invencion de la trama, de las relaciones entre los personajes, de las articulaciones sintacticas de los aeontecimientos y de la misma tecnica de narrar. Pero como constante, se puede afirmar que ese tipo de ficcion presenta una busqueda de neutrolizacion de la censura, impuesta por los modelos culturales institucionalizados. Reinventando, a partir de la tradicion novelesca, su sistema
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de representacion literaria tiende a anular la discriminacion entre la naturaleza y la sobrenaturaleza, por el rechazo de Ia arbitrariedad de Ia norma y de Ia represion contenida en el juego de los contrarios. En este sentido, se puede establecer otro polo de confrontacion entre el realismo maravilloso y ]0 fantastico. Si comparamos las experiencias de lectura de ambas modalidades narrativas, no tanto desde el puntode vista del efecto discursive inmanente, sino en tanto terminos de una funcion social y moral del texto, se podra observar que Ia experiencia axiol6gica del lector del realismo maravilloso supera ciertas limitaciones y condicionamientos impuestos por el antagonismo entre 10 real y 10 irreal. Louis Vax observa que 10 fantastico nos pone en contacto con el Mal. Y por ella rechaza las entidades de 10 "sobrenatural certificado" (Dios, Ia Virgen, los santos, los angeles, los genios bondadosos, las hadas buenas) y se inclina hacia Ia Iocura, la morbidez, Ia Iealdad, 10 satanico, La complacencia de 10 fantastico hacia los valores negativos produce, ademas del miedo, la reprobacion y el asco, nacidos del "escandalo moral" que experimenta ellector al contacto con seres que encarnan las tendencias perversas y homicidas del hombre 22. Se puede deducir de alli que 10 fantastico se vuelve, pragmaticamente, una actividad de exorcismo, que acaba por liberar al lector de los monstruos y bestias que amenazan su equilibrio. Las emociones de miedo u horror, as! como la sensacion de repugnancia respecto a los seres amenazad ores 0 monstruosos, glorifican una concepcion maniqueista del mundo: el Bien, 10 Bueno, 10 Santo y 10 Divino salen vencedores en el conflicto can el Mal. La problernatizacion de 10 real en 10 fantastico asume, en este sentido, el caracter de una lucha primordial entre fuerzas antagonicas, de Ia eual salen victoriosos los valores que el pensamiento 10gocentrico acepta como positivos. De alIi que sea correcta la comparacion hecha por Vax entre las emociones del lector de ]0 fantastico y la fiebre benigna provocada por una vacuna. 23

Todorov tambien plant-ea el problema de la funcion social de 10 fantastico, a traves de su libertad detratamiento de los temas condenados par Ia censura institucionalizada: "La fonction du surnaturel est de soustraire le texte a l'action de la loi et par 13. meme de la transgresser [lLF, 167]. Pero es preciso sefialar que la transgresion que no disuelve la oposicion de las dos Iogicas sirve para hacer Ia ley mas sensible. La libertad de tratar los temas no aceptados par Ia literatura oficial no conlleva necesariamente una mutaci6n ideologtca, Detras de Ia apariencia de contracultura 0 de rechazo de la legalidad burguesa (juridica, cientifica, moral) se oculta una posicion conservadora que sigue manteniendo vigentes las prohibiciones de los deberes sociales. Irene Bessiere observa que la "marginalidad" de Ia literatura fantastica, manifiesta en su obsesion por el mito y por 10 simbolico, es la expresion de una oscura exigencia de orden permanente. Y, afiade Ia autora: "Les themes des surhommes, des grands ancetres, des etres venus d'ailleurs, des monstres, traduisent la peur et l'eloignement de l'autorite, mais aussi Ia fascination qu'elle exerce et l'obeissance qu'elle suscite: l'insolite expose la faiblesse de l'individu autonome et la rencontre d'un maitre legitime" [RF, 25]. Complementando, podemos decir que as! como en los temas, tambien en Ia misma metafora constitutiva de 10 fantastico esta implicita [a afirmacion conformista de Ia autoridad. Por eso el miedo (elemento emotivo) del no sentido (elemento inteJectivo) solo puede ser percibido par el lector, siempre que este motivado por su propio deseo de preservar la norma de sus marcos socio-oognitivos.f" Por ello, el sentimiento del "Unheimliche" (extra81

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fieza inquietante) que Freud describio en uno de. ~us e~sayos, se aplica correctamente al efecto de Iantasticidad .. EI lector teme 10 "familiar reprimido", 10 nuevo, en tanto signos de la supuesta otredad que amenaza su orden de valores establecidos. Como contrapartida, el realismo maravilloso prop one un "reconocimiento inquietante", pues el papel de Ia mitelogia, de las creencias religiosas, de la .magia y tradiclones populares consiste en traer nuevamente el "Heimliche", 10 familiar colectivo, ocuIto y disimulado por Ia represion de la racionalidad. En este sentido, supera la estricta funcion estetico-ludica que Ia lectura individualizante de la ficci6n fantastica privilegia, Mientras esta "confirme Ia solitude du Iecteur, oirconscrit sa liberte au domaine de l'imaginaire et acheve la rupture de la litterature avec Ie reel" [RF, 26J, el realismo maravilloso tiende a tocar la sensibilidad del lector como ser de la colectividad, como miembro de una (deseable) comunidad sin valores unitarios y jerarquizados. EI efecto de encantamiento restituye la funcion comunitaria de Ia Iectura, arnpliando Ia esfera de contacto social y Ioshorizontes culturales del lector. La capacidad del realismo maravilloso de significar nuestra actualidad, puede ser medida por ese proyecto de comuni6n social y cultural, donde 10 racional y 10 irracional son reinstalados de manera igualitaria. En un siglo post-positivista, el texto literario sujeto al juego de las antinomias, al principio de Ia no-contradiccion, la simbologia del Mal parece carecer del Ienguaje de la modernidad, par 10 menos en el estado en que esta cuestiona aquellos valores que Ie habian dado base hist6rica. La literatura fantastica aparece, como es sabido, al final del Siglo de las Luces, en el momento en que entra en crisis Ia conciliaci6n religiosa de los discursos de Ia naturaleza y de la sobrenaturaleza. 26 Absorbiendo Ia nocion de los verosimiles exclusivos (hasta entonces sustentada por la filosofia de Ia era de la representacion) el relato fantastico los hace antagonicos, bajo Ia forma de Ia simulaci6n 82

de las probabilidades de explicaci6n del acontecimiento insolito. Con su relacion antin6mica especifica de los verosimiles de ambos discursos, la ficcion fantastica acoge el progresivo alejamiento de la Idea, del centro de Sentido, con el cuaI el idealismo de Ia doctrina cristiana se habia comprornetido. 27 Por esto, el nacimiento de la literatura Iantastica coincide con Ia laicizacion del pensamiento teologico, para hacer =-segrin Irene Bessiere-s- "de Ia lettre le moyen de lire l'improbable, c'est-a-dire l'irrecevable" [RF, 68J. SU evolucion esta marcada por el aprovechamiento estetico de los debates culturales de su tiempo, como los de caracter religioso (en sus comienzos, el tema predilecto es el pacto dlabolico) y los de caracter cientifico y paracientifico (despues de 1830, se renueva con la influencia de la neuropatologia, del magnetismo, de la parapsicologia). Esas mismas referencias historicas que dieron impulso a su fantasia son actualmente incapaces de provocar emociones en el lector. Para algunos criticos, como Todorov, su ciclo se cierra a fines del siglo XIX, cuando el Psicoanallsis no s610 usurpa sus temas sino que tambien explica los fantasmas a Ia Iuz del pandeterminismo de la actividad psiquica [ILF, 169-170], Ya Irene Bessiere considera que las innovaciones en las ciencias psiquicas solamente hicieron caducos los motivos elasicos de Ia literatura fantastica, que vuelve a prosperar gracias aI contacto de otras influencias (biologia, fisica nuclear, espiritismo, telepatia, etc.), y por el uso de temas rolacionados con el antropocentrismo [RF, 144-7], Sin embargo, los rasgos basicos de ese momento de renovaci6n -que segun la autora estrin presentes en Ia obra de Borges, Bioy Casares y Cortazar [ef. RF, 148-59J- no tienen estricto parentesco con los de la literatura fantastica ortodoxa: Ia duda racional se disuelve, Ia emocion del miedo no es significada ya por el discurso, 10 insolito se generaliza, el reIato descentraliza el enigma del acontecimiento, no se desarrolla como bifurcacion antin6mica de las probabilidades extern as de Ia explicacion del "fantasma",

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Tales transformaciones no deben suponer una "evolucien de 10 fantastico", Esa designacion solamente abarca la ficcion vinculada a los principios psicologicos y a los procedimientos narrativos que de ellos se derivan, segun ya deseribimos en el comienzo de este capitulo. Tampoco se debe deducir que el realismo maravilloso sea una prolongacion natural u otra version de la literatura fantastica: los rasgos narrativos y culturales de aquel contienen una vision critica de la ideologia de la fantasticidad y su estatuto narrativo esta, en rigor, emparentado con el Iinaje milenario del cuento maravilloso (y con el de su ancestro, el mito) al eual se suma el mas reciente del realismo novelesco (esta relacion sera analizada en detalle en eJ cap. 6). La confrontacion de esas dos tradiciones -la popular y Ia culta, Ia ingenua y la elaborada, Ia oral y la escritaprovee la plataforma textual, el cuerpo de motivos, el tone narracional y Ia misma inflexion ideologica, del realismo maravilloso. En Hispanoamerica no es Ia obra de Borges, 0 Ia de sus seguidores Bioy Casares y Cortazar, la que explora el realismo maravilloso hasta sus ultimas consecuencias esteticas, Pero es indudabIemente Ia ficcion borgiana la que rompe can los viejos esquemas narrativos, sustituyendo Ia anacr6nica inquietud emotiva del relato fantastico hispanoamericano romantico (de Fernandez Lizardi, Ricardo Palma 0 Roa Barcena) y modernista (de Amado Nervo, Leopoldo Lugones, Clemente Palma u Horacio Quiroga). La inquietud conceptual borgiana proporciona el punto de partida para la revision de Ia metafisica de I? real y de 10 imaginario que impuIsa la nueva modalidad de ficcion. Borges no solo supera los tics discursivos de Ia tradicion literaria de 10 fantastico, mediante la invencion de situaciones, motivos y personajes, sino que tambien realiza la critic a explicita que apunta metalingiiisticamente a las directrices de la ficcion post fantastica, Uno de esos momentos ejemplares se da en el cuento "Tlon, Uqbar, Orbis Tertius", cuando el narrador, al hojear la

Enciclopedia del planeta (ir)real mente eI objeto del relata:

anuncia

programatica-

"Me puse a hojearlo y senti un vertigo asombrado y ligero que no describire, porque esta no es la historia de mis emociones sino de Uqbar y T16n y Orbis Tertius" (Ficciones, 18). La notacion del elemento emotivo todavia aparece en el texto, pero con una inflexion critica e ironica del mismo efecto de la fantasticidad, que Ia convierte en epitafio de la literatura fantastica y que ya apunta hacia nuevos caminos ficcionales,

4.2. La enunciacion problematizada

Retomando el esquema de la comunicacion narrativa, el segundo polo que es preciso describir en el conjunto de las relaciones pragrnaticas es el de Ia enunciacion -relacion orientada del emisor al signo (ES). La enunciacion de un relato (0 narracion) supone una "funcion de narrador" inscrita en eI texto, correIativa a aquella "funeion de lector" que examinamos en Ia significaci discursiva del efecto de encantamiento. Admitiendo dos niveIes operacionales del analisis del texto narrativo -el del relato (0 historia). y el del discursose puede igualmente desdoblar la actividad del narrador en dos instancias diferenciadas: como enfoque narrativo 0 como voz. La relacion entre el narrador y la historia (designada frecuentemente como enfoque, punto de vista, perspectiva, vision, 0 tambien angulo de vision) se refiere al modo como el narrador ve los acontecimientos, como presenta el contenido, como representa las distancias, los tipos de registro asumidos, el enfoque de los personajes y de Ia accion, Analizar esa instancia de la actuacion del narrador implica, pues, responder a Ia pregunta "dquiEm ve?". Por 10 contrario, analizar la voz del narrador implica responder a "dquiEm habla?", enfo-

on

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cando el movimiento narrativo, no dirigido al enunciado, sino a la propia enunciacion, La relacion del narrador con el narratario (0 receptor), su constitucion en situacicn narrativa, su tiempo, su proceso, su modo de producir los significantes, son el objeto de estudio de la voz y, por 10 tanto, de Ia relacion entre el sujeto de la enunciacion y su discurso 28. La diferencia entre enfoque y voz (comunmente confundidos en el analisis de la narrativa), permite sefialar un rasgo capital del realismo maravilloso en el plano de la enunciacion: Ia funcion del narrador constituye su performance como voz, a traves del cuestionamiento de su performance como enfoque. Se puede decir, sin temor a exagerar, que la renovacion del lenguaje fiecional hispanoamerieano tiene como eje central la problematizacion de la perspectiva narrativa y la consiguiente critica del mismo acto de contar. Las obras mas representativas del realismo maravilloso manifiestan, en mayor 0 menor grado, el fenomeno del "desenrnascaramiento del narrador", abriendo un proceso an:ilogo a la produccion del efecto de encantamiento en el lector: el cuestionamiento del acto productor de la ficcion involucra la revision de la convencion novelesca de 10 real. La superacion de las tecnicas de ocultamiento del narrador se caracteriza por la autoreferencialidad de los mecanismos de la enunciacion y por la explicitacion del "metatexto", como procesos que aseguran una nueva concepcion de 10 real, a traves del disIocamiento del interes del lector de la histori a para el sujeto de Ia enunciacion. EI problema de la relacion entre el autor y su representacion textual ha sido la maxima preocupaeion de los teoricos de 1a narrativa, sobre todo cuando intentan especificar e1 estatuto de la ficcion moderna y las variantes que cubre a Io largo de su historia. El analisis de Ia modernidad del realismo maravilloso debe empezar necesariamente por Ia confrontacion de sus mecanismos de cuestionamiento de la enunciacion con los de ocultamiento de la voz generadora del texto, peculiar del rea86

lismo tradicional. Elsentido Ideologico del ocultamiento del narrador ya fue sefialado par Barthes, en un ensayo clasico sobre la narrativa: "( ... ) pour le courant, notre societe escamote aussi soigneusement que possible le codage de la situation de recit, on ne compte plus les precedes de narration qui tentent de naturalisar Ie recit qui va suivre, en feignant de lui donner pour cause une occasion nature lIe, et, si l'on peut dire, de le 'desinaugurer': romans par lettres, manuscrits pretendument retrouves, auteur qui a rencontre Ie narrateur, films qui Iancent leur histoire avant Ie generique, La repugnance it afficher ses codes marque la societe bourgeoise et Ia culture de masse qui en est issue: a l'une et a .l'autre il faut des signes qui n'aient pas l'air de signes". 29 EI disfraz de Ia situacion de relato hace una Iarga Ilamada a los cliches de la motivacion realista cuva eficacia se apoya en Ia confianza ingenua del I~cto; 0 en su exigencia de ilusion, Tomachevski hace hincapie en que la introducci6n de motives realistas se hace ya sea de acuerdo a un compromiso con su probabilidad objetiva en una situacion determinada, ya sea con la tradicion literaria. En el segundo caso, el mecanisme de su empleo lleva a frecuentes absurdos, como la salvaci6n del heroe ante la muerte inrninente, a el parentesco reconocido en el ultimo acto de las comedias. 30 Sin .embargo, mas alla de tales estereotipos, los tipos de registro narracional colaboran en el realismo para obliterar la situacion de relato. Las modalidades de omnisciencia del punto de vista 0 las de dramatizacion (respectivamente, la narracion en tercera persona, 0 "decir", y Ia presentaci6n escenica, 0 "mostrar") revelan bien la vol~ntad de control absoluto de la materia (y del lector), o bien la voluntad de objetividad e impersonalidad, (Esta, como se sabe, lleg6 a ser el lema de los novelistas de

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fines del siglo pasado). La diversidad de metodos de empleo del punto de vista en la novela tradicional no· logra esconder no obstante, una gran semejanza ideologlca, que puede ser com pro bada por cuerpo de teorias al respecto. Sin pretender repasar aqui todas ellas, destacaremos algunas propuestas que hayan evidenciado, en su intento de clasificacion de los puntos de vista, las preocupaciones historicas y los objetivos literarios del acto narrativo.

el

4.2.1.

De la diegesis a la metadiegesis

La larga controversia sobre los vicios y las virtudes de la narraci6n objetiva (ausencia del narrador) y de la narracion subjetiva (presencia ostensiva del narrador), 0 la simple admision de oposicion entre ellas surgida ya en el romanticismo aleman con Schlegel, Schiller y Goethe, marcaran los esfuerzos sistematizadores de Spielhagen (1883), Friedman (1910) y Percy Lubbock. Este ultimo (en The craft of fiction, 1921) resalto la importancia del punto de vista (en tanto relacion que el narrador mantiene con la historia que cuenta), para la elaboracion de la novela. La dramatizacion (integracion del narrador en la historia, en primera 0 tercera persona) figura como mas eficaz que la omnisciencia (presentacion panoramica de los hechos), justamente porque permite el apagamiento del autor y el contacto directo del lector con la historia. Tal manipulacion de Ia "objetividad" produce una especie de ilusion de presencia de los acontecimientos narrados, que elimina la Hamada a la autoridad exterior al relato.3t La defensa de la ilusion del lector tambien preocupo a Norman Friedman (Point of view in fiction: the development of a critical concept, 1955), que, a su vez, sistematizo varios "grad os de objetividad" del punto de vista, fundados en la oposicion decir fmostrar: omnisciencia del autor/editor, omnisciencia neutra, el yo-testimonio, el yoprotagonista, omnisciencia multiselectiva, omnisciencia se..

lectiva, el modo dramatico, la "camara". La eficacia de cada uno descansa en el objetivo primordial de la ficci6n: producir tipos de ilusi6n completa de realidad en el lector, mas facilmente obtenibles si el manipulador de la materia se ausenta para mostrar. La defensa del disfraz de la situacion de relato se formula a partir del examen de los defectos de la omnisciencia total del narrador, que se entromete en el desarrollo de los hechos, para analizarlos, controlando ostensivamente la percepeion de Ia historia. Wayne Booth (Rethoric of fiction, 1961) no acepto la valorizaci6n del modo escenico (producir ilusion), para proponer que el objetivo del novelista es comunicarse con sus lectores, 0 sea, imponerles su mundo ficticio, lIevandolos as! a compartir cierto sistema de valores. Una conciencia centralizadora, organizadora del relato (autor implicito) manipula las distancias -intelectual, ftsica, emocional, moral- no solo con respecto al lector, sino tambien con los personajes y el narrador representado, de modo que controle Ia confianza del lector 0 atraiga su simpatia. EI ejercicio de tan variada gama de poderes se realiza a traves de una modalidad de omnisciencia dirigida a la historia y los personajes. Las intromisiones 0 digresiones del narrador se apartan de todo cuestionamiento de su performance para informar, valorar, orientar, resumir, controlar e1 suspenso, etc., siempre con respecto a los personajes y el curso de 1a accion, Entidad todopoderosa que solo moldea el discurso por las intervenciones 0 por el manejo del conocimiento total de la materia, el narrador omnisciente se complace en pontificar como maxima autoridad dadora de los hechos. E incluso cuando "conversa" con el lector, el tone coloquial funeiona como instrumento de control de la informacion, como por ejemplo, en Cecilia Valdes (1882), de Cirilo Villaverde. En esta novela, el narrador al presentar al protagonist a finge desconocer su origen bastardo, para exhibir su conocimiento "cientifico" sabre asuntos raciales:

"( ... ) se advertia en el color del rostro, que sin dejar de ser sanguineo, habia demasiado ocre en su composicion, y no resultaba diafano nl libre. dA que raza, pues, pertenecia esta muchacha? DiHcil es decirlo. Sin embargo, a un ojo conocedor no podia esconderse que sus Iabios rojos tenian un borde 0 filete oseuro y que la iluminacion del rostro terminaba en una especie de penumbra hacia el nacimiento del cabello. Su sangre no era pura y bien podia asegurarse que alla en la tercera 0 cuarta generaci6n estaba mezclada con la etiope", 3Z Avanzando una tipologia de las modalidades de narracion, Genette establece una oposicion entre el modo mimetico y el modo diegetico (mostrar y contar), segun una formula: Informacion + Informador = C. Segun esta propuesta, Ja cantidad de informacion y la presencia del informador estan en raz6n inversa, de modo que la mimesis se define par el maximo de informacion y el rninimo de informador, y la diegesis par Ia razon inversa. :w Sin embargo, es necesario sefialar que en la novela de tipo tradicionaI, 10 que se inform a sabre el informador no se refiere a su performance narrativa, sino a su cualidad de entidad extratextual (autorial), No resuIta dificil inferir, por 10 tanto, que la ornnisciencia (total 0 parcial) constituye otra rnodalidad de disfraz: su poder de control moral y ernocional del lector proviene de la autoridad autorial, en tanto entidad incuestionable que tiende a obliterar la contingencia del acto narrativo. Se puede decir que la omnisciencia, configurada en Ia posicion narrativa que Pouillon denomina "vision par detras", engendra una ilusi6n incertida: en vez de crearse en el lector la ilusi6n absoluta de realidad, por el privilegio del punta de vista, ahora es el mismo autor quien se ilusiona, al pretenderse una autoridad incuestionable. EI disfraz de la situacion de relato es equivalente, en ese caso, a aquel que abdica de toda intromision explicita del autor, cuando instaura, 90

para obtener Ia neutralidad, una especie de "blanco" (dquien cuenta?) en el polo de emision del relato. 34 En la ficcion hispanoamericana el ejercicio narrativo de la "vision por detras" fue ampliamente practicado en las diversas modalidades historicas de la novela romantica (sentimental, de costumbres, de epoca, etc.) bien representada par Jose Maria Gutierrez, Juan Bautista Alberdi, Eugenio Diaz, Manuel Payno, Cirilo Villaverde, Jose Marmol, Alberto BLest Gana, Jorge Isaacs, Ignacio Manuel Altamirano.35 Aunque Ia novel a naturalista habia introducido la "vision desde afuera", Ia descripcion y Ia impasibilidad del narrador frente a la materia (son ejemplos Eugenio Cambaceres y Mariano Azuela), es notable la persistencia de Ia instancia omnisciente, tanto en la segunda generacion naturalista, ya dentro del modernismo (Manuel" Diaz Rodriguez, Enrique Larreta), como hasta en la novela mundonovista, bien entrada el siglo XX. Esta trato de superar las limitaciones del naturalismo, en 10 que a los temas se refiere, can el dislocamiento del interes de la ciudad hacia los elementos tehuicos, en busqueda de un espacio americano autentico (selva, monte, rio, pampa, etc.) Sin embargo no hubo un esfuerzo equivalente en el plano del discurso, De esta manera, en Dona Barbara (1929), que por sobradas razones figura como obra clasica dentro de la orientaci6n mundonovista, Romulo Gallegos elabora el conflicto (mitificado) entre civilizacion y barbarie, mitificando Ia enunciacion, EI contenido muy esquematizado, configura la disyuncion absoluta de los contrarios: ciudad/campo (cultura./naturaleza); Santos Luzardo/Dona Barbara (espiritu/materia): Altamira/El Miedo (Luz /Tinieblas). La misma ruptura aparece en la relacion narrador/lector: la omnisciencia absoluta de la enunciaci6n persigue un proyecto de edificacion moral y politica del receptor, con promesas y profecias de un auspicioso destine americano. Disfrazado de Dios, omnisapiente y omnipresente, el narrador se conduce como el creador mitico del universo, ejerciendo pleno dominic sobre el

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lector y marcando 10 que se puede 16gica. Par ejemplo, este pasaje:

llamar

[uncion

ideo-

"Era Ia decadencia que ya habia comenzado. La mujer indomable que ante nada se habia detenido, se encontraba ahora en presencia de algo contra 10 cual no sabia luchar ( ... ). Comenzaba a reinar Ia sequia. Ya era tiempo de picar los rebafios que ignoraban el camino de los bebederos 0 10 olvidaban en eI tormento de la sed. Cangilones de cafios ya enjutos atravesaban, aqui y alla, los pardos gamelotes y a los rayos ardientes del sol, ba j a las costras blanquecinas de las terroneras, las putridas cienagas eran como ulceras pestilentes que se cicatrizaban sin curarse ( ... ). Grandes bandadas de zamuros, avidos de carrofia, revoloteaban sabre aquellas charcas. [La muerte es un pendnlo que se mueve sobre la Ilanura, de la inundacion a la sequia y de Ia sequia a la inundacion l" 36. La enunciacion ejerce su poder de persuasion aI concretizar el contenido abstracto (la decadencia) en la representacion alegorica. La circulacion del significado, del espacio para el personaje, se rige por la transposici6n de los atributos de cada uno. Y Ia alegoria acaba funcionando como materia didactica: Dona Barbara es a la decadencia asi como la naturaleza del llano es a la sequia, La enunciacion en Ia narrativa es Ia propia vision del mundo. EI discurso explicativo y moralista traduce una ideologia, 0 sea, un cuerpo de preceptos que constituye una vision de la realidad y un sistema transitorio de va-. lares. En Dona Barbara, la predicacion maniqueista de Ia realidad americana se enuncia mediante Ia division de los polos de la comunicacion narrativa, en concordancia con la dicotomia ensayada por Sarmiento, en Facundo (1845), entre civilizacion y barbarie y con los ideales del pensamiento arielista, que aun predominaban en la epoca 37.

Basicamente esos ideales consistian en construir una cultura superior, formada por dirigentes ilustrados -una especie de aristocracia intelectualque se encargarian de educar a las masas ignorantes (eliminar la barbarie, 0, como se dice hoy, el subdesarroUo). El ideal latinoamericano de construccion de una sociedad moderna y democratiea (sobre todo antimaterialista) proponia asi, la educacion <como solucion social, siernpre orientada por un grupo selecto de dirigentes idoneos, El mito de la nivelacion de arriba hacia abajo se reprodujo ampliamente en Ia ficcion de los afios veinte, no solamente en los temas, sino tambien en los niveles mas sutiles del discursO.38 Se puede pensar que la sustitucion de la perspectiva olimpica del narrador por Ia representacion en primera persona signifique la Iiberacion de los disfraces que venimos analizando. Si, en muchos cas os, la narracion en instancia personal aparece como una solucion mas justa y poetic a para el tratamiento de la materia, al relativizar el punto de vista, no por esto el narrador puede eliminar la mascara de suprema autoridad de la ficcion, El intento de Ricardo Giiiraldes en Don Segundo Sombra (1926) ilustra muy bien e1 corto alcance de una perspectiva flexible que no logra instaurar una voz critica de su propia performance. EI narrador-protagonista es un "yo" que ocasionalmente intenta quebrar Ia ilusion realista (que Ia presentacion de los hechos del pasado va asegurando), a traves de alusiones a Ia selectividad de los cpisodios, al ordenamiento cronoI6gico de los hechos, al papel del recuerclo de 10 vivido en la composicion de la novela, etc. Sin embargo, esas auto-referencias solo alcanzan el enunciado, jamas Ia enunciacion, 10 cual requeriria una posicion eritica del acto de contar. La escritura de Ia novela, ejercida desde una situaci6n de "gaucho aposentado y letrade", se ajusta a una actitud narracional de plena dominio de los hechos recordados, analoga a la del narrador olimpico. La voragine (1924) de Jose Eustasio Rivera, tambien opta por Ia personalizacion de la narracion, pero no logra superar los moldes tradicionales del relata rea93

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lista. EI narrador omite to do cuestionamiento de Ia enunciacion, ademas de invocar, en el prologo, uno de los estereotipos ya entonces mas maltratados de la motivacion realista: el autor comunica a un mmistro que la publicaci6n de la novela obedecio fielmente a los manuscritos de Arturo Cova, el heroe-narrador. 39 La coincidencia entre el sujeto del enunciado y el sujeto de la enunciacion no aporta en si misma ningurta desvinculacion de los mecanismos de disfraz del narrador. Todorov opina que el sujeto de Ia enunciacion de un texto donde un personaje dice "yo" se vuelve ann mas disimulado. "El relato en primera persona no explicita la imagen de su narrador, sino que por el contrario la hace aim mas implicita. Y todo intento de explicitacion solo puede conducir a una disimulacion cada vez mas perfecta del sujeto de la enunciaci6n; este discurso que se confiesa discurso no hace mas que ocultar pudorosamente su propiedad de discurso". 4U Esta observacion es valida integralmente para los casas de la narraci6n en prirnera persona que intentan denunciar 5610 la ficcionalidad de su enunciado. EI desenmascaramiento al cual nos referirnos solamente se consuma, no obstante, mediante la prohlematizacion que la voz realiza sobre el acto de contar. Solamente ese proceso permite obtener la superaci6n del caracter rnonologico de la ficci6n donde la conciencia unica (a pesar de las variaciones de la perspectiva) tiende a fijar la verdad de una ideologia.41 Ese largo, aunque necesario, recorrido a traves de los tipos de registro narracional en la ficcion realista, permite retomar ahora la caracterizacion inicial del realisrno maravilloso como un texto que construye su performance de la voz, a partir del cuestionamiento de su performance de la perspectiva. Si entendemos que la perspectiva converge hacia la diegesis (universe ficciona] narrado), la funcion de Ia voz que pretendemos aplicar al realismo

guaje, genericamente, un lenguaje que habla de un lenguaje primero, la metadiegesis viene a ser, analogamente, el nivel de Ia narracion que habla del relato primero.42 En Gran Sert6n: veredas (1956), la construcci6n de un segundo sistema de significaci on sobre los datos del relato principal (la historia del yagunzo Hiobaldo) se hace en el dialogo entre el narrador (el viejo Riobaldo) y el doctor de la ciudad. Si en su performance como narrador Riobaldo valora los hechos del personaje Riobaldo (8ste, sujeto del enunciado), como critico valora la performance de su perspectiva de tales hechos. ASI, el sujeto de la enunciacion viene a ser el objeto de valoracion de una voz, cuando Riobaldo analiza su principio de selecci6n de los acontecimientos, el orden adoptado en la exposicion, el papel de la memoria en el relato, la actitud del interlocutor, y cuando teje las consideraciones sobre "poetica" de la narracion, 43 Pero mientras en el ejemplo de Cuimaraes Rosa la performance de la voz llega a formar un segundo grado de ficcionalidad paralelo a la diegesis, en el cuento "Las babas del diablo", de Julio Cortazar, la problomatizacion del acto de narrar constituye un largo preambulo motivador, tanto de la lectura como hasta de Ia escritura del texto. El narrador-protagonista, Roberto Michel, inicia la narracion mediante la funcion diegetica: "Nunca se sabra como hay que contar esto, si en primera persona 0 en seguilda, usando la tercera del plural 0 inventando ( ... )". Esas vacilaciones preliminares por adoptar, se extienden hacia sobre la necesidad del relato, la perspectiva, las dificuItades de labras, etc. La apertura critica sobre el tipo de registro una vertiginosa discusi6n conveniencia de tal 0 cual convertir un hecho en padel cuento, que cuestiona 95

maravilIoso se coloca al nivel de la metadiegesis. EI' prefijo meta designa aqui, como en metalenguaje, la transici6n hacia un sistema de segundo grado. Siendo el metalen-

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el estatuto narracional y la misma legitimidad del acto de contar, no es, sin embargo, exterior a la diegesis. La duplicidad de la enunciacion (personal y apersonal) ejercida en esta, es colocada como problema en la auto-inquisicion del narrador. El lector queda, asi, iniciado teoricamente en el preambulo, para que pueda aceptar la combinacion "imposible" de dos tipos de registro tradicionalmente incompatibles. Por consiguiente, el procedimiento logra no solo ablandar el mecanisme de recepcion pasivo de la diegesis, sino tambien lIeva al lector a desconstruir su sistema referencial que se bas a en la disyuncion de los contrarios. 44 Las posibilidades de subvertir el codigo monologico de Ia ficcion, mediante la funcion metadiegetica de la voz, son irreductibles a una tipologia que tome en cuenta su funcion poetica en el texto. No obstante, se pueden sefialar dos modalidades de introduccion de la metadiegesis, combinables: a)

M etadiegesi: explicita:

La construccion mediante la voz de un segundo nivel de significacion se vuelve una explanacion del proceso de la diegesis, ya sea por la insercion en algun punto del enunciado de una "poetica de la narracion", ya sea por la diseminacion a 10 largo del enunciado de una "crisis de la enunciacion" del narrador. Los ejemplos de Guimaraes Rosa y Cortazar, ya sefialados, corresponden respectivamente a estas especies, que estan, ademas, en los origenes de Ia renovacion del lenguaje ficcional hispanoamericano, tal como se puede comprobar en "EI jardin de senderos que se bifurcan" (1941), de Borges, y en El pozo (1939), Onetti (vease mas adelante). de

b)

Metadiegesis implicita:

La problematizacion del acto de narrar aparece en este caso, sin transiciones marcadas de un nivel a otro, de tal

manera que parece disolverse en la diegesis, Esta voz discreta realiza, sin embargo, transgresiones de la convencion autoritaria de la representacion novelesca, que no disimulan totalmente su proyecto de autorreferencialidad. Algunos procedimientos de esta modalidad de metadiegesis han marcado la tecnica narrativa de la mas reciente ficcion hispanoamericana: 1) distorsion barroca de los significantes (como en Los pasos perdidos -1953de Carpentier, 0 Paradiso -1966de Lezama Lima), procedimiento frecuente en el realismo maravilloso, que examinarernos en 4.2.2; 2) multiplicaoion, cambios, cruces o superposicion de perspectivas (como en Pedro Paramo -1955-, de Rulfo, 0 Cien aiios de soledad -1967-, de Garda Marquez; 3) narracion parodica, constituida por la constante remision del texto a otros textos, par el juego de pluralidad de voces, por la ruptura de Ia unidad de tono y de la composicion del discurso (como en Tres tristes tigres -1967- de Cabrera Infante, 0 Boquitas Pintadas -1969- de Manuel Puig). En la critica hispanoamericana es ya un Iugar comun el reconocimiento de dos orientaciones contradictorias en la novela: la "artistica" (europeizante, idealista, subjetiva, estetica) y la realista (regionalista, social, moralizante).45 Esta biparticion facilista en su mal disimulado fundamento tematico, acarrea otra confusion generalizada que consiste en atribuir la renovacion del lenguaje de ficcion .hispanoamericano a Ia continuidad de la tradicion fantastica (que obJigatoriamente encaja en el primer grupo), y a la ruptura can la tradicion reaIista. Desde ese punta de vista, escritores como Roberto Arlt u Horacio Quiroga ingresaron, primero en el status de universalistas y, despues, son estimados como artifices de Ia "novela de creacion", porque se mantuvieron al margen de la orientacion mundonovista-regionalista y porque practicaron Ia literatura fantastica, Desde nuestro punto de vista, el lenguaje narrativo ha podido renovarse por la revision, simultanea y en bloque, de las tradiciones realista y fantastica, cuyos sistemas de significacion resultaron ser

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insuficientes para traducir Ia complejidad ;cultural ?e America Hispanica, Si es posible distinguir tipos de dis-. curs os narrativo en la tradicion literaria, a partir de una perspectiva semioI6gica (por los efectos de sentido que produce su lectura, segun un criterio pragmatico), tambien, se pueden encontrar semejanzas a partir de un~ perspectiva ideologica. Si el problema es enfocado aSI, tanto Ia literatura realista como Ia Iantastica, por conservar Ia presencia del logos monolitico en Ia ficcion, traduc:en la misma concepcion antinomica de 10 real y de 10 I:real. Solamente el cuestionamiento integral de las relaciones que el signo literario envuelve, posibilita la apertura hacia nuevas busquedas ficcionales. Es en este sentido que la profunda inquietud poeticoconceptual que caracteriza Ia- obra post-Iantastica de Borges, 10 coloca a la cabeza de Ia aventura renovadora de la ficcion hispanoamericana.: desde los relatos poco canonicos de Historia Universal de la Infamia (1935). En realidad, y segun nuestro concepto de la funcion m~~adiegetica de la voz, podemos Ilegar hasta e1 cuento EI Jardin de Senderos que se Bifurcan" (1941) en bl!sca del cuestionamiento sistematico del proceso narrativo, La complicada trama de espionaje de guerra, donde intervienen un chino, un sinologo Ingles y un detective, es discutida metaforicamente dentro de Ia misma diegesis, a traves de Ia referencia a Ia novela-laberinto de T'sui Pen, La calidad de metatexto de esta referencia puede ser valorada en su contenido teorico, que alude a las posibilidades del mismo cuento de superar Ia logica mecanicista de las tramas novelescas. "En todas las ficciones, cada vez que un hombre se enfrenta con diversas alternativas, opta por una. y elimina las otras; en la del casi inextricable T'sui P~m opta -simultaneamente-. por todas. Crea, ~~i, diversos porvenires, diversos tI~mpos, que ~an:blen proliferan y se bifurcan, De ahi las contradicciones de la novela.

A diferencia de Newton y de Schopenhauer, su antepasado no creia en un tiempo uniforme, absoluto. Creia en infinitas series de tiempos, en una red ereciente y vertiginosa de tiempos divergentes, convergentes y paralelos. Esa trama de tiempos que se aproximan, se bifurcan, se cortan 0 que secularmente se ignoran, abarca todas las posibilidades" 46.

El cuento optara, convenientemente, por una alternativa de la trama en su desenlace, pero esa formulacion poetica de 10 que Cl. Bremond nama "Iogica de los posibles narratives" convida al lector, dialogicamente, a releer el texto reinventando opciones para la diegesis. Mientras que en Borges son frecuentes las conjeturas sobre poetica, en Onetti se comprueba, desde El Pozo (1939), la crisis de la enuncicion del narrador diseminada a 10 largo de 1a diegesis, En esta breve novela, la crisis existencial del protagonista-narrador, Eladio Linacero, queda investida por la conciencia del atolladero escritural. La relacion pragmatica entre el ernisor y el signo se ofrece como un conflicto (como contar, que contar, que palabras usar) que enmarca una historia banal de frustraciones y desencuentros. He aqui algunos de esos momentos 47:
"Es cierto que no se escribir ( ... ). Lo dificil es encontrar un punto de partida [8]. (Me da gracia ver que escribi bajaron y no bajamos [10]. ( ... ) no se si cabana y choza son sinonimos, no tengo diccionario y mucho menos a quien preguntar. Como quiero evitar un estilo pobre, voy a emplear las dos palabras, alternandolas [15]. . Releo 10 que acabo de escribir, sin prestar mucha atencion ( ... ) [19]. Perc esto tarnpoco tiene que ver con 10 que me interesa decir [32]. Las extraordinarias confesiones de Eladio Linacero. Sonrio en paz, abro la boca, hago chocar los dientes

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y muerdo suavemente la noche en el papel como a una gran mariposa nocturna. Pero, en cambio, fue ella la que me alzo entre sus aguas como el cuerpo livido de un muerto ( ... ) [45-6]. Para concluir, podemos sintetizar las observaciones hechas hasta aqui sobre las modalidades de metadiegesis: 1) la instancia narracional se propone como un eje del cuestionamiento del lenguaje en la novela realista-maravillosa; 2) la enunciacion, en cuanto destruccion de Ia unidad de Ia conciencia y de los disfraces del narrador, constituye el substrato Iinguistico para la revision del concepto disyuntivo de la realidad; 8) Ia enunciacion asi concebida establece relaciones pragmaticas orientadas hacia el dialogo entre narrador y narratario. Esto no significa que toda novela que problematice, explicit a 0 implicitamente, el acto narrativo, se incluya en el realismo maravilloso (para ello son necesarios los rasgos especificos de la relacion semantics, como ya veremos). Pero, toda novela que tenga un "contenido" real-maravilloso presenta, necesariamente, el cuestionamiento de su enunciacion.

de Melquiades, engendra la identificacion del narradordios con el personaje-lector (Aureliano Babilonia). Para Vargas Llosa este "salto cualitativo" contiene la tesis del deicidio: "Esa muda a traves de la cual la realidad ficticia en el instante de desaparecer, mediante la estrata~ gema del desciframiento de los manuscritos, canibaliza a su propio narrador para destruirse con el, q~iere precisamente, crear Ia ilusi6n de que nada existe fuera de la realidad ficticia ( .. .)" 48. Pero . es necesario afiadir que el deicidio, igual que el efecto ilusorio producido (una especie de "naturalizacion de la ficcion") es el resultado doble de la construccion en_ abismo de Cien Afios y que la forma de percepcion senalada corresponde a una sola posibilidad de esa teenica, tan vivificada en el periodo barroco y revivificada en el neo-barroco hispanoamericano. Ya que el texto de los manuscritos de Melquiades reproduce espectacularmente el texto de toda la novela, la confusion entre el mundo del lector y el mundo del libro implica otro efecto peculiar de la "mise-en-abyme": la "ficcionalizacion de Ia re~Iid~d, Ese juego de planos invertidos -que Borges anoto bnl1antemente como una forma de construir 10 ma~avil~oso (incluso en Don QUijote)- sugiere, como dice el mismo, que "si los caracteres de una ficcion pueden ser lectores o espectadores, nosotros sus lectores 0 espectadores, podemos ser ficticios" 49. Las dos formas de decodificacion sefialadas registran e1 gesto lndico de la enunciacion barroquista. Pero no se !Tata de. un juego c~suaI, sin comprorniso y vacio, Se mc1uye igualmente hajo el signo del cuestionamiento del acto narrativo y, por consiguiente, de la denuncia del corte entre 10 real y 10 jmaginarln.
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4.2.2.

El barroquismo descriptivo

A veces, el dialogo narrador-narratario se logra en la novela realista-maravillosa mediante inusitadas estrategias narrativas. En Cien Arios de Soledad, el signo personal que inicia el relato ("Muchos alios despues, frente al peloton de fusilamiento ... "), es omnisciente, con tipica "vision par detras", la enunciacion de la ultima frase ("Sin embargo, antes de llegar al verso final ya habia comprendido que no saldria ... "), revela un cambio de perspectiva: e1 narrador-dios del comienzo pasa a ser un narrador-personaje, en una tipica "vision con", que anula la distincion de los polos de la comunicacion narrativa. EI texto de la novela, identificado con los manuscritos
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En el Iinaje barroquista del realismo maravilIoso se: destacan modos peculiares de tensar la enunciacion y problematizar el acto productor de la ficcion. Es muy comun, por ejemplo, la tecnica de proliferacion de los significantes, donde la distorsion de Ia Hnealidad del enunciado permite la singular combinacion de las funciones de comunicacion y de testificacion del narrador 50. Como denuncia de una situacion narrativa constrefii-. dora, la retorica barroquista quiere decir 10 indecib1e; can Ia multiplicacion Co distorsi6n) de los significantes persigue el objeto indescriptible. En el diseurso earpentieriano abundan esos rnomentos de impacto y perplejidad ante 10 innombrable. En Los Pasos Perdidos, el narradorprotagonista moviliza el arsenal de la cultura, para corporificar, en las palabras, el prodigio natural (10 real maravilloso) que contempla fascinado: "Alla detras de los arboles gigantes, se alzaban unas moles de roca negra, enormes, macizas, de flancos verticales, como tiradas a plomada, que eran presencia y verdad de monumentos fabulosos. Tenia mi memoria que irse al mundo del Bosco, a las Babeles irnaginarias de los pintores de 10 fantastico, de los mas alucinados ilustradores de tentaciones de santos.: para hallar alga semejante a ]0 que estaba eontemplando C... ). Esto que miraba era alga como una titanic a ciudad -ciudad de edificaciones multiples y espaciadascon escaleras ciclopeas, mausoleos metid os en las nubes, explanadas inmensas dominadas por extrafias fortalezas de obsidiana, sin almenas ni troneras ( ... ). Y alla, sabre aquel fonda de cirros, se afirmaba la Capital de las Formas: una increible catedral gotica, de una milla de alto, con sus torres, su nave, su abside y sus arbotantes ( ... ). En las proporciones de esas Formas rematadas par vertiginosas terrazas, fIanqueadas con tuberias de organo, habia algo tan fuera de 10 real -morada de dioses, tronos y graderias destinados a la celebraci6n de al102

gun Juicio Finalque el animo, pasmado, no buscaba la menor interpretacion de aquella desconcertante arquitectura telurica, aceptando sin razonar su belleza vertical e inexorable" 51. Se trata aqui de describir el referente(provisoriamente designado por "moles de roca negra"), euyo significado es el prodigio; el narrador se obliga, durante un instante, a producir una "afasia", a significar 10 indesignable. El lenguaje, al revelarse inadecuado al objeto, se retuerce en la elaboracion de una cons tela cion de significantes ("mundo del Bosco, "Babeles imaginarias", "titanica ciudad") que se van anulando en vez de complementarse. La enunciacion alcanza, finalmente, un significante condensador: "Capital de las Formas". Pero, una vez mas, este es incapaz de constituir la significacion, Es preciso amplificar el enunciado con otros significantes que definan el objeto: "Una increible catedral gotica ... ", "morada de dioses ... ", etc. El proyecto conduce a la decepcion que el mismo narrador constata: "el animo, pasmado, no buscaba la menor interpretacion ... ". ' Severo Sarduy analiz6 la proliferacion, entre otros mecanismos de artificializacion barroca, como procedimiento que tiende a obliterar el significante de un determinado significado "pero no reemplazandolo por otro, pOl' mas distante que este se encuentre del primero, sino por una cadena de significantes que progresa metonfmicamente y que termina circunscribiendo al significante ausente, trazando una 6rbita alrededor de el, orbita de cuya lectura -que llamariamos lectura radialpodemos inferirlo" 52. Sarduy no se interesa por el resultado narracional del procedimiento. Para el autor, su funcion, como la de los otros mecanismos de artificializacion, es reproducir el erotismo (juego, desperdicio y placer), el espejeo (refle103

jo del mundo) y la revolueion (subversion de la entidad Iogocentrica) . EI ejemplo de proliferacion que examinamos, aunque . se adapte a la formulacion que le dio Sarduy, posee una diferencia capital. La multiplicacion de los significantes sigue siendo un acto ludico del narrador, pero no constituye un artificio de omisi6n (0 distanciamiento) del significante inicial. En realidad, el significante inicial no existe (aunque exista el referente): 131es ]0 innombrable, 10 indesignable:

altares, de talIas decadentes y retratos caligraficos y hasta neoclasicismos tardios, barroquismo creado por la necesidad de nombrar las casas ( ... )" 1>3. La informacion de 10 maravilloso americano, asociado a la perspectiva critics de un lenguaje inventivo y radical, contiene profundas vineulaciones con la coyuntura ideologica y social. Algunos estudiosos de la estetica barroca, como Alfonso Avila, la interpretan como una "rebeli6n a traves del juego", que caracteriza, en los momentos traumatic os de la historia, la busqueda desalienante del artista, a traves del espectaculo Iudico de las formas M. Mas alla de la erotizacion de la escritura que el goce verbal sup one, un profundo sentido revolucionario palpita en el lujo descriptivista, en las contorsiones y arabescos de imageries preciosas, en la exuberancia lexical 0 en el ritmo tenso y energico de la frase barroca. La obsesi6n por la designacion de los objetos naturales y los hechos hist6ricos que carecen de registro verbal, presente en gran parte de los novelistas del realismo maravilloso, significa tambien el modo dilematico y barroco de interpretar una sociedad inmersa en violentos contrastes sociales y brutales anacronismos economicos.

La constelaci6n de los significantes es, as}, el recorrido barroco obligatorio para instaurar poeticamente el objeto. Carpentier, que siempre defendio el estilo barroeo como el medio legitime en que el novelista latinoamericano narra 10 real-mara villoso americano, suele relacionarlo con la contingencia de nombrar los objetos americanos no inscritos en la cultura universal: "Pero resulta que ahora nosotros novelistas latinoamericanos, tenemos que nombrarIo todo: todo 10 que nos define, envuelve y circunda; todo 10 que opera con energfa de contexto -para situarlo en 10 universal ( ... ). No temamos al barroquismo, arte nuestro, nacido de arboles, de lefios, de retablos y 104

NOTAS AL CAPITULO 4 1. 2. 3. ]. Pelc, "On the concept of narration", Semi6tica, III, 1, 1971, T. Todorov, "Poetica", IQue es el estructuralismo?, Buenos Aires, Losada, 1971, 112. Ch. Nodier, "Du fantastique en Iitterature", Centes fantastiques, Paris, Charpentier, 1850, 12, apud 1. Bessiere, Le recit fantastique, La poetique de l'incertain, Paris, Larousse, 1974, 43. Las citas siguientes de este ultimo libro se haran en el cuerpo del texto, con la sigla RF y el mimero de la pagina, H. P. Lovecraft, Supernatural horror in literature, New York, Dover, 1973, 15 CIa primera edicion es de 1945). 1. Vax, L'art es la litterature fantastiques, Paris, P.u.F. 1970 11 CIa primera edicion es de 1960). " 105
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la cuestion del referente (los seres reales) en la Logics y admire que la diferencia entre "caballo", "centauro" 0 "Pegaso", resulta inoperante para su teorfa. El autor prefiere fundamentarla en el modo de percepcion delrelato fantastico (definicion estipulativa) y no en la esencia del referente, pues estasolo es accesible a una especie de "intuition inrelectuelle ou mystique qui echapperait au controle et pourrait varier d'un sujet it I'autre" (120). Un esfuerzo teorico significative sobre esta cuesti6n es el de Paolo Valesio, que intento reladonar la experiencia y la esencia de la irrealidad en eI ambito del lenguaje (Ver, "On reality and unreality in language", Semiotic« X, 1, 1974, 75-92). J. Cortazar, "Del sentimiento de 10 fantastico", La ouelt« al dia en ochenta mundos, 4<). ed., Mexico, Siglo XXI, 1968, 45. T. Todorov, Introduction a la littirature fantastique, Paris, Seuil, 1970, p. 40. En su definicion de 10 fanrastico, Todorov descarta la inquietud emotiva del lector, para favorecer la intelectual (Ia vacilacion ) , ante un aeontecimiento de doble explicacion (natural 0 sobrenatural). De este modo, eI Autor prestigia el relato en detrirnento del discurso, perdiendo de vista la necesaria relacion entre ambos. Este error 10 Ilevara a la subdivision del genero, basada en Ia estricta interpretacion racional del acontecimiento narrarivo: extrafio puro (los hechos son insolitos, pero explicables racionalmente); fantastico extrafio (los hechos reciben al final una explicacion racional); fantastico puro (la vacilacion entre 10 radonal y 10 irrational se mantiene); fantastico maravilloso (el relato conduye por la acepracion de 10 irracional); maravilloso (los hechos no pertenecen al orden racional) [Cf.· Cap. 3). Volveremos a citar esre libro por las siglas lLF seguido del rnimero de la pagina, en el cuerpo del texto, L. Lugones, "La Iluvia de fuego", Cuemos fantdsticos argentinos, sel. Nicolas Cocaro, Buenos Aires, Emece, 1970, 59. El· cuento fue publicado inicialrnente en el libro Las fuerzas extraiias, .1906. El reconocimiento de las convendones del realismo nove1esco como necesarias a la fantasticidad es unanirne entre los teoricos del genero, Fue Tomachevski quien plante6 formalmente la cuestion: "II est inreressant de rioter que dans un milieu Iitteraire evolue, les recits fantastiques oHrent la possibilite d'une double interpretation de Ia fable en vertu des exigences de la motivation realiste: on peut les eomprendre a Ia fois comme evenements reels et comme evenements fanrastiques" ("Thematique", Tbeorie de la litthature, Testes des [ormalistes russes, org. T. Todorov, Paris Seuil, 1965, 287-8). ]. Bellemin Noel observa que Ia tecnica de distanciamiento, aunque no es exclusiva de 10 fantasrico, es en eIfundamental, para que eI "relais narratif" (heroe 0 alter ego del heroe ) pueda

Idem, ibidem, 31. En la conclusion de su libra, Vax plantea

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subrayar el efecto fantasmag6rico, a saber, Ia desproporcion entre el acontecimienro monstruoso y las normas del mundo. (Cf. "Notes sur Ie fantastique; textes de Theophile de Gautier" , Littiratura, NQ 8, die. 1972, 14). Bessiere, adaptando los terminos us ados por Sartre en L'imaginaire afirma que el relato maravilloso es no-tetico, esto es, "il ne pose pas la realite de ce qu'il represente". EI relato fanrastico es, aI contrario, tetico: "il pose de la realite de ce qu'iI represente: condition meme de Ia narration qui fonde le jeu du rien et du trap, du negarif et du positif" [RP, 36]. La revision del concepto de descripcion es de G. Genette, quien observa: "( ... ) toutes les differences qui separent description er narration sont des differences de contenu, qui n'ont pas proprement parler d'existence serniologique ( ... ). La difference la plus significative serait peur-etre que la narration restirue, dans la sucession rernporelle de son discours, Ia sucession egalement temporelle des evenements, tandis que 1a description doit moduler dans Ie successif Ia representation d'objets simultanes et juxtaposes dans l'espace". Esta diferencia, pues, de temp oralidad justifica tomar la descripcion, no como uno de los modes, sino como uno de los aspectos de la narracion (Cf. "Frontieres du recit", Figures II, Paris, Seuil, 1969, 59-61). A. Jolles, Formes simples, Paris, Seuil, 1972, 192 (Ia primers edid6n en aleman, es de 1930). Vease aquf Ia nota 3 del Cap. 3 y tambien P. Zumthor, Essais de poetique medievale, Paris, Seuil, 1972, 138-9. En Carpentier, Guerra del tiempo, 4a. ed., Mexico, Cia. General de Ediciones, 1967, 89. El cuento fue publicado por primera vez en 1944. R. Barthes indico ese rasgo estrucrural de toda narrativa: "Tout 1aisse a penser, en effet, que le res sort de I'activite narrative est la confusion meme de Ia consecution et de la consequence, ce qui vient apres etant lu dans Ie recit cornme cause par". ("Introduction a l'analyse structurale des recirs", Comunications, NQ 8, 1966, 10). En el capitulo en que trata de los "rernas del yo", Todorov analiza el contenido semantico mlnimo de Ia metamorfosis fantastica, relacionandolo con el pandeterminismo [lLP, 119]. J.M. Arguedas, Los rios profundos, 4a. ed., Buenos Aires, Losada, 1973, 70. 1- Rulfo, Pedro Paramo, 6a. ed., Mexico, Fondo de Cultura Economica, 1964. M. Vargas Llosa analiza el procedirniento del "contrapunro de 10 real objerivo y de 10 real irnaginario", cuya fund6n es determinar el "elemento afiadido" de Ia realidad ficticia (inversion de los materiales que configuran el modelo de la "realidad real"). El objetivo de esos salros del narrador serfa Ia edifies-

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cron de una "realidad total". (Cf. Garcia Marquez: bistori« de un deicidio, Barcelona, Seix Barral, 1971, 565-76). Para Jose. fina Ludmer, la empresa narrativa de Cien anos de Soledad es la reeoristitud6n de una totalidad, aunque dual e. indivisa, programada en la apertura de la novela y mediatizada por la oposidon disyuntiva y no disyuntiva que los personajes representan, (Cf. Clen anos de Soledad: una interpretacion, Buenos Aires, Tiempo Conrernporaneo, 1972, 169). L. Vax, op. cit., 10-1 y 121-2. Idem, ibidem, 123. Bessiere, RF, 25. Otto aspecto relevante para la ideologia de 10 fantastico es el contenido -alienante de la pasividad del heroe, que no acnia, pero que sufre y aprecia el acontedmiento, Insolito. La narracion desencadenada por la pregunta "~que me ocurrio?, se coloca bajo el signo del acontecimiento y no del de la accion -10 que sugiere, en este "extrafiamiento de la actualidad", que el actuar no es pertinente en el mundo de la alienacion [RF, 24]. "Das Unheimliche" (1919), traduddo par "L'inquietante etrangete", pertenece al libra de Freud, Essais de psychanalyse appliquee Paris, Gallimard, 1933, 163-211 (reeditado en 1971). El apro~echamiento del aparato doctrinario del Psicoanalisis ha enriquecido notablemente la teoria del relato fantastico, sobre todo a partir del redescubrimiento de ese texto de Freud, cuyas cornplejidades y dificultades fueron objeto de exegesis par. ~. Cixous "La fiction et ses fanromes. Une lecture de L'Unbeimlicbe de' Freud", Pohique, NQ 10, 1972, 199-216, y por B. Perigot, "L'inquietanre etrangete. Note sur l'Unheimliche", Littiratare, NQ 8, die. 1972, 100-6. Para Borges, Vathek, de William Beckford (1795), es la primera obra que contiene el "Unheimlich", del cual hablaba Freud (Cf. Otras inquisiciones, Buenos Aires, Emece, 1964, 187-192). Para Todorov, Le manuscri! trouve Ssragosse (1804), de Jan Potocki, es la novela que inaugura la tradicion del relato fantastico (op. cit., 31). Otros criticos, como Wise y Fraser, atribu yen a The castle of 0 franto ( 17 64), el nadmien to de los relatos de horror. Como se sabe, fue el escenario de esta novela, un castillo gotico del siglo XIII, 10 que dio el nombre a la serie de las "novelas goticas", de caracteres esquernaticos y espacios horripilantes. Las obras maestras del nuevo genero aparecen entre 1820 y 1850, segiin Roger Caillois, pero no es sino hasta finales del siglo XIX cuando se registra el periodo de maxima expansion de Ia cuenrlstica fantastica (Cf. Caillois, Anthologie du fantastique Paris, Gallimard, 1966, 2 vols., y tambien H. Wise y P. Fraser, Great tales of terror and the supernatural, N. York, The Modern Library, 1944, XIII).

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La caracrerizacion de la modernidad como ruptura con el platonismo y valorizacion del Simulacro es de Gilles Deleuze ( "Platon et Ie Simulacre", Logique du sens, Paris, Minuit, 1971, 192-206). La necesidad de distinguir entre foeo y voz en el estudio de la ficcion moderna fue prapuesta par G. Genette (Figures, III, Paris, Seuil, 1972, 203-6 y 225-7). Barthes, "Introduction a I'analyse structurale des recits", 22. Cf. Tomachevski, "Thematique", 285-6. El breve examen que hacemos de las teorfas sabre el punto de vista se bas a en el articulo-sfatesis de Francoise Van RossumCuyon, "Point de vue ou perspective narrative", Poetiqsse, NQ 4, 1970, 476-97.Cirilo Villaverde, Cecilia Valdes, N ovela de costsimbres cubanas, Mexico, Porrua, 1972, 7. G. Genette, Figures III, 187. EI autor rechaza Ia expresion "narracion en prirnera 0 tercera persona" que prefiere sustmnr P?r narracion de tipo homodiegerico (narrador presente en 1a historia) y heterodiegezico (narrador ausente de la historia ) (Cf. ibidem, 252). Los terminos "vision por derras" y "desde afuera", son tornados de J. Pouillon, Tiempo y Novela, Buenos Aires, Paidos, 1970, 69-94. . Vease el analisis de las intervenciones del narrador en una novela tfpicamente realista hi~panoameri~ana, por Ce~omil 00ic, en Historia de la novela hMpanoamerleana, Valparaiso, Universitaria, 1972, 57-64. R. Gallegos, Dona Barbara, 28a. ed. Buenos Aires, Espasa-Calpe, 1971, 247-8. . . Para la nocion de "arielismo" en el pensamiento americamsta de este siglo, vease el topico 5.2.4, del proximo capitulo. EI mismo Rornulo Gallegos defendla el predominio de ~na elite intelectual en la conduccion de los destines latinoamericanos, alegando que las Ideas-fuerza de una sociedad no .p~dlan surgir desde abajo, "pues 10 inferior no puede "dar naclml.er:~o 7 a 10 superior" ("Necesidad de valores culturales , Una pOH~t?n en la vida, apud Jean Franco, La Citltura moderna en America Latina, Mexico, J. Mortiz, 1971, 63. . R. Giiiraldes Don Segundo Sombr«, 34a. ed., Buenos AIres, Losada, 1974; y J.E. Rivera, La voragine, 12a. ed., Buenos Aires, Losada, 1971. T. Todorov, "Poerica", 126. Los conceptos de texto monologico y dialogico aqui empleados, son de M. Bakhtine, La Poetique de Dostoieusbi, Paris, Seuil, 1970, caps. I y II. El termino metadiegesis es tornado de Genette (Figures III, 239 y ss.) , en cuya teorfa corresponde estrictamente a un relata de

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segundo grado, imbricado a un primero, bajo la forma de "encaje" (Ia "hisroria-en-la-hisroria"). En nuestra acepcion, el procedimiento es extensivo a todas las zonas del discurso que el narrador edge como un nuevo sistema de significacion a partir de un primero, sin que constituya necesariamente un relato encajado. El concepto de meralenguaje, conforme a la formulaci6n tecnica de Barthes (Elementos de Semiologfa, Sao Paulo, Cultrix, 1971, 95-6) es igualmente valido aqui, perc la designaci6n careee de especificidad para el sistema narrative. Metadiegesis, aI contrario, se presta mejor para definir la articulaci6n entre voz y perspectiva que nos interesa. Cf. rni articulo "Narracao e metalinguagem em Grande sertiio ueredas", Lingua e Literatura, NQ 2, 1973, 63-91. J. Cortazar, "Las babas del diablo", Las armas secretes, 7a. ed., Buenos Aires, Sudamericana, 1968, 77-98. El analisis rninucioso de este cuento, como expresi6n del "movimienro alacranico" de la narrativa sobre sf misma en el conjunto de la poetica cortazariana, fue heeha por Davi Arrigucd Jr., 0 escorpido encalacrado, Sao Paulo, Perspectiva, 1973, 250-86. ct. F. Alegria, La novela hispanoamericana del siglo XX, Buenos Aires, Centro Editor de America Latina, 1967, 9. De modo similar precede Angel Rama, sefialando dos tendencias de la elite cultural latinoamericana desde el perfodo rornantico: la regienalista y la universalista. Sefiala tambien el autor que, a pesar de estar disodadas, ellas conviven padfieamente en una misma epoca (una como dominada, la otra como dominante) y que la fluidez entre 10 local y 10 mundial contribuyo al enriquecimiento de la historia cultural latinoamericana (Cf. Diez problemas para el narrador latinoame1'icano, Caracas, Sintesis Dosrnil, 1972, 20-1) . Borges, "El jardfn de senderos que se bifurcan", Ficciones, Buenos Aires, Ernece, 1965, 107 y 109-10. j.C, Onetti, El Pozo, Montevideo, Area, 1967 (contiene un estudio de Angel Rama, "Origen de un novelista y de una generacion Iireraria"), Cf. M. Vargas Llosa Garcia Marquez. Historia de un deicidio, 542. En otro pasaje de su analisis, el autor se equivoca al interpretar el mencionado cambio como un desdoblamiento y una. simulaci6n para ocultar el verdadero narrador (Cf. 542) _ Por el contrario, esa tecnica tiende a la integration poerica del narrador con el personaje-lector (Aureliano Babilonia) que viene a adecuarse a la voluntad rotalizadora que anima otros niveles de la novela. Encuanto a la simulacion, ella no desernpefia ningiin papel: el obierivo del cambio no es enrnascarar el verdadero narrador (el autor, exterior al texto) sino su representacion textual (el "€I" omnisciente del eomienzo del relato). Esa des-

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trucci6n de la omnisciencia representada estimula aun mas todavia la propia tesis del deicidio de Vargas Llosa. Borges, "Magias parciales del Quijote", Otras Inquisiciones, 69. La funei6n de comunicacion se define por Ia orientacion del narrador hacia el narratario, con el fin de esrablecer 0 mantener un contacto, 0 un dialogo (corresponde a las funeiones fadca y conativa de Jakobson). La funcion de testificacion 0 testimonial se define per la orienracion del narrador hacia sf mismo; se induyen, en este caso, las re1aciones afectivas, morales e inrelectuales del narrador con la historia, sea por la indicaci6n de sus fuentes, de su grade de precision de los recuerdos 0 de sus sentimientos ante un episodio (Cf. Genette, Figures Ill, 262). Carpentier, Los pasos perdidos, 2a. ed., Montevideo, Area, 1968, 165. S. Sarduy, UEI barroco y el neobarroco", America Latina en se literatura (org. Cesar Fernandez Moreno), Mexico, Siglo XXI, 1972, 170. Carpentier, "Problernatica de la actual novel a Iatinoarnericana", 37-8. V ease aquf tam bien el capitulo 3. Alfonso Avila, 0 lUdico e as proiefoes do mundo berroco, Sao Paulo, Perspectiva, 1971, sobre todo 9-62.

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LAS RELACIONES SEMANTICAS EN EL REALISMO MARAVILLOSO

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En varios pasajes de nuestra caracterizacion de las relaciones pragmaticas en el realismo maravilloso, tuvimos que remitirnos, obligatoriamente, a la base del esquema de la comunicacion narrativa, constituida por el "referente extralingiiistico". La calificacion del realismo maravilloso como modalidad narrativa presupone, como vimos anteriormente, Ia nocion de sistema referencial nocontradictorio. De esta nocion basica se origina la codificacion del signo narrativo y hacia ella converge su decodificacion. Asi, tanto Ia funcion metadiegetica de Ia voz (el autocuestionamiento de la enunciacion), como el efecto de encantamiento (Ia busqueda de la contigiiidad entre natura1eza y sobrenaturaleza) son elaboraciones discursivas que tienden a desconstruir las oposiciones afianzadas por la tradicion narrativa (fantastica y reaIista). En ambas elaboraciones se evidencia el proyecto del realismo maravilloso de abolir las polaridades convencionales (narrador/narratario, razorr/sin-razon, respectivamente) de modo a configurar una imagen del mundo libre de contradicciones y antagonismos. Las constantes referencias que hicimos, a 10 largo de nuestra exposicion, al "sistema referencial del lector", contenian, por tanto, el reconocimiento de la importancia de los factores extratextuales, culturaIes, que conforman el modo de produccion y recopcion del texto. En suma, el recorrido anaHtico sobre la emision -recepcion del relato tendia a establecer que la codifi113

cacion y la decodificacion del signo eran operaciones que traspasaban, cO.n mucho, l~ s:lperfice del signif~can~~, para rescatar el umverso semantico de la comumcacion narrativa. Desde luego, colocar el referente extralingiiistico como eje de una indagacion sobre las relaciones pragmaticas y semanticas de un texto narrativo implica aceptar la necesidad de una translingiiistica que supere las lagunas de un abordaje estrictamente inmanentista, Se trata de situar el problema, ya no al nivel de los sistemas significantes producidos (una coleccion de enuncia~?s), sino en el de la intencion que preside la produccion de esos sistemas, orientada hacia el proceso que engendra la relacion entre un programa de la enunciacion y cierto estatuto de lector creado en el texto 1. Aplicar un metodo translingtiistico consiste en el estudio del signo en su totalidad concreta, sin hacer abstraceion, como hace la Lingiiistica, de los aspectos vivos del signo y de su envoltura contextual (cultural, social). Segun la definicion de Bakhtin el discurso poetico va mas alla del sistema de la leng~a y no puede ser ab~rdado fuera d~ un i~tercambio dialectico. Dice el teorico post-formalista, atribuyendo al termino "mot" el sentido actual de discurso: "Le mot (dice el teorico de los formalistas, atribuyendo a ese terrnino el sentido actual de "discurso") n'est pas une chose mais le milieu toujours dynamique, toujours changeant, dans lequel s'effectue, I'echange dialogique. II ne se satisfait jamais d'une seule conscience, d'una seule voix. La vie du mot, c'est son passage d'un locuteur un autre, d'un contexte a un autre, d'une collectivito sociale, d'une generation a une autre. Et le mot n'oublie jamais son trajet, no peut se debarasser entierement de l'emprise des contextes dont il a fait partie" 2.

caracterizarlo como un dialogo mantenido entre el signo y e1 referente extralingiiistico, 0 sea, tomando la dimension vertical que orienta el texto hacia el contexto. E1 primer paso debe ser el esclarecimiento de 10 que aqui entenderemos por referents extralingiiistico.

5.1.

El referente extralingiiistico de la narrativa

Lo primero que salta a la vista cuando calificamos un objeto 0 un hecho de "real-maravilloso", es que ya estamos designandolo como e1emento semantico. la atribucion implica la comparacion con otros elementos semejantes U opuestos (en este caso, un paradigma de objetos y hechos reales y no reales) , La union de atributos contraries, Ia mezcla de 10 heterogeneo y de 10 paradojico aplicada a un mismo referente, se hace posible por la remisi6n a un sistema de objetos diferenciales por sus cualidades "reales" y "prodigiosas". Luego, cuando configuramos un universo semantico donde la predicacion se entrecruza (10 real puede ser predicado de la maravilla y la maravilla puede ser predicada de 10 real), ya no estarnos operando con un sistema primero de objetos y hechos, sino con un sistema de segundo grade. Al decir que America "es e1 mundo de 10 real maravilloso" no estamos apuntando a un referente, sino a una idea sabre til. La realidad, al ser nombrada 0 calificada, deja de ser la realidad para ser un discurso sobre ella. La cosa en si no depende de sus propiedades y, como tal, es incognoscible: nuestra aproximaoion a 10 real debe contentarse con las propiedades que 1a experiencia fenomenologica colecciona sobre los objetos reales 3. En este sentido, toda la reflexion objetiva sobre la narrativa realista maravilJosa debe comenzar, al nivel de su semantica, por reconocer el discurso previo que Ie da asentamiento, situandolo en el ambito de las preocupaciones semiotioas sobre Ia cuesti6n del referente. En la

Con esa perspectiva, queremos proceder al analisis de las relaciones semantic as en el realismo rnaravilloso, para

etapa avanzada de esas preoeupaciones (y sabre todo despues del feeundo trabajo de Hjemslev en este terreno) los semioticistas han tratado de desarrollar sus postulados Iibrandose de la noci6n problematica del referente en sus investigaciones. Entre los argumentos mas generales a favor de la no discusion de la naturaleza de la realidad, se destacan dos: 1) existe una nocion corriente e intuitiva de 10 que es real 0 irreal; 2) discutir tal naturaleza nos Ileva al campo de la metaffsiea y hace perder de vista la naturaleza cultural de los procesos de significacion 4, EI punto de apoyo del primer argumento consiste. ~n la capacidad que tiene el hombre adulto de percibir la naturalidad 0 la sobrenaturalidad de un hecho u objeto, par la siempre remision a su sistema empirico (grosero, pero coherente) del mundo; ciertas leyes de la causalidad, del espacio y del tiempo le son ineludibles: el tiempo es irreversible, los muertos no regresan, el espacio es tridimensional y homogeneo, etc. En las formas de percepci6n de la fantasticidad y del realismo predomina como vimos, la referencia a ese sistema del mundo (sea para cuestionarlo, sea para afirmarlo). En cuanto al segundo argumento basta recordar la misma definicion de .la serniotica de Saussure, como "ciencia que estudia los signos en el seno de la vida social". Eliminar el referente -0 prescindir del objeto para discutir el significado de un significantees una solucion ante el incomodo trabajo de definirIo como entidad abstracta. La esencia de un objeto nunca podra agotarse en el analisis de su significaci6n, de modo que 10 que es relevante para la metafisica viene a ser una convenci6n cultural para la semiotica. Es as! como la descripcion de la sustancia se considera no pertinente para el conocimiento del fenomeno del lenguaje. Esta separacion de la signiflcacion respeeto a la cosa constituye el primer paso hacia una ciencia que se interesa por el lenguaje como fen6meno social. Umberto Eco propone que la significacion sea pensada, deacuerdo can Schneider, como unidad cultural, alegando que las con-

diciones de comunicabilidad y comprensibilidad de los mensajes (oodificaeion y decodificacion) nada tienen que ver con e1 problema de la verdad 0 de la falsedad de un significante 5. Contrariamente al terrnino "referente", que exige la existencia fisica de un objeto, el termino "unidad cultural" ofrece la ventaja de abarcar todas y eada una de las entidades que la cultura individua: persona, lugar, cosa, sentimiento, estado de cosas, presentimiento, fantasia, alucinacion, esperanza, 0 idea. Esta acepcion de Schneider [cit. Eco, 16] perrnite deducir que toda cultura solo existe en la medida en que construye, por medio del lenguaje, sus "objetos de comunicacion", En la cultura hispanoamericana son unidades culturales, de fuerte oonnotacion emotiva y /0 ideol6gica: "criollo", "barbarie", "EI Dorado", "progreso", "subdesarrollo", "Bolivar", "dictadura", etc. Es posible describir cada una de esas unidades como fenomenos semanticos, hist6ricos y literarios 6. Cada una de esas unidades recibe ela boraeiones discursivas, de esclarecimiento de su contenido, dentro de la propia sociedad en que se forjan: cada esclarecimiento crea un nuevo mensaje lingiiistico, que a su vez permite otro escIarecimiento en forma de lenguaje, y asi sucesivamente. Esta caracteristica de una cultura que crea las elaboraciones discursivas para establecer su circuito de cornunicacion, llevo a Umberto Eco a formalizar mas rigurosamente la definicion de unidad cultural como "el significado que el c6digo hace corresponder al sistema de significantes" [161. Esta definicion corresponde a la nocion de interpretante de Peirce que, en la estructura triadica del signo, ocupa el vertice: interpretante

representarnen

objeto 117

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Eco prefiere el termino "interpretante" para significar Ia "otra representacion del referente" (ademas de la -del significante 0 representamen) porque esta sefiala que se abre un sistema de convenciones infinito, por cuanto la segunda representacion puede ser nombrada por otro signo, que a su vez puede recibir otro interpretante, en un proceso de semiosis ilimitada 7. Tomando en cuenta los principios semioticos expuestos, podemos decir ahora que 10 "real maravilloso americano" viene a ser una unidad cultural y, como tal, una unidad semantica inserta en un sistema-discurso de convenciones de la cultura hispanoamericana (que describiremos detalladamente en 5.2.). De este modo, cuando Carpentier en sus ensayos ca1ifica el significante "America" (de un objeto / America/) como "mundo de 10 real-maravilloso", se preserva una funcion cognoscitiva sobre la realidad, aunque la informacion deja de ser directa para tornarse indirecta. Del mismo modo, expresiones como "America es el continente del futuro", 0 "America es el continente del subdesarrollo", son particularizaciones del objeto que 10 enfocan desde uno de sus angulos posibles, atribuyendole connotaciones diversas (de inmediato, las connotaciones euforicas y disforicas son evidentes). No cabe, pues, indagar el valor de verdad del interpret ante, siendo el un simil, un modelo 0 esquema del objeto real. Pero, sin duda se pueden considerar los Ienomenos de connotacion que las unidades culturales disponen. El interpretante "America mestiza", por ejemplo, es aplicable a la categoria connotativa de definicion ideologica, puesto que se erige como "mensaje que, partiendo de una descripcion factual, intenta su justificacion teorica, siendo gradualmente adquirida por la sociedad como elemento del codigo" [Eco, 126J. Como "America mestiza", otras unidades culturales son definiciones ideologicas y esto justifica la tendencia a agruparlas en subconjuntos de un sistema mas amplio, siempre que sea detectable en ellas un rasgo comun de orden historico y conceptuaL Para referirnos a tales subconjuntos (las secuencias de enun-

ciados ideologicos que sefialaremos mas adelante) sera util el termino ideologema para marcar el caracter discursivo, e interdiscursivo, de los interpretantes americanistas 8. Por otra parte, no se debe entender que una unidad cultural connotada como ideologia trasponga, necesaria o meeanicamente, sus funciones sociales y politicas al texto literario. Ella puede ser, ciertamente, e1 referente extralingiiistico del texto, pero su forma de absorcion en este no corresponde a una analogia de sustancias, sino a una homologia cultural que selecciona y problematiza los rasgos comunicacionales del mensaje ideologico. Tampoco se puede deducir que todo referente extralingiiistico sea una ideologia, En 10 que concierne a la narrativa par 10 men os, es posible distinguir, segun jerzy Pelc, dos tipos basicos, segun la materia que le sirve de referente: 1) la "narrativa propiamente dicha" cuya materia es 10 real; sus proposiciones pueden recibir, por tanto, la atribuci6n de valor (falso 0 verdadero) como en el caso de la narrativa cientifica 0 cornunicacional entre las personas; 2) la "cuasi-narrativa", cuya materia es ficticia, no presenta proposiciones de un saber; ocurre en la literatura y se rnezcla con las narrativas propias, 10 cual le resta todo valor de verdad como un todo 9, Para hacer explicita Ia diferencia entre la narrativa Iiteraria y las otras narrativas, es preciso alterar el esquema propuesto para Ia comunicacion narrativa:

Narrador

vi -,

Signo Narrativo

,
Narratario

j//
Cultural 119

Unidad

11B

Traduciendo el mismo esquema a la modalidad narrativa del realismo maravilloso, donde se lee "unidad cultural" se puede leer "real maravilloso", para marcar la relacion semantica especifica entreel signo narrativo y el referente culturalizado (semiotizado) por el interpretante "real maravilloso", Para concluir, se puede decir que el diaIogo entre el narrador y el narratario, en las peculiaridades que examinamos en las relaciones pragmaticas, se define como didlogo lingiiistico, cuyo sentido ultimo es dado por la naturaleza translingiiistica de la narrativa poetica, en Ia medida en que comprende el intercambio dialogico que se prop one en la orientacion vertical (signounidad cultural) del esquema en cuestion. Es necesario examinar ahora el sistema de interpretantes en el cual tiene su Iugar hist6rico el interpretante "real maravilloso americano". Esto implica, desde luego, una iclentificaci6n reduccionista del referente extralingiiistico al objeto cultural "America", ya que, en realidad el interpretante real maravilloso podria aplicarse a cualquier reaIidad hist6rica 0 a la realidad latu sensu. Y, de hecho, el realismo maravilloso no es una modalidad narrativa exclusiva de Ia literatura hispanoamericana, y no todos los relatosde esta literatura toman America como referente (semiotizado 0 no como realidad maravillosa). Pero tal procedimiento queda justificado ante Ia simple constataci6n de que en Hispanoamerica Ia continuidad y la renovacion de Ia producci6n ficcional se hall a marcada por el intento de significar la identidad del continente americana (ya sea en su aspecto historic 0, politico, social, religioso o mitico), tomandolo como espacio privilegiado para las aventuras de sus heroes. ~

5.2.

El discurso ideo16gico sobre America nifios, cuando

Como en el juego de dados de los cada dado este en su sitio tendremos la verdadera imagen de America. (Alfonso Reyes, Ultima Tule).

... las culturas pueden desaparecer sin destruir las imagenes que ellas evaporaron. (Lezama Lima, Imagen de

America Latina).

La indagaci6n sobre 10 que es America ha sido, sistematicamente, la fuerza propulsora y profundamente vitalista del pensamiento hispanoamericano, Hacia ese nucleo ontologico irreductible de las tesis americanistas converge todo el interes por la difusi6n y penetracion de las ideologias en Hispoamerica, puesto que su Historia de las Ideas seiiala un movimiento continuo de producci6n y modificaci6n de las interpretaciones de Ia realidad continental. No encontraremos en la reflexion norteamericana, ni en la brasilefia, la misma vehemencia, e incluso obsesion, con que los hispanoamericanos han sentido la necesidad de definir su cultura en el contexto occidental, de identificarse ante las diversas formas de oolonizacion, de crear un sentido y un metodo de conocimiento para su reaIidad historica. EI interes por interpretar el "ser americano" ha producido un discurso incesante y coherente que, si bien engendr6 el fen6meno de la "angustia mestiza", tambien pudo constituir la etapa intensa de la ensayistica hispanoamericana. Nuestro proposito ahora es reconocer las principales ideas que contiene ese discurso, pero sin pretender agotar todas las fuentes de las interpretaoiones; queremos extraer de algunas de elIas la atribuci6n euf6rica que, snbterranea 121

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o explicita, las atraviesa hasta alcanzar la actualidad, para generar una imagen de America para los hispanoamericanos, relativamente unificada. La importancia de ese discurso para los estudios literarios se observa en el modo como la investigacion arnericanista, desbordando e1 ambito de la ensayistica, refluyo hacia Ia serie Iiteraria-poetica, y como muchas veces se confundio con ella. Es, sobre todo, a partir del primer cuarto de siglo cuando esa investigacion adquiere notable impulso -y despues de una Iarga operacion de transite y acumulacion de ideas que tuvo que superar tanto las dificultades de comunicacion entre los intelectuales como las fuerzas alienantes de los colonialismos- y cuando se puede apreciar mejor como Ia literatura hispanoamericana supo absorber las modulaciones y las mismas contradicciones de los ideologemas americanistas, y resolverlos poeticamente bajo la forma novelesca. La madurez y la energia que revela la ficcion en sus ultimas promociones no pueden ser debidamente apreciadas si no se consideraneLrespaldo ideologico y la conciencia critica que Ie transmite el pensamiento americanista, con sus casi cinco siglos de experiencia en busca de la unidad conceptual sobre America. EI primer problema que se plantea cuando hablamos de America en el pensamiento americanista es el mismo referente (no cultural, sino geografico) que Ia palabra representa. En Ia epoca colonial, los espafioles la empleaban para referirse a Hispano-America, hoy en dia todos la usan para referirse a Estados Unidos. EI deslizamiento semantico se inicio con la usurpacion del nombre America por los norteamericanos, cuando en 1776 constituyo una solucion integrar las trece ex colonias inglesas, en un nacion con una denominacion abarcante. Despues, la hegemonia politica y economica de los Estados Unidos en el siglo XIX consolido e1 empleo restringido del nombre que durante tres siglos habia significado la porcion sur del continente. Las denominaciones objetables y provisorias (y politicamente intencionadas: Hispano-America, America Latina, Ibero-America, Indo-America) nunca pu122

dieron sustituir la significacion del nombre original. Tal problema de denominaci6n puede parecer convencionaI, pero no deja de ser revelador de la misma crisis ontol6gica que promueve la investigacion americanista. Si desde el punto de vista politico, la perdida del nornbre America es irreversible para los otros americanos, es curiosa observar como muchos escritores persisten en su empleo para referirse a la entidad cultural, geograficamente situada al sur de Rio Grande. Esa resistencia a la entrega del nombre, comprende ciertamente toda la problematica del enfrentamiento de las culturas anglosajonas e ibero-latina, que tiene una influencia decisiva en la renovacion del discurso americanista. Pero los argumentos que justifican esa tendencia al rescate, consisten en que originalmente el apelativo America habia sido aplicado a la masa meridional del continente, en homenaje al navegante que resolvio el problema sobre Ia naturaleza de las tierras descubiertas. El bautismo fue hecho por los cartografos del Gimnasio Vesgiense de Saint-Die, en un folleto titulado Cosmographiae Introductio, de 1507. El editor Martin Waldseernullor agrego al mapamundi la celebre Lettera de 1504 de Americo Vespucio, responsable de la revelacicn del continente como la "cuarta parte" del mundo, contrariamente a la hipotesis colombina del "ser asiatico" de las tierras descubiertas. De acuerdo con los relatos de Vespucio, la inscripcion cartografica del nombre America se aplicaba a las tierras del sur visitadas en su viaje portugues de 1501 a 1502. ASI,en eI mapa que ilustra Ia tesis de Vespucio, el mundo nuevo se refiere tan solo a la tierra firme meridional, quedando esta separada de Ia septentrional por el mar que todavia se consideraba como perteneciente a Asia. ltJ Por 10 demas, cuando en 1620 los Pilgrim Fathers llegan a esta parte del hemisferio, la existencia de varias universidades, colegios, conventos, imprentas, teatro publico, y e1 florecimiento de las artes plasticas y de la literatura en America Hispanics, legitimaban el atributo americana referido a los miembros de una sociedad consciente de
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y celosa de sus derechos", como obUrena. 11 Los aspectos mencionados fundamentan la reivindicacion del significante original por ensayistas contemporanees como Alfonso Reyes, Alejo Carpentier 0 Lezama Lima, euyo trabajo de revision conceptual de America se remite frecuentemente a los tiempos coloniales, en busca tambien de un significado de esa cultura. Lapostulacion a nivel fisico, historico, politico, religiose y rnitico, de los criterios de la diferencia americana con relacion a otros modelos culturales, constituye el mas sustancial legado de la ensayistica actual, aunque ella se nutre de la primera imagen del continente; es decir, aquella que origina el discurso americanista. Y bien: dcuando nace ese discurso?

serva Pedro Henriquez

"su individualidad

5.2.1. Los origenes cronisticos

Para Alfonso Reyes, la imagen ser forjada antes de su existencia de America historica: comienza a

"antes de ser un hecho comprobado, America comienza a ser un presentimiento a la vez cientifico y poetico". 12 Reyes se refiere a las remotas fantasias sobre tierras occidentales que recorren documentos egipcios de 3.000 afios a.C; la Atlantida de Platen, la imaginacion de los estoicos griegos, la Medea de Seneca, las leyendas medievales sobre remotas islas, las profecias de Ramon Lull, y que atraviesan los poemas renacentistas hasta llegar a las manos de Cristobal Colon a traves de las paginas de la Imago Mundi, del Cardenal Aliaco, en 1482: "Y asi, antes de ser esta firme verdad que unas veces nos entusiasma y otras nos desazona, America fue Ia invencion de los poetas, la charada de los geografos, la habladuria de los aventureros, la codicia de las empresas y, en suma, un inexplicable apetito y un impulse par trascender los Iimites" [14]. 124

Los antecedentes fabulosos prefiguran el discurso americanista, pero su comienzo es, en rigor, ese interpretante forjado en el momento del Descubrimiento y de la con- / quista por los cronistasdel Nuevo Mundo. Can ellos se inicia el concepto de "maravilla", recogido de las antiguas tradiciones y rejuveneciendo en el fulgurante momenta en que America se hace un referente real. La signiflcacion euforica de America para el hombre europeo, que va desde el espectacular impacto del Descubrimiento hasta por 10 menos los fines del siglo XVIII, se hace mediante la incorporacion de mitos y leyendas de los testimonies narrados por los primeros viajeros. Son frecuentes en los cronistas expresiones como "encantamiento", "sueiio", "maravilla", "no se como contar", "me faltan palabras", que si bien denotan el asombro natural ante 10 desconocido, reflejan tambien la falta de referencia para los nuevas objetos, seres y Ienomenos. En el libra IV, capitulo 36 de la Historia natural y moral de las Indias (1590), el Padre Joseph de Acosta nos da un excelente registro de la perplejidad del europeo ante la nove dad americana. Despues de considerar, confusamente, que nuestra fauna no habia participado en el Area de Noe y, por tanto, no se explicaba su formaci on, arremete con el problema de su denominaci6n: "Porque si hemos de juzgar de las especies de los animales par sus propiedades, son tan diversas que quererlas reducir a especies conocidas de Europa, sera llamar al huevo castana". 13 Para suplir esa Jaguna semantica, los primeros narradores recurrian a las citas de autores griegos'y' latinos, a la comparacion can las cosas conocidas e imaginadas y, principalmente, a la alusion a relates biblicos, a las leyendas medievales (sabre todo a las novelas de caballeria) y a los mitos clasicos. En e1 lenguaje cronistico, eI simil, la metafora, la hiperbole y hasta las reticencias cumplian la funcion retorica de describir frutas a animales de 125

los tropicos, como el mamey, la guanabana, la pilla, la llama, el lagarto 0 las arafias, Muchos episodios comicos de aquellas narraciones derivan de la incipiencia de la: botanica y la zoologia, que no habian inc1uido todavia . en su repertorio, por ejernplo, el fenomeno del parasitismo vegetal -que llevo a Colon a creer que los arboles tropicales tenian la ventaja de engendrar en un solo ramo hojas de diferentes formatos- 0 la extrafia especie de mamiferos del Caribe, los manatis, que el Almirante juro que se trataba de las mitologicas sirenas (con el reparo de que no eran tan bellas como la tradicion las habia pintado). Pero tambien es cierto que las cinco grandes leyendas americanas -las Amazonas, los Canibales de un solo ojo, la Fuente de la Eterna Juventud, El Dorado, los Indios Gigantes, y la proliferacion de otras de menor repetibilidad- no sirvieron para cumplir un proyecto informativo sino publicitario, al atraer grandes contingentes de pobladores, curiosos 0 arnbiciosos, pero siempre seducidos por 10 maravilloso. Por legitimo que sea atribuir a la busqueda de oro la continuidad entre la Conquista y Ia Colonizaci6n, es erroneo menospreciar el condicionamiento visionario que actuo en la ocupaci6n del Nuevo Mundo por los europeos. Sergio Buarque de Holanda defiende esta idea al examinar minuciosamente la supervivencia en La imaginacion occidental, del topico de Ia "vision del paraiso". Originado en la antigiiedad Latina, ese motivo se fortalece exageradamente en la era moderna, euando el Eden se hace plausible en tierras americanas. Es notable que todos los grandes mites de la Conquista sean productos de Ia imaginaoion castellana y aparezcan atenuados en la ocupacion de la America Portuguesa. Tales atenuaciones, explica el historiador brasilefio, no se deben a una caracteristica etnica 0 a un supuesto espfritu nacional portugues opuesto al de los castellanos. El realismo esceptico y el interes pragmatic a por una realidad viable entre los colonizadores de Brasil, se deben a contingencias historicas, que tienen que ver con el fondo eminentemente arcaico
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y conservador de la monarquia [usitana, vinculada entonces a los patrones medievales, superados por el humanismo desinteresado y fantasioso del Renacimiento.14 Independientemente de las divergencias, polemicas y objeciones sobre los metod os del colonizador espafiol, ya sea en la dominacion y conversion de los indigenas 0 en la explotacion de las riquezas, es admirable que sus relatos hayan conseguido crear un significado consistente y perdurable sobre el Nuevo Mundo. El significante "rnaravilla" ostenta el complejo significado que los hechos, seres y objetos, asumieran para los cronistas. Nombrar Ia realidad como mara villa vino a ser la solucion (para bien o para mal) ante la tarea contingente de sistematizar, de dar forma al conjunto plural e informe de contenidos del mundo recien ingresado en la Historia. Edmundo O'Gorman dice con acierto que America no fue descubierta, sino inventada. EI largo proceso que comienza con el problema de resolver el ser geografico de las nuevas tierras y culmina con Ia necesidad de inventarle un ser hist6rico, tiene en la concepcion de 10 maravilloso arnericano una imagen poetica fundadora, un primer atributo, capaz de lIenar el vacio original y de iniciar la construecion de un ente diferenciado de Europa. La atribuci6n euf6rica de America puede ser tomada como el rasgo fundamental del ideal ogema "maravilla" que inaugura el discurso americanista; pero dentro de ella se pueden hacer distinciones, tomando en cuenta la tipologia de las idealizaciones de C.G, Dubois.15 Las leyendas de milagros y de monstruos identifican a America como un "Reino de las Maravillas" (mundo al contrario y libre de las leyes fisicas), la concepcion como paraiso terrenal, donde se podria coger sin esfuerzo los frutos de una tierra en eterna prima vera, la identifica como una "Quimera" (mundo de satisfacci6n de los apetitos fisicos). Mientras esas versiones prevalecen en la mente popular, para ]05 intelectuales el Nuevo Mundo asume la connotacion de "Arcadia" (Ingar Iibre de restricciones sociales, en armenia can la vida natural y cosmica) y, ciertamente,
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la de la proyeccion mas racionalizada que los europeos. fantasiaran: la "Utopia". Elementos arcadicos y utopicos aparecen en el primer ensayo americanista de un escritor mestizo -el Inca Garcilaso de la Vega-> que recogi61a vision idealizada de la sociedad en la descripci6n del incanato en sus Comentarios Reales (1609-1617). El Estado planificado, de pocas y claras leyes, localizado en "ningun Ingar", fue as! vislumbrado en aquel continente libre de las complicaciones, vicios y des6rdenes de la Historia. Al surgir como fruto de una de las mayores crisis. sufridas por la cultura occidental -la que abre el asentamiento de la modernidadAmerica se convierte en el espacio privilegiado para alojar el proyecto europeo de reforma social. EI espiritu de aventura que caracteriza aI hombre moderno, y que aparece encarnado en el pensamiento de Descartes, encuentra en ese mundo nuevo las condiciones para que aquel sea absorbido en pro de la reconstruccion de Occidente. La fuerza del estimulo que America ofrece a esa aventura individualista y moral, puede ser bien medida par la concretizacion de los ideales utopicos emprendida por Vasco de Quiroga en el Mexico del siglo XVI. Inspirado en la Utopia de Thomas Moro y convencido de la posibilidad de reproducir en Ia sociedad humana la armenia divina, el Obispo de Michoacan ensaya una extraordinaria organizacion comunal en las aldeas indigenas. Sus "Ordenanzas" (1531-1565) contienenlas normas del modelo de utopia social que puso en practica durante treinta afios, pero que Ilego hasta el siglo XVIII. Sus prescripciones comprenden cuestiones administrativas y de agrupamiento familiar; de jornada de trabajo (de 6 horas) y de moderacion de las costumbres; de distribucion equitativa de las cosechas y de proteccion a los desvalidos: de las diversiones licitas y del rechazo de la esclavitud; del intercambio de mercancias y de la abolicion de los oficios de lujo; del regimen de trabajo femenino y del control de la producci6n agricola. 16 128

Otros ejemplos de experiencias utopistas -como la de las Misiones del Paraguay (1606-1767)- pueden ser recordadas, pero el impulso humanitario de los primeros tiempos sera aislado ydespues sofocado por la burocracia del sistema colonial espafiol. Por otra parte, la aventura europea degenera, por su propia abstracci6n y por la claudicaci6n de sus ideales, en refinadas formas de hipocresia, EI fin de la aventura era -como dice Leopoldo Zeaservir de estimulo a Europa. 17 5.2. 2 .

La neo-utopia ilustrada

Pero como las imagenes no son la realidad sino su simulacro -siempre impregnadas de la "fuerza y cualidad de los afectos que secundaron el momento de su fijaci6n"_13 su consistencia formal tiene un notable poder de resistencia al tiempo y de circulaci6n por el espacio. Asi, la representacion poetica de los cronistas, de linaje antiquislmo, y aquella racional de los humanistas, dictada par las aspiraciones de la era moderna, se produciran por la euforia ante la aparicion del nuevo objeto, y garantizaran su perpetuidad en los textos gracias a su notable flexibiJidad para adaptarse a las necesidades historicas de los hispanoamericanos. Uno de los momentos feIices de esa ocurrencia se produjo a raiz de las tesis polemicas de Buffon y Cornelio de Pauw sobre la inferioridad del Nuevo Mundo, en la segunda mitad del siglo XVIII. EI rechazo sistematico a la especulacion escolastica y la insistencia en la necesidad de investigaci6n experimental llevaron a los naturalistas ilustrados a refutar la utopia de America con el escudo de Ia ciencia y el progreso. Buffon did que el continente americano es nuevo e "inmaduro"; que el aborigen es incapaz de dominar el medio y que carece hasta de ardor sexual; que el clima es insalubre y las especies imperfectas 0 degeneradas. Para de Pauw, America es un mundo al margen del progreso y s610 se Iibrara de su condicion degradada por medio del contacto 129

con Europa. En el coro de las refutaciones criollas a las "calumnias" de los detract ores de America, las voces de los precursores de la independencia (Jose Manuel.Davalos,' Hipolito Unanue, Jose Cecilio del Valle, FranCISCO Jose Caldas, Fray Servando Teresa de Mier) dejaron entrever una conciencia politica de los efectos nefas~os. que las teorias naturalistas (justificadoras del colonialismo europeo) tenian para sus ideas de reforma social y de autonomia. En los escritos de Fray Servando, por ejemplo, las referencias a los "desatinos" de Pauw insinuan la inspiracion espanola antiamericanista de este ultimo, y apare~~n en el mismo contexto de esas denuncias de la corrupcion de los virreinatos, de la censura inquisitorial y del autoritarismo espafiol: "Pauw que parece escribio sus investigaciones americanas dentro del circulo polar, segun su absoluta ignorancia de las cosas de America, y a sugestion de un espafiol escribio contra los am~ricanos .(... ) con una pluma tefiida en sangre de cambales, dijo q~e la America entera es un continente acabada de sahr de las aguas. Por consiguiente, todo lleno de pantanos y lagunas hediondas, y mortiferas, incap~z ?e madurar ninguna fruta y solo capaz de producir Juncos, reptiles y espinos; que de sus corrornpidos estanques ha saltado una casta de ranas llamadas indios, especie media entre los hombres y los monos orangutanes, Estos son los delirios dignos de una jaula". 19 Si bien la mordacidad critica de Fray Servando proviene de su contacto directo con las formas degeneradas del sistema colonial, su pensamiento politico era impelido por un concepto positivo de America, ya formulado en aquel famoso sermon de Guadalupe en 1794, punto de arranque de su trayectoria de rebelde perseguido y errante, Hc~y'es imposible entender eI reto que fue aquel texto, heretico para el Santo Oficio y francamente subversive para la
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Monarquia Espanola, de otra manera que no sea una reivindicacion americanista que iba mucho mas alla de la fachada inocente de las dos proposiciones discursivas: 1) el Evangelio fue pregonado en America siglos antes de Ia conquista por Santo Tomas (a quien los Aztecas Ilamaban Quetzalcoatl -e] dios-heroe mitico cuya representacion es Ia serpiente emplumada); 2) la virgen era venerada por los indigenas des de la predicacion del apostol, en la imagen de Tonantzin (diosa de la fertilidad entre los aztecas) que solo despues de la conquista fue identificada como "Virgen de Guadalupe" [5-98J. Correctas 0 no, cientificamente, esas ideas implicaban la desvalorizacion del trabajo evangelico de los espafioles (inadmisible dentro de la atribucion misionera de la Conquista) y contenian una version revolucionaria e ilustrada, por los doctos argumentos aportados, de una cultura autoctona cristiana y pOl' tanto apta para ingresar en Ia cultura occidental sin Ia mediaci6n colonial. En este mismo orden de protesta anti-hispaniea y de la eual arranea la formulaci6n de una nueva imagen de America, las investigaciones de los jesuitas expulsados logran constituir Ia mas coherente respuesta criolla a la supuesta inferioridad del Nuevo Mundo. Los estudios sobre la naturaleza -como los de orgullosa chilenidad del Padre Juan Ignacio de Molina (1776)- y sobre e1 indlgena -como la Storia Antica del Messico (1780-81), del Padre Francisco Xavier Clavijero, que defiende el potencial creador de la cultura nahuatl, inclusive des de los angulos cientifico, lingiiistico y religioso- se erigen como claros sintomas de los nacientes nacionalismos american os, estes, desde una plataforma reivindicativa neo-utopica, cornenzaban a sacudir las bases de la monarquia espanola en las Indias. Es cierto que la obra del grupo de jesuitas desterrados manifiesta "una nostalgia comun del paraiso indiana del que fueron arrojados", como dice Picon Salas. 2Q Pero en la imagen edenica que unifica su ensayistica, prevalece aquella racional ut6pica, mas afecta al proposito politico-

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social de dar a las cos as americanas un puesto valido en la era modema. Es en la literatura donde la tendencia a revitalizar el utopismo, rasgo del modo criollo de apropiarse de las tesis ilustradas, encontrara terreno favorable al combinar su c6digo racionalista can aquel poetico de la imagen edenica. EI poema descriptivo Rusticaiio mexicana (1781 y 1782) d~ Rafael Landiva.r r.evive .el t6pi.co de la America paradisiaca en las descripciones jactanciosas de la flora y de la fauna, de la belleza placida de los rios, lagos, cascadas y montafias, de la fecundidad de la tierra, de Ia excelencia de las minas de oro y plata. Para componer su vasto escenario (15 cantos) de bonanza tropical, el jesuita guatemalteco se vali6 de los motivos virgilianos de exaltacion de la vida rural, de la etica del trabajo agricola, de la industriosidad de los habitantes del campo mejicano, de la simplicidad de las costumbres rusticas y hasta recurrio a neologismos, latinizando vocabIos nahuas para nombrar las casas americanas e insertarlas en el repertorio cultural del mundo clasico. Este parad6jico criollismo en latin no se limite, sin ~mbargo, a la mera afirmacion de 10 nativo para desaut~nzar las tesis de los naturalistas Buffon y de Pauw, A la idealizaci6n arcadica del agro novo-hispanico, Landivar agrega en el canto VI una alegoria de la America utopica en la descripcion de la vida comunitaria de los castores ("fibri"): 21 la division del trabajo, la ingeniosa construecion de la "ciudad", la solidaridad laboral, las provisiones para el invierno, los pasatiempos compartidos, el rigor de los castigos a los infractores, etc .... De esta manera, la res-publica de los castores venia a culminar, en clave metaforica, el cielo de las aspiraciones utopicas que desde siempre habia depositado en el Nuevo Mundo los proyectos de una humanidad mas feliz, de una libertad no comprometida, de una sociedad mas justa. Y, sobre todo, significaba, que el suefio alimentado por los ideales humanisticos de la modernidad europea fue definitivamente apropiado por los hispanoamericanos en

el umbral de su autonomia con la imagen visionaria?

politica. Y, dque hacer ahora

5.2.3. Civilizacion vs. Barbarie

En e1 primer periodo del movimiento de independencia, esa imagen servira para alentar los grandes proyectos de iniciar una historia propia, racional y planificada de acuerdo con las bases de la Filosofia de la Ilustracion, La teoria del hombre universal, los principios de los derechos humanos, la fe en el progreso, poseian concreciones convincentes: Inglaterra, con su revolucion industrial y sus instituciones poHticas; Francia, con su revolucion politica e ideologica, y leis Estados Unidos con sus nuevas instituciones de caracter liberal y democnitico. La libertad y e1 bienestar social podian ser alcanzados dentro de estos canones modernos, de los cuales Espana se apartaba irremediablemente. Cortar los vinculos de este mundo retr6grado y negativo con los nuevos ideales, cerraba e1 circulo de 1a ideologia optimista que inspiraba 1a voluntad revo1ucionaria de los hispanoamericanos. Cuando se frustran los ideales de la Revolucion Francesa, con Ia destruccion del Imperio de Napoleon y e1 surgimiento de la Santa Alianza (1818-1822), de la oritica a la elaudicante Europa brota la mas perdurable imagen que el pensamiento declmononicohaya conseguido forjar (y la que puede atravesar e1 periodo romantico en media de tantas vicisitudes): la de la America joven, deposito de potencialidades, reserva de la Historia, destinada a Ia suprema vocacion de reformar al Hombre. En la exaltacion de la naturaleza, subproducto de la mitologia del poroenir, se refina la voluntad de ocupar e1 sitio privilegiado de la Iibertad y la cultura. La "Alocuci6n a Ia Poesia" (1823) de Andres Bello, sintetiza bien los motivos mencionados, en la exhortacion a la poesia: "Tiempo es que dejes ya, la culta Europa que tu nativa rustiquez desama,

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y dirijas el vuelo adonde

te abre el mundo de Colon su grande escena".

La contraposicion America vs. Europa es, Iuego, en el poema, reabsorbida en e1 antagonismo entre [a Poesia y la Filosofia, entre la inocencia de 10 primitivo y la degeneracion de la razon, A la Europa corrupta -"luz y miseria", "enema carcomida", donde la "coronada hidra" (alusion a la Santa Alianza) 22 amenaza el retorno a la "noche de barbarie y crimen"el poeta opone la imagen estelar: "America, del sol joven esposa, del antiguo Oceano hija postrera en su seno f eraz cna y esmera .
I "

La misma intencion revolucionaria, paradojicamente expresada en forma neo-clasica, retorna tres afios despues en la "Silva a la agricultura de la zona torrida", poema de cufio didactico que describe el banquete de Ia "tierra hermosa" para defender el ethos virgiliano en la construecion de las nacionalidades americanas. America como refugio de la libertad es Ia idea que el americanismo de Bello hace circular entre sus coetaneos, "La hoguera anunciadora, dice Henriquez Urena, salta, como la de Agamenon, de cumbre en cumbre, y arde en el canto de victoria de Olmedo, en los gritos insurrectos de Heredia, en las novelas y las campafias humanitarias y democraticas de Fernandez de Lizardi, hasta en los cielitos y los dialogos gauchescos de Bartolome Hidalgo". 23 Pero, todo el optimismo del concepto valorativo del espacio americano, vendria a desmoronarse contra Ia crudeza de una realidad que se resistia a la adaptacicn de los esquemas progresistas de leis paises modernos. La ejernplaridad de la democracia que se habia instalado con

la independencia de las trece colonias norteamericanas conducia a decepcionantes comparaciones con la America al sur del Rio Grande que, alrededor de 1830, se debatia en guerras civiles, dictaduras, analfabetismo, agitaciones y violencia. La teoria del hombre universal le parecia ahora una falacia al intelectual hispanoamericano que asistia a la escalada fulminante del caudillismo, fenomeno imprevisto para los ideologos formados en el enciclopedismo y que solo se explicaba par la herencia del autoritarismo y feudalismo espafioles. El vinculo con Espana no podia ser cortado de un golpe y el gran dilema que se abatia sabre Hispanoamerica era como deshacerse de la pesada carga colonial. E1 escenario de la America del siglo XIX, mostraba en el conflicto de los opuestos (pasado 0 futuro, absolutismo 0 democracia, barbarie 0 civilizaci6n) la misrna crisis de S1.1 identidad cultural. Bolivar encarna, mejor que ningun otro americana de su tiempo, el proceso de conversion de la imagen euforica de America en su contrapartida y la consecuente crisis axiologica patente en los dualisrnos exclusives. 24 Su pensamiento describe un trayecto parabolico que, en dos decad as, va del optimismo de los ideales de Ia democracia absoluta, al escepticismo, digamos, de la relativizacion de la democracia. La Carta de Jamaica (1815), texto que marca Ia culrninacion de dicha evolucicn, ya muestra la Iucha entre Ia vision utopica y la realista, EI suefio de la Gran Federacion Americana, de la fraternidad de las nuevas nacionalidades unidas como en Ia anfictionia griega ("que bello seria que el istmo de Panama fuese para nosotros 10 que el de Corinto para los griegos") choca con la falta de preparacion de los hispanoamericanos para la libertad, debido a La pasividad colonial: "Nosotros somos un pequefio genero humano, poseemos un mundo aparte, no somos ni indios ni europeos, sino una especie media entre los propietarios del pais y los usurpadores espafioles".

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Esa constatacion 10 llevara a preconizar un regimen de transicion entre la antigua organizacion espanola, centralista y los ideales democraticos de la Revolucion, para "evitar las anarquias demagogicas 0 las tiranias monocratieas". En el Discurso de Angostura (1819) se acentua el distanciamiento de la idea de democracia pura, roussoniana, que va a desembocar en la tesis de 18. presidencia vitalicia del Estado Federal Andino, en el Congreso de Panama (1826) y en la Dictadura de la Gran Colombia, al final de los afios 20. No cabe aqui el examen de las causas historicas que Ilevaron al libertador, primero, a la contradiccion de su postulado de un gobierno fuerte y al mismo tiempo liberal, legalist a y democratico, y luego, a Ia renuncia incluso a esa solucion provisoria y al ideal continental de la Patria Grande. 25 Para los objetivos de nuestro tema, basta sefialar que, del cuestionamiento bolivariano de Ia imagen utopica de America no surge nunca la falta de fe en el futuro americano, La idea de la universalidad de la cultura hispanoamericana, fundamentada en el ideal de solidaridad continental, fue la que tuvo mayor resonancia en su tiempo y hasta el siglo XX. Fue su genio politico el que hizo erigir, de los escombros de la utopia romantica del grandioso destino que debia ser producido por la mecanica de la Historia, 26 la nueva utopia que canalizaria las fuerzas de la emancipacion mental de los hispanoamericanos, desde mediados del siglo XIX: Ia de la Educacion, Las raices del nuevo mito se encontraban en los dos principios correlativos que dieron el arranque a Ia Revolucien: 1) Liberarse de la tradicion espanola (culpada siempre de la falta de preparacion, la ignorancia y los vieios del presente): 2) encontrar un lugar en la Historia (en la modernidad), adoptando formulas extranjeras para ingresar, a corto plazo, en el nuevo orden generado por la cultura occidental. Asi, cuando los pueblos hispanoamerieanos taman conciencia de la marginalidad de la cultura en que se habian formado -problema que se plantea,

segun Leopoldo Zea, desde finales del siglo XVIII y con toda crudeza en e] siglo XIX- 27 se lanzan a asimilar los valores y los frutos de la nueva cultura. Es oportuno repetir que en el proceso de desespafiolizacion-europeizacion, el ejemplo de los Estados Unidos aetna como piedra de toque. Se puede decir que este hecho es el reflejo, en el plano intelectual, del surgimiento de aquel "pacto neocolonial" del plano economico, cuando se fortalece la hegemonia continental de Ia naciente potencia imperialista que, en el correr del siglo XIX, asumio el papel de "gendarme" al servicio de los intereses financieros internacionales, para luego, al inicio del siglo XX, defender los propios. 28 Lucidos educadores de entonces tuvieron conciencia de la inadecuacion de los modelos Ioraneos a Ia realidad latinoamericana y afirmaron la necesidad de "independencia espiritual". Jose de la Luz y Caballero, Esteban Echeverria, Juan Bautista Alberdi, Jose Victorino Lastarria 0 Francisco Bilbao, criticaron el servilismo de la adopcion de las Filosofias inglesa, francesa 0 alemana, sustentando Ia urgencia de soluciones propias. A pesar de la comprobacion de los desajustes de todo tipo de trasplante cultural a America Latina, parecia inevitable la "europeizacion", debido a la inmadurez de las teorias educacionales propias, a la inexistencia de una filosofia americana, al alejamiento del intelectual respecto a las masas iletradas (ya sea por su status social, 0 por su refinada formacion parisina 0 londinense) y, en suma, debido al desconocimiento de 10 que fuese Ia tan propalada "realidad latinoamericana", Por 10 demas, los contrastes entre la vida urbana y la rural, las diferencias sociales, el caos politico, la brutalidad del medio, eran considerados indices de "barbaric", cuya eliminacion se programaba mediante Ia asimilacion de. las formas "civilizadas" de vida. Fue Sarmiento quien redujo el complejo problema cultural de America a la antinomia civilizacion vs. barbarie (Facundo, 1845 y Conflictos y armonias de las razas de America, 1883). Segun su esquema, en el suelo argentino

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en el de America- convivian dos civilizaciones: una medieval, retrograda, barbara, que habita e1 campo, y otra moderna, educada, europeizada, que habita la cindad. Los elementos que componen la imagen de 1a America barbara son identificados con laherencia espanola (la Inquisicion, 1a esclavitud, el despotismo) y con el sustrato indigena (la perfidia, la indolencia, el primitivismo, la ignorancia) -inclusive en las zonas de culturas autoctonas superiores. Facundo, el siniestro caudillo, el gaucho malo, producto del. regimen tiranico de Rosas, personifica los males de la barbarie: "es el hombre de Ia naturaleza ... el hombre bestia aun que gustaba ser temido"; "ignorante, rodeandose de misterios y haciendose impenetrable, valiendose deuna sagacidad natural... fingia una presciencia de los acontecimientos que le daba prestigio entre las gentes vu 1gares;"" es eI b'ar b aro, no mas, que no sab e contener sus pasiones, y que, una vez irritadas, no conocen freno ni medida"; "es el terrorista que a la entrada de una ciudad fusila a uno y azota a otro, pero con economia, muchas veces con discernimiento". 29
r

-y extensivamente

Para extirpar ese flagelo, Sarmiento prop one un prograrna civilizador para el "nuevo gobiemo" que, entre las sugerencias para organizar la instrucci6n publica, promover la literatura, la justicia, la moralidad de las costumbres y las relaciones internacionales, destaca la inmigracion de extranjeros: "en veinte ail os sucedera 10 que en Norteamerica ... quese han levantado como por encanto ciudades, provincias y estados en los desiertos ... " [336]. Can esta solucion de importar las tecnicas y el progreso, en una especie de campafia sanitaria para suprimir los males endemicos de la sociedad, superponiendo una cul138

tura postiza para generar una "vida superior", Sarmiento culmina las contradicciones de su ensayo-novela.f" Le falto, ciertamente un metodo sociologico mas depurado para atinar con la complejidad estructural del problema del caudillo y de la rnarginalidad social del indio. Pero, sus tesis carecieron sobre todo de rigor conceptual, puesto que confirio un estatuto de barbarie a una cultura que era, en verdad, bastarda y formada de elementos heteroclitos de mezcla de 10 saIvaje y 10 civilizado.31 Al considerar como aberrante la mayor parte de America, que es la mas legitima por ser mestiza, sobrestimo a la minoria que remedaba una concepcion de la sociedad y del individuo, tomada del racionalismo frances e Ingles de los siglos XVII y XVIII. Con esta idea de civilizacion, ajena a la tradicion criolla, Sarmiento despojo su utopia educacional de la capacidad para operar sobre bases historic as mas reales. Puesto que la relacion entre Ia imagen apocaliptica de 1a America barbara y la admiracion par los esquemas progresistas, comprobados con exito en los Estados Unidos, dictaba la directriz del proceso intelectual decimon6nico, la instalacion del positivismo como filosofia oficial parecia la mejor solucion para ingresar en 1a vanguardia de la civilizacion. No cabe aqui revisar los resultados alcanzados en el terreno politico-economico por las dictaduras 0 regimenes Iiberales .de corte positivista, 32 En el ambito del discurso americanista, cabe sefialar queel cientificismo de 1a nueva doctrina, aplicada tanto a los Ienomenos fisicos como a los espirituales, moraies y sociales, generaria un notable recrudecimiento de la imagen disforica de America, en la unidad cultural "America enferrna". Dos atributos de esta America: la latinidad y el rnestizaje, son juzgados segun °los criterios de las teorias raciales de la superioridad nordic a y por las ideas darwinistas sobre la biologia y el organismo social. La indisciplina, la impulsividad, la faIta de espiritu practice, el misticismo y la fantasia pasan por marrifestaciones de la inferioridad de la raza latina. Pero ya que el latino 139

es, por 10 menos, europeo y blanco, el racismo finisecular concentrara sus acusaciones sobre el mestizo 33. Del analisis clinico que someten a la sociedad hispanoamericana, saldra el diagnostic a de que son las cualidades del mestizo -tanto las heredadas biologicamente como las determinadas por el medio (desarmonia psiquica, inmoralidad, servilismo, prejuicios, belicosidad, hipocresia, egocentrismo, etc.)-las causas de la enfermedad social que impiden el florecimiento de las instituciones democraticas, La curadon, segun el criterio quirurgico, es el blanqueamiento literal de la poblacion por medio de la inmigracion; 0 el blanqueamiento metaforico, por medio del "estudio positivo" de la historia, la politica, la economia, la sociologia 34. No obstante el pleno vigor de las tesis positivistas entre 1880 y 1900, escritores de gran envergadura intelectual, como Manuel Gonzalez Prada, Justo Sierra y Jose Marti, hicieron objeciones al simplismo de los tratados racistas sobre el "caracter nacional", alertando respecto a la relatividad de un pensamiento que forzaba Ia implicaclon entre la nocion de evolucion y la de valor. Al comenzar el nuevo siglo, ya era hora de remover las falacias de la ciencia positiva, para liberar el curso de la utopia americana del mito pesimista de nuestra inferioridad cultural.

5.2.4.

America: dLatina

Mestiza?

Vista en conjunto, el discurso americanista de este siglo se caracteriza por el esfuerzo sistematico de (re)construir la imagen euforica de America. Su metodo prospectivo se apoya, fund amen talmente, en Ia critica de los preconceptos que nutrian la ideologia de La "inferioridad natural" de los pueblos del sur, para rehabilitar el concepto de America como reserva de los ideales humanitarios de la cultura occidental. Ese movimiento, que va de la aceptacion irrestricta de una condicion historica, a la vuelta a la calificacion utopica del Descubrimiento
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(0 mejor, de la "invencion") de America, muestra por un lado, la paradoja que ha .regido las ansias americanistas de prom over la descolonizacion cultural. Pero, su otra cara significa que en esa busqueda agonica y contradictoria de la identidad del "ser Iatinoamericano", el resultado es la conciencia de la diferencia, cuya funcion es estimular un proyecto de superacion de la marginalidad historic a impuesta a los pueblos latinoamericanos. En los complejos meandros de esa busqueda sobresalen dos atributos que componen la imagen contemporanea de America: la latinidad y el mestizaje. El proceso de transicion de uno a otro, as! como la justificacion de su existencia como factores de la universalidad de la cultura de esta America, solo se hacen inteligibles gracias a la polemica europeismo vs. indigenismo, que abordaremos can detalles mas adelante. La nueva dimension de] americanismo se inicia can el ensayo Ariel (1900) de Jose Enrique Rodo, que se presenta bajo 10 forma de leccion monologada que el venerable maestro Prospero dirige a sus jovenes discipulos, En el simbolismo del texto, extraido de La Tempestad de Shakespeare, Ariel, el numen invocado, es el "imperio de la razon y el sentimiento... el entusiasmo generoso ... Ia espiritualidad de la cultura... la gracia de la inteligenera", que debe prevalecer sobre "los estimulos de la irracionalidad. .. la sensualidad y la torpeza", representados por Caliban 35. La definicion los objetivos democraticos de la educacion de la juventud Jatinoamericana y la critica a los valores degradados de la cultura norteamericana, conllevan la decodificacion de esa simbologia: la superioridad de Ariel, obtenible por una "estetica de la conducta" armenia entre el ideal de belleza griego y aqueI de solidaridad humana cristianose identifica con la vocacion natural de America Latina, por tradicion etnica y cultural, y por el "genio de la raza" (hispanico 0 Iatino), hacia los propositos desinteresados del espiritn. La denuncia de la "nordomania", en cuanto amenaza a la "deslatinizacion"

de

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humanas"

de America, completa la formu1aci6n de un modelo culturallatinoamericano en e1 cual debe predominar la igualdad de todos, para que un proceso de seleccion natural suscite "la revelaci6n de las verdaderas superioridades

[224],

Lo rancio del aristocratismo de la concepcion arielista de sociedad democratica, regida por los mejor dotados, as! como los resabios de conformismo latente en la oposicion entre la espiritualidad de America Latina y el materialismo de los Estados Unidos, es compensado por la reivindicaci6n oportuna de un status de universalidad de nuestra cultura y por la confianza en el ideal supranacional de la Magna Patria, como espacio moral e intelectual de aglutinaci6n de los pueblos latinoameri-

canos

26,

Estas ideas de Rod6 provocaron una notable intensifioacion del discurso americanista y su rehabilitaci6n de la tradici6n hispano-griega-Iatina tuvo un papel .muy fecundo en la revisi6n conceptual de America, emprendida en las decadas siguientes por Vasconcelos, Henriquez, Reyes, Carpentier y Lezama Lima, . Sin embargo, el desarrollo posterior de Ja imagen de America se concentrara en el atributo que no s610 amplia la idea del universalismo, sino que contiene inclusive la sustancia diferenciadora de esa cultura en relacion a otros modelos culturales. Se trata del mestizaje, en cuanto producto de la asimilacion biol6gica y cultural de varias razas. Las variaciones en torn a al tema de Ja America mestiza son abundantes y cornplejas . Nuestra apreciaci6n se conformara con relacionar tan solo algunas, especialmente aquellas de contenido neo-ut6pico, vinculadas a la imagen fundacional del continente. En el cuadro de la ideologia antipositivista que conforma e1 americanismo de los afios veinte, se pueden sefialar dos lineas que rigen la formulaci6n de la idea de America: 1) el nuevo analisis de los valores de la cultura europea y Ia critica sistematica al modelo cultural anglosajon, 2) la valorizacion de las culturas indfgenas.

Ambas proceden de dos hechos que, segun Sanchez Barba, son el fundamento de la situacion de America Hispanica de entonces: el auge del capitalismo norteamericano y el ejemplo del nacionalismo revolucionario mexicano 37, Esos hechos contradictorios y divergentes definen la tensi6n que experimentan los hispanoamericanos a comienzos de siglo y que tendra, como instancia positiva, la superacion de su complejo de inferioridad, Fue la Revolucion Mexicana la responsable, en los aiios veinte, de la ouforia sobre el futuro de America Latina; tal como 10 fue, en los afios sesenta, la Revoluci6n Cubana al abrir un nuevo ciclo de perspectivas optimistas. La obra que mejor sintetiza esa primera etapa de esperanzas contemporaneas, y que probablemente inicio a nivel continental la valorizacion del mestizaje, fue La Raza Cosmica de Jose Vasconcelos, publicada en 1925. Producto del deseo de insertar los nacionalismos iberoamericanos en e1 proyecto de restauraci6n del humanismo de la post-guerra, las teorias de Vasconcelosprovienen de las polemicas raciales de Ia epoca y de Ia critica a Hegel, para encontrar el lugar hist6rico correcto del continente mestizo. De este modo, concibe un proceso de evoluci6n humana que culmina con la abollcion de las estirpes conocidas, en una sintesis feliz: Ia quinta raza 0 la "raza c6smica". En ese desarrollo apote6sico, la parte iberica del continente aparece como el espacio privilegiado, puesto que: "dispone de los fact ores espirituales, la raza y el territorio que son necesarios para Ia gran empresa de iniciar la era universal de la humanidad". Y mas adelante: " . , .tenemos todos los pueblos y todas las aptitudes, y solo hace falta que el amor verdadero organice y ponga en marcha la ley de l~ Historia" a8.

Al exaltar Ia vocacion iberica en la mezcla de sangres, Vasconcelos, siguiendo el linaje de Ariel, critica e1 modelo cultural anglosajon y sup one un compds s~nfonic~ en l.a formacion iberoamericana, que desembocaraen la conciliacion de las posibilidades geologicas, etnicas, cu~turales y esteticas del planeta. America sera el centro y no la periferia de la historia, el paradigma humanista que curnplira el sofiado monismo cosmico d~ Vasco?c.elos. Sl._ls profecias preven, inclusive, la excel en CIa del trop~co, hacia donde retornara la oivilizacion, restablecida fmalmente de los estragos de la decadencia de Occidente: "una civilizacion refinada e intensa rsspondera a los esplendores de una Naturaleza henchida ?e potencias, generosa de habito, luciente de clandades. El panorama de Rio de Janeiro actual 0 e1 de Santos ( ... ) nos pueden dar una idea de 10 qu~ sera ese emporio futuro de la raza cabal que esta por venir" [41]. . El entusiasmo y la sensualidad que laten en la utopia de La raza cosmica se completan en el libro de 1926,

5.2.5.

Europeismo vs. Indigenismo

No fue por un golpe de magia que los hispanoamericanos vieron en e1 mestizaje un factor positivo para la definici6n de su cultura. E1 ideario anti-positivista de refutacion de las teorias racistas vigentes hacia finales del siglo XIX, fue un peldafio necesario en la corriente indigenista que se fortalece a partir de los afios diez. En efecto, toda proyeccion euf6rica de 10 mestizo, pasa por la rehabilitaci6n de sus componentes raciales: si la mezcla de sangre se hace aceptable para e1 blanco, es porque el negro y e1 indio adquieren status de humanidad y sus culturas comienzan a ser repensadas dentro de los nuevos enfoques de la Historia. La filosofia de Spengler, divulgada en America desde la traduccion al espafio] en 1923, tuvo en ese sentido un papel fecundador. Al problematizar la centralidad de la cultura europea, e1 filosofo aleman dice 10 siguiente: "Yen cuanto a las grandes culturas americanas, han sido sin mas ni mas ignoradas, so pretexto de que les falta conexi6n; dcon que?" 40. En su concepci6n de las culturas como orgnnismos bio16gicos, 1a decadencia cornienza cuando la reflexion filesofica sustituye los mitos y la rnistica religiosa por el racionalismo pragrnatico y esceptico. No era dificil, pues, identificar en su ciclo morfol6gico de las civilizaciones la situacion de las sociedades indigenas como un "universehistoria", en plena primavera, anterior al declinamiento estival de la reflexibilidad. A la influencia de las tesis spenglerianas se deben sumar los progresos de las investigaciones arqueologicas y etno16gicas de Levy-Bruhl, Frazer y Lang sobre las sociedades llamadas primitivas .. El descubrimiento de portentosas ruinas en la costa andina y en e1 altiplano mexicano estimularon la revalorizacion de America pre-: colombina y Ia opinion de que la colonizaoion espanola 145

Indologia. Una interpretacion de la cultura iberoamericana donde Vasconcelos retoma la tesis de la cultura sinfO~ica. Vista en la distancia, ella ~oy resultaria objetable,
no tanto por su euforia (comprensible para entonees), sino porque Vasconcelos no logra vincular sus ideas a la r~alidad de su tiempo: nunca llego a comprender el sentido de la Revolucion Mexicana de 1910. Jose Joaquin Blanco opina que su persistencia legalista y conservadora 5610 pudo captar la repugnan~~a de las clas~s mec:ias po~ ~l autoritarismo y la corrupcion de los caudillos, sin percibir que las masas eran e1 sujeto hist6rico de la revolucior: Sin embargo, sus ideas tuvieron una notable .reper~uS.lOn en America, pues catalizaban la voluntad antIcolomahsta de la decada de los veinte y volvian a proponer el concepto bolivariano de universalismo de !a cult~ra hispanoamericana, tema sobre e1 cual volveran escntores como Reyes y Carpentier.

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representaba una ruptura traumatica en Ia historia americana. Mas que el negro, cuya valorizaci6n se desencadena en la decada del treinta, el aborigen, como se le llamaba entonces, fue un motor para la rebeli6n antieuropea y antiespafiola que harian de el, ya un objeto estetico (un modelo de pureza, de fuerza instintiva, de comuni6n con la naturaleza), ya un objeto social y politico en las versiones quechua y nahuatl del marxismo. Como objeto estetico, el indio ya habfa sido enaltecido en la mencionada Indologui, de Vasconcelos, ya habia producido el texto memorable de "Vision de Anahuac" donde Reyes reconstruye el espectacul0 del Mexico azteca de 1519. Escrito en 1917, este ensayo anticipa el contenido de las reivindicaciones Indigenistas de la decada del veinte, por Ia propuesta de una vinculaci6n a traves del espacio natural, entre las actitudes del mexicano actual y la de los aztecas anteriores a laConquista. Una supuesta cultura indoamericana, unificada por el "alma comtin", S8 vincula a las altas formas de civilizaci6n alcanzadas por los aztecas, que Reyes describe con emoci6n y minucla. Reescribiendo el deslumbramiento de cronistas como L6pez de C6mara, Bern~l Diaz y Hernan Cortes, evoca el valle, los templos, el mercado de Tenochtitlau, las costumbres, los vestuarios y la pompa en los palacios de Montezuma; estudia la representaci6n poetica de la naturaleza en las artes plastlcas y en la poesia nahuatl, donde acusa la similaridad de los motivos can los mitos griegos y una "ideaci6n no europea" en la audacia de las

"En America -explica el aut orel proceso de ,an t' es y 'despues se entrecruza con las mareas sociales de 'aquf y de 'alla', 0 sea, de afuera hacia adentro, de adentro hacia afuera, en una especie de ritmo intercontinental" 43,
I ,

metaforas

41,

Pero mientras Reyes se cuida de toda fantasia nostalgica de perpetuaci6n de las formas indigenas de cultura 42, Ricardo Rojas adopta una postura neo-romantica de atribuci6n de valor estetico a todos los productos culturales de base indigena. En su mistica de la naturaleza glorifica el "numen del Iugar" como una autentica manifestaci6n tehlrica, capaz de incorporar todo elemento ex6tico (europeo),

Con abundantes ejemplos de transformaci6n del castellano intenta demostrar c6mo Ia convivencia hist6rica forj6 eI espacio eurindio, en eI cuaI 10 aut6ctono absorbe 10 europeo, apuntando hacia una civilizacion universal En la vertiente del indigenisrno de los afios veinte el indio significa no ya el objeto de belleza, "engendrador de eternos goces" como dijera Reyes, sino el simbolo de la nacionalidad, el martir de la colonizaci6n e1 heroe de !a re~is!encia a !~s deformaciones capitalista~. El sustrato ideologico adqumra nuevas connotaciones politicas pero continuara siendo animado por el deseo de encontr~r una alternativa ante los valores europeos decadentes, De esta manera, el indigenismo venia a cumplir una doble funci6n cor_npensatoria: en el terreno de Ia accion politica (revitah~~r los regimenes colectivistas de trabajo) y de la accion cultural (solucionar el tradicional conflicto de ser original ante Europa), Los i?e6!ogos mas .notables ;Ie los nacientes programas del radicalismo en Hispanoamerica fueron sin duda Manuel Gonzalez Prada, Antenor Orrego y Vfctor Ha~a de Ia Torre. P?ro, para los objetivos de esta exposicion, fueron los Siete ensayos de interpretacion de la realidad peruana (19~8!, de Jose Carlos Mariategui los que originamn'y. definieron el concepto de indigenismo, tanto en la politica como en la literatura. Figura legendaria de revolucionario heterodoxo Mariategui conden6 eI simplismo de los sentimiento; antiyankis de los radicales de su tiempo e intento repensar Ia cuestion del colonialismo de modo abarcante, de manera que comprendiese la visi6n del vencido. Conden6 el culto del indio· en Ia literatura como imitacion de la moda europea de 10 ex6tico, proponiendo que en vez
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de indigenismodeberfa haber en America una literatura indigena producida par los propios indios, y con el sentido de reivindicar el element a aut6ctono. Su replanteamiento del problema del indio irnplicaba enfocarlo desde una perspectiva social, econ6mica y poIitica, y no meramente etnica, argumentando que en Peru los conquistadores habian echado las bases de una economia feudal sobre las ruinas y los residuos de una economia socialista 44, En su concepcion antipaternalista de los valores indigenas, critico la utopia mestiza de Vasconcelos y en su lugar coloc6 la viabilidad de una utopia india. Si era valida la fe en el mestizo como tipo humano y etnico, como tipo social consideraba que su formaci6n poseia una "estagnaci6n s6rdida y morbosa" [398]. Por el contrario, las sociedades indigenas contenian un patr6n social rescatable, porque: "Bajo el mas duro feudalismo, los rasgos de la agrupacion social indigena no han Ilegado a extinguirse. La sociedad indigena puede mostrarse mas a menos primitiva 0 retardada; pero es un tipo organico de sociedad y de cultura (".), una sociedad aut6ctona aun despues de un largo colapso, puede encontrar por sus propios pasos, y en muy poco tiempo, la via de la oivilizacion moderna y traducir, a su propia lengna, las lecciones de los pueblos de Occidente" [400]. Pero es en otro nivel de la heterodoxia de su pensamiento donde mejor se caracteriza su utopia americanista. Como es sabido, en la version porvenirista de Mariategui, el destino de America se realizara no dentro del orden burgues, sino en la plenitud del socialismo. Sin embargo, su adaptacion del marxismo a la realidad peruana y su critic a al materialismo contenian la proposici6n de un mqtho« en el horizonte revolucicnario: "Ni la raz6n ni Ia ciencia pueden satisfacer completamente la necesidad de infinite que hay en el 148

hombre .. , solamente el mito tiene el extrafio poder de alcanzar las profundidades de su ser" 45. Algunos estudiosos de su obra hacen coincidir la idea de mito necesario con la fe religiosa, recordando a menudo su cr~encia catolica de juventud 46. Sin embargo, en ~u. estudio 1el fac!or. reli~ioso de los incas, pueden percibirse los ongenes Indigenistas de su humanismo marxis~a:,La ampliaci?ll y profundizacion del concepto de religion se basa, ciertamente, en la doctrina antiintelectualista de Georges Sorel, en la cual Ia nocion de mito co~o verdad rel~,tiva se formulaba como instrumento para realizar una accion propuesta. Pero es en la organizaci6n teocra!ica~c:olectivista del In,canato donde Mariategui intenta justificar la preservacion de la mitologia: "EI pueblo incaico ignor6 toda separaci6n entre la religion y la politica, toda diferencia entre Estado e Iglesia. Todas sus instituciones, como todas sus creencias, coincidian estrictamente con su economia de pu~blo agricola ~ con su espiritu de pueblo sedentan?,. La teocracia ?escansaba ~n .10 ordinario y 10 empmco: no en la virtud taumaturgica de un profeta ni de su verbo. La religi6n era el Estado" [188]. L~ ~dentifica~i?n· absoluta entre la religion quechua y el. re~I~nen ,r:OhtlCO del Tawantinsuyu, apoyada mas en pnncipios eticos que en concepciones espiritualistas, es la ,:~rdad~ra fuent~ del socialis;no antimaterialista que !v!anategUl proyecto a toda America. Por eso, el relativismo de su pensamiento, en el cual muchos sefialan una • • • "t: • ,,. inspiracion europeizante", viene a ser tan s610 la envoltura filos6fica que intenta teorizar la estructura social de una cultura agrafa.· E~, d n:tismo afio de la publicaci6n de los ensayos deManategm, aparecen los Seis ensayos en busca de nuestro expresion, de. Pedre: Enriquez Urena. Los nueve trabajos que componen el hbro son el producto de catorce afios 149

de refIexi6n critica sobre temas miscelaneos, que van desde los problemas de la construcci6n de una historiografia literaria hispanoamericana, hasta los de Ia actualidad teatral; del genio dramatico de Ruiz de Alarc6n a la adopci6n del simbolo frances en la poesia finisecular; de las veleidades liricas de Alfonso Reyes a la resefia bibliografica; de la evocaci6n funebro a un panorama de veinte afios de literatura en los Estados Unidos 47. Casi todos estos trabajos estan unificados por la perspectiva del cuestionamiento de la originalidad de la expresion literaria en Hispanoamerica, Del conjunto de textos, es la primera secci6n del ensayo "Orientaciones" -el cual fue inicialmente una conferencia dictada en Buenos Aires, 1925, con el titulo "EI descontento y la promesa"- la que interesa a nuestro comentario, puesto que pone mayor enfasis en la cuesti6n central y porque contiene un balance critico de las orientaciones americanistas de los afios veinte, Henriquez Urena observa, inicialmente, que la cultura hispanoamericana estuvo sometida, desde el periodo postcolonial, al ritmo ciclico de las rebeliones espirituales, engendradas por el descontento con la condici6n presente que, a su vez, motiva la renovaci6n de las promesas hacia el futuro de America. Diagnosticando, pues, el fen6meno que recientemente Octavio Paz denomin6 la "tradicion de la ruptura" (aplicando este concepto a Ia modernidad occidental) 48, el autor comprueba, desde el romanticismo al modernismo, la repetibilidad de los programas de cambio en el pasado y de la fe en nuevas ideales politicos y esteticos. La breve introducci6n historiografica sirve para visualizar el blanco preciso: "Los inquietos de ahora se quejan de que los antepasados hayan vivido atentos a Europa, nutriendose de imitacion, sin ojos para el mundo que los rodea: olvidan que en cada generaci6n se renuevan, desde hace cien afios, el descontento y Ja promesa" [243].
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Sin fustigar directamente a sus contemporaneos,· Urena denuncia el anacronismo de la devoci6n nacionalista y el autoritarismo de las f6rmulas antieuropeas de su generaci6n: "El criollismo cerrado, el afan nacionalista, el multiforme delirio en que coinciden hombres y mujeres hasta de bandos enemigos, des la unica salud?" [243]. Con sutil ironia registra el temor apocaliptico en la urgencia neo-romantica de expresion: "Nos sobrecogen temores subitos: queremos decir nuestra palabra antes de que nos sepulte no sabemos que inminente diluvlo" [244]. Sus objeciones al nacionalismo estrecho se fundamentan en la conciencia -que hicidamente tuviera ya Rod6de que el idioma espafiol constituye un obstaculo insuperable, puesto que todo idioma es el vehiculo de "modos de pensar y de sentir" [246J. Capt6, igualmente, la dificultad central de las aspiraciones a representar 10 aut6ctono en el indigenismo literario: la irnposibilidad de usar las lenguas indigenas, por desconocimiento del propio autor, 0 por las restricciones a la deseada comunicacion can el publico. En la enurneraci6n de las soluciones hispanoamericanas para el problema de la originalidad, denuncia la ilusi6n tamatica en la sucesion de las cuatro f6rmulas del americanismo (naturaleza, indio, criollo y temas costumbristas); pero tambien anota los momentos felices en que la seriedad predomin6 sobre el mecanicismo y la ret6rica de las formulas. EI planteamiento de la cuesti6n americanista condujo a Urena aI problema correlativo, que constituye la medula de su critica a la angustia de la expresion hispanoamericana: la legitimidad de la incorporaci6n de Jas formas europeas de cultura.
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"Todo aislamiento es ilusorio -dice-, somos parte de la familia romanica y tenemos derecho a tomar de Europa 10 que nos plazca: tenemos derecho a todos los beneficios de la cultura occidental" [250]. El papel del mestizaje queda insinuado en la atribuci6n de una "energia nativa" -una especie de deposito espiritual del que dispone America para estimular la continuidad de Ia tradici6n occidental. EI fundamento de la idea de America en Urena es, pues, el concepto de la universalidad de su cultura, que anteriormente Rod6 y, despues, Vasconcelos y Reyes habian formulado en otros contextos. En cierto modo, la vision de Urena de la problematica americana, anticipa la de Paz en El laberinio de la soledad (1950), cuando este analiza la coincidencia de nuestros conflictos con los de todos los hombres y la impertinencia de las particularizaciones nacionaIistas. Pero, mientras Paz rechaza la validez de un nucleo la sociedad mundial ("se ha disgregado y todos nos hemos convertido en seres perifericos, hasta los europeos y los norteamericanos") 49, Urena mantiene el idealismo, de inspiraci6n spengleriana, de su generaci6n:

de

"tenemos derecho a considerar segura el porvenir ) porque para entonces habra pasado a estas orillas del Atlantico el eje espiritual del mundo esC ...

pafiol"

[253J.

Transcurrido medio siglo de investigaci6n febril sobre la realidad americana de los afios veinte, podemos identificar en ella dos Iineas basicas de reflexi6n: a) la del utopismo con fundamento en el mestizaje y apuntando a la renovaci6n de losvalores de la civilizaci6n occidental; b) la del utopismo con fundamento aut6ctono y apuntando al rescate de .Iosvalores de las sociedades indfgenas, reprimidos desde la conquista iberica. 152

Estas versiones se distinguen tan s610 por el modo de entender Ia cuesti6n, crucial para la epoca, de la perdida de centralidad de la cuItura europea. Mientras en la primera la disoluci6n de Europa como arquetipo hist6rico es relativizada para erigir a America como heredera y renovadora de sus valores, en la segunda, el radical cancelamiento del eurocentrismo presupone "otra posibilidad" historica, de la cual America seria el modelo. Unos admiten, en suma, que el universalismo de la cultura occidental contiene el mismo germen de su desintegraci6n ontol6gica y preven la generacion de nuevos entes hechos a su semejanza. Para otros, America desencaden6 la aniquilaci6n de Europa como entelequia, por medio de la resistencia de las culturas aut6ctonas, 10 eual viene a ser la propia negaci6n de su capacidad de generar otros entes. La polemica europeizantes vs. indigenistas hoy esta superada. Menos por sus excesos optimistas que por hechos hist6ricos como la Segunda Guerra Mundial, cuyo sentido fue el de culminar Ia perdida del particularismo europeo -reducido entonces a su ultimo baluarte: el racismo germanico-s- y el de provocar el fin de Ia condicion infrahist6rica de America DO. .En el utopismo unificador de ambas versiones, America significa el universo cultural que camina -0 que puede caminar-s- rumba a la homonoia, a la era rnundial de paz y fraternidad, de progreso y de justicia social. En Brasil, el proyecto nacionalista del modernisrno careci6 de ese contenido utopista, pero tuvo la nota optimista de valoracion del pais y fue similar el deseo de liberarse de la tutela europea 51. En Hispanoamerica las contradicciones, vacilaciones, y hasta errores de perspectiva en la conceptualizaci6n de Ia cultura nacional fueron, probablemente, mas visibles y dramaticas que las del modernismo brasiIefio; pero tuvieron el poder de dar cohesion a la tarea intelectual de reunir y multiplicar proyectos. El discurso americanista de los afios veinte fue una tentativa pro.., gramatica de reencontrar las rakes perdidas, de reinventar
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la mitologia del porvenir y esa aventura puso definitivamente a America en el centro del debate.

5.2.6.

El mestizaje

cultural

En su segunda fase, la generaci6n post-arielista (alios 30 y 40) influenciada pOl' el pensamiento de Ortega y Gasset y por el magisterio filosofico de Jose Caos, emprende una verdadera "inquisicicn" sabre las circunstancias inmediatas del hombre latinoamericano. EI enfoque sistematico del lenguaje y del comportamiento mestizos que manifiestan la hipocresia, el cinismo y la simulacion, los explica como producto de Ia explotaci6n y humillaci6n de America por los colonizadores de todos los tiempos. La indagaci6n sobre el caracter nacional -la mexicanidad, la argentinidad, la chilenidad, etc. 52_ esta en Ia raiz de Ia etapa de conciencia critica de la realidad americana, que evolucion6 hacia un concepto positive del mestizaje como signo de la cultura americana. EI deseo de descolonizar esa cultura, conforma el trabajo intelectual de grandes ensayistas como Fernando Ortiz, Alfonso Reyes, Mariano Picon Salas, Alejo Carpentier, Octavio Paz, Leopoldo Zea, Arturo Uslar Pietri y Jose Lezama Lima 53. Aun cuando difieran los objetivos y el terreno de sus discusiones, la idea predominante en sus analisis es que el mestizaje es el verdadero criterio para postular una diferencia latinoamericana, en relaci6n a los modelos europeo y norteamericano as! como tarnbien es el criterio para configurar un bloque cultural, diversificado par variedades regionales, aunque homogeneizado por la receptividad ante las influencias. Segun sus tesis, los sucesivos cruces raciales efectuados en America, provocaron en ellenguaje y en el comportamiento social, en Ia literatura y en el arte, en los regirnenes politicos y en las practicas religiosas, en los modos de vestir y de habitar, en las tecnicas y en la imaginacion, una capacidad de combinaci6n y

de estilizacion deform ad ora de los modelos ongmarios. De esta manera se ve hasta que punto el fen6meno del mestizaje, en cuanto patr6n diferenciador, funciona como soporte de la reivindicaci6n de una identidad para el hombre latinoamericano en el contexto occidental. Uno de los ensayistas que trataron ese tema de modo enfatico, fue Arturo Uslar Pietri quien se intereso, no por el aspecto bioI6gico sino por las derivaciones que Ia mezcla de sangres promovi6 en la vida y en las artes criollas. En el sugerente ensayo "La criallo en la literatura", llama Ia atenci6n hacia la vocaci6n hispanoamericana para el "mestizaje literario": "La literatura hispanoamericana nace mezclada e impura e impura y mezclada alcanza sus mas altas expresiones. No hay en su historia nada que se parezca a Ia ordenada sucesi6n de escuelas; las tendencias y las epocas que caracterizan, por ejemplo, a Ia literatura francesa. En ella nada termina y nada esta separado: to do tiende a superponerse y a fundirse. Lo clasico y 10 romantico, 10 antiguo con 10 moderno, 10 popular con 10 refinado, 10 tradicional con 10 ex6tico. Su curso es como el de un rio, que acumula y arrastra aguas, troncos, cuerpos y hoj as de infinitas procedencias. Es aluvial" 54. Uslar Pietri parece afirmar que Ia literatura hispanoamericana es carnavalizada, segnn Ia acepcion de Bakhtin. Pero, su tesis de Ia aluvionidad no apunta a ninguna inversi6n carnavalesca, de contenido parodico; mas bien se interesa por el aspecto diacr6nico de la acumulaci6n y por la comparaci6n con las literaturas extranjeras. A diferencias de estas -entiende el autor- Hispanoamerica manifiesta el gusto par las formas elaboradas, oseuras y complicadas; Ia deformaci6n de los modeIos; la proIiferaci6n de 10 mitico y 10 simb6lico; el predorninio de la intuici6n y de la emocion: el tono patetico y la truculencia psicologica; la utilizaci6n de la literatura como instrumento de lucha politica y predicaci6n reformista.

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EI ideologema de la cultura latinoamericana como recipiente de influencias ocupa el centro de inteligentesanalisis de la historia y de la literatura. Fernando Ortiz, habla de "transculturacion", termino que este sociologo acufio para referirse al proceso transitive, de asimilaci6n reciproca de culturas en toda America Latina (Contrapunteo cubano del tabaco y el azucar, 1940). Alfonso Reves discurre sobre el universalismo de la inteligencia americana, cuya apertura a la asimilacion y a la novedad proviene del rechazo a Jas segregaciones etnicas (Ultima Tule, 1942). Martinez Estrada afirma que en America tiene lugar una experiencia . antropologlca semejantea la de los tiempos de la conquista romana y en la cual las contribuciones heter6clitas produjeron una "cultura bastarda" (Sarmiento, 1943). Mariano Picon Salas descubre, en la combinaci6n de formas europeas e indigenas, el legado original de las sociedades coloniales (De la conquista a la independencia, 1944), Para Octavio Paz, la dimensi6n hist6rica de la soledad mexicana tiene sus raices en la violaci6n de la cultura aut6ctona por el conquistador europeo (El laberinto de la soledad, 1950). La contradiccion americana es, para Leopoldo Zea, .prodncto de la superposici6n de culturas en perenne busqueda de una forma unitaria (America como conciencia, 1953) 55, En las versiones sabre el tema del mestizaje en la ensayistica hispanoamericana, no faltan imagenes deno~ table nivel poetico, Lezama Lima, por ejemplo, sintetiza los hallazgos interpretativos de la tradici6n americanista con sus metaforas barrocas, Sefiala el poeta cubano que la voracidad americana es un "protoplasma incorporativo", que logro absorber las herencias hispanica y aut6ctona, erigiendo un "espacio gnostieo", abierto a la producci6n del conocimiento y a la proliferaci6n de imagenes. Dice Lezama: "El simpathos de ese espacio gn6stico se debe a su legitime mundo ancestral, es un primitive que' conoce, queheteda pecados y maldiciones, que se 156

inserta en las formas de un conocimiento que agoniza, teniendo que justificarse, paradojalmente, con un espiritu que comienza, dPor que el espiritu occidental no puede extenderse pot Asia y Africa, Y si en su totalidad en America?" 56. La explicaci6n, segun Lezama, est en la capacidad singular de Iecundacion vegetativa del espacio americano, de recibir y generar nuevas modalidades culturales. En su pensamiento poetico, el momenta clave de asentamiento de una verdadera cultura americana fue el periodo barroco, cuando las altas creaciones artisticas coincidian con la aparicion de una sociedad que sintetiza 10 hispanico Y 10 incaico, 10 hispanico y 10 africano, Los ejemplos de esta sintesis -la obra escult6rica del indio Kondori y la del mulato Aleijadinhomanifiestan casos formales e ideo16gicos que distinguen el barroco colonial del europeo. En los interiores y portadas esculpidos por Kondori, la naturaleza de 10 mestizo americana se expresa en el "plutonismo", el fuego imaginario que rompe la unidad de la teocracia hispanica, por la introducci6n de emblemas magicos del sol y de la luna junto a los angelitos de piedra. La tension formal de la proliferaci6n desmedida de las esculturas del Aleijadinho revelan, igualmente para Lezama, la voluntad de "contraconquista" que late bajo la aparente docilidad de Ia adopcion del barroco portugues, La misma vitalidad rebelde del fen6meno del mestizaje aparece tambien en los excesos "luciferinos" de Dominguez Camargo, en la curiosidad cientifica (pre-ilustrada) de Sor Juana Ines de La Cruz y en la "gula" intelectual de Sigiienza y G6ngora 57. Las herejias y subversiones de los artistas coloniales barrocos son, para Lezama Lima, el desafio Itidico y el sintoma de madurez del mestizo para la ruptura politica del siglo XIX. . El dilema de situar a America en el contexto occidental -directriz pragmatica e historicista presente en todos los ideologemas del discurso americanistaencuentra en el mestizaje el factor de autenticidad de su existencia his-

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t6rica. Se considera que la parte iberica del continente representa, en los tiempos modernos, la revivificaci6n de un fen6meno que marc6 Ia historia de los grandes centros irradiadores de civilizaci6n, como Mesopotamia, Grecia, Roma 0 Espana, donde el encuentro de pueblos provoc6 la mezcla de sus creencias, Ienguas, visiones y tecnicas, arrojando como resultado nuevas acomodaciones y formas originales de cultura. Esta idea, que Martinez Estrada us6 para caracterizar la "bastardia americana" en su Sarmiento, es retomada por Uslar Pietri, para quien la confluencia de pueblos en America, no se restringe al mere mestizaje sanguineo, sino que tambien oeurre al nivel de la producci6n cultural, en to do el territorio de la America Iberica y a traves de todas las clases sociales. La relevancia del mestizaje cultural en euanto fen6meno transhist6rico desautoriza, segun Uslar Pietri, el complejo de inferioridad del latinoamerieano: el mito de la superioridad anglosajona, el concepto de pureza son absurdos y anti-hist6ricos y han sido los responsables del impedimento de aceptar nosotros mismos 10 mas valioso de nuestra condici6n. (En busca del nuevo mundo, 13). Salta a la vista que en los argumentos que exaltan el mestizaje, se halla implicito un sentido opuesto al que la mentalidad positivista atribuia a la heterogeneidad de las sociedades latinoamericanas: la degeneracion negativa de las tesis racistas adquiere el status de resultado original, de producto legitime de la conformaci6n compleja de nuestra sociedad. De este modo, en la expresi6n artistica, la "anormalidad" y la "deformacion", antes condenadas por la irifidelidad al modelo, pasan a ser consideradas como efectos esteticos excelentes, propiciados por la incorporacion aluvional de materiales artisticos. El lujo de lacomposici6n que corrompe la compostura del discurso literario, la problematizaci6n de las normas racionales de los modelos utilizados, la estilizacion yla hibridizaci6n de las formas son proeedimientos "perversos" y validos que dan a nuestra eultura su inflexi6n Iudica y par6dica. En ambos modos de apropiaci6n de las formas 158

oxtranjeras, la seria y la jocosa, se ve e1 signo de la apertura americana a la recepcion generadora, de su vocaci6n atropofagica, que convierte el producto final, no en copia, sino en simulacro destructor de la dignidad del modelo. Si bien los significados antes sefia1ados no corresponden rigurosamente a la terminologia de los ensayos sobre la cuesti6n, de las interpretaciones de la cultura latinoamericana como un "texto deformado" se puede deducir la connotacion euf6rica en el reconocimiento del efecto singular de las mezclas, paradojas y sincretismos que ofrece el mestizaje. Ciertos rasgos de esa cultura, antes sospechosos de ser denotadores de colonialismos, de imitacion servil, 0 de apropiaci6n anacronica de ideales extranjeros, ascienden a la categoria de ventajas cuando son referidos al canon castizo de las culturas homogeneas. Uslar Pietri, por ejemplo, llega a comprobar que Ia mezcla de estilos en la poesia y en 1a ficci6n hispanoamericana le confiere un "halo de intemporalidad" (En busca .. " 18), una especie de polifonia transcultural que condensa voces de varias procedencias. Lezama Lima recurre a una metafora para definir el arte barroco colonial: una "gran lepra", como Ia del Aleijadinho, que esparcio por el espacio americano la grandiosidad de la rebeli6n mestiza (La curiosidad barroca", .57). Para Carpentier, las contribuciones americanas a la cu1tura hispano-greco-mcditerranea provienen de una "perpetua germinaci6n de praxis", la cual nos proporciona una visi6n de mundo mas amplia que la de los intelectuales europeos. Valiendose del termino transculturaci6n del soci61ogo Fernando Ortiz, el escritor cubano afirma que: "El enfoque asiduo de culturas extranjeras, del presente 0 del pasado, lejos de significar un subdesarrollo intelectual, sea, por el contrario, una posibiIidad de universalizaci6n para eJ escritor latinoamerieano ( ... ). Somos un producto de varias culturas, dominamos varias lenguas y respondemos a distintos procesos, legitim os, de transculturacion", 58

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Este asentimiento respecto a la legitimidaddel. ~estizaje parece, a primera vista, no tornar en cuent~, injustamente la hist6rica violaci6n de las culturas autoctonas y e] op;obio sufrido por las mujeres indias, seducidas y amancebadas por el conquistador bl~nc? 59 Pero,. contrariamente a los que admiten que la india haya sido una victima inerme a los ataques sexuales del blanco, a que las culturas aut6ctonas fueran soterradas, los defensores del mestizaje tienden a aceptar, por un lado, la relativida;I de la injuria fundacional, y pOl' otro; a atenerse a la eVIdencia de que si el legado indigena pudo, de a]gun. ~o~o, ser preservado, esto se debe precisamente a Ia conciliacion cultural favorecida par el mestizo, sin la cual las formas culturales pre-hispanicas se habrian perdido irremediablemente 60. Ademas de esta vision menos apasionada del proceso hist6rico, las .co~cepc~ones. de la Ame:ica. T?-estiza presuponen un cr;teno ~as abl~rto y ~o discriminatorio de la formacion social Iatinoamericana. Como revision del criterio disyuntivo de los ideolog~ma/s de la latinidad, que omitia, entre otros, el legado llldig~na y del indigenismo pl~rista que renegaba de la he!enCla europea, la concepcion del mestizaje se ~aractenza por la no disyuncion de los componentes raClales. y culturales que fueron integrando Ia sociedad latinoamericana. Es tambien el ideologema del mestizaje 10 que conforma la interpretaci6n de Carpentier sobre la Historia y la cultura de America. En su version ontol6gica, la unidad cultural "real maravilloso americano", propuesta en el famoso prologo a EI reino de este mundo (vease .aqu~ cap. 2) incluia dos referentes, la naturaleza y la historia, en er' orden de 10 prodigioso: 10 "maravilloso natural" que encumbraba aquel1a imagen fundacional, forjada por los cronistas del Nuevo Mundo, tendia a definir la extraordinariedad del espacio ffsico; 10 "maravillosohistorico", aplicado inicialmente a Haiti por sus ins6litos sincretismos culturales, se extendia a toda la historia de America.

"por la presencia faustica del indio y negro, por la revelaci6n que constituy6 su reciente descubrimiento, por los fecund os mestizajes que propioio, America esta lejos aun de haber agotado su caudal de mitologias" [12]. Aunque las reflexiones de Carpentier sobre la realid~d americana ya estaban en aquel texto de 1948, notonamente asociadas a la condicion mestiza, es en los ensayos posteriores de Tientos 4iferencias (1964) ~onde mej~r puede apreciarse la relacion entre 10 maravilloso amencano y las simbiosis de pueblos en America. En el primero de esos ensayos, el ya citado "Problematica de la actual novela Iatinoamericana", Carpentier repasa las posibles instancias por no velar de 10 real americano, indicando sus elementos que identifican una americanidad. Asi, cuando recomienda a los escritores latinoamericanos la utilizaci6n de los espacios urbanos, en vez de las tradicionales selvas, pampas, montafias, observa que:

u,

"Todas las ciudades tienen un estilo fijado para siempre. Las nuestras, en cambio, estan, desde hace mucho tiempo en proceso de simbiosis, de amalgamas, de transmutaciones -tanto en 10 arquitect6nico como en ]0 humano ( ... ). Nuestras ciudades no tienen estilo. Y, sin embargo empezamos a descubrir ahora que tienen 10 que podriamos llamar un tercer estilo: el estilo de las cosas que no tienen estilo" [15]. La misma idea de combinatoria de influencias aparece en la caracterizacion de algunos contextos latinoamericanos enumerados a partir de la noci6n de Sartre: raciales =-convivencia de razas en diversos estadios culturales, en un mismo espacio geografico, econ6rnicos- multiconfluencia de intereses foraneos que desestabilizan a menudo las economias nacionales; ct6nicos -supervivencia· de creencias y practicas religiosas, de mitos y tradiciones orales de procedencias variadas y remotas; culturales -mezcla

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de la herencia hispano-greco-mediterranea con otras tradiciones, aut6ctonas 0 no, que da un status universal a nuestra cultura; culinarios -miscelanea de sazones en ~as comidas criollas. En la misma apologia que Carpentier hace del barroco, queda establecida una necesaria correspondencia entre el estilo de la expresion artistica y l.a cualificaci6n de hibridismo aplicada a las cosas amencanas, aun cuando no hayan sido culturizadas por el lenguaje. Refiriendose a los objetos americanos no nombrad os, dice: "Pero, la y medida, que cine el para dade prosa que le da vida y consistencia, peso es una prosa barroca, como toda prosa detalle, 10 menudea, 10 colorea, 10 destaca, relieve y definirlo" [86] .

En otro ensayo del mismo libra, "La ciudad de las columnas", refuerza los argumentos de Ia relaci6n barrocc/ mestizaje, cuando define la arquitectura de La Habana: "Y como todo mestizaje, por proceso de simbiosis, de adici6n de mezcla, engendra un barroquismo, el barroquism'o cubano consisti6 en acumular, colesc~onar, multiplicar, columnas y columnatas (. .. ) Espiritu barroco, legitimamente antillano, mestizo de cuanto se transculturiz6 en estas islas del Mediterraneo americano, que se tradujo en un irreverente y desacompasado rejuego de entablamentos clasicos (. , .)" [78]. Aun cuando el esbozo de los ideologemas basicos del americanismo haya fijado la atribuci6n euf6rica como principio organizador del sistema. de int~rpretantes para el objeto America, algunas notaclOnes, dlsp~rs~s. pueden ahora ser recolocadas, a fin de formahzar sinteticamente los trazos mas relevantes de tal sistema. Es eierto que esa sintesis choca inmediatamente con la diversidad de las circunstancias sociohistoricas, de las influencias ideo16gicas, de las motivaciones psicologicas, de los ideales y 162

objetivos practices que involucraron en cada epoca, la formaci6n de las unidades culturales, y sobre todo, con la varied ad de su grado de aproximaci6n a la condici6n hist6rica objetiva del hombre hispanoamericano. Sin vioIentar Ia especificidad de esos aspectos contextuales es posible, todavia, reconocer en la producci6n de los ideologemas algunos rasgos recurrentes que legitiman la misma noci6n de discurso americanista. EI primero de ellos es que cada serie de unidades que repropone un ideologema americanista surge como SIntorna de crisis hist6rica, que intentamos circunscribir en los topicos de nuestra descripcion. ASI, el ideologema de la cronica, representado por las unidades "maravilla" y "utopia plausible", se vincula a la conmoci6n causada por la ampliacion del horizonte geografico con el descubrimiento de America como cuarta parte del mundo y la implantaci6n del sistema colonial espafiol; el ideologema de la ilustraci6n, que ealificamos como "nee-utopia", sefiala Ia degeneraci6n de ese sistema y la conspiraci6n independentista; el ideologema post-colonial, en las versiones "America continente del futuro" (Bello) y "Magna Patria" (Bolivar), reflejan la Iucha por la emancipaci6n pol:itica y por la consolidaci6n de los movimientos de independencia; el ideologema del positivismo, que se inioia con la unidad "America Barbara" (Sarmiento) y se consolida como "America enferma" durante el periodo finisecular, indica el impacto causado por las tecnicas del progreso material y la ansiedad de los latinoamericanos por emparejarse con los pueblos civilizados. Dos de los ideologemas contemporaneos -"America Latina" (Rod6) y "America indigena" (Mariategui)se asocian respectivamente al enfrentamiento con la politica neo-colonialista (cuyo paradigma son los Estados Unidos) y con la implantaci6n del pensamiento revolucionario de izquierda, Finalmente, eI ideologema "America mestiza" remite, por 10 menos en el momento de su asentamiento como proyecto cultural, a la segunda post-guerra, frente al rechazo del particula-

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rismo europeo y de la hegemonia continental de los norteamericanos. Los demas rasgos, referidos pero no reductibles a tales momentos criticos, pueden ser relevados de la estructura conceptual de los ideologemas discriminados: la postulaci6n si no de la "otredad", S1 de una diferencia de esta Amirica en relaci6n a otros espacios fisicos y otr~s modelos culturales; reivindicaci6n de un statu~ u~lVe~s,al como garantia de ubicacion en Occider:te; l~eahzacIOn supranacional (visi6n continental) no parti~u_lan~~dorade las diferencias regionales; voluntad de edificacion de la sociedad en bases democraticas, deseo de superar la marginalidad y la atribuci6n de inferioridad. imp~esta P?r las culturas centrales; remision (como aproxtmacion 0 distanciamiento) a las raices, tradiciones aut6ctonas y .,:alores nacionales; proyecci6n compensatoria de las debilidades politicas, sociales, econ6micas; parcializaci6n (0 abstracci6n) de la compleja realidad social y ~atural por la .elecci6n de un aspecto aislado de la totahdad; fenomenismo, o sea, tendencia a describir de modo exclusivo el aspec~o fenomenico de la realidad, como si se tratase de la esencia de 10 real. Al margen de la estructura conceptual de los ideologemas, perocon reflejos pragmaticos en ellos, se pued~ agregar que el lenguaje ag6nico (euf6r~co 0 no) del discurso americanista contiene una expectativa ante un futuro, de "alga que se aproxima", Este rasgo, situad? ~? el polo ~el sujeto del discurso, es indice de una con~lClOn eXlst~J?-cIal insatisfactoria y precaria, de una sen~aclOn de fragilidad e inconsistencia ante algo que todavia no es, pero que puede Hegar a ser. En esta situaci6n prospectiva Mayz Vallenilla reconoci6 el temple fundamental del hombr.e hispanoamericano, 0 sea, aquello que produce u~ sentirniento de "no-ser-todavia", de privaci6n y ausencia, p~r.o que, parad6jicamente, se convierte en una forma ?efImtoria del ser hispanoamericano. De este modo, e! discurso que etemiza una expectativa, un no-ser-todavia, -revela

una comprensi6n de la existencia como "no-ser-siempretodavia", Segun el pensador venezolano, "nuestro ser, antes que un no ser, es plenamente ser, por ser tal (pero extasiado en el Advenir por obra de una fundamental expectativa) constituye un siempre y reiterado no-ser-siempre-todavia, siendo, sin embargo, ya, en absoluta plenitud".61 Can esta reflexi6n, se ve que la problematica comprendida por la producci6n de los ideologemas americanistas no se circunscribe estrictamente a los condicionamientos socio-politico-econ6micos, que nuestro esbozo de las crisis hist6ricas pudo haber sugerido. Si es aceptable que una situaci6n politica (el coloniaJismo) y una condicion econ6mica (la dependencia) -para hablar sumariamente de tales condieionamientosactuan decisivamente en la apariei6n de los ideoIogemas, la capacidad de estos de constituir una ontologia, si no del objeto America, sf del propio sujeto enunciador, los llevan a superar Ia notaci6n de "falsa conciencia". Sobra decir que algunos de los rasgos de su estructura conceptual coineiden plenamente ('on las propiedades que Marx sefia16 en el modo de pensar ideol6gico (v.g. la parcializaci6n y el fenomenismo) en cuanto a falsificaci6n e ilusion de una clase social, la burguesa, 0 de una epoca respecto de S1 misma.P. Pero, si los ideologemas del americanismo falsifican 10 real, debido a su incapacidad de absorber la conexi6n inextricable de su movimiento can Ia de las fuerzas sociales, su falacia reside en su mensaje, pero precisamente en su contenido ontologizante (de erigir a America como Entelequia). En cambia, su proceso discursive, su lenguaje convencional, su ret6rica de repeticiones obsesivas, su ejereicio de expectativas ante el porvenir, no se someten a la cualificacion de 10 faIso 0 verdadero que las bases materiales convocan. No importa, en suma, que America sea deflnida onto16gicamente, sino que se trata de destituir las reflexiones americanistas de su sustancialismo y devolverlas

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a su lugar, el del proceso de culturalizaci6n del referente. No se pretende aqui cerrar la cuesti6n en torno a la relaci6n de los ideologemas con los condicionamientos his- . t6ricos, actuantes en el espacio cultural hispanoamericano. Al ernplear la denominacion ideologema, y no ideologia, quisimos justamente concentrarnos en el caracter discursivo, en el fen6meno de parole, en el acto de comunicacion que el termino implica. Tomando en cuenta que, en acepcion semiotica, una cultura se define a partir de su relaci6n con la parole, segun Lotman, queda supuesto que Ja serie de los ideologemas seleccionados funcionan como legitimos constituyentes de la noci6n de "cultura hispanoamericana". 63 En ese sentido, importa sefialar que en la producci6n y reproducd6n de los ideologemas del americanismo concurre una especie de mecanismo supra-hist6rico, del orden intertextual, perceptible en la transmisi6n de significados (de la informaci6n) entre las unidades culturales, La misrna persistencia de la interpretaci6n euf6rica de America -residuos del utopismo fundacional del continente- ya atestigua ese regimen de prestamo del interior del sistema de interpretantes. Pero el ejemplo que interesa ahora -para retornar la cuesti6n semantica del realismo maravilioso- es el del ideologema del mestizaje, en cuyas unidades culturales se puede percibir el transite de aquel significado basico apuntado: la no disyunci6n. La idea de Ia cultura americana como espacio de union de 10 heterogeneo, de sintesis anuladorade las contradicciones, de fusion de razas y culturas disimiles, queda investida en Ia misma nomenclatura ret6riea elegida par sus formuladores: cultura sinf6nica (Vasconcelos), Eurindia (Ricardo Rojas), cultura .aluvional (Uslar Pietri), real maravilloso americano (Carpentier), protoplasma incorporativo (Lezarna Lima). En todas, aparece la predicaci6n de combinatoria de elementos para America, pero la que mejor se presta para denominar ese referente semiotizado y proyectado en la modalidad narrativa del realismo maravi110so es, sin duda, real maravilloso. No es que las

reflexiones de Carpentier sean privilegiadas en justeza 0 correccion, sino por Ia expresividad del oximoron que instala en su significante el significado de Ia no-disyuncion y por la correlaci6n terminp16gica permitida para hablarse de un tipo de narrativa dial6gica, que en los afios cincuenta nace en Hispanoamerica. Justamente cuando en e] discurso americana se consolida el ideologema del mestizaje.

NOTAS 1.

AL CAPITULO

Esa premisa es analogs a la de Hamon, 0 sea, observar el speech act para la semiologia del discurso realista (Cf. aqui nota 2 del cap. 1), can la diferencia de que ese serniologo no continua hacia el examen de los discursos exteriores a su objero de esrudio, rnanreniendose al nivel de las estrucruras recurrentes que contienen cierra imagen del mundo. 2. M. Bakhtine, La poJtique de Dostoievsky, 263. 3. Para definir el lexema, Greimas considera la imposibilidad de analizar Ia esencia de las cosas, y opra por permanecer en eI plano fenomenol6gico que Ie permite definir las casas per sus cualidades. La definici6n de un terrnino-objero A serfa, finalmente, resultante de una colecci6n de cualidades (semas S1> S2' Sa, etc. ), y cad a uno seria solo un elemento constitutivo de una totalidad (Cf. Semantique Structurale, Paris, Larousse, 1969, 27). 4. Paolo Valesio cita una expresiva frase de James (de "On the function of cognition". 1885) a proposi to de la irrelevancia de considerar la realidad, en el esrudio del Ienguaje: "What becomes our warrant for calling anything reality? Quis eustodiet custodem ipsum? The only reply is -the faith of the psychologist, critic or inquirer. At every moment of his life he finds himself subject to a belief in some realities, even though his realities of this year should prove to be his illusions of the next" (Apud Valesio, "On reality and unreality in language", 76) . 5. Umberto Eeo, As formas do conteado, Sao Paulo,· Perspectiva,

6. Vease, por ejemplo,

tinoamerieana.
n.

1974, 12

16.

el estudio de Domingo Miliani sabre el "objeto narrative" y el "obieto mental" dietador en su "EI dictadar: objeto narrative en Yo, El Supremo", Critica Literaria La-

7. Ibidem, p. 18. La discusi6n

pondientes a los de Peirce

4, 1976, 103-119.

detallada de los terrninos en otras teorias del signa

corres(Frege,

Ogden y Richards,
y

8.

9. 10.

invenci6n de America. El unive1'salismo de la cultura de Occidense, Mexico, Fonda de Cultura Economica, 1958, 72-3 y notas
104 y 108. 11. 12. 13. 14. 15. 16. 17.

ideologema fue acuiiado par N.P. Medvedev (1928) par J. Kristeva al analisis del texto novelesco con el sentido de fund6n intertextual, materializada en diferentes niveles del texto, dandole sus coordenadas hist6ricas y sociales, (Cf. Le texte du roman, Hague/Paris, Mouton, 1970, 12). Aunque la aurora remits Ia nod6n de ideologerna al espacio de los textos exteriores ( de la soledad y de la Histor ia ) su inreres se concentra en 1a posibilidad de recortarlos en 1a materialidad linguistics de Ia novela. La noei6n que prerendemos desarrollar toma en cuenta, igualmente, la acepd6n de "organizacion textual" (enunciados 0 secueacias); pero como previa a su asirnilad6n Iiteraria 0 poetica, a sea, como componentes del texto general de la cultura, El metoda de aprehensi6n de esas organizaciones se aproxima mas al usado par Levi-Strauss, para identificar los mitemas del rniro de Edipo, Esas grandes unidades del relata rnirico estan farmadas par enundados agrupados en column as, segiin un rasgo cormin; la designad6n de estos enunciados traduce, en la primera instancia de analisis, la sucesi6n de los acontecimientos miticos, pero su acomodaci6n en haees, obedece a la re1aci6n aremporal entre los diversos predicados atribuidos a un sujeto (Cf. Antbropologie estructarole, Paris, Plan, 1958, 233 y ss.). Cf. Jerzy Pelc, "On the concept of narration", 4-5. La extensi6n del nombre America a todo el continente s6lo se hace habitual despues del mapamundi de Mercator (1538). Respecto a Ia cuesti6n cosmogrMica, V. Edmundo O'Gorrnan, La
y fue aplicado

El termino

42-6.

Stuart Mill, Catnap)

esta en las paginas

11-3

2a. ed. Mexico, Fonda de Culrura Bconomica, 1962, 203. S. Buarque de Holanda, Visao do Para/so. as motivos edenicos no descobrimento e colonizafao do Brasil, 2a. ed. ampliada, Sao Paulo, Cia. Ed. Nacional - USP, 1969, 129-30. CG. Dubois, Problemes de l'utopie, Paris, Archives des Lettres Modernes, 1968 1, n. 85. El cotejo de las "Ordenanzas" de Quiroga y Utopia de Moro fue realizado por Silvio Zavala en Ideario de Vasco de Quiroga, Mexico, El Colegio de Mexico, 1941. Leopolda Zea, America como conciencia, 2a. ed., Mexico, Uni .. versidad Nacional Aut6noma de Mexico, 1972, 57.

P. Henriquez Urena, Las corrientes literarias en la America Hispdnica 3a. ed., Mexico, Fondo de Cultura Econ6mica, 1964, 60. A. Reyes, Ultima Tule (ensayo de 1942), en Obras Completas, Tomo XII, Mexico, Fondo de Cultura Econ6mica, 1960, 29. Pe. Joseph de Acosta, Historis Natural y Moral de las Indias,

Basi, "Imagen, discurso", Discsrso, n. 5, 1974, 65. Ese fue induido en el libra del Autor, 0 ser e 0 tempo da poesia, Sao Paulo, CuItrix, 1977. 19. Fray Servando Teresa de Mier, Apologia, parte III, Memorias, Torno I, 2a. ed., Mexico, Pornia, 1971, 121-2. 20. M. Pic6n Salas, De la Conquista a la Independencia, 5? ed., Mexico, Fondo de Cultura Econ6mica, 1969, 185. 21. El analisis de los elementos ut6picos de la Rusticatio l>iexicana (Iberoamericana, n. 96-97, jul. die. 1976, 363-379), cuyas conclusiones aproveche aqui, excepto la de que el usa del latin en el poema se debe a la tradici6n jesuits. Otros sacerdores americanos desterrados, como Clavijero, Cavo, Alegre 0 Molina, escribieron en lenguas romances. Lo mas probable es que Landivar, lejos de querer lIenar su odo con Ia dignidad de los hexametros latinos, eligiese el latin como la lengua mas adecuada a sus propositos polfricos: obrener mas rapida difusi6n de sus ideas en la Europa culta y darle status cultural al mundo americano. 22 . La exegesis de esa imagen fue elaborada pot E. Rodriguez Monegal en Bl otro Andres Bello, Caracas, Monte Avila, 1969, 70. 23. P. Henriquez Urena, Seis enseyos en busca de nuestr« expresio», Obra Crisic«, Mexico, FCE, 1960, 241. 24. Es curiosa Ia analogia que establece Victor Andres Belaunde entre la dualidad del pensarnienro de Bolivar y las dos estatuas, la de Caracas y la de Lima, que representan los dos rnomenros de su acd6n politics: en la primers, arrogante y a caballo, traduce los suefios de grandeza de los tiempos libertarios; la segunda 10 muestra fatigado y triste, la espada Inerte, como si estuviera derrotado ante la realidad americana ( Cf. Bolivar y el pensamiento politico de la reuolecio« hispanoamericana Madrid Cultura Hispanica, 1959, 139). 25. Sobre esta cuesti6n, el mencionado libro de Belaunde es rico en el analisis y Ia documentation. V. sabre todo caps. XX a XXX. 26. Antonio Candido sintetiz6 esa utopia en Ia f6rmula "tierra bellapatria grande", donde Ia relacion causal conduda "a una literatura que compensaba e1 retraso material y la debilidad de las instituciones por Ia supervalorizaci6n de los aspectos 'regionales', hacienda del exotismo un motivo de optimismo social" ( "Literatura y subdesarrollo"). C Fernandez Moreno. (org.), America Lati~ en _ su lit~ratura, Mexico. Siglo XXI, 1972, 336). Es preCISO sefialar, sin embargo, que 51 la literatura nativista consigui6 sustentar hasta fines del siglo XIX la Hamada "mirologia del pals nuevo", en el ensayo ella es muy pronto cuestionada cu_ando, de la visi.~n apocalfptica de la "barbarie", se forja el rnrto de la Educacion. .
I ' ,

18.

Alfredo artfculo

168

169

27. 28.

Cf. Leopoldo Zea, Pilosoii« y cultura latinoamericanas, Caracas, Consejo Nacional de Ia Cultura, Centro de Estudios Latinoamericanos "Romulo Gallegos", 1976, 25. El "Pacto neocolonial" es analizado en sus implicaciones hist6ricas por Halperin Donghi, Historia contempordnea de America Latina, 3a. ed. Madrid, Alianza, 1972, sobre todo 214-5 y 284 y
55.

39. 40. 41. 42.

29. 30.

Sarmiento,
y 162.

Facundo,

6a. ed. Buenos

Aires,

Losada,

1974,

80-1

31 .

32. 33.

34.

35. 36.

37. 38.

En los articulos de sus ultirnos afios (1887 y 1888), Sarmiento reconoce los riesgos de Ia inmigraci6n indiscriminada, por la ambicion desmesurada, el analfabetisrno y la no asimilaci6n de los contingentes respecto al medio. (Cf. Ezequiel Martinez Estrada, Sarmiento, 3a. ed., Buenos Aires, Sudamericana, 1969, 89-94 y 101-2) . Usando los terrninos de Sapir, Martinez Estrada observa que la cultura barbara es una "cultura genuina", por oposici6n a la "bastarda", producto del encuentro de pueblos, como en la conquista romana (Cf. op. cit., 61-64). Remito al conocido estudio de Leopoldo Zea, El positivismo en Mexico, Mexico, EI Colegio de Mexico, 1943. La divulgaci6n de las Lois psychologiques de !'evolution des peuples (1894) de Gustave Le Bon, formuladas en torno a la tesis de que el producto de la mezcla de las razas es siempre inferior a las originales, fue decisiva para Ia crftica al mestizaje en America Hispanics. Esos ecos de la psicologia de las razas de Le Bon son estudiados por Martin Srabb en America Latina en busca de una identidad, Caracas, Monte Avila, 1969, cap. II. Los tratados sobre "America enferma" mas conocidos son: Nuestra America, de Carlos Octavio Bunge (1903), Pueblo en/erma, de Alcides Arguedas (1909) y Sociologle Argentina de Jose Ingenieros (1910). ].E. Rod6, Obras completes (ed. E. Rodriguez Monegal), 2a. ed., Madrid, Aguilar, 1967, 207. Fernandez Retamar critic6 la concepcion arielista de America e invirti6 la simbologia usada por Rod6: en vez de Ariel, es CaIiban (anagrams de canibal ) , el salvaje explotado y colonizado por Prospero, quien encarna al pueblo latinoamericano. En ultima instancia, la utopia arielista es sustituida por la "utopia proletaria" (Cf. Nossa America, en col. Salvador Bueno, Lisboa, Seara Nova, 1973, 7-94). M. Hernandez Sanchez Barba, Las tensiones bistoricas hispanoamericanas del siglo XX, Madrid, Guadarrama, 1961, 29-30. J. Vasconcelos, La raza cosmica. Mision de fa raza lberoomericana, Madrid, Aguilar, 1966, 62. La idea de la formacion de una nueva estirpe y de la futura homogeneidad de America La-

43.

44.
45.

46.

47.

48. 49. 50.

tina ya aparece en una dedarad6n de Bolivar a San Martin (Cf. V.A. Belaunde, op. cit., 179). J.J. Blanco, "Quetzalcoatl vs, Huichilobos", Supfemento de Siempre (La cultura en Mexico), Mexico, 9 de rnarzo, 1976, n. 735, 11. T. Spengler, La decadencia de Occidente, Torno I, 41. A. Reyes, "Visi6n de Anahuac" (1917), Obres Completes, tomo II, (1956), 13-4. En un ensayo posterior, Reyes vuelve a la cuestion ind igena y define el lugar de esta en Ia cultura mexicana: "No tenemos una representacion moral del mundo precortesiano, sino s610 una vision fragmentaria, sin mas valor que el que inspiran la curiosidad, Ia arqueologia: un pasado absolute, Nadie se encuentra ya dispuesto a sacrificar corazones humeantes en el ara de divinidades feroces, untandose los cabellos de sangre y danzando al son de Iefios huecos. Y mientras estas practicas no nos sean aceptables -ni Ia interpretacion de la vida que ellas suponenno debemos engafiarnos mas ni perturbar a la genre con charlatanerias pernidosas: el espiritu mexicano esta en el color que el agua latina, tal como ella Ileg6 ya hacia nosotros, adquiri6 aqui, en nuestra casa, al correr durante tres siglos lamiendo las arcillas rojas de nuestro suelo" (Tentativas y orientaciones/ 1944/, Obras completas, tomo XI, 1960, 161). R. Rojas, Eurindia, torno V de o bras, Buenos Aires, La Facnltad, 1924, 20 (Cf. tambien caps. XII a XX). j.C, Mariategui, Siete ensayos de interpretacion de la realidad peruana, La Habana, Casa de las Americas, 1973, 2. Idem. El alma matinal, Lima, Amauta, 1959, 18. Cf. E. Chang Rodriguez, La literatura polisic« de Gonzalez Prada, Mariategui y Haya de la Torre, Mexico, Srudium, 1957, 152. P. Henriquez Urena, Seis enseyos en busca de nuestra expresio», Obra cr!tica, 241-330. En cuanto al concepto de cultura americana para el autor son importantes: "La utopia de America" (conferenda de 1922, en la cual retorna el concepto rodoniano de America como Magna Patria, incluida en Ensayos en busca de nuestra expresion, Buenos Aires, Raigal, 1952, 21-27); Las corrientes literarias en la America Hispanica ya citado, que delinea un panel de las manifestadones arristicas, cuyo senrido es Ia unidad y la continuidad de la cultura Iatinoamericana (incluyendo la brasilefia) , La primera edid6n, en Ingles, es de 1945; en espaiiol, 1947. .' Octavio Paz, Los hijos del limo, Barcelona, Seix Barral, 1974, 13-36. Idem. El laberinto de fa soledad, 4a. ed. Mexico, Fondo de Cultura Econ6mica, 1964, 142-3. Cf. E. O'Gorman, op. cit. 99.

51.

52.

53.

54.

55. 172

Aunque Graca Aranha en 0 esp/ritu moderno (publicado despues de la Semans de Arte Medema) esboza una .ligera ~e ,:n las porencialidades !lniversa1~s d~ la ~ltura mesnza brasilefia, prevalecera en Ia decada eI ideario racisra que, con Retrato do Brasil ( 1928) de Paulo Prado, culminara la visi6n desEavorable de las razas que Integran el pueblo brasilefio, (CE. ]. Cruz Costa, ContribuiyJo historia das ideias no Brasil, 2:.t .ed. de Janeiro, Civilizacao Brasileira, 1967, ~98; D. Mo:elfa. Leite, 0 carater nacional braslleiro, 3a. ed., Sao Paulo, Pioneira, 1976, 260-7; A. Bosi, Ristoria concise da literatura brasileira, 2a. ed. Sao Paulo, Cuitrix, 1975, 423-5). Obras como Rddiograf;a de la pampa (1933) de E. ~artfnez Estrada a El laberinto de la soledad (1950) de OctaVl? Paz, se incluyen en ese grupo, Los caps. VI y VII del mencionado ensayo de Martin Srabb, cont~ene~ la .bibliograff~ sobre el tem~. Sin embargo, no exisre en el ambito h~spanoam~t1cano un estu~lO sistematico de las tesis sobre el caracter nacional, .c?mo hizo D. Moreira Leite en el Iibro citado e? la nota aptenor. ~obre Ia influencia de Ortega y Gasset y Jose Gaos en ei pensamiento americanista, ver los caps. 7 y 8 de Jose Luis Abelian, La idea de America: origen y eoolecio« (Madrid, Isrrno, 1972). A pesar del titulo, este libro, como el. ,de Stabb, nt;> to?la en cuenta el legado colonial para la elaboracion del amerrcanrsmo. A pesar de que Borges no se ocupo directarnente del p'roble~a del mesrizaje y hasta Ilego a ne9ar la unidad de ~m~nca HISpanica, en sus trabajos de los anos 20 sob~e el crlOll~smo y el idiorna ·argentino, trato eI tema desde un angulo ~aclOnal, I~egando a conclusiones similares a las de Reye.s y !:en!1que~ .~rena. Vease, por ejemplo, "Queja de ;?do cn~llo (1,,!qutStcwne~; Buenos Aires, Proa, 1925, 131-8); El tamano de rm esperanza (que da titulo al segundo Iibro de ensayos de Bo!ges, Buenos Aires, Proa, 1926, 5-10); "El idioma de los argentinos" (en el volumen homonimo Buenos Aires: Gleizer, 1928, 163-83). Un estudio muy posteri'or abunda en perspectivas similar~s: "?l escritor argentino y la eradicion", conferencia de 1951, incluida en Dlscesio» (Buenos Aires, Emece, 1957). EI ensayo esta en Las nubes (1951) inclu~do en A. Uslar Pietri Veinticinco ensayos, Caracas, Monte Avila, 1969, 43. En un ensayo posterior, el autor corrige el termino por "aluvional" (cf. "EI mestizaje y eI Nuevo Mundo"), En. busca del Nuevo Mundo, (Mexico, Fondo de Cultura Econornira, 1969, 24) .. La idea de la cultura latinoarnericana como devoradora de 10fluendas, como propuesta de una hisroriografia lite:-aria di~erente de la europea, aparece anteriormente en R. ROJas, Burwdia, 20 y ss. y 114 y ss. En el item 2 de la bibliografia final esta la referenda completa de esas obras.

56.
57.

R!0

58. 59.

60.

61.
62.

63.

J. Lezama Lima, "Sumas crrticas de 10 americana", La expresio» americana (l:.t ed., 1957), Santiago, Universitaria, 1969, 43. Idem. "La curiosidad barroca", del mismo volumen, 33-6 y 50. Uno de los ejemplos interesanres de ese barroco mestizo es la escultura de un angel to cando maracas, en el portico de Ia Iglesia de Misiones, citado por Carpentier como americanizadon del arte medieval tardio (cf. "Problemarica de Ia actual nove1a latinoamericana", 22). En esa integracion de 10 disimil (diferente de "un indio to cando arpa")', se manifiesra la tension barroca que Lezama Lima encontr6 en los productos culturales americanos, formados por la voluntad de inversion del estatuto colonial, de cambio en la Historia. Carpentier, "Problematica •.. ", 30. Vease, par ejemplo, Hector Murena, El pecado original de America, Buenos Aires, Sur, 1958, que sugiere, como revancha a la violacion fundadonal de America, la solucion del parricidio historico-culrural, Sobre el aspecto amoroso del mestizaje, vease Alberto M. Salas, Cr6nica /lorida del mestizaje de las Indias, Buenos Aires, Losada, 1960. Can abundante documentaci6n cronistica, e1 autor demuestra que, superada la etapa inicial de "injuria etnografica", en la que Ia violacion mas grave fue la de las costurnbres, la opcion de Ia india por e1 varon espafiol se hizo una constanre, sea por razones sociales 0 amorosas. En cuanto al papel del mestizo en Ia preservacion del legado indigena, la orientaci6n (post-indigenista) de J. M. Arguedas es un ejernplo de distandamiento de la idealizacion inocua de un pas ado desaparecido y de afirmaci6n de la rica contribud6n de las formas posthispanicas a la cultura de Peru (V. Formacion de una cultura nacional indo americana, Mexico. Sigle XXI, 1975). E. Mayz Valenilla, El problema de America, 3~ ed., Caracas, Universidad Central de Venezuela, 1969, 92 (1~ ed. 1959). Varios analisis del concepto de ideologfa y de sus propiedades en el pensamiento rnarxisra estan en E1 concepto de ideologla, sel. y prologo de Kurt Lenk, 5:.t ed. Buenos Aires, Amorrottu, 1971. EI principio fundamental para definir la cultura es Ia formad6n no hereditaria "que recueillenr, conservent et transmettent les societes humaines" (1. Lotman, "problemes de la typologie des cultures", Essays in Semiotics, ed. J. Kristeva y J. Rey-Debove, The Hague/Paris, Mouton, 1971, 46.

173

6.

LA FORMA DISCURSIV A DEL REALISMO MARAVILLOSO

En el discurso critico hispanoarnericano es tendencia unanime yuxtaponer dos criterios para valorar el proceso de renovaci6n de la ficci6n de los ultimos cuarenta afios. Uno de elIos, de indole tematica, es el de la representatividad, 0 sea la capacidad de Ia novela de expresar un espacio cultural, una sociedad y una problematica hist6rica, con una perspectiva no documental sino integradora de los varios aspectos de 10 real. El otro es el de la experimentaci6n, entendida como la practica de tecnicas narrativas audaces 0 renovadoras en relaci6n al anticuado instrumental del realismo-naturalismo. Interesado en el mensaje, el criterio de la representatividad tiende a loca- . lizar en la ficci6n, ya sea el reflejo ya la metaforizacion de las transformacionas culturales de America Latina en la etapa contemporanea, Vista de esta manera, la ficci6n se convierte en una "busqueda de autenticidad" (J. Franco), en una "visi6n trascendente de la realidad" (F. Alegria), en una "exploracion minuciosa de seres y situac.ones" (J. Loveluck), en un "impulse integrador" que rechaza los dualismos realistas (J. Ortega), en un "afan totalizante" de la complejidad de 10 real (C. Fuentes). El acuerdo general sabre la nueva novela como elemento representativo de una conciencia de la dimension hist6rica del hombre latinoamericano -y de que esa conciencia rompe con, 0 revisa, los esquemas maniqueistas del realismose ratifica en el inventario de los medios

expresivos utilizados para obtener dicha representacion. Con pocas variantes, los critieos sefialan el siguiente listado de experiencias tecnicas mas frecuentes: respecto al regimen temporal del relato (tiempo regresivo, simultaneismo, fragmentaciones de Ia fabula, eliminaci6n de los nexos de consecuci6n y consecuencia), respecto al tratamiento del espacio de la acci6n (multiplicaci6n de planos, montajes y cortes a la manera cinematografica); respecto a Ia enunciaci6n (frgamentaci6n de la persona narrativa, flujo de Ia conciencia, dialogo con el lector); a los personajes (negaci6n de Ia ejemplaridad del heroe); al tono (ironia, humor, tono plurivoco); a la lengua (invenci6n lexical y sintactica, juegos de palabras, polisemias); la textualidad (interseccion con el ensayo, parodia, cruce y eitas de textos). Dentro de este esquema, el proyecto general de la nueva novela se configura como un cuestionamiento sistematico de la forma novelesca y de la actividad eseritural, como critica deliberada de la tradicion literaria y de sus medios expresivos, 10 cual en ultima instancia tiende a fundar un lenguaje totalizador de la experiencia cultural especifica de los latinoamericanos.1 Esas valoraciones constituyen un esfuerzo sumamente .legitimo por abarcar de modo didactico el complejo fenomeno del surgimiento de una ficcion que no siempre deja al descubierto sus eonexiones con la Historia, ni Ia filiacion de su lenguaje respecto a los modelos de la literatura moderna. Sin embargo, independientemente de las dificultades que siempre limit an las visiones panoramicas de una produccion en curso, y los aciertos paroiales -tales como la referenda a los canones realistas (a pesar de su omision en 10 fantastico), 0 Ia notacion valida del factor extratextual de la transformaci6n cultural de America Latinaalgnnas fallas de formulaci6n pueden servirnos para replantear la cuestion del realismo maravilloso en terrninos de representaci6n de una cultura, El criterio la representatividad, incluso escudandose en la referencia a un objeto generico representado (realidad trascendente, real complejo, realidad integrada, etc.) 0 en el modo 176

mimetico de Ia expresion, deja sobreentendido que el referent.e Ia ficc~6n es 10 "real"; 0 sea, una realidad no semiologica, pasible d.e ser transpuesta a la narraci6n, sin ot~a medla;lOn (discursiva) anterior. Ademas de que se olvida 10 mas interesante -saber como Ia ficei6n nos hace ereer que ella representa 10 real- dicha calificaci6n de 10 representado produce la curiosa contradiccion de sustentar una verdad objetiva (que queda del Iado externo del texto) para. u na f'ICClOn " rea li " , porque no reproduce ., . ista smo que totahza los niveles de 10 real en clave metaf6rica. Ese modo de reverenciar 10 representativo en literatura, a fuer~a de q.u~rer salvar el compromiso de los escritores ~pero sm adml~Ir el realis~o de su empresa ficcional), hace msol~~le Ia misma cuestion referencial que Ie da origen. El critico no acepta la proposici6n del anrilisis sociologico fundamentado en la re1aci6nentre la forma novelesca ; la estructura del media social en que ella se desarrolIa :! y tampoco admite la autonomia de 10 literario. mediante 10 ?~a1 los "formalistas" exorcizan definitiva~ente toda noc~on.?e referente. Las dificultades que surgen por esa va~l}aclOn convergen hacia el misrno metodo de formulacion del esquema critico mencionado. donde es flagrante otra fall~. Se ~rata de Ia viciosa separaci6n fondo/forma, que aqui CO~~lste.en registrar los dispositivos que ocurren en Ia expresion, sm atender a la relaci6n profunda con Ia natura!eza cuJ~u.ral del objeto representado. A pesar de q,ue . ciertos cn~lCos (O:tega, Alegria) adviertan que las tecn~cas narrativas estan al servicio de la exploraci6n totalizadora .d.e 10 real, el modo de exposicion del problema no disimula el aislamiento conceptual de las estructuras profundas respecto a las de la superficie del te:~to. En efec~o dde que manera se correlacionan el mensaje qU,e to!ahza, 10 real y los medics expresivos? Si se quiere If alIa de la mera analogia sustancial que Ia fragmen~~clOn del punto de vista tiene, por ejemplo, en la concepcion de 10 real totalizado por Ia fragmentaci6n es preciso extraer primero e1 significado del referent~

?e.

n:~s

177

(la forma del contenido), para luego observar sus posibles modos de correlaci6n con la forma de la expresion, EI proposito del presente capitulo es ensayar precisamente una soluci6n para la cuestion de la representatividad especifica del realismo maravilloso, de modo que prepare el terreno para la discusion siguiente respecto a la calidad poetics de esa modalidad discursiva antes sugerida. Partiendo de los presupuestos translingiiisticos hacia las relaciones semantic as de la narrativa, la nocion semi6tica del refeernte textualizado por el discurso americanista nos permiti6 volver a plantear la cuesti6n referencial, sin perjudicar el desarrollo del contexto cultural en el texto narrativo, aunque sin enfocarla -como contrapartida=-, con una perspectiva sustancialista que exige forzar la materialidad narrativa para que constituya un analogon de 10 real. Asi, el ideologema del mestizaje -reducido, para efectos operacionales, a la unidadcultural "realismo maravilloso"sirvi6 para reintroducir la nod6n de re-· ferente del realismo maravilloso como un discurso articulado sabre el significado basico de la no disyunci6n. Con este procedimiento el sistema extratextual, liberado de sustancia puesto que ya es forma, ya no puede ser tornado como representable sino solamente como significable (0, incluso: re-signiflcable). La conformidad del realisrno maravi1loso como un real ya textualizado orienta ahora la indagacion de su modo de construccion semantica de los sistemas real y rnaravilloso a nivel del enunciado, cuyo estatuto 16gico sera examinado en los terminos de la correlaci6n con el significado cultural de la no disyunci6n. EI discurso realista maravilloso, cuyos textos-ocurrencia -y diferenoiados, como se vera-· son El Siglo de las luces y Cien Anas de Soledad, puede tener su construcci6n semantica observable a partir de su relaci6n con los discursos vecinos conocidos: realista, maravilloso y fantastieo. Los elementos basicos de la diegesis (a nivel del enunciado: acontecimientos y planos de la acci6n) se construyen sobre isotopias, a efectos de sentido, que ase-

guran la cohesion del texto y hacen posible por 10 tanto la lectura uniforme del relate." Es la combinaci6n 0 la exclusividad de las Isotopias 10 que permite definir dichas modalidades del discurso. De esta manera, el discurso realista instaura y mantiene la isotopia "natural": 10 maravilloso, 10 "sobrenatural" y 10 fantastico co:Ubina a ambos. Los terminos natural y sobrenatural pueden ser cons~1erados aqui en su acepci6n pragmatioa, de percepcion del lector virtual, ya elabarada en el cap. 4; de acuerdo a 0 en desacuerdo, respectivamente, con las nociones cientLficas y con las opiniones hist6ricas corrientes que tiene el lector de las leyes naturales (espacio, tiempo, causalidad). Los tres tipos de discurso mencionados no cubren la complejidad de la produccion literaria, y se impone la necesidad de buscar los tipos intermediarios que aetnalizan combinaciones divers as de las isotopias propuestas. As! procedi6 Alexandrescu, en su extenso y riguroso analisis del cuento "La nuit" de Maupassant, en el cual pudo identificar el "discurso extrafio" -especie de anti-relato que, produce y destruye sistematicaments las isotopias, Basandose en la estructura elemental de la significaci6n de Greimas, Alexandrescu observa que 10 fantastico es un discurso complejo, cuya construcci6n semantics consiste en afiadir a una significaci6n S una significaci6n segunda (no S); el discurso extrafio, en cambio, oscila· entre 10 fantastioo, 10 realista y 10 maravilloso, destruyendo las. significaciones mediante la creaci6n de una significaci6n neutral (ni S, ni no S).4 En el esquema que reproducimos a continuaci6n puede verse la distribuci6n de las cuatro modalidades comparadas por Alexandrescu dentro de la tipologia general de los discursos literarios' narrativos articulada en base a las isotopias natural/sobrenatural: '

178

179

natural

sobrena tural

complejo (natural-sobrenatural)

neutro (ni natural nl sobrenatural)

realist a

maraviIloso

fantastico

extrafio

Sin embargo, si prescindimos de toda discusi6n sobre La validez de los rasgos del discurso extrafio, y aprovecharamos exclusivamente las conclusiones de Alexandrescu sobre las relaciones entre los tipos de discurso, es posible encontrar en dicho esquema el lugar del discurso realista maravilloso. Aunque alli este ausente, la proximidad de los otros discursos presupone sii localizacion logica en la tipologia. La operaci6n consiste en buscar el modo de reunir 10 natural y 10 sobrenatural en una relacion no disyuntiva de las isotopias, y que resulte tanto en la oposicion con las modalidades realistas y maravillosas como en la diferencia con la fantastica y la extraiia. Para ello es preciso retomar la estructura elemental de la significaci6n, para sondear la posibilidad de una construcci6n semantica especifica donde 10 maravilloso es predicado de realidad y esta 10 es de 10 maravilloso. Si recordamos que ya en su denominaci6n el realismo maravilloso expresa un oximoron y que en las definiciones anteriores hablabamos de combinacion no antitetica de los componentes de la diegesis, la teorizaci6n subsiguiente evidencia su articulaci6n con las relaciones pragmaticas estudiadas. La estructura elemental de Ia significaci6n puede ser definida a traves de dos formulas simples. La primera establece la relaci6n semantica entre dos terminos-objeto A y B: Ajr (SjB) - donde S es el contenido 0 eje semantico y r la relaci6n; la segunda establece la relaci6n semica A(sJ) r B(s2) - donde Sl y S2 son los semas, 0 elementos
180

di~erenciales de. la signific~si6n. 5 La segunda f6rmula que atiende a la simple relacion entre los semas contrarios es l.a .~as flexible y p~~de ser ampliada para abrir nuevas POSlbll_Idades _?e. r~laclO~. En otro estudio, "Les jeux des contramtes semiotiques", en colaboraci6n con Hastier Greimas estudia mas a fondo Ia relaci6n semica, inte~r~:z:.do en el!a los semas contradictorios, que su esquema inicial supoma pero que no formalizaba.6 La constituci~n del nuevo modelo se refiere a la primera etapa del recorrido de la significacion, Ia de las estructuras profundas ("maniere d'etre fondamentale d'un individu ou d'une societe") que incluye, en terminos de HjemsIev, tanto Ia substancia como la forma del contenido. De esta manera, el eje semantioo ~ (sustancia del, contenido) se opone a S (ausencia de sentido y contradiccion del termino S). A nivel semico (forma del contenido) S se articula en dos semas contrarios:
Sl

'E- - - - - - ~ - - - __ ~

S2

dictorios:

que a su vez apuntan

7

hacia otros dos semas, los contra-

~-E.---

--------

-).

S;

Los semas contrarios y los semas contradictorios son las articulacones semicas del eje semantico S los cuales reunidos mediante las relaciones estructurales de disyun~ cion y conjuncion;" pueden ser representados de esta manera:

181

donde:

<Eo - - - - - - - ~.

relaci6n entre eontrarios relacicn entre contradictories re.laci6n deimplicaci6n

"II!<:;-------___;:>~
~ --

.Si ahora combinamos l?s terminos semicos en dos ejes y dos esquemas, se podra ver que los ejes se constituyen por relaciones de contrariedad y losesquemas por relaci6n de contradicci6n: . . eje de 10 complejo: dos ejes { eje de 10 neutro: esq~ema 1:
Sl

S2

(natural turaI)

sobrena-

s-:

+ S;

(no natural + no sobrenatural)

de las relaciones sernanticas del signo, la forma del contenido puede serdesignada par la isotopia natural/sobrenatural, que se realiza en los terminos semicos simples ?1 (natural) y.S2.. (sobrenatural). Aplicando nuestra reflcxi6n -al modelo antes mencionado, resulta: S

de los discursos literarios

Si pensamos este modelo para constituir una tipologia narratives, del pun to de 'Vista

SI

dos esquemas

+
+

S2

(natural

no natural) +no sobre-

{ esquema 2: s.

S2

(sobrenatural natural).

natural ~
Sl

-3> sobrenatural 1 52

Agrup~das las estructuras semicas propuestas, 'ysiempre e? f~~cion de la. isotopia naturaljsobrenatural, una clasificacion de los discursos narrativos se configura asi:
realisra maravilloso

fantsstico

extrafio

no sobre-natural
S2

~-

- - - - - - - - - - _;>1 no natural

realista maravllloso

SI :

natural

sobrenarural

+ no sobre- + no sobrenatural natural

natural

no natural

+ sobrenatural + no sobrenatural

natural DO natural,

Si establecemos ahora las relaciones caleg6ricas de 1) oontrariedad y 2) contradiccion" entre los terminos semicos, tenemos: 1. 2. 182

entre 51 Y
entre entre
SI S2

entre

Sl

natural v sobrenatural 110 natural y no sobrenatural. Y !_I: natural y no natural y s.: sobreuatural y no sobrenatural.
S2: 52:

,C~mo la significaci6n presupone la relaci6n entre .los terminos, las formas discursivas puede tener sus estructuras. sema~,ticas interpr~tad~s a tr,aves d~ los conceptos de disyuncion y de con]uncion, ASl, los discursos realista y maraviIloso se definen por la disyuncion de los terminos
183

lloso se define por la no disyunci6n de los terminos contradictorios (51 + 51 Y 52 + S2). SU estructura sernantica
es por 10 tanto, articulada segun los esquemas 1 y 2 de los terrninos semicos simples. El grafico-sintesis que sigue a continuaci6n establece los niveles de discurso segun las relaciones estructurales propuestas:

contrarios (S1/S2), siendo caracteristica del primero retener la isotopia natural (S1) y la del segundo aquella sobrenatural (S2). El discurso fantastico se define por la conjunci6n de los terminos contrarios positives (S1 + S2) Y el discurso extrafio por la oonjuncion de los terminos contrariosnegativos (;1 + 52)' Finalmente, el discurso realista maravi-

narrative. Igual que el discurso extrafio, 10 absurdo tambien seria un "anti-relate" que destruye las isotopias; pero si aquel es coherente porque mantiene la compatihilidad entre las unidades de sentido del eje sintagmatico que remiten siempre al mismo significado neutro, 10 absurdo, en cambio, seria una sucesi6n de significantes/significados no ligados [d. 93]:

ni S ni no S

vs.

Sn

relaciones
estructurales

articu1aciones

' semicas
•••

dimensiones combinatorias

tipos de discurso realista maravilloso fanrastico exrrafio

S1/S2

disyunci6n
S/82•• •

81 S2

eje complejo eie neutro esquema 1 esquema 2

conjunci6n

+ -+
S1 52 S1 81

52

no disyunci6n
52

+ +

S1

realists
maravilloso

52

Todavia es posible incluir en este grafico otro tipo de discurso, que podria definirse por el correlato negativo de la conjunci6n: la no conjunci6n de los contrarios y de los contradictorios (51, S2, ~, ~).Ese tipo puede corresponder a 10 que Alexandrescu denomina "discurso absurdo", caracterizable por la no coherencia de las unidades de sentido, a traves del desarreglo sistematico del sintagma

La caracterizaci6n del realismo maravilloso como discurso opuesto (mediante la relaci6n estructural) a los discursos realista y maravilloso parece, a primera vista, perderse en las articulaciones semicas halladas, que para evidenciar tal oposicion deberian contener solamente la no disyunci6n de los contraries (S1 + S2 Y S; + S2)' Una fo~mulaci6n de este tipo serviria tan s6Io para explicitar aquella oposici6n, y tendria la desventaja de no diferenciar la articulaci6n semica del realismo maravilloso respecto a 10 Iantastico y 10 extrafio. Sin embargo, la opcion por definir el realismo maravilloso mediante Ia combinacion de los terminos contradictorios tendi6 a acoger en su interior una contrariedad inicial, si no olvidamos que los terminos contradictorios contienen las relaciones de implicacion con los terminos contrarios (S2 .,. s, Y S2)' Can la formulacion adoptada se conserva todavia la oposici6n entre el discurso realista maravilloso y los discursos realista y maravilloso, ademas de marcarse la cercania formal de aquel discurso con 10 fantastico y 10 extrafio, Finalmente, los dos esquemas de la no disyunci6n sirven para caracterizar el rea1ismo maravilloso como un discurso que se manifiesta en dos modalidades: una que afirrna y niega simultaneamente el c6digo realista (S1 + S1) Y Ia otra el c6digo maravilloso (S2 La primacia dada aI tipo de relaci6n (la no disyunci6n) demuestra que las

s: ...

-+ -;').

184

185

dos especies discursivas diferenciadas se subsumen a una .misma estructura decombinatoria de loscontradictorios. La existencia de dos modalidades de realismo maravilloso no quiere decir, obviamente, que un texto narrativo deba manifestar solamente una de ellas y excluir la otra. EI juego de los niveles de combinatoria es posible, no solo en segmentos diferentes de las ..diegesis, sino hasta en el interior de uno solo. Ademas, Ia pertinencia de identificar una solaestructura para los dos esquemas puede constatarse mediante Ia homologaci6nde las contradicciones, que correlaciona los terminos semicos en pares;
S1

S1

La validez de las articulaciones semicas propuestas para los otros tipos de discurso debe evidenternente ser comprobada en los analisis particulates de textos narrativos concretos, en cuyas estructuras ·manifiestas puedan observarse las relaciones basicas de las isotopias. Ya que ello no es el objeto de este trabajo, algunas investigaciones .ya realizadas en el area pueden servir, por e1 momento, de soporte analitico a la teoria propuesta, La definici6n del realisrno como discurso disyutivo que afirma la isotopia natural, puede ser la sintesis te6rica, a nivel semantico, de los enfoques pragmaticos de Hamon sabre ese tipo de diseurso (sobre to do en "Un diseours contraint", sefialado en la nota 2 del capitulo 1). Para este serniologo, el discurso realista presenta ciertos rasgos tipieos (hipertrofia de la redundancia y de los procedirnientos anaf6ricos y faticos, autoridad de la enunciaci6n) ,que tienden a garantizar la cohesi6n y la no ambigiie~ad de la informacion vehiculada (legibilidad del mensaje), Esa eseritura transparente, cuya ideologia quiere ser reveladora del set real del mundo, monopoliza e1 discurso para transmitir un saber "ontologico": busca la monosernia de los terminos y unidades del relato, evita los personajes 186

y actuaciones ambiguas, los procedimientos deeeptivos de la intriga. "Dans Ie programme realiste -sefiala el aut or- Ie monde est descriptible, accesible a la denomination.: Par la-il s'oppose au monde du discours fantastique (l'innomable, l'indescriptible, le rnonstre ... )" . [cf. 441]. Frente a una realidad compleja y abundante, el escritor rea1ista ama marcar las discontinuidades, las diferencias, los fragmentos para ofrecer un orden de esa realidad [442]. De alli que, en terminos ]6gicos -afiade Hamon"on peut poser que Ie texte realiste evitera les pOles neutres (ni ... ni) ou complexes (et , .. et)" [438], porque estes introdueen el juego de los contradietorios y de los contrarios, que problematizan el orden natural. Mientras la diegesis realista esta marcada por las normas constrictivas dictadas por su a1ianza con las Ieyes empiricas e hist6ricas del sistema referencial del lector, el otro discurso disyuntivo, e1 maravilloso, elabora sus efectos de sentido sobre Ia isotopia sobrenaturaL Algunos rasgos de la representaei6n no tetica de 10 maravilloso (en la cual los acontecimientos y la predicaci6n de los personajes son regidos por las leyes meta-empiricas) ya fueron diseutidos aqui (en 4.1.). Algunos argumentos sobre el "alejamiento de 10 real" en el cuento popular y en las formas mas elaboradas, pueden sin embargo volver a orientar aquellas notaciones pragmaticas para la construecion semantica disyuntiva de 10 maravilloso. Para Todorov, en 10 "maravilloso puro", los elementos sobrenaturaIes no provocan ninguna reaeci6n particular, ni para los personajes ni para el lector implicito, pero 10 que caracteriza de hecho ese tipo de discurso (vis-a.-vis 10 fantastieo) es la misma naturaleza del acontecimiento 10. Esto quiere decir que la ocurrencia de hechos sobrenaturales no articulados a los realia caracteriza el modo esencialmente disyuntivo en el ordenamiento de los elementos diegeticos de 10 maravilloso (para la Cenicienta, la calabaza que se eonvierte en carruaje, no tiene nada que ver . conel objeto real "calabaza" que todos conocemos), La mera supresi6n de todo vinculo con nuestras imagenes de 10 187

real conlleva la oposicion naturaljsobrenatural (la co-presencia de estas isotopias engendraria, desde luego, su mutua problematizaci6n). En, el ;:tniverso d,e las ~adas, ~gros, brujas, talismanes y sortilegios, la eXlstenCla. de otr~s leyes" envuelve el distanciamiento .de la reahdad. e~plrica. Propp sefialo la escasa presencia de 10 real historico en el cuento maravilloso ruso, aun en sus formas secundarias, derivadas de aquellas formas prirnarias mas arcaicas que solamente evocan, en sus motivos recurrentes, las representaciones religiosas. "Sans aucun doute, le conte a gEmeralement sa source dans la vie. Mais le conternerveilleux, lui, re, fl'ete tres pen [a rvi couran t e ., 11. a VIe Andre Jolles tambien lleg6 a conclusiones similares sobre las disyuntivas elaboradas por el cuento rnaravilloso de la tradici6n occidental, cuando opone la etica del acontecimiento 0 "moral ingenua" (absoluta) del cuento a la inmoralidad del universo real: "le conte s' oppose radicalernent a l'evenement reel tel qu'on observe habituellement dap-s l'univers., !l est tres rare que Ie cours des choses reponde aux eXIgences de la morale naive, il est tres rare qu'il soit 'juste'; Ie conte s'oppose done a un univers de la 'realite" 12. La definici6n de 10 fantastico como discurso complejo, de conjunci6n de las isotopias, corrobora totalmente, a nivel semantico, las definiciones ya dadas para caracterizar sus relaciones pragmaticas (vease 4.1.): el temor del no sentido surge de la imposibilidad de conciliar los contrarios, cornprobada en la conjunci6n de las isotopias, Las probabilidades antin6rnicas de explicacion del acontecimiento ins6lito se combinan en el discurso para generar una relaci6n metaf6rica entre la duda intelectual (sobre 188

Ia jeraquizacion de las 6rdenes de la naturaleza y de la sobrenaturaleza) y la inquietud fisica (el miedo). Jgual que 10 Iantastico, el discurso extrafio deja el vacio del no sentido para el lector, pero rnientras aquel afirma simultanearnente ambas isotopias, este se construye mediante negaci6n de estas ultimas (no natural + no sobrenatural). 0 mejor aun: en 10 Iantastico, ambas isotopias son posibles (verosimiles) en el universo del discurso, mientras que en el extrafio ambas son irnposibles, La f6rmula de Alexandrescu -ni natural, ni sobrenatural, que maroa la neutralidad de las isotopiascorrobora la conjunci6n de los terminos contrarios negativos para ese tipo de (falso) relato, en el cual no podemos siquiera identificar en que consiste el enigma: "on reste, justement, en deca d'une enigme non formulee (l'explication se trouve aun dela) parce que non traduite dans un recit bien ordonne" [d. op,

cit., 91].

La posici6n del realismo maravilIoso en la tipologia considerada queda marcada por la oposicion con los discursos disyuntivos y por la diferenciacion con los conjuntivos. Con estes el realismo maravilloso comparte el impulso inicial de problematizar cierto sistema estable de valores: como en 10 fantastico y en el extrafio, los elementos diegeticos del realismo mara villose no se acomodan a la jerarquia convencional que establece leyes distintas para la naturaleza y Ia sobrenaturaleza. Pero mientras la conjunci6n de los contrarios conflictua/rieutraliza las isotopias para avanzar en direcci6n a la negaci6n del Sentido. la no disyunci6n de los contradictorios afirma un Sentido. Sin embargo, comparado con los discursos· disyuntivos (que tambien afirman un Sentido) la legibilidad de su mensaje se coloca en la contradicci6n con el "ser" real del mundo y con la moral ingenua. La narraci6n tetica (del realismo) y la no tetica (de 10 maravilloso) se asocian, ya no para codificar el mensaje transparente de los verosimiles ex189

clusivos, sino para elegir Otro Sentido, inteligible en el contacto dia16gico entre 16s naturalia y los mirabilia. Analizando El siglo de las luces (1963) de Alejo Carpentier, se puede constatar sin dificultad alguna la busqueda intencional de "desnaturalizar" los acontecimientos, personajes y objetos de la diegesis, que inicialmente son legibles en el plano empirico. En esa novela, se narra la implantacion de la Revoluci6n Francesa en el Caribe sometiendola estrictamente a nuestro horizonte de expectativa para la ficcionalizaci6n de Ia Historia: nombres, lugares, hechos, cuando no corresponden rigurosamente a. los veridicos, se ajustan plenamente a las convenciones novelescas. Pero a 'medida que la praxis hist6rica del mediterraneo americano revela el deterioro del modelo te6rico de la Revolucion, esos constituyentes hist6ricos/ realist as van atenuando sus rasgos particulares para ingresar en la categoria de Mito Universal. -Frustradas las directrices democraticas por la corrupcion de los lideres, los principios de igualdad por Ia falsa liberacion de los esc1avos negros, los de fraternidad por la represion indiscriminada y la seriedad de los ideales por la comica conversion de la guillotina en objeto de espectaculo itinerante, eI racionalismo original cede Iugar a Ia contradicci6n del Otro Sentido. Dentro de su ret6rica de legible el sentido mitico de la Revoluci6n, el discurso enmarca la conversi6n de 10 temporal en atemporal (0, transtemporal) en una escena-tipo del canon narrativo del realismo (el personaje asornado, contemplando el paisaje y reflexionando sobre los hechos): "Y pensaba, acodado en la borda del Amazon; frente a la costa quebrada y boscosaque en nada habra cambia do desde que la contemplara el Gran Almirante de Isabel y Fernando, en la persistencia mite de la Tierra de Promisi6n. Segun el color los siglos, cambiaba el mito de caracter, responruenno a siempre renovadas apetencias, pero era mismo: habia, debia haber, era necesario que
~~U.'_H.~,~\J

en el tiempo presente -cualquier tiempo presente-run Mundo Mejor. Los Caribes habian imaginado ese Mundo Mejor a su manera como 10 habia imaginado a su vez, en estas bullentes Bocas del Dragon, alumbrado, iluminado por el sabor del agua venida de 10 remote, el Gran Almirante de Isabel y Fernando. Habian sofiado los portugueses con el reino admirable del Preste Juan, como sofiarian con el Valle de Jauja, un dia, los nifios de la llanura castelIana ( ... ). Y a Mundo Mejor habia marchado Esteban no hacia tanto tiempo, encandilado por ]a Gran C;lumn~ de Fuego que parecia alzarse en el Oriente" 13. El paso de la significaci6n a su contra-signiftcacion desemboca en un Mito historicizado 0 en la Historia mitificada, y esta aglutinacion de los contradictorios tiene en el efecto de citac~?n (el saber erudito que garantiza la verdad de la asercion) un recurso/clava para naturalizar el. prodigio. En la. misma novel a abundan los parrafos narratives que actualizan la primera modalidad de combinaci6n de las isotopias (51 + s.), siendo los mas notorios aqu~l~os donde la naturaleza de los tropicos aparece sistematicamente metamorfoseada en entidad suprarreal: los mangos volup~uosos en haces de serpientes .[194-5]; las Iluvias torrenciales en vasta sinfonia [195-6]; la esbeltez de catedral de los caracoles en creaciones zoticas [209] (el motivo de la "naturaIeza arquitectonica" e~ ademas, obsesivo en la ficci6n carpentieriana); las caprichosas formas geo16gicas de las islas del Caribe en santuarios [233]; las Bocas del Drag6n anunciando el Paraiso Terrenal, justifi~ando las alucinadas suposiciones de Colon cuando probo la dulzura de las aguas del Orinoco [294-6]. La segunda modalidad de articulaci6n semica del realismo maravilloso que proporciona la combinatoria sobrenatural/no sobrenatural (52 + S2) consiste en convertir a la isotopia c.ont;adict?ria, aconteciJ?ientos, seres y objetos de Ia dlegesls, mmediatamente legiblos en el plano metaempirico. Una vez mas, el discurso exige la representacion 191

190

previa de los realia que impide confundir esa modalidad con 10 maravilloso puro: si en este 10 maravilloso es natural, segun JoIles (porque prescinde de la narraci6n tetica) en aquella 10 maraoilloso es naturalizado. Ese proceso, el de la "naturalizacion de ]0 sobrenatural" usa, como en 1a primera modalidad estudiada, Ia intencionalid ad del discurso para elaborar el transite de una isotopia a otra y evitar que el Otro Sentido sea el resultante mecanico de una lectura simbolica, El tono asertivo de la narracion es una de las marcas mas notorias de esa intencionalidad de hacer legibles los mirabilia como naturalia: el discurso evita habilmente los terrninos modalizadores de ]0 insolito (verbos, locuciones, adjetivos y adverbios, tales como puede ser, una especie de, parecia, por decirlo asi, se diria, cierto, se creia, etc.), los enfasis (palabras en italica a entre comillas) y cualquier otro gesto de escritura que pueda llamar la atenci6n hacia 10 excepcional. Esa destonalizaci6n del mensaje es muy parecida a aquella usada en el discurso realista para convencer al lector de la objetividad de la Informacion [d. Hamon, op.cit., 434]; pero contrariamente a la gran previsibilidad de los contenidos realistas (el lector sabe que la 16gica del sistema referencial se mantendra siempre) 10 maravilloso naturalizado jamas mecaniza sus formas de introducci6n. Incluso en novelas como Cien aiios de soledad, donde la Iabula acoge toda suerte de eventos sobrenaturales, cada uno de ellos preserva su efecto de encantarniento gracias al juego de los procedirnientos de la narracion tetica y de la no tetica, Para citar un solo ejemplo, la levitaci6n del Padre Nicanor Reyna se produce dentro de los limites de un sintagma narrativo-tipo de Ia representaci6n realista, que contiene basicamente e] pasaje de la descripci6n hacia la narracion, del imperfecto al perfecto, y de la causa a la consecuencia. Asi, el marco del episodio milagroso ofrece las circunstancias de aparici6n del personaje ("El padre Nicanor Reyna -a quien don Apolinar Moscote habia llevado de la cienaga para que oficiara la boda ... ") 14; su conformaci6n fisica y

,espiritual.(_"era. un art~ianq endurecido por la ingratitud de su ml~]steno. Tenia Iapiel .triste, casi en Ios-puros h1!e~os... , etc.): su proyecto inmediato ("llevaba el proPOSltOderegresar a su pa;?-,oquia despues de la boda , .. "), A este enunoiadn descriptivode apertura, en el imperfecto, le sucede el enunciado narrativo de transicion, ya no perfecto, en el cual se i;ntroduce Ia motivaci6n de su permanencia en Macondo: . . . " ... pero se espant6 con la aridez de los habitantes de Macondo, que prosperaban en el escandalo sujetos a Ia ley natural, sin bautizar a los hijos ni santificar las fiestas ( ... ) decidi6 quedarse una semana ma~ para crist~anizar a los circuncisos y gentiles, .legalizar concubmatos y sacramentar moribundos ( ... ;). Le contestaban que durante muchos afios habian estado sin cura, arreglando los negocios del alma directamente con Dios, y habian perdido Ia malicia del pecado mortal. Cansado de predicar en el desierto el Padre Nicanor se dispuso a emprender Ia cons~ trucci6n de un ternplo", La misma relaci6n de causa-efectoentre el enunciado descrip.t~vo ~e apertura y e] narrati~o de transici6n (transformacion ':lft,ual ... transformacion realizada) se repite entre .este ult~mo ~ e1 an~nclado narrativo nuclear, que actualiza Ia vutuahdad abierta .con Ia motivaci6n de la permanencia del padre en Macondo (disposici6n de construir un templo), Insatisfecho con Ia colecta de limosnas el Padre Nicanor convoca el pueblo para Ia misa d~ carnpafia y: "AI final, cuando todos 105 asistentes empezaron a., desbandarse, levant6 los brazos en serial de atenCIOn.

- ..Un momento -dijo-. Ahora vamos a presenciar una prueba inebatible del infinito poder de Dios,

192.

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El muchacho que habia ayudado a misa Ie !lev6 una taza de chocolate espeso y humeante que el se tom6 sin respirar. Luego se limpi6 los labios con un pafiuelo que sac6 de la manga, exte~di6 los brazo~ y cerr6 los ojos, Entonces el Padre Nicanor se elevo doce centimetres sobre el nivel .del s?-elo. Fue un recurso convincente. Anduvo vanos dIas. p~~ entre las casas, repitiendo la prueba de l~ levitacion mediante el estimulo del chocolate, mientras el monaguillo recibia tanto dinero en un tale~~, que en meno,~ de un mes emprendi6 la construccion del templo [77]. EI modo como estan articuIados los enuncia~o~, descriptivos, de transici6n y nuclear, muestra la POSl~l?n de 10 sobrenaturaI en este ultimo como una prolongaclOI_l natural de las motivaciones contenidas en. los e~~ncIados anteriores. Ninguna fisura entre los enunciados tetico y el no-tetico -las isotopias se acoplan sin que se abra brecha alguna en el sintagma. Por esto, Ia falsed~d del nexo causal establecido entre el deseo de constrmr. el. ~emplo y' la Ievitaci6n no es relevan~e. La destor:ahzaclon del acontecimiento por la ausencia de modahz.adores Y. Ia inscripci6n de 10 maravilloso en un par~dlgma le~lCal realista, que 10 neutraliza con los datos circimstanciales connotadores de trivialidad (la taza de chocolate, los gestos del cura, el detalle de los doce c~ntimetros! son demas procedimientos basicos que aqui proporcionan la naturalizacion de 10 milagroso. Este proceso es el resultado de la construcci6n de la narracion -es un .efecto sentidomas notable ann si observ~rnos que slgue manteniendose la 16gica del sistema escritural, lll?luso .ucu~uv la l6gica del sistema referencial fu~ subvertld~. Nmguna notaci6n de explicaeion natu~'~l poslbl~ (por .ejemplo: un truco del cura, una alucinacion colectIv~), ni de perpIejidad entre los asistentes (en la secuencia del fragment.o citado, todos concordaran en que se trata de una mamfestaci6n del poder divino) 15. Tampocose puede 194

que el acontecimientb sea previsible a la lectura: el mic;~con~ext~ que enmarca. 10 .~o-tetico en la representaci6n teti~a Imptde la m.ecap!ZaClOn de cualquier expectativa de irrupeion de I? .insoltto. En real}dad, el embrague de los sistemas emplnco y meta-emplrico creado por una falsa causalidad se justifica por la instancia causal superior, difusa (la causalidad "magica" que comentamos en 4.1.), dada por la calificaci6n del mismo espacio de ocurrencia de los acontecimientos. Macondo, en tanto entidad hist6rica y mitica, actuara como factor de Jegibilidad de la anulaci6n de las contradicciones. A ese eje generador del Otro Sentido se refieren todos los elementos diegeticos que acogen la no disyunci6n de las isotopias. Por otra parte, no es casual que en los dos textos citados como ejemplos del discurso no disyuntivo, los espacios donde transcurre la acci6n novelesca sean metaforizaciones del territorio americano, en sus aspectos natural y cultural. El Caribe de Carpentier 0 el Macondo de Garcia Marquez, independientemente de las particularizaciones regionales 0 las del tiempo representarlo, trascienden ampIiamente sus lirnites geogrMicos e hist6ricos para poder funcionar como sintesis significantes de la totalidad de un universo cultural. No es precise apelar a una lectura detallada para descubrir que el Caribe de E1 sig10 de las luce~ ev?ca, inte~~ionalmente, el punto de partida de la Historia de Amenca Latina, el Iugar del primer encuentro de Co16n_con los nativos, el eje de la expansion coloniz~dora espanola por el Nuevo Mundo, y el centro irradiad or de la problematica politica, racial y antropol6gica que 1a Conquista de America signific6 en la Historia de Occidente. De igual manera Macondo es Ia aldea cuya historia condensa las transformaciones basicas de las sociedades latinoamericanas: la fundacion por los conquistadores llegados del exterior y la consolidaci6n de una comunidad arcaico-patriarcal mediante el trabajo agricola, la lIegada de los emigrantes y del comercio de las instituciones eclesiastieas, juridicas y poJiciale~ y la introducci6n de la tecnologia; la instalaci6n de Ia Cornpafija

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Bananera Norteamericana (etapa de la dependencia econ6mica) y. la efimera prosperidad y modermzac~?n del estilo de vida; las huelgas y la violenta represion del ejercito; v. finalmente, despues del Diluvio y el.desas~e econ6mico con la remocion de los explotadores imperialistas, la decadencia y la ruina total. Pero ni siquiera es necesario que el lector atraviese los eien afios de soledad (y de maldici6n) de la estirpe de los Buendia, para reconocer la intencion de rescatar los origenes (como en Carpentier) y obtener una visi6n abarcante de A~erica Latina. Ya al comienzo de Ia novela la ya moncionada fundaci6n de Macondo conlleva el mismo problema semio16gico que enfrent6 el conquist~d?r de.l ~.t;e,:,o Mundo: el de la insuficiencia de su codigo lingiiistico para nombrar (poseer) la nueva realidad:

menos en la facil identificaci6n de 10 continental en el espaeio particular que en la inversion semantica de un ideologema americanista en el enunciado narrativo. Ya que el rasgo semantico del ideologema del mestizaje es la no disyunci6n de los componentes culturales de America Latina -en cuanto al recorte de la combinatoria etno-social generada por el sistema de colonizaei6n y, en especial, en cuanto modo de asimilaci6n de modelos contradictorios de culturala combinaci6n no disyuntiva de

las isotopias viene a ser el modo de correlacion del texto con el contexto. Las dos modalidades de articulacion se-

"El mundo era tan reciente, que muchas cosas carecian de nombre, y para mencionarlas habia que sefialarlas con el dedo" [9].
Marcas similares de este tipo de figuraci6n podrian ser sefialadas en la creaci6n de territorios americanos como Comala de Pedro Paramo, los pueblos guatemaltecos de Hombres de maiz, las remotas aldeas primitivas de Los rasos perdidos y La casa verde, Santa Maria de La vida breve el manicomio de El obsceno pajaro de la noche, Ogua~asu de "El trueno entre las hojas", Abancay de Los rios profundos, etc. Respecto a la modelizaci6n espacial del texto literario, Iuri Lotman observa que "les modeles historiques et nationalolinguistiques de I'espace deviennent la base organisatrice de la construction d'une "image du monde" -d'un modele ideologique entier, propre a un type donne de culture" 16. Si llevamos esa reflexi6n a los terminos de nuestra tesis, veremos que la significancia de las obras citadas esta

mica evidencian la relaci6n semantica que el discurso realista maravilloso establece con su referente extratextual. ElIas son, en suma, la modelizaci6n 0, mas bien, la remodelizacion, en la forma del contenido de la narrativa, de aquel significado que el universo de las ideas americanistas elabora sobre su espacio cultural. La correlaci6n ideologema/dtegesis muestra que la fun- . cion poetica del realismo maravilloso s610 puede ser entendida mediante la intersecci6n de su estatuto sincr6nico (de las articulaciones semicas) en la diacronia del discurso americanista. Como dice Lotrnan ". .. l'oeuvre artistique prise en elle meme sans contexte culturel determine, sans systeme determine de codes culturels, est semblable une epitaphe dans une langue incomprehensible" [392].

Conviene, sin embargo, recalcar que si la forma poetica del realismo maravilloso reproduce el significado basico de la no disyunci6n que caracteriza el ideoJogema del mestizaje, esto no implica que su ideologia deba someterse a los criterios de la misma escala axio16gica, con que senos permite apreciar aquel c6digo de cultura, en el curso de su acontecer hist6rico y con respecto a las interacciones sociales. dHabra que inferir, ehtonces,' que el realismo maravilloso esta exento de los errores y contradicciones que la estructura conceptual del ideologema 197

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mencionado atestigua, al examinarlo a la luz de la compleja realidad de America Latina? Indudablemente que no, siempre y cuando dicho paralelo se haga entre con: tenidos, aislandolos de la forma poetica, Puesto que S1 colocaramos a esta ultima, que es una remodelizacion de una determinada formaeion ideol6gica,bajo elcedazo de las polaridades de valor (Ialso/verdadero, buenoyrnalo, justo/injusto, etc.) incurririamos en un error al nivelar incorrectamente dos modos distintos de modelizacion de 10 real: la narrativa (del discurso realista maravilloso) y la ensayistica (del discurso americanista). Seria 10 mismo que juzgar el realismo mara villose de las ficciones de Carpentier con los criterios (validos) con los que juzgamos su real maravilloso americano, de los ensayos, prologos y

nes neo-coloniales) han proporcionado nuestros objetos culturales.

a la produccion

de

Pero en el terreno en que situamos la discusion del problema (y hasta donde podemos lIegar) fue posible observar la correlaci6n que el "modo de ser Iatinoamericano" -extraido del repertorio americanista y, por 10 tanto, un modo de decirse en la Historiasostiene en la forma discursiva del realismo maravilloso. Ese modo de decirse no ha sido otra cosa que un enfrentamiento con la contradicci6n original que afecta nuestro ser historico, Dice Leopoldo Zea: "Los proyectos del americano parecen encontrarse en oposici6n con Ia realidad de que es fruto: su historia, su pasado, la cu1tura,. que, quieralo 0 no, ha ido formando. Esta actitud, aunque desajustada, ha dado origen a una serie de hechos, a una realidad que forma 10 que podriamos llamar, con todo derecho, cultura americana independientemente de la valeraci6n que quieren dar a la misma propios V extrafios" 17. • Nuestro "desajuste" -se podria afiadirha sido el de constituirnos, respecto al modelo del colonizador, en una falsa copia, un simulacro, aquello que es y no es que afirma y niega el modelo. ' El discurso realista maravilloso, articulado sobre la negaci6n del principio de contradicci6n, enuncia poeticamente ese imposible 16gico y ontol6gico. Al decirse que "es posible que una cosa sea y no sea" (0 puede ser S1 y 51, o puede ser S2 y S2) estamos ante algo mas que -un objeto verbal. Siendo una distorsion de Ia l6gica habitual la ideologia del realismo maravil1oso busca romper la ~oncepcion racional-positivista de la constituci6n de 10 real y coincide con 10 que Lotman llama "estetica de 1a oposicion" 18. En este sentido, aquella f6rmula de Mayz Vallenilla, que definia la condici6n existencial del hom-

conferencias.
EI "caso" Carpentier es, par otra parte, bastante ilustrativo de esa necesidad de mantener diferenciados los niveles de producci6n literaria cuando se pretende construir una teoria critica para 1a literatura hispanoamericana, que no renuncie, a favor de un tratamiento inmanente aseptico, a las tensiones, constricciones y expectativas con que las formas discursivas ideol6gicas ordenan los contenidos de 10 real. En este sentido, la cuestion mas delicada seria saber c6mo debe situarse el critico frente a la evoluci6n de la significaci6n del objeto cultural "literatura"; 0 sea, sin despreciar la materialidad lingiiisticoexpresiva de las estructuras de manifestacion (de la producci6n y organizaci6n de los significantes) y, al mismo tiempo, sin perder de vista las estructuras profundas (el modo fundamental de ser de un individuo 0 de una sociedad), que definen las condiciones de existencia d~l mismo objeto cultural. No es de nuestra competencia trazar aqui las directrices para una teoria critic a abarcante de la literatura hispanoamericana, que exigiria relacionar cada tipo de discurso con su referente ideol6gico especffico, tomando siempre en cuenta los condicionamientos y dilemas que la situaci6n colonial (y sus versio-

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