Anlise de Filmes - conceitos e metodologia(s)

Manuela Penafria* VI Congresso SOPCOM, Abril de 2009 ndice

1. O que a anlise de lmes e para que serve? 2. Como analisar? 3. Bibliograa 1 5 9 primeira abordagem, a anlise aparenta ser uma actividade banal que pode ser praticada por qualquer espectador sem que o mesmo se veja obrigado a seguir um determinado enfoque ou uma determinada metodologia. Perante a profuso de discursos sobre os lmes imperativo, desde j, distinguir a anlise da crtica. Analisar um lme sinnimo de decompor esse mesmo lme. E embora no exista uma metodologia universalmente aceite para se proceder anlise de um lme (Cf. Aumont, 1999) comum aceitar que analisar implica duas etapas importantes: em primeiro lugar decompor, ou seja, descrever e, em seguida, estabelecer e compreender as relaes entre esses elementos decompostos, ou seja, interpretar (Cf. Vanoye, 1994). A decomposio recorre pois a conceitos relativos imagem (fazer uma descrio plstica dos planos no que diz respeito ao enquadramento, composio, ngulo,...) ao som (por exemplo, off e in) e estrutura do lme (planos, cenas, sequncias). O objectivo da Anlise , ento, o de explicar/esclarecer o funcionamento de um determinado lme e propor-lhe uma interpretao. Trata-se, acima de tudo, de uma actividade que separa, que desune elementos. E aps a identicao desses elementos necessrio perceber a ar-

Resumo
O texto procura reectir sobre a actividade de anlise de lmes, em especial o seu papel nos discursos sobre cinema e discutir possveis metodologias para essa mesma actividade.

1.

O que a anlise de lmes e para que serve?

Aparentemente, a anlise de lmes est presente em vrios discursos sobre os lmes, sejam eles de carcter mais publicitrio, um mero comentrio, um discurso monogrco ou mesmo um estudo acadmico. partida, um qualquer discurso sobre um determinado lme far algum tipo de anlise. E o discurso mais visvel o da crtica de cinema, diariamente publicada em jornais e revistas. Numa
Doutorada em Cincias da Comunicao/especialidade Cinema, pela Universidade da Beira Interior.
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ticulao entre os mesmos. Trata-se de fazer uma reconstruo para perceber de que modo esses elementos foram associados num determinado lme. No se trata de construir um outro lme, necessrio voltar ao lme tendo em conta a ligao entre os elementos encontrados. O lme o ponto de partida para a sua decomposio e , tambm, o ponto de chegada na etapa de reconstruo do lme (Cf. Vanoye, 1994). Este segundo movimento em direco ao lme evita cair em interpretaes/observaes despropositadas ou pouco pertinentes. J a crtica tem como objectivo avaliar, ou seja, atribuir um juzo de valor a um determinado lme - trata-se de determinar o valor de um lme em relao a um determinado m (o seu contributo para a discusso de um determinado tema, a sua cinematograa, a sua beleza, a sua verdade, . . . ). Este tipo de discurso no pois uma anlise propriamente dita, mas poder beneciar do trabalho de anlise que consideramos anterior a uma atribuio de um juzo de valor. Ou seja, consideramos que a atribuio de um juzo de valor dever ser suportada por uma decomposio do lme em causa. E a nosso ver, a crtica de cinema encontra-se algo afastada dessa actividade que poderia servir-lhe de suporte e dar-lhe uma maior consistncia de discurso: a anlise. No raro, a crtica de cinema utiliza frases feitas que poderiam ser aplicadas a outros lmes que no os criticados. O mais das vezes, a crtica coloca de lado as caractersticas singulares e a especicidade de cada um dos lmes. O discurso crtico encontra-se carregado de adjectivos que, no nosso entender, poderiam ser aplicados a lmes indiferenciados. De uma recolha a criticas de cinema recentes destacamos os seguintes exemplos e que conr-

mam esta nossa posio a respeito da crtica (propositadamente retiramos os ttulos dos lmes e realizadores criticados): . . . o estreante X sabe trabalhar bem as atmosferas. . . . . . . o lme X no tem ambies signicativas para l de contar a sua histria com alguma eccia nem pretenses a querer ser mais do que um pequeno drama familiar e as interpretaes slidas dos actores. . . ao contrrio de X, Y apresenta muito mais humor e uma capacidade para efabular. . . . . . um daqueles lmes que no se encaixa numa nica gaveta. . . . . . . o mido de doze anos espantosamente interpretado pelo estreante X. . . . . . um lme de poca, mas no de poca apenas por nostalgia ou facilidade e usa a sua poca como um modo de falar de coisas universais e intemporais. . . . . . . .belssimos planos do terrao. . . . . . . .o lme X evita o sentimentalismo lamecha e utiliza com destreza a montagem intercalada entre as histrias das suas personagens. . . . . . . .o mundo da msica soul serve mesmo s de pretexto para alguns cameos confrangedores e um par de actuaes musicais a que os actores se entregam com gosto mas que Y lma sem arte nem entusiasmo. . . . . . . o que torna, ento, X num dos melhores lmes de terror que vimos recentemente o modo metdico e distendido como mantm a tenso, a atmosfera inquietante que cria sem precisar de carregar no sangue e nas tripas, a encenao precisa e cuidada com que tudo se encadeia - a utilizao da msica, ento, exemplar, quer sejam as discretas orquestraes electrnicas de YY ou as canes judiciosamente colocadas de HH . . . . . . . um lme sincero e honesto . . . .
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Estas armaes mostram que o X poderia ser substitudo por um ttulo que no o criticado. So portanto, expresses gerais, demasiado gerais quando deveria estar em causa uma maior especicidade de modo que o julgamento fosse mais consistente. Na crtica de cinema, no nos apercebemos da actividade de anlise na sua primeira etapa de decomposio de um lme; e se a primeira etapa no se nos agura como existente, temos como consequncia que a segunda etapa, a de reconstruo do lme tendo em conta os elementos decompostos, no est, de igual modo, presente. No quer isto dizer que a crtica no faa interpretao, apenas armamos que a mesma no feita, na grande maior parte dos casos, a partir da decomposio dos (ou de apenas alguns) elementos de um determinado lme. Sendo assim, podemos supor que a interpretao afastada da actividade de anlise no toma o lme como seu ponto de chegada, pelo que as interpretaes vagamente se referem ao lme e sofrem de uma carga adjectiva que os qualica abstractamente. Against interpretation o ttulo de um texto de 1961 (includo num livro com o mesmo ttulo) no qual a sua autora, Susan Sontag, se insurge contra o modo como as obras de arte eram analisadas. Sontag no contra a interpretao, mas contra a utilizao da mesma grelha de interpretao sobre obras distintas. Usar uma mesma grelha tem consequncia uma interpretao redutora, prescritiva em vez de descritiva. O exemplo que Sontag aponta so as interpretaes Freudianas que reduzem, no caso que nos interessa, todos os lmes a um mesmo discurso (complexos de dipo, luta de classes,. . . ) Ainda assim, no seu texto, o cinema apontado como escapando a toda essa euforia inwww.bocc.ubi.pt

terpretativa, em grande parte porque o cinema apresenta uma grande imediaticidade dada a sua natureza imagtica. A arte enquanto experincia vem, segundo a autora, sendo substituda por esse discurso nico e redutor. Do seu artigo destacamos um ponto essencial, que o cinema no deve ser interpretado apenas no seu contedo (histria contada, dilogos,. . . ), mas deve ter em conta os seus aspectos formais. Embora a interpretao do contedo possa ser til quanto ao contexto cultural, poltico e social de um lme, no nos permite distingue um lme de um livro ou de uma pea de Teatro. As diferenas do meio usado so ento diludas quando accionada uma interpretao de contedo. A sua proposta vai no sentido da anlise, que permite ver mais e ouvir mais enquanto experincia dos sentidos , em vez de escavar signicados ocultos. Apesar de referirmos aqui o texto de Susan Sontag, no encontramos na actual crtica de cinema uma mesma grelha de interpretao que esteja de acordo com determinado enfoque de carcter terico. Como j dissemos, a grande maioria da crtica refere-se aos lmes como se os mesmos fossem objectos indiferenciados. E, em geral, confunde-se facilidade de escrever do autor da crtica com a sua capacidade de criticar (ou se quisermos, de analisar). Realmos o texto de Sontag porque a partir dele podemos armar que a anlise deve suportar a crtica de cinema; e precisamente isso que consideramos faltar na crtica. Se a anlise pode ser distinta da crtica e se pode (e deve) servir de pressuposto crtica, importa agora avanarmos para uma ainda que breve referncia ao passado. A anlise de lmes no uma actividade recente, podemos dizer que ter nasci-

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do com as primeiras projeces de imagens em movimento. Lembramos, por exemplo, os escritos de Ricciotto Canudo (1877-1923) que foi quem primeiro designou o cinema como a stima arte, uma arte que surgia com a sntese das artes do espao e das artes do tempo. Nos seus escritos, reunidos no volume LUsine aux Images (Sguier et Arte ditions, 1995), discute o cinema como a Arte da vida, o cinema como a expresso visual e imediata de todos os sentidos humanos e capaz de emocionar a todos por se tratar de uma linguagem universal capaz de colocar em tela quer o mundo exterior, quer o mundo interior. Tambm Louis Delluc (1890-1924) escreveu nos incios do cinema tendo criado o conceito de fotogenia a partir do qual olhava para os lmes. No livro crits Cinematographiques II, Cinma et Cie, (Cinmathque Franaise, 1986), Delluc explica o que entende por fotogenia: um ser ou uma coisa so mais ou menos destinados a receber luz, ou seja, so mais ou menos fotognicos. Assim, compete ao cinema revelar e realar a fotogenia existente no mundo material; apresentar nuances, medir tonalidades fotognicas do mundo material. Delluc olhar para os lmes a partir do maior ou menor cumprimento dessa faculdade do cinema em revelar a fotogenia do mundo material. Estas posies levam-nos a duas consideraes iniciais. Em primeiro lugar, que nos incios, tal como hoje, a escrita sobre cinema dependia das competncias do analista e do seu olhar particular lanado sobre os lmes. Uma segunda observao a possibilidade de se criarem conceitos a partir da anlise e da interpretao dos lmes. Mas, o primeiro trabalho de anlise propriamente dito de que existe conhecimento ter sido realizado por Eisenstein a propsi-

to do seu lme O Couraado Potemkine (1925), num texto intitulado Eh! De la puret du langage cinmatographiques, originalmente escrito em 1934 e publicado pelos Cahiers du Cinma, no 210, 1969. Nesse texto, Eisentein faz uma decomposio de um excerto - mais concretamente, 14 planos retirados do momento em a populao de Odessa sada os marinheiros do Couraado e que precede a conhecida cena da chacina na Escadaria de Odessa com vista a fazer face acusao da sua associao ao Formalismo e em defesa da pureza da linguagem cinematogrca (Cf. Aumont, 1999). A interdependncia plstica dos planos sucessivos vista ao detalhe, como, por exemplo, o aparecimento e transformao de um arco em crculo ou, outro exemplo, a alternncia entre um nmero par e um nmero mpar de elementos em campo. Esta sua decomposio foi feita com o intuito de defender o seu trabalho enquanto arte e distinto do de qualquer outro rea-lizador (qualquer outro realizador que no reecte sobre o trabalho, em especial, no que diz respeito plstica da imagem e montagem e que recorre a aproximaes com outras artes). O exemplo de Eisenstein conduz-nos a mais duas observao: que a anlise de lmes dever ser realizada tendo em conta objectivos estabelecidos a priori e que se trata de uma actividades que exige uma observao rigorosa, atenta e detalhada a, pelo menos, alguns planos de um determinado lme. A anlise uma actividade que perscruta um lme ao detalhe e tem como funo maior aproximar ou distanciar os lmes uns dos outros, oferece-nos a possibilidade de caracterizarmos um lme na sua especiciwww.bocc.ubi.pt

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dade ou naquilo que o aproxima, por exemplo, de um determinado gnero. E essa oportunidade poderia ser melhor aproveitada. Assim sendo, consideramos que sendo a tarefa do analista/crtico analisar um lme sugerimos o seguinte: a partir de Canudo e Delluc, que a escrita sobre cinema possa depender das competncias do analista e do seu olhar particular lanado sobre os lmes desde que o mesmo tenha por detrs uma actividade de suporte slido - a anlise - e que essa actividade seja o ponto de partida para a criao de conceitos que possam substituir a adjectivao. Sugerimos, tambm, seguindo Eisentein, que a anlise seja feita por objectivos (por exemplo, determinar em que medida um determinado lme pertence a um determinado gnero), que a anlise seja detalhada, (pelo menos, sobre alguns planos do lme seleccionados tendo em conta os objectivos estabelecidos); seguindo Susan Sontag, que a anlise seja uma actividade fundamental e a seguir por todos aqueles que escrevem sobre cinema. Mas, a anlise coloca problemas. No imediato, analisar um lme na sua totalidade agura-se uma tarefa quase interminvel. Mas, o principal problema o facto do lme no ser citvel; por exemplo, na anlise/crtica literria so usadas palavras que se referem a palavras, na anlise/crtica de lmes so usadas palavras que se referem a imagens e sons. Outros problemas que a actividade de anlise coloca prendemse com a relao que o analista estabelece com o lme. Se o analista racionalizar demasiado o visionamento de um lme o mesmo passa a ser um objecto sobre o qual exercido controlo e a afectao emocional poder sair prejudicada por esse processo racional. O analista poder considerar-se auwww.bocc.ubi.pt

tor do lme e da sarem prejudicadas as possveis observaes sobre o lugar que o lme instaura/reserva para o espectador. O analista poder considerar-se um interpretador livre, mas a partir desta sua posio o realizador, na sua legtima situao de criador, deixado de lado. Estas consideraes levantam-nos mais uma questo: poder a anlise constituir-se como uma disciplina autnoma? A anlise aparenta ser uma actividade subsidiria de outros interesses. O crtico e o terico do cinema procuram, pela anlise, localizar e conrmar os seus pressupostos. Mas, a essa questo apenas podemos responder que sim, pelo interesse da armao de uma rea de estudos dentro da academia e, tambm, pela possibilidade da anlise de lmes ser capaz de elaborar a sua actividade mediante uma metodologia de carcter universal ou, pelo menos, o mais abrangente possvel. Tendo em conta as diculdades que a actividade de anlise coloca e a eventual possibilidade de criao de uma metodologia nica que permita chegar a uma interpretao pertinente de um lme e que a mesma possa contribuir para um conhecimento aprofundado da praxis cinematogrca, a questo que nos ocupar a seguir prende-se com os procedimentos a adoptar na anlise de um lme.

2.

Como analisar?

Antes de mais, enunciamos os tipos de anlise de que temos conhecimento: a) anlise textual. Este tipo de anlise considera o lme como um texto, decorrente da vertente estruturalista de inspirao lingustica dos anos 60/70 e tem como objectivo decompor um lme dando conta da estrutura do mesmo. O lme dividido em

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segmentos (unidades dramticas/sintagmas) em geral a partir de momentos que indicam a sua autonomia (por exemplo, dissoluo de um plano para negro como indicao que determinado segmento dramtico terminou e outro tem incio). Originalmente, esta anlise implicava apenas a aplicao da Grande Sintagmtica de Christian Metz para se identicar a estrutura subjacente a um lme. A Grande Sintagmtica tem como principais problemas deixar de lado toda a riqueza visual de um lme (como seja o uso da iluminao) e aplica-se com mais facilidade aos lmes narrativos. Ao considerar um lme como um texto, este tipo de anlise d importncia aos cdigos de cada lme. Se seguirmos Christian Metz os lmes possuem 3 tipos de cdigos: os perceptivos (capacidade do espectador reconhecer objectos no ecr); culturais (capacidade do espectador interpretar o que v no ecr recorrendo sua cultura, por exemplo, algum vestido de preto em sinal de luto) e cdigos especcos (capacidade do espectador interpretar o que v no ecr a partir dos recursos cinematogrcos, por exemplo, a montagem alternada como indicao que duas aces esto a decorrer ao mesmo tempo, mas em espaos diferentes). b) anlise de contedo. Este tipo de anlise considera o lme como um relato e tem apenas em conta o tema do lme. A aplicao deste tipo de anlise implica, em primeiro lugar, identicar-se o tema do lme (o melhor modo para identicar o tema de um lme completar a frase: Este lme sobre . . . ). Em seguida, faz-se um resumo da histria e a decomposio do lme tendo em conta o que o lme diz a respeito do tema. Por exemplo, se o lme M , de Fritz Lang for visto nesta perspectiva faz-se a sua decom-

posio destacando ou as cenas em que o serial killer capturado pelos ladres, o que poder remeter para uma discusso sobre a hierarquizao da marginalidade e respectivas sanes; ou destacando a cena em que o serial killer se apresenta como uma vtima, problematizando a sua culpa e lanandoa para a sociedade em que vive. Outra opo seria destacar o plano nal em que uma das mes arma que nada poder trazer as crianas de volta, o que torna todos os pais e, tambm, todos os indivduos de uma sociedade responsveis pelo que acontece s suas crianas. c) anlise potica. Esta anlise, da autoria de Wilson Gomes (2004), entende o lme como uma programao/criao de efeitos. Este tipo de anlise pressupe a seguinte metodologia: 1) enumerar os efeitos da experincia flmica, ou seja, identicar as sensaes, sentimentos e sentidos que um lme capaz de produzir no momento em que visionado; 2) a partir dos efeitos chegar estratgia, ou seja, fazer o percurso inverso da criao de determinada obra dando conta do modo como esse efeito foi construdo. Se considerarmos que um lme composto por um conjunto de meios (visuais e sonoros, por exemplo, a profundidade de campo e a banda sonora/musical) h que identicar como que esses meios foram estrategicamente agenciados/organizados de modo a produzirem determinado(s) efeito(s). Do ponto de vista da sua estratgia, um lme pode ser entendido como uma composio esttica se os seus efeitos forem da ordem da sensao (em geral, lmes experimentais), ou como uma composio comunicacional se os efeitos forem sobretudo de sentido (em geral, lmes com um forte argumento que pretendem transmitir uma determinada
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mensagem/ponto de vista sobre determinado tema), ou como composio potica se os efeitos que produz so, essencialmente, sentimentos e emoes (em geral, lmes com forte componente dramtica). Ainda que este tipo de anlise se aplique a lmes convm notar que pode ser aplicada contemplao de qualquer outra obra de arte. d) anlise da imagem e do som. Este tipo de anlise entende o lme como um meio de expresso. Este tipo de anlise pode ser designado como especicamente cinematogrco pois centra-se no espao flmico1 e recorre a conceitos cinematogrcos, por exemplo, vericar o uso do grande plano por diferentes realizadores; para um determinado poder ser apenas um plano para dar informao ao espectador (por exemplo, nos lmes de Grifth) e, noutro caso, estarmos perante uma utilizao mais dramtica e pessoal deste tipo de plano (por exemplo, no lme A Paixo de Joana DArc, de Dreyer). Com este tipo de anlise encontramos, sobretudo, o modo como o realizador concebe o cinema e como o cinema nos permite pensar e lanar novos olhares sobre o mundo (por exemplo, determinado realizador apresentar sempre uma viso pessimista da humanidade). Cada tipo de anlise instaura a sua prpria metodologia, no entanto, parece-nos que optar por apenas um tipo de anlise, poder o analista car com a sensao de dever cumprido mas, tambm, com a sensao de que muito ter cado por dizer acerca de um determinado lme ou conjunto de lmes. Mais concretamente, cumpre-nos especiO campo e o fora-de-campo fazem parte de um mesmo espao imaginrio que se designa por espao flmico ou cena flmica.
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car ou, pelo menos, discutir uma metodologia de anlise. Neste sentido, propomos uma primeira escolha do analista: uma anlise interna ou uma anlise externa ao lme. Na primeira, a anlise centra-se no lme em si enquanto obra individual e possuidora de singularidades que apenas a si dizem respeito. Se a anlise feita a um nico lme sempre possvel analis-lo tendo em conta a lmograa do seu realizador de modo a identicar procedimentos presentes nos lmes, ou seja, identicar o estilo desse realizador. Na segunda, o analista considera o lme como o resultado de um conjunto de relaes e constrangimentos nos quais decorreu a sua produo e realizao, como sejam o seu contexto social, cultural, poltico, econmico, esttico e tecnolgico. Independentemente da escolha por uma anlise interna ou externa, h uma questo que nos parece essencial para ambas. Um procedimento de anlise muito comum consiste em retirar fotogramas de um lme. Esses fotogramas so um suporte fundamental para a reexo j que permitem xar algo movente, as imagens de um lme. Propomos aqui que esse procedimento seja produtivo em outros momentos de reexo. Para tal necessrio que esses fotogramas no sejam apenas utilizados para embelezar o texto, h que transform-los num instrumento de trabalho. Assim, dever ser criada uma numerao que possa estabelecer um lao efectivo com o lme do qual foram retirados. Apresentamos a seguinte proposta: usar dois conjuntos de nmeros, o primeiro deve dizer respeito relao do fotograma com o plano e o outro posio do plano no que diz respeito montagem. Por exemplo, suponhamos que foram retirados quatro fotogramas de um lme e que a numerao : 1(1);

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1(1); 2(2); 3(3); 4(0). Esta numerao signica o seguinte: os dois primeiros fotogramas foram retirados do mesmo plano (nos casos de planos-sequncia pode ser til retirar mais que um fotograma). 2(2) um fotograma de um outro plano que se encontra em termos de montagem imediatamente a seguir ao plano 1(1). 3(3) um fotograma de um plano diferente dos anteriores, mas na montagem vem imediatamente a seguir ao plano a que corresponde o fotograma 2 (2). O fotograma 4(0) diz respeito a um plano diferente dos anteriores e na montagem no se encontra imediatamente a seguir a 3(3). Esta proposta de procedimento vlida para as imagens, o mesmo no se passa em relao ao som. Os fotogramas em papel nada dizem a respeito do som, mas a numerao que propomos poder ser importante para esclarecer questes importantes a respeito da imagem, como seja o tipo de enquadramento e composio dos planos, a sua maior ou menor profundidade de campo, as cores que so utilizadas, a grandeza dos planos (por exemplo, se mais utilizado o plano geral ou o grande plano). . . ; ou ainda tendo em conta a numerao correcta dos fotogramas tornar possvel formular consideraes a respeito do tipo de montagem do lme. Pelo facto do nosso texto ser apenas uma introduo ao tema da anlise de lmes que nos interessa aprofundar em futuras investigaes, apresentamos alguns pontos para a anlise interna de um lme (e que est mais em consonncia com um dos tipos de anlise mencionados atrs, a anlise da imagem e do som). i) Informaes: Ttulo (em portugus): Ttulo original: Ano:

Pas: Gnero: Durao: Ficha tcnica: Sinopse: Tema(s) do lme: ii) Dinmica da narrativa. Fazer a decomposio do lme por partes (sequncias e/ou por cenas). Esta diviso ter de ser feita a partir de um critrio previamente denido. A denio desse critrio depende do prprio lme (por exemplo, decompor um lme onde o espao importante implica fazer uma decomposio das partes desse lme tendo em conta exteriores e interiores). iii) Pontos de vistas. A expresso ponto de vista pode ser trabalhada em trs sentidos: 1-Sentido visual/sonoro (onde est a cmara em relao ao objecto a lmar? Que sons podem ser ouvidos ao longo do lme e em que momentos? Quais as caractersticas dos planos? Trata-se aqui de fazer uma anlise ao lme nos seus aspectos visuais e sonoros recorrendo ou criando terminologia relativa imagem e ao som.) 2-Sentido narrativo (Quem conta a histria? E como contada?). Aqui entendemos por narrativa a juno das noes de histria e enredo. A histria dene-se como a sucesso de acontecimentos (o que acontece e no depende da vontade das personagens) e aces (o que acontece como resultado da vontade das personagens). O enredo o modo como a histria contada. E uma histria pode ser contada: na primeira pessoa os espectadores vm os acontecimentos atravs dos olhos de uma personagem. Esta tcnica muito usada para efeitos de suspense em que necessrio reter informao da audincia; na terceira pessoa trata-se da aco vista por um observador ideal, em geral so
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lmes nos quais no detectvel a presena da cmara. Raramente usado como o nico ponto de vista; omnisciente para que um lme apresente este ponto de vista necessrio que sejam dadas indicaes ao espectador sobre o que as personagens pensam. Nestas situaes vulgar recorrer-se voz em off (tambm denominada voiceover); ambguo consiste em alternar entre um ponto de vista na terceira pessoa e um ponto de vista na primeira pessoa plano subjectivo. Isto pode ser feito dentro de um plano ou com vrios planos atravs do recurso da montagem. Ou, apresentar num mesmo plano diferentes pontos de vista. 3Sentido ideolgico. Aqui pretende-se vericar qual a posio/ideologia/mensagem do lme/realizador em relao ao tema(s) do lme. iv) Cena principal do lme. De modo a tornar a nossa proposta exequvel sugerimos que seja feita uma decomposio da cena principal do lme, uma decomposio plano a plano. Detectar qual a cena principal do lme no uma tarefa fcil. Por tal, aqui colocada em ltimo lugar nestes pontos que dizem respeito a uma anlise interna de um lme. v) Concluses. Por forma a interpretar o valor cinematogrco de um determinado lme este ponto dedicado s concluses exige a elaborao de um texto no qual se apresentem as caractersticas (ou regras de funcionamento) do espao flmico analisado e identicar o lugar reservado ao espectador, ou seja, o grau de envolvimento que um lme permite ao seu espectador. Esta , tambm, uma oportunidade para uma qualicao do realizador ou do lme analisado. Por exemplo, se um lme utilizou por diversas vezes o fora-de-campo poder ser awww.bocc.ubi.pt

presentada uma tipologia de diferentes tipos de fora-de-campo (fora-de-campo com a personagem principal, fora-de-campo com objectos,. . . .). Um outro modo, menos sistemtico para a anlise de um lme uma espcie de dilogo que o analista pode estabelecer com o lme, colocando-lhe questes tais como: Qual o tema do lme? Qual a cena principal? Como que essa cena se interliga com as restantes? Quem a personagem principal? . . . Esta nossa proposta incompleta porque, como j aqui defendemos, antes de adoptarmos qualquer procedimento, necessrio denir qual o(s) objectivo(s) da anlise. De qualquer modo, avanamos com esta pequena proposta como ponto de partida para um posterior aprofundamento e discusso. Para nalizar, rearmamos que a anlise de lmes uma actividade fundamental e diramos urgente - nos discursos sobre cinema. Apenas pela anlise ser possvel vericar e avaliar, efectivamente, os lmes naquilo que tm de especco ou de semelhante em relao a outros. Mas, a anlise de lmes no apenas uma actividade a partir da qual possvel ver mais e melhor o cinema, pela anlise tambm se pode aprender a fazer cinema.

3.

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