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As Fontes Da Arte Moderna - Argan

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Qual o sentido de se publicar nos nossos dias um texto sobre arte moderna de
1960? A simples documenta\u00e7\u00e3o de uma tend\u00eancia interpretativa j\u00e1 seria uma justificativa
\u2014 sobretudo quando se trata de trabalho de um dos mais importantes cr\u00edticos deste s\u00e9-

culo. No entanto, podemos exigir mais. Em fun\u00e7\u00e3o dos rumos que a arte contempor\u00e2nea vem tomando, este ensaio de Giulio Carlo Argan ganha uma dimens\u00e3o extremamente atual. O recente debate sobre modernismo e p\u00f3s-modernismo\u2014 a que Novos Estudos

CEBRAP tem tentado dar subs\u00eddios, com a publica\u00e7\u00e3o de alguns artigos de import\u00e2ncia,
como o de Alberto Tassinari (vol. 2 n\u00ba4), o de Fredric Jameson (n\u00ba12) e o de Perry An-

derson (n\u00bal4)\u2014 tem trazido \u00e0 tona algumas interroga\u00e7\u00f5es que, se mal delineadas, n\u00e3o passar\u00e3o de falsos problemas. A renovada oposi\u00e7\u00e3o entre sensa\u00e7\u00e3o e estrutura, esponta- neidadee racionalismo, vis\u00e3o m\u00edtica e clareza formal, realiza\u00e7\u00e3o artesanal e impessoali- dade parece querer reatualizar, um tanto canhestramente, a t\u00e3o pouco hist\u00f3rica polarida- de entre romantismo e classicismo que Argan, ao passar em revista as fontes do moder- nismo, soube mediar de forma admir\u00e1vel.

Giulio Carlo Argan nasceu em Turim, em 1909, e formou-se sob a orienta\u00e7\u00e3o de Lionello Venturi, um dos mais importantes historiadores da arte da It\u00e1lia. Publicou v\u00e1- rios ensaios e monografias sobre quest\u00f5es e artistas contempor\u00e2neos, bem como sobre realiza\u00e7\u00f5es do Renascimento e do Barroco. De 1976 a 1979 foi prefeito de Roma, eleito como independente pela lista do Partido Comunista. "As Fontes da Arte Moderna" per- tence ao livro Salva\u00e7\u00e3o e Queda na Arte Moderna, que a editora Marco Zero\u2014 a quem agradecemos a cess\u00e3o dos direitos\u2014 dever\u00e1 publicar proximamente. (RN)

"Arte Moderna" n\u00e3o significa arte contempor\u00e2nea, ou ent\u00e3o arte do nosso s\u00e9culo ou dos nossos dias. H\u00e1 um per\u00edodo, ao qual atualmente nos referimos como o das "fon- tes do s\u00e9culo XX", em que se pensou que a arte, para ser arte, deveria ser moderna, ou seja, refletir as caracter\u00edsticas e as exig\u00eancias de uma cultura conscientemente preocupa- da com o pr\u00f3prio progresso, desejosa de afastar-se de todas as tradi\u00e7\u00f5es, voltada para

a supera\u00e7\u00e3o cont\u00ednua de suas pr\u00f3prias conquistas. A arte deste per\u00edodo \u00e9 tamb\u00e9m conhe- cida como "modernista" \u2014 programaticamente moderna e portanto consciente da ne- cessidade de desenvolver-se em novas dire\u00e7\u00f5es, com freq\u00fc\u00eancia contradit\u00f3rias em rela- \u00e7\u00e3o \u00e0s anteriores. O ponto de ruptura na tradi\u00e7\u00e3o art\u00edstica \u00e9 representado pelo impres- sionismo: o movimento moderno na arte europ\u00e9ia come\u00e7a quando se percebe que o

SETEMBRO DE 1987
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Giulio Carlo Argan
Tradu\u00e7\u00e3o: Rodrigo Naves
AS FONTES DA ARTE MODERNA

impressionismo mudou radicalmente as premissas, as condi\u00e7\u00f5es e as finalidades do tra- balho art\u00edstico. Coloca-se ent\u00e3o o problema da avalia\u00e7\u00e3o da dimens\u00e3o hist\u00f3rica do im- pressionismo, e em primeiro lugar procura-se esclarecer se o impressionismo orientava- se por uma tend\u00eancia cl\u00e1ssica ou rom\u00e2ntica, ou se resolvia (e como) a ant\u00edtese destas duas posi\u00e7\u00f5es, n\u00e3o mais consideradas como situa\u00e7\u00f5es hist\u00f3ricas determinadas e sim co- mo eternas polaridades do esp\u00edrito humano.

Reivindicando para o artista o objetivo de traduzir na obra de arte a sensa\u00e7\u00e3o vi- sual imediata, independentemente, e mesmo em oposi\u00e7\u00e3o, de toda no\u00e7\u00e3o convencional da estrutura do espa\u00e7o e da forma dos objetos, o impressionismo afirmara o valor da sensa\u00e7\u00e3o como fato absoluto e aut\u00f4nomo: o artista realiza na sensa\u00e7\u00e3o uma condi\u00e7\u00e3o de plena autenticidade do ser, atinge na ren\u00fancia a qualquer no\u00e7\u00e3o habitual um estado de liberdade total, fornece o exemplo daquela que deve ser a figura ideal do homem moderno, livre de preconceitos e pronto para a experi\u00eancia direta do real. Um exame e um aprofundamento das possibilidades do homem moderno, ou do homem definido exclusivamente pela autenticidade das pr\u00f3prias experi\u00eancias, deviam necessariamente mover-se em duas dimens\u00f5es \u2013 buscar estabelecer qual poderia ser a figura e eventual- mente a estrutura de um mundo dado exclusivamente como sensa\u00e7\u00e3o e fen\u00f4meno; defi- nir o sentido e eventualmente a finalidade de uma exist\u00eancia humana entendida exclusi- vamente como sucess\u00e3o, interfer\u00eancia e contexto de sensa\u00e7\u00f5es. Uma arte que se desen-

volva nestas duas dire\u00e7\u00f5es \u00e9 intrinsecamente moderna, porque implica a ren\u00fancia a qual- quer princ\u00edpio de autoridade, seja ele entendido como imagem revelada e eterna do cria- do ou como norma est\u00e9tica geral ou como tradi\u00e7\u00e3o hist\u00f3rica de valores. Tamb\u00e9m por isto a arte deste per\u00edodo, a arte moderna, prescinde de toda e qualquer tradi\u00e7\u00e3o nacio- nal, e se coloca n\u00e3o mais como arte ou beleza universais e sim como a arte de uma socie- dade hist\u00f3rica que busca superar as tradicionais fronteiras das nacionalidades e ser inter- nacional ou europ\u00e9ia. N\u00e3o h\u00e1 d\u00favida de que o objetivo das diversas, e freq\u00fcentemente contradit\u00f3rias, correntes art\u00edsticas, do fim do s\u00e9culo XIX ao come\u00e7o do s\u00e9culo XX, era a defini\u00e7\u00e3o de uma id\u00e9ia de Europa, resultante justamente da supera\u00e7\u00e3o dial\u00e9tica das tra- di\u00e7\u00f5es hist\u00f3ricas e daquilo que o positivismo filos\u00f3fico denominava caracter\u00edsticas ou constantes nacionais.

Deste modo, a quest\u00e3o da arte se apresenta em v\u00e1rios planos: participando direta- mente da situa\u00e7\u00e3o hist\u00f3rica, abarca necessariamente problemas de ordem n\u00e3o especifi- camente est\u00e9tica \u2014 intelectuais, morais, sociais, religiosos e pol\u00edticos. Mas dado que, en- quanto arte, \u00e9 um modo completo e insubstitu\u00edvel de experi\u00eancia, ela conserva e acen- tua sua pr\u00f3pria autonomia. Art pour l\u2019art \u00e9 o felizslogan do fim do s\u00e9culo. Mas,

quando

se afirma que o artista n\u00e3o tem outra finalidade que n\u00e3o a produ\u00e7\u00e3o art\u00edstica, acentua-se igualmente que a arte, como pura arte, \u00e9 indispens\u00e1vel \u00e0 vida do mundo, que a sociedade se forma e se educa tamb\u00e9m, embora n\u00e3o exclusivamente, por meio da arte. Assim sen- do, e considerando que o artista tamb\u00e9m faz parte da sociedade, a arte n\u00e3o s\u00f3 n\u00e3o decor- re de uma est\u00e9tica dada de antem\u00e3o, mas, na sua atua\u00e7\u00e3o, elabora ou constr\u00f3i uma est\u00e9ti-

ca. Por esta raz\u00e3o uma das caracter\u00edsticas marcantes da arte moderna \u00e9 a forma\u00e7\u00e3o cont\u00ed- nua de grupos e tend\u00eancias, cada um dos quais enuncia e desenvolve um programa e tende a impor sua pr\u00f3pria est\u00e9tica, ou mais precisamente sua po\u00e9tica, pois estes princ\u00ed- pios n\u00e3o se enquadram em um sistema filos\u00f3fico e tendem sobretudo a condicionar o fazer art\u00edstico. Pode-se dizer portanto que a sucess\u00e3o de po\u00e9ticas \u2014 ou dosismos, como \u00e0s vezes s\u00e3o pejorativamente qualificadas \u2014 representa a vontade de definir a rela\u00e7\u00e3o entre arte e vida contempor\u00e2nea, em cont\u00ednuo e acelerado movimento. N\u00e3o tendo mais como finalidade a representa\u00e7\u00e3o dos eternos valores religiosos ou morais, a arte s\u00f3 pode ser uma modalidade da vida e, como tal, interferir em todos os aspectos da vida contem- por\u00e2nea. A arte torna-se um fato plenamente social, vinculando-se aos movimentos pol\u00ed- ticos mais progressistas.

1884 \u00e9 o ano em que Seurat exp\u00f5e, no novo Salon des Ind\u00e9pendents, La Baigna-
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NOVOS ESTUDOS n\u00ba 18
de. As pesquisas impressionistas em. torno da emocionalidade visual eram ent\u00e3o impul-

sionadas somente por Monet e Pissaro, enquanto os aspectos mais f\u00e1ceis e exteriores da vis\u00e3o impressionista (a pintura clara, a cor brilhante, a fatura r\u00e1pida, a aten\u00e7\u00e3o dispensa- da aos acontecimentos da vida cotidiana), ao menos em parte, j\u00e1 eram aceitos mesmo por artistas tradicionais, como Bastien-Lepage, Besnard ou Boldini. O neo-impressionismo de Seurat e Signac nasce da vontade de dar \u00e0 vis\u00e3o luminosa e color\u00edstica do impressio- nismo uma formula\u00e7\u00e3o rigorosa, n\u00e3o apenas em rela\u00e7\u00e3o \u00e0s dilui\u00e7\u00f5es que surgiam mas tamb\u00e9m em confronto com o empirismo dos pioneiros do movimento. Os escritos de F. Feneon e de D. Sutter, de alto n\u00edvel te\u00f3rico, procuram estabelecer os fundamentos cien- t\u00edficos da vis\u00e3o, em rela\u00e7\u00e3o com as anteriores pesquisas \u00f3pticas de Chevreul e com as de Helmholtz e Rood, um pouco posteriores. Trata-se de um desenvolvimento l\u00f3gico da objetividade impressionista, mas um desenvolvimento de grande alcance. A sensa\u00e7\u00e3o que os impressionistas lograram isolar n\u00e3o \u00e9 mais somente um modo de conhecimento imediato e espont\u00e2neo (e portanto mais aut\u00eantico e flex\u00edvel). \u00c9 um estado da consci\u00ean- cia, a pr\u00f3pria consci\u00eancia surpreendida e interrogada no momento ativo de seu encon-

tro com o fen\u00f4meno. A sensa\u00e7\u00e3o tem portanto uma estrutura que \u00e9 preciso revelar; e tem um desenvolvimento, um processo que deve se tornar manifesto no desenvolvimento e nos procedimentos da opera\u00e7\u00e3o pict\u00f3rica. A vis\u00e3o \u00e9 algo que sefaz mediante a pintura, e consequentemente as fases do procedimento pict\u00f3rico n\u00e3o devem ter mais nada de inspirado ou de misterioso e sim ser vis\u00edveis e demonstr\u00e1veis como as fases de uma ex- peri\u00eancia cient\u00edfica. Trata-se, em suma, de encontrar a forma da luz e da cor; ou, antes, de apreender a forma ou a estrutura da consci\u00eancia no interior do fen\u00f4meno, dado que n\u00e3o se pode pensar a consci\u00eancia em abstrato, mas somente no ato de apreender e en- quadrar o fen\u00f4meno. Explica-se assim por que o neo-impressionismo, com o seu vi\u00e9s cient\u00edfico, p\u00f4de ter uma difus\u00e3o europ\u00e9ia (caso t\u00edpico, o divisionismo italiano), consti- tuindo o ponto de partida de todas as correntes voltadas para a anal\u00edtica da vis\u00e3o, como o cubismo e o futurismo

A justifica\u00e7\u00e3o do impressionismo como \u00faltima conseq\u00fc\u00eancia do imanentismo ro- m\u00e2ntico e suprema vit\u00f3ria das id\u00e9ias de Delacroix sobre as de Ingres n\u00e3o \u00e9 mais sustent\u00e1- vel, pois, se \u00e9 verdade que a sensa\u00e7\u00e3o e a percep\u00e7\u00e3o n\u00e3o t\u00eam nada de eterno e mudam continuamente, \u00e9 igualmente verdade que a consci\u00eancia, revelando-se no fen\u00f4meno que enfeixa, demonstra uma atitude, uma estrutura constante. De resto, o surgimento do neo- impressionismo coincide ad annum, ou quase, com o que poderia parecer (mas n\u00e3o \u00e9) um retrocesso ou ao menos uma pausa para medita\u00e7\u00e3o no desenvolvimento dos mestres do impressionismo: Renoir volta da It\u00e1lia, onde Rafael o entusiasmou, e confessa encontrar- se num impasse, n\u00e3o conseguindo mais pintar ou desenhar, e a sua voca\u00e7\u00e3o cl\u00e1ssica, co- mo atesta a excel\u00eancia de suas obras, n\u00e3o \u00e9 uma involu\u00e7\u00e3o sob a inspira\u00e7\u00e3o de Ingres,

mas a intui\u00e7\u00e3o de uma poss\u00edvel justifica\u00e7\u00e3o cl\u00e1ssica do impressionismo. Degas, por sua vez, intensifica as experi\u00eancias com o desenho, aprofunda a an\u00e1lise da rela\u00e7\u00e3o movimento- espa\u00e7o \u2014 o seu espa\u00e7o n\u00e3o \u00e9 uma categoria ap rio r\u00ed na qual se enquadram os fen\u00f4me- nos, e sim a estrutura do pr\u00f3prio fen\u00f4meno. Mesmo Monet, que desenvolve com abso- luta coer\u00eancia as premissas do impressionismo, percebe cada vez mais que a sensa\u00e7\u00e3o n\u00e3o \u00e9 somente um fato visual, e que, envolvendo toda a exist\u00eancia, alcan\u00e7a as camadas

profundas do sentimento. A pesquisa dos neo-impressionistas \u00e9 cientificamente rigoro- sa, mas a ci\u00eancia n\u00e3o \u00e9 toda a cultura. Os anos posteriores a 1884 s\u00e3o os anos do retiro operoso de C\u00e9zanne, e tamb\u00e9m de suas l\u00edmpidas e conscientes investiga\u00e7\u00f5es: ainda uma vez a sensa\u00e7\u00e3o, ou antes a petite sensation, pois a consci\u00eancia n\u00e3o \u00e9 mais que um con- junto de sensa\u00e7\u00f5es harmonizadas, o espa\u00e7o est\u00e1 saturado de sensa\u00e7\u00f5es que se comp\u00f5em em um contexto e o objeto resulta de uma soma construtiva de sensa\u00e7\u00f5es. \u00c9 preciso, certamente, superar o caos sensorial e chegar \u00e0 clareza absoluta da forma, mas sem per- der nada da experi\u00eancia sensorial, que constitui o conte\u00fado da consci\u00eancia e sem a qual

ela n\u00e3o pode existir, desde que a consci\u00eancia n\u00e3o \u00e9 mais que o pr\u00f3prio conte\u00fado. E co-
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