MIHAI DINU COMUNICAREA repere fundamentale Edifia a ll-a BCU Cluj-Napoca STPOL 2004 00353 EDITURA Bucureti Redactor:

ISABELA POPOVICIU Coperta: MARIANA PAVELESCU SUMNARU (Ilustraia copertei reproduce pictura ULEI PE PNZ" UUBOV POPOVA (1889-1924) CUVNT NAINTE Comunicarea - un cuvnt aflat astzi pe buzele tuturora, nrudit etimologic cu o stafie care, potrivit unui manifest de frisonant amintire, ncepea n urm cu vreun secol i jumtate s bntuie prin Europa, comunicarea s-a dovedit, n cele din urm, mai puternic dect aceasta. Comunismul s-a strduit din rsputeri ca, dei milita, n teorie, pentru solidaritate social, s mpiedice comunicarea dintre oameni, atomiznd societatea i ngrdind, pe diferite ci, accesul la informaie. Zadarnic. O carte a lui Bernard Miege, tradus recent i n romnete, e intitulat, pe bun dreptate, Lumea cucerit de comunicare. O alta, a lui Ignacio Ramonet, se cheam ns Tirania comunicrii Dou fee ale medaliei; pe avers, n locul pajurei, porumbelul cltor, purttor de veti bune, mesager al nelegerii ntre oameni; pe revers ns, chipul unui oricnd posibil Big Brother, cruia tot progesul mijloacelor de comunicare i pune la dispoziie instrumentele controlului i ale manipulrii. S ne temem de comunicare? n nchisori i lagre, nenumrai semeni de-ai notri i-au pus vieile n pericol pentru a comunica ntre ei sau cu cei din afara spaiului concentraionar. Fiindc fr comunicare e peste putin s trieti Te poi lipsi o vreme sau pentru totdeauna de cuvntul scris i chiar de cel rostit, dar nu i de alte nenumrate forme ale comunicrii' un surs, oglindirea n privirile unei fiine dragi, o melodie murmurat, rugciunea. Numai nelegnd exact natura i virtuile comunicrii, devenim contieni de msura n care depindem de ea. La fel cum planta e fcut din lumin, cci nu ar fi putut exista n afara fotosintezei, persoana uman e fcut din comunicare. Ne-am fi putut oare numi oameni n absena oricrui schimb de mesaje cu alte fpturi asemeni nou? ntrebarea e, firete, retorica ALGOS

Extensiunea i varietatea ipostazelor comunicrii oblig ns Ia o selecie. Aa se face c majoritatea crilor care apar pe aceast tem privesc subdomenii strict delimitate: comunicare meditica, comunicare organizaional, tehnici argumentaive, pragmatic lingvistici, kinezic, proxemic. n cei mai bine de trei ani care au trecut de la apariia primei ediii a lucrrii de fa, bibliografia de limb romn a domeniului s-a mbogit cu un mare numr de asemenea volume, constnd att n traduceri din autori strini, ct i n contribuii romneti originale. Fie c se adreseaz specialitilor din domenii precum relaiile publice, presa, publicitatea, marketingul, fie c urmresc iniierea publicului larg n cteva dintre strategiile comunicafionale cele mai utile n raporturile interumane, acestea prezint ns, aproape fr excepie, acelai caracter sectorial Cartea de fa urmrete un obiectiv diferit. Avnd la baz cursul de teorie a comunicrii pe care autorul l ine de mai bine de un deceniu la Universitatea din Bucureti, ea ncearc, fr a aspira la exhaustivitate, s acopere un spectru ct mai larg de spete ale att de diversei problematici comunicafionale. Incursiunile n filozofie, istorie, etologie, matematic, tehnic, pictur, muzic, teatru, cinematograf i chiar, spre final, n teologie nu constituie aici doar simple exemplificri ilustrative, ci nsi esena demersului auctorial. Tocmai inexistena nc, pe piaa romneasc de carte, a unei alte abordri de acest gen, precum i epuizarea rapid a celor trei tiraje ale primei ediii au determinat Editura Algos s i asume sarcina reeditrii lucrrii. Rog conducerea editurii i pe redactorul de carte, doamna Isabela Popoviciu, s vad n aceste rnduri i o expresie a recunotinei mele. Autorul Octombrie 2000 OM

De 1 te itetotl incouLf ral al i ietor mtftx> deschisap fmWQ v*% se ives n num jxmtuuu discipH i mei, i raportim i retiprom f a t f f Q'+m* frontiera titre fM t ifetafc N suportoa nmteroftae al i'M'9nitBii substa , , e patni -.. Wn,*-

I
- - te

tru riu,

Ousi

El

ae***i 6 ds tste mm

pf6)..

tu-,' rrUi.e H

vestatiaceptll s ceva

ifinste tpnsaivB

dasidtjyj<<

legernSe
r r i

J : ~y-:::>''/:/; t/H /noi fi

gjHndil aca intona a yttfnftor IHMf acestt ; i flumerdiecipttnar plita AVti _inscei- JaSa este ca obiectul fl04ft 1 O ii' nnxe pare att de element A) clcftnP ar mai trebui adu sa In dUu cnd Mi m au existat discipline care eu ":~- 41 m neglijabile in a-i circumscrt ahfi txpt obiectul de cercetare. Este e Extensiunea i varietatea ipostazelor comunicrii oblig ns la o selecie. Aa se face c majoritatea crilor care apar pe aceast tem privesc subdomenii strict delimitate: comunicare meditica, comunicare organizafional, tehnici argumentative, pragmatic lingvistic, kinezic, proxemic. n cei mai bine de trei ani care au trecut de la apariia primei ediii a lucrrii de fa, bibliografia de limb romn a domeniului s-a mbogit cu un mare numr de asemenea volume, constnd att n traduceri din autori strini, ct i n contribuii romneti originale. Fie c se adreseaz specialitilor din domenii precum relaiile publice, presa, publicitatea, marketingul, fie c urmresc iniierea publicului larg n cteva dintre strategiile comunicaionale cele mai utile n raporturile interumane, acestea prezint ns, aproape fr excepie, acelai caracter sectorial. Cartea de fa urmrete un obiectiv diferit. Avnd la baz cursul de teorie a comunicrii pe care autorul l ine de mai bine de un deceniu la Universitatea din Bucureti, ea ncearc, fr a aspira la exhaustivitate, s acopere un spectru ct mai larg de spete ale att de diversei problematici comunicaionale. Incursiunile n filozofie, istorie, etologie, matematic, tehnic, pictur, muzic, teatru, cinematograf i chiar, spre final, n teologie nu constituie aici doar simple exemplificri ilustrative, ci nsi esena demersului auctorial. Tocmai inexistena nc, pe piaa romneasc de carte, a unei alte abordri de acest gen, precum i epuizarea rapid a celor trei tiraje ale primei ediii au determinat Editura Algos s i asume sarcina reeditrii lucrrii. Rog conducerea editurii i pe redactorul de carte, doamna Isabela Popoviciu, s vad n aceste rnduri i o expresie a recunotinei mele. Autorul Octombrie 2000

1.

COMUNICAREA: DEFINIII u

DIFICULTILE

'3*

UNEI

De la Aristotel ncoace, ntocmirea unui tablou general al tiinelor continu s constituie un proiect mereu deschis. Cci, pe msura progreselor cercetrii tiinifice, se ivesc nu numai necesitatea definirii unor domenii i discipline noi, ci i cerina reconsiderrii periodice a raporturilor reciproce dintre cele existente (modificarea frontierei dintre fizic i chimie, o dat cu descoperirea suportului microfizic al proprietilor macroscopice ale substanelor, e poate exemplul cel mai la ndemn pentru ilustrarea acestui proces). De aici caracterul provizoriu, venic susceptibil de revizuiri, al oricrui demers taxinomic, ceea ce nu pare a fi ns de natur s demobilizeze iniiativa, specific uman, de a opera clasificri oriunde este ceva de clasificat. Se caut astfel, n continuare, criteriile cele mai judicioase de delimitare a domeniilor cunoaterii, activitate n care argumentele de ordin filosofic cedeaz astzi tot mai mult locul celor innd de logica intern a tiinelor nsei. Dar pentru ca acest partaj inter disciplinar s poat avea loc, o premis indispensabil este ca obiectul fiecrei tiine s fie precizat fr echivoc. O atare condiie pare att de elementar nct s-ar zice c ea nici nu ar mai trebui adus n discuie. i totui, de cnd lumea, au existat discipline care au ntmpinat dificulti deloc neglijabile n a-i circumscrie domeniul i n a-i explicita obiectul de cercetare. Este evident, de pild,

c geologului sau lingvistului le e cu mult mai uor s explice cu ce se ocupa dect filosofului sau matematicianului. Pentru acetia din urma, definirea propriului obiect de studiu ridica probleme att de delicate nct tinde s se transforme ea nsi ntr-o ramura de cercetare distincta (subordonata, respectiv, gnoseologiei, n primul caz, i metamatematicii, n cel de al doilea). In ceea ce privete relativ recenta teorie a comunicrii, tocmai aparenta claritate a denumirii noii discipline s-a dovedit a ascunde o capcan, ntruct aducea cu sine ntreaga ncrctur de ambiguiti i conotaii acumulate de-a lungul vremii de cel de al doilea termen al sintagmei, ntr-adevr, aflat ntr-o spectaculoas cretere de popularitate, att n limbajul uzual ct i n terminologia unor tot mai diverse domenii ale tiinelor sociale (i nu numai), conceptul de comunicare deruteaz prin multitudinea ipostazelor sale i tinde s se constituie ntr-o permanent surs de confuzii i controverse. In dorina de a nelege i, eventual, controla acest proces de proliferare semantic, cercettorii americani Frank E.X. Dance i Cari E. Larson au ncercat, n urm cu aproape douzeci de ani, s adune ntr-o carte definiiile comunicrii propuse de diferii autori, limitndu-se la cele mai reprezentative 126 (!) de formulri [32]. Ei bine, n ciuda acestei oferte att de generoase, nc din faza n care lucrarea citat circula sub form de pre-print, au i nceput s se fac auzite obieciile specialitilor de diferite formaii, pe care nici una dintre propunerile reinute de cei doi nu era de natur s i satisfac. S-a evideniat cu acel prilej faptul c, n aproape fiecare sub-domeniu al biologiei, sociologiei sau tiinelor informaiei (cibernetic, telecomunicaii etc), termenul este utilizat ntr-o accepiune particular, specializat, aflat nu o dat n divergen cu sensul ncetenit n alte sectoare ale cunoaterii. Pentru un biolog ca Edward O. Wilson, comunicarea este o aciune a unui organism sau a unei celule care altereaz modelele probabile de comportament ale altui organism sau ale altei celule, ntr-o manier adaptativ pentru unul sau pentru ambii participani". E de la sine neles de ce o atare definiie are toate motivele s i nemulumeasc deopotriv pe informaticianul interesat de comunicarea dintre organisme " sau celule" nevii, ba chiar anorganice, n al cror comportament criteriul adaptrii la mediu devine inoperant, i pe psihologul sau sociologul care nu concep comunicarea n absena unui subiect dotat cu contiina, chiar dac nu ntotdeauna contient de informaia pe care o vehiculeaz. Aceti din urm specialiti ar fi, probabil, nclinai s accepte, mai degrab, definiia avansat de Cari I. Hovland, Irving I. Janis i Harold H. Kelley : Comunicarea este un proces prin care un individ (comunicatorul) transmite stimuli (de obicei, verbali) cu scopul de a schimba comportarea altor indivizi (auditoriul)". Totui ei nu vor putea s nu observe c postularea preponderenei comunicrii verbale se afl n vdit contradicie cu rezultatele recente ale cercetrilor din cmpul kinezicii, potrivit crora persoanele aflate in interaciune nemijlocit i transmit cu precdere mesaje nonverbale. Acestea sunt estimate la circa 65 % de Ray Birdwhistell, care are n vedere numai limbajul gestual, i la nu mai puin de 93 % de Albert Mehrabian (94), care include n aceast categorie i parametrii vocali de tipul intonaiei, ritmului, nlimii, volumului sonor etc, ce nsoesc expresia verbal, fr a aparine planului lingvistic propriurzis. In plus, nu trebuie uitat larga gam de situaii n care oamenii sunt nevoii s comunice prin mijloace exclusiv non-verbale, ca n cazul mutismului sau al surditii unuia dintre parteneri, n cel al alogloiei interlocutorilor sau al unor contexte situaionale particulare, ca distana excesiv, un zgomot de fond puternic, interdiciile cu caracter magic sau religios, ori constrngerile de ordin

ludic/artistic, precum n jocurile de societate bazate pe mimarea unor aciuni sau n spectacolele de pantomim. Chiar fcnd abstracie de toate acestea, rmne neacoperit de definiie vastul domeniu al comunicrii animale, ce face obiectul preocuprilpr etologiei i care, cu excepia verbalitii* necontientizate a psrilor imitatoare (papagalul, corbul, graurul, pasrea-lir), nu cunoate ipostaza lingvistic (dect, cel mult, n fabul sau basm !). De asemenea, trebuie menionat faptul c nu orice comunicare urmrete s provoace modificri comportamentale, cum las s se neleag definiia citat. Muzica sau artele plastice constituie mijloace puternice de influenare a contiinelor i de modelare a afectivitii, fr ca n inteniile artistului-emitor s stea i impunerea sau mcar sugerarea unor schimbri n conduita receptorului. In fine, referirea la destinatarii comunicrii n termenii alteritii (a schimba comportarea altor indivizi*) exclude, n mod arbitrar, din domeniul de definiie importanta zon a comunicrii intrapersonale (dialogul interior). ncercrile de a lrgi cadrul definiiei, pentru a acoperi astfel exigenele particulare ale ct mai multora dintre disciplinele interesate de problemele comunicrii, nu au condus nici ele la rezultate mai fericite. In viziunea lui Charles Morris, sfera conceptului de comunicare, definit ca punerea n comun, mprtirea, transmiterea unor proprieti unui numr de lucruri" se extinde pn la a cuprinde tipuri de interaciuni ce nu mai au nimic de a face cu informaia. Filosoful american i ilustreaz el nsui definiia cu exemplul surprinztor al unui radiator care i comunic" cldura obiectelor din spaiul ambiant. i pentru a limpezi lucrurile, adaug definiiei precizarea c orice mediu care servete acestui proces de punere n comun e un mijloc de comunicare : aerul, drumul, telefonul, limbajul" (apud [53], p. 11). O privire atent ar putea decela ndrtul acestei opinii singulare o anume presiune exercitat de grila perceptiv a limbajului, recte o manifestare a postulatului cunoscut sub numele de ipoteza Sapir-Whorf ([117], [134]). Potrivit acestei conjecturi, imaginea pe care ne-o formm asupra realitii depinde esenialmente de limba pe care o vorbim. Or, dup cum se tie, engleza (ca, de altfel, i limba francez) nu posed un cuplu de cuvinte care s marcheze distincia, existent n romnete, dintre comunicare i comunicaie. Pentru vorbitorii de limb romn, autobuzul sau metroul sunt mijloace de comu nicaie, iar logosul i melosul mijloace de comunicare, termenii nefiind intervertibili, dect cu riscul de a se crea confuzie sau efecte comice. Cnd Charles Morris numete drumurile means of communication", el se refera la calitatea lor de ci de comunicaie, noiune diferita de cea de cale de comunicare, din sfera creia fac parte, bunoar, pota sau telefonul. Pentru romn, o marf se transport pe o cale de comunicaie, n timp ce o tire se transmite pe o cale de comunicare i nu invers. Aerul; menionat de Morris, poate fi i una i alta, dup cum servete transportului de mrfuri i pasageri sau difuzrii n spaiu a cuvintelor pe care le rostim. Distincia de mai sus e important i pentru c atrage atenia asupra erorii frecvente de a discuta despre transmiterea mesajelor, adic despre comunicare, n termenii metaforei transportului. Din perspectiva acesteia, cuvintele sunt presupuse a purta nelesuri, imagine neltoare, ntruct vorbele nu i conin sensurile, acestea neexistnd dect n mititea celor care le utilizeaz. Cuvntul rostit nu e nimic altceva dect un semnal care, o dat ajuns la un receptor, poate sau nu s ite n mintea acestuia un neles, strict

condiionat ns de cunoaterea unui cod anume, n absena cruia comunicarea este imposibil. Cuvintele mal sau miel sunt nelese i de un francez, dar ntr-un mod diferit de cel dorit de romnul care le pronun, tocmai din pricina non-identitii codurilor lingvistice ale celor doi interlocutori, dovad c termenii respectivi nu sunt purttori de semnificaie, ci constituie doar simpli stimuli, menii s detepte n mintea receptorului, printr-un mecanism asociativ specific, nelesuri, de dorit ct mai apropiate de cele avute n vedere de ctre emitor. ncercnd s dea seam deopotriv de accepiunea de comunicare" i de cea de comunicaie" a anglo-saxonului communication, definiia lui Ch. Morris nu numai c devine prea ncptoare, i deci inoperant, dar mai i ncurajeaz confuziile privind natura real a proceselor de semnalizare i semnificare. De altfel, definiiile deficitare sub raportul pertinenei, de tipul celei mai sus citate, au puine anse de a scpa de ironiile confrailor, aa cum s-a ntmplat cu aceea datorata profesorului britanic de telecomunicaii Colin Cherry, autorul uneia dintre primele lucrri de teoria comunicrii din literatura mondial a domeniului [25]. Remarcabil prin concizia ei (Comunicarea este ceea ce leag organismele ntre ele"), formularea propus de acesta i-a prilejuit lui Louis Forsdale ([53], p. 11) observaia critic-glumea c, n litera definiiei, i lesa cu care ne scoatem cinele la plimbare ar constitui tot o form de comunicare. De fapt, dac depim efectul comic al reproului adus de Forsdale i judecm lucrurile mai la rece, putem observa c relaia lesei cu comunicarea nu e, nici pe departe, att de arbitrar pe ct pare la prima vedere. Chiar dac, ce-i drept, lesa n sine nu este comunicare, ea stabilete o legtur comunicaional, n msura n care le d ocazia, att stpnului, ct i cinelui s-i transmit, prin mijlocirea unor smucituri semnificative, informaii relative la inteniile proprii de deplasare, sugestii privind planurile de aciune pentru viitorul imediat, atenionri sau avertismente, care toate sfresc prin a transforma banalul obiect ntr-un autentic canal de comunicare, n lipsa cruia aceleai mesaje ar fi trebuit s-i caute o alt form de codificare i transmitere (ca, de exemplu, fluierturile sau apelul verbal, de o parte, ltratul, mrielile, ori guduratul persuasiv de cealalt). Precum se vede, justa cumpn dintre definiia precis, dar restrictiv, care nu-1 satisface dect pe specialistul dintr-un domeniu de cercetare strict circumscris, i cea cu caracter general, dar vaga, de care, pn la urm, nu e nimeni mulumit, rmne dificil de realizat. Nici cir-cularitatea definiiilor din dicionarele explicative (DEX-ul definete pleonastic comunicarea ca aciunea de a comunica i rezultatul ei") i nici pseudo-rezolvrile care mut problema n alt parte (pentru Warren Weaver, de pild, comunicarea reprezint totalitatea proceselor prin care o minte poate s o afecteze pe o alta", ceea ce revine la nlocuirea unui impas cu altul, cci mintea nu e mai lesne de definit dect comunicarea) nu par s ofere un rspuns satisfctor problemei noastre. Complexitatea acesteia s-ar reduce, firete, dac, fcnd abstracie de comunicarea animal i de cea dintre artefacte, ne-am mrgini la definirea numai a comunicrii interumane, dar nici aici lucrurile nu merg chiar de la sine. Un punct nevralgic este, indiscutabil, problema intenionalitii. Rspunsul la ntrebarea dac putem vorbi de comunicare i atunci cnd scurgerea de informaie este involuntar desparte teoriile comunicrii n dou mari clase.

Cea dinti ar putea fi ilustrat de semiologia comunicrii, aa cum a fost ea dezvoltat de semioticienii Eric Buyssens, Jeanne Martinet, Georges Mounin i Louis Prieto ([10], p. 51). Aceti autori i structureaz teoria pe distincia fundamental dintre semnal i indiciu, numai cel dinti presupunnd existena unei intenionaliti din partea emitorului. Paloarea brusc ce invadeaz chipul cuiva este doar un indiciu al sentimentelor ncercate, pe cnd o chemare n ajutor reprezint un semnal explicit, un act deliberat svrit ntr-un scop precis. Cele dou aspecte nu sunt ns ntotdeauna uor de separat: ntr-un strigt de groaz, e greu s precizm ce este reacie spontan, rspuns reflex la uri stimul exterior, nesupus controlului contient al subiectului, i ce apel n vederea interveniei semenilor i deci comunicare intenionat. Potrivit autorilor citai, nu suntem ndreptii s vorbim de comunicare dect n cazul semnalelor, studiul indiciilor fiind rezervat unei discipline aparte : semiologia semnificrii. La polul opus s-ar situa coala de la Palo Alto, n cadrul creia au fost elaborate renumitele axiome" ale comunicrii, asupra crora vom reveni ntrun capitol urmtor (8). Prima dintre ele, datorat cercettorilor Paul Watzlawick, Janet Beavin i Don Jackson ([131], pp. 45-47), postuleaz c non-comunicarea este imposibil", atta vreme ct nfiarea, vestimentaia, mimica, privirea, mersul, gesturile i chiar tcerile noastre le dezvluie celorlali condiia social, temperamentul, obiceiurile, dispoziia, atitudinile sau emoiile pe care le resimim. Ideea ce st la baza demersului paloaltitilor e deci c orice comportament are o valoare comunicativ i c, prin urmare, distincia semnal versus indiciu este irelevant, ea complicnd inutil lucrurile ntr-un domeniu ce presupune i aa destule complicaii. Practic vorbind, dac gesturile interlocutorului ne furnizeaz informaii ce ne pot fi utile, e de fapt destul de puin important n ce msur a avut intenia s ni le ofere (cazul actorului, care i premediteaz jocul de scen) i n ce msur s-a demascat", livrndu-ne involuntar date pe care poate c ar fi dorit s le in ascunse. De altfel, n viziunea sociologiei moderne care pune un accent tot mai mare pe conceptul de rol, condiionat de contextul spaial, temporal, social sau psihologic al comunicrii, este de ateptat ca raporturile dintre spontaneitate i premeditare s fie substanial revizuite disjungerea semnalelor de indicii aprnd n multe situaii ca o chestiune indecidabil. Revenind la dificultile legate de formularea unei definiii convenabile a comunicrii trebuie observat c, in mare msur, ele se datoresc vechimii termenului, care, de-a lungul mai mult dect milenarei sale existene a acumulat progresiv trsturi i conotaii ce ngreuneaz considerabil misiunea celui care ncearc astzi s-i expliciteze coninutul. Aidoma lui Henri Bergson ([15], pp. 56), care i imagina clipa prezent ca fiind gravid" de toate momentele anterioare ale timpului trit, ne putem nchipui noiunea de comunicare grea" de urmrile peripeiilor semantice prin hiul crora cuvntul care o ntruchipeaz a ajuns pn n zilele noastre. Ni se pare, de aceea, c restituirea semnificaiei iniiale, printr-un demers de natur etimologic, poate contribui la luminarea sensului de baz al cuvntului, uurnd distincia dintre ceea ce reprezint substratul peren al conceptului i accesoriile trectoare, notele conjuncturale, efemere, adugate de un context istoric sau altul. Se presupune c la temelia formrii verbului latin corn-munico, -are ar sta adjectivul munis, -e, al crui neles era care i face datoria, ndatoritor, serviabil". Acest din urma cuvnt a dat natere unei familii lexicale bogate, din care reinem adjectivele immunis =

scutit de sarcini, exceptat de la ndeplinirea unei datorii" (la Tit Liviu immunis miliia figureaz cu nelesul de scutit de serviciul militar*), de unde i sensul actual exceptat de la contractarea unei boli*, communis = care i mparte sarcinile cu altcineva", iar mai trziu, n epoca clasica, ce aparine mai multora sau tuturora" (accepiunea din sintagma trasaturi comune"), sursa a sensului derivat obinuit, banal" (ca n substantiv comun") i, probabil, *municus, cuvnt neatestat n texte, dar reconstituit (ntre altele, i cu ajutorul unui muiniku, identificat n limba osc). Acesta din urm, prin mijlocirea derivatului su *communicus l poate explica acceptabil pe communi-care, termen nsemnnd la nceput punerea n comun a unor lucruri de indiferent ce natur. Apoi, o dat cu rspndirea cretinismului, s-a conturat sensul sacramental, euharistie, cuvntul desemnnd mprtirea credincioilor n cadrul agapelor ce s-au aflat la originea serviciului liturgic de mai trziu. Din aceast ultim accepiune, s-a dezvoltat antonimul excommunicare = interdicie de a primi mprtania", echivalent cu excluderea din comunitate i punerea, practic, n afara legii. Demn de notat este faptul c romnii nu au reinut dect nelesul cultual, ecleziastic, al lat. communicare, motenit sub forma cuminecare. Preluarea recent, pe cale savant, i a sensului laic al cuvntului, reprezentat de neologismul comunicare, a condus la apariia unui dublet etimologic bogat n semnificaii. Cele dou cuvinte surori dau seam mpreun de ambivalena procesului de comunicare, evideniindu-i dubla dimensiune, comunitar i sacr. Comunicarea st la baza organizrii sociale, coagulnd i controlnd raporturile orizontale" dintre oameni, dar angajeaz totodat i aspiraiile lor verticale", ntr-o micare ascensional ctre planurile superioare ale realitii. Nu poate trece neobservat, n aceast ordine de idei, paralela semnificativ cu dublul

statul al cuvntului, care, pe lng nelesul comun, situat n sfera semantica a comunicrii, l are i pe acela de Logos, Verb divin, apropriat prin cuminecare. Aezat sub semnul cruciform al acestei duble orientri, comunicarea dobndete o rezonan mai adnc, un timbru metafizic, pe care definiiile uzuale i-1 refuz, din pcate. S nu ezitm a i-1 restitui.

10

2. SCHEMA DE PRINCIPIU A PROCESELOR DE COMUNICARE

Este foarte posibil ca, dup lectura capitolului precedent, ideea pe care cititorul i-o fcea despre comunicare s-i mai fi pierdut cte ceva din limpezimea contururilor iniiale. Faptul era, n fond, previzibil. Lucrurile par ntotdeauna Simple acelora care nu se apleac asupra lor cu suficient atenie, dup cum multe adevruri elementare" nu sunt altceva dect aspecte ale complexitii lumii, deformate de o percepie grbit. De-abia atunci cnd ncepi s-i pui ntrebri pe marginea unui concept uzual, cnd ai dubii, cnd ceea ce i prea mai nainte clar ca lumina zilei devine incert i discutabil, e semn c te apropii de chipul adevrat al lucrurilor, c ai anse de a purcede cu succes la recuperarea sensurilor genuine, obnubliate de ntrebuinarea excesiv a termenilor. Un fals aer de accesibilitate nsoete adesea noiunile cele mai subtile, deghizate n haina modest a limbii de toate zilele". Ce este timpul ?" se ntreba, cu mai bine de un mileniu i jumtate n urm Sfntul Augustin i aduga : Dac nu m ntreab nimeni, tiu, dar dac vreau s rspund la ntrebare, ncetez de a mai ti" (Confessiones, Liber XI, cap. XIV). Situaia comunicrii este ntru tottil asemntoare : termenul se afl pe buzele tuturora i, de aceea, pare lipsit de ascunziuri, dar, de ndat ce ncercm s-1 definim, el i reliefeaz polivalena i ambiguitile, Ferecarea sa ntr-o formul nchis, autosufi cient, i-ar limita orizonturile, pe care interesul programatic al crii de fa este de a le menine deschise ctre toate punctele cardinale ale cunoaterii. Dar, pe de alt parte, naintarea pe terenurile mictoare ale comunicrii fr sprijinul mcar al unei definiii de lucru, fie ea ct de aproximativ i provizorie, risc s sporeasc primejdia rtcirii n labirint. Este motivul pentru care mai reinem atenia cititorului asupra nc a unei definiii, pe care ne propunem s o adoptm pentru moment, din raiuni operaionale, avnd n vedere cteva note distinctive ce o recomand drept mai complet i flexibil dect cele menionate anterior. Elaborat de Louis Forsdale, nume cu care ne-am ntlnit deja n capitolul precedent, ea sun astfel : Comunicarea e procesul prin care un sistem este stabilit, meninut i modificat prin intermediul unor semnale comune (mprtite) care acioneaz potrivit unor reguli" ([53], pp. 1213). Formularea de mai sus eludeaz elegant problema delicat a precizrii naturii entitilor care comunic, subliniind totodat rolul integrator al comunicrii. Prin interconectarea unor ageni pn atunci izolai, comunicarea genereaz configuraii de nivel superior, nzestrate cu proprieti noi n raport cu cele ale unitilor alctuitoare. Dac un grup uman reprezint mai mult

dect suma indivizilor care-1 compun, faptul se datoreaz, n primul rnd, comunicrii interpersonale dintre membrii si, reeaua de legturi astfel format adugnd trsturi suplimentare, structurale, de ordin interactional, caracteristicilor individuale ale participanilor. Att conservarea, ct i evoluia n continuare a grupului depind n mod hotrtor de direcia n care se dezvolt relaiile din cadrul su, aadar de bunul mers al comunicrii. Firete, ideea interconectrii era prezent i n alte definiii, dar cea a lui L. Forsdale adaug precizarea indispensabil c raporturile dintre componentele sistemului se bazeaz numai pe utilizarea de semnale recunoscute de toi participanii la proces, adic pe un consens privitor la codul n care are loc transmiterea informaiilor i c, n plus, organizarea irurilor de semnale trebuie s se supun unor restricii combinatorice determinate, unor reguli ce exclud anumite secvene i le privilegiaz pe altele. Altminteri spus, este prezent aici ideea unei sintaxe a nivelului signaletic al comunicrii, alturi de dimensiunea semantic pe care o presupune codificarea mesajului. Cum afirmarea componentei pragmatice se face prin chiar evidenierea caracterului dinamic al legturilor, care funcioneaz fcnd astfel s funcioneze i sistemul cruia i-au dat natere, putem afirma c, ntr-o form implicit, se regsesc n definiia lui L. Forsdale toi termenii trihotomiei sintax-semantic-pragmatic propuse de Charles Morris nc din anii '30 ai secolului nostru. O teorie complet a comunicrii va trebui s aib aadar n vedere integralitatea acestor trei dimensiuni ale procesului. Dar exist oare o teorie a comunicrii ? Parcurgerea literaturii de specialitate ne ofer, din acest punct de vedere, un spectacol ntructva derutant. Nu de puine ori, sintagma este pus la plural, vorbindu-se n paralel, de teoria comunicrii i de teoriile comunicrii. Contradicia e numai aparent. Ambele denumiri sunt legitime, dar ele desemneaz realiti diferite, n funcie de accepiunea pe care o dm termenului regent. Construit pe baza verbului grecesc theoreo (Gecopeco) = a privi, a contempla, a examina, a considera, generator de derivate precum theoreion (Becopeiov) = teatru, loc unde publicul contempl reprezentaia actorilor, therema (6ecopr|}ia) = spectacol, dar i obiect de observaie tiinific, principiu (de unde rom. teorem), theoretos (BECDPTIIOQ) = vizibil (la propriu, dar i cu ochii minii, recte comprehensibil) i theoretiks (9ecopr|TIKDC) = contemplativ, intelectual, teoretic, cuvntul teorie (gr. Becopioc = theoria = contemplare, examinare, studiu) a dezvoltat trei sensuri diferite * 1. Cel de ipotez particular destinat elucidrii cauzelor sau naturii unui fenomen determinat. In acest sens se vorbete de teoria corpuscular sau de cea ondu-latorie a luminii. 2. Cel de ncercare de explicare unitara a unui ansamblu mai bogat de fapte, n perspectiva unei ipoteze, adic a unei teorii de tipul 1. Teoriile geocentric sau heliocentric ale micrii planetelor ar putea ilustra aceast a doua accepiune. 3. Cel de concepie global la care a ajuns tiina ntr-un domeniu dat. Teoria probabilitilor sau teoria versificaiei includ toate achiziiile sectoarelor respective i nu depind de vreo ipotez particular, chiar dac ele simt datoare s consemneze, n virtutea naturii lor totalizatoare, teoriile aparinnd tipurilor 1 i 2.

12

Privite din unghiul extensiunii lor noionale, cele trei ipostaze ale teoriei, TI, T2, T3, ntrein deci relaii de incluziune de forma : TI cT2 cT3, dat fiind faptul c orice teorie general T3 nglobeaz teoriile T2, care presupun i conin, la rndul lor, teorii de tip TI. In perspectiva clasificrii de mai sus, teoria comunicrii s-a nscut sub forma T2, o dat cu apariia, in anul 1949, a lucrrii The Mathematical Theory of Communication a americanilor Claude Shannon i Warren Weaver [123]. nsui adjectivul prezent n titlu atest caracterul de T2 al acestei prime teorii. Lucrnd n domeniul telecomunicaiilor, unde se confruntau cu problemele tehnice ale transmiterii semnalelor (codaj optim, reducere a zgomotului, maximizare a debitului de informaie) pe care erau interesai s le rezolve de o manier strict formal, fr a lua n considerare coninutul mesajelor vehiculate, cei doi autori ai teoriei care se cristaliza astfel i-au centrat preocuprile pe raporturile dintre cod i canalul de transmisie. Aidoma funcionarei de la pot, care numr i taxeaz cuvintele telegramelor prezentate de clieni conform unui criteriu pur cantitativ, indiferent de valoarea cognitiv sau afectiv a celor cuprinse n ele, teoria matematic a comunicrii ignor nelesul i utilitatea mesajelor, ea opernd cu uniti distinctive, dar nu i semnificative, ceea ce revine la o analiz strict sintactic a comunicrii. Dei conceptul de cod constituie unul dintre pilonii centrali ai teoriei, el nu depete aici condiia unei corespondene formale dintre un repertoriu de semnale, supus de altfel unei examinri dintre cele mai atente, i universul mental al semnificaiilor asociate acestora, a cror natur i calitate rmn n afara oricror preocupri ale disciplinei. In lumina definiiei saussuriene a semnului vzut ca ceva" care ine locul a altceva", teoria informaiei (Hartley, Szilard, Wiener, Shannon etc.) nu are ochi (i instrumente de msur) dect pentru ceva", ignornd deliberat altceva"-ul. Cu toate acestea, impactul ei asupra tiinelor comunicrii a fost considerabil. Multe dintre conceptele elaborate n cadrul acestei abordri tehnice a proceselor de comunicare au intrat n patrimoniul comun al mai multor discipline ; din pcate ns, nu ntotdeauna n accepiunea lor cea mai corect. Realizrile noului domeniu au exercitat bunoar o veritabil fascinaie asupra lingvitilor, ceea ce i-a determinat pe unii dintre ei s preia fr suficient discernmnt i ntr-o manier mult prea liber termeni care, la origine, beneficiau de definiii riguroase, univoce. Dup cum bine observ Georges Mounin : Teoria informaiei a avut parte de o difuziune i de o favoare imediat, terminologia ei proprie a trecut repede n limba curent i n multe alte discipline, precum i n literatura de vulgarizare. Ea a pierdut sau risc s piard n orice moment specificitatea sa, funciile conceptuale exacte, pentru a impregna vocabularul curent cu valori aproximative, metaforice sau simbolice (n sensul pe care psihanaliza l d acestui cuvnt), care nu e deloc sigur c mai conserv calitatea propriu-zis operatorie pe care o posed termenii n teoria informaiei nsi" ([100], pp. 3538, apud [10], p. 47). Unii au asimilat, astfel, cantitatea de informaie cu vechea noiune de semnificaie a unui cuvnt. Or, parametrul formal ce exprim potenialul informaional al unui mesaj transmis printr-un canal nu conine nici un termen care s-ar putea pune n legtur cu planul semantic al comunicrii. ncercarea de a corela cele dou perspective, prin recurgerea la reprezentarea ntr-un cod

binar a nelesului cuvintelor, pornind de la o arborescent de dihotomii succesive, idee ce relua, de fapt, strvechiul vis al logicienilor de a clasifica toate noiunile imaginabile potrivit genului proxim i diferenei specifice, sistem pe care un Descartes, un Dalgarno sau un Leibniz i propuneau s-1 pun la baza construciei unei limbi artificiale perfect raionale a euat, n cele din urm, din pricina imposibilitii de a se elimina total efectele opiunii subiective a celui ce efectueaz analiza. Cum reconstrucia semantic se dovedete a nu fi univoc, evaluarea cantitativ a informaiei corespunztoare furnizeaz mereu alte rezultate, n funcie de traseul logic ales, ceea ce anuleaz toate avantajele recurgerii la formule de calcul exacte. Tot o confuzie pgubitoare se dovedete a fi i cea dintre limbile naturale i coduri aa cum sunt ele definite n teoria matematic a comunicrii. Ne vom ocupa ceva mai departe de asemnrile i deosebirile dintre cele dou concepte. Pn atunci, s reinem numai caracterizarea succint a raporturilor dintre limb i cod datorat lui Pierre Guiraud : Limba i codul sunt, i una i cellalt, sisteme de convenii care permit transformarea unui mesaj; astfel, limba e sistemul de echivalene lexicale i de reguli sintactice cu ajutorul crora ideile, gndirea sunt transformate n cuvinte articulate. Dar exist ntre limb i cod o diferen fundamental : conveniile codului sunt explicite, prestabilite i imperative ; cele ale limbii sunt implicite, ele se instituie spontan n chiar cursul comunicrii. Omul a creat un cod n vederea comunicrii, n timp ce limba se creeaz chiar n comunicare. De aceea codul e nchis i ncremenit, el nu se transform dect n virtutea unui acord explicit al utilizatorilor, pe cnd limba e deschis i repus n discuie cu fiecare vorb nou* ([64], pp. 3738, apud [10], p. 49). La rndul lor, psihologii au asimilat abuziv subiectul uman cu un simplu canal de transmitere a informaiei, propunndu-i s estimeze capacitile mentale n termenii fluxului informaional maxim pe care omul l poate vehicula. Rezultatul experimentelor, total defavorabil pentru potenialul intelectual al speciei, a fost sintetizat de G.A. Miller ntr-o fraz plin de umor : Orice s-ar spune, e evident c omul reprezint o component slab a sistemului de comunicare. El prezint o plaj ngust, un nivel de zgomot ridicat, ntreinerea sa const mult i, din 24 de ore, doarme 8" (citat dup [10], p. 44). De fapt, debitul de informaie, realmente dezamgitor (sub 25 de bii pe secund), pus n eviden de cercetrile de laborator efectuate, trebuie atribuit faptului c mintea nici unui om nu se comport ca o simpl conduct de drenaj singnaletic, ce primete nite stimuli exteriori pe care i restituie apoi ca atare sub forma output-ului emergent, ci funcionarea ei este incomparabil mai complicat : semnalele recepionate sunt supuse decodificrii, iar mesajul rezultant face obiectul unei analize, ce presupune, ntre altele, filtrajul prin grila personalitii proprii, dup care rezultatul prelucrrii este sintetizat ntr-un nou mesaj, recodificat i emis sub forma unui ir de semnale de ieire, care, prin fora mprejurrilor, nu au cum s repete identic alctuirea input-ului iniial. Procesul implic, aadar, manifestarea unui anume fel de discernmnt al dispozitivului uman, ce nu se mulumete cu condiia mecanic de curea de transmisie, ci intervine activ n proces, punndu-i amprenta identitii

14

personale, ntruchipate aici de autonomia (n sensul strict etimologic de autoguvernare dup legi proprii) psihicului individual. Limitele de aplicare menionate nu trebuie s ne determine ns s considerm teoria informaiei drept o teorie a comunicrii nereuit sau incomplet, atta vreme ct ea rspunde satisfctor obiectivelor pe care i le-a propus. Faptul c abordeaz comunicarea numai n lumina unei ipoteze anume, oferind sintaxei un loc privilegiat n raport cu semantica i pragmatica nu poate fi privit ca o slbiciune, ci, pur i simplu, ca un indiciu c ne aflm n faa unei teorii de tipul 2, pe care teoria general a comunicrii e chemat s o nglobeze i, eventual, s o tran-scead. Foloasele perspectivei informaionale s-au dovedit, de altfel, substaniale, printre achiziiile incontestabile de ordin general ale disciplinei ntemeiate de Shannon i Weaver numrndu-se i elaborarea schemei canonice care le poarta numele, schem ce i-a dovedit aplicabilitatea n toate domeniile comunicrii.,; Reprezentat n Fig. 1, schema Shannon-Weaver prezint avatarurile unui MESAJ care, elaborat de o SURSA, este codificat de un TRANSMIATOR sub forma unor SEMNALE, ce parcurg un CANAL, pe traseul cruia se confrunt cu primejdia distorsionrii lor ca urmare a interveniei unei surse de ZGOMOT, dup care parvin la RECEPTORUL ce le decodific, restituind mesajului forma iniial i ncredinndu-1 astfel DESTINATARULUI. Meritul major al schemei este c, dei conceput n vederea explicrii unor aspecte specifice sferei telecomunicaiilor, ea ne ngduie s nelegem mai bine esena oricrei comunicri, de la transmiterea ereditar a caracterelor biologice, pn la discursul poetic, muzical sau cinematografic.

MESAJ

SEMNALSEMNAL

MESAJ

SURSA

TRANSMIATOR

CANAL

RECEPTOR

DESTINAIE

t
SURSA ZGOMOT DE

FIG.

1. SCHEMA GENERALA A COMUNICRII, DUP SHANNON I WEAVER.

O prim distincie important pe care o pune n eviden schema din Fig. 1 este cea dintre surs i trans-mitor. Sursa produce mesajul, dar, n general, ea nu dispune i de mijloacele necesare pentru a-1 face s ajung la destinaie. Ne confruntm aici cu principalul paradox al comunicrii, proces a crui raiune de a fi este vehicularea de nelesuri, care, prin nsi natura lor, nu pot fi vehiculate.- Termenul global MESAJ acoper o mare

observabil nu poate fi dect, cel mult, indiciul material al prezenei semnificatului, dar niciodat semnificatul nsui. Aspectul cel mai spinos al comunicrii rezid tocmai n contradicia dintre nevoia interlocutorilor de a-i transmite mesaje i imposibilitatea practic n care se afl ei de a emite i recepiona altceva dect semnale. Codificarea se dovedete astfel o activitate indispensabil, iar TRANSMITORUL care o efectueaz un participant de nenlturat la procesul comunicrii. Conceptul de SURSA reclam i el unele clarificri. Exist numeroase situaii n care emitorul nu face dect s repete cuvintele unei tere persoane (cazul recitatorului, dar i al oricrui ins care e pus ori dorete s reproduc replicile altcuiva). n termenii logicii enunrii schiate de Emile Benveniste [13] un atare comunicator nu este i enuntorul mesajului pe care l difuzeaz. Dac se are n vedere numai planul strict verbal al comunicrii, recitatorul nu joac un rol diferit de cel al aparatelor de nregistrare i redare a vorbirii (fonograf, magnetofon, casetofon) sau de cel a psrilor imitatoare (papagalul, corbul, graurul, gaia). Totui semnalele vocale non-verbale din sfera mijloacelor paralingvistice, ca timbrul vocii, ritmul vorbirii, pauzele, variaiile de intensitate i nlime, conturul intonaional al frazrii, tonul (ironic, blnd, iritat etc.) i alte mrci asociate unor parametri ca ezitarea, graba, plictiseala, hotrrea, mnia etc. aparin actorului nsui. Cum i acestea sunt purttoare de informaie, avem tot dreptul s vorbim de o surs dubl autor-recitator. O vom face cu att mai mult n cazul purttorului de cuvnt, care nu repet ad litte-ram fraze prefabricate, ci le formuleaz el nsui, fr a nceta s transmit, de fapt, gndurile altcuiva. Fcnd un pas mai departe, am putea afirma c oricine preia, contient sau nu, idei, expresii ori citate enunate anterior de altcineva nu poate fi privit drept enuntorul exclusiv i unic al mesajelor transmise. Prin gura sa ne vorbesc muli alii: prinii i educatorii, prietenii, vecinii, grupul de apartenen social sau profesional, opinia general, nelepciunea popular, spiritul epocii. Erudiia se ntlnete aici, paradoxal, cu lenea intelectuala, Dicionarul ideilor primite al lui G. Flaubert ilustrnd cu sarcasm ipostaza degradat, rutiniera, a permanentului transfer de paternitate ce caracterizeaz interaciunea comunicativ dintre oameni. Dac judecm, aadar, mesajele prin prisma originalitii lor, iar sursa n lumina dreptului de autor" asupra celor enunate, vom fi nevoii s conchidem c nu exist dect surse colective i c, prin intermediul oricrui cuplu de comunicatori, stau, n fond, de vorb, mari mulimi de indivizi, cunoscui sau necunoscui, tritori n prezent ori pierdui n negura istoriei. Prelund o idee a lui C. Baylon i P. Fabre, Oswald Ducrot ([43], p. 44) caracterizeaz, n acest caz, comunicarea drept polifonic", emis de o pluralitate de voci". La rndul su, TRANSMIATORUL poate fi i el multiplu, dar n cu totul alt sens dect sursa. O condiie sine-qua-non pentru ca semnalele s ajung la receptor este ca ele s posede o natur compatibil cu cea a canalului de transmisie. Astfel, comunicarea sonor e posibil numai dac mediul fizic interpus ntre cei doi comunicatori permite propagarea undelor din spectrul audibil. Aflai n vidul cosmic, doi astronaui vor fi obligai s renune la cuvntul rostit n favoarea, de exemplu, a limbajului ges-tual. ntunericul va anula ns i aceast posibilitate, noile semnale dovedindu-se incapabile s strbat spaiul ce-i

17

desparte pe cei doi interlocutori. Comunicarea va putea fi restabilit prin alegerea undelor electromagnetice ca vehicul al informaiei, dar de aceast dat recurgerea la un singur transmitor nu va mai fi suficient. Cum fiina uman nu dispune de mijloacele naturale necesare pentru a-i traduce direct gndurile n unde hertziene, codificarea va avea de parcurs dou etape. Cea dinti va consta n transpunerea n cuvinte a inteniilor emitorului, operaiune pe care, n calitate de prim transmitor, o poate efectua el nsui, pe cnd cea de a doua va trebui s o ncredineze unui sistem electronic specializat n traducerea discursului sonor ntr-imul electromagnetic, dispozitivul cu pricina jucnd rolul unui transmitor

secund, la fel de indispensabil, n cazul n spe, ca i cel dinti. Similar, o persoan care vorbete la telefon opereaz o prim codificare a mesajului sub form acustic, urmnd ca microfonul aparatului s asocieze cuvintelor pronunate de emitor semnale electrice convenionale, apte s strbat conductorul metalic ce constituie canalul de comunicare utilizat. E de la sine neles c lanul transmitorilor poate fi i mai lung. Astfel, un compozitor i transpune inteniile muzicale n structuri sonore virtuale, pe care le codific grafic n paginile partiturii ; dirijorul traduceindicaiile acesteia ntr-un limbaj gestual, pe care instrumentitii din orchestr le tlmcesc ntr-un discurs sonor, preluat i recodificat electric de microfoane, iar apoi electromagnetic n sistemul antenei de emisie a postului de radio, pentru ca, n final, radioreceptorul de la domiciliul asculttorului s retranspun n termeni acustici i s pun la dispoziia acestuia produsul muzical destinat descifrrii i contemplrii estetice.

BRUIAJUL SI PROBLEMATICA ASCULTRII

In cltoria lor de-a lungul canalului care face legtura dintre emitor i receptor (sau al canalelor interpuse ntre diverii transmitori, n cazul codificrilor multiple), semnalele pot fi afectate, n orice moment, de aciunea perturbatoare a zgomotului. Termenul desemneaz clasa, practic infinit, a fenomenelor susceptibile de a distorsiona mesajul prin alterarea calitii semnalelor. Uneori zgomotul arc chiar aspectul unei perturbaii sonore (larma din clas, zarva din pia, tumultul mulimii de pe stadion, vacarmul din halele unui antier naval, vuietul furtunii, bubuitul tunetului). La fel de bine ns el se poate prezenta, dimpotriv, ca o atenuare a undei acustice purttoare a mesajului, care diminueaz ansele acestuia de a fi corect perceput. n acest sens, vata purtat n ureche din motive medicale, pereii fonoizolani, o cciul tras adnc pe cap sau chiar vorbirea n oapt constituie surse de bruiaj, pentru ca, la limita, zgomotul cel mai puternic" s ia nsui chipul tcerii ! Atunci ns cnd veriga senzorial implicat n analiza i traducerea semnalelor este alta dect auzul, e de ateptat ca bruiajul s nceteze de a mai avea vreo tangen cu glgia ori cu contrariul ei. Greelile de tipar dintr-o carte, lacrimile iubitei care pic pe scrisoarea de adio, producnd pete ce ngreuneaz descifrarea textului, ceaa sau ploaia care ud parbrizul mainii, mpiedicndu-1 pe

ofer s citeasc" corect semnele de circulaie sunt i ele zgomote n cel mai exact sens al definiiei. In comunicarea interpersonal, ochelarii de soare pot constitui o serioas surs de bruiaj, dat fiind importana binecunoscut a privirii n reglarea interaciunii dintre interlocutori. Blocarea, fie ea i parial, a accesului la ferestrele sufletului" tulbur considerabil comunicarea i face sensibil mai dificil decelarea strilor psihice ale persoanelor ce recurg la acest procedeu. Nu ntmpltor l practic juctorii de poker sau oamenii de afaceri, care doresc s i ascund inteniile precum i reaciile emoionale spontane ce i-ar putea demasca. Dar la fel de bine ca prezena ochelarilor, i lipsa lor poate fi productoare de zgomot, n cazul persoanelor cu defecte de vedere. O savuroas povestire a lui E.A. Poe ([108], p. 42) aduce n scen un miop care, refuznd, din cochetrie, s poarte ochelari, ajunge, n cele din urm, n situaia de neinvidiat de a adresa o cerere n cstorie propriei sale strstrbunici ! Nici celelalte canale senzoriale nu sunt scutite de agresiunea zgomotului. Degusttorul de vinuri i cltete ndelung gura dup fiecare eantion testat pentru a contracara bruiajul produs de degustarea precedent. Revenit acas de la cumprturile de srbtori, constai c apa de colonie destinat soiei miroase cu totul altfel dect n magazinul unde o alesesei n condiiile perturbatoare ale efluviilor produse de prezena simultan a altor parfumuri. n fine, stratageme ca acelea prin care Ulysse i tovarii si au izbutit s nele vigilena ciclopului Polyphem strecurndu-se afar din petera acestuia pitii sub pntecele oilor sau cea cu ajutorul creia patriarhul Iacob a smuls binecuvntarea printeasc a lui Isaac (Geneza, 27) ilustreaz ideea de bruiaj tactil. O form mai aparte de zgomot, aproape omniprezent n interaciunea noastr comunicativ cu semenii, este autobruiajul psihologic. El reprezint o barier perceptiv cu caracter paradoxal, ntruct i datoreaz existena nu unor limite organice sau funcionale ale dispozitivelor noastre de recepie i prelucrare a informaiilor primite din mediul nconjurtor, ci, tocmai dimpotriv, unei capaciti superioare de procesare a acestora. Cercetrile au demonstrat c scoara cerebral uman dispune de capacitatea de a prelucra i interpreta un flux sonor de cel puin 800 de cuvinte/minut, n timp ce debitul verbal al unui locutor mediu atinge de-abia un sfert din aceast valoare*. Diferena de trei ptrimi reprezint o rezerv de procesare a informaiei pe care receptorul mesajului verbal e liber s o utilizeze dup cum crede de cuviina. tim, ntr-adevr, fiecare, din proprie experien, c faptul de a asculta pe cineva vorbind nu ne mpiedic s ne mai gndim i la alte lucruri, mai mult sau mai puin legate de discursul interlocutorului nostru. Avantajele acestei stri de fapt sunt att de evidente nct nu necesit nici un comentariu. In schimb, merit discutat pericolul potenial, de care nu e nimeni scutit, ca, lsndu-se antrenat de cine tie ce asociaii de idei, mintea noastr s se ndeprteze suficient de mult de subiectul comunicrii pentru a pierde cu totul contactul cu acesta. Nu e greu de observat c lucrul se ntmpl cu att mai lesne cu ct ritmul vorbirii emitorului e mai lent, ceea ce favorizeaz autobruiajul psihologic al asculttorului. n sprijinul aceleiai observaii vine i constatarea, devenit proverbial, c savanii sunt ndeobte mai distrai dect ceilali muritori. Dotai cu caliti intelectuale deosebite, acetia sunt mai expui, datorit vitezei cu care gndesc, la fenomenul decolrii ateniei din zona obiectului de discuie ctre cea a propriilor preocupri. 21

Nu este ns nevoie s fii om de tiin pentru ca gndurile s nceap a-i rtci aiurea n timp ce asculi pe cineva vorbind. Elevii mai puin atrai de nvtur sau aceia mai vistori din fire, stimulai eventual i de mono* Merita menionat, n acest context, faptul c poarta acustic" a recepiei verbale e incomparabil mai ngusta dect cea optica. Cititori rapizi, care elimina total vocalizarea n gnd, pot atinge viteze de lectura i de nelegere a celor citite de pn la 10 000 de cuvinte/minut (Paul tefanescu : Citirea rapid curs n 12 lecii, Bucureti, Ed. Miracol, 1995, p. 5). tonia expunerii profesorului, sunt victime sigure ale efectelor de-conectante pentru atenie ale acelui isvor de horum-harum" descris de Eminescu n Scrisoarea a Il-a, unde procesul autobruiajului generator de reverii hipnotice i afl o ilustrare poetic magistral : mi plutea pe dinainte cu al timpului amestic Ba un soare, ba un rege, ba alt animal domestic. Scrirea de condeie ddea farmec astei liniti, Vedeam valuri verzi de grne, undoiarea unei initi, Capul greu cdea pe banc, preau toate-n infinit; Cnd suna tiam c Ramses trebuia s fi murit". Dac, pn n vremea noastr, tiina a neglijat oarecum analiza mecanismelor disiprii i concentrrii ateniei, aceasta a constituit, n schimb, un permanent obiect de preocupare pentru practicanii rugciunii sistematice din mai toate marile religii ale lumii. Grija de a evita risipirea minii" o regsim deopotriv la mari ascei ai cretinismului rsritean, ca Sf. Isaac irul sau Sf. loan Scrarul i la renumitul ntemeietor al hasidismului iudaic, Israel ben Eliezer supranumit Baal em Tov (17001760), care i-a petrecut o parte din via n Moldova, n singurtatea munilor i ntr-o sinagog de lemn din Piatra Neam ([129], p. 385). Se spune despre acesta din urm c le recomanda ucenicilor si ca : nainte de a ncepe rugciunea, omul s cugete : propriul meu destin, soarta poporului evreu, ba chiar a ntregii lumi atrn de aceast rugciune ; dac voi face cumva o singur greeal, dac voi rosti incorect un singur cuvnt. dac n minte mi va ptrunde un singur gnd strin (s.n.), mntuirea lumii va ntrzia" (apud H. Bloch Povestiri hasidice, Bucureti? Ed. Cartea Romneasc, 1994, p. 30). Iat, pe de alt parte, cum se prezint, sintetizat de regretatul teolog Dumitru Stniloae, perspectiva ortodox asupra problemei : ...patima duce cugetarea, fr s vrem, pe cine tie ce crri, producnd fenomenul zis al mprtierii ei, pn ce scpm cu totul frnele gn durilor din mna, ceea ce aduce i o viaa externa necon-trolat i ptima. Paza gndurilor e o paz ce i-o face mintea sie nsi. Desigur mintea nu poate fi oprit de a lucra continuu. De aceea trebuie s veghem mereu asupra ei. Iar scopul acestei vegheri este, fie ca, primind gndul s se desfoare ntr-o cugetare pioas, provocnd asociaii de gnduri cucernice, fie ca, aprnd alte gnduri ca nceputuri de serii, ele s fie iari din prima clip ndrumate pe albia cea sntoas. Aceasta este o cale strmt, o cale susinut cu efort continuu, care la nceput e foarte grea, dar cu vremea devine tot mai uoar" ([125], p. 130). Convergente din anumite puncte de vedere cu aceste preocupri tradiionale, cercetrile actuale, izvorte din aplecarea ctre eficien a omului modern, urmresc nu att dirijarea ntr-o direcie determinat a cursului vieii

22

interioare, ct, mai degrab, sporirea ateniei acordate raporturilor noastre interpersonale, .n vederea obinerii unui profit social i intelectual maxim din fiecare interaciune cu semenii. Investigarea metodic a procesului ascultrii a pornit, de altfel, de la unele sondaje cu caracter statistic privind ponderea relativ a diferitelor tipuri de activiti comunicaionale n mediile universitare americane. Lundu-se n considerare cele patru categorii principale de activiti cu profil de comunicare pe care le desfoar un intelectual pe parcursul unei zile, a fost determinat urmtoarea repartizare a timpului acordat fiecreia dintre ndeletnicirile respective : scrisul 11% cititul 15% vorbitul 32% ascultatul 42%. E de presupus, firete, c pentru alte segmente ale societii valorile procentuale vor fi diferite, n primul rnd din pricina marii variabiliti n ceea ce privete implicarea n primele dou tipuri de activitate, a cror pondere poate scdea pn la zero (n cazul mediilor analfabete, dar nu numai al lor). Nu ncape ns ndoial c i acolo ntietatea ascultrii se va menine netirbit mcar i numai pentru faptul c, n grupuri, vorbitul concomitent e mai rar dect audiia simultan, iar individual sunt muli cei ce ascult n singurtate (emisiuni radiofonice sau de T.V.) i puini cei care obinuiesc s vorbeasc de unii singuri (ar mai rmne de discutat dac un atare solilocviu constituie cu adevrat sau nu un act de comunicare). Toat lumea tie ns c primele trei activiti menionate sunt departe de a avea un caracter spontan, nnscut. Att vorbitul ct i scrisul i cititul au la baz procese de nvare, desfurate de-a lungul unor perioade ndelungate, de multe ori sub ndrumarea unor persoane special pregtite n acest scop. Ciudat este c tocmai ascultatul, situat, mcar sub raport cantitativ, n fruntea manifestrilor noastre comunicaionale, nu face obiectul nici unei pedagogii. Dintre persoanele responsabile cu formarea noastr colar i uman (educatori, prini, profesori), nimeni nu se intereseaz dac tim s ascultm i nu ncearc s ne nvee s o facem. Cauza acestei extrem de obinuite situaii neobinuite rezid, firete, n ignorarea problemei nsei. i cum ar fi altfel cnd prea puin lume opereaz distincia dintre a auzi i a asculta ? Cel ce aude nu e dect un receptacul pasiv de semnale sonore, pe cnd asculttorul le traduce i interpreteaz, trgnd i un folos personal, n msura n care integreaz informaiile primite n structura personalitii proprii. Experiena contactului cu muzica ne poate ajuta s nelegem mai limpede deosebirea dintre cele dou aciuni. O pies muzical orict de dificil este auzit, n toate detaliile sale acustice, de orice persoan fr defecte de auz, dar ascultarea ei poate presupune o lung i complicat ucenicie. Puini sunt, probabil, cei care nu sesizeaz aceast realitate simpl. Mult mai muli, n schimb, sunt vorbitorii care confund auzitul cu ascultatul atunci cnd este vorba despre receptarea mesajelor verbale. Ca urmare, ei nici nu manifest vreo preocupare de a-i mbunti formele de ascultare, ceea ce explic neglijarea vreme ndelungat a acestui important domeniu. Astzi se tie c o bun calitate a ascultrii se obine numai n anumite condiii. nsi mobilizarea fizic a organismului joac un rol nsemnat, poziia i tonusul muscular al receptorului condiionnd nivelul su de atenie.

23

nlocuirea n coli a bncilor de lemn cu fotolii comode, ce permit o relaxare total a auditoriului, se dovedete a avea efecte deloc favorabile asupra procesului de nvare. E cunoscut, de altfel, modul n care asculttorii reacioneaz la auzul unei informaii interesante : trunchiul se ndreapt i se ncordeaz uor, capul avanseaz, cu gtul ntins, ca spre a capta mai bine sunetele, urechile se ciulesc". nc n a doua jumtate a secolului trecut, ntr-o lucrare de etologie avnt la lettre, intitulat The Expression of Emotions in Man and Animals, Charles Darwin observase existena unor indicii gestuale comune ale ateniei la om i la unele mamifere. Astfel, o fat care privete cu interes un biat nclina capul ntr-o parte, exact ca i celul sau pisica ce observ un oricel, ori alt prad mic i mictoare. Poziiile defensive diminueaz receptivitatea noastr la mesajele celorlali. S-a demonstrat experimental c persoanele care ascult cu braele ncruciate la piept, poziie de protecie", denotnd o atitudine puin binevoitoare fa de vorbitor, ce poate merge de la circumspecie pn la ostilitate, rein cu circa 38% mai puin din ceea ce spune acesta dect cele neprotejate de o atare barier. Esenial pentru ameliorarea modului de a asculta este valorificarea eficient a decalajului dintre gndire i vorbire. Locutorii cu debit verbal mai lent sunt ntotdeauna mai greu de urmrit i pentru a-i putea totui asculta se impune s-i dm de lucru minii noastre, pe cat posibil, tot n sfera tematic a discuiei pe care o purtm cu ei. Recapitularea a ceea ce ne-au spus pn atunci, cutarea unor sensuri ascunse ori mai puin evidente ale cuvintelor lor, ncercarea de a prevedea cursul ulterior al expunerii ne menin n aceeai zon de interes, mpiedicnd decolarea gndului spre zri strine subiectului i ntreruperea legturii cu interlocutorul. Dac suntem contieni c nelesul comunicrii se afl i n comportamentul non-verbal al emitorului, ba chiar i n ceea ce el omite, deliberat sau nu, s ne transmit, vom folosi capacitatea noastr disponibil de prelucrare a informaiilor pentru o ascultare total, deopotriv critic i empatic. Spre deosebire de postura de emitor, n care deii controlul total asupra celor comunicate, condiia de receptor presupune efortul continuu de a urmri un gnd strin. Acesta poate contrazice propriile tale convingeri sau poate pur i simplu s nu te intereseze i s te plictiseasc. A asculta opinii pe care nu le mprteti nu e ntotdeauna uor. Atunci cnd mprejurrile nu i permit s ripostezi pe loc, pregtirea replicii pe care urmeaz s o dai mai trziu se poate constitui ea nsi ntr-o puternic surs de bruiaj. Nu rareori prelegerile urmate de ntrebri i comentarii ofer unor intervenieni prilejul de a se discredita ridicnd obiecii la care confereniarul insui a rspuns n chiar cuprinsul expunerii sale. Faptul se explic prin efectul de bruiaj al ncercrii de a-i formula observaiile ntr-un chip ct mai percutant i convingtor. n majoritatea cazurilor, planul viitoarei luri de cuvnt i acapareaz atenia n asemenea msur nct pierzi contactul cu mersul argumentaiei oratorului i riti s te expui deriziunii asistenei, care i sancioneaz ntotdeauna pe cscaii" ce aduc n discuie probleme deja elucidate. Este, de aceea, preferabil ca orice obiecie s fie notat telegrafic i s nu se revin asupra ei pn n momentul lurii de cuvnt, dect n cazul n care, pe parcurs, apar elemente noi, de natur s antreneze o schimbare de perspectiv asupra aspectului sesizat. Oricum, repetarea n minte a replicii pe care urmeaz s o dai reprezint opiunea cea mai proast.

24

Tot o practic nefericit o constituie i filtrarea mesajelor, n sensul de a eluda ceea ce ne displace, nu ne convine sau cere un efort de nelegere pe care nu suntem dispui s l facem. n realitate, tocmai mesajele aparinnd acestor tipuri ar trebui ascultate cu mai mult atenie. De ideile care i confirm propriile convingeri te poi dispensa fr a pierde mare lucru, n timp ce

25

cunoaterea argumentelor cuiva care gndete altfel dect tine i-ar putea mbogi substanial orizontul. Nu e vorba, firete, s accepi neaprat opiniile interlocutorului, ci s le iei n considerare, eventual pentru a le combate i a le consolida pe ale tale, printr-o motivare ntemeiata pe un raionament mai solid. E o adevrat art s tii s nvei chiar i de la cineva care i este profund antipatic, sau s continui s asculi cu atenie dup ce interlocutorul a fcut o remarc ostil, ori a folosit la adresa ta o expresie care te-a jignit. Ca o regul general, ar fi de reinut c nu exist conversaie a priori neinteresant, c din orice interaciune cu o alt persoan se poate nva ceva. Nimic mai regretabil dect manifestrile de snobism comunicaional ale celor care mpart oamenii n unii cu care merit i alii cu care nu merit s stai de vorb.

4.

CODIFICAREA:

VERIGA

INDISPENSABIL

ORICRUI

PROCES DE COMUNICARE

Revenind la schema Shannon-Weaver, trebuie spus c zgomotul nu este nici unica i nici cea mai important surs a necoincidenei dintre mesajul expediat i cel ajuns la destinatar. Sistemele noastre de comunicare dispun, n general, de mijloace de atenuare a efectelor bruiajului, cel mai eficient dintre ele fiind redundana codificrii, concept asupra cruia vom reveni pe larg ntrun alt capitol. Mult mai grave, ns i mai greu de combtut, sunt nenelegerile intervenite ca urmare a non-identitii codurilor cu care opereaz transmi-torul, pe de o parte, i receptorul, pe de alta. Numai o simetrie perfect dintre codificare i decodificare garanteaz fidelitatea transmisiei. Or, ntr-un mare numr de cazuri, aceast condiie absolut natural nu e nici pe departe ndeplinit. Pentru a asigura reversibilitatea transformrii mesaj-semnal, codul va trebui s fie conceput astfel nct traducerile pe care el le mijlocete s aib un caracter univoc, lipsit de orice ambiguitate. Din acest motiv se impune definirea riguroas a codificrii i codului, noiuni utilizate adesea ntr-o manier vag, aproximativ sau inexact. Ca i n alte situaii n care se ncearc evitarea impreciziei i a echivocului, vom recurge, cu scuzele de rigoare fa de cititorul mai puin familiarizat, la un formalism matematic minimal, menit s elimine orice neclaritate conceptual. Termenii cu care vom opera aparin teoriei mulimilor, abordare datorat lui Georg Cantor (18451918), a crei apariie a condus la regndirea ntr-o nou perspectiv a tuturor disciplinelor matematice. Conceptul de baz al acestei teorii este unul absolut intuitiv : mulimea, neleas ca o colecie de obiecte oarecare, date fie n mod explicit, prin enumerare, (de exemplu mulimea alctuit din aceast carte, sonata Lunii" i piramida lui Keops), fie prin enunarea unei proprieti comune (de pild, mulimea numerelor pare sau cea a fetelor blonde, ale cror elemente sunt mai greu ori imposibil de listat exhaustiv, dar pot fi oricnd departajate, pe baza trsturii enunate divizibilitatea cu 2 sau culoarea prului de elementele ce nu aparin mulimilor menionate). Singura condiie impus unui ansamblu de elemente pentru ca el s constituie o mulime este ca nici un element s nu se repete. Aadar M h {a, b, c} este o mulime, pe cnd P = {a, b, a} nu este. Fiind date dou mulimi M i S, numim relaie orice mulime de perechi de elemente alctuite astfel nct primul element al perechii s aparin mulimii M, iar cel de-al doilea mulimii S. Dac, bunoar, M este mulimea autorilor i S mulimea crilor, exist o relaie R care asociaz autorii cu crile pe care le-au scris. Elementele acestei relaii sunt cupluri de felul (L. Tolstoi, 27

Rzboi i pace), (G. Flaubert, Madame Bovary), (Th. Mann, Muntele vrjit) etc. Relaia care pune n coresponden fiecare element dintr-o mulime M cu numai, cel mult, un element al altei mulimi S se numete funcie. Nu este cazul relaiei R menionate, deoarece destui autori au scris mai mult de o carte. In schimb, o funcie leag mulimea indivizilor de mulimea mamelor care i-au nscut, nimeni neavnd mai mult dect o singur mam. Spunem despre o funcie c este biunivoc atunci cnd ea asociaz i fiecrui element din mulimea de sosire S cel mult un element din mulimea de plecare M. Cstoria monogam este o asemenea funcie biunivoc, ntruct ea interzice att brbailor s aib mai multe soii ct i femeilor mai muli soi. m Un cod este i el, prin definiie, o funcie biunivoc stabilit ntre o mulime M de mesaje i o mulime S de semnale. Condiia de biunivocitate (sau bijecie) este obligatorie pentru asigurarea unei reversibiliti perfecte ntre codificare i decodificare. O definiie mai precis a codificrii face necesar introducerea unei noiuni noi, i anume cea de limbaj pe un alfabet dat. Fiind dat o mulime M de elemente de natur nespecificat, vom numi cuvnt pe alfabetul M orice ir de elemente, repetate sau nu, aparinnd mulimii M. Dac M este mulimea literelor alfabetului latin, vom spune despre orice secven de litere latine, fie c posed un sens n vreo limb cunoscut, fie c nu nseamn nimic n nici o limb, c este un cuvnt pe M". Mulimea tuturor cuvintelor distincte ce se pot alctui cu ajutorul alfabetului M (mulime evident infinit, deoarece nu am impus cuvintelor nici o restricie de lungime) se cheam vocabular universal pe M. Prin limbaj pe M nelegem o parte oarecare a vocabularului universal. Lexicul limbii romne este un astfel de limbaj pe alfabetul latin, la fel cum lexicul suedez, portughez sau turcesc reprezint i ele limbaje distincte (dar nu neaprat disjuncte) pe acelai alfabet. Suntem acum n msur s formulm definiia riguroas a celor patru tipuri de codificare ntlnite n procesul comunicrii interumane. Dac M este o mulime de mesaje, S o mulime de semnale, f un cod, adic o funcie biunivoc, iar L(M) i L(S) dou limbaje definite pe alfabetele M i, respectiv, S, vom numi codificare oricare dintre mulimile : C x = {M, S, f), C2 - {M, L(S), f}, C3 = {L(M), S, f}, C4 = {L(M), L(S), f} Primul caz corespunde asocierii mesajelor simple cu semnale simple, ca n cifrurile alfabetice, n care o liter se substituie alteia. Suetoniu ne relateaz c Cezar i redacta scrierile ctre intimi nlocuind litera a cu d, litera b cu e i aa mai departe, ntr-un sistem de permutri care transformau caracterul ce ocup rangul i n alfabetul latin cu cel de rang i + 3 (... si qua occultius perferenda erant, per notas scripsit, id est, ic structo litterarum ordine, ut nullum verbum effici posset: quae si quis investigare et persequi velit, quartam elementorum litteram, id est, d pro a, et perinde reliquas commutet"* De duode-cim Caesarum, C.J. Caesar, LVI). n acest caz, ca i n cel al transliterrii dintr-un alfabet ntr-altul, nlocuirile se fac element cu element, nu secven cu secven.

Codificrile de tip C2 substituie mesajelor simple din M iruri de semnale, recte cuvinte, din limbajul L(S). Este cazul alfabetului" Morse, unde M reprezint mulimea caracterelor latine i a semnelor uzuale de punctuaie, iar S o pereche de semnale notate prin punct (impuls electric scurt) i linioar (impuls electric lung). Fiecrei litere i se asociaz, de data aceasta, nu cte un simplu element din S, ci secvene de pn la 7 astfel de elemente. n codificarea de tip C3, semnale elementare exprim nelesuri complexe. Astfel, n transportul rutier sau feroviar mesaje de genul Accesul e liber" sau Trecerea interzis" sunt comunicate printr-un semnal luminos unic, la fel cum n sport un simplu pocnet de pistol poate nsemna Luai-o la fug" sau sunetul produs de fluierul arbitrului Oprii jocul, fiindc s-a comis o nclcare a regulamentului". n fine, traducerea dintr-o limb ntr-alta reprezint un caz tipic de codificare de tip C4, ntruct opereaz cu substituii la nivelul cuvintelor, nu al literelor sau fonemelor componente. Echivalena dintre francezul tapis i cuvntul romnesc covor se stabilete printr-o funcie definit pe vocabularele celor dou limbi i ar fi absurd s o nelegem n sensul c, n francez c se spune t, o e numit a, iar p nseamn v. * ... daca dorea s transmit, ceva mai n ascuns, scria cifrat, adic potrivind astfel ordinea literelor nct nici un cuvnt s nu poat fi desluit : daca cineva ar vrea s cerceteze i s descopere acestea, s schimbe fiecare litera a alfabetului cu cea de a patra, de pilda, pe d n locul lui a, i tot aa cu toate celelalte". Comunicarea verbala presupune o codificare de tipul C2, care pune n corespondena mulimea M a conceptelor gndite de sursa, cu mulimea secvenelor constituite de cuvintele limbii n care ne exprimam. In cazul cnd folosim o limba strin continund s gndim n idiomul matern, ntre momentul elaborrii mesajului i cel al formulrii i emiterii lui se interpune o nou codificare, de data aceasta aparinnd clasei C4. La rndul su, interlocutorul nostru poate, dup cum este vorbitor nativ sau nu al limbii utilizate, s neleag direct ce i spunem sau s i traduc n prealabil mesajul n limba proprie, ceea ce ne atrage atenia asupra faptului c ntr-un proces de comunicare numrul treptelor de codifcare nu trebuie s fie, n mod obligatoriu, egal cu al celor de decodificare. Dup cum se vede, distincia dintre diferitele modaliti de codaj are n vedere primele dou elemente ale tripletei Cj. Marea problem a comunicrii verbale este ns legat de cel de al treilea termen. Pentru ca mesajul s ajung intact la destinatar, funcia f, care nu e nimic altceva dect codul utilizat, trebuie s fie, precum s-a spus, riguros biunivoc. Numai astfel avem garania c decodificarea se va prezenta ca imaginea n oglind a codificrii, restituind cu fidelitate inteniile emitorului. Dar este oare ndeplinit aceast condiie n cazul limbilor naturale ? Evident nu, mcar i numai dac lum n considerare fenomene ca sinonimia sau omonimia, care infirm biu-nivocitatea relaiei f. Dac un acelai mesaj poate fi exprimat n dou feluri diferite, nseamn nu numai c funcia f nu este bijectiv, ci, mai grav, c ea nu e deloc o funcie n sensul definiiei matematice a termenului. In plus, posibilitatea ca o aceeai secven de semnale s reprezinte dou mesaje diferite, adic existena omonimiei, creeaz, la decodificare dileme semantice incompatibile cu ideea

29

de cod, chiar dac multe dintre ele pot fi rezolvate cu ajutorul contextului. Dar nu acesta e obstacolul cel mai redutabil de care se lovete dorina noastr de a comunicacu semenii.Definiiapecareamacceptat-o condiioneaz comunicarea de existena unui repertoriu de semnale mprtite att de emitor ct i de receptor, ceea ce ar presupune consensul asupra mesajelor elementare pe care aceste semnale le codific. Exist ns o list complet, explicit i unanim accceptat a echivalenelor convenite dintre cuvinte i nelesurile lor ? Existena dicionarelor explicative ar prea s pledeze pentru un rspuns afirmativ. La prima vedere, dicionarul se prezint ntr-adevr ca o list de corespondene care ne ofer cheia codificrii lexicale a noiunilor, n acelai fel n care, de pild, alfabetul Morse" ne dezvluie modul n care literele i cuvintele alctuite din ele sunt codificate n sistemul binar al punctelor i linioarelor. Fcnd abstracie de unele abateri de felul sinonimiei i omonimiei, ce ar putea fi socotite, la rigoare, drept accidente sau excepii neglijabile (dei o cercetare statistic infirm categoric o atare ipotez*), am putea vedea n dicionar expresia unui cod i n limb modalitatea practic de utilizare a acestuia n comunicarea interuman. De fapt ns, raporturile dicionarului cu limba vorbit sau scris sunt de o cu totul alt natur dect cele ale alfabetului Morse" cu telegramele codificate i transmise cu ajutorul su. n cazul din urm, codul este dat a priori, cunoscut i respectat cu sfinenie" de cei doi comunicatori. Aa cum observa Pierre Guiraud, n fraza citat puin mai nainte (pag. 21), codul nu se transform dect n virtutea unui acord explicit al utilizatorilor", el nu evolueaz n mod natural ca limba, aflat ntr-o dinamic * In ceea ce privete sinonimele din limba romn, e suficient s amintim c dicionarul pe care li l-au consacrat Luiza i Mircea Seche [122] conine mai bine de 35 000 de intrri. Ct despre omonimie i polisemie, investigaia ntreprinsa de autorul acestor rnduri [37] a permis o prima evaluare cantitativa a considerabilei extensiuni a acestor fenomene. Nu e aici locul unei expuneri pe aceasta tema, dar merit menionat, cu titlu de exemplu, c, n romnete, verbe ca ine, face sau da posed cte 46, 45 i, respectiv, 36, de sensuri distincte, adjectivele bun i ru cte 28 i, respectiv, 22 de sensuri, substantivul ochi 17, adverbul bine 17, prepoziiile de i pe cte 47 i, respectiv, 31 de sensuri. necontenit, care face ca n orice moment imaginea pe care ne-o ofer despre ea dicionarele s fie deja depit. Consemnri a posteriori ale codului" lingvistic, dicionarele ne vorbesc, chiar din clipa apariiei lor, despre o limb care nu mai exist. Nu ncape ndoial c dup ncheierea redactrii marelui Dicionar al Academiei, a crui elaborare se apropie de sfrit, obiectivul prioritar al cercettorilor Institutului de Lingvistic va fi reluarea muncii sisifice ncepute cu mai mult de un secol n urm, ntruct limba de astzi difer suficient de cea consemnat de Hasdeu sau Philippide pentru a necesita o revizuire capital a acestui mamut lexicografic. De fapt problema dicionarelor, dei interesant n sine, nici nu ar trebui s ne preocupe aici, ntruct experiena ne nva c ele nu fac dect s consemneze un uz lingvistic, eund, n schimb, sistematic atunci cnd ncearc s l impun, adic s joace efectiv rolul de instrument de codificare a gndurilor vorbitorilor.

Pentru o mai corect evaluare a situaiei, s ne reamintim doar modul n care am deprins noi nine limba matern. Mcar i din pricina faptului c lucrul s-a petrecut la o vrsta cnd nc nu tiam s citim, dicionarele nu neau fost de nici un folos. Nu din ele am nvat nelesurile imensei majoriti a cuvintelor pe care le folosim, ci dintr-o experien personal de comunicare, direct sau mediat (de lecturile prinilor, bunicilor sau educatorilor) cu semenii notri cuvnttori. Cu excepia unor termeni foarte concrei, ai cror refereni pot fi artai la propriu", cuvintele i contureaz treptat, n mintea copilului, un semnificat dedus din contextul lingvistic i situaional n care au fost auzite. Ascultndu-i pe ceilali vorbind, am ncercat fiecare dintre noi s aproximam nelesul cutrei sau cutrei trane sonore, ceea ce a fcut ca, inevitabil, ideea pe care ne-am format-o despre sensul cuvintelor s depind de propria experien lingvistic. Or, aceast zestre ne aparine n exclusivitate. Nici un alt individ nu a avut, prin fora mprejurrilor, prilejul de a auzi de-a lungul vieii sale exact acelai repertoriu de fraze, i n aceleai circumstane, ca un altul, ceea ce nseamn c, cel puin la nivel conotativ, semnificaiile cuvintelor trebuie s difere de la o persoan la alta. Dac exist un oarecare acord asupra coninutului noiunilor pe care le exprim unitile lexicale, acesta se limiteaz la sfera denotaiei, singura, de altfel, pe care ncearc s o circumscrie definiiile din dicionar. Dar nesfritele nuane n care se coloreaz cuvintele ca urmare a irului irepetabil de ntlniri cu ele ale fiecrui vorbitor (i, mai ales, asculttor) n parte constituie un patrimoniu netransmisibil, o proprietate exclusiv, pe care mijloacele noastre de comunicare nu ne ngduie s o transferm minii i sensibilitii interlocutorilor. Dup cum am mai spus-o n capitolul introductiv, cuvintele constituie simple semnale fizice care nu transport sensuri. Ele pot ntr-adevr detepta n contiina receptorului un neles, dar aceasta numai dac nelesul se afl deja acolo. Simplificnd, lucrurile decurg astfel : emitorul dorete s comunice un sens S J pe care l codific, potrivit experienei sale lingvistice personale, prin cuvntul c. ns pentru cel ce primete mesajul, c nseamn, mai mult sau mai puin, altceva ; el se asociaz n mintea receptorului cu un neles s2, care constituie, la rndul su, o rezultant a unor vectori semantici absolut individuali ce vin din trecutul biografic-comunicaional al persoanei cu pricina. Idiolectul, despre care ne vorbesc sociolingvitii, nu const att n repertoriul mijloacelor lingvistice de care dispune un locutor particular ntr-un moment determinat al vieii sale, ct n nelesurile pe care le atribuie acesta cuvintelor n acel moment, nelegem sensul cuvntului dragoste n moduri diferite la 10, 20, 40 sau 60 de ani, din pricina acumulrii n timp a experienelor, reale sau simbolice, legate de acest concept/sentiment complex i, din pcate, ansele de a ntlni cndva o persoan pentru care cuvntul s nsemne acelai lucru ca i pentru noi sunt cvasinule. ngrijortor, poate, n ordine sentimental, fenomenul nu e mai puin lipsit de consecine pe plan social sau politic. O mare problem a tranziiei de la regimul totali tar la democraie consta n faptul c ea trebuie realizata cu oameni care neleg democraia ntr-o sumedenie de moduri diferite. i de aceasta data, nelesul sa construit n mintea fiecruia dintre noi din frmele de semnificaie adunate de-a lungul timpului, din conversaii, lecturi sau audieri de emisiuni televizate

31

sau radiofonice, adic din experiene de comunicare numai parial mprtite de ceilali semeni ai notri. E normal ca, i n acest caz, s apar diferene de interpretare, ceea ce, n termenii discuiei de fa, nseamn o distorsionare a mesajului, cauzat de asimetria dintre codificare i decodificare. Altfel spus, comunicarea este minat de faptul c transmitorul i receptorul nu opereaz cu un acelai cod. Din acest punct de vedere, comunicarea verbal deine totui o poziie privilegiat. In ciuda dificultilor menionate, exist aici, de bine de ru, convenii accep tate, ce limiteaz marja de incomprehensiune la valori cu mult mai mici dect n cazul comunicrii non-verbale. nsi existena dicionarelor, care consemneaz accepiunile curente, normate", ale semnelor lingvistice arat c un pact semantic minimal e posibil. O carte ne spune tuturor lucruri ct de ct asemntoare. Dar un cvartet de Beethoven ? Dar o partit pentru vioar solo de Bach ? Dar o melopee tibetan sau o pies pentru pian preparat de John Cage ? Exist oare vreun dicionar de nelesuri muzicale la care s facem apel pentru a afla care e semnificaia unui anumit acord, al unei combinaii timbrale, al unui motiv ritmic sau melodic ? i nu numai n general", ci n opera unui compozitor anume, cci e evident, chiar din exemplele menionate, c nu toi creatorii de muzic vorbesc aceeai limb. Caracterul neexplicit al codului ngreuneaz infinit decodificarea discursului muzical n raport cu cea a limbii vorbite. Aproape fiecare mare compozitor inoveaz n domeniul limbajului, ceea ce l oblig de fiecare dat pe asculttor s deprind un cod nou, la a crui descifrare cunotinele anterioare i sunt de prea puin folos. Nu e, de aceea, nimic surprinztor n faptul c unii dintre cei mai importani artiti care i-au

33

sau vizitatorul unei expoziii de avangarda vor avea nevoie de un interval de timp, mai lung sau mai scurt, n care s se familiarizeze cu noul limbaj, pentru a avea, n cele din urma, dreptul de a accepta sau respinge mesajul artistului. A refuza de la nceput oferta acestuia, cum, din pcate, o facem, adesea, din superficialitate, inerie culturala, ori, pur i simplu, din lipsa de timp, e ca i cum ai declara lipsit de orice valoare o carte numai pentru c e scris ntr-o limb pe care nu o nelegi. ncearc s o traduci mai nti sau roag-1 pe altul s i-o traduc, dup care eti liber i ndreptit s-i exprimi orice prere, orict de critic la adresa ei! Cum ns ntre scara de timp la care se desfoar viaa artei i longevitatea artistului struie discrepana sesizat de un aforism al lui Hipocrat (6 pioq Ppaxuq, TI texvri (icticpa ars longa, vita brevis), nu e de mirare c adesea fiina pmntean a creatorului nu mai apuc momentul descifrrii i nelegerii corecte a sensurilor operei sale. Recapitulnd, omniprezena zgomotului i necoincidenta dintre codul transmitorului i cel al receptorului limiteaz drastic posibilitile comunicrii. In ciuda credinei, inculcate de coal, potrivit creia cuvintele au un neles, ele sunt, de fapt, lipsite de vreo semnificaie intrinsec. Secvena de sunete cor nseamn pentru romn o formaie vocal, pentru francez un instrument muzical, pentru latin inim i aa mai departe. Nici unul dintre aceste sensuri nu e coninut n cuvnt, dei att vorbitorii obinuii ct i lingvitii apeleaz curent la formule de genul coninutul cuvntului", nelesul vorbelor", semnificaia termenului", tlcul expresiei". De fapt, cuvintele, ca i acordurile muzicale sau petele de culoare dintr-un tablou, nu sunt altceva dect simple semnale fizice, menite s reactualizeze n mintea receptorului concepte preexistente, idei conturate i fixate n trecut, pe baza generalizrii experienei personale, att lingvistice ct i extralingvistice. La primul tip de experien ne-am referit deja : rmne s l examinam pe cel de al doilea. 5. IMPLICAII FILOSOFICE. CONSECINE ETICE

Afirmaiile privitoare la unicitatea practicii comunica-ionale a fiecruia dintre noi rmn ntru totul valabile i n ceea ce privete cadrul mai larg al experienei senzoriale. Nu exist i nu pot exista dou persoane diferite care s fi fost supuse pe parcursul vieii acelorai stimuli exteriori, s fi vzut, auzit, gustat etc. exact aceleai lucruri i n aceeai ordine temporal. Mai mult dect att, nici mcar vreuna singur dintre senzaiile elementare ale unui anumit individ nu poate coincide cu una aparinnd altcuiva, pentru dublu motiv c receptorii senzoriali ai celor doi nu se pot afla concomitent n aceeai poziie n spaiu (un obiect privit de mine n acest moment arat altfel din unghiul din

care l vede oricine altcineva) i c parametrii funcionali ai organelor de sim difer i ei de la un organism la altul. Dar tocmai din asemenea atomi senzoriali unici i irepetabili se construiete imaginea noastr asupra lumii. Fr a reprezenta, n sensul propriu, o greeal, folosirea aici a termenului imagine orienteaz gndirea ntr-o direcie inadecvat, deoarece sugereaz un proces de reflectare n care lumea este dat de dou ori : o dat ca realitate obiectiv i a doua oar ca sintez de percepii, ca impresie despre lume a individului, ca atunci cnd vedem simultan un copac i oglindirea sa n apele lacului. De fapt ns unica realitate la care omul are acces e tocmai imaginea din lac, existena lumii obiective con stituind o inferena care, orict ne-ar prea de natural, se situeaz categoric dincolo de hotarele logicii, chiar dac tiina este constrns s o accepte pentru a nu-i vedea spulberat, dintr-o trstur de condei, obiectul de studiu. Pe scurt, indiferent dac lumea exist i in afara contiinei noastre, ceea ce putem cunoate i explora nu este acea lume, ci un construct personal, rezultat din integrarea ntr-o structur coerent a senzaiilor noastre sau, mai degrab, a ceea ce memoria ne-a permis s reinem din ele. Exist aadar tot attea lumi cte contiine individuale i, ntre alte paradoxuri ale comunicrii, unul dintre cele mai descumpnitoare const n eterogenitatea funciar a realitilor despre care comunicm. Abordnd un anumit subiect; interlocutorii au impresia c vorbesc despre acelai lucru, cnd, de fapt, fiecare se refer la entiti aparinnd lumii sale proprii, la care cellalt nu va avea niciodat acces. Non idem est si duo dicunt idem. Participanii la dialog se gsesc astfel n postura orbilor dintr-o cunoscut fabul oriental, care discutau despre un elefant pe baza impresiilor tactile obinute din poziia particular pe care o avusese fiecare n raport cu acesta. Or, celui ce sttuse lng coastele pachidermului i se pruse c are de a face cu un zid, cel care i atinsese trompa credea c e vorba de un arpe, cel care i mbriase piciorul l confunda cu o coloan, iar cei ce i pipiser urechile sau fildeii cu o frunz uria, ori cu un iatagan. Dac e ceva cu adevrat uimitor n comunicare este faptul c oamenii reuesc totui, de bine de ru, s se neleag, dei gndurile lor au n vedere realiti aparinnd unor lumi diferite i care, n plus, sunt traduse n semnale n baza unor coduri strict individuale, deci numai parial comprehensibile pentru interlocutor. Adugnd la acestea i discrepana dintre infinitatea inepuizabil a mesajelor (idei, stri, sentimente, gnduri i triri de tot felul), pe care comunicatorii le au de transmis semenilor i numrul foarte limitat de semnale ce le stau la dispoziie (cteva zeci de foneme, grupate n cteva sute de silabe, care dau natere ctorva mii, ori cel mult zeci de mii de cuvinte), am avea toate

motivele s mprtim ndoiala unor filosofi privind nsi posibilitatea de principiu a unei comunicri reale ntre oameni. Tez comun mai tuturor gnditorilor din vastul i foarte variatul teritoriu al existenialismului, ideea inco-municabilitii adevrurilor ultime ale fiinei noastre profunde, a imposibilitii de a transmite celuilalt elemente semnificative aparinnd straturilor intime ale lumii luntrice, asociat temerii subsecvente de

35

singurtate, care mbrac o multitudine de forme, de la cea tulbure-nelinititoare a anxietii pn la cea paroxistic, terifiant, a angoasei n faa unui univers ostil, de la care nu putem atepta nici o alinare, nici un rspuns consolator, a fost strlucit ilustrat de civa dintre scriitorii cei mai remarcabili ai secolului nostru, un Kafka, un Camus sau un Beckett. Dar poate c cea mai sugestiv i original form a acestei drame care macin contiina omului modern ne-a oferit-o Eugen Ionesco n parabola scenic a Scaunelor. Tocmai din grija de a nu rata comunicarea, personajul principal al piesei, un btrn care dup o via de meditaie a ajuns n posesia unui adevr existenial fundamental, ncredineaz misiunea de a-1 face cunoscut omenirii unui orator, stpn pe toate secretele retoricii. La apariia acestuia, btrnul i pune, mpcat, capt zilelor, dar confereniarul pe care l angajase se dovedete incapabil s se exprime: era surdomut. Imposibilitatea stabilirii contactului atunci cnd avem cu adevrat ceva esenial de comunicat semenilor, (ipo)tez filosofic con-troversabil, dar i nelinititoare, se impune astfel contiinei spectatorului prin impactul cu o metafor percutant, ce face direct perceptibil intuiiei o idee altminteri dificil de argumentat. Cci, la urma urmei, n ciuda limitelor sale inerente, miracolul comunicrii exist, el st la temelia societii umane i i condiioneaz evoluia. Un singur exemplu poate ine aici locul unei ntregi pledoarii : progresul tiinei, att de capricios variabil de-a lungul vremii, marcat de lungi perioade de stagnare, dar i de accelerri spectaculoase, s-a aflat ntotdeauna intr-o strns i

hotrtoare dependena de nivelul i calitatea comunicrii dintre cercettori. Le datorm suficient de multe descoperiri alchimitilor (amoniacul, bismutul, boraxul, apa regal, fosforul, procedee de fabricare a pietrelor preioase artificiale, a porelanului etc.) pentru a recunoate n ei nu doar precursori, ci reprezentani remarcabili ai tiinelor experimentale din Evul Mediu i Renatere. Oameni de laborator persevereni i ingenioi, ei ar fi putut duce nainte cunoaterea tiinific ntr-un ritm mult mai rapid dect au fcut-o, dac, din considerente legate, mai cu seam, de miza foarte ridicat a demersului lor, nu ar fi refuzat sistematic s-i comunice rezultatele cercetrilor. Teama de a nu pune la dispoziia concurenei mijloacele necesare pentru realizarea Marii Opere, lipsindu-se astfel pe ei nii de gloria i, nu n ultimul rnd, de imensele foloase materiale pe care aceasta era presupus a le aduce, i-a condamnat la o cantonare ntr-o secretomanie pguboas, ce a frnat vreme ndelungat dezvoltarea tiinei. De abia o dat cu schimbarea de mentalitate concretizat n nfiinarea primelor societi savante, n intensificarea corespondenei dintre cercettori, urmat de apariia celor dinti publicaii tiinifice periodice, s-au creat condiiile pentru acea revoluie n cunoatere care, ntr-un ritm tot mai accelerat, continu i in zilele noastre. Dac Newton, el nsui alchimist, i-ar fi ascuns descoperirile capitale din domeniul mecanicii, ngropn-du-le n manuscrise cifrate, asemena predecesorilor si, e greu de imaginat cum ar fi artat astzi lumea. In orice caz, avem dreptul s presupunem c drumul pn la stadiul tehnologic actual ar fi fost parcurs ntr-un interval incomparabil mai lung. Mutatis mutandis, o experien asemntoare a cunoscut America n anii rzboiului rece, cnd teama scurgerii ctre Moscova a informaiilor tiinifice de importan strategic a frnat ntructva progresul cercetrii, tot mai multe fonduri fiind alocate msurilor de protecie mpotriva indiscreiei" marii puteri concurente. Rezultatele mediocre ale acestei politici, tot mai evidente pe msur ce sporea promptitudinea prelurii" de ctre sovietici a

cuceririlor tehnologiei de vrf din domeniul nuclear sau din cel al vectorilor reactivi, au sfrit prin a determina o schimbare de optica. Sumele cheltuite pn atunci pentru aprarea secretului descoperirilor au nceput s fie investite n cercetri de dezvoltare, ceea ce a permis atingerea unei rate de cretere de natura s asigure meninerea i chiar majorarea avansului tehnologic. n schimb, n Est, grija obsesiv pentru paza informaiilor de ochii tot mai indifereni ai spionajului industrial apusean fcea n continuare ravagii. n acest context, lansarea iniiativei de aprare strategic, supranumit i rzboiul stelelor", a constituit momentul decisiv pentru ntreaga istorie contemporan, cnd, devenind contieni de pierderea ireversibil a competiiei tehnologice i deci a speranei unei supremaii militare i politice, conductorii destinelor URSS s-au vzut nevoii s recurg la soluia reformrii sistemului, cunoscut sub numele de pere-stroika, declannd fore a cror aciune a condus la o

situaie geopolitic pe care puini analiti ar fi putut-o prevedea cu numai un deceniu n urm. Chiar i post festum", dependena evenimentelor de comportamentul comunicaional al cercurilor tiinifice e departe de a fi evident, dar la o analiz mai atent a lanului cauzal ea i dezvluie nsemntatea, morala fabulei fiind aceea c marele secret al progresului const tocmai n abolirea oricrui secret. n fond, apariia anual n lume a peste un milion de lucrri tiinifice reprezint una dintre condiiile i, totodat, garania acelei evoluii care a condus n ultimele decenii la dublarea la fiecare zece ani a ntregului volum de cunotine tiinifice pe care le deine omenirea. Ca i n alte domenii, libera circulaie a informaiilor se vdete i aici preferabil oricrei forme de cenzur i control, indiferent de considerentele care le inspir. Comunicarea este ns nu numai un comandament pragmatic, impus de nevoia de eficien a aciunii umane, ci i unul moral. Cele dou aspecte nu merg ns ntotdeauna mna n mn. Dup cum observ Harry L. Weinberg [133], exist deopotriv comunicatori eficieni, dar neetici" i comunicatori etici, dar ineficieni-. Nu o data politicienii i-au nelat eficient alegatorii, liderii religioi i-au antrenat cu succes pe membrii comunitii lor pe drumul unor erezii primejdioase sau chiar criminale, profesorii i-au indus eficient n eroare discipolii. Dar nsi luarea n discuie a moralitii comunicrii presupune situarea ntr-o perspectiv etic determinat, adic acceptarea unei anumite concepii filosofico-reli-gioase i respingerea altora, mai mult sau mai puin divergente. Depinznd de sistemul de referin, concluziile nu vor putea fi dect relative, astfel nct ceea ce trece drept moral ntr-un spaiu cultural s fie taxat ca imoral ntr-un altul. Pentru a* elimina acest neajuns, Weinberg propune recurgerea la un criteriu transcultural, aplicabil, dup opinia sa, oricrei societi. El l numete time-binding, sintagm care traduce ideea de transfer al cunotiinelor dobndite de la o generaie la alta. Pe lng c 11 distinge pe om de animal, care acumuleaz i el, de-a lungul vieii, informaii despre lume, dar nu e capabil s le transmit urmailor, conceptul de legtur temporal i permite autorului s reduc moralitatea comunicrii la o anumit form de eficien a acesteia. El caracterizeaz drept etic orice comunicare ce contribuie la asigurarea, ntrirea i dezvoltarea legturii temporale. O dat stabilit acest principiu, Weinberg formuleaz dou comandamente morale ale comunicrii, independente de vreun cadru etic de referin : 1. F astfel nct s te transformi ntr-un liant temporal ct mai eficient. 2. Procedeaz n aa fel nct s stimulezi i la ceilali dezvoltarea capacitilor de time-binders. Nu intenionm s intrm aici n detaliile acestei teorii, poate discutabile, dar am amintit-o fiindc stabilete o anumit legtur ntre dou noiuni pe ct de importante pe att de greu de definit : timpul i comunicarea. In acelai an cu lucrarea lui Weinberg, o alt carte, astzi clasic, a antropologului Edward T. Hali [67] discuta i ea, dintr-un cu totul alt unghi, implicaiile temporalitii asupra comunicrii interumane. Pentru Hali, timpul nsui poate fi un semnal purttor de mesaj, ns unul sui-generis, ntruct el nu se adreseaz unui sim anume. Caracterul semnificativ al ntrzierilor la ntlniri, tratative, recepii, pe care Hali le analizeaz ntr-o perspectiv intercultural, demonstreaz c i prin intermediul timpului se poate comunica, la fel cum o facem cu ajutorul

spaiului, n cadrul variatelor strategii proxemice pe care le adoptm n relaiile cu ceilali. Cercetarea comparativ a nsemntii acordate timpului de reprezentanii unor grupuri umane, etnii sau rase diferite i prilejuiete autorului citat semnalarea marilor decalaje existente ntre oameni n ceea ce privete percepia subiectiv a temporalitii De aici ncearc s porneasc i consideraiile ce urmeaz. Examinarea mai atent a noiunii de timp pune n eviden structura sa polimorf. Exist un timp uniform i omogen cu care, cel puin pn la apariia teoriei relativitii, au operat astronomia, fizica i, n general, tiinele zise pozitive", un timp biologic, propriu proceselor vitale, avnd un ritm i o dinamica proprii i, n fine, o durat subiectiv, un timp al contiinei individuale, ori colective, caracterizat prin fluctuaii dintre cele mai bizare. O ntreag populaie poate s nu posede cuvinte pentru anumite aspecte ale temporalitii, cum se ntmpl, de pild, cu unele triburi amerindiene studiate de E.T. Hali, care nu cunosc un echivalent al verbului a atepta, deoarece modul lor de via exclude impunerea de limite temporale pentru o activitate sau alta. In societile de tip patriarhal, presiunea timpului asupra individului e departe de a atinge nivelul celei din civilizaia industrial, unde valoarea timpului ajunge s se msoare n uniti monetare (time s money). Variaii n privina percepiei timpului se nregistreaz nu numai de la o cultur la alta sau de la un grup uman la altul, ci i de la individ la individ, n funcie de vrst, profesiune, intensitatea activitii, filosofia de via a fiecruia. Timpul unui copil nu se scurge la fel cu cel al unui btrn, timpul unui om de afaceri cu cel al unui paznic de noapte, timpul unui ef de stat cu cel al unui pensionar de aceeai vrst. Mai mult dect att, n existena unei aceleiai persoane, scurgerea timpului nregistreaz fluctuaii considerabile, n funcie de circumstanele concrete ale vieii. E bine cunoscut faptul c, n momente biografice de excepie (examene, pericole, iminena morii), accelerarea timpului psihic poate atinge valori nebnuite. ntr-un interval de durat nensemnat se retriesc lungi perioade de via sau este parcurs mental o vast reea de cunotine, realizndu-se, practic instantaneu, un numr imens de conexiuni, n cutarea rspunsului corect la problema ce se cere rezolvat. Dimpotriv, ateptarea, privarea de o plcere dorit, (ziua de post a devenit o metaforclieu pentru dilatarea timpului subiectiv n asemenea situaii) ncetinesc, adesea insuportabil, trecerea vremii. Varietatea senzaiilor, densitatea evenimentelor, caracterul favorabil al situaiilor par s constituie factori de grbire a scurgerii timpului psihic, n timp ce monotonia, plictiseala, activitile dezagreabile, genereaz efecte contrare. Nu e locul aici s intrm mai adnc n cercetarea acestor aspecte, de care ne-am mai ocupat cu alte prilejuri [39] i [40]. Este suficient s menionm doar existena unor deosebiri importante ntre timpul cronologic*, msurat de orologiile naturale (micarea atrilor) sau artificiale (ceasornicele), i reflectarea sa n contiin. In ciuda acestor diferene, cele dou concepte temporale posed ns n comun cel puin un element:esenial i anume liniaritatea. Timpul, indiferent de avatarurile sale, se prezint ca o secesiune total ordonat de momente, n care exist ntotdeauna un mai devreme" i un mai trziu", un trecut, un prezent i un viitor. Cum se constituie aceast

ordine liniar ? In virtutea crui principiu un eveniment apare drept anterior sau posterior altuia ? Unul dintre rspunsurile posibile (fizica mai cunoate i un altul, legat de evoluia entropiei termodinamice) este c principiul ordonator al timpului nu e altul dect cauzalitatea. O lege ce nu admite excepie proclam anterioritatea absolut a cauzelor n raport cu efectele. Intervalul de timp dintre un eveniment i o consecina a sa poate fi orict de mic, dar niciodat i nicieri efectul nu a precedat cauza care 1-a produs. Aceasta observaie cu caracter general rmne valabila i n cazul timpului psihologic : o stare, o trire personala, o emoie, un gnd sunt resimite drept anterioare altor fapte de contiina similare numai n msura n care au determinat cumva, n mod direct ori mediat, natura, aspectul, valoarea sau calitatea acelora. In organizarea temporala a lumii noastre interioare, copilria precede vrsta adulta nu pentru c s-a petrecut ntr-o perioada istoric anterioar, marcat convenional printr-o valoare numeric mai mic a anilor calendaristici ce i se asociaz pe scara timpului fizic, ci fiindc a lsat urme", i-a pus amprenta asupra configuraiei noastre psihice de la maturitate. Starea actual a eului nostru depinde, mai mult sau mai puin, de fiecare dintre strile trecute, succesiunea acestora fiind dat de sensul legaturilor lor cauzale. Suntem, fiecare dintre noi, rezultatul acumulrii acestor straturi temporale, sedimentate ntr-o ordine determinat i determinant pentru structura n sincronie a profilului personalitii noastre. E o realitate pe care o simim cu toii, dar pe care probabil c nimeni nu a descris-o n termeni att de exaci i, totodat, seductori prin plasticitate i elegan ca filosoful prin excelen al duratei creatoare care a fost Henri Bergson [15]. Dar succesiunea nu constituie dect unul dintre raporturile n care se pot afla dou evenimente fizice sau sufleteti : cel de al doilea tip de relaie este simultaneitatea. Ea se definete prin excludere : fiind date dou evenimente distincte A i B, dac nici unul dintre ele nu l precede pe cellalt, vom afirma c A i B sunt simultane. Aparent, definia are un caracter banal, aproape tautologic. Totui unele dintre consecinele ei sunt de-a dreptul neobinuite. Condiionarea ordinii temporale a evenimentelor de existena unei relaii cauzale presupune asigurarea unui cadru propice pentru manifestarea practic, efectiv, a cauzalitii. Cci producerea de efecte nu este nici instantanee i nici obligatorie oriunde i oricnd. n domeniul proceselor materiale, faptul c propagarea nici unui efect fizic nu poate avea loc cu o vitez mai mare dect cea a luminii n vid introduce o limitare obiectiv a posibilitii de a se preciza n orifce situaie succesiunea temporal a dou evenimente. Fa de un eveniment A, survenit ntr-un punct oarecare al universului, poate fi definit, aa cum a observat E. Schrodinger ([120], p. 183), la orice interval de timp t de la producerea sa, o sfer cu centrul n acel punct i avnd raza egal cu c t (unde, n conformitate cu notaia consacrat, c este viteza luminii) n interiorul creia ar fi posibil s observm eventuale efecte ale evenimentului A. In schimb, n ntreg spaiul exterior acestui domeniu, procesele ce au loc nu pot suferi nici un fel de influen din partea evenimentului A, pentru simplul motiv c, din pricina limitrii la c a vitezei de propagare a oricrei interaciuni, efectele lui A nu au

apucat" nc s se manifeste aici, dup cum nici evenimentele petrecute n aceast zon nu au avut cum s-i pun amprenta asupra lui A. Or, n absena urmrilor, a consecinelor care s ateste anterioritatea sau posterioritatea acestor evenimente n raport cu A, trebuie s acceptm c, potrivit definiiei simultaneitii, absolut toate evenimentele ce au loc dincolo de frontierele sferei de raz c t sunt concomitente cu A, chiar dac ele ntre ele se afl n raporturi clare de succesiune. Astfel, un eveniment care s-ar petrece n nebuloasa Andromeda, situat la o distan de cea 2 milioane de ani de Pmnt, trebuie considerat simultan cu oricare dintre ntmplrile survenite pe planeta noastr n ultimele dou mii de milenii. n mod paradoxal, un andromedan", dac aa ceva exist, ar putea fi contemporan, n sensul definiiei, att cu omul de Neanderthal, ct i cu Ramses al II-lea, Carol cel Mare, Napoleon sau cu noi nine, dei n sistemul nostru de referin spaiotemporal epocile n care au trit personajele menionate sunt desprite de secole i chiar milenii. De fapt, simultaneitatea de care e vorba aici se prezint mai mult ca o form de non-interferen temporal dect ca acea concomitent cu care suntem obinuii din viaa cotidiana i pe care obinuim s o definim prin raportarea la un timp obiectiv, universal, newtonian, a crui existena pn i fizica a ncetat s o mai admit. In relaiile interumane se ntlnesc att asemenea situaii de noninterferen ntre contiine istoricete contemporane, ct i de corelare i contemporaneizare" a tririlor unor indivizi umani ale cror viei sunt desprite, n ordinea cronologiei obiective, de veacuri ntregi. Astfel, starea de spirit a unui sprinter care ia startul astzi ntr-o competiie de atletism important pentru cariera sa sportiv i emoia ncercat de fiul unui mandarin chinez din secolul al Vll-lea, n ziua n care urma s se prezinte pentru prima oar n faa mpratului, nu interfereaz nicicum, ceea ce ne obligs le considerm simultane, ntruct tririle nici unuia dintre ei nu exercit vreo influen asupra tririlor celuilalt i, ca atare, rmn neordonabile pe criteriul determinrii cauzale. Inexistena unor condiii minimale pentru ca ntre gndurile i sentimentele celor doi s se stabileasc un raport de succesiune i sortete vieuirii n timpuri subiective necorelabile ntre ele, ceea ce nu se poate afirma i despre epocile istorice n care li se nscriu biografiile. Lumea fizica n care triete>printerul contemporan nou e, indiscutabil, urmaa lumii n care i ducea viaa tnrul chinez din urm cu 1300 de ani, deoarece ea conine urme, vestigii de naturi diverse, ale acelei lumi disprute. Nu acelai lucru se ntmpl ns cu lumile luntrice ale celor doi. Reaciile lor afective pot fi, ntmpltor, asemntoare n situaiile considerate, dar ele nu depind nicicum una de alta, ceea ce ne interzice s o considerm pe una dintre ele anterioara celeilalte. Nu exist aici un nainte i un dup, ca n cazul cronologiei istorice, unde, cu ndreptire, se poate vorbi de o succesiune a epocilor n care se nscriu eroii parabolei noastre, fiindc civilizaiile crora ei le aparin sunt legate ntre ele printr-un ntreg pienjeni de cauzaliti, ce legitimeaz situarea unui eveniment n posteritatea celuilalt. In acest sens, toate evenimentele petrecute n America nainte de Columb se afl ntr-un raport de simultaneitate potenial (termenul i aparine lui E. Schrodinger) cu oricare dintre ntmplrile istoriei europene sau asiatice anterioare acestei date.

Ne putem imagina ns i o alta desfurare a lucrurilor. Dup primirea la suveran, tnrul chinez i descrie strile traversate cu acel prilej unui poet de curte (i au fost muli i strlucii n epoca Tang n care se situeaz povestea noastr). Impresionat, acesta le oglindete ntr-un poem care ajunge dup 1 300 de ani la cunotina sportivului pomenit mai sus. Lectura acestei piese l mic, particip la modelarea sensibilitii sale, se nscrie n textura sufleteasc a personajului i cum, potrivit formulei lui Bergson, fiecare clip a vieii noastre e gravid de toate clipele precedente", adic poart n fiina ei urme" ale tuturor strilor de contiin trecute, aceast lectur i va influena indirect (sau chiar nemijlocit, dac i amintete de ea exact n momentul startului) starea psihic din timpul cursei. Efectele, transmise pe filiera menionat, ale ndeprtatei cauze ce trebuie cutat n biografia necunoscutului din urm cu 13 veacuri permit, de ast dat, ordonarea temporal a celor dou evenimente interioare, pe care situaiile respective leau declanat. Abia n acest caz avem dreptul s situm emoiile sprinterului contemporan n posteritatea celor ale chinezului medieval, iar nu n acea concomitent potenial la care ne oblig absena oricror puncte de tangen ntre vieile luntrice ale celor doi. Ce legtur au toate acestea cu comunicarea ? E lesne de observat c dac, n cele din urm, interferena dintre fluxurile temporale subiective s-a produs, ea este rezultatul comunicrii : tnrul mandarin i-a transmis, prin intermediul unui gate-keeper, adic al unui colector, selector i furnizor de informaie, care, n acest caz, este poetul contemporan lui, elementele de timebinding indis pensabile pentru corelarea timpului su psihologic cu cel al sportivului de astzi. n lipsa comunicrii, prin inter mediul creia strile unui subiect ajung s influeneze strile celuilalt, contiinele noastre se situeaz n domenii disjuncte ale temporalitii, faptul c suntem istoricete contemporani pierzndu-i orice relevan. Trim ntradevr n acelai timp fizic cu mai bine de cinci miliarde ijumtate de oameni* dar absena cornut nicrii ni-i face pe cei mai mulDdintre ei la fel de strini ca muli alijsemeni de-ai notri care au vieuit cu veacuri n urm. Nu exist, n fond, nici un motiv s resimi fa de victimele foametei din Africa zilelor noastre o mai mare comptimire dect fa de sclavii egipteni care au construit piramidele, ct timp calvarul celor dinti nu i se comunic n mai mare msur dect suferina celor din urm. Persoanele a cror existen nu te poate influena rmn nite simple abstraciuni i nu are de ce s ne surprind indiferena cu care sunt tratate vieile lor de conductorii politici sau militari, n viziunea crora acestea nu reprezint dect simple cifre nscrise ntr-un registru, de unde pot disprea fr a produce comaruri. Lupta corp la corp din rzboaiele trecute se ducea ntre contemporani, ntre oameni ale cror stri sufleteti, gnduri, intenii, stratageme se influenau reciproc, aflndu-se ntrun dialog, inexistent n condiiile conflagraiilor computerizate, n care apsarea pe un buton produce suprimarea unor fiine umane la fel de puin contemporane, n ordinea timpului subiectiv, ca lupttorii din rzboaiele punice. Imoralitatea crimei nu mai este, n acest caz, resimit ca atare i un Rastignac poate accepta, fr s clipeasc, averea obinut cu preul asasinrii unui mandarin bogat pe care nu l va cunoate niciodat. Nu poi iubi pe cineva cu care nu comunici i, din acest punct de vedere, dragostea pentru umanitate n ansamblul ei nu e dect o frumoasa minciun.

La fel, iubirea de patrie a cuiva care nu a cuminecat" cu frumuseile ei naturale, cu istoria i valorile culturii i civilizaiei sale constituie pur demagogie. De altfel, comandamentul biblic al iubirii nu se refer la oameni n general, ci la aproapele" cu care ai interferat, la semenul la al crui apel ai rspuns, fcndu-i-1 astfel contemporan.

Definiia indirecta, dar cu att mai percutanta, pe care ne-o ofer parabola drumeului ce czuse ntre tlhari" (din Evanghelia dup Luca, 10, 3037) clarific lucrurile de o manier totodat simpl i definitiv : numai cel care nu trece pe alturi refuznd comunicarea, ci stabilete contactul i se implic n destinul semenului su poate fi socotit cu adevrat aproapele acestuia. Funcia etic a comunicrii, ca i responsabilitatea comunicatorului, apar astfel n adevrata lor lumin. Nu mai puin i rspunderea gate-keeper-ului, a celui ce mijlocete transmiterea informaiilor provenind de la subieci umani inaccesibili n mod direct ctre un destinatar doritor s le afle.

44

6. COMUNICAREA I CUNOATEREA INTERPERSONAL

Termenul de gate-keeper este folosit astzi mai cu seama pentru a desemna instituiile comunicrii de mas, presa scris i audiovizual, care alimenteaz cu informaii, filtrate potrivit unor criterii specifice, foamea de nou a publicului larg. Sfera conceptului este ns cu mult mai larg. Cercettorii americani Bruce H. Westley i Malcolm S. Mac Lean jr. au ncercat s o circumscrie cu ajutorul unui model original al comunicrii [133] pe care l-au elaborat lund ca punct de pornire sugestiile coninute ntr-o lucrare a lui Thomas M. Newcomb [102]. ntr-o prim etap, cei doi autori definesc comunicarea interpersonal, recurgnd la o reprezentare grafic simpl (Fig. 2), a crei interpretare este urmtoarea : rx

Fig. 2 Fie X un obiect sau fenomen nzestrat cu un numr de caracteristici care se preteaz la a fi comunicate ntr-o forma abstracta, simbolic. S notm cu Xj, X2, ... Xj, unde n poate fi foarte bine infinit, aceste trsturi perceptibile i transmisibile. A este o persoan care se afl n situaia de a face observaii directe asupra lui X, unele dintre caracteristicile acestuia, de exemplu, X], X3 i X5 impresionndu-i simurile sub forma stimulilor x1A, x i x5A. Cele dou sgei ce merg de la X3 la A semnaleaz posibilitatea ca o anumit trstur a lui X, aici X3, s stimuleze sistemul senzorial al lui A pe dou sau mai multe ci diferite (de pild, vizual i auditiv, ori olfactiv, tactil i gustativ). O a doua persoan B nu are acces direct la X sau, eventual, din pricina unei bariere spaiale sau fiziologice (cecitate, surzenie etc), percepe doar un numr mai mic de trsturi ale lui X (bunoar, numai pe X sub forma stimulului x1B).

Pentru a se orienta n mediul su de via, a-i soluiona problemele i a-i satisface un anume fel de trebuine, B i completeaz atunci cunotinele despre X cu ajutorul observatorului A. Acesta opereaz o selecie a impresiilor sale referitoare la X i formuleaz ntr-o manier simbolic un mesaj x' adresat lui B. De exemplu : B observ fumul care iese pe fereastra casei vecine (= stimulul x1B) i, sunndu-1 la telefon pe A, care locuiete acolo, afl de la acesta detalii despre incendiul ce a izbucnit la domiciliul su (mesajul x). Cu sau fr voia sa, B reacioneaz cumva la auzul spuselor lui A (paraverbal, prin ton i exclamaii, sau verbal, prin cuvinte de comptimire, surpriz, mustrare, mbrbtare), producnd un feedback fBA pe baza cruia A i ajusteaz pe parcursul convorbirii traiectoria relatrii. Ce se ntmpl ns atunci cnd nici obiectele sau fenomenele X i nici observatorii lor nemijlocii A nu se gsesc n cmpul senzorial al lui B ? Se impune, n acest caz, intervenia unui agent C (Fig. 3), cruia i revine misiunea de a selecta informaiile culese att de la diverii A, sub forma unor mesaje x1, ct iyjeventual, prin observarea directa a lui X (stimulii xq, xq i de a comunica beneficiarului B datele necesare satisfacerii nevoii sale de informare (mesajul x"). Acest C este gate-fceeper-ul. Prin serviciile sale, mediul nconjurtor al lui B se extinde considerabil, cu condiia ca informarea pe care o realizeaz C s fie corecta. Garania acestei corectitudini e data de existena mai multor gate-keepers, n raport cu care B funcioneaz ca uii selector de oferte. El va alege acel C care rspunde n mod optim cerinelor sale, condiia supravieurii lui C fiind tocmai adecvarea serviciilor la exigenele clientelei sale. E lim-pede de ce posibilitile de dezinformare ale gate-keep-er-ilor din rile cu economie de pia liber, n care nu exist un monopol al difuzrii informaiei, sunt extrem de reduse, ceea ce nu se poate afirma, n schimb, despre statele cu sisteme totalitare de guvernare.

Fig. 3 Fr a o spune pe leau, comentariul de mai sus are n vedere, firete, gatekeeper-v de tip instituie din domeniul mass-media, dar, aa cum subliniam mai devreme, modelul Westley-Mac Lean jr. acoper i alte situaii, n care pot

46

fi implicate entiti dintre cele mai diverse. Autorii dau, n acest sens, cteva exemple edificatoare. Astfel, atunci cnd B este o gospodina mutata de curnd ntr-un cartier pe care nu l cunoate nc, gate-keeper-ul la care va face de obicei apel pentru a afla despre noul su mediu de via mai multe dect i poate oferi observaia direct este gura lumii", personificat prin vecinele dornice s i se confeseze. i aici, absena competiiei dintre gate-keepers risc s fac din B victima unei manipulri. Este, de aceea, recomandabil ca, pe lng aplicarea metodei sntoase a verificrii de visu, gospodina noastr s recurg i la confruntarea informaiilor furnizate de mai multe persoane (att binevoitoare ct i binevoitoare"), pentru a-i face o prere ct mai just asupra realitii. Paralela cu publicul care ncearc s obin informaii ct mai obiective asupra evenimentelor politice curente, urmrind tirile difuzate pe mai multe canale mass-media, merge aici pn la detalii. Nu este ns obligatoriu ca B s fie o persoan sau un grup de persoane. Gama de B-uri posibile se ntinde de la state i organizaii suprastatale (observatorii ONU sunt gate-keepers care elaboreaz rapoarte x" rezultate ca urmare a colectrii i selectrii datelor provenite att de la informatori de tip A, ct i din constatri directe, pe teren) pn la niveluri sub-personale, precum cele de care depinde buna funcionare a sistemelor componente ale organismului uman. Structura etajat, ierarhic i centralizat a sistemului nervos, presupune prezena mai multor gate-keepers, situai la diferite niveluri (al mduvii spinrii, al trunchiului cerebral, al cerebelului, al diencefalului, al emisferelor cerebrale i, n fine, al cortexului), n raport cu care organele de sim joac rolul informatorilor A, sensibili, fiecare, numai la anumite caracteristici ale obiectelor observate. Att ochiul ct i urechea percep numai vibraii. n plus, acestea se ntind de-a lungul unor benzi de frecven limitate (de la 16 la 20 000 Hz pentru auz i ntre 4 IO*4 i 7,5-IO14 Hz pentru senzaiile vizuale), iar pragurile de intensitate ncepnd cu care stimulul excit terminaiile nervoase ale receptorilor sunt fi ele destul de nalte, sporind nc in condiii de oboseal a organului de sim (supui mai mult timp agresiunii unui miros, ncetm, la un moment dat, s l mai simim, din pricina creterii pragului de sensibilitate A mucoasei). Potrivit unei legi de organizare i funcionare a sistemului nervos central, cunoscute sub numele de regula convergenei, fiecare dintre formaiunile amintite mai sus selecteaz i comprim informaia venit de la periferia sistemului, jucnd rolul de gate-keeper pentru etajul imediat urmtor. n ascensiunea sa ctre instana suprem care este scoara cerebral, fluxul informaional se reduce astfel progresiv, fiecare formaiune reelabornd mesajul, dup ce A rezolvat tot ceea ce intra n domeniul su de competen. Se obine, n felul acesta, o degrevare A cortexului de activitile de rutin, oferir du-i-se condiii mai bune de a se ocupa de cele inaccesibile verigilor inferioare ale sistemului nervos, adic de tot ceea ce ine de sfera contiinei. Explicnd nelesul notaiilor cu care opereaz modelul Westley-Mac Lean jr., am artat c ndrtul literei X se pot ascunde orice fel de lucruri sau fenomene observabile, neexistnd n aceast privin nici o condiie mitatoare. n principiu, nimic nu se opune ca X s fie persoan, adic o entitate cugettoare i cuvnttoare de aceeai natur cu A sau B. ntrebarea care se pune este, atunci, n ce situaii un individ trebuie considerat drept un A 51 n

ce caz el se mrginete s fie un mplu Distincia dintre cele dou statute, cel de A i cel de X, se bazeaz pe existena sau nu a inteniei de corni dcare. Neam mai referit la acest aspect atunci cnd, n primul capitol al crii, precizam deosebirea dintre semnal i indiciu. Ambele au calitatea de a informa i, dup cum ne-o demonstreaz studiul comunicrii non-verbale, adeseori aflm mai multe lucruri de la i despre interlocutorul nostru prin intermediul indiciilor ce scap controlului contient al emitorului dect din semnalele pe care acesta ni le transmite cu bun tiin. Teama de a fi minii, fiindc tim ct de uor e s triezi folosind canalul verbal, ne determin s ne ndreptm atenia asupra manifestrilor non-verbale, ncercnd s deducem din graiul indiciilor ce se ascunde n spatele cuvintelor. In orice comunicare interpersonal coexista cele doua componente, cea intenionat i cea neintenionat, n cazul celei de-a doua neputndu-se vorbi despre o formulare a mesajului n vederea influenrii receptorului. O surs de informaie a crei emisiune nu e deliberat rmne un simplu X, obiect de observaie al crui aspect i comportament ne vorbete fr voie. Pentru a accede la statutul de A, ea trebuie s urmreasc n mod contient un anumit obiectiv legat de destinatarul B sau C al mesajului pe care a emite. In cadrul schemei discutate aici, distincia dintre sursele de tip X i cele de tip A nu se rezum ns la diferenele existente ntre indicii i semnale. Sfera intenionalitii nu se suprapune exact peste cea a comunicrii prin semnale, cum prea bine ne-o arat situaiile n care o convorbire este interceptat de un asculttor nevzut. Pentru Polonius, ce st ascuns n spatele perdelei, dialogul dintre Hamlet i mama sa reprezint o comunicare verbal (probabil chiar exclusiv verbal, dac ilu cumva cortina improvizat care l disimuleaz privirilor celor doi pe sfetnicul suveranului e prevzut cu un orificiu prin care s poat fi urrhrite i gesturile protagonitilor) ce nu i este adresat. Dei conversaia se poart n limbaj verbal, intenia de comunicare ctre destinatarul Polonius lipsete, ceea ce face ca, n raport cu el, regina i fiul ei s aib statut de X, iar nu de A. Pentru gate-keeper-vl numit televiziune, trectorii de pe strad sunt A-uri cnd rspund la ntrebrile puse de reporter i X-uri n cazul n care conversaiile lor sunt nregistrate cu un microfon ascuns. Dup cum se vede, nu de faptul de a face uz de un limbaj simbolic, alctuit din semne de al cror neles emitorul s fie contient, depinde calitatea sa de A, ci de intenia de a se adresa unui anumit receptor, pentru -i nruri ntr-o msur oarecare ideile, sentimentele sau comportamentul. Un acelai personaj, situat ntr-un acelai context situational se poate prezenta ca un A (Hamlet n raport cu Regina i viceversa) sau ca un X (oricare dintre cei doi pentru Polonius). Mai general, poziia emitorului i, respectiv, a receptorului atrn i de ceea ce tiu sau nu tiu unul despre cellalt, orice proces de comunicare intre oameni fiind condiionat de gradul lor de cunoatere interpersonal. Datorm cercettorilor americani, Joseph Luft fi Harry Ingham ([88] apud [351, PP 2932), ideea simpl i ingenioas de a reprezenta nivelul de cunoatere reciproc a persoanelor angajate ntr-o interaciune comunicativ sub forma unui desen, botezat, dup prenumele aglutinate ale celor doi autori, fereastra lui Johari" (Fig. 4). Construcia acestuia pornete de la ideea c n fiecare dintre noi nine exist o zon supus controlului contient i o zon de umbr, la care nu avem acces direct, dar despre care putem afla cte ceva cu ajutorul semenilor notri, n msura n care izbutim s comunicm eficient cu 48

acetia. Fereastra lui Johari" ne caracterizeaz aadar att pe noi ct i relaia noastr cu interlocutorul, ntr-o anumit etap a raporturilor reciproce. Am putea spune c fiecare individ posed tot attea ferestre" cte legturi comunicaionale ntreine cu ali oameni i c aspectul acestora sufer schimbri, mai mari sau mai mici, dup fiecare nou interaciune (ntlnire sau dialog).
ZONA DESCHISA CUNOSCUTA SIEI CUNOSCUT CELUILALT ZONA ASCUNSA CUNOSCUTA SIEI

ZONA OARB necunoscut siei cunoscut celuilalt I

ZONA NECUNOSCUTA NECUNOSCUT CELUILALT SIEI NECUNOSCUT

NECUNOSCUT CELUILALT

.......
FIG.

Fiecare dintre panourile ferestrei" corespunde unei mulimi de informaii privitoare la comunicatorul C la care aceasta se refer. Astfel :
ZONA DESCHISA cuprinde datele despre C aflate att n posesia sa ct i n cea a interlocutorului I. Ele pot avea n vedere aspecte dintre cele mai variate, mergnd de la nfiarea fizica, nume, vrsta, ocupaie, sex, pn la sentimente, atitudini, predispoziii, convingeri, idei etc. Nimic nu aparine ns n mod necesar acestei zone. Putem s comunicm cu cineva fr a-i cunoate numele sau fr s tim cum arata (daca relaia se stabilete telefonic sau prin corespondena) i aa mai departe. Evident ns, cu ct zona deschisa are dimensiuni mai restrnse, cu att comunicarea e mai dificila. Cu noile cunotine ea are iniial un caracter impersonal tocmai din pricina absenei unor informaii ndestultoare despre partenerul de discuie pentru a putea aborda subiectele i strategiile conversaionale cele mai potrivite. E unanim cunoscut i ridiculizat practica dialogului despre vreme n fazele timpurii ale unei relaii i, cu toate acestea, ea nu d semne s dispar, tocmai pentru c reprezint o soluie (chiar dac nu foarte fericit, pentru c tema se epuizeaz rapid i las loc unei tceri adesea mai jenante dect cea dinti) a problemei iniierii unei interaciuni cu cineva despre care nu tii nc mai nimic. Multe dintre contactele noastre cotidiene rmn impersonale, ntruct dimensiunile prea reduse ale ferestrelor" interlocutorilor respectivi n raport cu noi nu ne permit s i abordm dect prin prisma statutului lor sau al rolului jucat n contextul cu pricina, iar nu ca entiti individuale, dotate cu caliti i defecte care i particularizeaz printre ceilali semeni ai lor. Florreasa, agentul de circulaie, casieria de la cinematograf, oferul autobuzului cu care mergem la slujba i muli alii cu care venim zilnic n contact ajung rareori s ne fie cunoscui suficient pentru a putea numi interper-sonal (i nu impersonal) relaia pe care o stabilim cu ei. Cu ct ne simim mai bine n tovria cuiva, e de ateptat s ne extindem faa de el zona deschis, ceea ce se realizeaz, de obicei, prin transferul de informaii dinspre zona ascuns. Confidenele diminueaz aria acestei ultime zone i prezint avantajul c invita la reciprocitate,

care, la rndul ei, contribuie la amplificarea zonei deschise, de data aceasta pe seama zonei oarbe. ntr-adevr, un om cruia i-ai ctigat ncrederea prin destinuiri revelatoare* se va simi dator s rspund cu un plus de sinceritate, ndrznind s i dezvluie propriile sale constatri privitoare la unele aspecte ale personalitii tale de care tu nsui nu eti contient. Confesiunea devine astfel surs indirect de autocunoatere. Procesul prin care datele nmagazinate n zona ascuns sunt transferate zonei deschise poart, de regul, n literatura consacrat comunicrii interpersonale, numele de autodezvluire (self-disclosure). Practica spovedaniei cretine i terapia psihanalitic au artat cu prisosina nsemntatea acestui demers pentru echilibrul interior i sntatea complexului psiho-somatic uman. Pentru omul dotat cu contiin moral, nedestinuirea pcatului amplific progresiv sentimentul de vinovie, pn la a-1 face insuportabil (sunt cunoscute cazurile de asasini care se predau autoritilor i i mrturisesc crima, n mod aparent paradoxal, dup ncetarea urmririi penale). n evaluarea foloaselor autodezvluirii trebuie inut seam i de faptul c ascunderea unor lucruri care-i stau pe suflet nu e o form de inaciune, ci un proces activ, ce presupune un consum de energie deloc neglijabil. Mrturisirea face s nceteze aceast mcinare interioar, elibernd energiile blocate n cercul vicios al tinuirii. Aruncarea mtii te ajut s redevii tu nsui i, adesea, s rectigi ncrederea celorlali, care devin mai cooperani, ceea ce antreneaz consecine benefice n planul comunicrii cu semenii. Din simpla enunare a acestor beneficii, ar prea s rezulte c autodezvluirea e dorit de toi oamenii, pre* E vorba de cele care in de ceea ce Grard Egaii numete story, adic irul de evenimente ale vieii interioare, a cror destinuire poate implica riscuri pentru cel care o face, noiune definit prin opoziie cu history, povestire a ntmplrilor biografiei vizibile a persoanei, la care oricine are acces i care, adesea, spune prea puin despre omul cu care ai dea face. supunere infirmat categoric de experiena social. n afar de faptul c exist anumite structuri interioare refractare la spovedanie, ori mcar reticente n ceea ce privete exteriorizarea sentimentelor (introvertiii), se cuvine menionat existena unor obstacole psihologice n calea autodezvluirii, dintre care menionm : 1. Teama de autocunoatere. Mrturisirea unor secrete de natur s nu ne pun n lumina cea mai bun ar putea face ca, din confruntarea cu reaciile interlocutorilor, imaginea idealizat pe care ne-am format-o despre noi nine s ias uor ponosit. 2. Teama de pedeaps. Nu e vorba att de o sanciune juridic (dei nici o atare eventualitate nu e exclus), ct de diferite forme de respingere din partea grupului social cruia i apar ii, de la rsul rutcios pn la pierderea prietenilor, a poziiei ierarhice, a slujbei. 3. Teama de efectul de antihalou". Lucrrile de psihologie social numesc efect de halou" tendina rspndit de a se atribui persoanelor care sau remarcat ntr-un domeniu o competen asemntoare i n alte domenii. Prerile politice ale unui actor celebru sunt urmrite cu mai mult atenie dect cele ale unui anonim, ca i cum talentul sau miestria sa i-ar conferi o pricepere superioar n treburile cetii; un prim-ministru poliglot e presupus a fi competent i n probleme de economie etc. Un mecanism similar st la baza efectului de antihalou", prin care nepriceperea dovedit ntr-un domeniu e 50

extins abuziv asupra altora. Muli oameni se tem, astfel, s se destinuie altora de team ca relevarea unor slbiciuni sau greeli cu caracter punctual i pasager s constituie argumente pentru o judecat global asupra competenei sau valorii lor morale. 4. Interiorizarea de ctre brbai a unui anumit prototip uman popularizat de literatura i filmul de aventuri. Avnd vechi rdcini folclorice, ideea c reprezentanii sexului tare" trebuie s fie nchii i taciturni, s-i asume responsabiliti fr ca ceilali s o afle, s refuze orice form de asisten sufleteasca i s-i ascund ct mai bine adevratele sentimente a prins n mentalitatea brbailor rdcini ndeajuns de adnci pentru ca tipul confesiv, care i verbalizeaz emoiile s fie dispreuit i ridiculizat. Exist circumstane care favorizeaz producerea autodezvluirii. Ea are loc mai uor n prezena unui numr mai mic de persoane, ideal fiind relaia diadic, ntre altele i fiindc reaciile unui singur interlocutor sunt mai lesne de urmrit i, n funcie de acestea, se poate lua n orice moment decizia continurii sau ntreruperii destinuirii. E, de altfel, destul de dificil s aduni la un loc exact persoanele crora ai dori s li te confesezi. O puteau face cretinii din Biserica primar, solidarizai de comunitatea de credin i de opoziia net n raport cu ansamblul corpului social, dar, treptat, dup ieirea din ilegalitate, practica penitenei publice a fost abandonat, sfrind chiar prin a fi interzis, pe motivul, perfect ntemeiat, c favoriza un anume fel de exhibiionism i pricinuia sminteal" sufletelor mai puin ferme n respectarea comandamentelor morale ale cretinismului. Manifestrile de reciprocitate genereaz un feedback pozitiv, ncurajndu1 pe cel ce se destinuie s-i con-tinuie mrturisirea, n timp ce, dimpotriv, absena oricrei deschideri din partea interlocutorului are toate ansele de a bloca procesul. O importan indiscutabil o au natura subiectului abordat (vorbim cu mai mult uurin despre gusturile sau opiniile personale, dect despre propriile probleme sexuale sau despre nivelul real al veniturilor noastre) i valena" destinuirii, pozitiv atunci cnd ne pune ntr-o lumin favorabil i negativ dac ne compromite. Sexul i vrsta joac i ele un rol sesizabil. Bieii sunt mai deschii cu colegii dect cu prinii, fetele prezint un grad de intimitate mai ridicat n raport cu mama dect cu tatl sau fraii Cercetrile au artat c propensiunea ctre autodezvluire fa de partenerul de sex opus crete ntre 17 i 50 de ani, dup care ncepe s se nscrie pe o curb descendent. Din perspectiva comunicrii, este important ca autodezvluirea s contribuie la mbuntirea acesteia, nu la blocarea ei. Destinuirea antipatiei pe care o nutreti faa de interlocutor nu are multe anse de a mri receptivitatea acestuia la mesajele tale. n schimb,o atitudine empatic, de nelegere a mobilurilor comportamentului su va avea cu certitudine o influen pozitiv asupra interaciunii cu acesta. Conteaz, de asemenea, s tii s alegi corect locul i momentul confesiunii, rezistnd tentaiei, uneori presante, de a o face cnd nu este cazul. Efecte nedorite antreneaz i exprimarea neclar. Dac nu putem spune limpede ce avem de spus, e preferabil s nu o mai facem deloc, pentru a nu crea o stare de confuzie pgubitoare pentru bunul mers al relaiei. Mrturisirea trebuie

gradat, evitndu-se genul dai i fugi", prin care nu facem dect s ocm interlocutorul, la a crui prietenie e de presupus c inem, i s l lipsim de posibilitatea de a-i exprima punctul de vedere cu privire la cele auzite. n fine, tot pe linia menajrii receptorului, este cazul s ne ntrebm dac facem bine mpovrndu-1 pe acesta cu secretele noastre, prin trecerea asupra sa a apsrii de care pe noi ne-a eliberat autodezvluirea. O chestiune controversat rmne cea referitoare la tipul de relaie care favorizeaz confesiunea. Unii consider c intimitatea uureaz deschiderea sufletului". Cu toate acestea, se constat c, adeseori, oamenii prefer s le fac confidene unor necunoscui. E bine cunoscuta tendina de a te destinui n tren tovarilor de cltorie, n intenia, contientizat sau nu, de a profita de avantajele spovedaniei fr a-i asuma i riscurile ei, ntruct speri s nu-i mai ntlneti niciodat pe cei fa de care ai fcut dezvluirile cu pricina. Acetia, la rndul lor, te asculta cu plcere, tiind prea bine c, dup desprire, pot face uz n orice fel doresc de informaiile primite, ignornd deliberat regula, att de constrngtoare, a nedivulgrii secretelor ncredinate. ZONA OARB conine toate acele date despre noi nine care i sunt accesibile interlocutorului, dar pe care personal le ignorm. ntia oara cnd ne imprimam vocea pe band magnetica suntem izbii de discrepana flagrant dintre timbrul glasului nostru i ceea ce credeam pn atunci despre el, avnd tendina s atribuim neconcor-dana cu pricina imperfeciunilor aparatului de nregistrare. Propriile ticuri verbale, modul cum umblm, privim sau gesticulm, mirosul personal ne sunt n mare msur necunoscute. In plan moral, tindem s ne ignorm greelile, suntem prea puin contieni de defectele noastre, dar, n destule cazuri, i de calitile pe care le posedm. Avem aadar ceva n comun nu numai cu criminalul care se crede inocent, ci i cu proverbialul Ingres, pictorul renumit, convins c adevrata sa vocaie e aceea de violonist. Unii oameni pretind c ar fi reuit s suprime zona oarb, ajungnd s tie totul despre ei nii. E o iluzie. Alii susin c doresc s o diminueze ct mai mult cu ajutorul celorlali, c primesc cu recunotin orice critic, dar, cnd li se aduce vreuna, contest cu vehemen cusururile sau erorile care li se reproeaz. Cel care dorete sincer s afle adevrul despre el nsui, nu va cere direct prerea interlocutorului, fiindc sunt puine anse ca acesta s i vorbeasc pe leau, fie din dorina de a-1 menaja, fie din teama de o reacie violent. Informaii din zona oarb vor iei treptat la iveal, pe msur ce ctigm, prin gesturi de autodezvluire, ncrederea partenerului de dialog. ZONA ASCUNSA pstreaz micile sau mai marile noastre secrete personale. Am trecut deja, pe scurt, n revist foloasele reducerii dimensiunilor acestui depozit de date confideniale. Ar mai fi de adugat c nici tendina de a-1 suprima nu e sntoas. Exist oameni capabili i dispui s se destinuie oricui, fr pic de discernmnt. In ceea ce i privete, subiectele tabu sunt ca i inexistente. Omul echilibrat i raional tie ns cui i ce trebuie s mrturiseasc. O bun comunicare presupune autodezvluitori selectivi. E tiut faptul c, dincolo de toate excepiile i accidentele locale, relaia cea mai apropiat i mai deschis dintre oameni e cea matrimonial. i, cu toate acestea, chiar i n menajurile cele mai fericite, soii pot s nu-i dezvluie niciodat unul altuia un mare numr de preri, amintiri

52

plcute sau dureroase, aspiraii, griji, sentimente, disimulate mai ales din dorina de a-1 menaja pe partener sau de a asigura homeostazia cuplului. In aceast categorie (cf. i consideraiile lui E. Goffman din [60], p. 66) se nscriu impresiile defavorabile despre prinii, rudele sau prietenii partenerului, informaii legate de aspecte financiare ce ar putea genera tensiuni, unele chestiuni legate de copii, ca i date privitoare la experiene anterioare cstoriei, ori ia flirturi aflate n curs i lista nu e nici pe departe ncheiat. Alturi de destinuitorii lipsii de discernmnt, ntlnim i persoane care, de teama respingerii, a ironiilor, a efectului de antihalou", se nchid n ei, refuzndu-le celorlali orice posibilitate de acces la zona lor ascuns. Urmarea, paradoxal, e adesea chiar respingerea pe care ncercau s o evite, fiindc un om care refuz sistematic s-i exteriorizeze adevratele intenii i sentimente ajunge s inspire nencredere celor cu care vine n contact. El este de dou ori pedepsit, deoarece, pe de o parte, secretomania l mpiedic s se apropie de oameni .i, pe de alta, ea l lipsete de uurarea sufleteasc pe care o procur confesiunea. ZONA NECUNOSCUT are un statut mai aparte. nsi existena ei poate fi pus n discuie, att timp ct ea reprezint un domeniu despre care nimeni nu are nici o tire. Nu dispunem dect de dovezi indirecte ale existenei acestei zone. Visul, halucinaiile produse de consumul de droguri sau de deprivarea senzorial scot la iveal informaii ce nu pot proveni de altundeva dect din noi nine, ceea ce sugereaz (fr a demonstra totui) existena unui stoc de date ce ne privesc i care nu se afl nici la ndemna noastr, nici la cea a observatorilor din afar. Tratamentul psihanalitic i propune tocmai extragerea din zona necunoscut a unor informaii a cror refulare n subcontient e responsabil de manifestrile patologice ale pacientului. 7. TIPURI DE COMUNICARE SOCIALA

Lsnd la o parte comunicarea dintre artefacte i cea din lumea animalelor, n cazul creia precizarea gradului de intenionalitate i contient a participrii la dialog ridic probleme insurmontabile, se recunoate ndeobte c, n funcie de numrul participanilor i tipul de relaie dintre ei, exist cinci tipuri de comunicare, i anume : 1. Comurdcarea mtrapersonahX n care emitorul i receptorul sunt indiscernabili. Dei nu presupune existena unor comunicatori distinci, dialogul interior pe care l purtm cu noi nine reprezint un autentic proces de comunicare, n care i afl locul chiar i falsificarea informaiei n vederea inducerii n eroare a interlocutorului (ne referim la situaia, destul de frecvent ntlnit, a oamenilor care se mint sau amgesc pe ei nii). Dialectica ispitei

i a remucrii se ntemeiaz tocmai pe aceast sciziune luntric a personalitii noastre, generatoare de conflicte, dar i de dezbateri interioare ce se pot dovedi productive in planul gndirii i al contiinei morale. Sprejdeosebire de toate celelalte tipuri de comunicare, cel intrapersonal nu presupune cu necesitate codificarea i decodificarea mesajelor, ntruct ele nu trebuie s strbat un spaiu fizic, ci exclusiv unul mental, adi-mensional i subiectiv. Cu sine nsui, omul poate sta de vorb i fr cuvinte, ceea ce nu nseamn c verbalizarea gndurilor nu e un fenomen foarte frecvent. Ne aflm aici pe un teren pe care teoreticienii limbajului nu nceteaz s se nfrunte : raportul dintre limb i gndire. ntrebarea dac una ar putea exista fr cealalt a primit de-a lungul timpului rspunsuri diferite. Pentru unii, activitatea pe care psihologii o numesc gndire imaginativa", n opoziie cu cea denumit noional", nu constituie dect o etapa premergtoare a gndirii propriu-zise, o evocare mentala de imagini vizuale care rmn simple reprezentri emoionale, n absena formulrii n termeni lingvistici. De-abia nvemntarea n cuvnt transform aceste pregnduri" n gnduri, n adevratul neles al cuvntului. n aceasta perspectiv, se tinde s se pun semnul egalitii ntre gndire i expresia ei verbala. E ceea ce susinea, n fond, Karl Wilhelm von Humboldt, ntemeietorul lingvisticii generale, atunci cnd scria c : Limba nu este produsul activitii gndirii, ci aceasta activitate nsi" ([72], p. 41 apud [5], p. 20). Dintr-o nelegere similara a lucrurilor s-au nscut ncercrile (precum se tie, euate) de construire a unei gramatici raionale, filosofice, universale, bazate pe identificarea categoriilor limbii cu categoriile gndirii. Pentru alii ns limba nu este deloc indispensabil gndirii. Se citeaz adesea afirmaia lui Albert Einstein potrivit creia n procesul gndirii sale tiinifice cuvintele nu au jucat niciodat nici un rol". Emile Benveniste are n vedere experiene asemntoare, atunci cnd scrie, ncercnd s salveze, totui, poziia primordial a limbii : E o realitate faptul c, supusa exigenelor metodei tiinifice, gndirea adopta pretutindeni acelai demers, n acest sens, ea devine independent nu de limba, ci de structurile lingvistice particulare (...) Nici un tip de limba nu poate, prin el nsui, nici s favorizeze, nici s mpiedice activitatea spiritului. Dezvoltarea gndirii e legata mult mai strns de capacitile oamenilor, de condiiile culturale generale, de organizarea societii dect de natura particulara a limbii. Dar posibilitatea gndirii este legata de facultatea limbajului (...) i s gndeti nseamn s manipulezi semne ale limbii" ([10], p. 89). Cu mult mai radical este poziia lui Eric Buyssens, pentru care : Gndirea exista naintea limbii i cmpul ideilor noastre este mai vast dect acela al cuvintelor,: gndirea se ntovrete de vorbe, funcionarea ei nu e condiionat de cuvintele folosite" ([21], p. 46). n favoarea acestei teze pledeaz faptul, incontestabil, c, n ciuda diversitii limbilor, universul semantic al omenirii i pstreaz o anumit unitate. Exist ceva comun n toate limbile, altminteri traducerile ar fi imposibile, i acest ceva constituie un argument n favoarea independenei, fie ea i relativ, a gndirii. Chestiunea e greu de tranat o dat ce, pe de o parte, ipoteza Sapir-Whorf, la care ne-am mai referit n capitolul 1 (p. 10). susine, nu fr dreptate, c limba pe care o vorbim ne impune o anumit viziune asupra realitii, pe care o segmenteaz ntr-un mod specific, iar pe de alt

54

parte, aa cum subliniaz Ch. Baylon i X. Mignot ([10], p. 37), un acelai individ poate vorbi mai multe limbi, fr ca n el s coexiste mai multe universuri semantice diferite, ceea ce l-ar transforma ntr-un schizofrenic. Cert e c va mai curge mult cerneal pe aceast tem i c momentul elucidrii raporturilor dintre limb i gndire nu e tocmai aproape. Pentru necesitile discuiei de aici, e suficient s observm c limba ndeplinete dou roluri distincte, dar nu i total independente : cel de reprezentare conceptual i formulare a gndului i cel de comunicare a acestuia. Primul este exclusiv endopsihic (sau, mai degrab, endo-noetic), pe cnd cel de al doilea are un caracter preponderent ndreptat ctre exterior, fr a lipsi totui din lumea activitilor interne ale contiinei, dovad tocmai prezena elementelor verbale n comunicarea intrapersonal. Oricum, promptitudinea cvasiinstantanee a unora dintre deciziile noastre, ntemeiate pe deliberri intrapersonale, denot faptul c gndirea se poate dispensa de limb i c, n asemenea cazuri ne aflm n faa unei comunicri sui-generis, n care sursa i destinatarul sunt conectai nemijlocit, fr obinuitele instane intermediare nsrcinate cu codajul i decddajul. 2. Comunicarea interpersonal diadic presupune strict doi participani i ocup un loc aparte n ierarhia tipurilor de comunicare, deoarece prezint, mai mult dect oricare dintre acestea, calitatea de a influena opiniile, atitudinile sau credinele oamenilor. Nu ntmpltor noile religii sunt difuzate cu precdere de la om la om", cci nimic nu te convinge mai uor dect discursul ce i-e destinat n exclusivitate. Panoplia mijloacelor non-ver-bale, precum i armele inefabile ale magnetismului personal cunosc aici terenul ideal de desfurare. Dar persuadarea interlocutorului nu reprezint dect unul dintre obiectivele comunicrii interpersonale. S-ar mai putea aduga, ntr-o trecere sumar n revist ; autocunoaterea : dup cum a rezultat din discuia purtata pe marginea ferestrei lui Johari", singura noastr ansa de a ne diminua zona oarb const n dirijarea interaciunii cu partenerii de comunicare n aa fel nct s-i determine s ne destinuie constatrile pe care le-au fcut n legtur cu trsturile i manifestrile noastre ce scap propriei capaciti de observare. descoperirea lumii exterioare : firete, cunotinele noastre despre lume provin din multe alte surse, schimbul de informaii cu interlocutori umani direci ocupnd, din acest punct de vedere, un loc destul de modest, dar nu e mai puin adevrat c ele se fixeaz devenind parte a personalitii noastre, n mare msur, sub influena convorbirilor purtate cu cunoscuii pe temele respective : o carte sau un spectacol sunt altfel asimilate i interiorizate dup ce le-am comentat cu cineva, schimbul de idei contribuind la sedimentarea elementelor ce merit a fi memorate. stabilirea i meninerea de relaii semnificative cu alte fiine umane : William Schutz [121] afirm c printre factorii ce determin comportamentul nostru comunica-ional se numra i aa-numitele nevoi interpersonale". Cea dinti, nevoia de incluziune, se manifesta sub forma aspiraiei de a obine de la ceilali recunoaterea valorii proprii. Dorim s fim acceptai ntr-un anumit grup de referin, dar nu oricum, ci n baza mcar a unei caliti care s ne

disting de ceilali (efectul primus inter pares"). Nevoia de incluziune ne mpinge s ne comportm n aa fel nct s ne remarcam, s ieim n relief. n forma ei acuta, ea caracterizeaz vedetele sau pe copiii cu tendine exhibiioniste, ce prefer s se expun unor pedepse care i singularizeaz, scondu-i n eviden, dect s se piard n anonimat. Potrivit aprecierii cercettorului american, att acest tip de personaj, ct i cel situat la extremitatea opus a scalei nevoii de incluziune (antivedeta ce fuge de publicitate, ilustrat paradigmatic de enigmatica Greta Garbo) acioneaz sub impulsul unei motivaii identice, care este teama de a nu li se recunoate meritele, presupuse sau reale. Indiferent unde ne situm ntr-o atare ierarhie e aproape imposibil s nu simim niciodat nevoia de a fi remarcai de cineva (o persoan de sex opus, un profesor sau un antrenor etc.) i de a fi acceptai n preajma, n cercul, n anturajul persoanei respective. Cea de a doua nevoie interpersonal este, dup Schutz, nevoia de control, expresie a dorinei de a impune celorlali voina noastr, de a-i conduce ori mcar influena, pe fa sau din umbr. Contrar aparenelor, nu exist o corelaie obligatorie ntre nevoia de incluziune i cea de control. Nu rare sunt cazurile cnd cineva prefer rolul de eminen cenuie" puterii exhibate n vzul lumii, ceea ce denot coexistena unei slabe nevoi de incluziune cu o foarte pronunat nevoie de control. Dimpotriv, unele persoane se strduiesc s ajung n poziii de comand nu pentru a exercita controlul, ci din dorina de a se afla n atenia celorlali. n fine, o a treia este nevoia de afeciune. Unii oameni sunt calzi i prietenoi n toate relaiile lor, chiar i n cele cu totul pasagere. Ei ateapt un comportament asemntor i din partea celorlali, deoarece nevoia lor de afeciune e mai mare dect a altora. Cnd aceast nevoie e mai estompat, avem de a face cu persoane care prefer s i in. semenii la distan, evitnd intimitatea, ceea ce poate s le creeze renumele de oameni ncrezui, orgolioi sau snobi. O atare atitudine provoac interlocutorului o stare de disconfort, care ngreuneaz considerabil comunicarea. O anumit deschidere afectiv se dovedete, astfel, necesar bunei desfurri a unui dialog autentic, fr ca aceasta s nsemne c nu putem s comunicm cu succes dect cu parteneri pe care i iubim. Oricum, chiar i din simpla enumerare a nevoilor interpersonale, se desprinde ideea c interaciunea noastr cu semenii nu e dictat numai de interese cognitive, ci i de trebuine sufleteti. Dac petrecem adesea ore bune n compania prietenilor nu o facem, n general, pentru a culege sau a le furniza informaii, ci pentru a ne simi bine mpreun, a face schimb de valori afective i, eventual, a ne recunoate n ei, ceea ce ne procur o mulumire aparte, n msura n care ne valideaz pe noi nine. Constatarea c mai exist i alte fiine care gndesc i simt ca noi, au gusturi, preferine i aspiraii asemntoare constituie un argument n favoarea justeii concepiilor i atitudinilor noastre. i cum prietenii proprii sunt, indiscutabil, persoane cu caliti deosebite (altminteri nu ne-ar fi prieteni !), legitimarea care ne vine pe aceast cale e cu att mai preioas. ajutorarea semenilor reprezint motivaia i obiectivul unei clase bogate de comunicri interpersonale. Poi ajuta pe cineva sftuindu-1 de bine, consolndu-1 ntr-un moment greu, acordndu-i asistena profesional, mbrbtndu-1 sau chiar i numai schimbnd vorba ntr-o mprejurare n care

56

s-a vzut pus ntr-o postur penibil, glumind pentru a-i descrei fruntea, ori prezen-tndu-i o persoan care i-ar putea fi de folos. Comunicarea n scopul ajutorrii face obiectul unor profesiuni distincte, precum cea de medic, preot, consilier etc. jocul i distracia implic i ele o comunicare inter-personal. Aparent marginal i frivol, jocul ocup n viaa omului i a omenirii un loc mult mai important dect consimte s-i acorde opinia comuna. Johan Huizinga [71] a demonstrat convingtor c ntreaga cultur poate fi considerat sub specie ludi. Rzboiul i justiia, filosofia i poezia, retorica i artele sunt toate, mai mult sau mai puin, datoare propensiunii omului ctre joc. Psihologii vd n acesta numai o compensaie acordat copilului din noi, dar lucrurile par a fi mult mai complicate i ncrcate de semnificaii, pe care nu e aici locul s le aprofundam. Avnd n vedere c discutm despre comunicare, merit s menionm ns mcar n treact, prezena manifestrilor spiritului ludic n procesul comunicrii. Spre deosebire de minciun, n spatele creia se ascunde ntotdeauna un interes personal, pcleala e un joc comunicativ gratuit, fr alt finalitate dect jubilaia ludic, situat n afara distinciilor de genul adevr/neadevr, nelepciune/nebunie, bine/ru. La fel jocul de cuvinte, care pune n valoare, ntre altele, funcia meta-comunicaional a discursului verbal. O trstur specific a comunicrii interpersonale este importana retroaciunii, dat fiind promptitudinea rspunsului ce caracterizeaz acest tip de comunicare. Chiar dac nu mbrac o form verbal, replicile sunt aici, de regul, imediate. Mimica, privirea, gesturile, aerul" receptorului l informeaz pe emitor cu privire la efectele mesajelor sale i i ngduie s-i dirijeze discursul n aa fel nct s-i asigure maximum de eficacitate. Un tip aparte de conexiune invers l reprezint auto-feedback-ul. Faptul c, atunci cnd vorbim, ne auzim vorbind, iar cnd scriem, avem n faa ochilor rndurile redactate anterior creeaz condiii pentru ajustarea pe parcurs a diverilor parametri ai comunicrii, de la cei vocali (tonul, volumul, nlimea glasului, ritmul vorbirii, acurateea pronuniei etc.) sau vizuali (caligrafie, ortografie), pn la aspecte de coninut (claritatea ideilor, logica argumentrii lor etc). 3. Comunicarea de grup e o alt ipostaz a comunicrii iInterpersonale, ce presupune, de ast dat, mai mult de doi participani. Limita superioar variaz de la caz la caz, dar, n general, sunt considerate tipice pentru aceast form de comunicare grupurile zise mici", cu cel mult zece participani, n care legtura interpersonal a fiecruia cu fiecare nu e grevat de nici un fel de ngrdiri. Cnd numrul membrilor crete (mult) peste aceast valoare, grupul are tendina s se fragmenteze n subgrupuri (bisericue"), care, dei rmn interconectate, ngreuneaz schimbul de replici ntre oricare dintre participani. n genere, formarea grupurilor este urmarea dorinei de cooperare n vederea atingerii unui el comun, fie c e vorba de un proiect profesional, de o aciune de ntrajutorare sau de un joc de societate. Proximitatea spaiala e i ea o trstur definitorie a grupurilor. Evoluia tehnologic a permis ns i reunirea ntr-un grup de lucru a unor persoane aflate fizicete la mari distane una de alta, cum se ntmpl n cazul teleconferinelor.

Din motive lesne de neles, comunicarea de grup cel mai mult studiat n ultimele decenii este cea din cadrul echipelor de profesioniti angajai ntr-un proiect comun. Modalitile optime de definire a problemelor de rezolvat, stabilirea criteriilor pentru evaluarea soluiilor, identificarea, selectarea i testarea acestora fac obiectul unor cercetri amnunite, avnd drept scop prioritar eficienti-zarea activitii grupurilor de lucru. O atenie deosebit se acord comunicrii n cadrul edinelor de brainstorming, prin care se urmrete producerea ntr-un timp scurt a unui numr ct mai mare de idei noi, indiferent de valoarea aparent a acestora, din care ulterior urmeaz s fie alese cele efectiv realizabile ([130], pp. 8588). Conceput de prof. Alexander Osborn de la Buffalo University, metoda const n reunirea ntr-o ncpere special amenajata pentru a crea o atmosfera destinsa, decontractat, a unui grup format din 310 persoane, crora li se propune s rezolve o problem cu privire la care nu fuseser informai n prealabil. n varianta clasic, timpul acordat participanilor variaz ntre o jumtate de or i o or i jumtate, dar exist i versiuni mult mai restrictive (metoda Philips 66" limiteaz durata totala a discuiilor la numai 6 (!) minute pentru un grup standard de 6 persoane). Trsturile care deosebesc branstorming-ul de comunicarea din cadrul grupurilor de lucru sunt : a) accentul pe cantitate (cu ct mai multe idei, cu att mai bine !) ; b) interzicerea stricta a emiterii oricrei opinii critice la adresa ideii unui alt participant ; c) nregistrarea i reinerea, n mod egal, democratic, a tuturoi* ideilor formulate, indiferent daca ele par judicioase, raionale, realiste sau total trsnite ; d) dreptul participanilor de a asocia liber, n orice fel, ideile enunate de colegii lor, cu condiia respectrii regulii b. Multe dintre succesele metodei sunt puse de analiti pe seama shifting-ului ([130], p. 87), adic a abordrii de ctre specialiti a unor probleme din afara domeniului lor de activitate. Privirea proaspta a outsder-ului se dovedete adesea apt de a scoate la lumin aspecte obnubliate pentru cunosctori tocmai de prea ndelungata familiaritate cu subiectul. Lucrarea citat mai sus, a lui Pierre Verone, semnaleaz, n acest context, ntlnirile periodice neconvenionale organizate de unele institute de nvmnt superior, n cadrul crora membrii anumitor grupuri profesionale dezbat probleme ce in de sfera altor specialiti, ca, de pild, simpozioanele cu titlul Der Ingenieur sieht anders (Inginerul vede altminteri") de la Universitatea din Darmstadt. Din multitudinea rolurilor jucate de membrii grupului de lucru potrivit clasificrii datorate lui K. Benne i P. Sheats ([11], pp. 4449 apud [35], p. 259), cel cruia i s-a acordat cea mai mult atenie e rolul de lider. Activarea i meninerea interaciunii comunicative dintre participani, readucerea la subiect a amatorilor de digresiuni, asigurarea pentru fiecare a satisfaciei psihologice de natur s-i motiveze continuarea colaborrii, crearea condiiilor interne pentru mbuntirea activitii grupului, pregtirea material, psihologic i informaional a ntlnirilor ce urmeaz (prin multiplicarea i difuzarea cu anticipaie a documentelor indispensabile bunului mers al lucrrilor) sunt numai cteva dintre sarcinile liderului, pe care acesta le poate duce la bun

58

sfrit, adoptnd, n funcie de mprejurri, tactici i stiluri diferite (stilul autoritar, stilul democratic, stilul laissez-faire"). 4. Comunicarea public implic prezena unui emitor unic i a unei multitudini de receptori. Nici o alt form de comunicare interuman nu s-a bucurat, de-a lungul timpului, de o atenie comparabil cu cea acordat acesteia. Disciplin mai mult dect bimilenar, retorica, socotita deopotriv tiin i art (era una dintre cele apte arte liberale" ale nvmntului universitar medieval, alturi de gramatic, dialectic, aritmetic, geometrie, astronomie i muzic), i propunea tocmai s stabileasc principiile i regulile comunicrii publice eficiente din perspectiva a ceea ce astzi teoreticienii numesc teoria intei". Termenul desemneaz una (cronologic prima) dintre concepiile care au dominat succesiv demersul teoretic al tiinelor comunicrii ([101], pp. 14 16). Teoria acionat, supranumit i a intei", absolutizeaz rolul emitorului, nutrind ideea naiv c succesul comunicrii depinde exclusiv de abilitatea acestuia, receptorul jucnd rolul unui simplu receptacul pasiv. Oratorul este vzut ca un arca care, adugnd nzestrrii naturale un antrenament corespunztor, va lovi drept la int, adic va obine efectul dorit indiferent de trsturile de personalitate, predispoziiile aperceptive, ideile sau starea psihic a destinatarului. Vorbitorul ce se arat intrigat de efectul persuasiv mediocru al discursului su (Nu neleg cum de n-au priceput, odat ce le-am spus-o de nu tiu cte ori !") e nc tributar acestei viziuni depite. Recunoaterea rolului interlocutorului a dat natere unei noi concepii despre comunicare, denumit astzi, convenional, teoria interacional sau a ping-pong-ului". Aceasta ia drept punct de pornire observaia c o trstur esenial a comunicrii este caracterul ei cooperativ. Printre nenumratele definiii ale comunicrii, dintre care am citat numai cteva n primul capitol al lucrrii de fa, figureaz i una, datorat profesorului spaniol Jose Aranguren ([8], p. 11), care surprinde i formuleaz explicit aceast condiie : Comunicarea este o transmitere de informaie la care se ateapt rspuns". Dei nu poate fi negat existena unor procese de comunicare ce exclud posibilitatea ca emitorul s mai primeasc replica celui cruia acesta i se adreseaz (cazul, bunoar, al operelor postume, al cror ecou nu i mai poate parveni autorului), n intenia iniiatorului ei, comunicarea este ntotdeauna cooperativa. Naufragiatul care arunc n mare sticla coninnd mesajul adresat prezumtivilor salvatori nutrete ntotdeauna sperana unui rspuns la apelul su, chiar dac, adeseori, acesta nu va mai sosi la vreme, ori, poate, niciodat. Asemenea lui, unii radioastronomi lanseaz n spaiu mesaje destinate eventualelor fiine extraterestre inteligente (s-au elaborat n acest scop i limbaje speciale, ca faimosul LINCOS ([93], pp. 189202) al profesorului Hans Freudenthal de la Universitatea din Utrecht), ndjduind ca, mai devreme sau mai trziu, tentativa lor s fie ncununat .de succes, altminteri tot efortul i cheltuiala presupuse de atari proiecte ar fi lipsite de noim. Pn i practica imemorial a inscripiilor tombale se explic doar prin credina autorilor lor n posiblitatea de a lua act, dup moarte, de reacia trectorilor ce le vor citi, n viitor, epitafurile. C ateptarea replicii constituie o trstur general a oricrei

forme de comunicare intenionat ne-o dovedete i comportamentul animal. n ritualurile de mperechere, ca i n luptele dintre masculi, posturile adoptate, semnalele sonore emise sau micrile pe care le efectueaz protagonitii urmresc s provoace partenerului/adversarului o reacie, n funcie de care va fi aleas linia de conduit ulterioar. Curtea" sau duelul" dintre rivali prezint caracterele evidente ale unui dialog. Alternarea replicilor, ce se prezint ca succesiuni sti-mul-rspuns, presupune inversarea necontenit a rolurilor de emitor i receptor, proces care amintete de schimbul de mingi din partidele de tenis de mas, de unde i denumirea teoriei. Comportamentul comunicaional al participanilor depinde n fiecare moment de rspunsul dat.de interlocutor la replica precedent, feedback-ul, total ignorat de teoria intei, devenind astfel unul dintre factorii fr de care mecanismele comunicrii ne-ar rmne incomprehensibile. Dar aprofundarea, n ultimele decenii, a cercetrilor privind comunicarea non-verbal a condus la o nou schimbare de perspectiv. O dat cu recunoaterea valorii comunicative a comportamentului, nu se mai poate vorbi de asumarea alternativ a rolurilor de emitor i receptor, ci de dou fluxuri informaionale continue i simultane, orientate n sensuri contrare, ca n sistemul telegrafic duplex inventat de Th.A. Edison (1872). Ipoteticului schimb de aciuni i reaciuni i se substituie acum ideea concomitentei sistematice a replicilor", descoperire cu urmri profunde, mai ales n ceea ce privete modurile de manifestare a cauzalitii. Prin renunarea la teoria ping-pong-ului, explicaia simpl potrivit creia riposta unuia dintre comunicatori i afl sursa n replica anterioar a celuilalt i pierde mult din credibilitate. Paloaltitii au demonstrat convingtor c, n comunicarea interpersonal, o segmentare obiectiv n cauze i efecte (punctuaia despre care vorbesc Watzlawick, Beavin i Jackson [131], p.52) este principial imposibil. Acumulrile nceteaz de a mai fi discrete, edificiul comunicrii nlndu-se continuu, prin contribuia greu discernabil a tuturor participanilor, n aceasta const esena abordrii moderne, cunoscute sub numele de teoria tranzacional sau a spiralei4. Evoluia concepiilor despre comunicarea public a urmat i ea traseul schiat mai sus. n raport cu strvechea retoric, subordonat, cum am vzut, teoriei intei, noile cercetri pun un accent deosebit pe rolul interaciunii, pe contribuia rspunsului, continuu i pluriform, al auditoriului la succesul sau eecul comunicrii. Aceasta nu nseamn ctui de puin c principiile retoricii clasice ar fi fost abolite. Dimpotriv, ele capt o valorizare superioar i i confirm valabilitatea o dat cu fiecare tentativ de a fi nlocuite, cci, la o analiz mai atenta, redescoperim mereu, ca ntr-un palimpsest, prezena lor ascunsa ndrtul inovaiilor terminologice care ncearc s le oculteze. n ceea ce privete structurarea discursului, singurele contribuii notabile ale teoriei moderne a comunicrii publice privesc speciile alocuiunii informative (prelegeri, cursuri, conferine, comunicri tiinifice, rapoarte, dri de seam). Multe dintre problemele pe care le ridic aces tea, ca, de pilda, cele legate de modalitile de mbinare a comunicrii verbale cu recursul la surse audiovizuale (diapozitive, postere, proiecii, nregistrri pe band magnetic) nici nu aveau cum s se pun pentru creatorii retoricii. n plus, obiectivul principal al acelora nu era transmiterea cu maxim acuratee i

60

obiectivitate a unei informaii corecte dintr-un domeniu dat, ci persuasiunea, ctigarea publicului pentru o tez, poate nu ntotdeauna ireproabil sub raportul valorii ei de adevr. Aa se face c printre scopurile retoricii, care, dup Cicero, constau n a dovedi, a ncnta i a emoiona (ut probet, ut delectet, ut flectat), comunicarea strict informativ nu i afl locul. Preocuprile principale ale lui Aristotel i ale urmailor si urmreau atingerea celor trei obiective menionate, printr-o argumentaie ct mai solid, prin seducerea publicului cu ajutorul etalrii unor caliti morale ireproabile i prin manipularea sentimentelor auditoriului. Structura ternar a clasicei inventio corespunde ntocmai acestor strategii. Ct privete organizarea prilor discursului, aceasta fcea obiectul seciunii numite dispositio, ale crei prescripii nu i-au pierdut actualitatea, mprirea comunicrii publice persuasive ntr-un exordium, destinat strnirii interesului asculttorilor pentru tema tratat, o propositio, care enun subiectul pledoariei, o narratio, ce prezint materialul faptic, o confirmatio, consacrat argumentrii punctului de vedere susinut de vorbitor, o refutatio, menit s prentmpine i s nlture eventualele obiecii i o peroratio, ce recapituleaz ideile principale i desvrete demersul persuasiv, rmne netirbit valabil, n ciuda unor revizuiri ce nu schimb fondul ideilor, ci numai formularea lor, pentru a le aduce mai aproape de mentalitatea i deprinderile de gndire ale omului con temp o r an. Ofilirea componentei emfatice, tot mai puin apreciat de publicul zilelor noastre, a impus o reconsiderare critic radical a capitolului elocutio, privitor la stilurile comunicrii (simplu", temperat", sublim") i la, n parte desuetele, figuri retorice*. In schimb, de o atenie deosebita se bucur, la ora actual, cercetrile legate de actio, concept post-aristotelic, referitor la funcia retoric a gesticulaiei i a controlului parametrilor vocali, precum i la apelul la memorie i adjuvanii si (notie, material ilustrativ). Asupra celor dinti vom reveni n capitolul consacrat comunicrii non-verbale. Referitor la temeiul pus pe memorie n alegerea formei de prezentare a comunicrii publice, teoreticienii actuali ([35], pp. 363364) clasific metodele de expunere tocmai n funcie de apelul mai amplu sau mai redus la formule dinainte pregtite i fixate, fie prin memorizare, fie prin notarea pe un suport material. Ei disting astfel : metoda manuscris", ce presupune lectura ntocmai a unui text redactat n prealabil ; ea este recomandata oamenilor politici, n declaraiile ce privesc probleme delicate, unde orice ambiguitate, scpare sau afirmaie necontrolat pot avea consecine dintre cele mai grave ; procedeul prezint avantajul c la elaborarea textului poate participa un ntreg colectiv de experi i c, n cele din urm, ceea ce se spune este strict ceea ce s-a dorit; metoda memorrii", asemntoare precedentei prin preexistenta textului, numai c de data aceasta el este nvat pe de rost i redat cuvnt cu cuvnt, simulndu-se, pe ct posibil, spontaneitatea prezentrii libere ; metoda mpromptu-ului" se situeaz la polul opus : vorbitorul nu se pregtete n nici un fel pentru intervenia sa ; recurgem la aceasta n situaii obligate, cnd trebuie s lum cuvntul ntr-o chestiune ce ne-a fost adusa la cunotiin cu numai cteva momente mai nainte de a ni se cere prerea despre ea. Sunt nenumrate circumstanele n care nu putem evita

* Totui examinarea atenta a alocuiunilor apreciate drept convingtoare de un auditoriu din zilele noastre evideniaz prezena n cuprinsul lor a unui numr neateptat de mare de procedee retorice consacrate, ca antiteza, climaxul, comparaia, metafora, hiperbola, personificarea, interogaia retoric, ce atesta continuitatea cu marea tradiie a oratoriei clasice. impromptu-ul" (examene, mese rotunde, edine de expertiza sau de brainstorming, interviuri), ceea ce nu nseamn ins c nu exist modaliti de a ne mbunti prestaia n acest domeniu. O putem face practicnd sistematic intervenia spontan n ciuda barierei psihologice din faza de debut (n SUA, sondaje ntreprinse la scar naional de Bruskin Asociates au pus n eviden faptul c teama numrul unu a adulilor, att brbai ct i femei, este aceea de a fi nevoii s vorbeasc n public) ; metoda improvizaiei" ; termenul, corespunznd anglo-saxonului extemporaneous method, nu e ntru totul fericit, deoarece procedeul cu pricina are numai n parte caracter improvizatoric ; el const n pregtirea temeinic a alocuiunii i memorarea att a ideilor principale ct i a unor fraze-cheie, printre care cvasiobligatoriu a celor introductive i finale ; rezultatele obinute prin aplicarea acestei metode sunt apreciate drept cele mai bune, ntruct se asigur interaciunea optim cu auditoriul i conduita cea mai natural a emitorului ; acesta se poate adapta la situaia de fapt, zbovind mai mult asupra punctelor pe care publicul d semne c nu le-a ptruns suficient, e liber s-i aleag cuvintele n conformitate cu reaciile slii ; e drept c exist riscul ca stilul s fie mai puin ngrijit dect n cazul textelor dinainte pregtite i c fluena expunerii poate fi afectat de lapsusuri, dar, una peste alta, aerul mai destins, de conversaie intelectual, i spune cuvntul i efectul asupra publicului se dovedete mai ntotdeauna superior celui obinut prin aplicarea celorlalte metode. 5. Comunicarea de mas presupune prezena obligatorie a gate-keeperului, al crui rol l-am definit i analizat n capitolul 6. In cazul de fa, el se prezint ca un productor instituionalizat de mesaje adresate unor destinatari necunoscui. Dei mbrac forme dintre cele mai variate (producie de carte, pres scris, transmisii de radio sau televiziune) acest tip de comunicare se caracterizeaz n toate cazurile printr-o slab prezen a feed-back-ului, incomplet i mult ntrziat comparativ cu cel din domeniile comunicrii interpersonale sau publice. Exista, firete, posibilitatea unei conexiuni inverse (pota redaciei, telefoanele puse la dispoziia publicului), dar amploarea i impactul retroaciunii rmn modeste. n plus, persoanele care se adreseaz organizaiilor mass-media nu sunt, adesea, cele mai reprezentantive pentru preferinele i opiniile masei de consumatori, ci, pur i simplu, cele care dispun de cel mai mult timp liber. Proliferarea spectaculoas i uriaa for de influenare pe care au dovedit-o a fcut din mijloacele de comunicare n mas deopotriv vedete ale vieii publice de la acest sfrit de mileniu i obiect predilect de cercetare pentru sociologia contemporan, fascinat de impactul lor asupra mentalitilor i a modului de via al oamenilor, supui astzi unui bombardament informaional fr precedent n ntreaga istorie a societii. Urmarea direct a acestui interes deosebit este o imens literatur consacrata analizei rolului mass-media n plan social, cultural, economic, organizational etc. Nu st n intenia noastr s trecem aici n revist toate punctele de vedere

62

care s-au emis referitor la funciile comunicrii de mas (cititorul interesat poate parcurge cu folos capitolul Funciile socio-culturale ale mass-media" din sinteza de specialitate a lui Mihai Coman [26]). Ne limitm doar s menionm c n mai toate clasificrile despre a cror varietate lucrarea citat ne ofer o imagine concludent, figureaz, ntr-o form sau alta : a. Funcia de informare, ce satisface o incontestabil trebuin uman, dar i provoac receptorului prins n joc o veritabil bulimie informaional, al crei efect poate fi estomparea discernmnttilui, ce poate conduce la instalarea acelei forme de pasivitate, de apatie, de paralizie a voinei de a nelege i aciona pe care Paul Lazarsfeld i R.K. Merton au denumita disfuncia de narcotizare". b. Funcia de interpretare! ce se manifesta att explicit, prin producii jurnalistice de genul editorialului sau al comentariului, primul exprimnd punctul de vedere oficial al organului de pres, pe cnd cel de al doilea face cunoscute publicului numai opiniile personale ale autorului su, ct i ntr*fciimanier implicit, dar nu mai puin eficace, constnd in selectarea informaiei transmise i n stabilirea unor prioriti, percepute de receptori drept adevrate ierarhii de importan. Efectul din urm se bazeaz pe un soi de prejudecata perceptiv" pe care psihologii americani o numesc primacy ([36], p. 37). Ea const n tendina noastr de a vedea o ierarhie acolo unde nu e vorba dect de o simpl enumerare. Nu degeaba se spune att de des last but not least" : altminteri destinatarul mesajului ar socoti secundar sau neglijabil ultimul dintre lucrurile menionate. Experimentele psihologice arat c, de exemplu, oamenii sunt nclinai s valorizeze mai pozitiv o persoan ale crei trsturi le sunt prezentate ncepnd cu calitile dect pe una descris printr-o succesiune de caracteristici ce debuteaz cu defectele. Astfel, ne formam o imagine mai favorabil despre cineva caracterizat drept inteligent, harnic, voluntar, ncpnat i invidios dect despre un altul, zugrvit ca invidios, ncpnat, voluntar, harnic i inteligent Efectul de primacy domin modul n care receptm tirile furnizate de presa scris i mai ales de cea audiovizual (fiindc paginile ziarului le putem citi n ce ordine dorim, n timp ce ntr-un program de actualiti radiodifuzat, ori televizat ordinea receptrii informaiilor este impus de realizator), care ne poate manipula fr s ne dm seama. c. Funcia instructiv-culturalizatoare se refer att la furnizarea explicit de cunotine cultural-tiinifice, ca n cazul unor filme documentare sau pagini de popularizare a tiinei din publicaiile periodice, ct i la promovarea, ntr-o form mai puin evidenta, dar cu att mai persuasiv, a valorilor, normelor, modelelor de comportament ce in de paradigma cultural a societii, la a crei stabilitate contribuie astfel,. ntr-o msur deloc neglijabil. d. Funcia de liant deriv din precedentele, cci indivizii care posed un bagaj de informaii asemntor, sunt preocupai de aceleai probleme ale actualitii i

mprtesc valori morale i culturale comune simi mai apropiai unul de cellalt i se vor solidariza, la

se

vor

64

nevoie (cum s-a ntmplat adesea, n caz de calamiti naturale sau antropice), dincolo de frontierele naionale, religioase, politice sau rasiale, mobiliznduse n favoarea unor cauze nobile, percepute drept ale ntregii umaniti. e. Funcia de divertisment, rspunznd dorinei de relaxare a omului stresat de solicitrile profesionale, dar i setei de evadare ntr-un univers imaginar a neadaptatului, a invadat pn ntr-att coninutul mass-media nct tinde s devin o a doua natura a acestora. Nu numai c, procentual, emisiunile sau paginile dedicate relaxrii i amuzamentului sunt n continu cretere, dar, mai mult dect att, se constat o orientare tot mai marcat ctre tratarea n termeni de spectacol a tuturor subiectelor abordate de mijloacele de comunicare n mas. S-ar zice c asemenea regelui Midas, la atingerea cruia orice obiect se prefcea n aur, televiziunea, dar i alte organizaii mediatice transform n show orice situaie pe care o nfieaz. Primejdia de ordin moral a unei atari atitudini rezid n riscul de a cultiva la receptor o anume detaare estetic" n raport cu problemele grave ale realitii, nepercepute n dimensiunile lor veritabile tocmai din pricina prezentrii' lor pe coordonatele spectacolului, modalitate ce tinde s estompeze graniele dintre realitate i ficiune.

8. FUNCIILE I AXIOMELE" COMUNICRII

Dup cum era de ateptat, primele preocupri legate de definirea funciilor comunicrii s-au ivit n contextul retoricii. i datorm Stagiritului o prim clasificare, potrivit creia comunicarea public poate ndeplini una dintre urmtoarele trei funcii : funcia politic sau deliberativ, atunci cnd discursul stabilete oportunitatea sau, dimpotriv, inoportunitatea unei aciuni cu caracter public ; funcia forensic sau judiciar, ce const n dovedirea justeii sau a imoralitii unor fapte deja petrecute, pe care le aprob sau incrimineaz ; funcia epideictic sau demonstrativ, axat pe elogierea sau blamarea unor personaliti, pe exprimarea satisfaciei fa de un eveniment favorabil, ori deplngerea urmrilor unei calamiti. Perspectiva modern, eliberat de nelegerea n cheie strict persuasiv a discursului, pornete de la o analiz a componentelor procesului de comunicare i identific funciile acestuia prin raportare la ele. Astfel n cunoscuta sa Teorie a limbii, din 1934, Karl Buhler definete actul comunicrii lingvistice prin analogie cu transmisia radiofonic, atunci foarte la mod, ceea ce l determin s adopte, pentru prima oar, termenii, astzi consacrai, de emitor, mesaj i receptor. Nu altfel gndea Sextil Pucariu, care, n primul volum al monumentalei sale sinteze consacrate limbii romne, preciza c vorbirea se poate asemna cu radioemisiunea. Ea are un post de emisiune vorbitorul , unul de recepie asculttorul i un program obiectul vorbirii" ([109], p. 99) i i intitula seciunile capitolului Cugetarea lingvistic : Recepia, Lungimea de und i Emisiunea. Buhler constata c vorbirea poate fi conceputa ca expresie n raport cu emitorul, ca reprezentare n raport cu mesajul i ca apel n raport cu destinatarul. In consecin, el distinge funciile expresiv, reprezentativ i apelativ. Dup cel de al doilea rzboi mondial, profitnd i de achiziiile conceptuale ale teoriei informaiei, Roman Jakobson, atunci stabilit n SUA, completeaz tabloul funciilor comunicrii, propunnd o clasificare mai nuanata, ce are n vedere i alte elemente ale procesului, cum ar fi codul i canalul de transmisie. De asemenea, el opereaz distincia dintre forma i coninutul mesajului, atand funcii distincte acestor dou componente. Se ajunge astfel la o clasificare cuprinznd urmtoarele ase funcii distincte : 1. Funcia emotiv a comunicrii const n evidenierea strilor interne ale emitorului. mbibate de valori emotive sunt interjeciile de tipul o/, sdc, brr, ura, huo, halal, unele forme verbale (modul optativ), expresiile de genul

66

Doamne pzete, pcatele mele, fir-ar s fie, epitele ca ncnttor, emoionant i o sum ntreaga de mijloace stilistice prin care exprimam reaciile noastre sufleteti la contactul cu o realitate oarecare. 2. Funcia conativ sau persuasiva sau retoric e ndreptata, dup cum ne-o arat ultimele dou denumiri (ct despre prima, ea este mai puin explicit : provine din verbul latin semideponent conor, conari, conatus sum = a se sfora), ctre destinatarul comunicrii, de la care se intenioneaz s se obin un anume tip de rspuns. Pe lng interjeciile expresive exist i destule cu funcie conativ : nani, zt, sst, his. Forma verbal conativ prin excelena este modul imperativ. n calitatea sa de art a construirii discursurilor persuasive, retorica avea n vedere tocmai valorificarea potentelor conative ale comunicrii interumane. 3. Funcia poetic e centrat pe mesaj. Trebuie ns observat c ea nu are n vedere i referina, adic situaia sau fenomenul real pe care le vizeaz comunicarea. Aa se i explic alegerea de ctre Jakobson a denumirii acestei funcii. Se tie c, spre deosebire de limbajul tiinific, pentru care ceea ce conteaz cu precdere este despre ce se vorbete, limbajul poetic pune accentul pe cum se spune. Cel dinti privilegiaz semnificatul, cel de al doilea semnificantul. ndrtul cuvintelor dintr-un text tiinific se vd nelesurile pe care ele ni le dezvluie, pe cnd cuvintele unui poem sunt, n mare msur, opace, ele reinnd atenia cititorului asupra aspectului lor concret, ceea ce face ca orice ncercare de a le nlocui cu sinonime s distrug poeticitatea textului. 4. Funcia referenial acoper cealalt latur a reprezentrii" (n sensul lui Buhler), dar pe lng referina mesajului, ea vizeaz, n concepia lui Jakobson, i cadrul situaional n care are loc transmiterea acestuia. Ideea de a trata mpreun aceste dou aspecte (e drept, ntreptrunse, mai ales n situaiile de comunicare n care referentul e chiar prezent n orizontul senzorial al emitorului) pare s se fi nscut din dorina de a separa printr-o cezur unic aspectele ce in de sintaxa mesajului (forma i combinatorica semnalelor) de tot ceea ce privete relaia acestuia cu realiti exterioare, adic de componentele semantic i pragmatic. Dei logic, abordarea aceasta a fost receptat de ali cercettori drept insuficient de pertinent, motiv pentru care Dell Hymes a propus scindarea funciei jakobsoniene n dou : una propriu-zis referenial, axat pe subiectul comunicrii i alta contextual sau situaional, orientat ctre cadrul n care se desfoar procesul de comunicare. 5. Funcia metalingvistic se manifest ori de cte ori n cadrul comunicrii apare necesitatea de a se atrage atenia asupra codului utilizat. Perifrazele explicative care precizeaz accepiunea n care trebuie neles un termen, gesturile (fcutul cu ochiul") sau tonul (ironic, bunoar) ce indic receptorului cheia n care trebuie decodificat mesajul aparin sferei metalingvisticului. Elementul

metalingvistic e prezent chiar i n comunicarea animala: cinele care te atac, ltrnd fioros, dar o dat ajuns lng tine, se las n extensie pe labele din fa i indic prin aceast micare c nu are intenii rele i c manifestrile lui de agresivitate trebuie traduse n cheie ludic. 6. Funcia fatic are n vedere caracteristicile canalului de comunicare i controlul bunei funcionari a acestuia. Alo"-ul cu care ncepem o convorbire telefonic nu exprim nimic privitor la noi, la interlocutorul nostru, la mesajul pe care dorim s-1 transmitem i nici mcar la cod, cci, dat fiind caracterul internaional al acestui cuvnt, cel care l recepioneaz nu se poate baza pe el pentru a deduce n ce limb dorim s-i vorbim. In schimb el ne ajut s stabilim contactul, marcheaz deschiderea canalului. O funcie asemntoare o au gesturile sau formulele de salut. Nenumrate semnale fatice nsoesc comunicarea interpersonal : confirmri verbale sau prin micri ale capului (daa-urile din timpul unei conversaii nu semnific acordul receptorului cu emitorul, ci numai faptul c primul este atent la spusele celui din urm), dar mai ales jocul privirilor prin care se reconfirm mereu pstrarea contactului. Potrivit concepiei lui Jakobson, cele ase funcii pe care el le-a definit coexist practic n orice comunicare. Diferit de la caz la caz este numai ierarhia lor de importan, stratificarea rezultat constituind un criteriu de clasificare a evenimentelor verbale. n aceast ordine de idei, el subliniaz c : Dei distingem ase aspecte fundamentale ale limbii, am putea totui cu greu s gsim mesaje verbale care s ndeplineasc numai o funcie. Diversitatea const nu n monopolul uneia dintre aceste cteva funcii, ci n ordinea ierarhic diferit a funciilor. Structura verbal a unui mesaj depinde, n primul rnd, de funcia predominant"([77], p. 353). Unul dintre marile merite ale clasificrii propuse de Jakobson este acela c, dei, aa cum rezult i din citatul de mai sus, ea a fost elaborat

pentru a explica fapte de limb, se dovedete perfect extrapolabil la toate modalitile de comunicare. Cele cteva exemple din cm-

69

pul non-verbalitii cu care am ncercat s ilustram unele dintre funciile jakobsoniene confirm gradul ridicat de generalitate al acestor concepte. Cu deosebire aspectele scpate din vedere de Biihler, i anume cele legate de controlul canalului i de recursul la metalimbaj, au ctigat n nsemntate o dat cu aprofundarea studiului non-verbalitii de ctre cercettorii ce gravitau n jurul celebrului Institute of Mental Research, ntemeiat n 1959, de ctre psihiatrii Paul Watzlawick i Don D. Jackson n micua localitate Palo Alto, situat la numai civa kilometri la sud de San Francisco. Structurndu-i demersul pe coordonatele fixate de personalitatea prestigioas i multilateral a lui Gregory Bateson, paloaltitii porneau de la ideea c, pentru a cunoate n adncime mecanismele proceselor de comunicare, trebuie s studiezi situaiile n care acestea sufer dereglri sau blocaje. Intuiia lor s-a dovedit corect, ntruct cercetrile originale (n ambele sensuri ale cuvntului) pe care le-au ntreprins n domeniul schizofreniei le-au permis ca, pe lng rezultatele de ordin medical, semiologic i terapeutic, s formuleze cteva importante principii ale comunicrii interumane, pe care le prezentm, pe scurt, n cele ce urmeaz. Pentru a le denumi, vom conserva termenul folosit iniial de autorii primelor patru dintre ele, care sunt Paul Watzlawick, J. Helmick Beavin i Don D. Jackson ([131], pp. 4569), anume cel de axiome ale comunicrii, dar vom recurge la ghilimele pentru a semnala deosebirea dintre aceste postulate destul de etero-clite i conceptul riguros de axiom din matematic. Axioma" 1. Comunicarea este inevitabil" sau, ntr-o formulare mai apropiat de cea a autorilor, Non-comuni-carea este imposibil". Precum am spus-o i n primul capitol al crii, axioma" are sens numai n condiiile n care nglobm n sfera comunicrii i transmiterea neintenionat de informaie, ce se realizeaz prin intermediul indiciilor. Dac acceptm c orice comportament are o anumit valoare comunicativ, c nu doar mimica i gesturile, ci i absena lor este elocvent, vom putea accepta uor prima axiom". E suficient s ne gndim la cazul tipic de non-comunicare" al omului care tace. Poziia corpului, coloraia obrazului, strlucirea sau opacitatea i orientarea privirii, expresia gurii i nenumrate alte indicii, unele aproape insesizabile, dar totui percepute subliminal, ne ofer indicaiile metacomunicaionale necesare pentru a descifra semnificaia real a tcerii sale. Observatorul atent va confunda cu greu o tcere admirativ cu una plictisit, tcerea meditativului cu cea a mniosului aflat pe punctul de a exploda, tcerea stingherit a celui ce nu tie ce s spun cu cea ncpnat, sfidtoare a omului care nu te consider demn de un rspuns, tcerea primei ntlniri cu cea din sala de ateptare a tribunalului, dinaintea pronunrii divorului i aa mai departe. Cel care i ine buzele lipite, vorbete i cu vrful degetelor", spunea, pe bun dreptate, Freud, confirmnd avnt la lettre concluzia paloaltist. Axioma" 2. Comunicarea se desfoar la dou niveluri : informaional i relaional, cel de al doilea oferind indicaii de interpretare a coninutului celui dinti". O aceeai informaie poate fi transmisa pe un ton amabil sau rstit, dar e greu de crezut c interaciunea dintre emitor i receptor va continua n acelai fel n ambele situaii. Se spune c tonul face muzica". Vorbitorii acord planului relaional o importan decisiv i dac nenelegerile de ordin informaional pot fi aplanate prin apelul la surse (cri, dicionare, persoane competente), cele ce privesc relaia genereaz adesea conflicte ireconciliabile. Cnd soia i acuza soul c i-a aruncat o privire

rutcioas, ori c i-a vorbit pe un ton nepotrivit, unde poate fi gsit arbitrul, totodat obiectiv i recunoscut ca atare de prile beligerante, care s pronune un verdict de necontestat, dnd dreptate, fr drept de apel, unuia sau celuilalt ? Una dintre descoperirile cercettorilor de la Palo Alto e tocmai aceea c atenia acordat comunicrii distruge comunicarea. Indiciul cel mai evident c o relaie este n curs de destrmare e chiar grija cu care participanii urmresc simptomele relaiei. Doi oameni ntre care lucrurile nu mai merg ca nainte i vneaz reciproc indiciile non-verbale de natur s demonstreze c cellalt e de vin : gesturile plictisite sau nerbdtoare, tonul iritat, ori fr chef, privirea batjocoritoare. Morala ar fi c mecanismele nelegerii reciproce funcioneaz bine exact atunci cnd nu le percepem. Axioma* 3. Comunicarea e un proces continuu, ce nu poate fi tratat n termeni de cauz-efect sau stimul-rspuns". Ne-am referit deja, n treact, la acest aspect n capitolul precedent, atunci cnd ncercam s justificm teoria spiralei*. Exemplele simple date de Watzlawick i colaboratorii si lumineaz perfect sensul axiomei". Un patron i supravegheaz excesiv salariaii, argumentnd c altminteri acetia comit greeli, n timp ce ei se plng c greesc tocmai pentru c sunt prea insistent supravegheai. Un so se nchide n el din cauz c nevasta l ciclete necontenit, ns ea susine c o face numai pentru a-1 scoate din aceast stare de repliere i pasivitate. Un cuplu e invitat la o petrecere, unde, o noapte ntreag, el ade ntr-un col i bea, pe cnd ea flirteaz cu ali brbai. Rmai singuri, cei doi i reproeaz unul altuia modul cum s-au comportat, fiecare fiind convins c cellalt e vinovat, deoarece propria conduit nu era dect un rspuns la purtarea partenerului. Soul pretinde c a but de suprare, vznd-o pe ea cum cocheteaz cu alii, iar soia susine c s-a lsat curtat tocmai pentru a-1 provoca i a-1 determina s-i schimbe atitudinea. Aici, ca i n exemplele precedente, se remarc tendina de a considera lanul comunicrii drept segmentabil n acte bine delimitate, interpretate arbitrar drept cauze sau efecte, n toate cazurile, conflictul ntemeindu-se pe faptul c ceea ce unii considerau cauz era pentru alii efect. In realitate, procesul urmeaz principiul spiralei enunat anterior (p. 86), comunicarea e continu, iar mesajele se inter-condiioneaz ntr-o manier complex, cci dac Bergson afirma c gndim numai cu o mic parte din trecutul nostru, dar cu ntregul nostru trecut, inclusiv cu zestrea sufleteasc originara, dorim i acionm" ([15], pp. 56), lucrul rmne perfect valabil i n ceea ce privete actele comunicative. Comunicm cu ntregul nostru trecut i ar fi inutil s cutm o cauz unica pentru fiecare replic pe care o dm celorlali. Cu att mai mult cu ct exist i o intertextualitate a comunicrilor, cu efecte asemntoare celor dintr-o veche experien de fizic colar : apa cldu pare rece pentru mna inuta anterior n ap fierbinte i cald pentru cea scoas de curnd dintr-un vas cu ap foarte rece. La fel, efectul unei comunicri depinde de coninutul comunicrilor anterioare. Cnd o expresie nepoliticoas apare in gura cuiva care a fost ntotdeauna foarte amabil i atent cu tine, ea te pune pe gnduri, ori e primit chiar ca un grav afront ; rostit, n schimb, de cineva care njur mai tot timpul, ea poate fi perceput aproape ca o mngiere. Pentru a ncheia discuia privitoare la aceast axiom", s mai amintim analogia ingenioas pe care autorii ei o stabilesc cu paradoxul aritmetic al lui 71

Bolzano ([19] apud [131], p. 56). Apropierea nu e deloc forat. O caracteristic a situaiilor din exemplele invocate este posibilitatea repetrii lor indefinite. E de ateptat deci ca dilemele crora ele le dau natere s se datoreze tocmai acestei naturi recursive, cunoscut fiind comportamentul matematic paradoxal al unor serii infinite neconvergente. Ca i interpretarea succesiunii nesfrite a actelor de comunciare, suma irului infinit imaginat de Bolzano : a, -a, a, -a, a, -a, a, -a, a, -a, a, -a, a, -a, a, -a, depinde n mod hotrtor de punctuaie", adic de felul n care se grupeaz termenii. Scris sub forma : S = (a-a) t (a-a) + (a-a) + (a-a) ea are valoare nul, fiind egal cuO + 0 + 0 + 0 + . Dac ns irul este segmentat astfel : S = a - (a-a) - (a-a) - (a-a) suma seriei devine a, deoarece S = a-0-0-0- .. . Tot preponderent analogice sunt i gesturile. E adevrat c unele dintre ele transmit o informaie digital, ca, de exemplu, confirmarea sau negarea prin micri ale capului, dar i n asemenea cazuri conotaiile ce nsoesc sensul de baz sunt redate prin variaii infinit gradate ale parametrilor micrii (amplitudine, vitez de execuie etc), care joac aici rolul intonaiei din cazul comunicrii verbale. Observarea acestor caracteristici ale gestului ne permite s distingem o negaie categoric de una ezitant, dezminirea vehement de contestarea timid. Sensibilitatea receptorului uman la nuanele nelesurilor transmise gestual e deosebit de mare. Un zmbet poate mbrca o infinitate de forme, de la sursul abia schiat pn la hlizitul" cu gura pn la urechi, dar destinatarul tie, n general, s-i decodifice conotaiile i va rspunde la rndu-i ntr-un mod ct mai difereniat la semnalul emitorului. Exist o strns legtur ntre axiomele" 2 i 4 : componenta informaional a comunicrii e transmis cu precdere pe cale digital, pe cnd cea relaional prin mijloace analogice. Privirea, gestul, mimica, tonul sunt parametrii de care depinde bunul mers al relaiei i tot ei fac obiectul recriminrilor atunci cnd raporturile dintre comunicatori ncep s chioapete. Axioma" 5. Comunicarea este ireversibil". Aseriunea trebuie pus n legtur cu proprietatea oricrei comunicri de a produce, odat receptat, un efect oarecare asupra celui ce a primit-o. Mai intens sau mai slab, prompt sau manifestat cu ntrziere, perceptibil ori nu pentru un observator din afar, efemer sau de lung durat, efectul exist ntotdeauna. Noi nine suntem, n mare msur, rezultatul nsumrii n timp a efectelor mesajelor, ziditoare sau distructive, recepionate de-a lungul vieii noastre. Datoram comunicrii, nemijlocite sau mediate (de lecturi, audiii, vizionri) cu semenii o parte nsemnat din ceea ce ne place s numim personalitatea noastr. n procesul continuu i ndelungat de edificare a acesteia, fiecare contact uman, fiecare comunicare primit de la alii au jucat un rol, au contat ntr-un

fel sau altul, mai mult sau mai puin. Firete, nu suntem ntotdeauna contieni de efectele mesajelor primite, dar aceasta nu nseamn c ele n-ar exista, ci doar c e necesar nsumarea mai multora pentru ca schimbarea produs de ele s devin sensibil. Dac ns recunoatem oricrei comunicri capacitatea de a ne influena, vom putea afirma c dup fiecare act de comunicare ceva s-a modificat n noi i c mesajele urmtoare ce ni se adreseaz afl n noi un receptor diferit de cel dinainte. Orice act de comunicare este ireversibil tocmai n sensul c, o dat produs, el declaneaz un mecanism ce nu mai poate fi dat napoi ca cel al unui ceasornic. Dup ce l-am jignit pe interlocutor, zadarnic declarm c ne retragem cuvintele", cci efectul spuselor noastre s-a produs, iar scuzele sunt tardive, ntruct acum se adreseaz altei persoane dect partenerului iniial de discuie. Concluzia se desprinde de la sine : s nu ne iluzionm c revenirea asupra mesajelor transmise le-ar putea anihila efectele i, n consecin, s ncercm s exercitm un control ct mai strict asupra manifestrilor noastre comunicative, neuitnd nici preceptul biblic potrivit cruia nu att ce intr n gur, ci ce iese pe gur l spurc pe om". Cina uureaz sufletul, dar nu anuleaz natura ireversibil a comunicrii. axioma" 6.Comunicarea presupune raporturi de for i ea implic tranzacii simetrice sau complementare". n principiu, egalitatea deplin a participanilor la interaciune constituie una dintre condiiile unanim recunoscute ale comunicrii eficiente. Afiarea superioritii, neacordarea dreptului la replic, snobismul comunicaional mineaz procesul de comunicare i i diminueaz valoarea social i uman. Totui realizarea unei egaliti veritabile rmne un deziderat aproape imposibil de atins. Se tie c exist dou tipuri principale de interaciuni: tranzacionale i personale. n cele dinti, rolurile participanilor rmn neschimbate pe ntreg parcursul comunicrii. Profesorul i studentul la cursuri, medicul i pacientul pe timpul consultaiei, vnztorul i cumprtorul pe durata negocierii preului produsului se menin unul fa de altul n raporturi fixe, ce elimin din start posibilitata realizrii egalitii n comunicare. Interaciunea personal (cea dintre prieteni, soi, colegi) nu presupune dispariia rolurilor, ci numai fluidizarea lor. Participanii trec lesne, cu repeziciune, uneori de la o replic la alta, din rolul de ddac n cel de copil moralizat, din rolul victimei n cel al persecutorului. Metafora din titlul unei piese de succes, Doi pe un balansoar de W. Gibson, surprinde admirabil acest joc, nevinovat sau crud, de la caz la caz, al fluxurilor i refluxurilor care i aduc pe rnd, fie pe unul, fie pe cellalt membru al cuplului n poziia dominant, permindu-i s conduc ostilitile", s dirijeze interaciunea n direcia dorit. Simetrice sunt actele de comunicare n care rspunsurile sunt de acelai tip cu stimulii: roiala e sancionat tot pe un ton rstit, geloziei i se rspunde cu gelozie, tcerea sau batjocura sunt ntmpinate cu tcere sau batjocur. Simetria nu e bun sau rea n sine, valoarea ei depinznd de parametrii psihologici la care se refer : e de la sine neles c nu la fel vor arta comunicarea dintre doi oameni calmi i cea dintre dou persoane mnioase. Acelai lucru se poate afirma i relativ la complementaritate, cu toate c aici situaia este inversat : stimulii i rspunsurile sunt de tipuri opuse. Comunicarea nu e ajutat de faptul c unul dintre participani vorbete cu nsufleire, iar cellalt e apatic, dar poate fi influenat pozitiv dac iritrii i se rspunde cu rbdare i calm.

73

Axioma" 7 Comunicarea presupune procese de ajustare i acomodare". n capitolul 4 am ncercat s definim i s explicm caracterul personal al sensurilor, nelesul cuvntului nu exist nicieri altundeva dect n mintea vorbitorului, iar semnificantul sonor, nefiind un cru al semnificatului, ci doar un simplu stimul senzorial, l poate evoca receptorului numai n msura n care acesta l poseda deja. Unicitatea experienei de via i lingvistice a fiecruia dintre noi atrage dup sine necoin-cidena sensurilor pe care locutori diferii le confer acelorai cuvinte. Pentru ca, totui, nelegerea s se realizeze, este necesar o negociere" a sensurilor, al crei studiu face obiectul PraxematiciU disciplin lingvistic iniiat de Robert Lafont [86]. Se tie ce loc ocup disputele terminologice n tratativele politice, n confruntrile dintre filosofi sau dintre teologi. Reconcilierea romno-ungar a ntrziat din pricina accepiunilor diferite ce se acord conceptului de autonomie pe criterii etnice". Dup un mileniu i jumtate de la ruptura din anul 451, teologii ortodoci i cei monofizii au ajuns, n fine, la concluzia c schisma bisericilor necalcedoniene s-a bazat pe o nelegere greita a termenilor referitori la natura dual, teandric, a lui Hristos. i exemplele se pot multiplica la nesfrit. Accordons nos violons", spune francezul, cnd simte c cei din jur vorbesc fiecare pe limba" sa. Ajustarea la care se refer axioma" reprezint tocmai acest acordaj indispensabil unei comunicri adevrate. El este cu att mai dificil de obinut cu ct interlocutorul ne este mai puin cunoscut, cu ct ntre cmpurile" noastre de experien subzist deosebiri mai importante. Conflictul dintre generaii va rmne probabil ct lumea o constant a existenei umane. El depinde de muli factori, dar, incontestabil, unul deloc neglijabil este asimetria n ceea ce privete experiena de via : chiar dac (aa cum i-o reproeaz, de obicei, tinerii) memoria sa nu mai e ntotdeauna oglinda fidel a trecutului, nu se poate nega c printele a fost i el cndva copil, n timp ce copilul nu a fost nc printe. Tot astfel, n multe cazuri, patronul unei fabrici a fost n tineree muncitor, ns prea puini dintre muncitorii si se pot luda cu o experien patronal. Nu i poi ameliora comunicarea dac nu ii seama de aceste inevitabile diferene dintre oameni i dac nu ncerci s te acomodezi cu codurile de exprimare ale celuilalt, cu deprinderile sale lingvistice, adic, n termeni sociolingvistici, cu idiolectul su. Rodajul n prietenie i n relaiile matrimoniale const, ntre altele, i n nvarea comportamentului comunicaional al partenerului, cu tot ceea ce implic acesta sub raport deopotriv verbal i non-verbal. 9. COMUNICAREA LA DISTANT

Dintre toate vieuitoarele, omul s-a dovedit singura capabil s-i extind raza de aciune a comunicrii dincolo de ceea ce i permiteau propriile

posibiliti fizice. Orcitul broatei-fierar din Brazilia se aude pn la distana de 6 km ; tot la civa kilometri ajung apelurile emise n infrasunete de ctre elefani sau chemrile olfactive ale femelei fluturelui Bombyx Mori ctre masculii din aceeai specie. Nici un animal nu s-a dovedit ns capabil s i creeze un mijloc artificial de comunicare. Omul a fcut-o i nc din timpurile cele mai ndeprtate. E probabil c nc o dat cu descoperirea focului a ncolit n mintea oamenilor ideea de a-i face semnalat prezena cu ajutorul acestuia. Potrivit legendei, vestea cderii Troiei a fost anunat n chiar noaptea victoriei pn la o distan de cea 500 de kilometri cu ajutorul focurilor aprinse pe nlimi. Procedeul trebuie s fi fost nc cu mult mai vechi i el avea s fie utilizat n continuare pn aproape de zilele noastre. Cunoscuta expresie romneasc a da sfar n ar" atest folosirea sa i pe la noi, sfara fiind fumul neccios produs prin arderea unor materii grase ce serveau drept mijloc de a avertiza populaia asupra pericolului unei invazii iminente. E de la sine neles c acest unic semnal nu putea transmite dect o singur informaie, fapt ce i limita drastic eficiena comunicaional. Recurgerea la un sistem de codificare remediaz acest defect, oferind emitorului posibilitatea de a difuza orice fel de mesaje. Prin acoperirea periodica a focului; pentru intervale scurte, strict determinate, indienii nord-americani fragmenteaz sfara" n rotocoale de fum separate. O dat obinut aceast structur discret a emisiunii", transmiterea codificat de cuvinte i fraze nu mai ridic probleme. O comunicare optic eficient s-a realizat, nc din Antichitate cu ajutorul torelor aprinse. Grecii Klenoxenes i Demoklitos par s fie primii care, pe la anul 450 .Hr., au imaginat tabele cu ajutorul crora se codificau i descifrau mesajele transmise n timpul nopii. Un procedeu optic att de sofisticat nct putem avea ndoieli justificate asupra utilizrii sale efective ne este descris de istoricul grec Polybios. Czut prizonier la romani, pe la anul 150 .Hr., acesta relateaz c informaiile de interes militar ci le transmiteau prin intermediul unei reele de turnuri de lemn, pe platformele superioare ale crora erau instalate rezervoare de ap prevzute cu sisteme de umplere i de golire, precum i cu nite flotori ce susineau panouri acoperite cu inscripii. Iniial rezervoarele erau pline pn sus. La un semn fcut cu ajutorul unui fanion sau al unei fclii, se deschideau, din post n post, robinetele de golire i panourile coborau treptat, pn ce inscripia coninnd tirea ce trebuia comunicat ajungea deasupra marginii superioare a rezervoarelor. Atunci, tot cu un stegule sau cu o tor, se ordona oprirea evacurii apei, pentru ca mesajul s poat fi citit. Din chiar aceast sumar descriere a sistemului, sunt lesne de sesizat dificultile practice insurmontabile care ne ndreptesc s presupunem c telegraful" optic despre care ne vorbete Polybios nu a funcionat niciodat. Numrul uria de staii de transmisie" intermediare necesare, avnd n vedere faptul c citirea cu ochiul liber impunea o distan redus dintre turnuri i, mai cu seam, dificultatea de a asigura alimentarea cu ap a rezervoarelor aflate la nlime, n condiiile n care nu se dispunea de sisteme mecanice de pompare (apeductele monumentale ale Antichitii stau mrturie faptului c transportul apei se fcea gravitaional,

75

prin cdere liber) fac extrem de improbabil utilizarea practic efectiv a sistemului descris. El are ns meritul de a fi anticipat i, probabil inspirat, telegraful optic" al abatelui Claude Chappe (1763 1805). Acesta a proiectat i realizat, mpreun cu fraii si Ignace, Pierre-Frangois, Ren i Abraham, un sistem de transmitere rapida a tirilor, pe care la 22 martie 1792 avea s l propun Adunrii Legislative din care Ignace nsui fcea parte, n calitate de deputat de Sarthe. Obinnd autorizaia de construire a unei linii ntre Paris i Lille, fraii Chappe au reuit s transmit, la 15 august 1794, un prim mesaj telegrafic ce anuna recucerirea localitii Le Quenay, ntr-un moment greu al rzboiului susinut de Frana revoluionara mpotriva coaliiei intervenioniste a Angliei, Olandei, Austriei, Prusiei i Spaniei, dovedindu-se astfel utilitatea practica a inveniei. Promptitudinea cu care comandanii armatelor franceze erau informai asupra micrilor de trupe ale inamicului a contribuit, n continuare, ntr-o msur nsemnata la obinerea unei supremaii militare creia epoca napoleonian i va da o strlucire unic. Succesele obinute vor conduce la extinderea reelei telegrafului optic, ce va ajunge n 1844 s lege Parisul cu 29 de orae, acoperind o distana total de 4 830 km. Cum se ntmpl ns adesea, diferite intrigi i contestri rutcioase nsoir aceast evoluie. Fire depresiv, inginerul-telegraf" (titlu ce-i fusese acordat de Convenie chiar din 1794) nu gsi o modalitate mai bun de a rspunde atacurilor dect lundu-i singur viaa (s-a sinucis, pe ct se pare, aruncndu-se ntr-o fntn). Fraii si au continuat ns s exploateze sistemul n calitate de administratori generali (Ignace i Pierre-Francois, pn n 1823, apoi Ren i Abraham pn la revoluia din 1830). n ce consta telegraful Chappe ? Ca i sistemul descris de Polybios, el comporta nite turnuri, dispuse ns, de data aceasta, la distane considerabile (ntre 6 i 8 km) unul de altul. Lucrul devenise posibil deoarece, pe de o parte, existau acum instrumente optice (binocluri, lunete) care apropiau imaginea i, pe de alt parte, nu mai era

77

i ei de binefacerile telegrafului optic, a crui reea francez fusese prelungit nc din anul morii lui Claude Chappe pn la Torino, iar, mai trziu, la Milano, Veneia i Mantova). Istoria telegrafului electric e lung i cuprinde cteva puncte obscure. Nu se cunoate, de pild, autorul primei idei de utilizare a electricitii pentru transmiterea de texte la distan. Aceasta apare ntia dat ntr-un articol anonim publicat de revista engleza Scots Magazine (n 1753). Autorul (dup unii, Charles Marshall) propunea comunicarea la distan prin semnale electrice, utilizn-du-se cte un circuit distinct pentru fiecare liter. Aceeai idee, costisitoare i, de aceea, sortit eecului din capul locului, avea s stea att la baza primului aparat telegrafic, proiectat n 1774 de matematicianul i fizicianul elveian Georges Louis Lesage (17241803), ct i a ncercrilor ulterioare ale unor Ampre sau Gauss. i revine englezului Francis Ronalds (17881873) meritul de a fi demonstrat, n 1816, c, prin recurgerea la un sistem de codificare a literelor, legtura dintre staii poate fi redus la numai dou fire. Aveau s mai treac dou decenii pn la descoperirea de ctre germanul Karl A. Steinheil a conductivitii solului, ceea ce permitea reducerea legturii la un singur conductor, circuitul nchizndu-se prin pmnt. n acelai an (1837), Samuel Finley Bresse Morse obinea la New York brevetul de invenie pentru un telegraf electric, al crui principiu l prezentase deja n urm cu doi ani Academiei de tiine din marele ora american. Nscut la Charlestown (Massachussets) n 1791, ca fiu al pastorului Jedidiah Morse, autor al primelor manuale americane de geografie, Samuel Morse i-a descoperit nc din timpul anilor de studii de la Yale College din New Haven vocaia de pictor, pe care avea s o desvreasc n Anglia n perioada 1810 1815. Notorietatea ctigat aici (lucrarea sa intitulat Hercule murind" a fost medaliat la o important expoziie londonez) i-a permis ca, revenit n patrie, s devin unul dintre portretitii cei mai la mod i mai bine remunerai (unele dintre pnzele ce decoreaz i astzi ncperile Casei Albe i poart semntura). Succesul 1-a ncurajat s nfiineze, n 1824, Academia Naional de Desen, al crei preedinte a fost timp de aproape douzeci de ani. O nou cltorie n Europa avea s i schimbe ns destinul. Cum traversarea Atlanticului dura mult i pasagerii se plictiseau, Morse a intrat n vorb cu doi tovari de drum care discutau aprins despre ultimele descoperiri ale lui Oersted i Ampere. Pictorul american, al crui violon dlngres" era electricitatea, a avut atunci revelaia brusc a inveniei care urma s-i eternizeze memoria. Abia ajuns acas, s-a apucat cu febrilitate de proiectarea telegrafului su. O subvenie de 30 000 de dolari, acordat de Congresul Statelor Unite dup reuita experienelor de telegrafie submarin care au urmat obinerii brevetului, a fcut posibil realizarea liniei telegrafice dintre Washington i Baltimore, prin intermediul creia la 27 mai 1844 o prim telegram electric anuna alegerea preedintelui J. Polke. Anul urmtor marcheaz prima utilizare a telegrafului n domeniul presei de senzaie. Semnalmentele unui asasin care ucisese o femeie n localitatea Slough, dup care luase trenul cu destinaia Paddington, au fost difuzate telegrafic, ceea ce a permis arestarea criminalului n chiar clipa coborrii sale pe peron. ([58], pp. 134 135).

Nu intenionm s urmrim aici etapele marului triumfal al telegrafului, care avea s cucereasc n scurt timp ntreaga planet. Vom nota numai c nc de la nceputul anului 1853 (2 februarie) Iaii erau legai telegrafic prin Cernui i Viena cu toate capitalele Europei i c, dup cteva tentative euate, la 5 august 1858 se realizeaz conectarea cu Lumea Nou, prin instalarea unui cablu suboceanic ntre Irlanda i Terra Nova. Dup ce, n 1872, Edison imagineaz i experimenteaz sistemul duplex, ce ngduie transmiterea simultan, pe acelai fir, a dou telegrame diferite n sensuri contrare, iar, mai trziu, n primii ani ai veacului urmtor este creat telexul (sistem ce presupune scrierea la surs a

79

mesajelor pe o claviatura de main de scris i recepionarea lor automata la destinaie de ctre un dispozitiv similar, cu braele acionate de impulsurile primite, care, n plus, nscrie telegrama prin perforare pe o band de hrtie pentru a putea fi retransmis la nevoie), putem considera ncheiata evoluia minunatei invenii a pictorului american. Retras la ar, pe malul Hudson-ului, cu uriaa sum de 400 000 de franci acordat de un congres internaional ntrunit la Paris n 1858 i la care au contribuit guvernele principalelor state europene, Morse i-a reluat paleta i pensula, fr a izbuti ns n tentativa ca renumele su de artist s-1 egaleze pe cel de Electrician" conferit de reuniunea marilor companii telegrafice americane. Statuia sa de bronz avea s fie nlat nc din timpul vieii inventatorului (n 1871, cu prilejul mplinirii vrstei de 80 de ani), la New York n binecunoscutul Central Park. Anul 1876 consemneaz apariia n for a unui nou mijloc de telecomunicaie. IN ziua de 14 februarie, la interval de numai dou ore, Alexander Graham Bell (1847 1922) i compatriotul su Elisha Gray se prezint la acelai birou american de invenii cu cereri de brevet pentru dispozitivul ce avea s poarte numele de telefon. Dei invenia sa data probabil de vreo doi ani, ghinionistul Gray a pierdut astfel nu numai drepturile i foloasele financiare pe care ea i le-ar fi putut aduce, ci i gloria postum, ce i-a revenit rivalului su, cunoscut astzi drept unicul printe al telefonului, n ciuda i a altor contestri contemporane ale paternitii sale (italianul Meucci ar fi realizat un telefon de concepie proprie nc din 1871). Dup ce, la 10 martie, la Boston, are loc prima convorbire telefonic, expoziia organizat la Philadelphia n vara aceluiai an, cu ocazia centenarului independenei Statelor Unite, prilejuiete cele dinti experiene publice. IN anul urmtor, cablul telegrafic submarin este utilizat pentru efectuarea primei convorbiri telefonice transatlantice. Controverse exist i n ceea ce privete prioritatea n domeniul centralelor telefonice automate : n 1889 A.B.

Strowger, acelai care, 9 ani mai trziu, va introduce discul rotativ de selecie automat a numerelor apelate, folosit pn de curnd la toate aparatele telefonice, instaleaz n SUA prima atare central, cu nou ani naintea celei de la Amsterdam, dar istoricii italieni ai telecomunicaiilor susin c, nc din 1886, funciona la Biblioteca Vaticanului o staie cu selecie automat datorat inginerului Giovanni Battista Manzi ([58], p. 139). La Bucureti, s-a vorbit pentru prima dat la telefon pe linia particulara ce lega ntre ele librria i tipografia SOCEC n 1883. Prima linie proprietate de stat se instaleaz n anul urmtor ntre Ministerul de Interne i Pota Central, pentru ca n 1893 Capitala s posede 300 de posturi de telefon particulare. Un echivalent n domeniul telefoniei al duplexului telegrafic inventat de Edison poate fi considerat sistemul creat i prezentat n 1907 n revista Elektronische Zeitschrift de inginerul romn Augustin Maior (18821964), care, demonstrnd posibilitatea transmiterii concomitente a mai multor convorbiri telefonice, cu ajutorul curenlor alternativi de nalt frecven i a fenomenului de rezonan electric, a pus bazele telefoniei multiple ([1], p. 437). Publicarea n 1887 a lucrrii intitulate Despre oscilaiile electrice foarte rapide a tnrului fizician german Heinrich Rudolf Hertz deschide o nou er n domeniul comunicrii la distan, prin descoperirea posibilitii ca semnalele electrice s fie transmise fr intermediul unor conductori metalici, cu ajutorul undelor numite electromagnetice. Genialul savant, ce avea s moar prematur, n 1894, la numai 37 de ani, nu se mulumea s demonstreze existena acestor unde, ci prezenta i primele aparate de producere i detectare a lor : oscilatorul i rezonatorul lui Hertz. Se mplinea astfel vechiul vis al constructorilor de aparate telegrafice, acela de a abandona i ultimul fir la care Steinheil reuise s reduc mnunchiul impozant de circuite al primelor proiecte. Acum devenea, n sfrit, posibil ca tirile s zboare" prin aer, asemenea porumbeilor cltori cu ajutorul crora celebra agenie de informaii Havas (la care a ucenicit i un oarecare curier, pe nume Reuter) i procura datele pentru comunicatele de presa, pn pe la 1840. Cnd, n iunie 1896, inginerul italian Guglielmo Marconi solicita, la Londra, brevetarea sistemului su de telegrafie fr fir (TFF), bazat pe valorificarea tehnica a descoperirilor lui Hertz, specialitii se ntrebau ce aplicaie practica ar putea avea aceasta invenie. ntrebare, ntructva justificata, dac luam n considerare o deosebire majora dintre noul procedeu de comunicare i cele precedente : att telegraful (fie el optic sau electric), ct i telefonul, asigurau legtura dintre un emitor i un receptor bine precizai, care se cunosc i doresc s-i transmit un anumit mesaj, n condiii de siguran i confidenialitate ; n schimb, cusurul (aparent) al undelor electromagnetice de a se rspndi uniform n spaiu antrena imposibilitatea de a se mai pstra secretul informaiei, ce devenea astfel accesibil oricui poseda aparatura de interceptare necesar. La ce ar putea servi o filier informativ att de lesne penetrabil ? s-a ntrebat i Marconi i prima sa idee a fost aceea de a veni n sprijinul navelor aflate n pericol de scufundare. ntr-un atare caz, se impune ntr-adevr difuzarea ct mai larg a apelului de ajutor, pentru c ansele de salvare a naufragiailor sunt cu att mai mari, cu ct tirea accidentului ajunge la cunotina mai multor factori ce ar putea interveni n favoarea lor. Iat de ce primele posturi de emisie TFF au fost instalate pe nave, ncepnd cu anul 1900, asigurndu-li-se astfel o legtur permanent cu staiile de recepie din porturile apropiate. Un succes care a impulsionat implementarea TFF, determinnd un numr mare de guverne s oblige navele, ncepnd cu un anumit tonaj, s posede instalaii de radio telegrafie, a fost spectaculoasa salvare a tuturor pasagerilor vapoarelor Republic" i Florida", intrate n coliziune din pricina cetii, la 23 ianuarie 1909. La Constana, o staie TFF cu o raz de aciune de cea 600 de km

81

a funcionat nc din 1905 ca dispecerat de urmrire a tuturor micrilor de nave din Marea Neagr.

Dup ani de eforturi zadarnice pentru a descoperi o modalitate de focalizare i dirijare a undelor electromag-netice n aa fel nct s se asigure caracterul rezervat al transimisiilor, abia dup primul rzboi mondial a biruit noua idee care urma s fac dintr-un aspect ce trecea drept o deficien suprtoare una dintre marile superioriti ale comunicrii prin eter" : accesul democratic, nengrdit la informaie. Radiodifuziunea, datorat tot ingeniozitii lui G. Marconi, a debutat modest, prin transmisii experimentale, cu caracter de amuzament, ale unor cntece de pe discurile de gramofon. O dat ns cu intrarea n funciune la Pittsburgh, n 1920, a primului post de radio, lucrurile ncep s se schimbe. Difuzarea, n ziua de 15 iunie a aceluiai an, a unui recital al renumitei soprane australiene Nellie Melba, recepionat pe mari ntinderi ale SUA, dar i de ctre echipajele navelor ce strbteau oceanul, a produs o puternic impresie, ctignd multe simpatii pentru noua invenie. n anul urmtor, Europa i avea i ea primul post de radiodifuziune, instalat n cldirea numit, nu ntmpltor, Marconi House" din Londra. n Romnia, primele experimente radiofonice au loc n 1925 n cadrul Institutului electrotehnic al Universitii din Bucureti i se desfoar sub conducerea profesorului Dragomir Hurmuzescu. Societatea Roman de Radiodifuziune se nfiineaz n martie 1928, sub denumirea iniial de Societatea de Difuziune Radio telefonic din Romnia. Dup un numr de experimente ntreprinse n anul urmtor, din iulie 1930 ntr n funciune la Bneasa primul post de emisie romnesc, Radio Bucureti". Spre deosebire de sistemele de telecomunicaii precedente, n cazul televiziunii nu se mai poate vorbi de un unic inventator. Intuiiile unor autori de literatur tiinifico-fantastic (n romanul de anticipaie Secolul douzeci, semnat de Albert Robida i tiprit n 1883, se vorbete despre telefonoscop"), ca i nenumrate realizri pregtitoare (celulele fotoelectrice ale lui Elster i Geitel, n 1890, tubul cu raze catodice al lui Braun, n 1897,

17 receptorul catodic al lui Tosing, n 1907, proiectul de camer de luat vederi al lui A. Campbell i A. Swinton n 1911) au creat condiiile necesare pentru declanarea marii btlii pentru televiziune, ai crei protagoniti au fost americanii de origine rus Farnsworth i Zworykin, precum i englezul John Logie Baird (18881946). Disputa primilor doi a mbrcat, la un moment dat, forme dramatice, nefind chiar lipsit de unele note de roman poliist. Cu fondurile acordate de Croker Bank, Farnsworth i-a pus la punct, n 1927, un laborator n care a construit, mpreun cu colaboratorii si, prima telecamer electronic, a crei putere de rezoluie a crescut n anii ce au urmat de la 60 la 400 de linii. La rndul su, Zworykin brevetase nc din 1923 iconoscopul, dar pentru preluarea imaginilor avea nevoie de dispozitivul concurentului su. David Sarnoff, directorul general al firmei RCA la care lucra, i-a sugerat atunci s

recurg la o stratagem nu tocmai onorabil. Dndu-se drept inginer la firma Westinghouse (n cadrul creia activase ntr-adevr n urm cu mai muli ani), Zworykin a petrecut cteva zile n laboratorul lui Farnsworth, timp suficient pentru a obine toate informaiile necesare proiectrii pentru compania RCA a unui aparat de televiziune comercializabil. A urmat o lung btlie judiciar ntre nou nfiinata firm Farnsworth Television" i RCA, ncheiat cu un deznodmnt neateptat : Farnsworth a ctigat procesul, dar imensele cheltuieli de judecat l-au pus n situaia, de-a dreptul tragic, de a vinde brevetul tocmai ... companiei RCA ! Dar cum atunci cnd doi se ceart, al treilea ctig, ntrzierea pricinuit de ntinderea pe civa ani a aciunilor judectoreti a permis englezului I.L. Baird s pun la punct un sistem de televiziune de concepie proprie, care a devenit operaional cu mult naintea celui american. Astfel, n 1936, Marea Britanie a devenit prima ar din lume ce a dispus de un serviciu regulat de televiziune, cu un deceniu naintea SUA, Franei i URSS. Tot Baird a fcut n 1938 ea dinti demonstraie public de televiziune n culori. Dei nc din 1948 firma americana CTI (Color Television ne.) a propus un sistem de televiziune n culori perfect realizabil, acesta nu a fost adoptat din pricina incompatibilitii cu receptoarele alb-negru, problem rezolvat definitiv de-abia n anii '60 (sistemele europene pal i secam au fost date n exploatare n Germania i, respectiv, Frana n 1967). Att de prompt n trecut n preluarea ultimelor cuceriri tehnologice occidentale, Romnia i-a vzut diminuat dup 1948 capacitatea de sincronizare, astfel nct, dac, de pild, modestele principate dunrene, aflate nc sub suzeranitate otoman, i puteau permite s adopte telegrafia naintea Franei, un secol mai trziu, decalajele crescuser considerabil : transmisiile de televiziune alb-negru au nceput n decembrie 1956, iar emisiunile color au trebuit s atepte sfritul anilor '80, pentru a putea fi introduse treptat, sub forma hibrid a parial colora-ului. Un pas important n evoluia domeniului 1-a reprezentat lansarea sateliilor de telecomunicaii, de pe urma crora cel mai mult a avut de profitat televiziunea, a crei raz de aciune era pn atunci limitat din cauza permeabilitii ionosferei la undele centimetrice (prin contrast, undele radio nu strpung aceast barier de protecie i, suferind reflexii, pot ajunge n orice punct de pe pmnt, cum a demonstrat-o nc din 1925 Marconi nsui, prin transmisiile sale radio-telegrafice dintre Londra i Sidney, orae situate la 22 000 km unul de cellalt). Primul dintre ei, de tipul Telstar, a fost plasat n iulie 1962 pe o orbit eliptic mijlocie, dar chiar n luna februarie a anului urmtor se inaugureaz, cu Syncom-1 seria sateliilor staionari, care au fcut posibile transmisiile Jocurilor Olimpice de la Tokio, din 1964, pe tot teritoriul SUA i a celor de la Ciudad de Mexico, din 1968, n ntreaga lume. n deceniul al optulea al secolului nostru, telefonia i televiziunea i gsesc noi utilizri comunicaionale, sub forma a ceea ce numim astzi, cu un termen global, telematica. Subdomeniile principale ale acesteia au n vedere videotextul cu radiodifuzare, cunoscut i sub numele de teletext i videotexul interactiv. Teletextul consta ntr-o serie de informaii, din diferite domenii de interes general, ce pot aprea, la cererea utilizatorului, sub forma unor pagini scrise, cuprinznd fiecare cte 25 de rnduri i 40 de caractere pe rnd, pe ecranul 83

televizorului. Transmiterea acestor tiri se face prin folosirea intervalelor n mod normal neutilizate dintre dou imagini succesive ale emisiunilor de televiziune. Evident, pentru a reine teletextul, aparatul de recepie TV trebuie s dispun de o memorie proprie, apt s nmagazineze datele respective. Marea Britanie a fost ara care a iniiat prima, n 1974, transmiterea zilnic a unui buletin de tiri prin teletext. Astzi, multe posturi de televiziune, dintre care i unele romneti, practic acest sistem de informare a telespectatorilor. Spre deosebire de teletext, videotexul interactiv (view-data) face posibil un autentic dialog cu beneficiarii informaiilor. De data aceasta, canalul de comunicare este btrna reea telefonic, fapt ce a redus substanial costurile implementrii sistemului. Utilizatorul trebuie s dispun de un complex alctuit dintr-un monitor video i o tastatur, cu ajutorul creia pot fi scrise pe ecranul acestuia ntrebrile la care se dorete rspuns. Prin formarea unui prefix telefonic, dispozitivul este pus automat n legtur, din central, cu aanumitul pavi (punct de acces la videotexul interactiv) ce stabilete legtura cu o autostrad informaional" conectat la reeaua mondial a calculatoarelor de mare capacitate n a cror memorie s-ar putea afla rspunsul la ntrebarea formulat de solicitant. O dat gsit, acesta apare afiat pe ecranul monitorului, nsoit i de costul, foarte difereniat de la caz la caz, al informaiei respective. Decontarea acestui serviciu informaional se face lunar sau trimestrial n cadrul rubricii impulsuri suplimentare" a abonamentului telefonic. Iniiat tot de englezi, care au nceput experimentarea sa n 1978, videotexul interactiv, denumit prestel n

Anglia, videotel n Italia, btx n Germania, nu s-a bucurat iniial de o prea buna primire din partea populaiei. Ideea ndrznea a francezilor a produs ns o spectaculoas rsturnare de situaii. Societatea ce administra teletel-u1 (denumirea local a sistemului) a riscat suma considerabil de cea 6 miliarde de franci, mprind gratuit un numr de 6 milioane de MiNiTEL-uri (= terminalele de la domiciliul beneficiarului). Calculul psihologic al ntreprinztorilor s-a dovedit fr gre : cine putea refuza acest dar, dar i cine rezista s aib acas o adevrat mina de informaii i s nu o exploateze, mcar i numai din pur curiozitate ? Cele cea 7 milioane de ore de utilizare lunar au permis recuperarea rapid a investiiei, iar astzi teletelul este una dintre afacerile cele mai rentabile, fapt ce a determinat reconsiderarea problemei i n statele unde videotexul interactiv nu dduse la nceput rezultatele scontate.

85

10. CODURI I CIFRURI

Multe dintre problemele pe care i propune s le rezolve teoria modern a codurilor au fost anticipate de practica multimilenar a redactrii de mesaje cifrate, activitate ce face obiectul cercetrilor de Criptologie. Consacrat gsirii modalitilor optime de nregistrare, prelucrare i transmitere n secret a informaiilor, Criptologia cuprinde, n mod natural, dou ramuri principale : Criptografia, care studiaz sistemele de cifrare, secretizare i codificare a informaiilor, precum i procedeele de stocare, prelucrare i transmitere a criptogramelor rezultate" ([95], pp. 1011) i Criptanaliza, ce se ocup cu decriptarea mesajelor criptografiate. Scrierile secrete sunt, ndeobte, grupate n trei mari categorii : scrieri invizibile ; scrieri disimulate ; scrieri cifrate. Invizibile trebuie considerate toate scrierile care nu-i dezvluie calitatea de scrieri dect dup o anumit prelucrare fizico-chimic a suportului. Probabil c tehnica cea mai cunoscut publicului larg o reprezint utilizarea n scris a cernelurilor simpatice, dar exist i altele mai sofisticate, ca, de exemplu scrierea cu puncte". Aceasta din urm a devenit posibil o dat cu evoluia procedeelor fotografice de mrire i micorare a imaginilor. O pagin de text microfilmat a ajuns astfel s poat fi reprodus la dimensiuni att de mici nct s-i apar observatorului uman neavizat ca un simplu punct, lipsit de orice semnificaie. Un asemenea numr de puncte, distribuite la ntmplare pe un petec de hrtie fotografic, nu trebuie dect s fie mrite corespunztor pentru a redeveni tot attea pagini de text scrise n clar" i deci lizibile ca atare, fr a necesita aplicarea vreunei metode de descifrare. Una dintre cele mai vechi scrieri invizibile cunoscute din istorie i totodat una dintre cele mai ingenioase se afl menionat n Istoriile lui Herodot. E vorba acolo despre modalitatea original n care Histias din Milet a gsit cu cale s i transmit lui Aristagoras semnalul conspirativ al dezlnuirii unei rscoale : un sclav a fost ras pe cap, i s-a tatuat pe cretet ordinul de declanare a revoltei i, dup ce prul i-a crescut suficient pentru a face mesajul invizibil, a fost trimis la destinatarul crui nu-i mai rmnea dect s tund potaul" pentru a afla coninutul corespondenei". Scrierile disimulate pstreaz aparenele normalului, prezentndu-se sub forma unui text inocent", perfect inteligibil, n spatele cruia se ascunde ns un mesaj secret, cu att mai dificil de decriptat, cu ct textul nu d nicicum de bnuit celui ce l intercepteaz c ar ascunde o alt comunicare, subiacent.

Aceste scrieri presupun, de obicei, nlocuirea convenional a unor nume, cuvinte comune sau expresii, cu altele, menite s i induc n eroare pe indiscrei, n conformitate cu o nelegere prealabil dintre surs i destinatar. Limbajul militar i cel diplomatic au recurs dintotdeauna la atari artificii. Nu mai puin alchimia, despre care unul dintre cei mai buni cunosctori afirma c, dac nu ar fi existat, merita inventat, fie i numai pentru splendoarea metaforelor acestei literaturi" ([7], p. 175). Pentru cuttorii pietrei filosofale, Regele i Regina erau sulful i mercurul, lupul cenuiu antimoniul, sngele balaurului tinctura de antimoniu, soarele filosofilor focul. Fraze ntregi aveau o cu totul alt semnificaie dect cea accesibil neofiilor. Bunoar : e nevoie de apte vulturi ca s lupte mpotriva leului" nsemna pentru a sublima mercurul trebuie s-i mreti puterea de apte ori". Dar, la drept vorbind, simpla substituire a unor termeni rmne o stratagem naiv. Exist scrieri disimulate bazate pe tehnici incomparabil mai subtile, ca, de exemplu, codificarea biliteral" conceput de filosoful englez Francis Bacon (15611626). IN tinereea sa de agent diplomatic, al reginei Elisabeta la Paris, autorul de mai trziu al renumitului Novum Organum a imaginat o metod de transmitere a mesajelor prin intermediul unui text arbitrar, total anodin, fr nici cea mai mic legtur cu coninutul ce trebuia comunicat. IN ce consta aceasta? Depeele expediate de Bacon erau scrise cu alfabetul latin, numai c pentru fiecare caracter se utilizau dou variante grafice uor diferite, semnificaia deosebirilor dintre ele fiind cunoscut doar celor doi corespondeni. Pentru a simplifica nelegerea metodei criptografice, ca i pentru a face mai lesne perceptibil legtura cu codificarea binar din informatica actual, vom distinge ntre cele dou variante cu ajutorul indicilor 0 i, respectiv, 1. Litera a putea s se prezinte, astfel, att sub forma a0 ct i sub forma al9 litera b aprea uneori ca b0i alteori ca b1 i aa mai departe, fiecare caracter avnd o ipostaz de tip 0 i una de tip 1. Un alt element ce trebuie reinut este c fiecrei litere din mesajul secret i corespunde au n textul aparent cte 5 caractere. De ce tocmai 5 ? Bacon observase c, ntr-un cod binar, numrul de secvene diferite ce pot fi scrise depinde de lungimea L a acestor secvene potrivit unei legi de forma : N = 2L. De pild, cuvintele de cod de lungime egal cu 2 sunt n numr de 4, i anume : 00, 01, 10, 11 Aici L = 2 i N = 22 = 4. Dac adugm acestor secvene un al treilea element, acesta poate fi sau un 0, sau un 1. Plasnd, pe rnd, mai nti cifra 0 i apoi cifra 1 naintea perechilor enumerate mai sus, numrul total de cuvinte de cod distincte se va dubla : 000, 001, 010, 011, 100, 101, 110, 111 i formula se verific din nou : L = 3, N = 23 = 8. Tot astfel, secvenele binare de lungime 4 i, respectiv, 5, vor fi n numr de 16 i, respectiv, 32, cu ajutorul lor putnd fi transmise tot attea mesaje. In cazul de fa interesul criptografului era de a codifica att literele alfabetului latin ct i cele cteva semne de punctuaie de uz curent, adic

87

puin peste 30 de mesaje elementare, ceea ce, precum am vzut, se poate realiza folosind cuvinte ale unui cod binar alctuite din cte 5 simboluri. Pentru exemplificare, s considerm codificarea urmtoare : A00000 B00001 C00010 D00011 E00100 F 00101 G 00110 H00111 I J K L M N O P 01000 01001 01010 01011 01100 01101 01110 01111 R S 11010 T U V X 11111 10000 10001 Y 11000 Z 11001 10010 ; 11011 , 11100 ! 11101 ? 11110 blanc

10011 10100 10101 10110 10111

Transcris n codul de mai sus, mesajul FOC f* se prezint astfel : 0010101110000101111111101. Dac Bacon s-ar fi mulumit cu un asemenea cifraj simplu, metoda sa criptografic nici n-ar fi meritat s ne rein atenia. Caracterul ei inedit const ntr-o alt idee, mult mai ingenioas. E vorba, cum am menionat dintru nceput, de disimularea mesajului ndrtul unui text anodin. Fie acesta nceputul poemului Luceafrul de M. Eminescu : yyA fost odat ca-n poveti A fost ... etc." Ne-am limitat la primele 25 de caractere, ntruct mesajul FOC scris cifrat n codul binar de mai sus, cuprinde numai 25 de simboluri de tip 0 sau 1. In crip tograma noastr, pentru fiecare dintre literele din fragmentul ales vor fi utilizate fie varianta de tip 0, fie cea de tip 1, n funcie de informaia binar pe care poziia respectiv trebuie s o transmit. Mai limpede : pentru a comunica mesajul cifrat 0010101110000101111111101, vom ncepe caligrafierea versurilor poemului cu un caracter a de tipul 0, urmat de un/de tipul 0, de un o de tipul 1, un s de tipul 0 i aa mai departe. Aspectul grafic rezultat al textului poeziei : aofoOSotodCoaonoPjOoVieijtjiifjOiSot! permite criptanalistului s evidenieze secvena binar 0010101110000101111111101 care l va conduce, dup aplicarea regulilor de coresponden listate anterior, la descifrarea mesajului secret. In perspectiv istoric, ideea lui Bacon, care i-a impresionat pe contemporanii filosofului numai prin posibilitatea pe care o oferea de a se transmite orice mesaj prin intermediul oricrui text, e considerat astzi drept valoroas i pentru c premerge, cu mai bine de trei veacuri, modul de operare a calculatoarelor electronice. Se tie c acestea stocheaz i prelucreaz datele sub form binar, ca secvene alctuite doar din cifrele 0 i, respectiv, 1, procedeu extrem de practic, avnd n vedere faptul c orice component elementar a sistemului e susceptibil de a se afla fie n stare activat, fie n stare de repaos. E suficient s notm cu 1 prezena factorilor fizici activi de genul curentului electric sau al magnetizrii i cu 0 absena acestora, pentru ca tot ceea ce se ntmpl n circuitele sau unitile de memorie ale computerului s poat fi descris prin iruri de valori binare. Pentru a se putea conversa" cu

calculatorul, trebuia s existe ns posibilitatea transcrierii n acest cod binar nu numai a datelor ce i sunt ncredinate spre procesare, ci i a instruciunilor de prelucrare a informaiilor respective. Abia n acest context ni se relev importana ieit din comun a descoperirii lui Bacon, care rspunde afirmativ la ntrebarea dac e cu putin ca orice text s fie scris numai cu ajutorul a dou feluri de semne.

Desigur, mnuirea de ctre utilizatorul uman a unui limbaj binar ar fi extrem de greoaie. Ea a fost, de altfel, ncercat, cu slabe rezultate, la nceputurile istoriei tehnicii de calcul. Nemulumit de aceast prim experien, omul i-a dorit, firesc, s se poat adresa mainii ntr-o limb ct mai apropiat de cea de toate zilele". Faptul a condus la apariia limbajelor de programare, alctuite din expresii mprumutate limbilor naturale. n cele din urm, s-a ajuns la soluia coexistenei n dialogul om-computer a trei niveluri lingvistice distincte, corespunznd unor grade diferite de apropiere a utilizatorului de intimitatea proceselor logice din mintea" partenerului su nensufleit : \o Nivelul 0 sau limbajulcnain reprezint strfettul cel mai profund al ierarhiei de limbaje prezente n activitatea computerului. Ee forma de codificare n care se trai-mit i se prelucreaz informaiile n circuitele interne ale mainii. Caracterul su strict numeric (baza de numeraie fiind 2, ca n codul binar prezentat ceva mai nainte, sau un multiplu al acestuia, de regul 8, 16 sau 64), l face dificil de folosit i de urmrit de ctre utilizatorul uman, care, n general, nici nu are acces la procesele ce se desfoar la acest nivel. Nivelul 1 sau limbajul simbolic constituie o codificare de grad superior limbajuluimain. Acesta este parial accesibil utilizatorului, dac el dorete s intervin n unele mecanisme intime de memorare i transfer al informaiilor. Limbajul simbolic face apel, pe lng reprezentrile numerice, i la simboluri literale, dar programele redactate cu ajutorul su sunt extrem de lungi i prezint particulariti specifice fiecrui tip de calculator, ceea ce ngreuneaz utilizarea lor ca atare de ctre persoane neiniiate n ingineria de sistem a computerului respectiv. La rndul su, nici sistemul de operare al calculatorului nu le poate utiliza n mod direct, ci trebuie s le traduc mai nti n codul su intern de lucru, care este limbajul-main. Aceast traducere se efectueaz automat, cu ajutorul unui program special, conceput de constructorul mainii, ce poart numele de asamblor (assembler). Nivelul 2 sau limbajul de programare propriu-zis reprezint forma de codificare i transmitere a informaiei cea mai apropiata de specificul comunicrii verbale. Principalele limbaje de programare (algol, fortran, cobol, basic, pascal, assiris etc.) utilizeaz cuvinte i expresii ale limbii engleze, alturi de cifre i simboluri matematice. Independente practic de tipul mainii creia i se adreseaz, instruciunile scrise astfel devin accesibile calculatorului prin intermediul unui program de traducere denumit compilator, care le transpune n limbajul simbolic propriu al mainii. Acesta este motivul pentru care, dac programul asamblor al computerului este unic, n schimb compilatoarele trebuie s fie tot attea cte limbaje de programare dorim s neleag" calculatorul. Alturi de traducerea propriu-zis, compilatorul efectueaz i o verificare a corectitudinii formale a programului propus de utilizator, semnalnd erorile de sintax comise de acesta. Procesul de

89

traducere presupune, de asemenea, detalierea i explici-tarea instruciunilor din programul-surs, care prezint un grad de concizie avansat, indicnd nu att operaiuni logice sau aritmetice propriu-zise, ct, mai degrab, etape ale algoritmului ce nu pot fi ncredinate blocului de calcul, fr dezvoltarea i explicitarea pn la nivelul operaiilor elementare a ideilor generale pe care le exprim. Aa se i explic faptul c programul scris n limbaj-main este incomparabil mai lung i mai stufos dect cel redactat n limbajul de programare de nivelul 2. Traducerea instruciunilor, nsoit de mbogirea informaional prin detalierea fiecrei operaiuni n parte, i afl un analog n modul n care sunt tratate pe diferite paliere ale sistemului nervos central ordinele elaborate de scoara cerebral i adresate diferitelor organe efectorii. IN capitolul 6, vorbind despre gate-keeper-ii interni care filtreaz informaiile vehiculate pe reeaua legturilor neuronale, am menionat un principiu funcional, denumit regula convergenei, care guverneaz circulaia informaiei dinspre periferie ctre centru. Traseul invers, de la cortex spre sistemul muscular, st sub semnul unei alte reguli, cea a divergenei. IN conformitate cu aceasta,

instruciunile ce pornesc de la scoara cerebral sunt supuse pe parcurs unor operaii succesive de detaliere, completare i particularizare, ce fac posibil rezolvarea complet i precis a sarcinilor locale, pe baza unei simple indicaii cu caracter general, elaborate n mare" la nivel central. Astfel, cnd dorim s ne isclim, ordinul care pornete de la scoara cerebral ctre muchii minii are iniial un aspect sumar i laconic : Semneaz r. Executarea practica a operaiunii presupune ns aciunea coordonat a unui mare numr de muchi, att ai minii i antebraului ct i ai ochilor, care controleaz printr-un feedback permanent modul de ndeplinire a dispoziiei primite. Pe calea descendent ce vine dinspre cortex, fiecare palier distinct al sistemului nervos central (emisferele cerebrale, diencefalul, cerebelul, trunchiul cerebral, mduva spinrii) i aduce contribuia la mbogirea cu amnunte semnificative a informaiei iniiale. Pe ce se bazeaz aceasta posibilitate ? In unitatea proprie de memorie a fiecreia dintre formaiunile menionate se afl stocate programe, elaborate n timp, viznd executarea unor activiti cu caracter de rutin, ce constituie rodul unor procese de nvare desfurate anterior. In zadar, scoara cerebral a unui analfabet d minii ordinul Semneaz !"'. Aciunea nu se poate finaliza tocmai din pricina inexistenei la celelalte niveluri a repertoriului de subrutine indispensabile ducerii la bun sfrit a sarcinii ncredinate. Cnd umblm, punem n micare circa 80 de muchi diferii, supui unei coordonri complexe, fr a fi ns contieni de tot acest mecanism complicat, ci doar de simplul fapt c dorim s ne deplasm. Tot astfel, o instruciune de program adresat sistemului de operare al unui calculator reprezint numai o indicaie general, ce nu poate fi adus la ndeplinire fr intervenia pe parcurs a unor instane care s mbogeasc i detalieze ordinul global pe care ea l reprezint. Multitudinea de subrutine aritmetice i logice incluse n soft-ul calculatorului joac aici un rol similar celui al programelor interne stocate de verigile infracorticale ale sistemului nervos, ca urmare a formarii unor deprinderi psiho-motorii cu caracter de automatism, ce ies de sub controlul direct al contiinei. S nu uitm ns c i aceste activiti, ajunse reflexe, au nceput prin a fi contiente, copilul care nva s umble sau s scrie avnd o cu totul alt participare mental i afectiv la aciunea pe care o ntreprinde

dect adultul, pentru care atari operaii rutiniere au fost mpinse n zona gesturilor mainale. Scrierile cifrate au la baz aplicarea unor reguli biunivoce de substituie, pe care criptologii le denumesc generic cifruri, dei ele pot opera cu simboluri de orice fel, fie ele cifre, litere sau figuri geometrice arbitrare. Cifrarea cu ajutorul chiar al cifrelor are tradiii strvechi. Istoricul Polybius, la care ne-am mai referit n capitolul precedent a elaborat o metod criptografic bazat pe o matrice ptratic ce-i poart numele : careul lui Polybius. E vorba de un tabel cu 5 linii i 5 coloane, numerotate i unele i celelalte de la 1 la 5, n csuele cruia se scriau literele alfabetului, n ordinea lor consacrat sau ntr-una aleatoare. Fiecare liter a textului ce urma s fie cifrat se nlocuia cu un numr alctuit din rangurile liniei i, respectiv, coloanei la intersecia crora se gsea litera cu pricina. 1 A F K P M GO
U

2 3 4

Astfel, numrul 11 l reprezint pe A, numrul 24 pe I, numrul 44 pe T i aa mai departe. Mesajul foc" se scria: 21 35 13. Iniial, careul lui Polybius a servit la transmiterea de tiri pe timp de noapte cu ajutorul torelor aprinse, un operator" putnd s in n fiecare mn maximum 5 fclii, ceea ce i permitea s comunice practic orice mesaj, o dat stabilit convenia c torele din mna dreapt indic prima cifr semnificativ i cele din stng pe cea de a doua. Cifrajul realizat n acest fel prezenta ns o deficien comun tuturor codurilor simple de substituie (ca, de exemplu, cel al lui Cezar, pomenit deja n cap. 3) : cunoaterea statisticii literelor n limba scris respectiv face posibil spargerea" cu uurin a cifrului. Cum anume ? E suficient s ne reamintim foarte cunoscuta povestire a lui E.A. Poe, intitulat Crbuul de aur, unde ni se relateaz modul ingenios n care eroul principal a izbutit s decripteze documentul cifrat referitor la locul unde piratul Kidd i ngropase fabuloasa comoar. Ideea era c, ntr-un text de o oarecare lungime, frecvenele literelor trebuie s se apropie de cele general valabile n limba scris. tiut fiind faptul c litera e este cel mai des folosit n textele de limb englez (lucru valabil, de altminteri, i pentru limba romn), era de ateptat ca semnul cel mai des ntlnit n pergamentul btrnului corsar s l reprezinte pe e. Un grup de trei semne, dintre care ultimul este un e i care se repeta de un numr mai mare de ori, avea toate ansele s corespund articolului definit the. Deveneau astfel cunoscute i semnele care codificau literele t i h, dup care sarcina criptanalistului improvizat era din ce n ce mai uoar.

91

Procedeul imaginat de E.A. Poe este perfect aplicabil i textelor cifrate cu ajutorul careului lui Polybius, lucru observat nc demult, cci inventarele de frecven nu constituie o cucerire recent. Intr-o carte, astzi pierdut, intitulat Manualul limbii secrete nvatul arab Al Khalil a ntocmit prima statistic a literelor din limba arab ([95], p. 31). Datorit unor criptologi, ca Sicco Simonetta i Giovanni Batista Porta, limba italian posed nc din secolele XIVXVI inventare complete nu numai ale literelor, ci i ale digramelor (perechi de caractere succe sive). Criteriul frecvenei a stat i la baza elaborrii alfabetului" Morse, autorul su redescoperind, ntmpltor, pe cnd i vizita un prieten tipograf, comportamentul statistic diferit al diverselor litere. Din observarea vitezei diferite de golire a cutiilor n care tipograful pstra caracterele de plumb cu care lucra, inventatorul a tras concluzia c, dac dorete s minimizeze numrul de semnale telegrafice folosite, va trebui s in seam de frecvena proprie a fiecrei litere. Este motivul ce a determinat alegerea semnalelor elementare. i ca simboluri ale caracterelor e (cea mai frecvent folosit vocal) i, respectiv, t (cea mai frecvent consoan). Afirmam mai sus c neuniformitatea frecvenelor literelor face din cifrarea cu ajutorul careului lui Polybius un procedeu criptografic foarte vulnerabil, pe care nici dispunerea diferit a literelor n tabel i nici schimbarea numerotrii coloanelor nu reuesc s l amelioreze. Exist ns posibilitatea ca, prin mrirea dimensiunilor ptratului, s se produc o uniformizare relativ a frecvenelor, ca n exemplul de mai jos : 1 2 AA EE IJ OO UU zA 3 B F K P V B 45 C G M L R W RI 6 E I N

Aici, la prima ocuren a unui A, el este nlocuit prin 11, la cea de a doua prin 12, iar la cea de a treia prin 62, dup care se reia prima substituie. Vocala E, mai frecvent n texte dect A, este notat n patru feluri diferite : 16, 21, 22 i 66, iar O, utilizat ceva mai rar, n numai dou feluri : 41 i 42. Rezultatul e o diminuare a frecvenelor ridicate, care sar n ochi", i ngreunarea considerabil a procesului de decriptare. O rezisten mult superioar a codificrii se realizeaz cu ajutorul cifrurilor polialfbetice, a cror concepere o datorm personalitii fascinante a lui Johannes von Heidenberg, cunoscut sub numele de Trithemius (1462 1516). Ales la numai 21 de ani stare al mnstirii din Sponheim, pe care a preluat-o ntr-o stare dintre cele mai jalnice, tnrul clugr avea s dovedeasc nu numai un remarcabil talent de administrator, ci i o sete uimitoare de cunoatere i o ingeniozitate fr limite, care i-a adus un renume european (nu mai puin vestitul Paracelsus i-a fost elev) i protecia unora dintre mai marii lumii (mpratul Maximilian 1-a invitat la unul dintre

castelele sale de pe valea Rinului, unde se spune c Trithemius ar fi fcut-o s apar, ntr-o ncpere ntunecoas, pe soia defunct a suveranului, Mrie de Bourgogne). Rezistnd, cu greu, tentaiei de a prezenta mai pe larg figura acestui att de tipic om al Renaterii mai faustic dect nsui Faust* ([7]. p. 138), pe care 1-a i cunoscut personal, dar care nu a ndrznit s l nfrunte, trimitem pentru amnunte suplimentare la crile lui Ioan Petru Culianu ([31], pp. 226244) i Alexandrian ([7], pp. 135142). Istoricii criptologiei sunt unanimi n a-i acorda lui Trithemius un rol capital n crearea disciplinei lor. Indiferent dac, aa cum se susine, tratatele sale intitulate Polygraphia i Steganographia (din gr. steganos = acoperit, ascuns) urmresc sau nu, sub aparena unor preocupri consacrate scrierilor secrete, proiectul teologic ambiios al unei angelologii complete ([7]. p. 139), procedurile criptografice imaginate de savantul abate benedictin sunt deschiztoare de drumuri pentru ntreaga evoluie ulterioar a domeniului. Dac justeea complicatelor sale calcule, care l-au dus la concluzia c sfritul lumii va surveni n anul 2235 rmne de verificat, n schimb, cifrurile create de el prezint interes i n zilele noastre. Tabelul de mai jos indica modul n care se poate prezenta un cifru polialfabetic : Alfabet n clar' ABC DE

iruri alfabetice folosite pentru cifrare D E F G H F H J L N P S V G I K M O R T W H J L N P S U X K M O R T V Y J L N P S U W Z IKMORJLNPS

XYZ

A C E G 1 B D F H J C E G IK

Coloana din stnga reprezint literele textului ce urmeaz a fi cifrat, iar celelalte simbolurile alfabetice succesive cu care aceste litere vor fi nlocuite, cifrul schim-bndu-se practic la fiecare pas. Astfel, propoziia De ce cade badea X", a crei stupiditate e scuzat de necesitatea de a recurge, n alctuirea ei, exclusiv la literele explicit prezente n coloana din stnga a tabelului, capt forma : GH FJ HDGL EFINH A, deloc lesne de decriptat, o dat ce o aceeai liter din noul text are, la fiecare nou ocuren, o alt semnificaie (H nseamn, pe rnd, E, C i A). Alfabetele din exemplul precedent erau decalate unul fa de altul cu dou poziii, dar e posibil i ordonarea lor cu ajutorul unei chei", adic al unui cuvnt scris n prima linie ale crui litere s constituie punctele de plecare pentru irurile alfabetice nscrise pe coloane. Alegnd, bunoar, drept cheie cuvntul codificare", vom obine urmtorul tabel polialfabetic : A D I F I C A R E

93

B C / Z

D E

P R

E F

J K

G H

J K

D E

B C

S F T G

P D

Ideea cheilor nu i aparine lui Trithemius, ci italianului Bellasio, autor al unei lucrri de criptografie intitulate R uero modo di scrivere in cifra con facilita, prestezza e sicurezza, care a aprut la Veneia n 1553. Pn la sfritul secolului al XVI-lea, teoria cheilor a mai cunoscut contribuiile decisive ale unor G.B. della Porta (1535 1615) i Blaise de Vigenere (15251596). Nu vom urmri n continuare aceast filier, pentru c scopul nostru nu este trasarea unui istoric al criptologiei. Acesta ne intereseaz numai n msura n care prezint puncte de tangen cu istoria conceptelor din sfera comunicrii. Cifrajul a reprezentat, dup cum am vzut, un mijloc de codificare destinat reducerii drastice a numrului beneficiarilor unor mesaje, un mod de a conferi comunicrii un caracter confidenial. A existat ns i o alt motivaie a cifrrii. Vechii iudei, care cunoteau i ei cifrurile de substituie (cel denumit atba nlocuia prima liter a alfabetului ebraic cu ultima, pe cea de a doua cu penultima etc, iar cel denumit albam mprea alfabetul n dou pri egale i substituia primei litere din prima jumtate prima liter din jumtatea a doua i aa mai departe), aveau o reprezentare numeric a consoanelor ce a servit calculelor kabalistice prin intermediul crora n Evul Mediu se spera c textele sacre i vor revela nelesuri ascunse a cror nelegere poate conferi omului puteri extraordinare (bunoar vederea ngerilor sau chiar a unor atribute personificate ale Creatorului). Ideea de baz a Kabalei (ebr. Kabbalah - tradiie, transmitere) era aceea c Biblia reprezint un mesaj codificat, a crui nelegere nu este posibil fr aplicarea unor tehnici de decriptare adecvate. Acestea erau n principal, de trei tipuri, cunoscute sub numele de ghematria, notarikon i temur ([33], pp. 239240). Ghematria presupunea nsumarea cifrelor corespunztoare literelor ce alctuiesc un cuvnt, dup care se cutau alte cuvinte caracterizate printr-o aceeai sum, n ideea c ntre ele trebuie s subziste o legtur tainic i c prin nlocuirea unui termen cu altul va iei la iveal sensul mistic profund al textului. Notarikon-ul interpreta cuvintele ca fraze abreviate, formate din alte cuvinte, din care nu fuseser reinute dect iniialele. Astfel se considera, de pild, c numele lunii elul ascunde un verset din Cntarea cntrilor (aparin iubitului meu i iubitul meu mi aparine mie" VI, 3). O abordare asemntoare se recunoate n alegerea petelui drept simbol hristic, pe baza tratrii n stil notarikon a cuvntului grecesc ihtus (1X0YZ) care nsemna pete, dar putea fi interpretat i ca notarea abreviat a formulei Iisus Hristos Fiul lui Dumnezeu (i) Mntuitorul (lcoo Xpiatoq, 0eou Yioq, Icoxf|p). Mai aproape de zilele noastre, n Italia Rissorgimento-ului, strigtele de Viva verdi !" nu erau att un omagiu adus celebrului compozitor de oper, ct exprimarea acoperit a ataamentului pentru V(ittorio) E(mmanuele) R(e) Dl(talia). In fine, temur consta n anagramarea consoanelor. Incipit-ul Genezei, La nceput", care sun n ebraic Bereit" i se scrie cu consoanele beth, re, aleph, in, yod, taw, era socotit drept echivalent cu Capul casei", rostit Ro bait" i format din exact aceleai caractere, doar c dispuse n alt ordine (re, aleph, in, beth, yod, taw). Prin temur, jocurile permutaionale,

care i-au ncntat ntotdeauna pe oameni, tind s dobndeasc virtui hermeneutice. Metodele moderne de codificare nu au neglijat nici acest capitol. Pe o tehnic de anagramare asemntoare se ntemeiaz combinatorica pasionant a cifrurilor de transpoziie, anticipate tot de Porta n renumita sa carte, De Jurtiuis literarum notis. n aceast ordine de idei se nscrie nlocuirea n mai vechile noastre coduri militare a cuvintelor armata i romnia prin tamara i armonia ([95], p. 95).

95

11. REDUNDANA I DETECTAREA ERORILOR

Comentariile la schema ShannonWeaver din capitolul 2 au insistat asupra a doua surse ale nenelegerii corecte a mesajelor vehiculate n cursul unei comunicri : neco-incidena codurilor folosite i intervenia zgomotului. Prima deficien poate fi nlturat, cel puin parial, printr-un efort de acomodare, prin familiarizarea cu modul de a comunica al interlocutorului, aspect care ne-a reinut atenia n contextul prezentrii celei de a aptea axiome" a comunicrii. Ct privete cea de a doua piedic, ansele de a o anihila total sunt minime, dat fiind omniprezena bruiajului (mcar i numai a celui psihologic, ce supravieuiete chiar i n condiiile n care toate celelalte riscuri de perturbare fizic a semnalelor au fost nlturate). Totui practica istoric, dar i cea personal a fiecruia dintre noi, ne sugereaz o modalitate relativ simpla de a contracara efectele neplcute ale zgomotului". Cnd avem de transmis cuiva la telefon un cuvnt sau un nume important, a crui nelegere eronat ar putea crea neajunsuri de un fel sau altul, procedm, dup cum se tie, n felul urmtor : nsoim rostirea cuvntului cu

pricina de enumerarea ctorva substantive proprii (de obicei, nume de persoane) foarte cunoscute, din ale cror iniiale se compune acesta. Pentru a fi siguri, de exemplu, c termenul strin briefing e recepionat corect de persoana cu care conversm, evideniem literele din care este alctuit, pronunnd, ct mai clar : Barbu, Radu, Ion,

137

97

Elena, Fnic, Irina, Nicolae, Gheorghe". Dar att noi ct i interlocutorul nostru tim prea bine c, dintre cele mai bine de 40 de foneme rostite, numai 8 prezint interes din punctul de vedere al comunicrii pe care o avem de fcut. Nimic nu s-ar fi pierdut sub raportul informaiei transmise, dac irul de nume de mai sus ar fi avut aspectul : Bismarck, Rembrandt, Ilie, Emerson, Faulkner, Ipingescu, Nansen, Gorbaciov" sau Beethoven, Rubliov, Iorga, Eratostene, Fellini, Ifigenia, Napoleon, Goethe", pentru c singurele elemente care contau erau sunetele cu care ncepeau numele respective. Tot restul era redundant, adic superfluu, parazitar, inutil. Inutil ? Evident, nu, o dat ce procedeul l ajut pe interlocutorul nostru s recepioneze mesajul exact n forma dorit de noi. Semnele emise n surplus fa de ceea ce era strict necesar pentru transmiterea informaiei nu conteaz sub raportul coninutului lor, dovad c secvenele de nume de mai sus, att de diferite ntre ele, sunt resimite drept perfect echivalente, dar prezint o mare importan n ceea ce privete asigurarea unei recepii fidele. IN limb, redundana este omniprezent i nu e deloc greu de observat c un nivel mai ridicat al ei se asociaz, aproape ntotdeauna, cu o posibilitate sporit de detectare i nlturare a erorilor. Romna prezint, de pild, un larg repertoriu de mrci ale plurarului substantivelor, caracterizate prin grade de redundan diferite. Pluralul rae nu poate fi considerat redundant, o dat ce nu se servete dect de o unic modificare fonematic (a lui n e) pentru a ne avertiza c termenul se refer la mai multe obiecte de tipul desemnat prin cuvntul ra. IN comparaie cu el, pluralul fete prezint o oarecare redundan, ntruct, fa de singularul fat, difer prin dou foneme, fr ca modificrile survenite s aduc vreo informaie n plus, n afara celei de plural". Forme ca/ate sau fet ar fi putut foarte bine reda valoarea gramatical respectiv, nemaifiind necesar nici o marc suplimentar. Exist ns i pluraluri de forma broasc-broate sau, i mai i, masc-mti, dintre care primul comport 3 i cel de al doilea 4 modificri ale fonemelor cuvntului, dei nici aici informaia transmisa nu este cu nimic mai bogata dect in cazul mrcilor unice de tipul rae, senatori, crocodili Pe de alta parte ns ipostazele menionate ale pluralului romnesc nu simt ctui de puin echivalente din punctul de vedere al rezistenei lor la agresiunea zgomotului, ntr-un atelier mecanic n plina activitate, ansele ca o persoana care aude rostindu-se pluralul rae s l confunde cu singularul ra simt, indubitabil, superioare celor ca mti s fie luat drept masc. Cu ct cele doua forme gramaticale difer mai mult una de alta, cu att probabilitatea confundrii lor scade sau, altfel spus, un plus de redundan asigura un plus de siguran n transmiterea ntocmai a mesajului. O mic incursiune n teoria codurilor binare ne va ajuta s nelegem mai bine mecanismele prin intermediul crora fenomenul de redundan contribuie la detectarea i corectarea erorilor de transmisie. Faptul c discuia de mai jos are n vedere numai structuri lingvistice booleene (George Boole [18151864] a fost matematicianul care a formalizat logica aristotelic bivalent, propunnd notaiile numerice 0 pentru fals i 1 pentru adevr i a introdus n matematic structurile cunoscute astzi sub numele de algebre booleene) nu afecteaz cu nimic generalitatea rezultatelor, avnd n vedere faptul c exist ntotdeauna posibilitatea traducerii unui cod oarecare ntr-unui binar. Ne-o dovedesc nu numai codificri binare savante,

precum cele ale unor Francis Bacon sau Samuel Morse, la care am mai fcut referire n capitolele precedente, ci i practici strvechi de comunicare, de felul scrierii zise ogamic, dup numele lui Ogam, legendarul inventator al scrisului din mitologia celtic. Constnd n crestturi executate pe muchiile blocurilor de piatr, notaia aceasta merge chiar mai departe dect descoperirea lui Bacon, deoarece reduce repertoriul de semne utilizate la un singur element, cel de al doilea caracter", indispensbil, al codului binar fiind chiar absena acelui unic semn. Analogii cu codurile binare ntlnim i fp comunicarea cu ajutorul tam-tam ului, bazata pe emiterea a numai dou tipuri de sunete, denumite, n funcie de nlimea lor, glas brbtesc" i glas femeiesc", precum i n scrierile" cu noduri (emisir unea TV Memorialul Durerii" a popularizat performana savantului atomist George Mnu, care, n nchisoare, a scris" cu noduri, din memorie, pe un ghem de a, ntregul text al Constituiei Statelor Unite ale Americii). Rspndirea actual a comunicrii digitale, ce opereaz cu coduri binare, se explic prin faptul c o bun parte a canalelor artificiale de transmisie funcioneaz pe baz de impulsuri (electrice, magnetice, acustice, optice sau de alt natur). Prezena i, respectiv, absena impulsurilor constituie, n acest caz, singurele dou stri pertinente ale sistemului, care pot fi notate cu 1 i, respectiv, cu 0. Vom numi cuvnt de cod orice secven alctuit din elemente aparinnd mulimii-alfabet {0,1}. De exemplu : 001, 11000101 i 0000 sunt, toate, cuvinte de cod. Dup cum se observ, ele au lungimi diferite. Codurile care admit asemenea cuvinte inegale se numesc neuniforme. Unul dintre cele mai cunoscute este codul Morse, n care, aa cum am mai artat, literele cu frecven mai mare sunt codificate cu ajutorul unor secvene mai scurte de semnale dect literele mai rar folosite. Recurgerea la coduri neuniforme poate, aadar, spori randamentul transmisiei, majornd cantitatea de informaie furnizat destinatarului ntr-un interval de timp dat. Ideea lui Morse nu face, n fond, dect s redescopere un principiu de economicitate subiacent structurii statistice a oricrei limbi, conform cruia cuvintele cele mai des folosite sunt i cele mai scurte. Pronumele personale i reflexive, ca i conjunciile i prepoziiile de uz curent sunt, aproape fr excepie, monosilabice. O cercetare ntreprins pe texte redactate n 127 de limbi diferite ([24] apud [93], pp. 273272) de ctre lingvistul S.Oi Chebanow a demonstrat c, n toate limbile de origine indo-european, repartiia cuvintelor dup numrul lor de silabe respect legea de distribuie statistic a lui Poisson. La noi, profesorul Solomon Marcus a purfln evi den faptul c limbajul poetic se servete de cuvinte mai scurte dect proza artistic (n Luceafrul 58% din text const n cuvinte monosilabice, pe cnd n Hanu Ancuei acestea nu acoper dect 45,5%) i c cele mai ridicate valori ale lungimii medii a cuvintelor se ntlnesc n textele de specialitate (2,34 silabe n ndreptarul ortografic i de punctuaie, fa de 2,15 la Sadoveanu i 1,6 la Eminescu i Arghezi) ([93], p. 274). Codificarea uniform, n care toate cuvintele au aceeai lungime, este, evident, mai neeconomic, dar prezint un avantaj care, n anumite mprejurri, se poate dovedi hotrtor : separarea unitilor semnificative din irul continuu de simboluri al unei transmisii nentrerupte este mult mai lesnicioas, iar constructorul unui cod uniform nu trebuie s ia nici o precauie

99

special, spre deosebire de colegul su care elaboreaz un cod neuniform i care trebuie s aib grij ca pri ale unor cuvinte s nu poat fi interpretate drept cuvinte de sine stttoare, pentru a nu da loc la echivocuri semantice suprtoare. n limba scris s-a simit nevoia introducerii blancurilor ntre cuvintele alturate tocmai pentru a se evita confuziile ce pot aprea dintr-o segmentarfe inadecvat. Se tie cte probleme a ridicat exegezei biblice faptul c cele mai vechi manuscrise, att ebraice, ct i greceti, nu marcau prin spaii libere limitele dintre cuvinte. Chestiunea nu s-ar fi pus, firete, n ipoteza c limba ar fi fost un cod uniform. Dup cum s-a vzut, un merit indiscutabil al sistemului de codificare imaginat de Claude Chappe pentru telegraful su optic era tocmai acela de a fi alocat exacj dou semnale fiecrei uniti semnificative a textului transmis. n felul acesta, emisiunea" putea fi fcut continuu, fr pauze ntre manevrele dispozitivului cu pricina, urmnd ca, la ncheierea operaiunii, irul numeric obinut s fie segmentat n modul cel mai simplu, prin gruparea dou cte dou a configuraiilor observate. Cele ce urmeaz se refer, n scopul simplificrii analizei, exclusiv la codurile binare uniforme. Cunoatem deja, dintr-o discuie anterioar (v. cap. 10 pag. 123), cum se poate calcula numrul total N de cuvinte binare de lungime L dat. Formula stabilit a-tunci era :

N = 2L,

(11.1)

S presupunem c avem de transmis 32 de mesaje diferite. Acestea ar putea fi, de exemplu, valorile crilor de joc ce ne-au fost repartizate la nceputul unei partide de poker. Potrivit relaiei 11.1 va fi suficient s apelm la cuvinte formate din cte 5 simboluri de tip 0 sau 1 pentru a putea comunica unui partener de joc numele crilor pe care le avem n mn. Iat o posibil codificare a acestora : 7 de cup 8 de cup 9 de cup 10 de cup valetul de cup dama de cup riga de cup asul de cup 7 de caro 8 de caro 9 de caro 10 de caro valetul de caro dama de caro riga de caro asul de caro 00000 00001 00010 00011 00100 00101 00110 00111 01000 01001 01010 01011 01100 01101 01110 01111 7 de pic 8 de pic 9 de pic 10 de pic valetul de pic dama de pic riga de pic asul de pic 7 de trefl 8 de trefl 9 de trefl 10 de trefl valetul de trefl dama de trefl riga de trefl asul de trefl 10000 10001 10010 10011 10100 10101 10110 10111 11000 11001 11010 11011 11100 11101 11110 11111

Scuzndu-ne pentru tentativa de a-1 mpinge pe cititor pe ci greite (dar, oare, a nva nu nseamn, potrivit etimologilor, a iniia ntr-un viciu ?"), am putea sugera drept canal de comunicare atingerea cu piciorul pe sub masa de joc. O lovitur uoar in piciorul drept al partenerului poate nsemna un 1, n timp ce un contact scurt cu piciorul su stng un 0. Neajunsul metodei ar con* sta n numrul cam mare de semnale tactile necesare, simpla anunare a celor cinci cri ce ne-au fost distribuite la nceputul jocului presupunnd 25 de lovituri, ce risc s-1 cotonogeasc de-a binelea pe complicele nostru !* Codul de mai sus este unul complet, n sensul c atribuie semnificaii distincte tuturor combinaiilor posibile de lungimea considerat. Nu se mai poate construi nici un alt cuvnt binar cu cinci poziii n afara celor enumerate. Sistemul e, firete economicos, 6 dat ce pune la btaie" toate posibilitile, dar el prezint i un defect major : orice distorsiune datorat interveniei zgomotului de pe canal (sub mas mai sunt i alte picioare, pe care le putem atinge din greeal, ori care pot, la rndul lor, s le ating voit sau neintenionat, pe cele ale omului nostru, iar lipsa controlului vizual faciliteaz confuziile !) va transforma un cuvnt al codului ntr-un altul ce-i aparine de asemenea. Receptorul nu va avea, n acest caz, s tie c pe undeva s-a strecurat o eroare. Astfel, s presupunem c intenionm s transmitem mesajul dam de pic". Intervenia unei perturbaii de natur s afecteze o unic component a cuvntului poate face ca, n loc de 10101 acesta s capete forma 00101, n care caz va fi neles ca dam de cup", sau 11101, care nseamn dam de trefll", cum, foarte bine, ar putea trece drept 8 de pic" (10001), as de pic" (10111), ori valet de pic" (10100), dac simbolul numeric eronat ar fi cel care ocup poziiile a treia, a patra sau a cincea din secven. Dup cum se vede, codul nostru, total lipsit de redundan, e totodat lipsit i de capacitatea de detectare a erorilor de transmisie. * Fcutul cu ochiul" (cu specializarea, sa spunem, a celui drept pentru 1 i a stngului pentru 0) nltura riscul echimozelor sau al fracturilor, dar poate da de gndit adversarilor i, oricum, prin mulimea de grimase reclamate, va lsa impresia unui tic nervos incurabil ! Am afirmat ceva mai nainte, invocnd exemple lingvistice cu valoare ilustrativa, dar nu i demonstrativa, c prin introducerea n comunicare a unor elemente redundante sporete sigurana recepiei corecte a mesajelor. Suntem acum n msur s argumentm aseriunea, fcnd uz de mijloace mai riguroase. S transformm codul de la pagina 136 ntr-unui parial redundant i s artm c, n noua sa form, el devine apt s detecteze apariia unei erori simple aprute ntr-o poziie oarecare a cuvintelor codului. Noua list de corespondene pe care o propunem este urmtoarea : 7 de cup 8 de cup 9 de cup 10 de cup valetul de cup dama de cup 101 000000 000011 000101 001001 001001 001010 riga de cup asul de cup 7 de caro 8 de caro 9 de caro 001100 001111 010001 010010 010111

10 de caro valetul de caro dama de caro riga de caro asul de caro 7 de pic 8 de pic 9 de pic 10 de pic valetul de pic dama de pic

010111 011000 011011 011101 011110 100001 100010 100100 100111 101000 101011

riga de pic asul de pic 7 de trefl 8 de trefl 9 de trefl 10 de trefl valetul de trefl dama de trefl riga de trefl asul de trefl

101101 101110 110000 110011 110101 110110 111001 111010 111100 111111

Ce se observ ? Mai nti, c, de data aceasta, cuvintele de cod sunt mai lungi dect n cazul precedent. Sub raportul economicitii, noul cod este deci inferior celui vechi, el prezentnd o redundan inexistent anterior. Apoi, c, orice cuvnt am alege, nlocuirea numai a unuia dintre elementele ce-1 compun cu opusul su (0 n loc de 1 sau 1 n loc de 0) d natere unei secvene pe care nu o mai regsim n lista codului, adic unui cuvnt lipsit de semnificaie i, care, prin chiar acest fapt, se trdeaz ca greit. Cititorul nu are nevoie s se supun corvoadei de a verifica, cuvnt cu cuvnt i poziie cu poziie, justeea afirmaiei de mai sus. Ajunge s observe o caracteristic general a secvenelor semnificative cuprinse n list i anume aceea c, n absolut toate, numrul de cifre 1 este par. I se va dezvlui astfel i procedeul folosit pentru deducerea celui de al doilea cod din cel dinti : noul element adugat la sfritul cuvintelor era ales astfel nct suma total a noilor cifre ce le alctuiesc s fie un numr divizibil cu 2. E limpede acum de ce apariia unei erori se las detectat imediat: indiferent dac ea a produs transformarea unui 0 n 1 sau a unui 1 n 0, rezultatul va fi un numr impar de cifre 1, proprietate pe care nu o posed nici un cuvnt al codului. Condiia general ce trebuie ndeplinit de un cod pentru ca el s detecteze e erori poate fi obinut cu ajutorul unui concept simplu, cunoscut sub numele de distan Hamming. El se aplic exclusiv codurilor uniforme, indiferent dac sunt sau nu binare. Prin definiie, distana Hamming dintre dou cuvinte de cod este egal cu numrul total de poziii n care dou cuvinte prezint simboluri diferite. Cuvntul mam se afl la distan Hamming egal cu 1 att de pluralul su mame, ct i de varianta mum sau de substantivele vam i mas, deoarece, n toate cazurile, partea necomun este alctuit dintr-o singur liter. In schimb, ntre mam i turc distana are valoarea 4. Noiunea poate prezenta interes i pentru teoria literar, ntruct rima presupune distane Hamming nenule ntre secvenele finale (aa-numitele clausule) ale versurilor. Distana Hamming dintre dou cuvinte de lungime L poate varia n intervalul 0L, dup cum ne-o arat i exemplele, construite, de data aceasta, pe un alfabet binar : dH (0101, 0101) - 0 ; dH (0101, 0001) - 1 ; dH (0101, 0110) - 2; d (0101, 1011) = 3; dH (0101, 1010) - 4. Denumirea de distan" se justific prin aceea c parametrul astfel definit ndeplinete toate cele trei condiii ce caracterizeaz conceptul geometric de distan, i anume: 1. Distana dintre un punct A i el nsui este egal cu O;

2. Distana de la punctul A la un alt punct B este ntotdeauna egal cu distana de la B la A, oricare ar fi punctul B ; 3. Distana dintre dou puncte A i C nu poate depi, n nici un caz, suma distanelor de la A la B i de la B la C, indiferent unde ar fi plasat punctul B, condiie cunoscut i ca regula triunghiului". Verificarea celor trei proprieti enunate este imediat i nu are rost s o mai facem aici. Ceea ce conteaz este ns faptul c parametrul n cauz introduce o metrie pe spaiul codului i face posibil formularea unei condiii simple de detectare a erorilor. Din examinarea listei de cuvinte a codului detector discutat mai sus, se desprinde observaia c ea nu cuprinde nici o pereche de secvene distincte care s fie situate una n raport cu alta la o distan mai mic de 2. Acesta este i secretul capacitii codului de a decela o eroare fiindc alterarea unui singur element component poate cel mult apropia dou cuvinte vecine pn la o distan egal cu 1, dar n nici un caz nu le va face s se confunde. Aadar, ct timp distana Hamming minim dintre cuvinte se menine mai mare sau cel puin egal cu 2, codul va permite detectarea unei erori simple. Similar, n cazul cnd dH min > 3, ocurena a dou erori nu va vicia ndeajuns forma unui cuvnt pentru a-1 face s coincid cu un altul i deci depistarea distorsiunii aprute va fi nc posibil i aa mai departe. Generaliznd, vom putea afirma c un cod uniform detecteaz e erori dac i numai dac distana Hamming minim dintre cuvintele ce l compun respect condiia :

d Hmine + 1 Dispunem acum de toate datele pentru a preciza locul exact al redundanei n procesul depistrii erorilor de transmitere a mesajelor. Informaticienii vorbesc, pe bun dreptate, despre dou feluri de redundan : una proiec-

103

tiv", cu funcie de decelare i nlturare a efectelor bruiajului, i alta propriuzis", ce constituie o prezen nedorit, un fenomen de risipa, care se cere evitat ([3], p. 286). In cazul codului discutat aici, redundana era proiectiv, deoarece contribuia la sporirea distanei Hamming dintre cuvinte, dar ea ar fi putut foarte bine s existe fr a conduce la un atare rezultat. Un exemplu simplu va ilustra acest adevr. S ne limitm la un numr de numai 8 mesaje de transmis, fie acestea, pentru a nu prsi domeniul abordat anterior, valorile crilor de joc din clasa pic". Informaia dorit poate fi comunicat cu ajutorul codului complet A sau al unor coduri redundante, fie acestea B, C i D : Mesaje A 000 001 010 011 100 101 110 111 B 0000 0001 0010 0011 1000 1001 1010 1011 Codu c 1111 1110 1101 1100 0111 0110 0101 0100 D 0000 0011 0101 0110 1001 1010 1100 1111

ri

de pic 8 de pic 9 de pic 10 de pic valetul de pic dama de pica riga de pica asul de pica

Din punctul de vedere al redundanei, codurile B, C i D sunt perfect echivalente, dat fiind c, n toate trei, cuvintele conin o cifr n plus fa de

cele strict necesare. Totui numai codul D permite detectarea sistematic a unei erori ; n cazul codurilor B i C, uneori aceast operaiune este posibil, alteori nu. Considernd, de pild, cuvntul 0001 din codul B, care nseamn" 8 de pic", observm c o eroare strecurat n poziia sa secund este decelabil, pentru c ne conduce la secvena 0101, care nu aparine codului, dar dac greeala survine n poziiile 1, 3 sau 4, se obin secvene nzestrate cu sens, respectiv 1001 = dam de pic", 0011 = 10 de pic" i 147

105

0000 = 7 de pic". Evident, n aceste din urm cazuri receptorul nu mai are de unde ti c nu a primit informaia corect. Redundana codurilor B i C este aadar dac nu inutil, n orice caz mult mai puin eficace dect cea a codului D. Acesta din urm prezint, de altfel, i o structur mult mai clar : fiecare cuvnt este format dintr-o secven de trei cifre, identice cu cele din codul complet A, i un element de control, cruia i se datoreaz posibilitatea detectrii erorii. Un asemenea cod, ce permite delimitarea net a simbolurilor purttoare de informaie de cele ce servesc la verificarea corectitudinii transmisiei, poart numele de cod separabtt. Forma general a unui cuvnt aparinnd unui cod separabil este :
a a a

l 2 3 ai--- akclc2c3 cj cr

unde primele k elemente reprezint simbolurile informaionale aj (i = 1,2, ... k), iar urmtoarele r elemente simbolurile de control Cj (j = 1, 2, ... r). Redundana absolut Ra a codului este chiar numrul r, pe cnd redundana relativ R,. const n raportul dintre acest numr i lungimea total a cuvntului, care este (k + r) :
Ka r> r

R = r R = *k + r

(11.2)

Nu toate codurile redundante sunt ns separabile. Revenind la un exemplu mai vechi, tim c dintre cele patru modificri nregistrate de pluralul mti n raport cu singularul masc, numai una este informaional, iar celelalte trei au rol de elemente de control, dar nu dispunem de criterii obiective pentru a stabili identitatea lor precis. Dat fiind fenomenul de flexiune intern, ilustrat prin alternane singular-plural, de felul engl. manmen sau germ. Bruder-Bruder, am putea accepta drept marc a pluralului oricare dintre schimbrile survenite, urmnd ca pe celelalte s le tratm drept elemente de control. Aceasta nu nseamn ins c, n atari situaii, redundana codului nu mai poate fi calculat. Atta doar c ea se obine cu ajutorul unei alte formule matematice, i anume : Ra = log2 (numrul total de secvene distincte posibile de lungimea dat) log2 (numrul de cuvinte semnificative ce aparin codului). R,. = 1/ log2 (numrul total de secvene distincte posibile de lungimea dat) (11.3)

Aceste relaii sunt generale, n sensul c acoper i situaia codurilor separabile, ceea ce se demonstreaz imediat, dac observm c, n conformitate cu formula 11.1, numrul total al secvenelor binare distincte de lungime k i, respectiv, (k + r) este 2k i, respectiv, 2k+r. Rezult c : Ra = log2 2k+r log22k = k + r k = r i R = -- -alog22k + r k + r adic exact relaiile stabilite anterior (11.2). Aplicnd codurilor B i C formulele corespunztoare codurilor neseparabile, obinem pentru ambele :

Ra = log2 16 log2 8 = 4 3 = 1
R =

r _ L rlog2164

valori identice cu cele ce caracterizeaz codul detector de erori D. Concluzia ar fi c redundana nu constituie dect o condiie necesar, dar nu i suficient pentru decelarea sistematic a erorilor, hotrtoare fiind, n aceast privin, valoarea distanei Hamming minime dintre cuvintele codului. Parametrul dH min constituie, alturi de numrul total N de cuvinte semnificative i de lungimea acestora L, unul dintre factorii de care depinde n mod decisiv eficiena unui cod. Iat de ce, cnd se discut despre optimizarea codurilor se are, de fapt, n vedere optimizarea unuia dintre aceti trei parametri, n condiiile n care ceilali doi au valori impuse. S-a ajuns astfel la trei modaliti principale de optimizare : a. Maximizarea lui N pentru L i dH min dai. Un cod de acest fel e capabil s transmit cel mai mare numr de mesaje diferite pentru o aceeai lungime a cuvintelor i o aceeai distan minim dintre ele. De aceea i s-a dat numele de cod maximal. b. Maximizarea lui dH min pentru N i L dai. Avnd n vedere faptul c ceea ce se maximizeaz este un parametru de valoare minim, un cod de acest fel, care asigur capacitatea optim de detecie a erorilor, se numete cod maximin. c. Minimizarea lui L pentru N i dH min dai. Reducerea lungimii cuvintelor se obine pe seama scderii redundanei, motiv pentru care unui asemenea cod i se spune de redundan minim. Am vzut cum funcioneaz codurile detectoare de erori. Dar detectarea nu constituie un scop n sine. Ea e doar o etap n procesul corectrii erorilor. Firete, o dat descoperit faptul c un anumit cuvnt ne-a parvenit deformat, i putem cere emitorului s repete transmisia, ansele de reiterare a aceleiai greeli fiind, n general, destul de mici. Dar mai exist i o alt soluie, mult mai elegant i eficace : utilizarea unor coduri corectoare de erori. Ideea corectrii se leag tot de conceptul de distan Hamming. Dac distana minim dintre cuvinte este suficient de mare pentru ca secvena eronat s continue s se afle mai aproape de cuvntul din care provine dect de orice alt cuvnt al codului, vom ti c forma greit deriv din acest cuvnt i o vom putea corecta. Bunoar, un cod cu dH min - 3 ne va permite s corectm o eroare, unul Pot aprea ns i situaii n care fie o singura suma, fie dou dintre ele, fie, n fine, toate trei s fie impare. Cum interpretm aceste rezultate ? Daca o singur sum furnizeaz un rezultat impar, este limpede c responsabil de aceast situaie e acel termen care figureaz numai n ea i n nici o alta. Astfel, cnd : = nr. par, S2 - ntf.>r i S3 = nr. impar, deducem c c3 este greit

107

S! = nr. par, S2 = nr. impar i S3 = nr. par, c2 e greit S j N nr. impar, S2 = nr. par i S3 = nr. par, Ci e greit In situaia n care dou dintre sume rezult impare, vinovatul" trebuie cutat printre termenii prezeni numai n acestea. Dac : S j - nr. par, S2 = nr. impar, S3 = nr. impar, atunci a4 e greit S j = nr. impar, S2 = nr. impar i S3 = nr. par, a2 e greit - nr. impar, S2 = nr. par i S3 = nr. impar, a3 e greit n sfrit, cnd toate cele trei sume conduc la rezultate impare, tim c elementul a1? singurul omniprezent, trebuie s fi fost recepionat eronat. O dat identificat, poziia afectat de eroare nu ne mai rmne dect s nlocuim simbolul aflat acolo cu opusul su, pentru a obine forma iniial necorupt a cuvntului. Presupunnd, de pild, c a fost recepionat cuvntul 1101100, s verificm dac aceasta este forma sa corect i s ndreptm eventuala eroare pe care o conine. Observnd c, n exemplul ades, a j = 1, a2 = 1, a3 0, 04 1, Cj - 1, c2 - 0 i c3 = 0, vom efectua verificarea paritii celor trei sume de control :

S j = aj + a2 + a3 + cx = 1 + 1 + O + 1 = 3 = nr. impar 52 = a1 + a2 + a4 + c 2 = l + l + l + 0 = 3 = nr. impar 53 = a1 + a3 + a4 + C3= l + 0 + 1 + 0 = 2 = nr. par Avnd n vedere caracterul impar al sumelor S j i S2> conchidem c termenul recepionat greit este a2, prezent n ambele, dar absent din S3 i restabilim aspectul corect al cuvntului n cauza : 1001100.

109

12.

APLICAIE

TEORIEI

CODURILOR

BINARE:

DIAGNOZA RITMULUI N VERSIFICAIA ROMNEASC 9

Unul dintre codurile binare cunoscute i studiate nc din Antichitate este cel cu ajutorul cruia se notau n manualele de metrica schemele ritmice ale versurilor. Metricienii au sesizat, nc de timpuriu, c singura distincie prozodica pertinenta pentru diagnoza ritmului poetic este cea dintre silabele scurte i cele lungi, de unde concluzia c dou simboluri sunt absolut suficiente pentru reprezentarea formal a oricrui tip de vers. Semnele utilizate de ei pentru notarea acestor uniti elementare au rmas n vigoare chiar i dup ce principiul de organizare ritmic a poeziei s-a modificat radical, distincia lung/scurt, proprie limbilor clasice, fiind nlocuit de distincia accentuat/neaccentuat. Cu aceast notaie, curent i n crile romneti de metric, cele cinci ritmuri uzuale ale versificaiei noastre se prezint schematic n forma urmtoare : ritmul trohaic ritmul iambic ritmul dactilic ritmul amfibrahic : anapestic : u : : : ritmul

Aspectul grafic al simbolurilor folosite fiind, desigur, indiferent, vom putea substitui semnul u prin cifra 0 i semnul prin cifra 1, operaie formal n urma creia schema ritmic a oricrui vers romanesc dobndete nfiarea unui cuvnt de cod de tipul celor cu care am avut de a face n capitolul precedent. Iat cte un exemplu ilustrativ pentru fiecare dintre ritmurile menionate : Las-i lumea ta uitat* 10101010 Cu mna mea n van pe lir lunec* 01010101010 Farul cel blond mpletit ntr-o coad i cade pe spate* 10010010010010010 Fclie de veghe pe umezi morminte" 010010010010 Nicierea, nimic, nicidecum, niciodat" 0010010010010 Din pcate, dar i din fericire pentru supleea i varietatea versului romnesc, asemenea situaii n care silabele accentuate i cele neaccentuate se

niruie ntr-o regularitate perfect sunt destul de rare. O trstur important a normei metrice romneti este aceea c ea nu cere actualizarea tuturor ictuilor din prototipul ritmic ideal, ci se mulumete cu o realizare selectiv a acestora. De altfel, din faptul c majoritatea covritoare a cuvintelor romneti nu posed dect o singur silab accentuata, ar urma ca, n ipoteza respectrii riguroase a alternanei accentelor, repertoriul cuvintelor utilizabile ntr-o poezie scris ntr-un ritm binar s fie drastic limitat. Ar fi astfel prohibite toate cuvintele cu lungimea de patru silabe sau mai mult, iar cele trisilabice nu s-ar putea ncadra ntr-un vers iambic sau trohaic dect cu condiia de a fi accentuate paroxiton (pe silaba penultim). Aa se face c, pentru a nu impune restricii absurde limbii poetice, n imensa majoritate a poeziilor romneti scrise n ritmuri binare (iambic sau trohaic), abaterile de la schema teoretic constituie regula i nicidecum excepia. ntr-un sonet ca : n Evul Mediu, greu de mandragore, Homunculi i legende muribunde, Companioni ai meselor rotunde, Noi am trit divine aurore. 01010100010 01000100010 00010100010 00010100010 01010001010 00010100010 00010100010 01000100010

Rubinul vinurilor vechi burgunde Strlumina n cupele sonore, Glorificnd suave Leonore, Isolde, Isabele, Cunigunde. Cu suflet alb ca floarea primverii 01010100010 Ne adunam, tlharii i truverii, i iernii de demult cntam nmeii.01000101010

00010100010

Trim sub cerul anticei Elade, 01010100010 Franois Villon ne recita balade 01010001010 Apoi plecam s jefuim drumeii". 01010001010 (V. Eftimiu : Frangois Villon ne recita balade) nu e greu de observat c, din mulimea schemelor ritmice ale versurilor, lipsete tocmai forma standard a endecasilabului iambic, 01010101010, care constituie totui matricea ritmic subiacent a poeziei. Nerespectarea ntocmai a acestui tipar ideal nu afecteaz corectitudinea ritmului, a crui fluen e perceptibil oricrui cititor. Lucrul e posibil pentru c norma ritmic romneasc permite amplasarea unor silabe atone n poziiile teoretic accentuate ale prototipului ritmic, cu unica, dar foarte importanta excepie a silabei rimei, unde, aa cum o arat i exemplul de mai sus, accentul nu poate lipsi. Abaterile de la norm ncep de-abia atunci cnd silaba proeminent (accentuat) a unui cuvnt este plasat ntr-o poziie principial aton, respectiv ntr-una impar, n cazul ritmului iambic, sau par, n cazul celui trohaic. Asemenea abateri reprezint greeli de versificaie, pe care vom conveni s le numim licene ritmice, formul eufemistic menit s protejeze reputaia poeilor celebri care le comit (i Homer mai aipete, nu-i aa ?). Punnd n parantez problema legitimitii acestor nclcri ale normei, s

111

observm c ele nu ar putea fi sesizate dac cititorul nu ar cunoate sau intui care este prototipul ritmic al versului. Or, poetul nu ne comunic niciodat, ntr-o form explicit, natura acestui prototip, ci ne las s o deducem, pe baza succesiunii concrete de silabe accentuate i neaccentuate, dintre care unele sunt greit amplasate, cci exact asta nseamn licen ritmic. Astfel, problema se complic serios, dac nu cumva frizeaz chiar paradoxul, ntruct punerea diagnosticului ritmului se cere realizat pornind de la informaii contradictorii : o parte dintre silabele accentuate sunt corect amplasate, o alt parte nu, dar nu ni se precizeaz care sunt unele i care sunt celelalte. Lucrul va trebui s l stabilim noi, cu ajutorul unei metode care este, n fond, una de detectare i corectare a erorilor, n sensul definit de teoria codurilor ([41], pp. 103113). E evident c ne aflm n faa unui proces care comport dou etape distincte, chiar dac, n practica lecturii, ele pot prea concomitente. ntr-o prim faz are loc reconstituirea matricii ritmice, acesta fiind momentul diagnozei ritmice propriu-zise. O dat precizat prototipul ritmic de referin, se trece, ntr-o a doua etap, la identificarea licenelor ritmice, n cazul cnd acestea exist. S ne ocupm deocamdat de prima etap. tim deja c n schema ritmic a versului, singurul accent care nu poate lipsi este cel al clausulei (rimei). Poziia acestui ictus constituie aadar primul element cert i totodat punctul de plecare al diagnozei ritmice. Ct privete restul versului, aici pot surveni mai multe situaii diferite: 1. n afara silabei proeminente a rimei, versul nu mai conine dect cuvinte monosilabice sau atone. In acest caz, chestiunea identificrii ritmului este insolubil. Intr-adevr, particularitatea c unitile lexicale monosilabice se pot comporta n fraz deopotriv ca accentuate i ca atone face ca nici o alt poziie marcat a prototipului s nu mai poat fi dedus din examinarea substanei lingvistice a versului. Familiarizarea noastr cu Luceafrul eminescian ne poate determina s considerm c versul: Cum c eu sunt nemuritor* ar fi iambic prin natura sa i nu doar prin influena ambianei ritmice a poemului, aa cum este n realitate. Desprins din context, el nu posed ns o structur rit mic bine precizat, deoarece conine o singur silab cert accentuat, care este cea a rimei. Schema sa accentuat are forma 00000001, versul putnd fi interpretat drept o variant, deopotriv de corect, att a prototipului iambic 01010101, n care primii trei ic tu i nu s-au actualizat, ct i al celui amfibrahic 01001001, unde, de asemenea, lipsesc unele accente (primele dou). Cerinele demonstraiei ne vor absolvi, sperm, de impietatea de a-1 mperechea cu un alt vers, propus de noi, de data aceasta indiscutabil amfibrahic : Spuneai* cu tristee i dor, Cum c eu sunt nemuritor" 01001001 00000001

Iat c acum ritmul presupus iambic al bine cunoscutului vers pare mai degrab amfibrahic, ca efect al acomodrii cu noua sa companie. 2. Exist n vers i un al doilea cuvnt purttor de accent, de data aceasta polisilabic. Localizarea silabei sale proeminente ne dezvluie o a doua poziie marcat a matricei ritmice. Aceast informaie suplimentar poate decide sau nu, de la caz la caz, apartenena la un ritm sau altul. Versul eminescian : S-a desprimvrat pdurea" 000001010 se recomand drept iambic, ntruct distana dintre cele dou accente este de dou silabe, iar poziiile afectate sunt de rang par. Prototipul ritmic reconstituit pe aceast baza va fi 010101010. In schimb, n cazul Sufletu-mi nemngiet"1000001 dat fiind faptul c distana dintre silabele accentuate este deopotriv divizibil cu 2 i cu 3, modulul ritmic rmne n continuare neidentificabil. Schema ritmic a versului e compatibil att cu prototipul trohaic 1010101, ct i cu cel dactilic 1001001. Procednd ca mai sus. s adugm strofei eminesciene: Mai departe, mai departe. Mai ncet, tot mai ncet. Sufletu-mi nemngiet ndulcind cu dor de moarte", al crui ritm este indubitabil trohaic, improvizaia dactilica I .Luna rsare ncet. Cornul rsuna departe, Sufletu-mi nemngiet Iari se pleac spre moarte", in care racordarea ritmic a versului al treilea cu ntregul nu este cu nimic mai puin satisfctoare dect In primul caz. Dac in exemplul de mai sus ritmurile Intre care stteam in cumpn erau troheul i dactilul, In versurile 1 i 3 ale strofei: Privelitile sclipitoare, Ce n repezi iruri se ditern Repaos nestrmutate Sub raza gndului etern". acelai troheu apare In disputa cu amfibrahul : Privelitile sclipitoare Ce-n iui perindri se ditern Repaos nestrmutate Sub astrul gndirii etern". 010000010 01001001 010000010 01001001 010000010 01010001 010000010 01010001

113

i se observ ca, din nou, diagnosticul ritmului nu poate fi pus dect prin raportarea la context. Pentru a defini mai exact condiiile in care informaiile furnizate de versul nsui sunt ndestultoare pentru identificarea ritmului, s examinm cazul unuia dintre cele mai cunoscute tipuri de vers romnesc, octosilabul iambic, a crui schem ideal este 01010101. Pornind de la constatarea c singurul accent ce nu poate lipsi este cel final, vom putea afirma c acest prototip este susceptibil de 8 realizri diferite. Le ilustrm mai jos cu versuri din Luceafrul, cu excepia schemei a cincea, rmas neuti-lizat n poemul eminescian : 01010101 00010101 01000101 01010001 00000101 01000001 00010001 00000001 Iar ea vorbind cu el n somn" i ludat pe veci s fii" Reia-mi al nemuririi nimb" Cum el din cer o auzi" Hyperion ce din genuni" Cnd srutndu-te m-nclin" Cum c eu sunt nemuritor"

Din punctul de vedere al structurii ritmice, cele 8 cuvinte de cod niruite pe partea stng a paginii constituie singurele mesaje semnificative din mulimea, mult mai bogat, a secvenelor binare posibile, care, conform relaiei (11.1), sunt n numr de 28 = 256. Cu ajutorul formulei (11.3) din capitolul precedent, putem calcula redundana absolut : Ra = log2 2 log2 23 = 8 3 = 5 ceea ce nseamn c, dintre cele 8 poziii ale fiecrui cuvnt de cod, numai trei sunt informaionale, iar celelalte 5 constituie elemente de control. Cum trebuie neles acest rezultat ? tim c o eroare poate transforma un 0 m 1 sau un 1 n 0. Atunci cnd greeala afecteaz poziiile a doua, a patra sau a asea ale secvenei, aceasta ia forma unui cuvnt aflat i el n lista codului, adic a unui tip permis de vers, i, n consecin eroarea nu poate fi reperat. n schimb, n celelalte cinci poziii, orice nlocuire a unui simbol cu altul conduce la o secven strin codului. Astfel, versul: ** Marmoreele brae" 0010010

prezint o schem accentual incompatibil cu norma octosilabului iambic romnesc, fiindc silaba accentuat a primului cuvnt cade ntr-o poziie atona a prototipului ritmic. De reinut este faptul c, n cazul n spe, licena ritmic transforma versul iambic ntr-unui anapestic ritmat impecabil, aa nct, dac nu se ine seama de context, eroarea rmne nedecelabil. De o natura oarecum diferit este abaterea din versul: Dar voi s tii asemenea"01010100,

unde licena afecteaz rima. Aceasta apare ca dactilica, adic obinut cu ajutorul unui cuvnt proparoxiton (accentuat pe silaba antepenltima), n loc s fie masculin, aa cum o cere matricea ritmic a octosilabului iambic. Cum ictusul clausulei este obligatoriu, faptul e recunoscut de cititor drept o eroare de versificaie, ceea ce face din silaba accentuat a rimei a cincea poziie de control, pe lng cele 4 poziii principial atone ale prototipului. Elementele informaionale sunt, la rndul lor, n numr de 3, adic exact cte rezultau din calculul redundanei, i ele constau n primele trei silabe de rang par, ce confer versului caracterul su iambic. O dat identificat ritmul, se poate trece la etapa a doua, cea a detectrii erorilor de versificaie. Versurile de mai jos, extrase toate din poezia Pene Curcanul de V. Alecsandri conin fiecare cte o licena ritmica : Tine era dibaci tunar" Alelei ! Doamne, cum zburau" Burcel n an moare zdrobind" 10000101 00110001 01011001,

dar difer prin poziia silabei aberante, care este prima n versul nti, a treia i, respectiv, a cincea n celelalte dou. n ciuda acestor greeli de versificaie, precum i a ctorva substituiri cu silabe atone ale unor poziii aflate sub ictus n matricea ritmic ideal, ritmul primelor dou versuri poate fi diagnosticat fr echivoc, ceea ce, n schimb, pentru ultimul vers se dovedete imposibil. De ce? Considernd, n conformitate cu cele artate mai sus, amplasamentul accentului ultim al versului drept un prim element cert al prototipului ritmic i observnd c acest accent afecteaz silaba a opta, rezult c ritmurile ntre care putem oscila sunt numai iambul i amfibrahul, n ale cror scheme metrice (01010101 i, respectiv, 01001001) silaba a opta se afl sub ictus. Primele dou versuri prezint n comun particularitatea c, n afara clausulei, mai posed fiecare cte o silab accentuat a crei poziie e compatibil cu modelul iambic (a asea n primul caz, a patra n cel de al doilea), n timp ce ipoteza amfibrahic nu mai este sprijinit de nici un element suplimentar. Nu avem, de aceea, nici un motiv de a pune la ndoial natura iambic a acestor dou versuri. Situaia celui de al treilea este ns diferit. Accentele de pe silabele a doua i a patra pledeaz pentru ipoteza iambic, dar tot dou accente, cele din poziiile a doua i a cincea) sugereaz c versul ar fi amfibrahic. Ceea ce atrage aici atenia n mod deosebit este nu att prezena ambiguitii ritmice, fenomen cu care ne-am mai ntlnit, ct faptul c, dei nu tim n ce ritm a intenionat poetul s-i alctuiasc versul, putem totui afirma c a greit, n termenii teoriei codurilor, ne aflm ntr-o situaie n care este posibil detectarea erorii, dar nu i corectarea ei : suntem contieni c undeva s-a strecurat o greeal (licen ritmic), fr ns a o putea localiza cu certitudine, ntr-adevr, n caz c ritmul ar fi iambic, accentul incorect ar fi cel de pe silaba a cincea, n timp ce dac ar fi amfibrahic, eroarea ar consta n dispunerea unei silabe accentuate n poziia a patra a versului.

115

Recapitulnd, cercetarea ritmului unui vers parcurge dou etape, una a diagnozei ritmice, alta a identificrii eventualelor licene de versificaie. Se pornete de la accentul fix aferent rimei, rangul silabei respective

indicndu-ne perechea de ritmuri ntre care vom avea de tranat. In funcie de valoarea r a acestui rang, cuplurile respective sunt:

101 1 ritmuri posibile iambtroheu iamb troheuiambtroheu iamb anapest dactilamfibrah anapest dactil amfibrahanapest Examinnd, n continuare, distanele celorlalte silabe accentuate n raport cu silaba rimei, se numra cte dintre acestea simt divizibile cu 2 i cte cu 3. Daca numrul celor dinti e mai mare, ritmul versului e de tip binar, adic 117

12

trohaic sau iambic, dac e mai mic dect al celorlalte, este de tip ternar, dactilic, amfibrahic sau anapestic, iar daca cele dou cifre sunt egale, ne gsim ntr-un caz de ambiguitate. In toate cele trei situaii menionate pot exista i accente ru plasate (licene ritmice), ceea ce ne permite s clasificm versurile n patru categorii distincte : 1. Versuri ritmicete neambigue i lipsite de licene. De exemplu : S-a stins viaa falnicei Veneii" 01010100010 Aici, dei nu toi ictuii tiparului ritmic ideal se realizeaz efectiv, putem afirma fr grij c ritmul este iambic i ireproabil, fiindc accentul rimei cade n poziia a zecea, iar toate celelalte silabe accentuate sunt situate la distane pare n raport cu aceasta ; fapt ce elimin eventuala ipotez dactilica pe care ar putea-o sugera consultarea tabelului de mai sus. 2. Versuri ritmicete neambigue, dar care conin i una sau mai multe erori de versificaie : Atrnnd arfa-n vecinica pdure" 00110100010 (M. Eminescu, In cutarea eherezadei)

Avem i aiC r = 10 i deci ritmul este sau iambic sau dactilic. Argumente n favoarea primei ipoteze sunt silabele a patra i a asea, n timp ce pentru ipoteza dactilica pledeaz numai silaba a patra. Ritmul versului este aadar iambic, iar accentul de pe silaba a treia constituie o licena ritmica. 3. Versuri ambigue din punct de vedere ritmic, dar lipsite de greeli de versificaie : Psrile migratoare" 10000010 ~(G. Toprceanur Primvara) Acum cele dou silabe accentuate sunt amplasate n poziii compatibile att cu modelul trohaic ct i cu cel dactilic, ntruct schema 10000010 poate proveni deopotriv din 1O101010 i din 10010010. tim deci c ritmul e corect, dar nu l putem numi. 4. Versuri ambigue sub raport ritmic i care mai i conin licene de versificaie : n cercul lumii comun i avar"0101001001 (G. Bacovia : Vobiscum) De data aceasta, silabele accentuate situate fa de rim la distane divizibile cu 2 (a doua i a patra) sunt n numr egal cu cele pentru care distanele respective sunt multipli de 3 (a patra i a aptea). Accentul clausulei ocupnd poziia a zecea, ritmul versului ar putea fi tot att de bine i iambic i dactilic. n prima ipotez, accentul de pe silaba a aptea ar reprezenta o abatere de la prototipul 0101010101, dup cum, n cea de a doua, greeala ar consta n accentuarea silabei secunde, matricea ideal fiind acum 1001001001 ([38], pp 259 278).

13. REDUNDAN I ABREVIERE N COMUNICAREA SCRIS

Caracterul mai mult sau mai puin redundant al codului lingvistic e departe de a constitui o descoperire recent. Dimpotriv, probabil c dintotdeauna vorbitorii au simit c, mcar n anumite situaii, renunarea la unele elemente ale comunicrii nu afecteaz coninutul. Astfel au luat natere elipsele (Eu citesc Shakespeare, tu contorul"), dar i trunchieri

119

incidentale sau sistematice ale unor cuvinte (O buca' de pline, domle* sau, regional, Mmli' cu brn* cu la', cu smntn1 i papana*"}. Intuiia unui anumit exces signaletic n raport cu strictul necesar pentru transmiterea mesajului e, indubitabil, extrem de veche, ins contiina redundanei ca atare pare sa se fi cristalizat abia o dat cu inventarea scrierii alfabetice. Primele ncercri ale omului de a-i transpune gndurile sub o form grafic dateaz nc din paleolitic. Istoricii scrisului consider c picturile rupestre constituie primul specimen de scriere sintetic ([15], pp. 1116), sintagm ce denumete o form de comunicare prin imagini vizuale a unor informaii, idei sau sentimente, ce nu implic analiza expresiei lingvistice a acestora. Deosebirea dintre picturile funerare i hieroglifele egiptene const in faptul c, dei att unele ct i celelalte sunt desene care ne istorisesc ceva, primele o fac intr-o manier direct, nemediat de limb, pe cnd cele din urm transpun grafic vorbirea, ceea ce presupune o analiz prealabil a fluxului acesteia i gsirea unor echivalente simbolice pentru diversele trane semnificative evideniate cu acest prilej. Daca pictura poate fi numita scriere sintetic, notaia de tip hieroglific i merit numele de scriere analitic ([51], pp. 1726). In fine, dup ce, segmentnd lanul vorbirii n uniti autonome reprezentabile grafic, operaiune de a crei dificultate poate c nu ne dm seama dect n momentul n care ni se cere s o facem pentru o limb ce ne e total necunoscut, omul merge mai departe i descompune cuvntul nsui n elementele sale alctuitoare, fonemele, se nate un nou tip de comunicare prin imagini simbolice : scrierea alfabetic ([51], pp. 2641). Trebuie subliniat faptul c, dei cronologic cele trei tipuri de scriere reprezint etape succesive n istoria comunicrii interumane, ele nu s-au nlocuit una pe alta, ci au continuat i vor continua s coexiste i n viitor. Ce altceva dect scriere sintetic erau frescele mnstirilor noastre, adevrate Biblii pentru analfabei" cum, cu dreptate, li s-a spus, ori icoanele de tip hagiografic, n care reprezentarea central a figurii unui personaj din istoria sacr era nconjurat, ca o biseric abaial de incinta sa de chilii, de mici scene ptrate ce istorisesc n imagini viaa acestuia ? Dar mult mai recentele benzi desenate din revistele i crile pentru copii i nu numai ? Istoricii comunicrii prin imagine fixeaz data de natere a benzii desenate n 1897. Ne putem ntreba ns ce i lipsea renumitei tapiserii de la Bayeux a reginei Mathilda, soia lui William Cuceritorul, pentru a merita acest nume. Imensa panglic brodat, de peste 40 de m lungime i o lime de numai jumtate de metru, ce relateaz, cu detalii de o nsemntate documentar excepional, ntreaga epopee a cuceririi Angliei de ctre normanzi n anul 1066, nu ignor nici inserturile verbale specifice genului. Ct privete ideea nlnuirii imaginilor ntr-un cadru spaial n form de band, putem urca linitii pn la Columna lui Traian, la friza Parthenonului chiar mult mai departe. Tentaia epicului a fcut ca pn i scene pictate menite ilustrrii unui unic moment s capete caracter de povestire, prin aluzia la momente ante rioare sau ulterioare : n icoana ortodoxa a Schimbrii la Fa, Iisus i apostolii apar de trei ori, mai nti urcnd panta muntelui, apoi n clipa teofaniei propriuzse i, n cele din urma, cobornd de pe povrniul Taborului. Oricum, povestirea prin imagini nu a disprut, iar limbajul cinematografic, la care vom mai avea ocazia s ne referim, a dat un nou avnt acestei strvechi propensiuni umane.

Afirmaii asemntoare s-ar putea face cu privire la scrierile analitice. Stemele, blazoanele, emblemele, siglele electorale, dar i semnele de circulaie codific grafic concepte n maniera anticelor hieroglife. Tendina omului de a desena noiuni sau, am putea spune, parafrazandu-l pe Camil Petrescu, de a vedea ideile" este att de puternic nct un sfert din populaia globului continu s resping notaia alfabetic, practicnd, n continuare, o scriere analitic veche de 4 000 de ani. Pentru chinezi, fiindc, desigur, despre ei e vorba, independena n raport cu factorul acustic a scrierii ideografice constituie un liant naional de prim ordin, ntruct permite comunicarea n scris ntre reprezentanii unor etnii aloglote, constituind astfel, dup expresia sinologului B. Karlgren, un adevrat esperanto pentru ochi" ([51], p. 24). Din observaia de mai sus s-ar putea deduce, n mod greit, c o scriere analitic, n spe cea chinez, ar fi independent de limba pe care o codific grafic, ceea ce ar contrazice afirmaia anterioar, potrivit creia acest tip de scriere se ntemeieaz pe o anumit analiz lingvistic. Contradicia e numai aparent. Ajunge s tim crui tip lingvistic i aparine limba chinez, pentru a ne da seama de ce o atare scriere nu ar fi putut s apar i s se menin dect n spaiul cultural al Imperiului Galben. Chineza este o limb de tip izolant, amorf (n sensul c e lipsit de morfologie, aa cum o neleg europenii, ca procedeu de modificare cu ajutorul morfemelor a valorii gramaticale a cuvintelor). I se mai spune i radical, tocmai din pricina faptului c unitile lexicale sunt imuabile, adic prezint acea invariabilitate care caracterizeaz ntr-o limb flexionar rdcinile cuvintelor. In aceste

121

condiii, notarea printr-un simbol invariabil a fiecrui cuvnt apare drept rezolvarea cea mai natural, mai adecvat spiritului limbii. n schimb, eventuala ncercare de a adapta scrierea ideografic unui idiom flexionar s-ar lovi de obstacole insurmontabile. Necesitatea de a marca ntr-un fel, prin modificri grafice mai mult sau mai puin importante, schimbrile gramaticale exprimate n limba vorbit prin sistemul afixelor i al desinenelor ar multiplica peste orice limit dificultile, i aa enorme, legate de memorarea ideogramelor. Dac se vorbete de existena a vreo 50 000 de semne n scrierea chinez, pentru notarea limbii latine, cu toate nuanele gramaticale conferite de att de bogatul sistem flexionar al acesteia, ar fi necesare, cu siguran, mai mult de un milion. S-ar prea c ne-am ndeprtat destul de mult de tema discuiei noastre, care privea apariia conceptului de redundan i urmrile sale, dar lucrurile nu stau tocmai aa. Sublinierea legturii strnse dintre scriere i limba pe care aceasta o consemneaz constituie o introducere potrivit la prezentarea momentului, crucial pentru istoria cultural a umanitii, cnd, o dat cu formidabila invenie a scrierii alfabetice, omul descoper i componenta redundant a comunicrii verbale. Se tie c alfabetul a aprut ntr-un context lingvistic semit, probabil pentru prima oar n nord-vestul Siriei, n oraul-stat Ugarit, cu vreo sut-dou de ani nainte de distrugerea acestuia de devastatoarea invazie a popoarelor mrii" de la nceputul veacului al Xll-lea .Hr. Sesizndu-i nsemntatea, vecinii din sud, fenicienii, l-au preluat i, n calitatea lor de negustori i corbieri iscusii, l-au difuzat treptat n toat lumea mediteranean. Acest cel mai mare titlu de glorie al poporului de navigatori care, nc de pe la anul 1100, ncepea colonizarea Africii de Nord (Utica, Hadrumetum i Leptis Magna dateaz probabil din acea vreme), era de altminteri recunoscut de greci, care aveau contiina c propria lor scriere descinde din cea fenician. Herodot nu ezit s o numeasc phoinikea gram-mata (c| >oiviKea ypdniiaTa), iar tradiia mitic i atribuie

nscocirea scrisului lui Cadmos, fiu de rege fenician ([52], p. 34). Ceea ce ne intereseaz aici este c att scrierea ugaritic, ct i cea fenician, cea paleoebraic, folosit de iudei pn la robia babilonic, apoi cea numit ebraic ptrat, n vigoare pn n zilele noastre, precum i scrierea arab noteaz exclusiv consoanele, ceea ce denot nelegerea faptului c limba conine i elemente a cror consemnare nu este strict necesar receptrii corecte a mesajului. Nu ntmpltor, toate idiomurile menionate aparin familiei semite. O particularitate comun a acestora este rolul deosebit jucat de osatura consonantic a cuvntului. Nu am dori s se neleag c n limbile nesemite vocalele i consoanele ar ndeplini n comunicare o funcie egal de important. Nici vorb de aa ceva. Orice vorbitor de limb romna va nelege cu mult mai lesne ce vrem s spunem din secvena prdntl prtdl nnl rnst crtn dmcrt !"dect din irul de vocale eeiee aiuui aioa e ei i eoa ceea ce arata limpede caracterul mai informaional al consoanelor chiar n cadrul unui idiom indo-european. In afar ns de aceasta trstur comun, limbile familiei afro-asiatice, din care, alturi de ramurile egiptean, libico-berber, cuitic i ciadian, denumite tradiional hamitice (dup Ham, fiul mijlociu al lui Noe), face parte i grupul semitic (urma ipotetic al lui Sem, fratele mai mare al celui dinti) prezint particularitatea alctuirii cuvintelor dintr-o rdcin consonantic invariabil ce transmite coninutul noional de baz i o schem vocalic, variabil, care exprim diferitele valori gramaticale, printr-un procedeu similar celui pe care gramaticile limbilor indo-europene l numesc flexiune intern (cf. germ. Vater-Vter, engl. foot-fee1). Caracteristica aceasta mai poart i numele de triliteralitate, din pricina faptului c, de regul, rdcina este format din trei consoane, ntre care se intercaleaz vocalele. Astfel, n ebraic, verbul naton a drui, are rdcina ntn. El da se spune noten, iar el a data naton, form de la care provin numele proprii sinonime Natanael i Ionatan (Dumnezeu a druit", primul construit cu El din 169 Elohim, celalalt cu I de la Iahve). n araba, daca rdcinii ktb a scrie" i se adaug schema vocalic -a-i-, se obine substantivul katib = scriitor (care scrie"), iar dac schema este -i-a- rezult kitab = carte (care este scris-*), cu pluralul kutub ([116], p. 24). Separarea aceasta net a elementelor ce transmit informaia de baz de cele cu rol ajuttor a facilitat semiilor accesul la conceptul de redundan, ngduindu-le s creeze i s foloseasc timp de milenii scrieri exclusiv consonantice. Vocalizarea, introdus mai nti de masorei (sec. VIII) n transcrierea Bibliei ebraice, din teama de leciuni corupte, recte eretice, servete numai n procesul de nvmnt, situaie valabil i n arab, unde accentele ce in loc de vocale nu sunt marcate sistematic dect n ediiile Coranului. Folosirea lor n coresponden este taxat drept impolitee, fiindc sugereaz c destinatarul n-ar fi suficient de instruit pentru a se putea dispensa de acest adaos superfluu. Redundana nu este ns apanajul numai al unei limbi sau al unor familii de limbi, ci o caracteristic universal a comunicrii verbale, manifestat diferit n sisteme lingvistice diferite. Acordul adjectivului cu substantivul regent este, de pild, o form a redundanei, prezent n romnete, dar nu i n englez (cf. fata frumoas" cu beautiful girl"). Cnd un strin pronun fat frumos" ceea ce ne deranjeaz nu este c nu nelegem ce vrea s spun, ci doar c ncalc o regul gramatical, n fond, arbitrar* Ca i n alte cazuri, elementul redundant nu este ns inutil, cci dac s-ar fi spus n mod normal fat frumos" i un zgomot oarecare ar fi afectat recepia primului cuvnt, era posibil s nelegem Ft-Frumos, confuzie pe care, n schimb, acordul o face cu mult mai improbabil.

Existena redundanei n limb face posibil abrevierea cuvintelor n textele scrise, demers cu att mai avantajos cu ct, la nceputurile scrisului, materialele folosite se obineau cu mult efort i cheltuial. Nu ntmpltor, stilului concis i se mai spune i lapidar, cci pentru oamenii care, uznd de o tehnologie primitiva, 170 extrage au piatra (lit. lapis, -dis) din cariera, o lefuiau i ciopleau inscripii, era absolut natural ca economia expresiei s fie un obiectiv prioritar. In Roma antica, forma spata n marmur a oricrui decret senatorial ncepea ntotdeauna cu sigla S.P.Q.R., n care orice cetean tiutor de carte recunotea titulatura autoritii emitente : Senatus Populusque Romanus. Atunci cnd nu exista posibilitatea de confuzie, prenumele romane erau notate numai cu iniiala : A(ulus), C(aius), D(ecimus), K(aeso), L(ucius), M(arcu), N(umerius), P(ublius), Q(uin-tus), T(itus). Alteori, era necesara o a doua liter, care s le diferenieze de acele praenomina, deja enumerate, care ncepeau cu acelai caracter : Ap(pius), Cn(aeus), Sp(urius), Ti(berius). In fine, uneori se recurgea la o notaie trilite-ral : Mam(ercus), Ser(vius), Sex(tus), dar nici o inscripie nu consemna prenumele integral al personajului. Pietrele tombale i stelele comemorative ne prezint cel mai variat repertoriu de abrevieri : D.M. [Dis Manibus), D.S.P.P. {De sua pecunia posuit), H..E. [Hic situs est), B.M. (Bene merenti}, L.S. (Locus sepulturae), Q.V. (Qui vixit, urmat de vrsta defunctului), S.T.T.L. (Sit tibi terra le vis) etc. nsui etc.-ul cu care am ncheiat enumerarea precedenta este o prescurtare latina i ea ne atrage atenia asupra perenitii procedeului, care, n vremea noastr, nu a fcut dect s se extind. State i organizaii internaionale (SUA, NATO, ONU, FMI, OSCE), partide politice i ntreprinderi (exemplele sunt la ndemna oricui) i-au schimbat abrevierea n renume", pn ntr-att nct ntmpinm uneori dificulti n a explicita prescurtarea. Ar fi interesant de testat printr-un sondaj ct lume tie exact de unde provin sigle ca UNICEF sau ASEAN. Ct privete ntreprinderile i institutele autohtone, caracterul abscons al denumirilor abreviate a fcut nu o dat obiectul schielor umoristice. Observaia din urm ne atrage atenia asupra faptului c nici informaia i nici redundana nu sunt realiti absolute. In fond, cea dinti reprezint noul, iar cealalt banalul, deja tiutul". Or, o veste este simit ca informaie numai la primul nostru contact cu ea ; de ndat ce se repet, dobndete caracter redundant. Cursurile unei 171 coli nu sunt interesante sau redundante n sine, ci numai n raport cu nivelul de cunotine ale fiecrui elev n parte. Pentru nvcelul care deprinde ortografia ebraic, semnele vocalice reprezint informaie n toat puterea cuvntului ; doar pentru cunosctor, ele devin redundante i pot fi suprimate. Arheologul va citi, fr ezitare, pe Sex, drept Sextus n vreme ce netiutorul sar putea duce cu gndul (honni soit...") la cine tie ce. Pentru lingvist, DLRM este ntotdeauna Dicionarul Limbii Romne Moderne, iar pentru genetician ADN acidul dezoxiri-bonucleic, dar cine nu cunoate dinainte secretul abrevierilor cu pricina are puine anse de a dezlega asemenea arade. De aceea multe cri de specialitate conin liste substaniale de sigle, ce noteaz prescurtat titluri de cri i de reviste, denumiri de instituii academice sau, pur i simplu, noiuni tiinifice frecvent folosite, a cror notare pe scurt" economisete timp i spaiu editorial. Dar, n domeniul tiinei, economia nu reprezint nici pe departe principalul ctig pe care l procur abrevierea. Formalismul matematic i cel logic, de altfel strns nrudite, stau mrturie nsemntii uriae pe care o

notaie literal, simbolic, convenabil o poate avea pentru nsi dezvoltarea gndirii umane. Vechii greci, din mintea crora geometria a putut iei ntreag, ca Atena din capul lui Zeus, nu au progresat mai deloc n domeniul algebrei, tocmai din pricina faptului c nu dispuneau de simbolismul matematic necesar enunrii marilor probleme ale acestei discipline. In ciuda recunoaterii de ctre civa mari oameni ai Renaterii, printre care Leonardo nsui, a matematicii drept limbaj universal al tiinelor, chiar i pn n epoca lui Newton, scrierile matematice i matematizate au continuat s rmn nclcite i prolixe, uznd de exprimri perifrastice obositoare, care obnubliau sensurile, fcnd demonstraiile aproape incomprehensibile. Din fericire, cteva mini clare, ncepnd cu Descartes, cel care, punnd geometria n formule, a inaugurat o nou direcie de cercetare n matematic, geometria analitic, i, mai ales Leibniz, al crui aport la formalizarea tiinei nu poate fi subliniat ndeajuns, au declanat o adevrat btlie a simbolurilor mpotriva cuvintelor. Succesul a fost total. S amintim doar c, n prelungirea acestei orientri, la nceputul veacului nostru, B. Russel i A. Whitehead au putut si redacteze monumentala lucrare de flosofie a matematicii Principia Mathematica (3 voi. 19101913), aproape fr a face uz de cuvinte. Suprimarea elementelor redundante prezint, n plus, i avantajul sporirii vitezei de scriere. Necesitatea, aprut n contextul dezvoltrii oratoriei, de a se nota discursurile n chiar ritmul pronunrii lor a dat natere, nc din secolul al III-lea .Hr., primei forme de stenografie, cunoscute n Antichitate i Evul Mediu timpuriu sub numele de tahigrafie (din gr. xaxuq = rapid). La Roma, un libert al lui Cicero, Tullius Tiro, a salvat pentru posteritate cuvntrile celebrului su stpn, concepnd notele tironiene", semne tahigrafice, completate de Vipsanius, Philargyrus, Aquila i, n fine, de filosoful Seneca, ce le-a sporit numrul pn pe la 5 000. La Alexandria, n sec. III d.Hr., neobositul Origen, autor, potrivit catalogului ntocmit de istoricul bisericesc Eusebiu din Cesarea, a peste 2 000 de lucrri teologice, avea n permanen la dispoziie cel puin apte tahigrafi, care lucrau, cu schimbul, zi i noapte. Predicile lui Luther s-au pstrat datorita sistemului de abrevieri inventat de discipolul su Creuziger. n epoca modern, primele tratate de stenografie apar n Anglia (Timothy Bright, 1588 ; Peter Bales, 1590 ; John Willis, 1602). Samuel Taylor (1786) i Isaac Pitman (1837) pot fi considerai prinii stenografiei engleze contemporane, numele lor avnd aceeai rezonan ca i cele ale unor Gabelsberger (1834) n Germania i Duploye (1864) n Frana. Metoda francez a fost adaptat i limbii romne de ctre cunoscutul stenograf interbelic al Parlamentului, H. Stahl.

173

Comentnd, ceva mai nainte, conceptul de redundana, subliniam legtura strnsa dintre informaie i noutate. A informa nseamn a da de tire" i, nu ntmpltor, n mai multe limbi de circulaie substantivul tire provine din adjectivul care nseamn nou". Termeni ca engl. newSy fr. nouvelle, rus. novosti subliniaz prin nsi originea lor c o veste care nu aduce nimic nou nu i merit numele. Puini sunt cei dispui s suporte cicleala, tocmai fiindc ea const n repetarea obstinat a unor mesaje cunoscute. Pentru a ilustra diferena dintre informaie i redundan, ciberneticianul Colin Cheny [25] evoca un exemplu simplu i foarte elocvent : cel al unei cri care, dintr-o greeal a legtorului, a ajuns s fie alctuit dintr-o unic foaie repetat de cteva sute de ori. Dup ce a citit atent primele dou pagini, cumprtorul unui asemenea exemplar recunoate de la primele cuvinte ale paginii a treia caracterul repetitiv al acesteia, dup care lectura propriu-zis ia sfrit, ea fiind nlocuit cu o rsfoire tot mai grbit a volumului, n scopul confirmrii bnuielii c din tot restul crii nu mai este nimic de aflat. Dscleala prinilor e perceput de copii ca un semnal ciclic" ntru totul asemntor, ce nu furnizeaz informaie dect la prima sa ocuren. Cnd, la ironiile sau ocrile lor, tovarii de joac le rspund cu mijloace similare, copiii obinuiesc s 174

riposteze nimicitor : Imitaia n-are valoare!", aceasta replica, totodat naiva i peremptorie, enuna, n fond, un principiu fundamental al comunicrii : numai mesajele care conin o anumit doz de noutate posed valoare informaional. Chiar n natura verbului a informa se cuprinde implicit presupoziia caracterului inedit al lucrului adus la cunotin. Nimic mai absurd dect o fraz ca : in s v informez c suntei femeie i c v numii Lenua". De spus, suntem, firete, liberi s spunem orice, dar nu se cheam c informm dect dac semnalm un fapt necunoscut destinatarului sau greu de dedus pe baza datelor de care dispune acesta (dac tie, bunoar, c astzi este luni, nu i comunicm nimic nou dac l ntiinm c poimine va fi miercuri). Locul comun, banalitatea, ponciful reprezint un pericol grav pentru comunicare i dac multe fraze, gesturi, imagini, ca i elemente de ambian ale casei i strzii nu mai reuesc s ne rein atenia, faptul se datoreaz familiaritii, caracterului perfect predictibil al ntlnirii cu ele. n fabula lui Esop, biatul striga prea des Lupul!", pentru a mai putea trezi Interesul celorlali. Cum s-ar putea ns msura informaia ? nfirile ei sunt, precum tim, infinit de variate. Exist informaie ntr-un articol de ziar, dar i n mieunatul pisicii noastre, n schimbarea de culoare a semaforului sau a obrazului iubitei, n bucata de turb care conserv urma unei ferigi fosile, n memoria computerului, ntr-o privire ncrcat de repro, n spiralele de ADN din cromozomii unei fiine vii, n Requiem-ul de Mozart. O unitate de msur comun a unor fenomene att de variate va trebui, bineneles, s fac abstracie de toate trsturile lor particulare, orict de importante ni s-ar prea acestea. n mod similar, metrul servete la msurarea lungimii oricrui lucru, indiferent de caracteristicile sale concrete (spunem i despre o ncpere i despre un cupon de stof, i despre crocodilul de la Grdina Zoologic sau despre un tablou celebru c au trei metri i jumtate lungime), dup cum kilogramul msoar deopotriv masa unor fiine sau lucruri alctuite din cele 175 mai diferite substane. Aceeai cerin va trebui s o ndeplineasc i unitatea de msur a informaiei. ' De obicei, informaia se refer la ntmplri, la evenimente, la ceva ce s-a petrecut sau se petrece n momentul de fa, la un proces al crui rezultat nu ne este nc cunoscut nainte de primirea tirii. Or, nu ntotdeauna aflarea rezultatului unui atare proces ne surprinde, cci se poate ntmpla ca, nc nainte de a surveni deznodmntul, noi s l cunoatem deja, fie n virtutea experienei (toi oamenii s-au dovedit a fi muritori, deci deznodmntul vieii nu poate fi dect moartea), fie n urma unei deducii logice (dac azi e luni, poimine va fi miercuri). Noutatea unei veti e cu att mai mare cu ct datele de care dispuneam nu ne ngduiau s prevedem desfurarea evenimentelor. Informaia e aadar cu att mai bogat cu ct elimin o cantitate mai mare de ignoran, de incertitudine. Zadarnic aruncm un zar care are aceeai cifr notat pe toate feele, n sperana de a obine i un alt rezultat dect cel cunoscut a priori, la fel cum degeaba ne ncercm norocul cu o moned ce are stema gravat att pe avers ct i pe revers ! Numai existena unei alternative, a mai multor variante de desfurare a evenimentelor, confer caracter informaional producerii acestor evenimente. Pe de alt parte, e limpede c pe msur ce numrul de variante crete, posibilitatea noastr de a o ghici pe cea care se va realiza efectiv se reduce, iar aducerea la cunotin a deznodmntului ne va elibera de o incertitudine mai mare, furnizndu-ne ca atare mai mult informaie. Nu e deloc acelai lucru s fim anunai dinainte c o moned aruncat va cdea pe cutare fa sau c biletul ctigtor la loterie va avea numrul cutare. n cel de al doilea caz,

cantitatea de informaie e, vdit, cu mult mai mare, ntruct ansele noastre de a prevedea rezultatul erau considerabil mai mic De aici, ideea de a evalua cantitatea de informaie cu ajutorul numrului total de deznodminte (rezultate) posibile ale procesului la care se refer tirea, ideea lansat nc din 1928, cu vreo dou decenii nainte de cristalizarea teoriei informaiei, de ctre 176 inginerul american Hartley. El a propus drept msur a informaiei parametrul : H0=log2n (14.1)

unde n este numrul variantelor echiprobabile ntre care e posibil opiunea, iar HQ noteaz cantitatea de informaie furnizat prin precizarea uneia dintre ele. S mai menionm, pentru cititorul ale crui amintiri din coal s-au mai estompat, c log2 n, altminteri spus logaritmul n baza 2 al lui n reprezint puterea la care trebuie ridicat cifra 2 pentru a se obine valoarea n. Astfel : log2 1 - 0 , log2 2 = 1 , log2 4 = 2, log2 8 = 3, log2 16 = 4, log2 32 = 5 i aa mai departe. Dup cum este i firesc, atunci cnd un rezultat survine cu necesitate, n = 1 i cantitatea de informaie pe care ne-o furnizeaz producerea sa este nul : HQ = log2 1 = 0. Nu putem vorbi de informaie dect n momentul n care ezitm ntre mcar dou variante posibile, ca n cazul deja evocat al aruncrii cu banul. De data aceasta, n = 2 i cantitatea de informaie este unitar : H0 = log2 2 = 1 bit. Bitul, aceast cuant de informaie fr submultipli, prin natura lucrurilor, dar avnd drept multipli byte-vl (echivalent cu 8 bii), kilobyte-ul i megabyte-ul, reprezint, prin urmare, cantitatea de informaie furnizat de precizarea uneia din dou variante posibile, de probabilitate egal. Aflarea identitii unei crti de joc trase la ntmplare din pachetul de 32 de crti folosite la jocul de poker ne procur o informaie de log2 32 = 5 bii. Denumirea unitii de msur a informaiei provine din aglutinarea unor fragmente ale cuvintelor binary (= binar) i digit (= cifr, termen ce-i are originea n lat. digi-tus = deget, reminiscen lingvistic a strvechiului i universalului obicei al numratului pe degete). Formula 14.1 exprim sintetic faptul c precizarea rezultatului unui experiment oarecare furnizeaz o cantitate de informaie cu att mai mare cu ct repertoriul de 177 rezultate diferite este mai bogat. Suntem atunci ndreptii s ne ntrebam de ce a mai fost necesar introducerea n relaie a logaritmului i dac nu ar fi fost posibil s se aprecieze cantitatea de informaie chiar prin numrul de variante, adic cu ajutorul formulei, mai simple : H=n (14.2)

Rspunsul e legat de cerina asigurrii aditivitii cantitii de informaie. Adeseori informaia ne parvine n trane : punem o ntrebare, ni se d un rspuns parial, solicitm completri i numai dup un anumit numr de cereri i obineri de elemente lmuritoare, dobndim cunoaterea integral a datelor care ne intereseaz. S considerm un exemplu : Doi foti colegi de coal se rentlnesc dup o lung desprire. Unul dintre ei l ntreab pe cellalt dac s-a cstorit, dac are copii i ci anume. Rspunsul, afirmativ, cuprinde informaia c prietenul are 3 copii. Interlocutorul e curios s cunoasc vrstele acestora, dar rspunsul e

incomplet: produsul vrstelor celor trei copii este egal cu 36. Dup o clip de gndire, cel care a pus ntrebarea insist cernd un plus de informaie. Noul rspuns sun astfel : Suma vrstelor copiilor e egal cu numrul etajelor blocului care se zrete peste drum". Solicitantul cade pe gnduri i, constatnd c nu poate rezolva problema, mai reclam un detaliu ajuttor. Prietenul adaug atunci c cel mai mic dintre copii are ochi albatri, element de data aceasta ndestultor pentru aflarea vrstelor tuturor copiilor. Rezolvarea problemei se face n etape, aa cum n etape au fost prezentate i datele de baz necesare gsirii soluiei. In prima faz trebuie stabilit inventarul de situaii care respecta prima condiie. Grupele de cte trei numere al cror produs este egal eu 36 sunt urtntoarele: a. 1, 1, 36 b. 1, 2, 18 c. 1, 3, 12 178 d. 1 , 4 , 9 e. 1, 6, 6 f. 2, 2, 9 g. 2, 3, 6 h. 3, 3, 4 Intre aceste opt variante are de ales eroul povestirii, iar cantitatea de informaie pe care dorete s o obin este, potrivit formulei 14.1, log2 8 = 3 bii. Interlocutorul sau nu se arata ns dispus s i livreze direct aceti bii, ci i furnizeaz o cantitate mai mic de informaie, preciznd suma vrstelor copiilor (de menionat c acest numr devine cunoscut solicitantului, dei noi continum s l ignorm). In ordinea enumerrii de mai sus, cele opt sume posibile sunt: a. 38, b. 21, c. 16, d. 14, e. 13, f. 13, g. 11, h. 10. Din faptul c omul nostru nu a fost n stare, nici dup primirea noului rspuns, s descopere vrstele copiilor, deducem, cu ndreptire, c el s a aflat n cumpn ntre dou sau mai multe situaii posibile. Examinnd lista sumelor, n care valorile obinute sunt toate diferite unele n raport cu altele, cu unica excepie a perechii (e., f.), conchidem c blocul indicat avea 13 etaje, aceasta fiind singura situaie ambigu, n care soluia nu putea fi dat, fr a se mai solicita o informaie suplimentar. Cum numrul de variante ntre care ar mai fi de ales s-a redus la 2, nu mai este necesar dect o informaie de 1 bit pentru rezolvarea integral a problemei. Compararea ntre ele a variantelor e. i f. ne lmurete felul n care ultimul rspuns a completat informaia cu bitul lips : numai n situaia e. exist un cel mai mic copil, pe cnd n f. mezinii sunt gemeni. Un rspuns de genul : Copilul cel mai mare e brunet- ar fi condus, dimpotriv, la concluzia c soluia problemei este f., ntruct in cazul e. nu exist un copil unic despre care s se poat afirma c este cel mai mare (avem, n schimb, doi gemeni de cte 6 ani fiecare). 179 Spre deosebire de exemplul de mai sus, caracterizat printr-o ordine unica a furnizrii tranelor de informaie, se ntmpl adesea ca acestea s fie livrate n forme i porii" diferite de la caz la caz. In asemenea condiii, e de la sine neles c modul de calcul al informaiei totale trebuie s fie conceput astfel nct rezultatul final s fie acelai, indiferent de traseul ales. Un nou exemplu va lmuri felul n care aplicarea formulei 14.1 asigur ndeplinirea acestui deziderat absolut natural:

S presupunem c o persoan oarecare X trage o carte de joc din pachetul de 32 de cri i ne anun rezultatul experimentului: este un apte de pic. tim deja c informaia pe care ne-a furnizat-o astfel e de 5 bii (v. pag. 177). Aceasta informaie ne poate fi ns livrat n etape, ca n problema precedent. La o prim solicitare a noastr, X ne poate spune doar c e vorba de o carte de culoare neagr. Cum crile negre i cele roii sunt n numr egal, ne aflm in situaia a dou variante echiprobabile i prima tran de informaie obinut este de 1 bit. ntr-un al doilea moment, X ne poate dezvlui c a tras o pic. Din nou informaia primit e de 1 bit, fiindc exist tot attea pici ct i trefle. Apoi, el poate s ne spun c e vorba de o cifr, adic de o carte din grupul (7, 8, 9, 10), iar nu de o figur (Valet, Dam, Rig sau As), oferindu-ne astfel nc un bit. O a patra etap ar putea consta n precizarea c cifra este impar. i de data aceasta ne confruntm cu dou variante egal probabile, cea a cifrelor pare (8, 10) i cea a celor impare (7, 9), de unde deducem c ni s-a furnizat din nou o informaie de un bit. In fine, specificarea c 7 este cifra crii cu pricina ne mai aduce un ultim bit, care ntregete suma de 5 stabilit iniial. Ce s-ar fi ntmplat ns dac, n locul relaiei 14.1, am fi recurs pentru calcularea cantitii de informaie la formula 14.2 ? La fiecare dintre cele 5 etape succesive, am fi avut de ales ntre 2 variante echiprobabile, ceea ce ar fi condus la un total de 2 + 2 + 2 + 2 + 2 = 10 uniti de informaie (evident, nu bii, o dat ce logaritmul a disprut). 180 Dar dac din primul moment ni s-ar fi adus la cunotin c e vorba de o pic, iar al doilea rspuns ar fi precizat identitatea exact a crii, cum se prezenta informaia total ? Dat fiind c mai nti a fost indicat o variant din patru posibile i apoi una din opt, cantitatea nsumat ar fi rezultat de 4 + 8 = 12 imitai de informaie, valoare diferit att de precedenta, ct i de cele 32 de uniti, calculate, pentru rspunsul complet, cu ajutorul formulei 14.2. Cititorul e liber s ncerce i alte structurri ale irului de rspunsuri i nu va ntrzia s observe c valorile obinute nu coincid. In schimb, oricum am partiiona procesul, formula 14.1 conduce ntotdeauna la un acelai rezultat. De exemplu, n cazul precedent, prima indicaie reprezint log2 4 = 2 bii, iar cea de a doua log2 8 = 3 bii, adic o sum total de 2 + 3 = 5 bii, exact ca n primul caz, cnd fiecrei etape i corespunde cte un bit: 1 + 1 + 1 + 1 + 1 = 5. Firete, cele de mai sus nu reprezint o demonstraie, dar ofer nematematicianului un exemplu de natur s i ntreasc ncrederea n forma propus de Hartley a relaiei de calcul al cantitii de informaie. Demonstrarea riguroas a faptului c numai prin introducerea n formul a logaritmului se asigur aditivitatea dorit a pachetelor" de informaie presupune cunoaterea prealabil a unei teoreme fundamentale din teoria probabilitilor. Potrivit acesteia, probabilitatea producerii simultane a dou evenimente independente x i y este egal cu produsul probabilitilor individuale de ocuren ale evenimentelor respective : p (x, y) = p (x)-p (y) ([96], p. 42). Or, n cazul, considerat de Hartley, al evenimentelor echiprobabile, dac exista n variante de realizare posibile, probabilitatea fiecreia dintre ele este l/n (la datul cu banul sau cu zarul, o fa a obiectului aruncat are anse de 1/2 i, respectiv, 1/6 de a ocupa poziia superioar). Din p = l/n, deducem n= l/p, valoare care, introdus n formula 14.1, ne conduce la :
H

o = log2~ = log2 1 log2 p = o log2 p = log2 p(14.3)

181 Pentru evenimentul compus (x, y), vom putea scrie atunci : HQ (x, y) - log2 p(x, y) = log2 (p(x).p(y)) = log2 p(x) log2 p(y) - H0 (x) + H0 (y) i aditivitatea cantitilor de informaie este demonstrat. Relaia 14.3 mai prezint o calitate preioas : ea ne permite s calculm informaia furnizat i de evenimente ce nu mai prezint anse de realizare egale, ca n jocurile de noroc la care ne-am referit pn acum. n afara unor situaii create artificial, de regul, probabilitile rezultatelor unui experiment sunt diferite unele n raport cu altele. ntr-un meci de fotbal, ansele de ctig ale echipei-gazd sunt mai mari dect cele ale oaspeilor, iar probabilitatea ca rezultatul s fie de 10 este considerabil mai mare dect cea de a se nregistra scorul de 1211. Tocmai aceast inegalitate a anselor confer caracter de surpriz unor evenimente i face din tirile de senzaie mesaje mai informaionale" dect banalitile. ntr-adevr, simpla examinare a relaiei 14.3 ne duce la concluzia c producerea unui eveniment furnizeaz cu att mai mult informaie cu ct acesta este mai puin probabil. Ziaritii tiu bine acest lucru. Definiia hazlie, dar banalizat prin citare excesiv, pe care ei o dau tirii de pres (faptul c un cine a mucat un preot nu e o tire, n timp ce faptul c un preot a mucat un cine este una") confirm ntocmai ideea desprins din egalitatea 14.3. Nu exist ntmplri intrinsec informaionale. ntr-un climat de pace, declanarea brusc i total neateptat a unui rzboi va fi n mod cert un subiect de tire pentru prima pagin a ziarelor. Pe msur de rzboiul se prelungete, treneaz* publicul se obinuiete cu prezena zilnic a informaiilor legate de acesta i tirile de pe front migreaz treptat ctre locuri mai puin vizibile, ocupnd i un spaiu tot mai modest n economia tehnoredac-ional. Dac ns, ntr-un moment n cate nimeni nu se 182 mai atepta, prile beligerante cad de acord asupra ncheierii pcii, putem fi siguri c vestea aceasta va figura din nou pe prima pagin a cotidianelor de mare tiraj. Aceasta fiindc pacea sau rzboiul sunt demne de atenie nu n virtutea unor caracteristici intrinseci, ci numai n msura n care constituie ntr-un anumit context evenimente-surpriz, a cror producere era puin probabil. Tot relaia lui Hartley n forma 14.3 i-a servit lui Claude Shannon la construirea renumitei formule a entropiei informaionale ce permite caracterizarea global a unui cmp complet de evenimente". Pentru a conferi demonstraiei un caracter mai intuitiv, s apelm din nou la un exemplu din viaa de toate zilele. Doi juctori, de valori diferite, A i B, se nfrunt ntr-un meci de tenis de cmp, cu durata de cinci seturi. Cum victoria presupune ctigarea a 3 seturi, scorul final poate fi 30, 31, 32, 23, 13, ori 03. In funcie de rezultatele obinute anterior de cei doi competitori, fiecare dintre aceste 6 rezultate are o anumit probabilitate de realizare : Pl 88 P (3-0), p2 - P (31), p3 - p (32), p4 = p (23), p5 = p (13), p6 = p (0-3).

Vorbim, n acest caz, despre un cmp complet de evenimente, ntruct cele ase scoruri enumerate reprezint totalitatea rezultatelor posibile ale meciului, conforme cu regulile jocului de tenis. Formula 14.3 ne ngduie s calculm pentru fiecare deznodmnt posibil al meciului cantitatea de informaie pe care ne-o furnizeaz acesta :
H

ol h totePl Ho2 = lo82P2 Ho3 a ig2P3 Ho4 = ~log2p4, Ho5 = togfc P5 Ho6 " 1g2P6

Cele ase valori calculate ne spun cte ceva despre caracterul previzibil sau, dimpotriv, neateptat al fiecrui rezultat n parte, Hoi fiind cu att mai mare cu ct eveli183 mentul i este mai puin scontat, dar daca dorim s obinem o caracterizare global a potenialului informaional al scorului, va trebui s gsim o posibilitate de nsumare a acestor cantiti de informaie care s in seam de inegalitatea anselor de producere a diferitelor rezultate. E limpede c adunarea pur i simplu a valorilor H0i falsific fenomenul, deoarece pune pe picior de egalitate scorurile foarte probabile cu unele total neateptate. De aceea, pentru a-i da cezarului ce i aparine, va trebui s ponderm cantitile de informaie aferente fiecrui rezultat cu probabilitatea de ocuren a acestuia. Noul parametru informaional astfel obinut H} va avea atunci aspectul urmtor :
H =

l Pl (togPl) + P2 MS2P2) + P3 (log2P3) + P4 Hlo82P4) + P5

(log2P5) + P6 Hlog2P6) / (Pl + P2 + P3 + P4 + P5 + P) Fiind ns vorba de un cmp complet de evenimente, suma de la numitor nu poate fi dect egal cu 1, aceasta deoarece valoarea 1 a probabilitii corespunde evenimentului sigur, iar ncheierea meciului cu un rezultat oarecare, indiferent care, este un asemenea eveniment. In acest caz, numitorul fraciei dispare i relaia de mai sus capt forma:
H

l * Pll82Pl "~ P2l82P2 P3lo82P3 P4l82P4 Pslg2P5 "~" P6lQg2P6

sau, ntr-o notaie mai compact : 6 Hi = Pilo82Pi i 1 Extrapolnd pentru un numr oarecare n de rezultate posibile, obinem renumita formul a lui C. Shannon : n i 1 H i - - EPilogPi (1.4)

cu ajutorul creia se calculeaz entropia informaional ce caracterizeaz un cmp complet de evenimente. De ce entropie" ? 184 Dup cum se tie, entropia este unul dintre conceptele de baz ale termodinamicii. El a fost introdus de Clausius n 1865 ca o funcie de stare a unui sistem nchis, care rmne constanta n cazul unei transformri reversibile i crete pentru orice transformare ireversibil. Abordarea statistic a teoriei cinetice a gazelor, datorat lui J.W. Gibbs (18391903),

i-a permis fizicianului austriac Ludwig E. Boltzmann (18441906) s defineasc entropia unui ansamblu de molecule n termeni probabiliti. Formula la care a ajuns acesta din urm este formal identic cu relaia 14.4, iar analogia nu e deloc ntmpltoare. Intr-adevr, entropia termodinamic constituie o msur a nedeterminrii sistemului. Evoluia viitoare a acestuia este cu att mai previzibila cu ct entropia sa e mai mica, cci comportarea elementelor ce compun un sistem mai entropie este mai dezordonat dect a acelora aparinnd unuia caracterizat printr-o valoare mai mic a entropiei, ntr-un mod absolut similar, de mrimea entropiei informaionale a unui proces depind ansele noastre de a-i prevedea desfurarea, n sensul c o entropie sczut corespunde unui nivel de predictibilitate ridicat i viceversa. Din analiza comportrii matematice a funciei H x , rezult c aceasta nregistreaz valoarea maxima n cazul cnd toate rezultatele ce pot surveni simt egal probabile : Pi = P2 = Pi = = Pn- La polul opus se situeaz situaia n care unul dintre rezultate este cert, iar toate celelalte imposibile. De data aceasta, e uor de observat c entropia este nul. Aadar dificultatea maxima de a ghici ce urmeaz s se ntmple se asociaz valorii celei mai mari a entropiei, iar cunoaterea anticipat cu certitudine a deznodmntului anuleaz entropia procesului. In lumina celor de mai sus, devine perfect explicabil opiunea pentru fotbal a organizatorilor unor jocuri de tipul pronosport sau toto-calcio. Experiena a artat c, dintre toate jocurile de echip, fotbalul este cel care prezint cea mai mare entropie a rezultatelor. n acest domeniu al sportului, ne putem atepta oricnd la orice. 185

Daca nfrngerea campioanei mondiale de ctre o echip de mna a doua este de neconceput n hochei, rugbi sau baschet, lucrul e perfect posibil n fotbal. Imprtierea rezultatelor, dezordinea i deci gradul lor de nedeterminare sunt aici mai mari dect oriunde, ceea ce confer pronosportului caracterul de joc de noroc, pe care nu l-ar avea, cel puin n aceeai msur, dac s-ar axa pe sporturile menionate mai sus. Se observ, de altfel, c n competiiile n care entropia rezultatelor e mai redus, cotele pariurilor nregistreaz ecarturi foarte mari de la un participant la altul tocmai din pricina faptului c surprizele sunt mult mai rare. Entropia informaional s-a bucurat, ntr-o vreme, de o atenie deosebit din partea lingvitilor, deoarece ea le oferea posibilitatea estimrii printr-un parametru global a anumitor proprieti ale limbii, facilitnd astfel compararea ntre ele a unor idiomuri diferite. Pe parcursul discuiei despre codificare i cifraj, am avut ocazia s ne mai referim la neuniformitatea frecvenelor literelor (respectiv, fonemelor) n textele scrise. Statistica ntocmit de Alexandra Roceric* a identificat n limba romn scris o gam de variaie a acestor frecvene ce se ntinde de la 0,0013 pentru fonemul j pn la 0,109 pentru fonemul e. Asimilnd aceste frecvene cu probabilitile ce figureaz n formula 14.4, poate fi calculat entropia a fonemelor n romnete. Rezultatul este Ht = 4,11 bii, valoare superioar celor nregistrate pentru limbile francez (3,98), spaniol (4,01) i englez (4,03), aproximativ egal cu cea din german (4*10) i mult inferioar entropiei limbii ruse (4,35). Condiiile particulare diferite n care s-au realizat aceste calcule, bunoar tratamentul neuniform al blancului, considerat de unii cercettori drept o liter, iar de alii nu ([93], pp. 247 248) ne mpiedic s tragem din aceste valori o concluzie de ordin mai general.

* Fonostatica limbii romane, Ed. Academiei, Bucureti, 1968.

186

Oricum, entropia informaionala rmne parametrul esenial prin intermediul cruia putem estima cantitativ caracterul de noutate sau, dimpotriv, banalitatea mesajelor transmise n procesul comunicrii. Vom reveni asupra ei, ntr-unui dintre capitolele urmtoare, n contextul analizei modului cum evolueaz n timp receptarea creaiilor artistice (cap. 22).

15. COMUNICAREA ANIMAL

_a,,

n calitatea sa de tiin a comportamentului animal, etologia (ntemeiat pe la nceputul secolului nostru de biologul O. Heinroth) numr printre principalele sale direcii de cercetare i pe aceea privitoare la formele specifice de comunicare dintre diferitele vieuitoare. Domeniul e de o bogie fabuloas, fiindc oriunde exist via trebuie s fie i comunicare, chiar dac savanii nu i-au putut deslui, n toate cazurile, mecanismele. Ei ezit, n general, s vorbeasc de comunicare n cazul vietilor situate sub un anumit prag al scrii evoluiei, acolo unde intenia de a comunica devine o ipotez prea hazardat. Diferite forme de simbioz, cum ar fi cele dintre actinii, animale de minim complexitate biologic, i petiorii care triesc adpostii fr grij ntre braele lor ucigae, presupun existena unei legturi de un fel anume ntre prile contractante", dar e riscant s se pronune aici cuvntul comunicare. Intuim c o atare utilizare a termenului extinde nepermis de mult sfera conceptului, dei, pe de alt parte, am acceptat, n cazul relaiilor interumane, existena unei comunicri neintenionate, prin acte spontane, nesupuse controlului contient (tremurai minii pucistului Ianaev, care contrazicea sigurana agresiv a discursului su). Chestiunea e delicat i complex i, n nici un caz, nu ne propunem s o tranm aici. Ne limitm, aadar, la a trata, n exclusivitate, comunicarea prin semnale, emiterea acestora presupunnd, orice s-ar spune, un anumit nivel de intenionalitate. amoru, artei, pe care fabuHstu,

Principalele scopuri crora li se subordoneaz comunicarea animal sunt legate de: 1. Teritorialitate 2. Sexualitate 3. Viaa social". Comportamentul teritorial, constnd n parcelarea strict a arealului de vieuire a unei anumite populaii animale i n aprarea proprietii0 asupra zonelor astfel delimitate, rspunde unor necesiti deopotriv de ordin biologic i ecologic. Printr-o repartiie judicioas a familiilor pe teritoriul respectiv se asigur: o distribuie mai echilibrat a resurselor de hran, cu evitarea pustiirii" vetrei de locuire, ceea ce ar crea decompensri i disfuncionaliti grave ale sistemului ecologic n ansamblul su; reducerea competiiei sexuale i, ca o consecin direct, o anumit reglare demografic, de natur s previn suprapopularea; o protecie superioar a cuiburilor i a puilor, tiuta fiind tendina prdtorilor de a ucide mai mult dect pot efectiv consuma (lupul intrat n turm omoar mai multe oi, dar nu o poate transporta la domiciliu" dect pe una dintre ele); scderea riscului de rspndire a paraziilor i a epizootiilor, distana dintre indivizi sau familii ngreunnd contagiunea.

In domeniul sexualitii, modalitile de comunicare au n vedere dou obiective principale: atragerea partenerei (mai rar, a partenerului), n vederea mperecherii; ndeprtarea concurenei", adic a contracandidailor la lbua alesei inimii emitorului mesajului respectiv. Primul aspect se nscrie n sfera a ceea ce etologii numesc curtare, adic totalitatea demonstraiilor cu funcie persuasiv pe care animalul le desfoar n scopul cuceririi viitoarei sale perechi. Raiunea biologic a uneori foarte complicatelor ritualuri nupiale rezid n necesitatea nfrngerii unui anumit tabu tactil, caracteristic 189 mai tuturor fiinelor vii. Nici o vietate nu accept cu plcere contactul fizic direct cu un alt corp viu. mperecherea implic ns un asemenea contact i rostul curtrii este tocmai acela de a convinge partenerul /partenera s l accepte. La rndul ei, rivalitatea nscut din concurena sexual ndeplinete un rol nsemnat n viaa speciei, ntruct impune un criteriu de selecie, care conduce, n ultim instan, la asigurarea unei progenituri mai viguroase i, implicit, la creterea anselor de supravieuire a ansamblului populaiei n cauz. n fine, comunicarea n scop social", legat de coordonarea diferitelor aciuni colective pe care le ntreprind reprezentanii aceleiai specii ce i duc viaa n comun, mbrac o multitudine de forme, nrfuncie de specificul sarcinilor pe care colectivitatea le are de adus la ndeplinire. Societi complexe, precum cele ale albinelor sau furnicilor, presupun o foarte atent coordonare a aciunilor comune i, de aceea, este de ateptat ca, n cadrul acestor specii, s ntlnim sisteme complexe de semnalizare i semnificare. n funcie de efectul asupra destinatarului pe care l urmrete emitorul mesajului, pot fi delimitate dou tipuri diametral opuse de semnale : atractante i repelente. Studiindu-le, omul a nvat s le utilizeze el nsui n interes propriu, precum o dovedesc urmtoarele exemple: Sintetizarea pe cale industrial a atractantului chimic secretat de femela mutei de fructe" ce distrugea recoltele livezilor din zona litoral a Mrii Mediterane a fcut posibil strpirea duntorului, feromonul respectiv atrgnd masculii de la mari distane n locurile unde acetia cdeau apoi prad insecticidelor. n acest fel, consumul de substan chimica era considerabil diminuat, cci nu mai era necesar mprtiprea acesteia pe ntreaga suprafa afectat de flagel. La drept vorbind, procedeul menionat nu e altceva dect o variant modernizat a unor practici strvechi de atragere a vnatului. Imitarea vocii animalului, vocal, prin fluierat sau cu ajutorul unor instrumente", ca frun190 dezinteresat, cntecul de amorul artei, pe care fabulistul

za ori solzul de pete, are origini foarte ndeprtate, datnd, e de presupus, chiar din paleolitic, epoca prin excelena vntoreasc a omenirii primitive. Unele fresce egiptene las s se neleag c la vnarea psrilor contribuia i folosirea altor psri ale cror strigte aveau menirea de a atrage prada. Dup inventarea magnetofonului, cercetarea semnalelor sonore emise de animale a intrat ntr-o faz nou. A luat astfel natere bioacustica, ramur a etologiei care studiaz comunicarea sonor n regnul animal. Dincolo de interesul pur tiinific al cunoaterii mecanismelor de producere i recepie a semnalelor, acestea, o dat descifrate, au putut fi utilizate n folosul omului. Primele succese au fost nregistrate chiar din 1956, anul cnd n

Pennsylvania (SUA) s-a desfurat primul congres de bioacustica: graurii, duntori periculoi, au putut fi ndeprtai de pe terenurile pe care le invadaser prin emiterea propriilor lor semnale de avertizare. Alte sunete repelente, ca, de pild, strigatele unor prdtori, sunt folosite astzi curent pentru ndeprtarea stolurilor de psri ce blocheaz pistele aeroporturilor din zona tropical. n funcie de canalul de transmitere a informaiei la care se recurge i de tipurile de semnale utilizate, comunicarea animal poate fi sonor, gestual, chimic, cromatica, luminoas, electric. Cu excepia celei luminoase, pentru care nu dispune de o nzestrare natural, omul posed i el, n mai mare sau mai mic msur, capacitatea de a comunica pe toate aceste ci. Comunicarea sonor n lumea celor care nu cuvnt" se deosebete ns n mod radical de limbajul uman prin cteva trsturi eseniale. Ea este lipsit de caracterul simbolic propriu expresiei lingvistice, rmnnd indisolubil legata de nevoile fiziologice pe care le exprima, nu constituie, ca n cazul limbilor omeneti, rezultatul unor procese de abstractizare i generalizare i nu face uz de sunete articulate, chiar dac unele vieti sunt capabile s le produc (mai multe specii de psri, printre care papagalul, corbul, gaia, graurul, pasrea-lir). De 191 asemenea graiului" animalelor i lipsete dimensiunea creatoare. Daca pn i cel mai puin nzestrat vorbitor uman formuleaz necontenit enunuri pe care nu le-a mai auzit niciodat de la altcineva, nici cea mai talentata pasre nu face mai mult dect s reproduc ntocmai cntecele nvate. i nc, n raport cu reprezentanii celorlalte clase ale regnului animal, pasrea cnttoare constituie o excepie prin capacitatea sa de asimilare a unui repertoriu vocal destul de complex (se afirm astfel despre psrile migratoare c ar fi poliglote", avnd ocazia s cunoasc mai multe cntece dect cele sedentare), n timp ce la toate celelalte vieuitoare limbajul", ct este, e nnscut. Mai trebuie menionat i faptul c, spre deosebire de om, animalele nu se refer n discursul" lor dect la situaii prezente. Cinele latr pentru a-i atrage atenia c e cineva la poart, dar nu i pentru a-i povesti c un lucru asemntor s-a ntmplat zilele trecute. Exist, ce-i drept, la cini i urletul premonitoriu, dar e de presupus c, i n acest caz, comportamentul animalului are n vedere unele indicii actuale, att doar c inaccesibile omului, ceea ce poate crea falsa impresie c subiectul mesajului privete viitorul, nu prezentul. Dintre nevertebrate, numai insectele par capabile de emisiuni sonore nzestrate cu semnificaie. Stridulaiile lor sunt organizate muzical" sub forma unor succesiuni de cte apte fonatomi (pulsuri sonore produse printr-o micare unic a organului stridulator), denumite ciripituri, i care dau natere, la rndul lor, unor fraze mai ample trilurile. Cei mai cunoscui productori de triluri sunt greierii, cosaii i lcustele. In ciuda renumelui lor, cei dinti posed repertoriul de semnale cel mai srac. Limbajul lor cunoate numai trei cuvinte": stridulaia de apel sexual, destinat atragerii partenerei, stridulaia curtenitoare, emis pentru ctigarea bunvoinei acesteia, i stridulaia de rivalitate, de care se face uz la apariia concurenei. n schimb, vocabularul" cosailor este nu numai de dou ori mai bogat, dar mai cuprinde i o aanumit stridulaie indiferent", adic exact trilul 192 dezinteresat, cntecul de amorul artei, pe care fabulistul l atribuie pe nedrept greierului. Unele insecte (furnicile n galeriile muuroiului), dar i arahnide comunica prin bti, aidoma deinuilor din nchisori. Un personaj pitoresc este, din acest punct de vedere, femela pianjenului tarentula, care, pentru a-i

atrage pe masculi, se instaleaz pe cte o frunz i o lovete ritmic cu abdomenul, intrnd ntr-un tremur convulsiv, din care s-au inspirat creatorii populari ai dansului italian tarantella. Contrar opiniei comune, cercetrile au demonstrat c petii simt vieti deosebit de glgioase. Descoperirea surprinztor de trzie a acestui fapt (primele investigaii n acest domeniu, ntreprinse de naturalistul austriac Hans Hass n Marea Caraibilor, dateaz de-abia din anul 1954) are dou cauze principale. Pe de o parte, suprafaa apei constituie o formidabil barier acustic: numai 1% din energia sonor degajat de o explozie subacvatic reuete s treac n mediul aerian. Pe de alt parte, urechea umana nu este adaptat la audiia n mediu lichid. Oricine a bgat vreodat capul sub ap, la trand, la mare sau mcar n cada, cunoate vjitul caracteristic ce se instaleaz n atari situaii i din pricina cruia devenim insensibili la orice apel sonor. Aa se face c, timp de milenii, expresiile de genul mut ca petele" au putut prea perfect justificate. Astzi ns semnalele sonore emise de peti sunt repertoriate i studiate cu atenie. Mesajele lor se nscriu tot n sfera semantic a celor trei domenii amintite anterior : sexualitatea (serenadele interpretate de glasul, cu timbru de corn, al petelui-stridie sau de cel, cu clinchet de clopoel, al delicatului clu de mare), aprarea teritoriului (rndunica-de-mare pune pe fug pe orice intrus cu mormitul ei puternic, produs cu ajutorul bicii nottoare) i dirijarea aciunilor colective (heringii utilizeaz semnale sonore diferite pentru comenzile de adunare, anunarea pericolelor, indicaiile privind schimbarea de direcie a bancului aflat n micare i chiar un foarte interesant ciripit de dregere a vocii", cu funcie 193

201 fatic, un fel de prob de microfon prin care conductorul crdului verific dac este auzit de toi supuii si). Dei psrile se bucur de un binemeritat renume n acest domeniu, nu toate se dovedesc n stare s comunice sonor. Exist i psri mute, ca, de pild, barza alb, pasrea kiwi sau vulturul sud-american. Altele, de fapt cele mai multe, nu emit dect semnale scurte (strigte). Este ns adevrat c repertoriul de apeluri distincte ale acestora din urm e, n general, mult mai variat dect cel al insectelor, petilor sau batracienilor (se cunosc la broate 7 semnale diferite, ntre care i cel, util omului, de anunare a schimbrii vremii). La piigoi, de exemplu, au putut fi identificate 21 de piuituri cu nelesuri deosebite. Lipsite de coarde vocale, psrile cnttoare posed, in schimb, un organ specializat n emiterea de sunete muzicale. Acesta poart numele de syringe i e alctuit dintr-o membran situat n partea inferioar a traheei, acolo unde se ramific bronhiile ctre cei doi plmni. Posibilitile interpretative ale psrii depind, mai cu seam, de numrul de muchi care ntind membrana, modificndu-i frecvena de vibraie. Psrile rpitoare, incapabile de a cnta, posed o singur pereche de astfel de muchr,f papagalul trei, mierla sau privighetoarea cinci perechi. * Capacitatea de a emite sunete este nnscut, dar cntecele se nva, i, ca atare depind de contextul n care se desfoar copilria psrii, deoarece, ca i la om, exist o vrst limit pn la care este posibil deprinderea limbajului". De aceea nu e de mirare c, pe lng migratoarele poliglote, se ntlnesc psri sedentare care se exprim n dialect", pentru c nu i-au prsit niciodat locul de batin. Cintezele din Scoia (Fringilla coelebs) execut cntece diferite de la o vlcea la alta.

Organizarea muzical a cntecelor atinge uneori o complexitate uimitoare. In cazul mierlei (Turdus merula), ele sunt structurate sub form de strofe, formate fiecare din cte 5 pn la 30 de note, ce se succed la intervale de cea 0,1 secunde. Pauza dintre strofe dureaz ntre 0,5 i 194 3,5 secunde, iar lungimea total a cntecului poate atinge 400 de strofe. Majoritatea acestora sunt diferite, dar exist i refrene ce revin cu o regularitate remarcabil. La privighetoare, strofa-refren urmeaz ntotdeauna dup un ir de 13 strofe neidentice. Multe psri cnttoare practica stilul antifonic. Femela i rspunde partenerului printr-un contracntec aparinnd repertoriului comun. Dialogul prezint uneori un asemenea grad de sudura nct ornitologii s-au putut nela, atribuind duetul unui singur individ, dat fiind faptul c preluarea tafetei de ctre cealalt pasare avea loc la intervale de numai cteva sutimi de secund. Motivele melodice care intr n alctuirea strofelor pot fi i ele de o mare varietate. La sturzul Turdus ericetorum au fost inventariate 170 de teme diferite. Studiul acestor celule melodice, unele extrem de ingenioase ca alctuire muzical i-a preocupat nu numai pe etologi, ci i pe muzicieni. Unul dintre cei mai mari compozitori ai secolului nostru, francezul Olivier Messiaen (19081992), organist timp de 6 decenii la biserica Trinit din Paris, a profitat enorm de pe urma cunoaterii profunde a cntecelor de psri, nregistrate de-a lungul i de-a latul pmntului. Titlurile ctorva dintre creaiile sale cele mai reprezentative vorbesc de la sine ; Rveil des oiseaux (1953), Oiseaux exotiques, Catalogue d'oiseaux (1960). Compus ctre sfritul vieii, opera sa Saint Franois d'Assise, profit de pretextul faimoaselor predici ctre psri ale ntemeietorului ordinului franciscan pentru a valorifica imensa experien dobndita de compozitor n domeniul transpunerii muzicale a motivelor melodice provenite din cntecul psrilor. Cu toate c preocuparea nu e deloc nou (s ne amintim de complexul madrigal imitativ Le chant des oiseaux al lui Clment Janequin (cea 1480 cea 1560), de foarte populara pies pentru clavecin Le rappel des oiseaux de Jean Philippe Rameau (16831764), interpretat adesea i la pian sau harp, ca i de petele de culoare pe care intervenia unor instrumente care imit glasurile psrilor le aduc n unele simfonii ale lui Haydn sau n Pastorala beethovenian), creaia lui O. Messiaen 195 marcheaz momentul de vrf al strvechiului dialog muzical dintre compozitori i confraii lor naripai. n mod surprinztor, singurele animale care le fac concuren psrilor n domeniul interpretrii muzicale sunt cetaceele. Recordul n materie l realizeaz balena-cu-cocoa (Megaptera Novaeangliae) care, n perioada mperecherii, concerteaz" ore n ir, executnd cntece cu durata de cteva minute fiecare, bazate pe succesiunea riguroas a unui mare numr de teme muzicale. Ruda sa mai mic, delfinul, nu cnt, dar posed un repertoriu destul de variat de semnale acustice, pe care l mbogete continuu pe parcursul vieii. Profesorul american W. Batteau a demonstrat (1961) c delfinii, dei lipsii de coarde vocale, sunt capabili, folosindu-se de nite ngrori ale laringelui, s reproduc, cu destul fidelitate, cuvintele auzite de la oamenii cu care vin n contact. Faptul a putut rmne mult vreme necunoscut, fiindc ei pronun" cuvintele ntr-un registru foarte acut, ceea ce a fcut ca fenomenul s nu devin perceptibil dect dup ce vorbirea lor piigiat a fost nregistrat i redat cu o vitez redus de dou ori i jumtate a benzii de magnetofon. Se mai tie c delfinii comunic i cu ajutorul ultrasunetelor, pe care le utilizeaz ns, mai cu seam, pentru ecolocaie, mijloc de orientare ntlnit i la alte specii, ncepnd cu insectele (fluturii din familia Arctiidae emit chiar ultrasunete de bruiaj, pentru inducerea n eroare a liliecilor, i ei renumii

pentru radarele lor ultrasonice), psrile (rndunelele-grase-de-noapte, Steatornia caripensis din Venezuela sau rudele lor din China, denumite Collocaliafrancia, constructoare ale vestitelor cuiburi comestibile, att de apreciate n gastronomia extrem-oriental) i sfrind cu un numr de specii de mamifere (pe lng lilieci, merit amintii aricii i, lucru mai puin cunoscut, banalii oareci de cas, care, pn la nrcare, cnd ncepe s li se ngroae vocea, i cheam prinii prin semnale aflate n afara registrului audibil pentru urechea uman). n ciuda strnsei lor nrudiri filogenetice cu omul, maimuele s-au dovedit inapte pentru deprinderea limba196

jului articulat. Cauza o reprezint nu att deficienele de ordin intelectual (soii Kellog, crescndu-i copilul alturi de un pui de cimpanzeu de aceeai vrst, au demonstrat c, pn n momentul asimilrii limbajului articulat, omul d sensibil mai puine dovezi de inteligen dect maimua), ct o conformaie defavorabil a ci!or fona-torii: laringele ajunge prea aproape de vlul palatin, ngrdind micrile limbii i permind doar producerea de sunete guturale. A fost nevoie de eforturi imense din partea unui cuplu de cercettori americani, soii K.J. Hayes i C. Hayes, pentru a nva un cimpanzeu, ajuns pe aceast baz vedet a televiziunii de peste ocean, s rosteasc numai patru cuvinte monosilabice, proces pedagogic ce a necesitat nu mai puin de 6 ani de munc ncordat. Rezultate incomparabil superioare a dat experimentul ingenios al cercettorilor R.A. Gardner i B.T. Gardner de la Universitatea din Nevada. Exploatnd marea mobilitate i aptitudinile imitative ale maimuelor, acetia au izbutit s nvee un cimpanzeu, de data aceasta n numai 6 luni, 132 de semne gestuale din limbajul surdo-muilor. Elevul" s-a dovedit att de dotat1 nct, din materialul lexical" asimilat putea alctui propoziii" formate din pn la 5 semne consecutive. Evocarea acestui experiment promitor ne introduce deja ntr-un alt domeniu al comunicrii animale i anume: Comunicarea gestual. Pentru a ncepe tot cu insectele, se cuvin amintite aici rezultatele senzaionale i mult mediatzate ale cercetrilor laureatului Premiului Nobel pentru fiziologie i medicin (1973) Karl von Frisch, asupra dansului" albinelor. Ceea ce le-a prut apicultorilor timp de milenii o manifestare coregrafic* s-a dovedit a constitui un sistem complex de comunicare, prin intermediul cruia albinele i transmit unele altora un set ntreg de date privitoare la sursele de hran pe care le-au descoperit n cursul zborurilor lor exploratorii. O dat rentoars la stup, albina-cerceta ncepe s danseze" descriind n zbor o traiectorie fie circular, fie n form de 8. Primul caz corespunde situaiei n care 197

sursa de hrana se afl la mai puin de 100 m distan fa de stup. Cnd distana este mai mare, ea recurge la zborul n 8, dar cum indicaia aceasta e mult prea sumar pentru a le servi suratelor sale, aduce precizri suplimentare prin varierea vitezei de deplasare. Un numr de 3540 de parcurgeri ale traiectoriei ntr-un minut corespunde unei distane de cea 100 m, n timp ce pentru distane de 1 sau 10 km, frecvena ciclurilor scade la 5 i, respectiv, 1,2 pe minut. Planul traiectoriei dansului este vertical n interiorul stupului i orizontal n afara acestuia, iar orientarea poriunii comune a celor dou elipse care alctuiesc optul ofer informaii asupra direciei n care trebuie s se deplaseze albinele pentru a gsi sursa de hran. Cnd dansul este vertical s-ar prea, la prima vedere, c el nu are cum s indice direcia, dar albinele rezolv ingenios problema printr-o congruen unghiular : axa de simetrie a traiectoriei face cu verticala locului un unghi egal cu cel dintre direcia soarelui i cea n care se afl sursa de hran. In plus, cnd parcurge aceast ax, albina i pune abdomenul n vibraie cu o frecven proporional cu concentraia n zahr a sursei! Valoroase n sine, rezultatele cercetrilor lui Karl von Frisch au i meritul de a ne atrage atenia asupra caracterului nu ntotdeauna foarte evident al unor forme de comunicare animal. E, de aceea, posibil ca viitorul s ne rezerve multe surprize n acest domeniu. De asemenea, studiile au pus in eviden modul n care aptitudinile comunicative se dezvolt difereniat de la o specie la alta. Dintre cele trei triburi n care zoologii grupeaz albinele (Apidae), BombinaeAe nu prezint nici comunicare sonor i nici gestual, Meliponidaele comunic sonor, iar Apinae-le dispun de ambele posibiliti. La rndul lor, ele cuprind trei specii ; Ftorea, care danseaz numai orizontal, Dorsata, care practic dansul vertical, i MeUifera, capabile s danseze n ambele feluri. Parada amoroas a psrilor reprezint poate forma de exprimare gestual cea mai riguros codificat din ntreaga lume animal. O culme a coregrafiei cu finalitate ero-

u:;i i constituie dansul cocorului-cu-gt-negru {Grus nur |, inspirator al poeilor i pictorilor de stampe ioikA Figurile, foarte complicate, ale acestui pas de tteui sunt n totalitate nnscute. Steward Keith, care 1-a .uui!: . arat c, la numai cinci zile dup ieirea din ou, linear ar inut departe de ali reprezentani ai speciei este s le execute pe toate de o manier ireproabila. ? ne estetice prezint i ceremonialul nfruntrii TvaHcrla unele specii de peti, psri sau erpi. nii organizeaz spectacol* publice cu dueluri de am i specia Crotalus atrox (arpele texan cu clopoei), lupie acestea nu sunt sngeroase i, pe parcursul lor, i arii i iau pauze in timpul crora se odihnesc cul--;iki -se unul peste cellalt ca s se nclzeasc. rganizarea ierarhic foarte strict a colectivitilor :mue, poziia social a unui individ pare s depind ror de capacitile sale de exprimare mimic i ges-ixsa Un experiment efectuat de CE. Izard ((76), p. 94) e v a ; semnificativ n acest sens. Cercettorul a secionat itrraul acial al unei maimue din specia Rhesus, punnd-o n mposibilitatea de a-i mai folosi resursele mimice. In vreme, el a avut ocazia s constate o deteriorare jii a raporturilor sociale ale maimuei operate. Dei ujoasta aparinea unei categorii dominante, ea a nceput ti ie tratat ca o maimu subordonat. Comportamentul ratual al maimuelor care se ntlnesc ntmpltor >y ct reguli de etichet precise, condiionate de sttuii :. e social. Doi indivizi de rang egal se mbrieaz i ac bat pe umr prietenete, in timp ce un individ subor-trebuie s-i exprime consideraia fa de superiorul au prin genuflexiuni i temenele. Surprins in jungl tair* -jril furioas, etologul Peter Schaller a reuit s ape cu bine din situaia dificil in care se afla bazniu tocmai pe cunotinele dobndite in studiul comune t gestuale a maimuelor. El a recurs de ndat la iile ritualului de supunere i nebeligeran specific or subordonate, ctigndu-i in numai 10 minute uog gestual simpatia agresorului, care s-a ndeprtat .t, fr a-i face vreun ru. 199

211

Cel mai clar indiciu al convieuirii panice dintre maimue este ns eslatul reciproc. Operaiunea dureaz pn la trei ore pe zi i e practicat de toi membrii tribului, conform unor foarte precise reguli de subordonare i cooperare. efii sunt eslai de supuii lor (la babuini, bunoar, se poart pieptnatul cu crare), femelele se esal ntre ele, dar nu i uit nici pe pui. Dei are toate aparenele unui ritual gestual, acest comportament de toalet" ndeplinete un rol legat de o alt form de comunicare : cea chimic (olfactiv). Rostul su este, ntre altele (fiindc, desigur, nici funcia de ndeprtare a paraziilor nu e de neglijat), i acela de a-i impregna pe toi membrii tribului cu un miros comun, cu ajutorul cruia se recunosc chiar i n ntuneric i pe identificarea cruia se bazeaz depistarea i eliminarea intruilor, chiar dac acetia aparin aceleiai Specii. Comunicarea chimic se realizeaz prin intermediul unor emisiuni de substane chimice, produse, de obicei, de glande specializate, cu secreie extern. Este i motivul pentru care, iniial, aceti;mesageri chimici au fost denumii ectohormoni. Ulterior, s-a impus termenul de feromon, propus n 1959 de biochimistul Peter Karlson de la Universitatea din Marburg. Feromonii atractani poart numele de epagine, cei repeleni se numesc reuulsine. O trstur important, prin care se deosebesc de alte tipuri de semnale este persistena lor n timp. Faptul c aciunea feromonului e poate manifesta i n absena emitorului 1-a determinat pe lingvistul Thomas Sebeok s asemene mesajele chimice cu comunicarea prin scris. Feromonii de spaim emii de oarecele prins n curs rmn impregnai n materialul din care e confecionat aceasta i dup dispariia emitorului, aidoma unui document scris rmas n urma unei persoane defuncte. Fr a deine explicaia tiinific a fenomenului, oamenii au nvat din experien c, numai dac opresc cursa, operaie ce are drept efect tergerea mesajului, au anse de a mai captura i un al doilea exemplar. Analogia cu scrisul ne-o sugereaz i comportamentul bondarilor, care, primvara n pdure, zboar din copac n copac 200

mucnd unele frunze, nu pentru a se hrni cu ele, ci pentru a impregna partea rmas cu un feromon ce face din aceste fragmenta adevrate scrisori de dragoste adresate femelelor din zon. K.von Frisch a observat c destinatarele dau curs apelului, prezentndu-se in ziua urmtoare la locurile de ntlnire indicate, i tot el a artat c, pentru evitarea confuziilor, marcarea se face n zone diferite ale coroanei arborilor, in funcie de specia creia i aparin bondarii. Exemplele anterioare au sugerat deja dou dintre semnificaiile feromonilor: cea de apel sexual i cea de alarm. Sensibilitatea unor vieti la atari emisiuni chimice e de-a dreptul incredibil. n primul domeniu menionat, se citeaz frecvent cazul fluturelui Bombyx Mori (fluturele viermelui de mtase). Femela acestuia produce, cu ajutorul unei perechi de glande situate pe ultimul sector abdominal, un feromon atractant, ce a fost botezat bombi-col i pe care l vaporizeaz in aer prin micri de pompare ritmice, asemntoare celor prin care se parfumeaz femeile ce folosesc sticlue prevzute cu pulverizator. Dei cantitatea total de bombicol ce poate fi astfel expulzata nu depete o sutime de miligram, prezena n atmosfera a acestei epagine este sesizat de masculi chiar de la o distan de civa kilometri. n acest scop antenele insectei sunt prevzute cu mai bine de 40 000 de celule sensibile ia mirosul de bombicol. Puterea de discriminare a acestui dublu organ olfactiv este att de mare nct ii asigur fluturelui nu numai posibilitatea de a percepe prezena substanei, ci i pe aceea de a se dirija precis ctre int. Masculul i orienteaz zborul pe direcia cresctoare a gradientului concentraiei, cotind la dreapta sau la stnga, dup cum antena dreapt ori cea stng repereaz cteva molecule de bombicol n plus fa de cea din partea opus. Trebuie subliniat ins faptul c acest aparat olfactiv ultraperfecionat e construit numai pentru un unic miros, el nepermind sesizarea i analiza altor efluvii odorifere. O specializare att de strict a receptorilor trebuie s mearg ns mn n mn cu una la fel de precis a glandelor productoare, pentru ca n att de 2 01 diversa lume a insectelor confuziile ntre specii s fie excluse din capul locului. Aa se face c parfumurile cu rol de atractant sexual depesc, potrivit estimrilor unui entomolog contemporan, profesorul Martin Lindauer, cifra de jumtate de milion. Ct privete feromonii de alarm, raza de aciune a acestora atinge i ea valori remarcabile. Aa-numita sritur de excitaie" a cerbilor, al crei rost nu a fost neles dect relativ recent, constituie o modalitate prin care animalul aflat n pericol i avertizeaz semenii s fug sau s se adposteasc. Atunci cnd cerbul sesizeaz o prezen amenintoare (vntor, animal de prad), n loc s o ia de ndat la fug, cum ar fi de ateptat, execut un salt pe loc i abia pe urm demareaz cu iueala maxim de care e capabil. De ce ?1n despictura copitei duble a cerbului se afl o mic gland specializat care produce un feromon de alarm. Sritura i d animalului prilejul s i desfac cele dou copite i s expulzeze n aer substana respectiv. n termeni umani, gestul este de un altruism admirabil, deoarece, fcndu-1, cerbul i ntrzie startul i i diminueaz corespunztor ansele de salvare, majorndu-le, n schimb, pe cele ale congenerilor si. Limbajul chimic joac un rol nsemnat i n marcarea teritoriului. Iepurii i borneaz proprietile" cu secreiile unor glande submaxilare, ursul grizzly cu saliv, vulpea cu urin, obolanul cu excremente. Unii feromoni solizi destinai marcrii teritoriului miros suficient de plcut pentru a-i fi dat omului ideea de a-i utiliza n industriile cosmetic i farmaceutic. Binecunoscui, din acest punct de vedere, sunt ambra, cenuie (a nu se confunda cu cea galbenrocat, rezultat din mineralizarea rinilor unor conifere) produs hi

intestinul caaloilor, moscul, datorat cerbului moscat, un mic rumegtor ce triete pe platourile nalte ale Asiei, i castoreumul, depus n mici grmezi conice de jur mprejurul adpostului castorilor. Funcia social a comunicrii a fost deja amintit cu prilejul evidenierii semnificaiei eslatului n comu202 nitile de maimue. Pentru insectele ce triesc n colectiviti mari, mesajele olfactive au o importana deosebit. Furnicile recrutoare indic lucrtoarelor traseele pe care trebuie s le urmeze, marcndu-le cu picturi ale unui feromon de trasaj. Unele specii (din genul Solenopsis) acoper cu pmnt drele astfel formate, pentru a mpiedica evaporarea prea rapid a feromonului. Repartiia judicioas a furnicilor-doici n raport cu numrul de larve ce trebuiesc hrnite se realizeaz i ea pe baza comunicrii chimice. La albine, feromonul eliberat prin nepare o dat cu veninul marcheaz dumanul, declannd un atac general asupra sa. Aa se explic de ce imprudentul care se apropie de un stup fie scap total nevtmat, fie se pomenete ciuruit de nepturi, care i pot fi chiar fatale. Comunicarea tactil ocup o poziie mult mai modest n ansamblul raporturilor intraspecifice, fiindc, pe de o parte, ea este adesea blocat de teama de atingere despre care am mai vorbit, iar pe de alta, ea nu are specificitate, autonomie i capacitate de simbolizare ca limbajul sonor sau chimic". ([103], p. 50). n societile de insecte, contactul dintre antenele a doi indivizi pare totui s transmit diferite informaii, al cror neles este ns departe de a fi fost descifrat n totalitate. Comunicarea cromatic mbrac dou forme, dup cum coloritul animalului este permanent sau are numai un caracter circumstanial. Prima categorie e ilustrat de vietile nzestrate cu arme periculoase de atac sau aprare, ace i coli veninoi, glande cu secreii toxice sau urt mirositoare, celule urzictoare. erpii-arlechin i erpii-corali, a cror muctur este deosebit de primejdioas, atrag atenia eventualilor amatori de relaii mai apropiate c nu e cazul s rite, prin foarte spectaculoasele lor combinaii de inele negre, galbene, albe i roii, ce joac aici un rol de mesaj de avertizare, similar celui al capului de mort reprezentat pe etichetele sticlelor cu otrav. O combinaie de comunicare cromatic i gestual o constituie aa-numitul limbaj al mtilor", prin care 203 diversa lume a insectelor confuziile ntre specii s fie excluse din capul locului. Aa se face c parfumurile cu rol de atractant sexual depesc, potrivit estimrilor unui entomolog contemporan, profesorul Martin Lindauer, cifra de jumtate de milion. Ct privete feromonii de alarm, raza de aciune a acestora atinge i ea valori remarcabile. Aa-numita sritur de excitaie" a cerbilor, al crei rost nu a fost neles dect relativ recent, constituie o modalitate prin care animalul aflat n pericol i avertizeaz semenii s fug sau s se adposteasc. Atunci cnd cerbul sesizeaz o prezen amenintoare (vntor, animal de prad), n loc s o ia de ndat la fug, cum ar fi de ateptat, execut un salt pe loc i abia pe urm demareaz cu iueala maxim de care e capabil. De ce ?1ln despictura copitei duble a cerbului se afl o mic gland specializat care produce un feromon de alarm. Sritura i d animalului prilejul s i desfac cele dou copite i s expulzeze n aer substana respectiv. n termeni umani, gestul este de un altruism admirabil, deoarece, fcndu-1, cerbul i ntrzie startul i i diminueaz corespunztor ansele de salvare, majorndu-le, n schimb, pe cele ale congenerilor si. Limbajul chimic joac un rol nsemnat i n marcarea teritoriului. Iepurii i borneaz proprietile" cu secreiile unor glande submaxilare, ursul grizzly

cu saliv, vulpea cu urin, obolanul cu excremente. Unii feromoni solizi destinai marcrii teritoriului miros suficient de plcut pentru a-i fi dat omului ideea de a-i utiliza n industriile cosmetic i farmaceutic. Binecunoscui, din acest punct de vedere, sunt ambra, cenuie (a nu se confunda cu cea galbenrocat, rezultat din mineralizarea rinilor unor conifere) produs hi intestinul caaloilor, moscul, datorat cerbului moscat, un mic rumegtor ce triete pe platourile nalte ale Asiei, i castoreumul, depus n mici grmezi conice de jur mprejurul adpostului castorilor. Funcia social a comunicrii a fost deja amintit cu prilejul evidenierii semnificaiei eslatului n comu202 nitile de maimue. Pentru insectele ce triesc n colectiviti mari, mesajele olfactive au o importan deosebit. Furnicile recrutoare indic lucrtoarelor traseele pe care trebuie s le urmeze, marcndu-le cu picturi ale unui feromon de trasaj. Unele specii (din genul Solenopsis) acoper cu pmnt drele astfel formate, pentru a mpiedica evaporarea prea rapid a feromonului. Repartiia judicioas a furnicilor-doici n raport cu numrul de larve ce trebuiesc hrnite se realizeaz i ea pe baza comunicrii chimice. La albine, feromonul eliberat prin nepare o dat cu veninul marcheaz dumanul, declannd un atac general asupra sa. Aa se explic de ce imprudentul care se apropie de un stup fie scap total nevtmat, fie se pomenete ciuruit de nepturi, care i pot fi chiar fatale. Comunicarea tactil ocup o poziie mult mai modest n ansamblul raporturilor intraspecifice, fiindc, pe de o parte, ea este adesea blocat de teama de atingere despre care am mai vorbit, iar pe de alta, ea nu are specificitate, autonomie i capacitate de simbolizare ca limbajul sonor sau chimic". ([103], p. 50). n societile de insecte, contactul dintre antenele a doi indivizi pare totui s transmit diferite informaii, al cror neles este ns departe de a fi fost descifrat n totalitate. Comunicarea cromatic mbrac dou forme, dup cum coloritul animalului este permanent sau are numai un caracter circumstanial. Prima categorie e ilustrat de vietile nzestrate cu arme periculoase de atac sau aprare, ace i coli veninoi, glande cu secreii toxice sau urt mirositoare, celule urzictoare. erpii-arlechin i erpii-corali, a cror muctur este deosebit de primejdioasa, atrag atenia eventualilor amatori de relaii mai apropiate c nu e cazul s rite, prin foarte spectaculoasele lor combinaii de inele negre, galbene, albe i roii, ce joac aici un rol de mesaj de avertizare, similar celui al capului de mort reprezentat pe etichetele sticlelor cu otrav. O combinaie de comunicare cromatic i gestual o constituie aa-numitul limbaj al mtilor", prin care 203 unele vieuitoare i schimba vremelnic nfiarea pentru a putea nfrunta cu mai mult succes un pericol iminent. Mica oprl denumit agama-gulerat (Chamdyosaurus Kingi) i pune pe fug dumanii cu ajutorul unui guler de piele multicolor prevzut cu vergele cartilaginoase, pe care l poate deschide ca pe o umbrel, mrindu-i brusc i amenintor dimensiunile aparente. In acelai scop, petele-arici iese repede la suprafa i nghite aer pentru a-i mri volumul, iar iguanele Anolis umfl nite saci viu colorai dispui n jurul gtului. n categoria vietilor care comunic prin schimbri de culoare, un loc aparte II ocup caracatiele. Epiderma lor este prevzut cu un mare numr de pungue minuscule, coninnd lichid de diferite culori. Aceti cromatofori sunt nconjurai de muchi radiali, care, prin contracie, pot spori de pn la 60 de ori suprafaa aparent a punguei.

n funcie de culoarea cromatoforilor astfel dilatai, octopodul poate obine o infinitate de nuane diferite, a cror strlucire este intensificat de aciunea iridiocitilor, celule situate ndrtul membranei colorate de la suprafaa corpului i care constituie un foarte sofisticat sistem reflectorizant, alctuit dintr-un fel de prisme i oglinzi minuscule. Variaiile cromatice se constituie, n perioada mperecherii, ntr-un adevrat cod galant, masculul mergnd cu subtilitatea (dar i cu prudena i cu economia...) pn la a nu se colora dect pe partea dreapt, singura vizibil pentru femel, creia, ca orice cavaler autentic, i ofer locul de onoare. Calmarii Loligo, ndeobte incolori, se mbrac" n ritmul ritualului nupial ntr-un costum iptor, cu dungi alternative albe i roii. Comunicarea luminoas se bazeaz pe proprietatea de bioluminiscen a unor organisme, ce are drept surs oxi-darea substanei numite luciferin sub aciunea catalizatoare a unei enzime cunoscute sub numele de luciferaz. n afara conversaiei amoroase, precum cea dintre licurici i partenera sa, care, fiind apter, nu poate zbura i i semnaleaz astfel prezena masculilor ce survoleaz regiunea, codul luminos pare s acopere un mare numr 204 de semnificaii, dar cunoaterea acestora este nc lacunar, avnd n vedere faptul c fotocomunicarea este, mai ales, apanajul att de puin cercetatei faune abisale. S-au identificat pn astzi mai mult de 150 de specii de peti luminoi. La adncimile la care lumina zilei nu poate ptrunde, vieuitoarele disting prietenii de dumani i masculii de femele cu ajutorul luminii emise de acetia. Biologul englez Lissman a artat c petii fac uz de coduri luminoase complexe, prin intermediul crora transmit informaii variate. Punctele i plcile luminoase ce le acoper corpul se aprind ntr-o anumit ordine, fcndu-ne s bnuim existena unui sistem de codificare n relaiile dintre parteneri. Dac distincia dintre feromonii unor specii diferite se opereaz pe baza formulei lor chimice, deosebirea dintre semnalele luminoase pare s se bazeze pe frecvena i durata lor. n perioada mperecherii, licuriciul mexican i aprinde Janterna* din 2 n 2 secunde, iar scarabeul lucitor Photinus pyralis la fiecare 5,7 secunde, scnteierea semnalului su durnd numai 0,06 secunde. Dac e receptiv la apelul primit, femela acestuia din urm rspunde printr-o scprare similar dup exact 2,1 secunde. Atunci cnd cercettorii au ncercat s l pcleasc pe mascul, simulnd cu ajutorul unei lanterne replica femelei, stratagema nu a reuit dect numai strict n cazul n care ntre chemare i rspuns s-au scurs nici mai mult, dar nici mai puin de 2,1 secunde, ceea ce a demonstrat c, ntr-adevr, criteriul de recunoatere era unul de ordin temporal. Mutatis mutandis, ne aflm n prezena unei situaii de genul celor studiate de E.T. Hali ff67], pp. 119), n care punctualitatea sau ntrzierea la ntlniri se dovedesc purttoare ale unor mesaje. Speciile de insecte fotogene se deosebesc pe baza timpului de reacie, la fel cum cercettorul american i deosebea pe vestici de orientali dup punctualitate. Emisia de lumin poate servi i ca atractant interspecific. Petele-viper Chauliodus are cavitatea bucal mpodobit cu vreo 350 de surse de lumin, care i atrag irezistibil pe micii peti i crustaceele ce i servesc drept 205

hrana. Larvele narului Bolitophyla luminosa, care se dezvolta pe tavanele peterii Waitomo din Noua Zeeland, configureaz deasupra apelor lacului subteran de acolo un cer fals, cu constelaii artificiale. Cnd insectele care se dezvolta n ape ajung la stadiul vieii aeriene, ele i iau zborul ctre ceea ce li se pare a fi bolta nstelat i se las prinse n capcana lungilor fire lipicioase pe care larvele de Bolitophyla le las s atrne din tavan. Amnuntul cel mai incredibil din descrierile, i aa senzaionale, pe care vizitatorii peterii le-au furnizat naturalitilor e acela c dispunerea pe bolta peterii a larvelor n cauz nu este deloc ntmpltoare, ci ea corespunde ntocmai aezrii constelaiilor pe cerul austral ! ([103], pp 137138). Comunicarea electric. Producerea, ntr-o cantitate mai mic sau mai mare, a electricitii constituie o proprietate general a organismelor vii, dac se are n vedere substratul electric al influxului nervos. La petii electrici, mrimea impulsului fiecrei celule n parte nu depete obinuitul, dar sursele generatoare se grupeaz n plci legate n serie, astfel nct, n cele din urm, tensiunea electric poate atinge valori impresionante. Cu ajutorul mai multor coloane de baterii a cte 600010 000 de plci fiecare, reprezentnd aproape o treime din greutatea petelui, tiparul electric atinge tensiunea record de 600 de voli. Renumitul geograf i naturalist Alexander von Humboldt a fost pe punctul de a-i pierde viaa n timpul expediiei ntreprinse n ara de Foc, atunci cnd a clcat din ntmplare pe un tipar electric (Electrophorus electri-cus). La petele-torpil (Torpedo marmorat), coloanele sunt alctuite din numai cteva sute de plci fiecare, dar numrul lor e foarte mare (n jur de 200) i, prin legarea acestora n paralel se obin intensiti ale curentului de 50-60 de amperi. nc din Antichitate efectele contactului cu petele-torpil erau bine cunoscute, iar Galenus l recomanda pentru tratamente cu electroocuri n boli ca guta sau reumatismul. Nu ncape ndoial c aceste puternice generatoare electrice sunt n primul rnd arme de temut, dar ele par 206

s joace i un rol de comunicare deloc neglijabil. Profesorul Franz Peter Mohres de la Universitatea din Tubingen a lansat ipoteza c impulsurile electrice emise de peti servesc la informarea colectiv n cadrul marilor bancuri, a cror deplasare absolut ordonat nu s-ar putea realiza n absena unui asemenea telegraf sui-generis. Existena unor semnale electrice de apel sexual este deja stabilit cu certitudine. Tot indiscutabil ne apare astzi i funcia de marcare i aprare a teritoriului: petele are un control permanent asupra cmpului electric pe care l creeaz n jurul su i sesizeaz, pe o anumit raz, prezena oricrui organism viu, deoarece aceasta tulbur liniile de for, anunndu-i proprietarului apariia unui vizitator. Sensibilitatea unora dintre ei la variaii ale parametrilor electrici este de-a dreptul uluitoare. Petele Gymnarchus niloticus e capabil, se pare, s reacioneze la modificri ale intensitii curentului electric de IO15 amperi.

Faptul c i-a creat un mod de comunicare ce i aparine n exclusivitate, limbajul articulat, nu 1-a mpiedicat pe om s utilizeze, n continuare, i nc pe scar foarte larg, mijloacele non-verbale. Prin fora mprejurrilor, nu toate s-au putut bucura de o dezvoltare egal, mcar i numai pentru motivul c organismul uman nu dispunea de posibiliti fizice comparabile cu cele ale unor animale, n ceea ce privete, de exemplu, comunicarea luminoas, electric sau cromatic. Dar n toate aceste domenii ingeniozitatea uman a compensat, cu vrf i ndesat, zgrcenia naturii, imaginnd sisteme i dispozitive artificiale pentru care necuvnttoarele ar avea toate motivele s ne invidieze. E adevrat c eventualele semnale electrice emise de corpul uman sunt, n orice caz, infinit mai slabe dect cele ale tiparului sau torpilei electrice, dar, n schimb, astzi, pn i n cele mai ndeprtate coluri ale lumii, vorba lui Ghi poliaiul, bate telegraful de se cutremur stlpii", iar cerul e brzdat de satelii de telecomunicaii, ce asigur, 24 de .ore din 24, legturile dintre zeci i sute de milioane de locuitori ai planetei. Tot astfel, inferioritatea noastr organic n raport cu licuriciul e contrabalansat cu deplin succes de mijloacele tehnice de producere a luminii artificiale, care, ncepnd cu strvechiul foc de semnalizare a pericolelor i sfrind cu transmisiile prin fibre optice, i-au gsit strlucite aplicaii n comunicare. 208

Ct privete comunicarea cromatica, ea era oricum prezenta, ntr-o formrudimentar i, in general, necon-troiatlTcontient, prin tenomene ca schimbareaculoru obrazului n cazul unor emoii puternice, precum spaima, mnia sau ruinea (a crei denumire e chiar legat de schimbarea registrului cromatic : s-i fie ruine obrazului !"), ori a unor boli (hepatita e, poate, exemplul cel mai la ndemn, dar nsemntatea culorii n semiotica medical nu se limiteaz la diagnosticarea acesteia). i aici ns, domeniul semnificrii prin culoare s-a extins imens prin introducerea unor coduri explicite, ca n heraldic, n ) semnalizarea naval cu fanioane, n semaforizare sau S chiar n asocierea dintre sentimentul naional i culoriledrapelului de stat, ori implicite, cum se ntmpl, mai cu J seam, n domeniul vestimentar, al artelor decorative, al machiajului. Separarea nu este ns att de net pe ct pare, o dat ce ntlnim codificri cromatice stricte i n j mbrcminte : culoarea vemintelor ne permite s identificm apartenena la o categorie sau la un grup anume a militarilor, clugrilor din diverse ordine religioase, membrilor sau suporterilor unor echipe sportive, per- J soanelor n doliu, mireselor etc. Posibilitile noastre de a comunica pe cale chimic sunt i ele limitate, dar importana acestui canal rmne mare, n ciuda repertoriului redus de semnificaii ce pot fi transmise prin intermediul su. Chiar dac aceast problematic nu s-a bucurat nc din partea cercettorilor de atenia cuvenit, e evident c moartea n aren a unor dresori de fiare slbatice a fost urmarea direct a emisiei feromonilor de spaim, prompt recepionai de animale. Tot mesajele olfactive joac un rol major n atracia sexu- } al i, probabil, n general, n simpatia sau antipatia C spontan pe care le resimim, de la prima ntlnire, fa j de o persoan sau alta. i aici, omul ajut natura prin ~ producerea de epagine artificiale, feromoni atractani de / tipul parfumurilor i al altor cosmeticale odorifere cu T vino-ncoace". Deloc lipsit de importaneste icomunjcareaonor noriPverbal. Am vzutdeja cT potrivit rezultatelor 209 obinuede A. Mehrabian circa J38% dintre mesajele transmisemff"interaciune persomlnt de ordin vocifera a ~ f i cuvinte: Ele aparin fie largii panoplii de parametn muzicalijri limbajului (timbrul, intonaia, ritmul, pauzele, tonul, nlimea, intensitatea vocii), fie repertoriului, destul de bogat, de sunete nearticulate pe care omul este capabil s le emit. Acestea din urm ndeplinesc funcii diferite, de la cea expresiv a oftatului, trecnd prin rolul fatic al cte /u unui h" strecurat n conversaie pentru a-1 convinge pe interlocutor c este urmrit cu atenie, i pn la metalingvistica tuse semnificativ, \ ce semnaleaz necesitatea citirii mesajului ntr-o cheie J deosebit fa de modul de decodificare practicat pn L atunci. _Unioc aparte printre mijloacele de comunicare sonor non-verbal l ocup fluieratul. Tri afara bine cunoscutei sale utilizri codificate n sport i n domeniul militar, fluieratul s-a putut dezvolta ca limbaj alternativ, menit s se substituie total vorbirii atunci cnd distana dintre emitor i receptor este prea mare. Cazul cel mai spectaculos e cel al obiceiului populaiei Guanche din insulele Canare de a conversa prin fluierturi pn la distane de cea 5 km. Astzi acest sistem neobinuit de comunicare nu se mai menine dect n insula La Gomera. De remarcat e faptul c semnalele nu codific aici noiuni sau cuvinte, ci chiar sunetele limbii, ceea ce apropie aceast modalitate de transmitere a informaiei de schema de principiu a funcionrii telefonului, unde prin canalul de comunicare circul echivaleni fizici ai sunetelor articulate rostite de cei doi participani la convorbire.

Lsnd la o parte gestualitatea, creia i vom dedica un capitol separat, pe msura rolului pe care l joaca n relaiile interumane, ar mai merita menionat importana deosebit pe care a dobndit-o la om, spre deosebire de multe alte specii animale, comunicarea tactila. Chiar daca s-a afirmat, i, n mare msur, pe bun dreptate, c statele cele mai avansate din lumea de astzi nu sunt societi tactile", atingerea dintre indivizi continua s reprezinte un nsemnat liant social. Ne-ar fi greu s

210 acceptm o lume n care oamenii s nu i strng mna cnd se ntlnesc, ndrgostiii s nu se mbrieze sau mamele s nu i dezmierde copiii. Stanley Jones i Elaine Yarbrough ([79] apud [35], pp. 162163) au ncercat s clasifice funciile comunicrii tactile, delimitnd cinci clase principale: (l) Atinggri care transmit emoii pozitive. Mama care alptezTadultul care mangieun copThlcrimat pentru a-1 liniti, eful care te bate pe umr spre a te ncuraja ntr-un moment dificil, omul care i strnge mna cu cldur dnd astfel glas gratitudinii sale fa de un gest fcut n favoarea lui, iubita sau soia care te srut sunt numai cteva exemple de legturi tactile ce exprim sentimente calde, afectuoase. (l AtinggrijnJoac. nzestrate cu un pronunat potenial metacomunicativ, acestea uureaz interaciunea, fr ca, totodat, s angajeze rspunderea celui ce atinge pentru actul, adesea greu de consecine, al atingerii. Dezmierdarea sau plmuirea n glum posed cu totul alte conotaii dect aceleai gesturi fcute cu toat seriozitatea, ceea ce nu nseamn c ar fi lipsite de valoare comunicativ, ci doar c transmit altceva, de multe ori un sentiment de apropiere, de solidaritate camaradereasc pe care marile gesturi serioase" sunt mai puin capabile s l comunice. 3: Atingeri de control", viznd dirijarea comportamentelor, a atitudinilor sau, chiar, a sentimentelor persoanei atinse. Un mic semnal tactil i poate atrage atenia interlocutorului s ne priveasc, dup cum l poate ndemna s se dea la o parte, s se grbeasc sau, dimpotriv, s stea locului. In majoritatea cazurilor, atingerea de control implic o relaie de dominare i, ca atare, ea nu poate fi efectuat dect unidirecional. Persoana cu statut social mai nalt sau cea care joac rolul superiorului n situaia de comunicare dat este universal recunoscut, n toate culturile, drept mai ndreptit dect cealalt s i ating interlocutorul. Muncitorul btut pe umr de patronul su se va simi, n general, flatat de aceast atenie tactil, n timp ce acelai gest venit, de data aceasta, din partea 2U celui dinti va fi privit drept cel puin deplasat. Nu trebuie s ne gndim prea mult pentru a putea rspunde la ntrebarea : Care dintre membrii cuplurilor profesor-elev, medic-pacient, poliist-delincvent, director-secretar are cderea s l ating pe cellalt ?" ([70] apud [35], p. 163). In cazul din urm, componentei sociale i se adaug specificul relaiei tactile brbat-femeie, care este i ea pronunat asimetrica: brbatului i este ngduit s ating femeile n cursul diferitelor activiti zilnice, pe cnd atingerea brbailor de ctre femei este pretutindeni interpretat drept o invitaie Sexual. E uor de observat c aceast a dona regul (prejudecat ?) e mai puternic dect prima, deoarece nu e suficient s fii ef pentru a-i putea atinge pe brbaii aflai n subordine, fr a fi bnuit de hruire sexual". (4) Atingerea ritual". Cea mai cunoscut i mai frecvent utilizat este strngerea minii' n semn de salut la ntlnire i la desprire. Gestul are mai

multe implicaii dect pare i mbrac nenumrate fcrme. Atitudinile de dominare, egalitate sau supunere sunt comunicate prin intermediul poziiei minii celui ce iniiaz gestul de salut, palma fiind orientat n jos, lateral n cel de al doilea i n sus n ultimul. Fora cu care se strnge mna constituie i ea un parametru semnificativ: persoanele agresive i trosnesc cu brutalitate degetele, n timp ce firile slabe, lipsite de voin, apatice, ntind o mna flasc, fr Vlag, n stilul supranumit pete morta([107], p. 60). Implicarea emoional e subliniat prin participarea i a celeilalte mini, care poate s colaboreze cu dreapta n prinderea n sistem mnu" a minii partenerului, ori s strng antebraul sau braul acestuia ntr-o poziie cu att mai nalta cu ct se dorete sase transmit un sentiment mai intens de apropiere, solidaritate sau compasiune. Oamenii politici practic stilul mnu" chiar i atunci cnd se afla la prima ntlnire, ceea ce ntre indivizii obinuii poate prea nepotrivit sau suspect, cel tratat astfel putnd bnui o intenie ascuns n spatele acestui gest, prea cordial pentru un prim contact. Scuturarea minii e i ea prezent n ntrevederile ofi212 ciale. Se poate presupune c provine din strvechiul obicei al srutului minii: atunci cnd ambii participani ncearc s-i srute mna partenerului i, n acelai timp, se opun tentativei similare a acestuia, rezultatul este o micare ritmic de felul celei prin care astzi se adaug un plus de cldur gestului de bun-venit. Rspndirea i nsemntatea social a srutului minii ca semn de consideraie i supunere scade pe msur ce ne deplasm dinspre Orient, unde, nc din cele mai vechi timpuri s-a practicat i srutarea picioarelor persoanelor sus-puse, ctre Europa Central i America, unde chiar tradiia ca brbaii s srute mna femeilor e practic disprut, gestul fiind astzi interpretat n termeni de agresiune sexual. In schimb, srutul pe obraz la ntlnirea dintre persoane apropiate este nc n uz. E drept ns c el tinde s se transforme ntr-o simpl atingere a pomeilor opui, ocitul" buzelor fcndu-se n aer, obicei datorat probabil femeilor rujate care nu sunt dispuse s i deranjeze machiajul. Firete, srutarea pe obraz la ntlniri e o practic comun cunotinelor apropiate, rudelor i ndrgostiilor, dar cei din urm se disting net de ceilali printr-un detaliu ce ine de instinctul teritorial. Vom vedea, chiar n capitolul urmtor, c distana fizic dintre doi oameni care interacioneaz se afl ntr-o strns legtur cu tipul de relaie ce s-a stabilit ntre ei. In acest sens, zona perceput drept cea' mai intim i n care condiiile de ptrundere simt foarte strict legiferate" este cea care se ntinde pe o raz de cea 15 cm n jurul corpului nostru. Observnd cu atenie modul n care se srut pe obraz ndrgostiii, pe de o parte, i persoanele apropiate (rude, prieteni), pe de alta, vom constata c, dei un contact fizic al epidermelor are loc n ambele situaii, n cel de al doilea caz bazinele participanilor se menin, n timpul srutului la distana canonic" de 15 cm, adic n afara zonei rezervate raporturilor de intimitate maxim. Srutul dintre ndrgostii a fcut, de altfel, obiectul unor cercetri speciale. A.Kendon ([82] apud [28], pp. 105106), care a filmat n parcuri, cu camera ascuns, 213 comportamentul cuplurilor tinere a ajuns la concluzia c ritualul srutului este controlat i dirijat de femeie, care, printr-o emisie nuanat de semnale mimice stimuleaz sau descurajeaz tentativele de apropiere ale brbatului. Acesta nu ncearc s i srute partenera pn cnd nu primete din partea ei permisul

de liber trecere" reprezentat de aa-numitul sourire ferm, o postura facial specific n care sprncenele se afl n repaos, ochii sunt deschii, iar gura nchisa, cu buzele strnse, dintre care cea superioara e uor retractata, ca n timpul unui surs, de unde i denumirea expresiei. In schimb, atunci cnd Ea ncrunta sprncenele, surznd cu gura ntredeschis i i arat dinii, El nu are voie s o srute. Dac ns nchide ochii, ridic sprncenele i ntredeschide gura, cu colurile buzelor ndreptate piiin n jos, postura cunoscut sub numele de visage rveur, e de ateptat s urmeze un srut lung i pasionat, dovada c partenerul, care pare a avea iniiativa n acest domeniu, nu face dect s se supun invitaiilor sau comenzilor non-verbale ale iubitei. /T.jAtingerea n alt scop dect comunicarea propriu-zis. EaoateTmbrca o multitudine de forme, de la susinerea unei persoane care urc sau coboar dintr-un vehicul, la atingerea frunii pentru a evalua temperatura unui bolnav, ori a ncheieturii ca s i lum pulsul. Chiar dac obiectivul urmrit este altul, n majoritatea acestor cazuri se transmit i informaii afective, deoarece gesturile ce presupun contactul fizic implica mai ntotdeauna i prezena unui sentiment, fie el pozitiv (grij fa de aproapele, respect, solicitudine), fie negativ (ostilitate ascuns su fi). Canalul tactil i demonstreaz superioritatea asupra celui olfactiv i prin posibilitatea de a se transmite prin intermediul su nu numai informaie afectiv (exemplele de mai sus s-au referit la sentimente pozitive, dar e de la sine neles c i ura sau dispreul pot fi comunicate tactil, bunoar prin plmuire sau prin diferite procedee ale luptei corp la corp), ci i orice altceva, cu ajutorul unui cod la* fel de precis ca i scrisul. Nevztorii au astzi 214 acces la cunotinele din toate domeniile i se pot dedica unei cariere tiinifice sau didactice: marele matematician rus L.S. Pontreaghin a predat topologia la Universitatea din Moscova, compozitorul Joaquin Rodrigo istoria muzicii la cea din Madrid. Inventarea scrierii pentru orbi e pus n legtur, de obicei, cu numele profesorului francez Louis Braille (18091852), i el rmas de timpuriu fr vedere, ca urmare a unui accident din copilrie, dar se cuvine menionat faptul c acesta nu a fcut dect s perfecioneze sistemul propus de profesorul de caligrafie Valentin Hauy (17451822), autor al lucrrii de referin Essai sur l'education des aveugles (Paris, 1786). Metoda Braille presupune o codificare binar a literelor i cifrelor, ideea fiind ntructva asemntoare cu cea a vechii scrieri celtice la care am fcut referire n capitolul 10. Originalitatea procedeului consta acolo n folosirea unui singur fel de semne, absena acestora contnd drept semnul complementar. Similar, n alfabetul Braille, o mic proeminen practicat pe o foaie rigid i care poate fi citit" cu ajutorul degetelor reprezint unul dintre cele dou elemente ale codului binar, cel de al doilea fiind lipsa semnului respectiv n poziia ateptat. Practic, fiecrei litere sau cifre i sunt alocate cte 6 poziii dispuse sub forma unui dreptunghi cu baza mic orizontal. Oricare dintre poziiile marcate poate fi ocupat de o proeminen, realizndu-se astfel, potrivit formulei 11.1, un numr de 26 = 64 de combinaii posibile, suficiente pentru codificarea literelor, a cifrelor, a semnelor de punctuaie i a altor ctorva semne utile (Braille are, ntre altele, i meritul de a fi introdus o notaie lesne de utilizat pentru partiturile muzicale).

215 17. MANIFESTRILE INSTINCTULUI TERITORIAL N COMUNICAREA INTERUMAN. PROXEMICA.

Modalitile diferite de realizare a mbririi i srutului n funcie de natura relaiilor dintre parteneri ne-au atras deja atenia asupra unor implicaii teritoriale ale raporturilor interpersonale. Lucrurile se petrec ca i cum fiecare dintre noi s-ar deplasa mpreun cu nite nveliuri invizibile a cror violare e ngduit, ntr-un mod foarte fin difereniat, exclusiv unor categorii strict circumscrise de colaboratori. Fiecare tip de relaie presupune o distan canonic ntre indivizi, orice nclcare genernd neplcere, stinghereala sau chiar stri conflic-tuale. Analiza corelaiei dintre componenta spaial i cea comunicaional a vieii sociale face obiectul unei discipline, nu mai vechi de 5 decenii, al crei iniiator a fost americanul Edward T.Hall, i care a cptat numele de proxemic. Proxemica afirm, n esen, c instinctul teritorial, att de important n viaa animalelor, e departe de a fi disprut la om. Dimpotriv, manifestrile sale s-au diversificat i nuanat, pe potriva evoluiei raporturilor sociale. Din acest punct de vedere, Desmond Morris distinge trei tipuri principale de teritoriu : tribal, familial i personal. n ceea ce privete teritoriul tribal, autorul american observ c vntorul din tribul primitiv care se ascunde n fiecare cetean nu se mulumete s aparin unei colectiviti vaste pe ai crei membri, n majoritate, nu i cunoate personal. El face tot posibilul pentru a se con216 vinge c mprtete cu ei aprarea teritoriului, dar scara acesteia depete umanul. E greu s resimi un sentiment de apartenen la un trib de cincizeci de milioane de persoane sau chiar mai mult. El formeaz atunci sub-grupuri mai apropiate de modelul vechi, mai mici i pe care le cunoate mai bine" ([98], p. 126). De la bandele de rufctori, pn la partidele politice (alturarea e strict ntmpltoare), toate grupurile, gru-pusculele i asociaiile de orice fel simt nevoia imperioas de a-i delimita zona de aciune, marcndu-i teritoriul i aprndu-1 prin mijloace specifice, ntr-un mod nu mult diferit de cel, s spunem, fr a face din nou nici o aluzie, al haitelor de lupi n cutare de prad. Greva, tradiional numit de tip polonez", cu ocuparea atelierelor i bari-cadarea ca ntr-o fortrea, ca i manifestaiile de strad, n care demonstranii i apr metru cu metru mpotriva invaziei forelor de ordine un teritoriu asupra cruia nu au, n fond, nici un drept de proprietate, sunt expresii tipice ale aceluiai instinct teritorial. La fel i tendina de a purta negocierile pe teren neutru, inclusiv la nivelul marilor puteri, Reykjavik-ul sau Malta fiind preferate unor localiti situate pe teritoriul unuia dintre statele implicate. Caracterul tribal al teritoriilor colective se vdete i n apariia n spaiul acestora a unor manifestri primitive" de genul intonrii unor cntece de lupt, al desfurrii i expunerii de nsemne specifice i al deghizrii, toate ntlnite, n mod curent, pe stadioane i terenuri de sport.

Trsturile teritoriului familial sunt perceptibile att n modul de organizare a locuinei, ct i n manifestrile familiei atunci cnd ea se afl n deplasare, la munte sau la mare. E suficient s urmrim comportarea pe plaj pentru a nelege importana pe care fiecare dintre noi o acord proprietii familiale fictive ntemeiate pe dreptul primului ocupant. Cea dinti familie care sosete n zori la plaj are, firete, libertatea de a se aeza absolut oriunde dorete, dar prima grij a membrilor ei este aceea de a-i delimita i marca un teritoriu, pe care, ncepnd din acel moment l consider inviolabil. Urmtorii venii nu se 217 vor aeza niciodat n imediata vecintate, ci mult mai departe, distanele dintre proprietile" familiale scznd treptat, pe msura aglomerrii plajei. Cei obligai s se instaleze prea aproape de alii se simt inoportuni i, chiar dac se scuz, invocnd lipsa de spaiu, nu strnesc mai puin reacii de ostilitate din partea celor sosii mai devreme. Ca i n cazul relaiilor interpersonale, funcioneaz aici aa-numitul principiu al locului central". Acesta const n alegerea, de preferin, de ctre persoana venit mai trziu a poziiei mediane ntre locurile deja ocupate. La cinematograf, atunci cnd observm un rnd liber, pe care nu se afl dect o singur persoan, este foarte probabil s ne alegem un loc situat la jumtatea drumului ntre scaunul ocupat i captul rndului. Explicaia psihologic e simpl: apropierea excesiv de persoana izolat ar putea fi interpretat drept o agresiune, n timp ce aezarea la o distan prea mare ca expresie a dispreului sau repulsiei fa de vecinul potenial. Acelai principiu funcioneaz i n alegerea crligelor pentru prosoape ntr-o baie public sau a cuierelor de haine'n vestiare. Singura abatere constatat de cercettori se refer la alegerea cabinei n toaletele publice, unde se pare c se prefer nu amplasamentul central, ci cel mai ndeprtat. Revenind la teritoriul familial, ar mai fi de menionat ipostaza mobil a acestuia, constnd n nveliul invizibil al automobilului n care se deplaseaz familia aflat n week-end. Apropierea prea mare i persistent a unei maini strine trezete cltorilor o iritare comparabil cu cea strnit spectatorului de cinematograf de aezarea unei persoane pe locul din faa sa, dei mai exist i alte scaune libere. n ambele cazuri, familia, respectiv individul, i arog drepturi asupra unei zone pe care nimic, n afara instinctului teritorial, nu o/l ndreptete s o controleze. O ipostaz imobil a teritoriului familial o reprezint casa de locuit. E.T. Hali vede n locuina european din secolele XVIIIXX paradigma a ceea ce el numete spaiile cu organizare fix". n distribuia ncperilor acestui tip de cmin familial, zona cea mai intim, cea a dormitoarelor este amplasat la etaj, ca un veritabil cuib, ea fiind protejat de cteva linii de fortificaii succesive. Grdina din faa casei constituie nu att un obstacol, ct un spaiu a crui strbatere l obinuiete pe vizitator cu gndul c a ptruns pe un teritoriu n care libertatea sa de aciune este ngrdit de obligaia de a cere permisiunea proprietarului pentru acte pe care n zona liber de dincolo de gard le socotea ca pe un drept al su. Sentimentul de dependen fa de voina stpnului casei crete o dat cu intrarea n cldire, unde accesul ntr-o ncpere sau alta devine imposibil fr invitaia expres a proprietarului, naintarea ctre zonele cele mai bine aprate ale acestei lumi nchise e strict condiionat de tipul de relaie pe care vizitatorul o ntreine cu ai casei". Anumite persoane nu sunt primite dect n vestibul, altele p buctrie, altele n salon sau sufragerie, n timp ce camerele de dormit rmn inaccesibile, cu infime excepii (medicul sau... amantul doamnei) musafirilor obinuii. La polul opus se plaseaz, dup Hali, casa tradiional japonez, exemplu tipic de spaiu cu organizare variabil", n care, prin simpla deplasare a unor panouri mobile se modific fr dificultate distribuia ncperilor i unde, rmnnd practic locului, i poi schimba radical tipul de activitate.

n fine, printele proxemicii mai vorbete de spaii cu organizare semifix", caracteristice unor edificii de interes public. Unele dintre acestea sunt calificate drept sociofuge, fiindc amenajarea lor urmrete restrngerea raporturilor de comunicare interpersonal. Este cazul slilor de ateptare ale policlinicilor i spitalelor, unde e n interesul celor ce lucreaz acolo ca pacienii s converseze ct mai puin. Dispunerea scaunelor de-a lungul pereilor descurajeaz tentativele de dialog i mpiedic formarea de grupuri. Tocmai din acest motiv, deplasarea scaunelor i aezarea lor n cerc este prompt sancionat de personalul de serviciu al instituiiei. S-a observat c poziia fa n faa, la o distan de cea 1 metru, suscit de trei ori mai puine conversaii dect dispunerea 219 alturat, iar aceasta din urm de dou ori mai puine dect amplasamentul de col, n unghi drept, unde cheful de vorb este maxim, deoarece jocul privirilor este aici cel mai natural. Se tie c n cursul unei conversaii obinuite participanii se privesc cea 50% din timp. Or, att aezarea fa n fa i deci i ochi n ochi, ct i poziia lateral ridic obstacole n calea respectrii acestei condiii. Studiul comunicrii dintre comeseni a artat i el c amplasamentul cel mai favorabil conversaiei este cel de col, n timp ce dispunerea fa n fa stimuleaz controversele, genernd fie agresivitate, fie atitudini exagerat defensive. Relaia dintre persoanele aezate pe locuri alturate e, n general, mai cooperativ dect a celor ce ed vizavi unul de altul, dar nu la fel de destinsa ca aceea ce ia natere la colul mesei. Ivit nc din zorii Evului Mediu, la curtea legendarului rege Arthur, masa rotund este preferat pentru tratativele ntre parteneri ce se vor egali, tocmai pentru c anuleaz inegalitile menionate, desfiinnd orice privilegiu. Aceasta ns numai n teorie, cci i la o mas rotund, dac unul dintre participani are un statut superior, locurile alturate scaunului su devin, prin nsui acest fapt, poziii rvnite, astfel nct, pn la urm se instituie o ierarhie ad-hoc i iluzia egalitii se spulber. Calificate drept sociopete, spaiile publice de genul, bunoar, al teraselor sau grdinilor de var ale unor localuri (restaurante, cofetrii) stimuleaz comunicarea de grup. n contrast cu slile de ateptare, unde personalul de serviciu vegheaz ca dispunerea scaunelor s nu fie modificat n sensul facilitrii conversaiei dintre ocupanii acestora, aici nimeni nu se opune deplasrilor de mobilier,- inclusiv alturrii meselor pentru a se permite convivilor s se adune n grupuri mai mari, cu riscul, contient asumat, de a avea o clientel sensibil mai glgioas. Dintre toate tipurile de spaii menionate, cel personal s-a bucurat de cea mai mare atenie din partea cercettorilor. Acetia au delimitat patru zone caracteris220

tice, fiecare dintre ele fiind subimprit la rndul ei n cte doua subzone, dup cum urmeaz: 1. Zona intima Se ntinde de la suprafaa epidermei noastre pn la o distan de cea 45 cm de aceasta. Este distana dansului apropiat, a mbririi, dar i a luptei corp la corp. Comunicarea tactila i cea olfactiv ocup aici un loc privilegiat. Rolul vorbirii este mult diminuat, oapta sau chiar emisiile de sunete nearticulate nlocuind formularea verbal coerent, elaborat, rostit cu voce tare. Contactul ocular este, n general, slab, ochiul adaptndu-se cu dificultate apropierii excesive. Obligai s acceptm n zona noastr intima persoane nendreptite s ptrund acolo, resimim stnjeneal sau iritare, sentimente binecunoscute oricui a circulat cu liftul sau cu mijloace de transport n comun la ore de mare aglomeraie. Reacia absolut normal in atari situaii const n ncercarea de a-i depersonaliza pe cei din jur, asimilndu-i cu obiectele nensufleite- Cltorii evit s se priveasc, nu converseaz nici chiar atunci cnd sunt nsoii de persoane apropiate, i fac de lucru citind, ori simulnd c citesc, ziare sau cri, i aintesc privirile n gol sau asupra unui loc ^sigur^, n care nu risc s ntlneasc un chip omenesc, ca, de pild, registrul luminos ce marcheaz, n lifturi, etajele parcurse. Simind noi nine c jucm pentru ceilali rolul unor obiecte, ne strduim s ne micm ct mai puin i evitm, pe ct posibil, s atingem pe cineva. Subzona apropiat se ntinde ntre 015 cm. Relaia sexual i lupta sunt singurele raporturi interumane compatibile cu aceast distan minimal. Toate trsturile comunicaionale menionate sunt mpinse aici la limit: privirea nu i mai poate ndeplini funcia normal, tactilitatea i olfactivitatea precumpnesc asupra comunicrii sonore, dominate de manifestri vocale involuntare. Mesajele transmise sunt aproape n exclusivitate afective sau puternic colorate afectiv. 2. Zona personal (45125 cm). Cuprinde, la rndul ei, o subzon apropiat (4575 cm) i una ndeprtat (75125 cm). Cea dinti presupune un grad ridicat de

221 familiaritate ntre comunicatori. Soia sau iubita pot locui" fr probleme acest teritoriu, dar vor fi extrem de iritate daca o alta femeie se va insinua n sectorul apropiat al zonei personale a partenerului lor. Mesajul olfactiv al interlocutorului rmne perceptibil i atingerea oricnd posibil, dar ponderea comunicrii verbale crete i contactul ocular devine mult mai bun. Cnd i|s persoane neautorizate invadeaz acest spaiu, vorbirea poate deveni nervoas, ovitoare, incoerent. Respiraia interlocutorului ca i unele detalii ale fizionomiei i danturii, foarte bine observabile de la aceast distan, ne pot crea o stare de disconfort care ngreuneaz comunicarea. n subzona ndeprtat ne simim mult mai n largul nostru. Ea corespunde distanei obinuite dintre doi oameni ce converseaz pe strad. Intensitatea vocii e normal, privirea cuprinde ntreaga statur a interlocutorului. Frontiera sa exterioar coincide cu limita extrem a posibilitii stabilirii unui contact fizic direct: participanii la interaciune i pot strnge minile i se cuvine remarcat faptul c o fac de regul pe un teren neutru, ntinznd braul suficient de mult pentru ca ncheietura minii s se afle la limita zonei lor intime.

S mai notm c limitele menionate ale zonei personale nu sunt aceleai n toate mediile, societile i culturile, ci ele variaz n limite destul de largi, n funcie de diveri parametri psihologici, temperamentali, socio-cul-turali i chiar ... demografici. ntr-adevr, densitatea local a populaiei pare a avea un cuvnt greu de spus. Distana personal este mai mare n cazul locuitorilor de la ar dect n cel al orenilor, obligai s triasc n spaii mai aglomerate. Aa se explic faptul c, atunci cnd i ntinde mna, ranul o face cu braul rigid, nepenit din cot, pentru a pstra distana care i se pare socialmente convenabil. Locuitorii unor ri foarte populate i vorbesc de la distane mult mai mici, corespunztoare n mentalitatea european zonei intime. Temperamentul naional influeneaz i el aceste raporturi spaiale. Anglosaxonii nu se apropie n conversaie dect cel mult pn la distana la care, ntinznd 222 braul, i-ar putea atinge interlocutorul cu vrful degetelor. Romnii i in partenerul de discuie la deprtarea corespunztoare ncheieturii minii, n timp ce meridionalii, arabii sau negrii se pot apropia pn la distana cotului. Obligai s discute stnd n picioare, un englez i un italian vor oferi spectacolul unui numr de dans sui-generis, provocat de tendina instinctiv a celui dinti de a se retrage pentru a-i ine partenerul la distan i de dorina celui de al doilea de a se apropia de interlocutor, n concordan cu propria sa idee de spaiu personal. Un rol deloc neglijabil revine i factorilor psihologici. La o reuniune la care ne simim bine, tindem s reducem distana fa de ceilali i nsi ideea de aglomeraie e privita ntr-un mod foarte subiectiv: ne plngem de nghesuial atunci cnd ne aflm printre persoane pe care nu le simpatizm, dar nici nu ne trece prin minte s o facem, la o densitate obiectiv egal, dac anturajul ne convine. n general, jocul proxemic n locurile unde se converseaz n picioare (la cocteiluri, de pild) este extrem de nuanat, apropierea semnalnd preferina pentru persoana n cauz, iar pstrarea distanei canonice lipsa de disponibilitate pentru o relaie mai strns. Subiectul conversaiei poate influena, la rndul su, distana dintre interlocutori : e bine cunoscut faptul c informaiile confideniale sunt transmise pe un ton sczut, ceea ce presupune un grad superior de intimitate spaial, mergnd pn la vorbitul la ureche", practic nereco-mandabil ns n societate, tocmai pentru c d n vileag caracterul conspirativ al comunicrii. 3. Zona social (1,253,60 m). Este spaiul negocierilor impersonale, al relaiilor de serviciu din care elementul de intimitate a fost total nlturat. Subzona apropiat (1,252,20 m) presupune comunicarea verbal cu o voce plina i clar decupat pe fondul eventualelor zgomote de fond. Frontiera interioar a teritoriului social este marcata i, adesea, meninut prin amplasarea de obiecte-tampon : ghieul, biroul, taraba. S-a spus, pe bun dreptate, c, lipsii de biroul lor, medicul sau avocatul s-ar simi ca i dezbrcai n faa clientului care le solicit ser viciile. Subzona ndeprtata (2,203,60 m) adaug dou conotaii noi : sublinierea distanei ierarhice (ministrul la care mergi n audien te ine mai departe dect directorul i acesta dect un funcionar oarecare, dimensiunile obiectelor cu rol de barier i cele ale ncperilor variind i ele corespunztor) i nevoia de linite (soul se poate refugia la distana social ndeprtat pentru a nu fi deranjat de soie atunci cnd i citete ziarul). Transgresarea limitelor stabilite se ncarc ntotdeauna cu o anumit semnificaie. Mulumit de mersul negocierilor, directorul se va ridica n picioare i, ocolind biroul, va veni s continue conversaia cu vizitatorul su pe un ton amical, de la distana personal, ori, n cazuri mai deosebite (solicitant nurlie !), de la cea intim. 4. Zona public (peste 3,60 m). De data aceasta comunicarea i-a pierdut aproape total caracterul interperso-nal. Ea se adreseaz unei colectiviti, iar discursul este mai formalizat. Volumul glasului crete, vorbitorul nu mai poate pstra contactul ocular cu fiecare asculttor n parte, dei continu s poat urmri reaciile publicului i s i ajusteze comunicarea n funcie de acestea. De fapt, tocmai amploarea acestui feedback distinge subzona apropiat (3,60 7,50 m) de cea ndeprtat, legtura funcionnd bine n primul caz (relaia

profesor-elevi n timpul orelor de curs reprezint exemplul tipic al unui atare raport apropiat) i la un nivel foarte sczut n cel de al doilea (discursuri politice n faa unor mari mulimi sau spectacole n care prezena reflectoarelor adaug o barier n plus contactului vizual cu publicul).

224 18. COMUNICAREA GESTUAL. KINEZICA

Primii teoreticieni care au subliniat importana comunicativ a mimicii i a gesturilor au fost profesorii de retoric i marii oratori ai Antichitii. n concepia lui Cicero, gesturile sunt un limbaj pe care l neleg i barbarii" i,, ca atare, cnd vorbim n faa unui public abso-firt toate micrile sufletului trebuie nsoite de micri ale trupului". El recomanda, de aceea, oratorilor s-i utilizeze toate resursele corporale, de la micri ale ochilor i degetelor, pn la bti din picior n momentele culmii nante ale discursului. La rndul su renumitul avocat, retor i pedagog Quintilian acorda atta importan efec-tului persuasiv al gesturilor nclTa luat iniiativa, cu totul insolit n contextul epocii, de a ntocmi, n scopuri didactice, un dicionar al semnificaiei acestora. Din pcate, ideea nu a prins i de-abia n zilele noastre putem vorbi de o ncercare de rennodare cu acel ndeprtat nceput. Noua er a studiului gestualitii ncepe cu cercetrile lui Ray Birdwhistell, care, ncepnd cu cursul inut la Universitatea din Toronto n anul 19441945, pune bazele vinei noi discipline din sfera tiinelor comunicrii: kine-zica. Obiectul de studiu al acesteia l constituie modalitile de comunicare prin intermediul gesturilor i al mimica. Prieten i colaborator al lui Gregory Bateson i al Margaretei Mead, Birdwhistell conteaz i el drept un membru marcant al Colegiului invizibil" de la Palo Alto, dei activitatea sa tiinific i didactic s-a desfurat pe 225 Coasta de Est, la Universitile din Philadelphia, Washington i la Toronto. Teza principal a lucrrilor sale de kinezic este c gestualitatea reprezint un fel de instan intermediat ntre cultur (n accepiunea antropologic a termenului) i personalitatea uman. Micrile trupului merit s rein atenia sociologilor n aceeai msur cu instituiile sau cu alte forme consacrate de manifestare a interaciunii sociale, tocmai pentru c n ele vedem cultura incor-porndu-se. Pornind de la o taxinomie social simpl, n conformitate cu care societatea american contemporan lui era alctuit din trei straturi (clase") principale, denumite lower, middle i higher clas's, submprite, la rndul lor, n cte dou subclase (upper i lower), Birdwhistell susinea c

apartenena la una sau alta dintre aceste categorii determin un comportament non-verbal specific, i c, prin urmare, un observator avizat poate s deduc din mimica i gesturile unei persoane din care strat i, respectiv, substrat face parte aceasta. Dup orele de curs, n cuprinsul crora, punndu-i la contribuie remarcabilele aptitudini actoriceti, le prezenta studenilor particularitile conduitelor non-verbale celor mai caracteristice, obinuia s se deplaseze mpreun cu ei la baruri sau discoteci, unde le cerea s recunoasc statutul social al unor clieni bazndu-se exclusiv pe interpretarea manifestrilor gestuale ale acestora. Demersul evideniaz perspectiva, n esen, behaviorist, mprtit i de echipa de psihiatri de la Mental Research Institute din Palo Alto, potrivit creia tot ceea ce ine de lumea luntric a individului constituie o cutie neagr, inaccesibil investigaiei i, ca atare, singurul lucru pe care l poate face cercettorul este s ncerce s deduc, din aspectul ouput-urilor, cte ceva din modul de funcionare a mecanismelor psihice care le-au provocat. Tratarea foarte amnunit a unor manifestri gestuale particulare, ilustrat strlucit de studiul consacrat unei secvene filmate cu durata de numai 9 secunde, intitulate igara lui Doris", 1-a condus, n mod firesc, la dorina de a defini elementele minimale ale comunicrii 226

kinezice. Problema nu era deloc simpl, avnd n vedere multitudinea de ipostaze pe care le poate mbrca un acelai gest, fapt ce oblig la introducerea unor criterii de reducere a variantelor, chestiune cu care, cteva decenii mai devreme, se confruntaser fondatorii fonologiei. n aceste condiii, aprea drept perfect natural i legitim adoptarea unui model de inspiraie fonologic, ceea ce Birdwhistell a i ncercat s realizeze n cartea sa Introduction to Kinesics din 1952. Terminologia folosit este relevatoare n aceast privin. Unitile gestuale elementare lipsite de semnificaie sunt denumite kmerne, prin asimilare cu fonemele, iar gejyurile semnificative, analoage morfemelor din comunicarea lingvistic, poart numele de kinemorfeme. Astfel, de exemplu, nchiderea accidental a unui ochi reprezint un kinem, dar ea devine kinemorfem atunci cnd facem cu ochiuT. Dou gesturi diferite vor fi considerate drept variante ale unei aceleiai uniti semnificative n cazul n care nlocuirea unuia cu cellalt nu modific mesajul transmis i drept ipostaze ale unor invariani distinci, atunci cnd substituirea afecteaz nelesul comunicrii.VAadar, n principiu, dar, din pcate, numai n principiu, repertorierea unitilor de baz ale limbajului gestual s-ar putea face cu ajutorul unui procedeu analog celui pe care fonologii l numesc metoda comutrii Practic ns, diversitatea formal cvasi-infinit i dificultatea definirii sensurilor mesajelor gestuale au fcut ca acest program ambiios s rmn n stadiul de simplu deziderat. Ca i n comunicarea teatral, unde n urm cu 2-3 decenii se mai spera nc s poat fi identificate unitile de limbaj minimale, iluzie astzi aproape total spulberat, fenomenele s-au dovedit i aici mult prea complexe pentru a suporta ncadrarea procus-tian n graniele rigide ale modelrii fonologice.

Pentru moment, s ne meninem n limitele cunoscutului, adic al stadiului actual al cercetrii kinezice, ale crei ambiii au nregistrat un recul o dat cu contientizarea dificultilor pe care le ridic formalizarea domeniului. Etapa sintezelor e, probabil, mai departe dect se credea; 227

n schimb, se acumuleaz necontenit date noi, de natura s ofere o fundamentare mai temeinica viitoarelor concluzii. O prima problema ce se cere clarificata este aceea privind caracterul arbitrar sau motivat al semnului ges-tual. Se tie c, n ceea ce privete semnul lingvistic, Ferdinand de Saussure ([118], p. 101) a_tuaJLarbitrar riul acestuia, principiu n favoarea cruia pledeaz nsi diversitatea limbilor : O dat ce O areeaj realitate, pte desemnat n limbi diferite prin complexe sonore diferite, e limpede c ntre cuvnt i lucrul pe! jEre acesta l denumete nu exist o legtur natural, ci o pur cojfc, venie. Rigiditatea acestei concluzii e ns atenuat de prezena n limb a formaiunilor onomatopeice, al cror caracter imitativ le confer un anume grad de motivare, fr a face din ele simple reproduceri mecanice ale unor sunete naturale, cci, dac ar fi fost aa, ele ar fi trebuit s arate la fel n orice idiom, devenind astfel cuvinte universale, ceea ce se tie c nu se ntmpla. Care este, din acest punct de vedere, situaia semnelor gestuale ? Pe de o parte, interpretarea diferit dat aceluiai gest n zone geografice diferite Tdesenarea unui cerculejjcu degetele mare i arttor unite la vrf nseamn O.K." n America, zero" n Frana, bani" n Japonia, este o aluzie la homosexualitatea cuiva n Malta i o ameninare cu moartea n Tunisia|*i posibilitatea exprimrii aceleiai idei prin gesturi neasemntoare (n locul semnului de O.K., rusul ridic degetul mare n poziie vertical, francezul i duce la buze arttorul i degetul mare unite la vrf, brazilianul i strngeintre degrte lobuLurechii,; acesta din urm i sBltmaleaz altui brbat trecerea unei femei frumoase ducnd minile la ochi n poziia binoclu", n timp ce italianul se trage cu arttorul de pleoapa inferioar, dac nu cumva este sicilian, fiindc atunci se va ciupi uor de obraz) pledeaz pentru prezena arbi-trariului i n acest domeniu. Pe de alt parte ns, existena unor gesturi universale nu poate fi negat*. Pe toate meridianele, nedumerirea se exprim prin ridicarea din umeri, tristeea sau veselia sunt semnalate prin modificri fizionomice asemntoare. Totui, ncercrile de a 228

gsi explicaii biologice unor gesturi foarte rspndite nu reuesc ntotdeauna, dovad falsul argument al alptatului invocat n literatura american de specialitate pentru a se justifica exprimarea negaiei prin micri orizontale ale capului: tentativa sugarului stul de a nltura snul matern, iar mai trziu lingura cu supa, s-ar fi transformat cu timpul n form abstract de comunicare a refuzului. Pentru cine cunoate ns situaia din zona balcanic, unde nu numai bulgarii, ci i turcii europeni i grecii din Macedonia confirm gestul tocmai prin micarea menionat, e clar c, n ciuda aparenei ei naturale, explicaia specialitilor nu rezist. O alt problem ndelung dezbtut este cea ajGtagi^ pficrii gesturilor^ Majoritatea cercettorilor iau drept plinei de pornire raporturile gestului cu cuvntul. nc din 1949, H. Wespi (Die Geste als Ausdrucl? und ihre Beziehungen zur Rede, Romanica Helvetica, 33, apud [114], p.148) mpa^ea gesturile n substitutive (Redeersats!), cont jetiys4Redeergrvzuncft i de nsoire a discursului verbal (Redebegleitung). Astzi se consider c n relaia cu planul lingvistic, comunicarea non-verbal poate ndeplini funcii de accentuare, de completare, de contrazicere, de reglaj, de repetare sau de substituire ([35], pp. 135136). ijp clasificare mult citat este cea datorat cercettorilor americani Paul Ekman i Wallace V. Friesen ([35], pp. 146 149), potrivit creia gesturile pot fi : embleme, ilustratori, manifestri afective, gesturi de reglaj i adaptori. S le trecem pe rnd n revist. 1. gmblemele sunt micrile substitutive subsumate de Wespi categoriei Redeersatz. Ele in Lpc, de cuvinte i pot, la neyo|p, s se constituie ntr-un limbaj de sine sttpr. Aa se ntmpl n cazul surdo-muilor, dar i n diverse alte situaii, n care^^tanja prea mare dintre emitor i destinatar, suprapunerea un\jftjbrafeg foarte pjyjgg^ic, aloglotia interlocutorilor, un tabu religios sau o convenie artistic mpiedic recurgerea Ja cuvnt. Astfeireprezentanii populaiei Aranda din Australia, posesori ai unui limbaj gestual alctuit din peste 500 de micri semnificative, comunic, pe msura creterii dis-

229 tanei dintre ei, mai nti cu ajutorul degetelor, apoi cu cel al minilor i, n fine, prin gesturi ample ale braelor i nclinri ale prtii superioare a corpului. Marea diversitate lingvistica a idiomurilor vorbite de unele triburi africane sau amerindiene genereaz spontan dialoguri gestuale, ce nu ne sunt strine nici nou, celor care, locuind ntr-un ora vizitat de muli strini, am fost pui mcar o dat n situaia de a explica unui aloglot cum se ajunge n cutare sau cutare loc. In categoria interdiciilor cu caracter religios, se cuvine menionat foarte ingeniosul limbaj gestual al clugrilor trapiti, dezvoltat ca urmare a lungilor perioade de tcere autoimpus. Ct privete abolirea din considerente artistice a comunicrii verbale, ea a mbrcat forma pantomimei, specie dramatic venerabila din a crei lung istorie ne mrginim s punctam aici numai cteva momente mai nsemnate. Spre deosebire de vechii greci, care nu par s fi apreciat acest gen de spectacol (mimii unor Sophron sau Xenarchos, ori mimiiambii lui Herondas erau cu totul altceva dect reprezentaii mimico-gestuale), romanii l agreau n aa msur nct, n vremea imperiului, pantomima a nceput s nlocuiasc

treptat, n preferinele publicului, teatrul vorbit. Potrivit mrturiilor antice, doi mimi strlucii, Bathyllus din Alexandria i Pylade din Cilicia, primul dintre ei libert al lui Maecena, specializat n partituri comice, iar cel de al doilea vestit, mai cu seam, pentru interpretarea grav, patetic, a rolurilor de tragedie, au ridicat limbajul gestual la un grad nalt de perfeciune artistic. Reprezentaiile oferite de acetia par s fi diferit ns, n cel puin cteva puncte eseniale, de spectacolele moderne de pantomima. Un decor somptuos contrasta cu scena, de preferin, goal din zilele noastre, iar muzica i dansul erau nelipsite, conferind pantomimei un caracter sincretic, hibrid, pe care astzi 1-a pierdut. In plus, ceea ce se juca erau piese de teatru bine cunoscute publicului din spectacolele vorbite. Lumea nu venea, aadar, la teatru pentru a afla subiectul, ntruct l tia dinainte, ci doar pentru a aprecia performana actorilor, care traduceau n limbaj gestual fiecare scen, tirad i replic a piesei-pretext. Trupele de teatru ambulant au continuat de-a lungul Evului Mediu i al Renaterfi, ntr-o form i la proporii mult mai modeste, vechea tradiie a pantomimei. Celebra scena de teatru in teatru din Hamlet in care prinul danez se folosete de reprezentaia oferita la curte de o atare trupa spre a-i demasca unchiul uciga ne o fera o imagine elocventa a trecerii de care se mai bucura nc pantomima in epoca elisabethan (dei aciunea piesei e situata cu multe secole n urma. ea reflecta, indubitabil realiti contemporane autorului). Curnd dupa aceea insa apariia in Frana a baletului tematic de curte i. cam in aceeai vreme n Italia, a operei, care i-a integrat baletul, s u bo rdo r.nduT . pentru mult vreme anei logici spectaculare din care elementul pantomima era aproape cu desvrire exclus, a condus la marginalizarea genului, ce avea s renasc de-abia la nceputul secolului al XDC-lea, datorita, in primul rnd, artistului de excepie care a fost Jean Gaspard Deburau (17961846). Aceast resurecie a pantomime! se leag de istoria, relativ scurt, a foarte popularului Thtre des Funambules. ntemeiat Ia Paris pe Boulevard du Temple, de ctre un oarecare domn Bertrand, n anul 1816. Destinat iniial, precum l arat numele, unor spectacole acrobatice, stabilimentul cu pricina, la nceput o simpl barac, i-a schimbat destinaia din momentul angajrii tui Deburau. Originalitatea ofertei artistice a acestuia i talentul Su ieit din comun i-au atras, n scurt vreme, nu numai o considerabil popularitate printre obinuiii de pn atunci ai teatrului", oameni simpli i fr mari pretenii din lumea amestecat a suburbiilor pariziene, d i admiraia declarat a unor scriitori i oameni de cultur, de talia unor Grard de Nerval sau Thophile Gautier. Fiu de saltimbanc ambulant, Deburau avusese, nc din copilrie, prilejul de a-i exersa aptitudinile nnscute de mim i acrobat, dar marele su merit const, mai mult dect in perfomana actoriceasc propriu-zis, in conceperea unui nou tip de spectacol i a unui personaj. Pierrot, ce avea s devin emblematic pentru o ntreag epoc din istoria artistic a Franei. Spre deosebire de 231 pantomima antica, de data aceasta publicul nu mai cunotea dinainte desfurarea aciunii, ci trebuia s deduc din comportamentul gestual al actorului cu ce situaii se vede confruntat acesta. Absena accesoriilor de decor sau recuzit ngreuna apreciabil sarcina fiecreia dintre prile implicate n actul de comunicare, cci mimul era nevoit s sugereze prezena n scen a unor obiecte sau persoane invizibile publicului, iar spectatorii s ghiceasc identitatea acestora. Imobilitatea feei sporea ponderea expresivitii corporale n transmiterea mesajului artistic, fixnd astfel coordonatele definitorii n limitele crora avea s se desfoare ntreaga evoluie ulterioar a pantomimei. E drept ns c, pe msura creterii succesului, inclusiv financiar, al spectacolelor (att Bertrand, ct i fiul su aveau s se retrag din afaceri, se spune, milionari), economia de mijloace a nceputurilor avea s lase loc unor desfurri de fore scenografice i actoriceti, aflate n contradicie cu proiectul iniial. Reamenajat cu banii ctigai, Teatrul Funambulilor s-a dotat cu

dispozitive tehnice care permiteau spectaculoase schimbri de decor sub chiar privirile spectatorilor, vrjii de perindarea nentrerupta de peisaje, castele, piee, interioare, ba chiar i cascade cu ap natural. Lui Deburau, artist generos, lipsit de orice urm de gelozie profesional, i s-au alturat ali actori talentai, graie crora scenariile s-au putut complica, devenind adevrate piese de teatru mut, la elaborarea crora i-au adus contribuia figuri marcante ale vieii literare. Thophile Gautier nsui este autorul unei atari piesete, intitulate Pierrot posthume, iar dup moartea neateptata i unanim deplns a lui Deburau, unul dintre scriitorii i publicitii mult apreciai n epoc, Jules Husson, supranumit Champfleury (18211889), i-a dedicat urmaului acestuia, Paul Legrand, un numr de scenarii printre care Pierrot valet de la Mort, Pierrot pendu, Pierrot marquis, iar n momentul cnd fiul artistului disprut, Charles Deburau (18291873), s-a lansat, la rndul su ntr-o frumoas carier de mim, un original Les deux Pierrots (1851), destinat concilierii ambiiilor 232 celor doi continuatori ai lui Deburau. Din pcate ns, punerea n aplicare a planului de sistematizare a Parisului iniiat de baronul Haussmann a antrenat i demolarea Teatrului Funambulilor (1862), eveniment ce a aruncat pantomima ntr-un nou con de umbr, din care va fi parial recuperat de o nou art, nscut ctre sfritul secolului: cinematograful. Infirmitii tehnice a copilriei acestuia i datorm apariia unor mari artiti ai comunicrii non-verbale, dintre care Buster Keaton, prin modul n care unea mobilitatea corporal cu ncremenirea muchilor faciali, se apropia cel mai mult de modelul interpretativ statornicit de ntemeietorul pantomimei moderne. Imboldul dat de filmul mut a determinat teatrul s rennoade, la rndul su, tradiia spectacolelor de pantomima, domeniu n care a excelat renumitul interpret i pedagog francez Marcel Marceau. 2. Ilustratorii din clasificarea lui Ekman i Friesen ndeplinesc deopotriv funcia de nsoire (Redebegleitung) i de completare (Redeergnzung) a comunicrii verbale. Prezint un caracter mult mai puin arbitrar dect emblemele, o parte dintre ei fiind chiar reacii gestuale nnscute i, ca atare, universale. Cei doi cercettori americani semnaleaz existena a opt tipuri principale de ilustratori m a. Bastoanele sunt micri verticale ale minii menite s accentueze anumite cuvinte i s atrag atenia asculttorului asupra elementelor eseniale ale discursului. Sunt larg folosite mai ales n comunicarea public i sunt considerate, n genere, drept indicii ale agresivitii i dorinei de dominare, ntruct reprezint o variant stilizat a ameninrii cu nuiaua, practicat n nvmnt (i nu numai acolo) de cteva bune milenii. b. PUitografela deseneaz n aer forma unor obiecte despre care se vorbete. O definiie glumea a conceptului de gentleman, care circula n Occident pe la nceputul anilor '60, ilustreaz mai bine dect orice explicaie savant ce trebuie neles prin pictograf : un gentleman 2 33 este un domn care o poate descrie pe Marylin Monroe fr s-i foloseasc minile". c. Kinetografele descriu o aciune sau o micare corporal pe care emitorul socotete insuficient s o redea

numai prin cuvinte. Povestim, de pild, cum cineva s-a frnt de mijloc la apropierea efului i, pentru a zugrvi mai convingtor scena, ne aplecm noi nine ntr-un mod asemntor, sau, relatnd un accident rutier, indicm cu mna direcia de micare i manevrele autovehiculelor implicate. d. Ideografele descriu i ele o micare, dar, de data aceasta, una abstract, micarea gndului propriu, traiectoria unui raionament. Urmrind pas cu pas" desfurarea logic a unei demonstraii, vom face probabil gesturi care s transpun n termeni spaiali mersul n etape al consideraiilor respective. Cursurile i prelegerile academice sunt mai ntotdeauna nsoite de atari ideografe, ce nu-i gsesc o justificare exterioar, ci se explic numai dac le privim ca incorporri gestuale ale unor evenimente din planul gndirii. e. Micrile deictice indic obiecte, locuri, persoane. Cnd se refer la acestea din urm, ele pot produce iritare din partea celor vizai. Din acest motiv, recurgerea la ele este limitat de reguli de politee (nc din primii ani de via suntem nvai s nu artm cu degetul). Tabuul gestual nu este ns suficient de puternic pentru a bloca total micarea deictic i ea e preluat de alte componente corporale sau fizionomice, care o rafineaz, dndu-i o aparen mai puin agresiv: chiar i adultului celui mai bine crescut i se ntmpl s indice o persoan printr-o micare deictic a privirii. f. Micrile spaiale descriu raporturile de poziie dintre obiectele sau persoanele despre care se vorbete. Nefcnd nici o referire la forma ori la deplasrile acestora, ele se constituie ntr-o categorie distinct de cea a pictografelor sau kinetografelor. g. Micrile ritmice reproduc cadena unei aciuni. O propoziie ca : M-a tocat, uite-aa, mrunt" poate fi 234 nsoita de un gest rapid i repetat al minii, cu degetele strnse i ndreptate n jos ca pliscul unei ciocnitori. h. Ilustratorii emblematieimSunt embleme utilizate n prezena cuvntului cruia ele i se substituie n mod normal. Degetele arttor i mijlociu dispuse n form de V reprezint de mai bine de 50 de ani, de cnd primul ministru britanic Winston Churchill le-a folosit pentru prima dat cu acest neles, semnul victoriei. Gestul constituie o emblem numai atta vreme ct cuvntul victorie* nu e rostit. Cnd nsoete ns strigtul de biruin, aceeai micare este un ilustrator emblematic, la fel ca i semnul crucii nsoit de formula sacramental. 3. Gesturile de reglaj dirijeaz, controleaz i ntrein comunicarea. Funcia lor este expresiv i fatic, deoarece releveaz atitudinea participanilor fa de interaciune i ofer asigurri din partea receptorului privind continuitatea contactului, iar emitorului i permit s-i ajusteze, prin feedback, parametrii enunrii, n funcie de reaciile interlocutorului. Confirmarea din cap" cu care i sunt ntmpinate spusele l ncurajeaz pe vorbitor s o in tot aa", n timp ce o grimas abia perceptibil, exprimnd nemulumirea sau ndoiala, l poate determina s i reconsidere total strategia discursiv.

4. Micrile afective comunic strile sufleteti prin care trece emitorul. n termeni jakobsonieni, funcia lor este emotiv i ele se prezint precumpnitor sub form de indicii i numai n subsidiar ca semnale. Omul abtut merge cu umerii czui i capul plecat, avnd ntiprit pe fa o expresie de amrciune, fr intenia de a-i dezvlui starea, ci numai supunndu-se spontan unei reguli universale de coresponden psihosomatic, potrivit creia aspectul exterior tinde s urmreasc ndeaproape avatarurile interioritii. Exteriorizarea liber a emoiilor este ns adeseori ngrdit de o dubl cenzur, social i personal. Nici o societate din lume nu i-a ncurajat vreodat membrii s-i manifeste durerile n public prin hohote de plns ori gesturi de disperare, ci, dimpotriv, i-a nvat s se abin de la toate acele expresii ale suferinei proprii care i-ar 235 putea deranja pe ceilali. Cu ct o cultur e mai veche i guvernat de reguli mai stricte, cu att gradele de libertate ale manifestrii publice a sentimentelor sunt mai reduse. Reprezentanilor aristocraiei britanice sau nipone le sunt ngduite mult mai puine exteriorizri ale unor sentimente violente dect membrilor unor societi caracterizate printr-o codificare comportamental mai redus. Grija fa de aproapele, dar i teama de autodemascare pot sta la baza iniiativelor individuale de falsificare a informaiei afective. Acestea mbrac, de regul, trei forme diferite [(28), p. 5459]: a. inhibarea reaciei ; b. exagerarea reaciei ; c. mimarea reaciei contrare. Blocarea pornirii de a-i dezvlui strile luntrice prin micri afective constituie, probabil, modalitatea cea mai rspndit de ascundere a reaciilor emoionale. Pentru juctorul de poker, capacitatea de a-i controla mimica i gesturile, mpiedicnd prin inhibare kinezic scurgerea de informaie, e mai important chiar dect norocul la cri. Nu toi parametrii fizici sunt ns la fel de uor de stpnit. Ie putem controla muchii feg i- n acelai timp, s ne dm n vileag sentimentele prin indicatori corporali rmai nesupravegheai tocmai din pricina ateniei acordate celor dintiSXS ne reamintim cuvintele lui Freud: Cel care are ochrSevzut i urechi de auzit constat c muritorii nu pot ascunde nici un secret. CeLale crui buze tac, plvrgete cu vrful degetelor, se trdeaz prin toi.pcmiHESO], p. 119). De fapt, o analiz mai atent evideniaz faptul c nici controlul facial nu poate fi perfect. Cercettorii E.A. Haggard i K.S. Isaacs ([66] apud [28], p. 57) au demonstrat experimental existena a ceea ce ei numesc expresii faciale micromomentane, reacii afective de durat extrem de mic, produse ca efect al spaimei sau surprizei i care sunt att de prompt reprimate inct nu pot fi sesizate cu ochiul liber. Filmarea cu vitez sporit i proiectarea ulterioar cu ncetinitorul a mimicii unor persoane confruntate cu situaii neateptate a permis punerea n eviden 236 a unor expresii ce reprezint reacia sincer, necontrafcut, la evenimentele respective, dar care nu dureaz dect circa 0,02 secunde, dup care subiectul i inhib brusc manifestarea afectiv spontan din primul moment. Fr a putea constitui o prob judiciara, aceste expresii micromomentane ajut investigaiile Poliiei, cam n felul n care o face i mult mai cunoscutul detector de minciuni". Ekman i Friesen consider chiar c un receptor uman special antrenat le-ar putea sesiza direct, fr a mai face apel la tehnicile cinematografice. De altfel, n practica anchetelor se procedeaz curent la plasarea subiectului pe un scaun n centrul unei ncperi bine luminate, pentru a i se putea observa cu uurin cele mai nensemnate modificri fizionomice

i tresriri musculare involuntare. Stratagemele proxemice sunt i ele puse la lucru n atari situaii, anchetatorii plimbndu-se prin camer i invadnd brusc i pe neateptate spaiul intim al inculpatului n momentele cnd i adreseaz ntrebri hotrtoare pentru mersul cercetrilor. Exagerarea reaciei mimico-gestuale constituie cel de al doilea mod de a falsifica informaia afectiv. Efectul urmrit se nscrie, n majoritatea cazurilor, n sfera antajului sentimental (ne prefacem mai suprai dect suntem, pentru a impresiona pe cineva cruia i pas de noi) sau aparine panopliei clasice a mijloacelor de seducie (femeia care vrea s cucereasc un brbat, ca i subalternul dornic s se bage pe sub pielea" efului, va rde cu o poft exagerat la glumele de valoare ndoielnic ale aceluia). n fine, simularea strii contrare poate avea la baz delicateea sau orgoliul, dup cum e vorba de o ncercare de a-i menaja pe ceilali, ascunzndu-le un fapt ce i-ar putea afecta, ori de manifestrile de mndrie ale celui ce nu suport s fie comptimit. Cunoaterea nelesurilor diferitelor micri afective datoreaz enorm experienei multimilenare a artelor spectacolului. Din acest punct de vedere, teatrul a reprezentat un veritabil laborator de cercetare a gestualitii, dar i a comunicrii interumane n general. Un cercettor con237 temporari al fenomenului teatral l caracteriza drept o comunicare despre comunicare realizat prin intermediul unei comunicri" (I. Osolsobe apud [106], p. 79). Definiia se justific prin faptul c spectacolul dramatic ne vorbete despre trsturile proceselor coraunicaionale cu ajutorul comunicrii ctre spectatori a coninutului comunicrii dintre personajele piesei de teatru. Fr a intra n detalii, recunoatem aici cel puip dou acte.comunicative districte: cppiunicare-jinternx/iintre eroii de ficiune ntiijwmijati deiaGriLcorrninicarea ex-terha. rprin oare mesajul jinegei ajunge la cimoina pju-piicului. Raiunea spectacolului, jrezid yi, fggasta dfe1 iflroa, dr ea nu e ngibu fr cea dint.Cele tgi categorii de praapanila acfil-(le comLrncgfe, personajele piesei, actorii .i spectator de raporfuri unir,sau;bid nirtfeT ProaaF ea cbnstituie nsi substana textului dramatic. Comunicarea personaimui cu spectatorul cruia i se adreseaz estejurincipial necoogpratiy, debarece ultimii rm ipuntosibj de gl ttftiena n vreun fel pe cel dinti. Totui, dac acceptm SSnnia n|ai*Cupri Charles MorrisJy. cap. 1, pag. 8), potrivit creia price rprjre de proprieti fizijp au ' .de alta natur constituie \ip act de gpmyjgicarg, putem afirma c actorul comunic i el cu personajul, o dat ce ic mprumut acestuia cteceva din trsturile sale, att exterioare, ct i temperamentale Lde personalitate. De o eventual comunicare dintre spectator i personaj s-ar putea vorbi n cadrul spectacolelor de tip happening, ce presupun un,, dialog activ al publicului cu scena, dar, de fapt, n asemenea cazuri, prin reevaluarea formulei de teatru consacrate, spectatorul devine el nsui personaj i deci participant la comunicarea3ipern. Tot unidirecional ar trebui s fie i comunicarea dintre actor i spectator, celui dinti fiindu-i intezis s i se adreseze publicului n nume propriu, n vreme ce spectatorul e liber s i comunice actorului, prin aplauze sau murmure dezaprobatoare, prin ovaii ori huiduieli,

238 aprecierile sale privind calitatea interpretrii. Manifestrile de vedetism ale unor actori conduc ns adesea la nclcarea acestui model unidirecional, interpreii rsfai de public considerndu-se ndreptii s stabileasc un dialog direct cu spectatorii, n afara datelor partiturii dramatice, cu toate consecinele ce decurg de aici (asistena e rareori n msur s disting atari intervenii de replicile ce aparin efectiv textului piesei). Comunicarea dintre actori i cea dintre spectatori ridic probleme asemntoare: la fel cum actorilor nu le este permis s-i adreseze (nici mcar n oapta) unul altuia replici inexistente n text, nici conversaia dintre spectatori n timpul reprezentaiei nu e de dorit, dar i unii i ceilali pot comunica prin priviri semnificative, de ncurajare i solidaritate in cazul celor dinti, de acord sau dezaprobare fa de calitatea spectacolului, n al celor din urm. O regul de baz a comunicrii teatrale e aceea c manifestrile de admiraie sau nemulumire nu pot avea drept obiect dect pe actori sau pe autor, iar nu personajele, cu care dialogul este strict interzis. Convenia nu e respectat de copii, care intervin adesea n desfurarea spectacolului pentru a-i admonesta pe eroii negativi sau a ajuta cu sfaturi personajele preferate. Oricum, relaia comunicativa de baz rmne cea dintre personaje i spectatori, iar eficiena ei depinde n mare msur de mijloacele kinezice i proxemice la care apeleaz interpreii. Didascaliile, indicaii scenice datorate autorului nsui, constituie, din acest punct de vedere, o veritabil partitura verbal a comportamentului non-ver-bal al actorului. Aproape inexistente n operele dramaturgilor anteriori secolului al XVIII-lea, acestea s-au dezvoltat spectaculos n ultimele dou veacuri, ajungnd, sub pana, bunoar, a unui Samuel Beckett, s invadeze cu totul textul piesei. Autorul devine astfel nu numai un pre-metteur en scne" ([106], p. 216). ci i o voce narativ" de natur s apropie teatrul de roman. Orict de minuios ar trata ns dramaturgul kinezica spectacolului, actorul rmne suveran n exprimarea prin micri afective SL tririlor personajului. El poate fi con239 siderat i cel mai vechi cercettor al domeniului, fiindc profesiunea 1-a obligat s analizeze comportamentul mi-mico-gestual al semenilor si, pentru a-i subordona jocul de scen unui cod al expresiei faciale i corporale accesibil publicului n condiii socio-istorice i culturale determinate. Carenele de receptare ale spectatorului european fa de teatrul extrem oriental (japonez, balinez etc.) se datoresc tocmai insuficientei cunoateri a codurilor kinezice i proxemice ale acestor forme de spectacol. Limitndu-ne la tradiia scenica a continentului nostru, se cuvine s observm c dozarea mijloacelor de comunicare gestual a nregistrat mari variaii de la o epoc la alta i, mai cu seam, de la o specie dramatic la alta. Tragedia antic punea n parantez mimica, inobservabil din pricina mtilor purtate de actori, i restrngea la minimum dinamica corporal a interpretului, pe care vestimentaia i nclmintea incomod (renumiii couturni) l mpiedicau s se mite n voie. Ceea ce conta, n primul rnd, era inuta general a actorului, atitudinea, termen prin care teoreticienii clasicismului nelegeau, pe de o parte, poza, adic alura de ansamblu a nfirii individului, i, pe de alt parte, postura, constnd n raporturile poziionale specifice dintre diferitele segmente ale corpului. n ambele ei ipostaze, atitudinea reprezenta o permanena a jocului de scen pe tot parcursul spectacolului, conform principiului gesturile trec, atitudinea rmne" ([34], p. 126). Spre deosebire de rigiditatea imprimat de caracterul puternic ritualizat al acestui tip de reprezentaie, formele de teatru popular au exploatat toate resursele expresive ale corpului uman, aspect preluat i valorificat din plin de noile direcii din regia contemporan. ntr-o poziie de mijloc, ntre aceste extreme, se situeaz drama burghez a secolului al XlX-lea, n care accentul se punea numai pe un numr redus de forme ale comunicrii non-

verbale, considerndu-se c figura i minile sunt cele care exprim cel mai bine frmntrile interioare ale personajelor. Ultimele decenii au modificat radical optica oamenilor de teatru asupra rosturilor gestualitii. Dup ce timp de 240 secole gesturile au fost tratate, n spiritul observaiei lui Cicero, pe care am menionat-o la nceputul acestui capitol, drept simple nsoitoare (Redebegleiterinen) ale discursului verbal, de multe ori redundante n raport cu coninutul informaional al acestuia, ele au nceput s-i fureasc un statut independent. n viziunea cunoscutului regizor polonez J. Grotowski, gestul din teatrul modern trebuie s fie o hieroglif de descifrat", care, ieit de sub tutela cuvntului, s se constituie ntr-o forma vie, posesoare a unei logici proprii", intraductibil n limbaj comun, asemenea muzicii, i n care obiectul simbolizat s fac una cu simbolul nsui. SAdatggi constituie clasa de gesturi cea mai puin legat de comunicare. Ea include micrile ce rspund unor necesiti umane i pot fi efectuate att n prezena, cat i n absena observatorilor. Sub numele de alter-adaptori sunt cunoscute gesturile de manipulare a obiectelor ntr-un scop practic: cusutul, btutul la main, maturatul i toate celelalte micri pe care le presupune ndeplinirea unei munci manuale. Auto-adaptorii se refer la nevoile propriului nostru trup i ei pot satisface trebuine de ngrijire, curenie sau orice alte necesiti trupeti, de la cele excretorii pn la cele autoerotice. Gesturile din familia alter-adaptorilor dobndesc valoare comunicativ atunci cnd sunt efectuate n scop didactic (Iat, aa se mnuiete coasa !"). Altminteri, ele pot transmite informaii despre cel care le svrete numai n calitate de indicii, nu i de semnale. Putem astfel s deducem din ele nivelul de competen, de ndemnare sau tragere de inim a emitorului", fr ca acesta s fi dorit s ne transmit mesajele respective. Ct privete auto-adaptorii, regulile vieii sociale limiteaz drastic, atunci cnd nu interzic chiar cu totul, manifestarea lor n public. Sunt total prohibite gesturile auto-adaptive considerate indecente, iar unei bune pri a celorlalte li se estompeaz trsturile, n sperana de a le face s treac neobservate. n prezena unor persoane strine, ne suflm nasul mai discret dect n singurtate, evitm pieptnatul sau alte gesturi de toalet, iar dac se 241 ntmpla s simim o mncrime insuportabila nu ne scrpinam cu toat puterea, ci ducem, cu un aer distrat, mna la locul cu pricina i ncercm, printr-o micare ct mai puin perceptibil, s frecm uor pielea n sperana c senzaia neplcut va disprea. O poziie aparte o ocup aa-numiii adaptori obiectuali Ei reprezint gesturi care fac uz de obiecte, dar nu n scopul cruia i sunt destinate acestea. Pixul nu a fost confecionat pentru a bate cu el n mas, ori pentru a-i ine coada n gur i totui muli dintre noi ii dau asemenea ntrebuinri. Jocul cu un obiect aflat la ndemn (pipa, brelocul cu chei, coupe-papier-vl etc.) produce un efect de linitire ntructva similar cu cel al sugerii pixului, chiar dac, psihanalitic vorbind, motivaia nu este la fel de clar n aceste cazuri ca n cel din urm (unde obiectul de scris apare, fr dubiu, ca un substitut al mijloacelor de calmare din seria: snul mamei, biberon, suzet, policar). Dintre auto-adaptori, gesturile de toalet pot transmite i un mesaj de ordin sexual. Aranjarea cravatei la brbatul care intenioneaz s abordeze o femeie, punerea n ordine a prului sau a cutelor rochiei la femeia care dorete s plac fac parte din foarte bogatul protocol gestual al curtrii prin care omul dovedete c nu se situeaz mai prejos dect semenii si necuvnttori, n aceast privin, sexul slab" se arat mult superior att ca emitor ct i ca receptor de apeluri mimico-gestuale. nfoierii cocoeti a brbatului, care, cu minile n olduri sau n buzunarele blue jeans-ilor i umfl pieptul,

ncercnd o naiv supradimensionare, n genul celei practicate de petele-arici sau de agama gulerat, femeia i opune un larg repertoriu de semnale n producerea crora sunt implicate practic toate segmentele corpului i zonele figurii Privirea lateral (cu coada ochiului"), gura ntredeschis, cu buzele umezite, expunerea ncheieturii minii (imitat i de homosexualii care ncearc s par ct mai feminini), aruncarea capului pe spate, legnarea oldurilor, poziia picior peste picior cu ncruciarea foarte sus a picioarelor, scoaterea 242

i introducerea periodic a piciorului n pantof sunt numai cteva dintre gesturile cu conotaie erotic specific feminine. A.E. Schefler [119] a demonstrat ns c aceleai manifestri pot fi total lipsite de implicaii de ordin sexual atunci cnd autorii lor sunt persoane chemate s participe la o aciune comun. In cadrul grupurilor de lucru constituite n vederea atingerii unui obiectiv profesional important, la prima ntlnire, comportamentul participanilor posed multe elemente n comun cu conduita caracteristic oamenilor plasai ntr-un context erotic. Posturile hipertonice, prezente n atitudinile preparatorii ale curtrii (esutul cutanat periocular ncordat, torsul drept), comportamentul de toalet" (gesturi legate de aranjarea prului i a mbrcminii), apropierea interlocutorilor unii de alii, contactul mai intens al privirilor, mngierea cu minile a propriului corp i ncruciarea foarte sus a picioarelor (n cazul femeilor) au n acest caz o semnificaie cu totul diferit de cea obinuit. Ele constituie dovezi ale disponibilitii de a colabora, ale interesului fa de proiectul comun al grupului, ntresc motivaia social, activeaz atenia i contribuie la creterea creativitii participanilor. Pe msur ce grupul se sudeaz i trsturile menionate ajung s constituie un bun ctigat, aceste semnale pseudoerotice dispar fr urm. Schefler numete decurtare (decourting) renunarea pe parcurs la mrcile mimico-gestuale respective. Una dintre explicaiile cele mai plauzibile ale realitii misterioase pe care obinuim s o numim intuiie feminin" ar fi aceea c femeile sunt incomparabil mai sensibile dect brbaii la semnalele non-verbale, pe care le observ i interpreteaz cu uurin, asigurndu-i astfel o cale de cunoatere suplimentar, cu att mai eficace cu ct se refer la indicii, despre care se tie c sunt mai greu falsificabile dect semnele lingvistice. Cercettorii sunt unanimi n a-i recunoate privirii statutul de cel mai important mijloc de transmitere a mesajelor non-verbale. Att calitatea de dezvluitori ai strilor interioare (ochii oglinda sufletului"), ct i 243 puterea de influenare a sentimentelor i voinei (e'de ajuns s ne gndim la efectele att de spectaculoase ale hipnozei) asigur ochilor o poziie privilegiat, deopotriv ca emitori i ca receptori de semnale interpersonale. Fora recunoscut a privirii limiteaz dreptul de a o folosi oricum i orict, societatea stabilind reguM nescrise de restrngere a libertii privitorului. Studii minuioase au pus n eviden faptul c durata medie a privirii aruncate unei persoane necunoscute trebuie s fie de 1,18 secunde pentru a nu fi interpretat ca un act de agresiune. Privirile insistente majoreaz aceast valoare medie la 2,95 secunde i ele pot irita privit pam la a da natere unei riposte violentei Adeseori, pe terenurile de sport, juctorii se plng arbitnirai c sunt privii struitor de ctre un adversar, dovad c privirea e socotit drept o expresie a sfidrii sau a reproului. Ceea ce nu nseamn c ea nu constituie i o punte i un liant de cea mai mare importan. Dac pe durata unei conversaii participanii se privesc, n general, cam jumtate de timp, ndrgostiii o fac n schimb mult mai mult dect att, semn c persoana interlocutorului i intereseaz n mai mare msur dect coninutul spuselor sale. E drept c i oamenii aflai pe punctul de a sri la btaie se privesc n ochi vreme ndelungat, dar aici semnificaia gestului e cu totul alta : privirii i se atribuie valene de franchee i curaj, ceea ce antreneaz concluzia c cel care pleac primul ochii i-ar demonstra prin aceasta falsitatea sau poltroneria. Exist, de altfel, un criteriu obiectiv pentru distingerea ntre privirea insistent ncrcat de simpatie sau dragoste i cea care denot ostilitate: evoluia dimensiunilor pupilei. Se tie c diametrul pupilei este variabil pentru a permite reglajul fluxului luminos ce ajunge la retin, n condiiile unei intensiti adesea foarte diferite a luminii ambiante. Cnd ns privim pe cineva plasat ntr-un context spaial

de luminozitate constant, mrimea pupilei nu rmne, cum ne-am atepta, neschimbata, ci ea sufer modificri legate de sentimentele pe care le ncercm n legtur cu persoana respectiv. ndrgostiii care se 244 privesc n ochi se stimuleaz reciproc urmrindu-i dilatarea progresiv a pupilelor. Dimpotriv, adversarilor care se nfrunt li se contract pupilele, ceea ce justific expresia 1-a privit cu nite ochi mici i ri". Atracia, interesul, pofta pot produce creteri spectaculoase ale mrimii pupilelor. S-a constatat c aceasta sporete de trei ori la brbaii care vizioneaz filme cu coninut pornografic i chiar de pn la patru ori la femeile aflate n aceeai situaie ! Dup JMark: Knapp [83], funciile mai importante ale comunicrii vizuale ar fi n numr, d.paixi: 1. Cererea de informaie. Dup cum am vzut, privirea joac un rol determinant n realizarea feedback-ului, <*a constituind principalul nyjloc dereglareLteractiunii. S-au emis diverse ipoteze n legtur cu observaia c femeile realizeaz un contact vizual mai intens, indiferent de sexul interlocutorului. Unii cercettori au pus acest fapt pe seama tendinei mai accentuate a acestora de a-i afia emoiile, alii (Evan Marshall) l consider o consecin a ndelungii condiionri a femeii, care, mai dependent de alii dect brbatul, simea n mai mare msur nevoia reaciilor ncurajatoare ale interlocutorului. 2. Informarea altor persoane c pot vorbi. ntr-o comunicare de grup, selectareavorbitorului urmtor poate.fi fcut pe ci lingvistice (v. n acest sens discuia din ([73], partea A cap. IV) sau prin orientarea deictic a privirii, nainte de a nva numele elevilor, profesorii folosesc curent procedeul de a le da cuvntul din ochi". Fr a-i spune nimic, dasclul ateapt rspuns de la un colar anume i l poate chiar sanciona dac nu se conformeaz, de parc ar fi existat o solicitare verbal din partea sa, ceea ce arat c, cel puin n acest caz, privirea e recunoscut drept perfect echivalent cu cuvntul. 3. Indicarea naturii relaiei Am menionat deja modul n caigsentimengle pozitye sau negative sunt trjQniise prinjfitermediulj)rivirii. Dar oggLtarea(14urata acq|eia se pot asocia nu numai -cu inteiagsuliipstilitatea, cu dragostea sau ura. Ele pot semnala i existen unui raport social de un tip anume: dei, de regul, n spaiul 2 45 cultural european, emitorul i privete partenerul de dialog mai mult dect o face receptorul, lucrurile se pot inversa n cazul efilor care caut s i domine subalternii privindu-i insistent n timp ce le vorbesc i, dimpotriv, evitnd s-i urmreasc cu privirea cnd acetia iau cuvntul, pentru a sublinia c nu acord cine tie ce importan opiniilor lor. 4. Compensarea distanei fizice. Interceptarea privirii cuiva aflat la mstan,7?ntrun loc aglomerat, ne face s neimim mai aprobai deel, chiar dac, practic, rmnem departe unul de altul. In paralel cu proxemica corporal, la care ne-am referit, privirea instaureaz aadar i o proxemica vizual, ce poate intra n contradicie cu cea dinti. ficonjurat de o mulime de oameni care ii. sunt mai misau mai puin indifereni, poi ntreine o relaie strns cu o persoan aflat n cellalt col al unei sli, exclusiv prin mijlocirea privirii. De natura relaiei depinde i amplasamentul punctului ctre care ne aintim privirea, fntr-b convorBre oficial, se vizeaz, n ceajmai mare parte a timpului, un loc situat n mijlocul frunii interlocutorului. O conversaie amical coboar punctul ochit" undeva ntre ochi i gur, pentru ca un grad mai mare de intimitate s l aduc mai jos, ntr-o regiune situat ntre brbie i zona coapselor. Femeile, care beneficiaz i de o vedere periferic mai bun

dect brbaii, practic pe scar larg privirea lateral i sunt adesea neplcuturprinse de faptul c adeseori invitaia pe care o lanseaz pe aceast cale nu este nici mcar sesizat, nemite neleas de cel vizat ([107], pp. 138 142). Se confirm i aici acel decalaj dintre posibilitile celor dou sexe n ceea ce privete exprimarea cu ajutorul mijloacelor nonverbale, la care ne-am mai referit anterior.

246 19. COMUNICAREA MUZICAL

Dintre sistemele de comunicare non-verbal elaborate de om, cel mai complex rmne, fr ndoiala, muzica. Analiza coninutului comunicrii muzicale nu e deloc uoar, n primul rnd din pricina caracterului att de diferit al semanticii muzicale n raport cu semantica limbilor naturale. A ncerca s formulm n cuvinte ce ne spun sunetele pare aproape cu neputin, dei orice iubitor de muzic simte c ele ne comunic ceva i c, mai mult dect att, mesajul respectiv se adreseaz unor zone intime, profunde, ale fiinei noastre interioare. A fost mult citat n acest sens o afirmaie a lui Beethoven potrivit creia muzica sa e superioar oricrei filosofii, ceea ce nu nseamn ns c ea exprim idei folosofice, ci c are acces la regiuni ale eului nostru pe care gndirea discursiv nu le poate atinge. Intraductibilitatea muzicii n limbaj articulat, departe de a reprezenta o slbiciune, subliniaz tocmai caracterul ei de nenlocuit, cci, n caz contrar, oamenii s-ar fi putut dispensa de aceast form de comunicare, ceea ce se tie c nu s-a ntmplat nicieri i niciodat. Comunicarea muzical fiind fundamental diferit de cea verbal, devine evident faptul c sensul muzicii trebuie cutat n ea nsi, iar nu n pretextele literare sau n comentariile ce o pot, eventual, nsoi. Greim aadar dac identificm mesajul unei opere muzicale cu coninutul textelor vehiculate de muzic, cu argumentul literar (n cazul produciilor zise programatice") sau cu 247 titlurile sau explicaiile marginale datorate compozitorului, ori adugate, n mod mai mult sau mai puin fortuit, de exegeza ulterioar a operei acestuia (Sonata Lunii", Simfonia Destinului"). De asemenea, trebuie operat o distincie net ntre semnificaia muzicii i nelesurile sugerate cu ajutorul unor mijloace de natur extramuzi-cal. Simplul fapt c audiia unei lucrri are loc ntr-o biseric inculc unei bune pri a asculttorilor ideea c ea exprim un sentiment religios, ceea ce poate fi deopotriv perfect adevrat sau profund greit. Elementele minimale de limbaj prin intermediul crora ne sunt transmise semnificaiile muzicale constau n nlimi (frecvene), durate, intensiti i caliti timbrale ale sunetelor i n caracteristici melodice, ritmice, de tempo i

agogic (indicaii de ncetinire, rallentando, ritcfr-dando, sau grbire, accelerando, stringendo, a micrii pn la proxima redefinire a tempoului) ale frazelor musacale. Repertoriul acestor mijloace nu a fost dat o dat pentru totdeauna, ci s-a precizat i dezvoltat pe parcursul timpului, ceea ce ne oblig la o scurt incursiune n istoria multimilenar a fenomenului muzical, nainte de a ncerca s abordm problema spinoas a coninutului transmis prin mijlocirea artei sunetelor. Omul primitiv a ajuns de-abia relativ trziu i nu fr efort s sesizeze diferenele de nlime dintre sunete. Cercetrile ntreprinse n legtur cu manifestrile muzicale ale populaiei kubu, care mai vieuia pe la nceputiil secolului nostru n pdurile seculare din insula Sumatra, au evideniat faptul surprinztor c muzica triburilor primitive poate prezenta o aparent excepional complexitate structurala. Muzicologii au fost, la nceput, profund impresionai de caracterul complicat, nclcit, al melodiilor cntate de aceast populaie, pline de salturi incredibile (intervale de non, decim sau chiar duodecim), triluri, apogiaturi i glissando-uri, mpletite savant" ntr-o estur ce prea s poarte amprenta unei gndiri muzicale superioare, aflate ntr-un contrast izbitor cu nivelul general de dezvoltare al unei societi ce nu depise nc stadiul culturii paleolitice. La o analiz mai atenta, 248 lucrurile s-au dovedit a sta ns cu totul altfel. Ceea ce a putut trece, la prima vedere, drept complexitate i rafinament muzical nu era nimic altceva dect dezordinea sonor rezultata din incapacitatea slbaticului de a-i stpni resursele vocale. El se strduia s reproduc vocile" naturii, imitnd cntecul psrilor i chemrile animalelor din jungl, fr a se dovedi n stare s instituie o ct de modest ordine muzical, bazat pe relaii fireti ntre smetele emise. ntr-o etap ulterioar, cnd omul primitiv a izbutit n fine s treac la intonarea corect a unor sunete muzicale i s opereze diferenieri de nlime ntre ele, muzica a cptat un cu totul alt aspect, transformndu-se ntr-o melopee monoton, caracterizata printr-un ambitus extrem de limitat. Stau mrturie manifestrile muzicale ale triburilor vedda din Ceylon (astzi Sri Lanka), ale cror cntece se mai prezentau nc, n primii ani ai veacului nostru, ca repetri obsesive a dou sau trei sunete situate ntr-o plaj de nlimi ce nu depea, mai niciodat, intervalul de ter mic. Potrivit observaiei muzicologului R.I. Gruber : Slbaticul repeta unul i acelai sunet, temndu-se parc s nu l prseasc, s fac un pas greit. Abia a prsit sunetul de sprijin trecnd la urmtorul, c se grbete s revin la cel iniial" ([63], p. 14). Aceast privilegiere a unui sunet de referin avea s domine, n continuare, n forme din ce n ce mai rafinate, dar mereu perceptibile, ntreaga istorie a limbajului muzical, de la procedeul elementar al isonului sau punctului de bourdon, pn la preponderena centrului tonal n structura melodico-armonic a muzicii clasice europene. Treptat, oamenii s-au aventurat s rite" intonarea unor intervale din ce n ce mai mari. n cadrul triburilor de culegtori i vntori pare s se fi experimentat pentru prima oar tera, pentru ca, dup fixarea acesteia, o dat cu trecerea la viaa sedentar i nceputurile agriculturii s aib loc evenimentul considerat drept o adevrat revoluie n istoria vechilor culturi muzicale: cucerirea cvartei. Rolul acesteia n evoluia muzicii nu poate fi ndeajuns subliniat. ntreaga teorie muzical a Antichitii greco249 romane se bazeaz pe tetracord, secvena descresctoare de patru sunete consecutive ntre ale crei extreme subzist un interval de cvart. In funcie de mrimea subin-tervalelor dintre aceste note, tetracordul poate fi diatonic, cromatic sau enarmonic. Ultimele dou tipuri au fost relativ puin folosite, tetracordul enarmonic presupunnd i recurgerea la sferturi de ton; n schimb, cel dinti a constituit elementul de baz al aa-numitelor moduri, scrile muzicale ale Antichitii.

Mult vreme s-a crezut c eh-urile sau glasurile" muzicii bizantine descind nemijlocit din cele 8 moduri antice greceti. Cercetri mai recente leau descoperit surse siriene, ebraice, babiloniene i chiar hitite ([128], p. 155). Sistemul celor 8 eh-uri a fost codificat la nceputul veacului al Vl-lea de ctre Sever, patriarh monofizit al Antiohiei ntre anii 512 i 519. n perioada zis melozilor* (termenul i desemneaz pe imnografii care erau deopotriv poei i compozitori, spre deosebire de melurgii" de mai trziu, care vor pune pe muzic texte liturgice preexistente), Sfntul Ioan Damaschinul (cea 675749) va perfeciona vechea notaie ecfonetic sub forma neumelor bizantine i va reorganiza sistemul octoehului, ce avea s rmn n vigoare n muzica oVtodox pn n zilele noastre. n paralel, n Europa Occidental se dezvolt un sistem modal derivat tot din octoehul bizantin, cuprinznd de asemenea opt moduri dintre care patru autentice (denumite protus, deuterus, tritus i tetrardus) i patru plagale. Muzica oficial a Bisercii apusene e reprezentat timp de secole de cntul gregorian, ce poart numele papei Grigore I cel Mare, care, n timpul pontificatului su (590604), a reorganizat i unificat repertoriul de cult, sub forma AntifonaruluU colecie de cntri de importan similar celei a culegerii denumite chiar Octoeh, pe care o datorm deja amintitului Ioan Damaschinul. Caracterul tuturor acestor lucrri, att n Orient ct i n Occident, era esenialmente monodie. nceputurile muzicii polifonice europene (forme rudimentare, ca polifonia n panglica", se ntlnesc i n 250 muzica unor popoare din afara continentului nostru) se leag de teoretizarea organum-ului ntreprins de clugrul Hucbald de Flandra (840930), dar marele avnt al acestui tip de scriitur nu ar fi fost de imaginat fr pasul decisiv pe care 1-a reprezentat inventarea portativului de ctre Guido d'Arezzo (cea 9901050). Veritabil sistem caretzian de coordonate avnt la lettre, cu timpul figurat n abscis i nlimea sunetelor n ordonat, portativul a fcut posibil notarea sinoptic a mai multor linii melodice paralele, cu sincronizarea perfect a vocilor, ceea ce n notaiile muzicale precedente era practic imposibil. Consecinele acestui aparent mrunt progres formal aveau s marcheze hotrtor ntreaga istorie a muzicii. Aprea astfel posibilitatea elaborrii unor structuri pe care auzul nu mai era capabil s le stpneasc i controleze n totalitate, ceea ce a produs o restructurare profund a nsei gndirii compozitorilor, pentru care ochiul a devenit treptat un factor mai important n procesul de creaie dect urechea. Nu numai compunerea muzicii fr ajutorul vreunui instrument muzical, procedeu ce avea s devin dominant n arta sunetelor, unde pana i hrtia cu portative se vor dovedi suficiente pentru zmislirea de capodopere, dar i mprejurarea tulburtoare c surditatea nu a diminuat sensibil puterea creatoare a unor mari compozitori (Beethoven, Smetana), n timp ce orbirea a fcut s sece definitiv izvorul inspiraiei altora (Bach, Haendel), demonstreaz c raporturile dintre factorul vizual i cel auditiv n conceperea structurilor sonore ale muzicii europene din mileniul ce a urmat genialei invenii a clugrului ferrarez au fost i sunt nc dominate de cel dinti. De la nceputurile modeste reprezentate de coala de la Notre Dame, n cadrul creia se furete conductus-ul polifonic, i pn la construciile polifonice de o complexitate de-a dreptul uluitoare, datorate compozitorilor din secolele XV i XVI (flamandul Johannes Ockeghem a compus un canon gigantic pe 36 de voci, iar englezul Thomas Tallis motete pentru nu mai puin de 40 !), beia acestei descoperiri avea s dea natere unei profuziuni de lucrri muzicale din ce 251

n ce mai complicate, dintre care unele au putut lsa impresia c sunt create mai puin pentru delectarea asculttorului dect pentru satisfacerea setei de performan a autorilor, ceea ce le-a adus din partea muzicologului Jacques Chailley ([63], p. 120) supranumele sugestiv de compozitori de muzic pentru hrtie". Ceea ce s-a petrecut n continuare constituie o ilustrare exemplara a prezenei triadei hegeliene, tez-antitez-sintez, n marile aventuri ale spiritului uman. n particular, dup primele dou momente dialectice reprezentate de monodie i polifonie, avea s se afirme, ca un corolar, nglobnd i depind totodat concepiile muzicale precedente, monodia acompaniat, surs i niotor al gndirii acordice din care va evolua ntreaga concepie armonic a marilor secole ale muzicii : XVII, XVIII i XIX. Aceasta idee novatoare este indisolubil legat de apariia operei, ntreprindere specific renascentist, ntruct i propunea s renvie spectacolele dramatice ale Antichitii greco-romane. Indiferent dac paternitatea iniiativei aparine, aa cum o afirm toate tratatele de istorie muzical, Cameratei Fiorentina, cenaclu de intelectuali ce se ntlneau n casa contelui Bardi de la Florena sub conducerea lui Vincenzo Galilei, tatl fizicianului, sau gruprii concurente" din jurul altui mare senior, Jacopo Corsi, punct de vedere preluat de J. Chailley din dou articole puin cunoscute publicate n anii 1953 i 1954 (Temperamenti e tenderize nella Camerata fiorentina, n Le manifestazioni culturale dell'Accademia Nazionale di Santa Cecilia", Atena-Roma, 1953, i La tragdie et la comdie dans la Camerata de Florence, n Musique et posie au XVI-e sicle", Paris, CNRS, 1954) de muzicologul Nino Pirotta, rolul teatrului liric n geneza noului tip de scriitur muzical pare s fi fost decisiv. Popularitatea unor compozitori de oper de talia lui Monteverdi n Italia, Purceii, n Anglia, sau Lully, n Frana, a contribuit n cea mai mare msur la promovarea viziunii armonice, care, fr a nltura cu totul vechea tehnica contrapunctic, avea s domine concepia muzical a corifeilor clasicismului, Haydn, Mozart, Beethoven. 252

Concomitent cu acest proces, prin eforturile conjugate ale unui numr considerabil de compozitori, culminnd cu J.Ph. Rameau i J.S. Bach, se desvrete, n prima jumtate a secolului al XVIII-lea, sistemul tonal al gamelor temperate, alctuit din doua clase de scri muzicale ascendente heptatonice, de tip major i, respectiv, minor, acestea din urm cu variantele natural, armonic i melodic, sistem folosit de toi creatorii occidentali de muzic pn n zorii veacului nostru. Un element fundamental al concepiei armonice era clasificarea acordurilor n consonante, generatoare de impresii agreabile, de echilibru, calm, destindere, i disonante, ce produc stri de tensiune sau iritare. Cele din urm nu au fost excluse cu totul din muzic nici n perioadele cele mai senine ale acesteia, dar ele erau rezolvate, n sensul restabilirii prompte a echilibrului vremelnic perturbat, prin revenirea ntr-un climat psihologic consonant. O dat cu afirmarea romantismului muzical i n concordan cu estetica acestuia, disonanele s-au nmulit, iar rezolvarea lor a nceput s fie tot mai mult amnat, prelungind starea de ncordare a asculttorului. Acest proces, accelerat sub impulsul dramei muzicale wagneriene, a condus, n cele din urm, la un dezechilibru armonic, care, combinat cu tot mai intensa cromatizare a traseelor melodice, a dat natere unui echivoc tonal de natur s pun sub semnul ntrebrii nsei principiile de baz ale limbajului muzical. Viziunea centripet, potrivit creia discursul sonor trebuie s graviteze n jurul unui centru de atracie unic, idee prezent in nuce nc din melopeea paleolitic de tip vedda i fructificat pe un plan superior n concepia tonal clasica ajunge astfel s fie fi contestat prin promovarea atonalismului radical al lui Arnold Schonberg (18741951). Cu toate c a prilejuit crearea ctorva veritabile capodopere (Pierrot lunaire de Schonberg, Salomea de Richard Strauss), atonalismul i-a pierdut repede suflul, deoarece libertatea ctigat s-a dovedit a fi o arm cu doua tiuri : emancipat de sub tutela multiseculara a sistemului tonal, compozitorul se vedea dintr-o dat lipsit de 253 ajutorul unui principiu coagulat, pe temeiul cruia s i structureze discursul muzical. In loc de a-i elibera energiile creatoare, abolirea vechilor reguli de compoziie se dovedea mai degrab sterilizant. Din meditaia amar pe marginea acestui paradox avea s se nasc, ncepnd cu anul 1923, metoda componistic serial, ce introducea o nou rigoare, promovnd algoritmi muzicali chiar mai rigizi dect tot ceea ce cunoscuse de-a lungul timpului istoria artei sunetelor. Opunndu-se att principiului atraciei tonale, ct i tematismului practicat de predecesori, Schonberg promova egalitatea n drepturi a tuturor celor 12 sunete ale gamei cromatice temperate, de unde i denumirea de dodecafonism. Acestea se grupau n secvene (serii) pe principiul irepetabilitii. Prin recurgerea la procedee constructiviste riguros aplicate (inversare, recurena, recurena inversrii etc), seria ce sttea la baza lucrrii era supus unor transformri i transpoziii ce aminteau de tehnicile variaionale ale Renaterii i Barocului muzical. In epoc, exceptndu-i pe cei doi discipoli strlucii ai maestrului, Anton Webern (18831945) i Alban Berg (18851935), autori ai ctorva dintre cele mai profunde creaii muzicale ale secolului, dodecafonismul nu a avut muli adepi. n schimb, imediat dup cel de al doilea rzboi mondial, o pleiad de compozitori tineri, Luigi Nono n Italia, Karlheinz Stockhausen n Germania, Pierre Boulez n Frana, au aderat la ideile Noii coli vieneze" (cum a fost supranumit grupul Schonberg-Webern-Berg), ultimul citat lansnd metoda serialismului integral, extins asupra tuturor parametrilor muzicali, nu doar nlimi, ci i durate, intensiti, timbruri etc. Ca o reacie la determinismul excesiv al acestor procedee, Yanis Xenakis a introdus n procesul componistic o perspectiv probabilist, ce a dat natere muzicii sto-chastice, n timp ce, dincolo de Ocean, se contura o nou tendin care, sub numele de muzic aleatoric, avea s acorde un loc important

libertii interpreilor de a articula i suprapune, potrivit inspiraiei de moment, structurile muzicale preelaborate de compozitor sau de a configura 254 detalii microstructurale originale n cadrul planului macrostructural pe care acesta l traseaz. Extinderea contemporan a limbajului muzical s-a fcut i n alt sens, i anume n cel al mbogirii repertoriului de sunete cu care opereaz compozitorul. nc dinainte de primul rzboi mondial, originalele concerte ale bruititilor* italieni atrseser atenia asupra posibilitii de a se realiza construcii muzicale cu ajutorul zgomotelor. Inexistena unui sistem eficace de notare a unor atari producii i stadiul incipient de evoluie a mijloacelor de nregistrare sonor au blocat, pentru mai bine de trei decenii, aceste iniiative ndrznee. Abia n anul 1948 visul bruititilor avea s se mplineasc, prin crearea de ctre inginerul Pierre Schaeffer de la Radiodifuziunea Fiancez a primei lucrri de muzic concret : Simfonia pentru un singur om". In forma sa iniial, viaa acestui nou curent avea s fie ns scurt, deoarece evoluia spectaculoas a electronicii le-a oferit compozitorilor posibilitatea prelucrrii n sensul dorit a zgomotelor brute i chiar libertatea de a genera sunete absolut noi, neauzite pn atunci. A luat astfel natere muzica electronic, ce a beneficiat, n ultima perioad, i de serviciile sintetizatorului, dispozitiv capabil s produc la comanda sunete cu caracteristici acustice programate. Foarte sumara retrospectiv a evoluiei limbajului muzical, de la srcia de mijloace din melopeele primitive pn la spectrul practic nelimitat de posibiliti de exprimare sonor pe care le ofer tehnicile componistice i aparatura electronic actual, a putut da, poate, o idee despre vehiculul mesajului muzical, nu ns i despre acest mesaj nsui. tim, ct de ct, n ce fel ni se adreseaz muzica ; problema este ns : ce ne comunic ea ? Din faptul c mesajul muzical este dificil, poate chiar imposibil de tradus n cuvinte, nu trebuie s conchidem c el ar fi inexistent, c ar reprezenta o ficiune, o iluzie neltoare. Avem toate motivele s credem c tocmai aceast intraductibilitate dovedete existena n structura intim a psihicului uman a unor zone de sensibilitate ce nu i pot gsi un alt mod de exteriorizare dect prin 255 intermediul artei sunetelor. Rspndirea universal a practicii muzicale, pe de o parte, i exercitarea att de rspndit a acestei arte n faa unui auditoriu, pe de alta, constituie argumente puternice pentru afirmarea virtuilor ei comunicative. Interesul manifestat de asculttori demonstreaz c muzica le spune ceva. Dar ce anume ? O bun parte dintre ei ne-ar putea mrturisi c audiia muzicii le suscit reprezentri vizuale, de unde ideea destul de rspndit c muzica zugrvete", n timp ce destul de frecventele comentarii n cheie epic ale unor lucrri concertistice (realizate, de data aceasta, chiar de specialiti) sugereaz c ea ar istorisi" ceva. Aadar, semnificaia muzicii ar fi de natur, sau ar avea cel puin o puternica tent, descriptiv-narativ. Opinia aceasta nu poate fi ignorat, mcar i pentu faptul c e mprtit de suficient de mult lume pentru a dobndi o anume legitimitate argumentat statistic. Totui faptul c nici mcar n cazul pieselor programatice, unde intenia sugestiei vizuale, venind din partea autorului nsui, este incontestabil, asculttorul neinformat n prealabil nu reuete s reconstituie de unul singur pretextul literar, pune sub un serios semn al ndoielii valenele epico-descriptive ale muzicii. Cum stau atunci lucrurile ? Un rspuns convingtor este cpl oferit nr-una dintre excelentele lucrri de muzicologie ale compozitorului Pascal Bentoiu [12], din care se inspir mai multe dintre consideraiile noastre din acest capitol. Potrivit observaiei judicioase a autorului citat, elementele de baz ale limbajului muzical

(nlimi, durate, intensiti, timbre etc.) pot da lesne natere unor reprezentri mentale de tipul dipolilor ascendent-descendent, discret/continuu, centrat/dispersat, dens/rarefiat etc. Ele i au, de fapt, sursa n tendina general uman de transpunere spaial a reperelor temporale, din care s-au nscut deopotriv orologeria, diagramele fizicienilor i portativul. Nenumrate exemple din vorbirea curenta stau mrturie. nclinrii omului de a-i reprezenta spaial scurgerea timpului. Multe dintre expresiile curent folosite n acest scop se bat cap n cap (istoricii coboar n trecut", dar, totodat i 256 urc pe firul timpului", ceea ce denot existena unor reprezentri diferite, chiar contradictorii), dar presupun toate un efort de transcriere a registrului temporal ntr-unui spaial. n cazul muzicii, unde, aa cum noteaz ptrunztor Adrian Iorgulescu ([74], p. 26), timpul este termen constitutiv al sensului", apare cu att mai normal intervenia unei analogii spaiale de natur s transpun n impresii cu caracter difuz vizual meandrele fluxului sonor. De aici pn la ideea c rostul unei lucrri muzicale este s evoce imagini, priveliti, tablouri de natura, scene istorice i altele asemenea nu mai e dect un pas, dar a-1 face ar nsemna s ne ndeprtm n mod periculos de nelegerea adevratelor sensuri ale muzicii. De fapt, capacitatea acesteia de a suscita reprezentri vizuale concrete e foarte firav. Comparnd imaginile pe care o aceeai bucat muzical le trezete n mintea unor asculttori diferii, regsim drept element comun numai o schem dinamic foarte general, ce poate fi umplut cu forme concrete dintre cele mai variate. O muzic tumultuoas poate sugera o furtun, dar i o btlie sau... o urmrire cu maini dintr-un film poliist. O desfurare sonor lin i periodic duce cu gndul la micarea ritmic a valurilor, iar dac lucrarea se numete Marea" (Debussy) sau Vltava" (Smetana), auditoriul se las convins c muzica zugrvete" un peisaj acvatic. n compoziiile zise programatice, corelarea muzicii cu textul se produce tocmai la nivelul unor atari idei de cea mai larg generalitate, restul fiind opera imaginaiei asculttorului, aflat sub sugestia titlului sau a argumentului literar. O alt surs de confuzie privind mesajul artei sunetelor rezid n minciuna pioas" a unor muzicologi, mai vechi sau mai noi, care, n dorina de a ridica, chipurile, ct mai sus statutul intelectual al muzicii, i atribuie acesteia calitatea de vehicul al unor idei filosofice. Potrivit opiniei cu pricina, cel puin o parte dintre realizrile de vrf ale domeniului (capodopere de genul Artei fugii de J.S. Bach sau al ultimelor cvartete beethoveniene) ne-ar transmite concepia filosofic a autorilor lor, care, prin simpla suprimare inocent" a unui atribut adjectival sunt 257 transformai din titani ai gndirii muzicale n titani ai gndirii pur i simplu. Se falsific astfel adevrul evident c n muzic singurele idei real transmisibile... sunt cele legate de ceea ce este i cum este constituit opera" ([74], pag. 43), Pstrndu-ne n limitele accepiunii proprii a termenilor (ceea ce apare aproape ca o ndrzneal n acest domeniu de predilecie al metaforizrilor forate), se cuvine s observm incapacitatea total a sunetelor nearticulate de a ntruchipa concepte. Or, muzica lucreaz tocmai cu atari sunete, refractare la idee, pe cnd discursul filosofic i-ar pierde raiunea de a fi dac s-ar dispensa de concept. Rezult astfel o incompatibilitate de principiu, pe care nici o speculaie a comentatorilor muzicali nu o poate anula. ,i totui remarc nu fr dreptate Pascal Bentoiu opinia generalizat c muzica ar avea o anumit legtur cu filosofia nu trebuie total desconsiderat. Intuiia comun are mai totdeauna mcar o parte de dreptate. Muzica poate ntr-adevr recrea, n unele momente privilegiate, ceva din sentimentul pe care-1 suscit contactul cu marile sisteme filosofice ale lumii. Cunoaterea acestora se sublimeaz adesea n contemplaie, iar contemplaia se coloreaz afectiv, dac nu cumva este n ultim instan ea nsi un sentiment.

Aici i numai aici trebuie cutat punctul de contact dintre filosofie i muzic" ([12], p. 95). In ultim analiz, dou sunt domeniile n care comunicarea muzical funcioneaz cu succes. Primul este cel afectiv. Prin tempo-ul, ritmul i caracterul liniei sale melodice, muzica poate induce asculttorului stri de depresiune sau exuberan, de nelinite sau uurare, de iritare sau plcere. Att veselia ct i tristeea, agresivitatea ori melancolia i au, n muzica tuturor popoarelor, nve-mntri specifice i lesne recognoscibile. Nu exagerm afirmnd c ori de cte ori n viaa unei comuniti umane apare necesitatea acordajului" sentimentelor individuale pe o aceeai lungime de und, muzica se dovedete a fi catalizatorul cel mai eficace al acestui proces. De la bocete la muzica de petrecere, de la coralul protestant la cntecele Pieei Universitii din 1990, arta sunetelor i 258 reconfirma permanent calitatea de liant afectiv fr de care societatea uman ar fi cu mult mai atomizat dect o cunoatem. O perspectiv nou asupra acestui binecunoscut rol al muzicii ni se deschide dac privim lucrurile prin prisma principiilor generale ale comunicrii interumane expuse n capitolele anterioare. Am artat deja c, n conformitate cu dou dintre axiomele" comunicrii, componenta relaional, preponderent afectiv, a interaciunii personale, e cel puin la fel de important ca i cea informaional i c mijloacele prin care ea se realizeaz sunt analogice", n sensul c opereaz cu nuane infinitezimale, de tipul celor pe care matematicienii le estimeaz ca nenumrabile sau de puterea continuumului. Un loc nsemnat l ocup printre acestea elementele vocale non-verbale, ca timbrul, nlimea vocii, intonaia, variaiile de intensitate sonor, tempo-ul discursului i schimbrile acestuia, pauzele semnificative i alte cteva, care cum bine se observa, nu sunt nimic altceva dect exact parametrii ce caracterizeaz limbajul muzical. Dup A. Mehrabian, ponderea acestui aspect n comunicarea interpersonal este de circa 38%. Cu alte cuvinte, mai mult de o treime din comunicarea noastr este muzic sau, altminteri spus, muzica se prezint, n mare msur, ca o sublimare a exprimrii verbale, o ipostaz a vorbirii ce nu mai reine dect componenta ei paralingvistic. n acest sens, o pies instrumental ne vorbete cu adevrat, dar o face ca un om cu gura nchis, care, obligat s renune la mesajul digital" al cuvintelor, i concentreaz ntreaga atenie asupra laturii expresive a discursului sonor. Concluzia se vdete convergent cu viziunea dinuntru" a unor compozitori asupra fenomenului muzical : ... profilurile melodice schieaz pn la un punct, desigur, o vorbire dispensat de cuvinte, sublimat prin aceast abandonare" ([74], p. 39). n formularea lui Adrian Iorgulescu, distingem n discursul sonor o comunicare extraverbal, mai puin explicit dect cea comun, dar nu mai puin riguroas, mai indistinct ca trimitere n aria concretului, dar mai esenializat, mai 259 puin elocventa, dar mai evocatoare, fi prin aceasta i mai implicativ pentru subiectivitatea receptorului* [op cit p. 40). Cea de a doua zona de aciune a muzicii ine de sfera volitivului. Adesea, aducerea la unison a sentimentelor asculttorilor constituie numai o etap premergtoare mobilizrii voinelor acestora n vederea realizrii unui obiectiv comun. De cnd lumea, se merge la rzboi cu muzic militar menit s insufle ostailor dorina unanim de a-1 nimici pe vrjma. Melodica simpl, ritmul obsesiv i intensitatea sonor nu o dat paroxistic confer i astzi unei anumite muzici zise uoare" o capacitate de subjugare a voinelor de natur s determine aciuni ale auditoriului la care acesta nu ar recurge n absena stimulului sonor. Actele de vandalism ale unor spectatori de la concertele formaiilor de muzic rock pledeaz convingtor n favoarea influenei deopotriv hipnotice i excitante pe care comunicarea muzical o

poate avea asupra voinei receptorilor si. Pe aceeai linie, dar la polul opus, imaginea lui Orfeu mblnzind fiarele cu cntecul su ne apare ca o ntruchipare simbolic a aceleiai fore deloc neglijabile a muzicii, confirmat de o ndelungat experien istoric. Dei nu l agreseaz n forme la fel de violente, muzica de factur clasic nu urmrete mai puin captarea asculttorului, tinznd chiar s i subordoneze ntreaga sa personalitate: atenie, memorie, sensibilitate, inteligen, fantezie, Luat de mn" de compozitor, receptorul se las purtat de acesta pe un itinerar numai de el tiut, dar cu privire la care i se inculc asculttorului ideea c este drumul cel mai natural, mai logic i c finalitatea ctre care se ndreapt nu admite alternativ. S mai observm, urmndu-1 pe Pascal Bentoiu ([12]. pp. 9699), c cele dou faculti psihice asupra crora acioneaz muzica, afectivitatea i voina, sunt determinante pentru ethosul individual sau colectiv. Aa se face c poate nici o alt manifestare uman nu ne spune attea despre temperamentul i sensibilitatea unui neam, despre entitatea transindividual botezat de primii ro260 mantiei suflet naional i de antropologia cultural modern pideuma (Leo Frobenius) creatoare de valori artistice, dect muzica acestuia. In cntecul popular rusesc i n cel mexican regsim exprimat chintesenial ntreaga diferen de structur psihic, mentalitate i Weltanschauung dintre lumea slav, cu abisurile ei sufleteti nelinititoare, i cea latino-american, poate mai superficiala, dar cuceritoare prin vitalitate i exuberana. Un sir-taki sau un cearda ne nva despre ce nseamn s fii grec ori ungur mai mult dect un raft de crti dedicate studiului comparativ al celor dou popoare i culturi. Dar n acelai fel n care i dezvluie prin muzic natura sa intim, fondul su moral, ethosul su, i compozitorul de muzic cult" ne ofer n creaia sa imaginea autentic a propriei sale structuri interioare, tabloul nefalsificat al temperamentului i sensibilitii sale. De ce nefalsificat" ? Fiindc, spre deosebire de limb, despre care s-a spus, nu fr o anumit doz de cinism, c a fost nscocit pentru a disimula gndurile oamenilor, limbajul muzical nu las loc pentru minciun. Aceasta din simplul motiv c, pentru a induce n eroare receptorul, instana pe care schema ShannonWeaver o numete transmitor trebuie s cunoasc nelesurile exacte ale semnalelor cu ajutorul crora se codific mesajul. Numai tiind ce nseamn alb i negru, putem numi albul negru i negrul alb. Or, compozitorul nu se afl nici pe departe n situaia de a stpni semantica discursului su n felul n care o stpnete, bunoar, scriitorul. Ignornd, n bun msura nelesurile unitilor de limbaj cu care opereaz (sunete, celule melodice, motive, fraze, perioade), el i vede blocat eventuala intenie de nelare a auditoriului. Sinceritatea apare, n acest caz, nu ca o opiune moral, ci ca o consecin inevitabil a nsi naturii intime a comunicrii muzicale. De aici i marea ncredere a melomanilor n autenticitatea artei sunetelor, pe care o simt (pe baza unei intuiii asemntoare celei ce ne determin ca ntre mesajul cuvintelor i cel al mimicii unui interlocutor s-i acordm credit celui din urm) funciarmente

onesta, ferita n mai mare msur ca oricare alta de pericolul imposturii. Aici, mai mult dect*riunde, opera ne vorbete despre autorul ei, ntr-un mod mai deschis i mai adevrat dect ar fi putute face chiar acesta printr-o confesiune verbala directa. Ascultnd muzica unor Mozart sau Beethoven, avem ansa de a-i cunoate cu mult mai bine dect, poate, majoritatea celor ce au trit in preajma lor, fiindc, prin mijlocirea creaiei, dobndim accesul la esena personalitii lor, n loc de a ne limita observaia la pojghia nesemnificativa a conduitei lor sociale. Asemenea lichidului ce ia forma vasului n care e pstrat, opera muzical conserv i transmite configu-raia real a profilului interior al compozitorului, iar valoarea ei este cu att mai ridicat cu ct omul e mai com-plex i personalitatea sa mai puternic i fascinant. Parafraznd aforismul lui Buffon, potrivit cruia stilul e nsui omul", nu ne rmne dect s conchidem c mesajul muzicii e nsui autorul acesteia".

20. COMUNICAREA PLASTICA

A curs multa cerneal pe marginea observaiei lui Schopenhauer cum c, n ultim analiza, toate artele nzuiesc ctre condiia muzicii. Ca n orice afirmaie peremptorie, intuim aici un exclusivism care poate trezi o reacie de nencredere, dar i evidena unui adevr greu de combtut. Mai puternic ancorate n materialitate, ca arhitectura, sculptura ori pictura, sau obligate s se exprime cu ajutorul unui mjiloc de comunicare ce nu le aparine n exclusivitate (cazul poeziei), celelalte arte au motive ndreptite s tnjeasc dup puritatea i autonomia muzicii. Mai mult dect orice alt manifestare estetic uman, muzica ne n-cnt, ne nvluie, ne atrage n interiorul lumii pe care o creeaz, obligndu-ne s o judecm dinuntru, fr raportri la o realitate exterioar, strin de ea. Ideal ar fi ca i privitorul unui tablou s se cufunde pn ntr-att n lumea acestuia nct s uite de natura, pe care o prejudecata multiseculara i-o recomanda artistului drept model i dascl. O asemenea desprindere se vdete ns imposibil, arta abstracta nsi nefcnd dect s abstrag forme i raporturi plastice din acelai context omniprezent al realitii nconjurtoare, de care muzica singura se poate dispensa (e semnificativ faptul c de o muzic abstract nu vorbete nimeni). Ren Berger ([14], voi. I, p. 42) surprinde n numai dou fraze sinuozitile relaiei complexe dintre artele plastice i natur : De-a lungul secolelor, arta pare s oscileze ntre realism i irealism, dar, printr-un tainic

sim al naturii, se ferete s depeasc vreuna din limite. Constrns la imitaie, nu mai e dect un deeu; mpins spre irealitate, ncepe s se dizolve". Indiferent ns de cuantumul de realitate ncorporat de oper, valoarea ei intrinsec ine nu de acest aport exterior, ci de ordinea intern pe care artistul reuete s o instituie, de coerena mijloacelor folosite, de unitatea viziu- Inii, pe care nu le putem judeca i aprecia dect situndu-ne n spaiul creaiei ca ntr-un univers perfect autonom, unde legile lumii naturale sunt abolite n favoarea celor instituite de autor. Cu alte cuvinte, nelegerea operei nu este posibil n absena empatiei, a acelei simiri din interior" [Binfuhtung) prin care Theodor Lipps a explicat convingtor mecanismul percepiei estetice i care constituie, de altfel, i o condiie fundamental a bunei comunicri. Ce nseamn s priveti din interior ? n primul rnd, s faci abstracie de circumstanele elaborrii operei, deziderat nu ntotdeauna ndeplinit, ntruct cunoaterea vicisitudinilor vieii artistului (boala psihic a lui Van Gogh, paralizia lui Luchian) l poate sensibiliza pe contemplator, influenndu-i percepia. n al doilea rnd, s o evaluezi nu n funcie de subiect, ci de mijloacele plastice utilizate n redarea acestuia, adic, altminteri spus, de limbaj, de codul la care recurge creatorul, pentru a-i transmite mesajul. n aceast perspectiv, examinarea, fie i sumar, a principalelor elemente ale limbajului plastic devine indispensabil pentru nelegerea specificului comunicrii plastice. S le trecem pe rnd n revista: 1. Materialul din care este confecionat lucrarea constituie o component deloc neutr a operei. Marmura, piatra, lemnul n care lucreaz sculptorul surit numai aparent inerte; Fiecare dintre ele i are timbrul propriu, asemenea unui instrument muzical-care nu compune el muzica, dar i confer o culoare inconfundabil. Exist un ce* care se degaj din materia prim a operei, un glas ce se cere ascultat i la care artistul autentic este ntotdeauna atent. n cazul sculpturii, textura materialului, niciodat izotrop, ncurajeaz sau, dimpotriv, opune 264

rezisten elanurilor creatorului, i dirijeaz gestul, dndu-i impulsuri de care, dac e un adevrat artist, nu se poate s nu in cont. In pictur, modalitile de rezolvare plastic, tratarea spaiului, concepia cromatic depind n mod hotrtor de proprietile materialului utilizat (acuarel, ulei, pastel etc). Ne dm seama uor de acest lucru dac ncercm s copiem" un tablou respectndu-i toate datele compoziionale, dar nlocuind, bunoar, uleiul cu acuarela. Eecul unei atari tentative evideniaz dependena viziunii plastice i, n ultim instan, a valorii artistice de materia utilizat de pictor (lucru la fel de valabil i n ceea ce privete suportul, care cere" i el, de la caz la caz, soluii plastice difereniate). Adesea kitsch-ul nu este nimic altceva dect rezultatul ignorrii acestei legturi organice dintre materie i form [75]. Indiferent de perfeciunea unei eventuale reproduceri in plastic a, s zicem, statuii lui Moise de Michelangelo, rezultatul nu poate fi dect lamentabil i asta nu fiindc un material mai scump a fost nlocuit cu unul mai ieftin (un Moise de aur nu ar fi cu nimic mai reuit), ci din pricina destrmrii solidaritii tainice dintre viziune i materie. 2 Linia, element primordial al reprezentrii picturale, prezent nc de la primele manifestri artistice ale omului, att n pictura rupestr ct i, mai trziu, n decorarea ceramicii neolitice, cunoate, n mare, trei ntrebuinri diferite. Prima i cea mai veche are n vedere conturarea formelor reprezentate. nsi originea picturii se afl n aceast dorin de a contura (n Muzeul Naional de Art al Romniei, tabloul lui Murillo intitulat chiar Originea desenului" reprezint dou personaje dintre care unul traseaz cu crbunele pe un zid conturul umbrei celuilalt) i cele dinti manifestri ale copiilor ne apar, n acest sens, ca o reiterare a ontogenezei artei. A doua funcie a liniei e cea de redare a micrii. O ntlnim deja n primele reprezentri de pe pereii peterilor din Spania (Altamira) sau Frana (Lascaux), adevrate capodopere ale picturii din magdalenian (etap final a paleoliticului superior, cea 15.00010.000 .Hr.). Ea va 265 nsoi ntreaga istorie a artei europene, dar realizrile sale de vrf par s aparin Extremului Orient, unde pictori de stampe ca japonezii Hokusai sau Utamaro, au valorificat desvrit virtuile dinamice ale desenului. n acest context, nu putem trece cu vederea caracterul paradoxal al comunicrii senzaiei de micare, prin intermediul unui element pur static, cci, obiectiv vorbind, liniile care sugereaz deplasarea nu sunt cu nimic mai mictoare dect cele ce redau perfecta imobilitate. Empatia privitorului, ce se manifest, n cazul de fa, prin parcurgerea mental a unor traiectorii acum imobile, dar care materializeaz gestul viu al artistului care le-a trasat, ne ofer i de aceast dat cheia problemei. Criticii de art care caracterizeaz linia unui desenator drept nervoas, agitat, energic sau flasc nu se refer, de fapt, la linie n sine, ci la gestul care i-a dat natere. Desenul nu reprezint, n fond, nimic altceva dect nregistrarea pentru eternitate a gesticulaiei pe pnz sau hrtie a artistului din momentele privilegiate ale vieii sale cnd i-a putut transpune nsufleirea sau melancolia, durerea, mnia sau extazul n forma ncremenit a unei creaii perene. Ni se confirm astfel nc o dat strnsa interdependen dintre diferitele modaliti de comunicare nonverbal. Limbajul plastic i cel gestual se dovedesc afine, la fel cum, n arta dirijoratului vedem manifestndu-se nrudirea dintre comunicarea gestual i cea muzical. S-a spus, pe bun dreptate, c a descoperi micarea minii artistului, gestul demiurgic prin care acesta scoate din nefiina pnzei goale lumea de forme nsufleite a tabloului, echivaleaz cu a te ridica, nu prin analiz, ci prin coparticipare, la contiina actului creator. La fel cum muzica compus de un altul ajunge s cnte n noi de parc ne-ar aparine, refacerea itinerariilor parcurse de mna artistului ne face s ne simim prtai la zmislirea operei, legai printr-o solidaritate secret de frmntrile creatoare ale acestuia. In fine, cea mai de seam nsuire a liniei este capacitatea sa de a sugera mas ori corpuri solide" ([110], p. 48). Dup Herbert Read, aceasta este o nsuire ce nu

266 apare dect la marii maetrii", care, tratnd discontinuu conturul obiectelor i fcndu-1 s se resoarb periodic n corpul acestora, izbutesc s creeze senzaia nemijlocita de masivitate a volumelor reprezentate n plan. Privitor la locul aparte pe care conturarea formelor o ocup n practica picturii din toate timpurile, am fi ndreptii s ne ntrebm de unde acest interes constant pentru frontierele obiectelor, de parc marginea unui lucru ar fi mai important dect lucrul nsui. E vorba de un efect psihologic de intensificare subiectiv a liniilor de contur, a crui explicaie a fost dat n cadrul cercetrilor moderne de neurofiziologie. Se tie c potrivit principiului proieciei topice imaginea format pe retin este reprodus punct cu punct prin lanuri continue de neuroni de asociaie pe o arie din regiunea occipital a scoarei cerebrale ce constituie zona de proiecie a analizorului vizual. Or, studiile ntreprinse de Raschewsky au pus n eviden existena unei aciuni sistematice de inhibare reciproc dintre canalele senzoriale vecine aflate n stare de excitaie. Urmarea este c un traseu neuronal corespunztor unui punct din interiorul unei structuri percepute este supus aciunii unui numr mai mare de semnale inhibitorii dect traseul aferent unui punct de la periferia structurii,. Influxul nervos fiind n cazul din urm numai parial diminuat, gradul de excitaie a neuronului de pe scoar ce corespunde marginii formei observate este mai ridicat, ceea ce se traduce ntr-o intensitate sporit a perceperii conturului exterior al obiectelor. 3. Culoarea. Importana, pentru om, a culorii depete cu mult teritoriul artei. Dincolo de trirea ei n planul esteticului, culoarea sau, mai degrab, preferina pentru ea este considerat de psihologi ca o oglind a personalitii noastre. Psihiatrii o recomand deopotriv drept instrument de diagnoz (de la boli interne, pn la afeciunile neuro-psihice) i drept factor terapeutic. Ergonomia pune un accent tot mai mare pe crearea unei ambiane cromatice propice desfurrii diferitelor tipuri de activiti. Predilecia pentru o culoare sau alta caracterizeaz diversele tipuri temperamentale i de personalitate: tipul 267 atletic prefer roul, cel intelectual albastrul, egoitii galbenul, jovialii portocaliul, temperamentele artistice purpuriul i aa mai departe. Tinerii se orienteaz ctre culorile vii i himinoase, btrnii ctre nuanele mai terse. Ordinea de preferin variaz i de la un sex la cellalt, galbenul sau verdele atrgndu-le mai mult pe femei dect pe brbai, n timp ce cu roul lucrurile stau invers. Formate pe baza unor atari tendine psiho-fiziologice, concepiile privind semnificaia simbolic a culorilor conin att note comune, universal umane, ct i trsturi difereniatoare, variind de la o cultur la alta. Roul se impune spiritului nostru prin for i dinamism. In heraldica medieval ([126]. p. 40), el simbolizeaz ndrzneala, bravura, generozitatea. n Extremul Orient reprezint vitalitatea, frumuseea, bogia, unirea (mire-sele se mbrac n rou, dup cum tot astfel este i semnul aductor de noroc kumkum" pe care i-1 fac pe frunte femeile indiene). Sunt uor de desluit aici, ca i n cazul altor culori (dar nu ne vom ocupa de fiecare n parte, chestiunea fiind numai tangenial legat de obiectul discuiei noastre), nucleul semantic comun, ancorat probabil n chiar subcontientul unei specii care, prima, a domesticit focul, i, totodat, conotaiile de ordin cul-tural-religios care nuaneaz i mbogesc acest fond general. De-a lungul unor lungi perioade istorice, perspectiva simbolic a dominat concepia despre culoare a artitilor. Pornind tocmai de la importana pe care tiina blazoanelor o acord atributelor simbolice ale culorilor, istoricul i criticul de art Herbert Read denumete heraldic acel mod de a picta n care culorile sunt alese n funcie de semnificaia lor ntr-un cod cultural dat. Arta medieval european, att n Rsrit ct i n Apus, s-a conformat timp de

secole unor atari convenii cromatice. Erminiile, manuale bizantine pentru uzul zugravilor de biserici i icoane (una dintre cele mai celebre, cea a lui Dionisie din Furna s-a tradus i n romnete [42]), precizau n detaliu cromatica obligatorie a vemintelor, decorului i chiar a 268 prului sau brbii diferitelor personaje din Istoria Sacr, tocmai pornind de la ideea c fiecare culoare nseamn ceva anume. H. Read mai observ i c n pictura copiiilor modul heraldic este dominant. n majoritatea cazurilor, copilul coloreaz cerul n albastru, acoperiurile n rou, copacii n verde, chiar dac locuiete ntr-un ora unde cerul nu e albastru dect cteva zile pe an, un acoperi de igl e mai degrab o raritate, iar copacii sunt ruginii sau desfrunzii. Dac o face totui este pentru c n mintea sa, culorile amintite simt asociate simbolic cu realitile pe care ncearc s le redea i c, fr s-i dea seama, el refuza asemnarea, viziunea realist, preferndu-i perspectiva mai detaat de concret a unei cromatici semnificative. Propunndu-i abolirea vechilor convenii i apropierea de natur, pictorii din Renatere au acordat un rol deosebit umbrei i luminii, ceea ce i-a condus la utilizarea pe scar larg a tonurilor, adic a acelor variaii de intensitate a culorii cu ajutorul crora pot fi redate gradele diferite de iluminare. mprumutat din muzic, cuvntul ton a nceput s fie folosit de pictori de prin secolul al XVI-lea, adic aproximativ din aceeai vreme cnd compozitorii adoptau, la rndul lor, termenul cromatic din limbajul plastic. Descoperind faptul c fluiditatea luminii, care i schimb treptat gradele de intensitate i unghiurile de inciden de la un punct la altul nu poate fi redat dect printr-o variaie continu a intensitii culorii, pictorii au introdus n pnzele lor perspectiva valoric, opernd cu tonuri, opus perspectivei cromatice care recurge la culori egal saturate. Avantajele valoraiei constau n : I. Posibilitatea redrii profunzimii, prin umbrirea treptat a prilor obiectelor aflate la distan mai mare de ochiul privitorului. Este ceea ce s-a numit perspectiva aerian, adic tehnica prin care impresia de ndeprtare este creat printr-o degradare progresiv a culorilor i care constituie cea de a doua component a perspectivei renascentiste, prima fiind perspectiva liniar, bazat, pe reducerea treptat a dimensiunilor obiectelor pe msur 269 ce se apropie de orizont. Aparent natural, cu att mai mult cu ct a dominat exclusiv pictura europeana timp de aproape patru secole (XVXIX), prilejuindu-i izbnzi incomparabile, acest mod de reprezentare nu rmne mai puin tributar unor convenii. El nscrie lumea tabloului ntr-un paralelipiped fictiv pe care Jean Paulhan, citat de Ren Berger ([14], voi. 1, p. 149), l numea, cu umor, marele dulap al lumii, n care personaje i obiecte, Glorii i Zei erau depuse ca nite raze" (aluzie la convergena artificiala a tuturor liniilor paralele n punctul de fug de pe linia orizontului). 2. Posibilitatea sugerrii calitii materialelor reprezentate, prin fluctuaii de intensitate coloristica a unui obiect monocrom. Opernd cu culori egal saturate, ca, bunoar, n icoane sau n pictura unor Gauguin ori Matisse, artistul nu poate transmite contemplatorului informaii privitoare la textura mbrcminii personajelor sale. Recurgerea la tonuri i permite, n schimb, s conving" privitorul c un vemnt este de catifea, altul de blan, altul de mtase ori de brocart. Oelul sau alama, sticla sau porelanul devin perfect

recognoscibile n tablourile care fac apel la jocul tonurilor, dup cum ele rmn indiscernabile n absena acestei tehnici. 3. Posibilitatea redrii unor grade diferite de iluminare n raport cu lumina dominant din tablou. Comparnd o pnz de Mantegna cu una de Leonardo da Vinci realizm uor distincia dintre luminozitatea uniform repartizat, care, modelnd toate obiectele prin lumini i umbre echivalente, creeaz impresia de basorelief ([110], p. 50) i eclerajul difereniat obinut prin valoraie, care ofer aerului nsui acel soi de consisten suav pe care o va duce la perfeciune arta unic a lui Vermeer van Delft. Aceasta a treia funcie a valoraiei a fost speculat, ncepnd cu cea de a doua jumtate a secolului al XVI-lea, n cadrul nou aprutei tehnici a clarobscurului, aplicaie dus la limita a procedeului amintit i, din acest motiv, pndit de serioase pericole de ordin estetic. Contrastul realizat cu ajutorul acestui procedeu predispunea la reprezentri de un patetism facil, de care pictori mediocri 270 din mai toate rile europene au uzat i abuzat pn ctre sfritul veacului al XDC-lea. Atunci ins cnd mnuitorii si s-au numit Caravaggio, Georges de la Tour sau Rembrandt, acest artificiu, de o teatralitate evident i adesea suprtoare, s-a dovedit apt s dea natere unor veritabile capodopere. Dac la Caravaggio lumina las n mod prea vdit impresia c ar proveni de la un reflector aintit asupra personajelor principale ale scenei, ia schimb la ceilali doi ea face parte integrant din lumea tabloului, ajungnd, mai ales sub penelul genialului maestru olandez, s-i mute sursa n chiar in tenori ta te a personajelor. Din ecleraj de spectacol dramatic, lumina devine astfel indiciul vizibil al unor prezene suprafireti, pecete perceptibil a Revelaiei. Dup cum a rezultat, probabil, din cele de mai sus, recurgerea la valori cromatice (tonuri) a permis pictorilor o considerabil apropiere de realitate, n raport cu modalitile plastice anterioare. Dispunerea culorilor astfel nct s mreasc verosimilitatea tabloului, subsumat de H. Read unui aa-zis mod natural, a condus ins la experimentele esteticete euate ale trompeJtefl-ului, pe care adevraii artiti le-au respins, substituindu-le pictura n modul armonic, menit s confere imaginii o unitate cromatic inexistenta ndeobte n natur. Aceast tehnic presupunea limitarea gamei coloristice la un spectru relativ restrns, n concordan cu tonul dominant, prestabilit, al tabloului. Se asigura astfel o coeren superioar a viziunii plastice, dar aprea i riscul pierderii calitii cromatice prin invadarea spaiului pnzei de ctre o maree uniformizant, pe care acelai H. Read nu ezit s o compare cu un sos cafeniu* [op. cit, p. 53). Reacia unor Constable i Turner, iar mai apoi revoluia impresionist au restabilit culoarea n drepturile ei, preg-tindu-i emanciparea deplin, n sensul ruperii totale a legturilor ce o mai ineau ataat de modelul natural i a promovrii modului pur, n care paleta cromatic nu se mai supune dect logicii intrinseci a raporturilor reciproce dintre culori, ca n pictura unor Matisse sau Franz Marc. E vorba, de fapt, de o folosire a culorii exclusiv de 271

dragul culorii, n afara att a referinelor simbolice de tip heraldic", ct i a oricror prejudeci realiste. Dar cum nimic nu e nou sub soare, o abordare asemntoare a putut fi identificata n cromatica miniaturilor persane medievale. Sintetiznd, coloritul unui tablou poate fi subordonat unor tipuri de organizare diferite i, pn la un punct, ireconciliabile: cel cromatic i cel valoric. Primul, bazat pe folosirea de culori egal saturate se preteaz la reprezentri plane, ntruct culorile simple simt incompatibile cu relieful i profunzimea, pe cnd cel din urm, opernd cu variaii de intensitate cromatic face posibil redarea celei de a treia dimensiuni a spaiului. Nu putem trece ns cu vederea existena i a unei anumite posibiliti de sugerare a adncimii n cadrul strict i aparent nefavorabil al perspectivei cromatice. Se tie c, din punct de vedere fizic, culorile corespund radiaiilor electromagnetice cu lungimea de und variind ntre 380 (pentru violet) i 800 de milimicroni (pentru rou). La valori i mai mari ale acestui parametru avem de a face cu raze invizibile (infraroii), al cror efect este preponderent caloric. De aceea, cu ct culorile se situeaz mai aproape de limita superioar a spectrului vizibil, ele sunt considerate mai calde* (n ordinea galbenportocaliu-rou), n timp ce la extremitatea opus trec drept reci* pn ordinea verde-albastru-indigo-violet). Vibraia mai puternic a celor dinti creeaz impresia c ele avanseaz" ctre privitor, pe cnd tonurile reci par c se retrag". Nu ntmpltor roul, culoarea cu cea mai accentuat tendin de a veni n fa", semnific interdicia, n timp ce verdele deschide trecerea la semafoarele de pe arterele de transport (osele, ci ferate). Aceast proprietate face posibil ordonarea n profunzime a formelor colorate, fr a se mai face apel la perspectiva valoric. E suficient ca ele s fie ealonate potrivit temperaturii" lor cromatice, cu roul n prim plan i violetul n fundal, pentru a i se inculca privitorului sentimentul spaiului tridimensional. Este marea idee ce a stat 272

III

la baza modulaiei, procedeu descoperit i ilustrat exemplar de printele picturii moderne care a fost Paul Cezanne (18391907). Discutnd despre modulaie, am ptruns deja pe trmul sintaxei limbajului plastic, adic al principiilor, restriciilor combinatorice i efectelor mbinrii n structuri superioare a semnalelor elementare prin intermediul crora se svrete comunicarea estetic. n pictur, nu avem de fapt niciodat de a face cu culori izolate, ci cu asociaii cromatice a cror alctuire produce asupra noastr efecte psihologice diferite de percepia separat a fiecrui element component. Ca i n comunicarea verbal sau muzical, ne confruntm cu fenomenul pe care teoria limbajelor l numete dependena de context Chimistul francez Michel Eugene Chevreul (1786 1889 !) a formulat n 1839 legea contrastului simultan al culorilor", potrivit creia doua zone colorate adiacente sunt percepute astfel nct tonalitatea lor cromatic s fie ct mai neasemntoare cu putin. Disimilaritatea maxim se nregistreaz ntre culorile zise complementare: rou i verde, portocaliu i albastru, galben i violet. Alturat unei benzi de culoare roie, o band galben pare s prezinte n apropierea liniei de contact o nuan verzuie (fiindc verdele e complementar roului vecin). Tot astfel, de cealalt parte a frontierei, banda roie va bate n violet, culoare complementar a galbenului. Ca un corolar logic al legii, culorile complementare se vor intensifica reciproc, roul fiind, bunoar, mai rou dect oricnd atunci cnd este plasat pe un fond verde. Tot o consecin a legii contrastelor este i apariia fenomenului de iradiaie, ce const n sporirea att a intensitii luminoase, ct i a dimensiunilor aparente ale unei pete de culoare de nuan mai deschis amplasat pe un fond ntunecat. Sticlarii medievali cunoateau foarte bine acest efect i de aceea diminuau deliberat suprafeele luminoase din alctuirea vitraliilor. Astfel, privite de aproape, minile personajelor reprezentate sunt anormal de subiri, dar de la o distan convenabil se dilat" prin iradiaie pn la mrimea fireasc. Reciproca este i ea 273 valabila: pictai pe un fond luminos (practic, alb), sfinii din renumitele fresce romanice de la Tavant (Frana) au minile supradimensionate pentru a compensa efectul iradiatei fundalului ([14], voi. II, pp. 1516). 4. Proporia, n nelesul de raport care leag prile ntre ele i de ntregul cruia i aparin, a reprezentat nc din antichitate nu numai un element fundamental al alfabetului plastic, ci i o preocupare constant de ordin teoretic. De la Pitagora i pn la compatriotul nostru, esteticianul de reputaie internaional Matila Ghyka (1881 1965) [57], ideea armoniei ntemeiate pe seciunea de aur" i pe proporiile derivate din aceasta strbate ntreaga istorie a gndirii estetice. Mari artiti, ca Durer, Rafael sau Leonardo da Vinci, erau convini pn intr-att de existena unei formule matematice a frumosului, nct i concepeau adesea lucrrile mai degrab ca ilustrri sensibile ale unei geometrii nevzute dect ca reprezentri ale unor realiti concrete. Idealul declarat al ultimilor ani de via ai lui Durer a fost cel de a ajunge s deseneze corpul omenesc asemenea geometrilor, folosind exclusiv rigla i compasul ! Dincolo ns de orice posibile exagerri, rmne nendoielnic faptul c n reuita unei opere plastice, oricare ar fi aceea, dimensiunile relative ale formelor conteaz mai mult dect formele nsei. Chiar banalul i aparent nesemnificativul raport dintre lungimea i limea unui tablou, a crui valoare numeric este nu o dat rodul ntmplrii, poate fi transformat de pictor ntrun element de structur, pe care l regsim la diferite niveluri ale organizrii plastice ca pe un invariant cu funcie unificatoare, menit s asigure coerena final a lucrrii. Astfel, prin mnuirea abil a proporiei structura spaiului

III

devine pentru noi sensibil sub raportul dimensiunii i, simultan, stilul trage folos din cantitate pentru a face calitate" ([14], vol.2, p. 115). 5. Ritmul constituie i el un fapt de sintax a discursului plastic, in absena cruia compoziia operei i-ar pierde mult din tensiune i vigoare, devenind flasc, neinteresant. Aplicat artelor plastice, conceptul de ritm poate 274 prea impropriu, ritmate, n adevratul neles al cuvntului, fiind doar creaiile ce presupun o comunicare progresiv, desfurat de-a lungul unui anumit interval de timp. ntr-o art netemporal, ca pictura, sculptura sau arhitectura, s-ar zice c ritmul nu are ce cuta i totui specialitii se refer n mod curent la reuitele -sau eecurile artitilor n ritmarea compoziiei unui tablou, a faadei unui edificiu i aa mai departe. ncercarea de a explica acest paradox ne readuce la omniprezentul concept al empatiei, fr de care opera de art rmne impenetrabila. O dat acceptat ideea autonomiei universului operei n raport cu lumea exterioar, contemplatorul e dator s se insereze, deopotriv intelectual i afectiv, n acesta, explorndu-1 ca pe un trm pe care e chemat s-1 descopere, ceea ce presupune o parcurgere sistematic, pas cu pas. In cursul acestei cltorii, el ntlnete din loc n loc repere identice sau asemntoare ce i borneaz itinerariul i dau natere unor simetrii spaiale pe care cltorul care este receptorul e mp atic le percepe n termeni de caden temporal. Oricare dintre elementele deja menionate ale limbajului plastic poate funciona ca agent al ritmului: linia, culoarea, tonurile, proporiile. Corespunztor, exist un ritm al desenului, un ritm cromatic, ritmuri ale volumelor i planurilor tabloului, alternane ritmice ale zonelor de umbr i lumin. Ca i n versificaie, ritmul poate fi binar sau ternar, formulele ritmice mai complexe riscnd s nu mai fie percepute de privitor. Dinamismul interior al operei i sentimentul de participare pe care l ncearc receptorul depind n mare msur de felul n care pictorul izbutete s-i ritmeze mijloacele plastice utilizate. 6. Compoziia reprezint pivotul, coloana vertebral a operei. Datorit ei, n primul rnd, reprezentarea pictural difer esenial de modelul natural, cci ea opune juxtapunerii ntmpltoare de obiecte din realitate dispunerea lor coerent, potrivit unei logici aparte, care este cea a artei. Compararea minuioas a unor peisaje pictate de mari artiti cu fotografiile cadrului natural care le-a servit drept model pune n mod clar n eviden toate acele 275 intervenii ale gndirii ordonatoare a artistului, al cror efect este instaurarea unui nou sistem de corespondene ntre obiectele reprezentate, acestea ncetnd s se mai comporte ca entiti independente i integrndu-se ntr-o unitate superioar, ce trimite la un cmp de semnificaii inedit. Tributar ntructva naturii, compoziia unui tablou este deopotriv ndatorat elementului constuctiv, geometric, dar, mbinndu-le, ea nu se supune cu adevrat nici naturii i nici geometriei. Formele abstrase din realitate nu sunt copii ale obiectelor, ci mijloace plastice de inspiraie natural investite cu calitatea de semne purttoare ale unui mesaj estetic. La rndul lor, liniile i figurile de construcie subiacente imaginii nu reprezint nimic prin ele nsele, ci numai n perspectiva impresiei pe care urmeaz s o creeze produsul artistic finit la a crui structurare i-au adus contribuia. Compoziia lucreaz direct asupra intuiiei privitorului, transmindu-i un sentiment de plenitudine sau de insatisfacie, dup msura n care artistul a reuit sau nu s confere unitate mijloacelor sale de expresie. Consideraiile de ordin intelectual menite s justifice impresia estetic sunt ntotdeauna ulterioare, plcerea trebuie s precead explicaia, niciodat invers*.

Dar plcerea provocat de contactul cu opera nu e nici pe departe o reacie afectiv arbitrar, ci constituie rezultatul perceperii, chiar dac nu contientizate, a coerenei limbajului plastic utilizat. Eclectismul pe care l-au practicat, animai de cele mai bune intenii, unii pictori din trecut, convini c a prelua tot ce a fost mai bun n experiena artistic a naintailor nseamn a asigura produciei tale un nivel valoric comparabil cu cel atins de acetia, pctuiete tocmai prin nenelegerea faptului c unitatea mijloacelor de exprimare constituie condiia sine qua non a artei. In ciuda omniprezenei lor n marile muzee europene, tablourile datorate celebrei coli de pic* A se vedea, n acest sens, i concepia lui G.D. Birkhoff, menionata n cap. 22 al lucrrii de faa. 276 tura ntemeiate n a doua jumtate a secolului al XVI-lea de fraii Agostino i Annibale Carracci, sub numele de Accademia degli Incamminati, sufer tocmai de acest viciu fundamental. Cei doi maetri s-au gndit s propun elevilor lor o metod sigur" de a produce capodopere, prin combinarea aporturilor celor mai strlucite coli din Renatere: desenul trebuia preluat de la artitii florentini, culoarea i efectele de lumin de la veneieni i aa mai departe. Dar n locul perfeciunii sperate s-a obinut un rezultat mediocru, ntruct incongruena mijloacelor mobilizate nu putea s conduc dect la lucrri stilisticete eteroclite i esteticete incoerente. Unul dintre rosturile importante ale compoziiei este i acela de a uura lectura operei. Formele, culorile i celelalte elemente de expresie plastic se dispun nu oricum, ci de-a lungul unor linii de for ce ghideaz privirea, orientnd-o ctre principalele noduri de tensiune ale operei. Acestora li se datoreaz, mai cu seam, naterea n contiina contemplatorului a acelei evidene, sensibile i spirituale totodat, care face perceptibil stilul lucrrii i i reveleaz mesajul. Rezumnd, vom spune c liniile, culorile, formele, lumina ce alctuiesc alfabetul limbajului pictural i datoresc prezena n oper nu subordonrii n raport cu un model exterior, ci exigenelor reciproce rezultate din economia intern a lucrrii. n aceast perspectiv, obiectele reprezentate devin fgurisemne pe care artistul le coordoneaz n funcie de un imperativ ce-i are sorgintea i justificarea n nsi opera de art, iar nu n criterii sau reguli preexistente, exterioare acesteia. Plcerea estetic ncercat de receptorul comunicrii plastice se datorete tocmai faptului c unitatea mijloacelor de expresie folosite este resimit ca o garanie a autenticitii mesajului, codul, indisociabil de acesta devenind astfel un agent al comuniunii dintre creator i publicul su. Concluzia de mai sus ne readuce n aria de nelesuri a aseriunii lui Schopenhauer, menionate la nceputul acestui capitol, ntruct afirm c, n ultima analiz, i artele plastice prezint tendina ca, autonomizndu-se n 277

raport cu realitatea exterioara, -i transforme limbajul ntr-un vehicul al unui mesaj esenialmente subiectiv. Sub pretextul, tot mai estompat n arta moderna, al reflectrii unei realiti obiective-', artistul, nu altfel dect muzicianul, se comunic pe sine, transfer prin mijlocirea operei o parte dintre propriile stri, triri, emoii n sfera de sensibilitate a receptorului care este destinatarul mesajului artistic. Ut pictura poesis", mult citatata i diferit interpretata expresie a lui Horaiu, sugereaz in acest context parafraza ,ut musica pictura".

21. COMUNICAREA CINEMATOGRAFICA

Art sincretic, prezentnd elemente comune cu pictura (imaginea), teatrul (jocul actorilor}, muzica (coloana sonor) i chiar literatura (scenariul), cinematograful nu pare, la prima vedere, s dispun de un mijloc de exprimare specific, numai al su. O examinare mai atent spulber ns aceast impresie superficial. E suficient s se recapituleze pe scurt istoria apariiei acestei nc tinere arte, pentru ca elementele de limbaj ce-: sunt proprii s ias cu claritate n eviden. Filmul s-a nscut la confluena a trei invenii: camera obscur (cunoscut nc din Antichitate, experimentat de Leonardo da Vinci n 1508 i transformat n 1559 de Giovanni Battista della Porta n lanterna magic, apt s asigure proiectarea pe un ecran a unor imagini statice), fotografia (datorat francezilor Nicephone Niepce i Louis Daguerre, care au pus la punct procedeul n perioada 18261838, data oficiala de natere a noii tehnici fiind socotit ziua de 7 ianuarie 1839, cnd astronomul Dominique Franois Arago o prezint, cu un succes rsuntor, n plenul Institutului Franei) i dispozitivele de sintez a micrii, bazate pe specularea fenomenului de persisten retiniana, descoperit, se pare, nc din primul secol al erei cretine de filosoful Seneca. Lungul ir al jucriilor optice menite s creeze iluzia micrii trece prin thaumatrop (J.A. Paris, 1825), phenakistiscop (J.A.F. Plteau, 1833), stroboscop (Simon von Stampfer), phantasmascop (Peter Mark Roget), zoo trop (W.G. Horner, 1834), praxinoscop

79

raport cu realitatea exterioara, s-i transforme limbajul ntr-un vehicul al unui mesaj esenialmente subiectiv. Sub pretextul, tot mai estompat n arta modern, al reflectrii unei realiti obiective", artistul, nu altfel dect muzicianul, se comunic pe sine, transfer prin mijlocirea operei o parte dintre propriile stri, triri, emoii n sfera de sensibilitate a receptorului care este destinatarul mesajului artistic. Ut pictura poesis", mult citatata i diferit interpretata expresie a lui Horaiu, sugereaz n acest context parafraza ut musica pictura".

21. COMUNICAREA CINEMATOGRAFIC

Art sincretic, prezentnd elemente comune cu pictura (imaginea), teatrul (jocul actorilor), muzica (coloana sonor) i chiar literatura (scenariul), cinematograful nu pare, la prima vedere, s dispun de un mijloc de exprimare specific, numai al su. O examinare mai atent spulber ns aceast impresie superficial. E suficient s se recapituleze pe scurt istoria apariiei acestei nc tinere arte, pentru ca elementele de limbaj ce-i sunt proprii s ias cu claritate n eviden. Filmul s-a nscut la confluena a trei invenii: camera obscura (cunoscut nc din Antichitate, experimentat de Leonardo da Vinci n 1508 i transformat n 1559 de Giovanni Battista della Porta n lanterna magic, apt s asigure proiectarea pe un ecran a unor imagini statice), fotografia (datorat francezilor Nicephone Niepce i Louis Daguerre, care au pus la punct procedeul n perioada 18261838, data oficial de natere a noii tehnici fiind socotit ziua de 7 ianuarie 1839, cnd astronomul Dominique Frangois Arago o prezint; cu un succes rsuntor, n plenul Institutului Franei) i dispozitivele de sintez a micrii, bazate pe specularea fenomenului de persisten retiniana, descoperit, se pare, nc din primul secol al erei cretine de filosoful Seneca. Lungul ir al jucriilor optice menite s creeze iluzia micrii trece prin thaumatrop (J.A. Paris, 1825), phenakistiscop (J.A.F. Plteau, 1833), stroboscop (Simon von Stampfer), phantasmascop (Peter Mark Roget), zootrop (W.G. Horner, 1834), praxinoscop

79 (E. Reynaud, 1877) pn la kinetOscopul inventat de Edison i brevetat n 1891. nc din 1880, E. Muybridge are ideea folosirii, n locul desenelor, a unor imagini fotografice, ntr-o varianta a zootropului pe care o numete zoopraxis-cop, iar E. Reynaud combina praxinoscopul su cu un aparat de proiecie, ajungnd pn n pragul inventrii cinematografului. De fapt, l putem considera pe Reynaud drept creatorul filmului de desen animat, o data ce, nc din 28 octombrie 1892, la Muzeul Grvin, Teatrul optic" al acestuia prezenta, pentru un public ce avea s nsumeze pn la 1900 aproape o jumtate de milion de spectatori, programe de pantomime n culori luminoase" de cte 31 de minute fiecare, avnd drept eroi animale dar i pe legendarul Pierrot al lui Deburau (Pauvre Pierrot, 1892). n ceea ce l privete pe Edison, se poate afirma c el a ratat de puin ocazia de a aduga multelor sale merite tehnice i pe cel de a fi inventat cinematograful. n laboratoarele acestuia din West Orange, W.K.L. Dickson turnase cteva zeci de filme n intervalul ianuarie 1893 aprilie 1895, dar Edison, din considerente economice pe care viitorul avea s le dovedeasc greite, a respins ca nerentabil ideea de proiecie colectiv, destinndu-le acelui Kinetoscope

Parlor inaugurat pe Broadway, n 1894, unde fiecare spectator i viziona pelicula ntr-un aparat optic individual. Aa se face c gloria de a fi inventat cinematograful avea s revin frailor Louis i Auguste Lumire, care, la 28 decembrie 1895, au organizat la Paris, n Salonul indian al localului Grand Caf" de pe bulevardul Capucinilor, primul spectacol cu public. Rspndirea noii invenii a fost vertiginoas* In anul urmtor, la 27 mai, cinematograful Lumire proiecta filme pentru publicul bucuretean, iar dup un an, n salonul special amenajat al ziarului romnesc de expresie francez L'Indpendence Roumaine din Capital putea fi vizionat primul program de actualiti alctuit din secvene turnate de tnrul fotograf Paul Menu, la parada de 10 Mai, n Trgul Moilor, la hipodromul Bneasa, i la Galai, n timpul exerciiilor militare ale flotilei de pe Dunre. 280 Iniial, durata filmelor se limita la cteva minute de proiecie, iar turnarea era realizata printr-o funcionare continua a aparatului de filmat, far ca poziia sau orientarea acestuia s sufere modificali. Necesitatea cuprinderii ntregului cmp de desfurare a aciunii impunea recurgerea exclusiva la planuri generale. Treptat, camera ncepe s dobndeasc o anumita mobilitate : n 1896, la Veneia, Promio, operatorul frailor Lumire, i instaleaz aparatul de filmat ntr-o gondol, realiznd astfel primul travelling ; n1899, Dickson efectueaz cea dinti | panoramare (prin rotirea camerei n jurul axei sale verti- ( cale), n 1900 G.A. Smith nregistreaz pe pelicul primul f gros-plan (imaginea unui mncau mestecnd cu pofta), n ' 1903 A. Collins introduce contracmpul. Tot n aceti ani sunt imaginate i puse n practica i alte procedee, ca substituirea de obiecte i personaje prin oprirea filmrii (stop-camera), supraimpresiunea (Mlis, 18971898), ori folosirea efectelor filmrii inverse (F. Zecea, 1903). Erau, nendoielnic, inovaii notabile, ce lrgeau posi- bilitile expresive ale comunicrii prin imagini mobile, 1 dar nici una dintre ele i nici toate la un loc nu ajungeau pentru a transforma un joc optic ingenios ntr-o a aptea art" (n treact fie spus, nimeni nu tie care ar fi prima sau a doua sau a cincea, dintre celelalte, rmase neidentificate, i cum se mpac ideea c acestea ar fi ase cu existena a nou muze care le patroneaz). Saltul din sfera divertismentului tehnic n cea a comunicrii artistice avea s fie rezultatul unei constatri absolut banale, i anume aceea c pelicula de celuloid putea fi tiat cu foarfec la fel de lesne ca o fie de hrtie, iar bucile J rezultate se puteau rembina n moduri diferite i lipi simplu i durabil cu ajutorul unei soluii de aceton. Se * ntea astfel montajul, procedeu tehnic, dar totodat i 1 element fundamental, definitoriu, al limbajului cinematografic. Prima ncercare reuit de exploatare a resurselor montajului o datorm regizorului americam Edwin S.Porter, care, nc n 1902, combin n filmul The Life of an American Fireman (Viaa unui pompier american) 281 secvene documentare turnate n timpul unor incendii cu scene interpretate de actori sub conducerea sa. Un an mai trziu, Porter perfecioneaz procedeul, descoperind montajul ncruciat al mai multor aciuni paralele, n primul western din istoria cinematografului, intitulat The Great Train Robbery (Marele jaf al trenului). De-a lungul timpului, s-au ncercat diferite modaliti de trecere de la un cadru la altul: nchiderea n ntunecare (dispariia imaginii precedente prin scderea treptat a gradului de iluminare), deschiderea din ntunecare (apariia unei noi imagini prin iluminare treptat), nlnuirea (rezultat al combinrii celor dou procedee menionate) vol-u\ (o linie despritoare orizontal, vertical sau diagonal mtur ecranul nlturnd treptat primul cadru i descoperindu-1 pe urmtorul). Acestora li se adaug astzi o infinitate de

trucuri electronice care permit ca imaginea s dispar oriunde i s apar de oriunde, ns penetrarea n filmul artistic a unor atari mijloace, rezervate cvasiexclusiv clipurilor publicitare, rmne insignifiant. De ce oare ? Dup o prim perioad de tatonri, n care fondu-vl (nchidere n ntunecare) sau enchane-ul (nlnuirea) erau predominante, regizorii au sesizat faptul c, n mod paradoxal, tocmai procedeul ce prea la nceput cel mai artificial e, de fapt, mijlocul cel mai firesc de articulare a cadrelor succesive. E vorba despre simpla tietur de montaj, constnd n nlocuirea brusc, fr nici un fel de precauie suplimentar, a unui cadru cu altul. Trecerea aceasta nemijlocit de la o imagine la alta avea motive s para nenatural, ntruct nici un om care privete consecutiv dou obiecte situate n locuri diferite nu nregistreaz discontinuu imaginile acestora, ci i rotete privirea, panoramnd spaiul care le desparte. ns dac, obiectiv vorbind, lucrurile stau cu adevrat astfel, n schimb, din punct de vedere psihologic, realmente observate sunt numai cele dou lucruri asupra crora s-a concentrat atenia subiectului, aa nct prezentarea lor contigu apare drept pe deplin justificat. Dimpotriv, panora-marea, larg utilizat la nceputurile cinematografului, 282 ncarc imaginea de elemente nesemnificative, estompn-du-le pe cele investite cu funcie dramaturgic, i lbreaz ritmul, diminund tonusul filmului. Primul mare regizor care a neles i dezvoltat n opera sa principiile montajului cinematografic, influennd decisiv ntreaga istorie a celei de a aptea arte, a fost americanul David Wark Griffith (18751948). nc din anul debutului su (1908), el a sesizat diferena fundamental dintre arta regizorului de teatru, chemat s coordoneze jocul actorilor i cea a regizorului de film, a crui funcie principal este dirijarea aparatului de filmat. Griffith, despre care Eisenstein scria c nu exist cineast n lume care s nu-i datoreze ceva", pe lng faptul c a creat el nsui noi procedee expresive, ca flash-back-ul sau montajul n adncimea cadrului, a tiut ca nimeni altul s confere semnificaie artistic unor elemente tehnice deja existente : prim-planul, travelling-ul, supra-impresiunea, montajul ncruciat. Acest ultim procedeu i cunoate apogeul n capodopera regizorului, filmul Intoleran, din 1916, superproducie cu durata de aproape 4 ore (rezultat al comprimrii unor variante prealabile de 5 i respectiv 9 ore !), care se prezint ca un imens bloc asociativ alctuit prin savanta alternare a secvenelor ilustrnd patru aciuni distincte, desfurate n locuri i perioade istorice deosebite : n anticul Babilon, n Palestina patimilor lui Hristos, n Frana secolului al XVI-lea (Noaptea sfntului Bartolomeu") i n America micrilor greviste din anul 1911. Montajul combin toate aceste aciuni ntr-un nucitor crescendo, fragmentnd pn la ultimele limite fiecare aciune : roile carelor persane alterneaz cu roile locomotivelor, sngele hughenoilor pare a se vrsa laolalt cu cel al babilonienilor decapitai, colbul oselelor moderne se amestec cu norii de praf care nvluie mulimea venit s asculte ultimele cuvinte ale lui Hristos" ([115], p. 139). La care acelai Georges Sadoul nu uit s adauge c fora lui Griffith este att de mare nct acest talme-balme de imagini, departe de a provoca rsul, strnete admiraia". 283 Importantele contribuii practice ale regizorului american au fost teoretizate i exploatate creator n anii '20 de cineatii din coala sovietica: Lev Kuleov, Vsevolod Pudovkin i Serghei Eisenstein. Experimentele realizate de

acetia au artat, n modul cel mai convingtor, c Montajul este cel care creeaz realitatea cinematografic (...), natura nu reprezint dect materia prim a acestei activiti creatoare". (Pudovkin apud [29], p. 307). Este bine cunoscut, n acest sens, demonstraia public a aa-numitului efect Kuleov". Confruntai succesiv cu un acelai prim-plan al actorului rus Ivan Mosjukin, asociat prin montaj cu trei scene cu coninut diferit, spectatorii erau unanimi n a aprecia jocul subtil" al interpretului", pe faa cruia preau s treac sentimentele pe care publicul nsui le tria n acele clipe. La rndul su, Pudovkin a observat c nu numai coninutul cadrelor montate, ci i ordinea n care ele apar influeneaz reacia emoional a receptorilor: aceleai trei primplanuri reprezentnd un om zmbind, (1), un pistol ochind (2) i acelai om nspimntat (3) comunic ideea de laitate cnd sunt proiectate n aceast ordine i pe cea de bravur daca succesiunea este (3), (2), (1), ([87], pp. 95 96). n ceea ce privete imaginea cinematografic, trebuie observat c ea prezint trsturi care o disting net de imaginea pictural. Cadrul de film nu dispune de o existen de sine stttoare, ca tabloul, fritervenia micrii face inoperante legile compoziiei plastice, ntruct centrele de tensiune create prin procedee de natur geometric nceteaz s ne mai atrag atenia n momentul cnd n cadru apare un element mobil. Interesul nostru va fi n mod automat atras de acesta din urm, n detrimentul celor mai savant articulate componente statice ale imaginii. Din acest motiv, factorii care guverneaz compoziia cadrului de film sunt unii inexisteni n pictur, i anume: 1. Micarea subiectului; 2. Amplasarea i micarea camerei n raport CU subiectul ; 3. Variaiile de direcie i intensitate a iluminrii subiectului. 284 Primul dintre aceti factori este, de fapt, cel mai puin semnificativ din punctul de vedere al artei filmului. nregistrarea ca atare pe pelicul a unui balet, exemplu ideal de micare a subiectului, nu se convertete automat n oper cinematografic. Greeala primilor regizori, care se mulumeau s filmeze, fr ntreruperi i fr schimbri ale poziiei aparatului, o aciune scenic de factur pur teatral const tocmai n supraaprecierea acestui element secundar al limbajului cinematografic. In schimb, cel de al doilea factor prezint o importan crucial. Distana diferit a camerei n raport cu subiectul determin aa-numitele planuri de filmare. Se vorbete astfel despre un plan ndeprtat, unul de ansamblu, ca i de planurile general, apropiat i de planul detaliu, din ce n ce mai puin cuprinztoare, n ordinea enumerrii lor. Rezultai din practica activitii regizorale, aceti termeni nu sunt definii ndeajuns de precis pentru a se putea opera ntre ei distincii fr echivoc. Caracterul fiu al trecerii de la un plan la altul face s se recurg n limbajul specialitilor i la denumiri intermediare, ca planul semi-general sau cel semiapropiat Ceva mai clare sunt lucrurile atunci cnd n cadru sunt prezente personaje i cnd msura n care statura acestora apare n imagine devine criteriu pentru delimitarea ntre ele a diverselor tipuri de planuri. In planul ntreg personajul este vzut integral (mai precis, el ocup ntre 60 % i 90 % din nlimea ecranului), n cel american, apare de la genunchi n sus, n cel mediu, de la bru n sus, prim-planul prezint numai figura i linia umerilor, iar gros-planul faa sau numai o parte a ei. Alternarea acestor planuri n funcie de cerinele dramaturgiei filmului constituie un mijloc puternic de inserare n aciune a spectatorului, martor nu numai al evenimentelor ce se petrec pe ecran, ci i al celor mai fine reacii emoionale reflectate de mimica personajelor, ceea ce i poteneaz considerabil empatia, condiie, dup cum am mai spus-o, sine qua nan pentru o bun receptare a oricrei opere artistice.

Valene expresive are i unghiul de filmare. Pentru a crea senzaia firescului, a participrii nemijlocite a publicu285 lui la aciune, nlimea planului de filmare trebuie s se afle la nivelul ochiului unui om de nlime medie (un operator prea scund va fi nevoit s se cocofte pe un scunel pentru a nu nregistra figurile actorilor in rac-courci). Filmarea de deasupra acestui plan standard, zisa n plonjeu, are drept efect diminuarea aparent a staturii personajelor, influennd percepia spectatorului asupra personalitii lor. n filmul su Der letzte Mann (Ultimul om), din 1925, marele regizor expresionist german F.W. Murnau subliniaz decderea personajului principal abordndu-i, n final, portretul n plonjeu, dup ce n momentele sale de glorie acelai ins fusese filmat, dimpotriv, de la o cot situat sub nivelul ochiului ( c o n - traplonjeu). Micarea camerei genereaz i ea o gam larg de impresii i stri emoionale. Ameeala, beia, senzaia de cdere pot fi sugerate prin cltinarea aparatului de filmat (n Metropolis, Fritz Lang 1-a fixat pe un leagn pentru a comunica publicului sentimentul de spaim ncercat de copiii aflai n lupt cu uvoaiele ce inundaser oraul subteran). Rotirea n plan orizontal (panoramarea) apare de regul n cazul cnd un erou caut un obiect sau parcurge cu privirea un auditoriu. Folosit fr discernmnt, ea are defectul de a introduce o not de artificialitate nedorit, deoarece tinde s le aminteasc spectatorilor de existena aparatului de filmat i reduce posibilitatea montajului rapid, care presupune cadre scurte. Travelling-ul, la care ne-am mai referit, constituie o micare liniar, n plan orizontal, a camerei, ce poate fi de mai multe tipuri, n funcie de orientarea fa de subiect a sensului de deplasare. Exist un travelling de apropiere, unul de ndeprtare, unul de urmrire, destinat meninerii mai ndelungate n cadru a unui subiect mobil (de exemplu dou personaje care stau de vorb mergnd pe strad) i, n fine, un travelling lateral sau paralel, executat n lungul subiectului i care are darul de a crea iluzia celei de a treia dimensiuni, impresie bazat pe deplasarea relativ cu viteze diferite a obiectelor aflate n planuri verticale diferite. Aprut mai trziu, o dat cu evoluia 286 industriei optice, Jransfocarea prezint avantajul de a crea efecte asemntoare cu cele ale travelling-ului, fr a necesita dispozitive mecanice, de tipul celor cunoscute n studiouri chiar sub numele de traveUing (o platform mobil ce se deplaseaz pe ine). Cel de al treilea factor de care depinde compoziia cadrului, anume eclerajul, e caracterizat de parametri cantitativi (intensitatea, dimensiunile petei de lumin) i calitativi (gradul de difuzie a fasciculului, unghiul de inciden fa de suprafaa subiectului i fa de direcia de filmare). Ultimul dintre aceti parametri are i funcia dramaturgic cea mai complex (e cunoscut, bunoar, aspectul sinistru pe care l capt figurile umane luminate de jos n sus). Tot ceea ce pierde filmul prin transpunerea n plan a unei realiti tridimensionale rectig cu prisosin datorit eclerajului. Lumina sculpteaz" figurile, con-ferindu-le un relief neateptat. Dramatismul cu care contrastele dintre umbr i lumina investesc imaginile au fcut din arta cinematografica un cmp de experimentare a virtuilor clar-obscurului mai generos dect nsi pictura, n snul creia s-a nscut acest procedeu. Cele dinti filmri s-au fcut exclusiv n lumin natural, motiv pentru care studiourile aveau acoperiuri de sticl. S-a observat ns curnd c lumina

provenit dintr-o sursa unic este prea dur", c ea arunc umbre suprtoare pe figurile actorilor i astfel a aprut necesitatea unor surse secundare, menite s dea iluminrii un caracter mai moale", mai difuz. Un atare efect putea fi obinut cu ajutorul blendelor (panouri vopsite n alb sau metalizate cu suprafaa de cea 1 m2 care prin reflexie produc deschiderea" umbrelor) sau al paravanelor difuzoare, aplicate fie la reflectoare (n care caz simt confecionate din sticl mat, gelatin su mtase), fie chiar la obiectivul aparatului de filmat (sticl acoperit cu o reea de linii fine, voal sau gelatin). Rezultatele variau de la atenuarea abia perceptibil a claritii imaginii pn la efectul de cea dens. Reducerea claritii poate fi obinut i prin 287 schimbarea distanei focale n timpul filmrii unui cadru, adesea cu scopul de a sugera lacrimile care umezesc ochii personajului implicat n scena respectiv. Cu timpul, operatorii au simit nevoia de a-i compune integral lumina, asemenea pictorilor care i prepar pe palet tonurile cu ajutorul crora o redau. Din acel moment, studiourile cinematografice s-au nchis definitiv pentru lumina solar, aceasta fiind, la rndul ei, simulat prin mijloace artificiale. Panoplia surselor luminoase s-a mbogit cu noi i noi tipuri, printre care cele mai des folosite poart numele de: 1. Lumin-cheie (sursa principal, plasat de obicei deasupra subiectului) ; 2. Lumin de umplere (corecteaz defectele precedentei, legate de caracterul ei unidirecional) ; 3. Lumin de contur (situat de obicei n spatele personajelor pentru a le desena mai clar silueta pe fundal, dar nu n direcie diametral opus, pentru a se evita formarea halourilor de reflexie) ; 4. Lumina de efect (subliniaz un aspect sau detaliu semnificativ) ; 5. Lumina de fundal (pune n eviden decorul). Toate acestea contribuie efectiv la dramaturgia filmului, nu numai prin dirijarea ateniei spectatorului ctre punctele fierbini ale imaginii purttoare a mesajului artistic, ci i prin crearea unei ambiane propice trezirii anumitor sentimente n raport cu aciunea i cu personajele. Exist chiar o tonalitate general a luminii pentru ntregul film, sensibil diferit, dup cum e vorba de o comedie sau de o dram. Apoi, n cuprinsul unei aceleiai pelicule eclerajul poate influena starea emoional a publicului, influenndu-i ateptrile n sensul dorit de regizor. Un exemplu n acest sens ni-1 d operatorul american John Arnold n cartea sa We Make the Movies (apud. [87], p. 153) : S analizm o scen foarte simpl: o camer de dormit n care zace un copil bolnav, n timp ce mama l vegheaz. Dac scena este artat n tonuri sumbre, cu umbre lungi i amenintoare, avem imediat sentimentul c copilul este grav bolnav, poate chiar fr scpare. Dac 288 ns camera este luminat n tonuri mai deschise i lumina soarelui nvlete prin ferestre umplnd ncperea cu sclipiri voioase, putem presupune c momentul de criz a trecut i s sperm ntr-o nsntoire a copilului". O funcie psihologic asemntoare o poate avea culoarea, creatoare i ea de atmosfer n aproape aceeai murca i lumina. Nici una nici cealalt nu sunt ns, n mod automat, expresive. Destule filme nu ctig nimic de pe urma faptului c sunt colorate, ntruct cromatica lor e ntmpltoare, ea nu se subordoneaz unei intenii artistice. Se tie c Eisenstein susinea ideea folosirii culorii n felul muzicii de film, adic numai acolo unde este cerut de aciune. El nsui a procedat astfel n Ivan cel Groaznic, pelicul n alb-negru

punctat de culoare numai n cteva momente nodale din punct de vedere dramaturgie. Alteori, rostul culorii este de a evoca atmosfera unei epoci, ca n splendidele realizri ale acelui fiu al culorii (chiar la propriu, o dat ce tatl su fusese unul dintre cei mai rafinai coloriti din istoria picturii) care a fost Jean Renoir (ne gndim n primul rnd la filmele La carosse d'or i French can-can). i pe acest trm ea face concuren muzicii, nzestrate cu o capacitate evocatoare ntru totul comparabil (metafora simfonie de culori i vine pe buze fr voie n faa unei pelicule n care componenta cromatic e construit atent i savant orchestrat"). E unanim recunoscut faptul c apariia sonorului nu a marcat, aa cum se atepta, un salt valoric n arta cinematografic. Dimpotriv, ncetnd de a mai fi mut, filmul a devenit mai static, revenind, pe alte coordonate, la stilul monoton i afectat al ecranizrilor de spectacole dramatice din primii ani ai secolului, cnd cinematograful nc nu se descoperise pe sine. La nceputurile sale, filmul vorbitor suferea nu de un exces de realism, aa cum n mod greit a fost acuzat n epoc de o parte a criticii, ci de un exces de artificialitate. nregistrarea nedifereniat a sunetelor, fr a se ine seama de adevrul psihologic c, n procesul ascultrii, omul opereaz o selecie incontient a semnalelor ce prezint interes din punctul su de 289 vedere, conferea sonorului uri caracter prea nrcat, sufocat de elemente nesemnificative, care nu fceau dect s bruieze suprtor mesajul verbal. In plus, onorul era folosit ntr-o manier tautologic n raport cu imaginea, ignorndu-se faptul c ascultarea unui sunet nu presupune cu necesitate urmrirea cu privirea a sursei sonore. A trebuit s treac destul timp pentru a se ajunge la concluzia c relaia just dintre imagine i sunet e de natura una duet, n care nici una dintre partiturile vocilor componente nu este complet i autonom, iar unitatea lucrrii se realizeaz numai prin mbinarea lor ntr-o execuie comun. Primul film sonor a fost unul muzical (Cntreul de jazz, 1927) ceea ce nu nseamn ns c de-abia din acel moment cinematograful ar fi nceput s beneficieze de ajutorul artei sunetelor. De fapt, muzica a nsoit filmul nc de la primii si pai n lume. Cnd n februarie 1896 peliculele frailor Lumire au fost prezentate pentru prima oar la Londra, proiecia a fost nsoit de improvizaii la pian, practic ce avea s se generalizeze n scurt timp. Cinematografele mai prospere i-au constituit chiar orchestre proprii, astfel nct unii compozitori prestigioi au putut fi atrai s colaboreze cu cineatii, cum s-a ntmplat, de exemplu, cu Camille Saint Sans, autor al unei suite pentru coarde, pian i armoniu (opus 128) scrise anume pentru a acompania prezentarea la Paris, n 1908, a filmului istoric Asasinatul ducelui de Guise. La covritor mai numeroasele cinematografe care nu-i puteau permite un asemenea lux, erau angajai pianiti (tapeuri") specializai n muzic de atmosfer", al cror rol consta n alctuirea de potpuriuri ad-hoc, pornind de la un repertoriu memorat de motive i fraze muzicale, pe care le mbinau n funcie de cerinele de moment ale aciunii. A devenit nc de atunci limpede c principala calitate a muzicii de film nu const n valoarea ei intrinsec, ci n corespondena cu evoluia tramei dramatice i ntr-o sincronizare reuit dintre ritmul muzical i cel vizual. Cum ns cel din urm constituie purttorul propriu-zis al mesajului cinematografic, muzicii i se cere s 290 dea dovad de tact i discreie, evitnd orice form de ostentaie (fac excepie, firete, filmele muzicale, n care conflictul e un simplu pretext pentru prezentarea unor compoziii ori interprei : n acest caz, raporturile dintre cele dou componente se rstoarn, imaginile subor-donndu-se coloanei sonore i

nu invers). S-a spus de aceea, pe bun dreptate, c cea mai bun muzic de film e cea care nu se aude. Fr a fi contieni de existena sa, suntem puternic condiionai psihic de acest discurs paralel, de mare eficien emoional. Compozitorii de muzic de film, printre care se numr i cteva dintre marile nume ale creaiei muzicale a secolului nostru, ca Benjamin Britten, Darius Milhaud, Arthur Honneger, Serghei Prokofiev, Dmitri ostakovici, au neles c, pentru a atinge acest scop, muzica trebuie s ndeplineasc cerine specifice, diferite de exigenele lucrrilor autonome, destinate execuiei n concert. Meninerea muzicii n arierplanul operei cinematografice obliga structura melodica s cedeze iniiativa n favoarea armoniei i a ritmului, tiut fiind faptul c o melodie pregnant, uor memorabil, tinde s monopolizeze atenia spectatorului, deturnnd-o de la urmrirea discursului vizual. In acelai sens, dar cu o for nc i mai mare, acioneaz o muzic dinainte cunoscut, ce prezint, n plus, dezavantajul c tinde s trezeasc amintiri i s genereze asociaii de idei aflate n dezacord cu intenia filmului. Dintre elementele ce participa la mplinirea operei cinematografice, am lsat nadins la urm jocul actorilor, pentru a sublinia faptul c acesta nu deine nici pe departe importana primordial pe care i-o atribuie unele segmente ale publicului, aflate sub fascinaia acelui cult al vedetei pe care l oficiaz de decenii agenii polimorfi ai uriaei industrii a stor-st/stem-ului (au existat dive" cinematografice, ca Lyda Borelli sau Francesca Bertini, chiar nainte de Primul Rzboi Mondial). Reeaua de asociaii i corespondene subiective create prin montaj diminueaz, aa cum a rezultat i din mai sus-menionatul experiment al lui Lev Kuleov, nsemntatea interpretrii actoriceti. Succesul imens al unor pelicule turnate cu interprei 291 neprofesioniti, ca Nanook of the North (R. Flaherty, 1922) sau Hoi de biciclete (De Sica, 1948), lucru de negndit n teatru, unde spectacolele de amatori se situeaz sistematic la limita penibilului, arat c actoria de film se nscrie pe cu totul alte coordonate dect cea destinat scenei. Eroarea de a crede c pentru a face un film bun e de-ajuns s-i asiguri o echip de actori de teatru de valoare verificata, n care au struit timp de cteva zeci bune de ani regizorii notri (de la primul film romnesc de ficiune, Amor fatal, din 1911, n care jucau mari nume ale Naionalului bucuretean, ca Aristide Demetriade, Ion Brezeanu sau Constantin Nottara, i pn la mediocrele ecranizri dup Caragiale din anii '50 i '60, nelipsite de prezena prestigioas a unor Al. Giugaru, Gr. Vasiliu-Birlic, Radu Beligan sau Carmen Stnescu) provenea tocmai dintr-o insuficient nelegere a deosebirilor dintre cerinele celor dou tipuri de activiti. n teatru, instrumentele principale ale actorului sunt vocea i o comunicare mimico-gestual supradimensionat, trsturi impuse de nsei condiiile reprezentaiei, oferite unor spectatori aflai adesea la o distan considerabil de interpret, imobili i constrni la o perspectiv frontal asupra scenei. In film, n schimb, datorit micrii camerei i posibilitilor oferite de montaj, publicul devine participant direct la aciune, pe care o urmrete din interior, deplasndu-se n lumea creat de regizor oriunde dorete acesta s-1 conduc. Observat din imediata apropiere, actorul e obligat s renune la exteriorizarea excesiv a tririlor, el trebuie s mizeze in principal pe naturalee, pe un comportament ct mai lipsit de exagerri i afectare. Intr-un anume sens, am putea spune c e recomandabil s evite s joace", idealul de urmrit fiind acela de a ncerca s fie el nsui, s adopte n fiecare moment atitudinea sau conduita pe care le-ar mbria n cazul n care s-ar confrunta n viaa personal cu mprejurrile din film. Cu alte cuvinte, arta actorului const nu n a se preface c este cutare sau cutare personaj, ci n a se comporta, a gndi i a simi ca i cum el i nu altcineva ar avea de traversat situaiile cu pricina.

292 | Din acest motiv, alegerea interpreilor trebuie fcut n aa fel nct personalitatea lor s se muleze ct mai bine pe datele temperamentale ale personajelor. Este exact ceea ce vroia s spun marele regizor american John Huston cnd afirma c : Ceea ce conteaz n domeniul interpretrii este alegerea actorului. Eu nu l dirijez, l las s-i creeze personajul. Dac este inteligent va fi bun. Nu folosete la nimic s-1 forezi, important este alegerea fcut iniial" (apud Ion Brna, Lumea filmului, Ed. Meridiane, 1971, p. 955). Imperativul acestei concordane dintre personalitatea eroului i cea a interpretului atrage ns dup sine o anumit restrngere a repertoriului de roluri pe care le poate juca un actor. Daca n teatru un mare artist poate ntruchipa n seri succesive i cu egal succes pe, s spunem, Othello i Iago, lucrul devine aproape imposibil de realizat n film. Un simplu tur de orizont asupra filmografiei ctorva actori celebri pune n eviden faptul c acetia abordeaz, cu infime excepii, o tipologie uman cu un ambitus relativ srac, eroii lor preferai semnnd ntre ei, tocmai fiindc le seamn lor nile. Alte partituri nu le convin pentru simplul motiv c nu-i prind". Consideraiile de mai sus ar putea conduce la concluzia pripit c munca actorului de film e mult mai uoar dect a celui de teatru. Or, lucrurile nu stau deloc aa. Problemele de interpretare rmn dificile i n cinematografie, numai c din cu totul alte considerente. Un obstacol serios, inexistent n teatru, cu care e nevoit s se confrunte n permanen actorul de film, este discontinuitatea sistematic a muncii sale. Cerinele sintaxei vizuale impun fragmentarea naraiunii n secvene de mici dimensiuni. In plus, condiii legate de specificul muncii n studio, de minimizarea deplasrilor n afara acestuia, de alte obligaii paralele ale membrilor echipei de filmare etc. fac ca, aproape ntotdeauna, ordinea turnrii secvenelor s difere de cea n care vor figura acestea n forma final a peliculei. Un asemenea regim de lucru l pune, practic, pe actorul de film n imposibilitatea de a se transpune n pielea personajului interpretat, n felul n care o face 293 colegul su din teatru. S mai adugm la aceasta i influena negativ a forfotei din jur asupra capacitii de concentrare a interpretului, i, nu n ultimul rnd, ngrdirile drastice ale libertii sale de micare impuse de condiiile tehnice ale filmrii, ce nu-i permit nici cele mai mici devieri de la traseele de deplasare prestabilite n funcie de distribuia luminii, amplasarea microfoanelor, nevoile cadrajului, constrngerile impuse de decor i multe altele. E limpede c n asemenea condiii ar fi total nerealist s i se cear actorului s triasc rolul ce i-a fost ncredinat cu aceeai intensitate a participrii ca ntr-un spectacol dramatic. Inevitabil superficial, interpretarea sa face imperios necesar intervenia panaceului care este montajul, capabil deopotriv s ridice la cotele celei mai nalte arte o prestaie actoriceasc lipsit de strlucire, dar i s compromit un joc de real valoare. Nenumrate pelicule ratate ce reuneau distribuii de zile mari" stau mrturie adevrului indiscutabil c reuita unei opere cinematografice, dei dependent de un numr apreciabil de factori dintre cei mai diferii, este decis, n cele din urm, de munca regizorului la masa de montaj. Rezultatul lamentabil al tentativelor unor realizatori mediocri de a valorifica, bunoar, pelicula turnat de S. Eisenstein pentru Que viva Mexico ! demonstreaz nc o dat, dac mai era nevoie, c ntre materialul brut filmat i film distana e comparabil cu cea dintre un dicionar i un poem: tot ceea ce conine poemul se afl deja n dicionar, ns fr miestria autorului care transform cuvintele izolate n cuvinte potrivite" comunicarea unor nelesuri noi ar fi imposibil. Comunicarea este i aici, ntr-o msura covritoare, chestiune de sintax.

294 22. INFORMAIA ESTETIC I ESTETICA INFORMAIONAL T

Printre multiplele perspective din care poate fi privita comunicarea artistic, una dintre cele mai recente face apel la teoria informaiei, evocata in capitolul 14. Cunoscuta astzi sub denumirea de Estetic Informaional, aceast abordare, iniiat ctre sfritul deceniului al aselea de Max Bense i Abraham Moles, i propune s descrie i s analizeze procesele de creaie i receptare a fenomenului artistic cu ajutorul principiilor i conceptelor unei teorii matematizate generale sau speciale a informaiei i a comunicrii" ([89], p. 67). Ideea ntemeietorilor noii discipline era aceea de a conferi i esteticii un statut epistemic similar celui al tiinelor pozitive, al cror itinerar istoric a nceput cu o faz descriptiv, pentru a trece apoi printr-una experimental i una analitic (n cursul creia se generalizeaz sub forma unor ecuaii matematice rezultatele furnizate de primele dou etape) ctre faza axiomatic, a formulrii principiilor general valabile ale domeniului. mprind Estetica Informaional n dou mari ramuri, dup cum se ocup cu structura operei de art (estetica msurii") sau cu modul n care este perceput aceasta de ctre publicul consumator" (estetica valorii"), Max Bense i numr printre precursorii si att pe artitii preocupai de cutarea proporiilor ideale, ct i pe cercettorii care au ncercat s ofere un fundament obiectiv estimrii efectelor pe care atari proporii le exercit asupra receptorului. Dac o bun parte dintre sculptorii Antichitii 295

greco-romane sau pictorii italieni din Renatere aparin primei categorii, cea de a doua este mult mai sraca i nu ncepe s se afirme dect de prin a doua jumtate a secolului al XlX-lea. Principal deschiztor de drum n acest domeniu este considerat filosoful, fizicianul i psihologul Gustav Theodor Fechner (1801 1887), fondatorul aa-numitei coli psihofizice" sau psihomatematice", cunoscut pentru formularea, mpreun cu celebrul fizician Wilhelm Eduard Weber (18041891), a cunoscutei legi potrivit creia intensitatea senzaiilor variaz direct proporional cu logaritmul mrimii fizice care produce excitaia (legea Weber-Fechner). ncepnd din anul 1871, cnd i apare lucrarea Zur experimentalei! Aesthetik, Fechner organizeaz experimente menite s evidenieze proporiile care declaneaz sentimentul de frumos. Astfel, prezentnd unui numr de 347 de subieci un set de dreptunghiuri cu raportul dintre dimensiunile laturilor variind ntre 1/1 i 2/5, el a constatat c, n medie, preferinele celor supui testului merg ctre proporia exprimat de numrul (seciunea) de aura, pe care am menionat-o deja, n treact, n capitolul 20. Rezultat din rezolvarea algebric a problemei mpririi unui segment de dreapt n dou subsegmente a i b n aa fel nct (a + b)/a = a/b, de unde a/b = (1 + V5/2) = 1,6180339..., aceast valoare, supranumit i proporia divin" (cum apare chiar n titlul tratatutului din 1509 al lui Lucea Pacioli De divina proportione), era bine cunoscut artitilor ca avnd virtui estetice deosebite, dar pn la Fechner nimeni nu ncercase s verifice impactul ei efectiv asupra publicului. Iniiind o asemenea cercetare, fizicianul german inaugureaz etapa experimental a esteticii, creia, potrivit schemei lui Bense, ar fi trebuit s i succead etapa analitic, a punerii n ecuaie a procesului percepiei estetice. Meritul de a fi ncercat primul s dea o form matematic raporturilor dintre plcerea estetic i coninutul obiectiv, msurabil, al obiectului artistic perceput i revine, potrivit opiniei lui Bense, americanului George 296

David Birkhoff. Expus ntr-un ciclu de articole aprute ntre anii 1928 i 1932 (v.[92], pp. 2021 i bibliografia aceleiai lucrri), analiza ntreprinsa de acesta pornete de la evidenierea, n procesul receptrii estetice, a unei succesiuni de acte distincte, marcate de trei momente principale: 1. Momentul efortului primar, corespunztor primului impact cu bogia de semne ce alctuiesc opera. Dificultatea cu care se confrunt receptorul n aceast faza iniial este cu att mai mare cu ct el are de fcut fa unui flux informaional mai intens. Efortul reclamat va fi, dup Birkhoff, proporional cu o mrime specific pe care el o numete complexitate C i care se exprim cantitativ prin numrul elementelor distincte ce intr n compunerea unui anumit palier obiectiv al operei (foneme, silabe, cuvinte n cazul poeziei, sunete, motive, melodii n cazul muzicii etc.) 2. Momentul plcerii estetice. Corespunde apariiei acelui sentiment de mulumire prin care contemplatorul este despgubit" pentru efortul depus n faza primului contact cu opera. Este momentul cnd virtuile comunicative ale obiectului estetic devin direct perceptibile. Fr a fi nevoii s tiem firul n patru pentru a nelege exact temeiurile propriei noastre reacii, simim c obiectul contemplat ne spune ceva", c el este purttorul unui mesaj ce ni se adreseaz. Intensitatea plcerii estetice ncercate n aceast etap este apreciat de Birkhoff prin intermediul unei mrimi denumite msur estetic i pe care acesta o consider dependent de complexitate ntr-un raport invers proporional: M - l/C. 3. Momentul ordinii. Atras de oper, datorit sentimentului pozitiv pe care aceasta i 1-a inspirat, recep-torul se simte ndemnat s o examineze mai cu atenie i descoper ordinea ei intrinsec, logica elementelor ce o alctuiesc, faptul c lumea n care a ptruns nu este un haos, ci un cosmos (n dublul sens pitagoreic de armonie" i podoab"). Constatarea aceasta va alimenta la rndul ei plcerea receptrii, de unde concluzia

297 lui Birkhoff c ntre msura estetic M i ordinea O trebuie s subziste o relaie de proporionalitate direct : M - O. Etapizarea de mai sus conduce, n mod natural, la construirea unei relaii matematice simple ce exprim valoarea pentru receptor a operei n funcie de complexitatea i ordinea constatate:

Absena necesarului coeficient de proporionalitate se explic prin caracterul, n fond, strict calitativ al formulei, care nu permite un calcul efectiv, atta vreme Gjt esteticianul nu a elaborat o metoda exact de determinare a parametrului pe care 1-a denumit ordine. Asimilnd ordinea cu coninutul, ceea ce e, pn la un punct, exact, n sensul c gndirea creatoare acioneaz antientropic, Solomon Marcus apropie ideea ntruchipat de formula lui Birkhoff de observaii precum cele ale lui Voltaire, pentru care

poezia spune mai mult i n mai puine cuvinte dect proza", i Ion Barbu, ce caracteriza stilul lucrrilor de matematic ale lui Gauss drept maximum de idei n minimum de cuprindere" ([92], pag. 21). De fapt, la vreo dou decenii dup propunerea lui Birkhoff, estimarea numeric a ordinii unui sistem de semne a devenit posibil datorit elaborrii de ctre Claude Shannon a formulei entropiei informaionale (ec. (14.4), cap. 14 al crii de fa). Ivit dup acest moment, teoria estetic a lui Max Bense a putut beneficia de acest important instrument i a fcut-o ntr-un fel realmente profitabil pentru nelegerea mecanismelor receptWi artistice. Ea opereaz distincia important dintre entropia obiectiv, ce caracterizeaz produsul artistic, i entropia subiectiv corespunztoare nivelului de cunotine anterioare i ateptrilor receptorului. Pentru a concretiza ideile, s presupunem c o oper este alctuita din semne aparinnd unui numr de n clase. Ea cuprinde S j semne din prima clas, s2 din cea de a doua, ... sn din 298

clasa a n-a. De exemplu, ntr-o lucrare muzicala, clasele considerate pot fi notele gamei temperate i in acest caz Sj va fi numrul de do-uri (din prima octava) ce figureaz n piesa respectiva, s2 numrul de do diezi, s3 numrul de re i aa mai departe. Raportnd aceste valori la numrul total de sunete ce alctuiesc lucrarea, vom obine frecvenele relative ale fiecrei note. Pentru o bucat muzical de dimensiuni suficiente, probabilitile de apariie a notelor vor putea fi asimilate cu aceste frecvene, ceea ce ne va permite s calculm, cu ajutorul formulei lui Shannon, o entropie informaional a lucrrii, numit, pe drept cuvnt, obiectiv, fiindc depinde numai de structura dat a obiectului estetic i nu de personalitatea receptorului. Dac p j este probabilitatea ocurenei semnului (notei) din prima clas, p2 cea a semnului din clasa a doua ... iar pn a semnului din clasa a n-a, valoarea entropiei obiective va fi:
h

io = b

n
P i
i

2i gP

1-

Privind acum lucrurile din punctul de vedere al receptorului, trebuie s observm c, nainte de a lua contact cu opera, probabilitile p{ (i = 1, 2, ... n) i sunt acestuia total necunoscute. Ins n msura n care a mai avut de a face n trecut cu producii ale aceluiai autor, el va putea face, eventual, unele estimri privind aceste probabiliti, ncercnd s anticipeze desfurarea discursului-muzical. Altfel spus, asculttorul n prim audiie al unei piese muzicale care se ateapt la ceva" propune implicit nite valori ale probabilitilor Wjjj = 1, 2, n), pe care avem toate motivele. s te presupunem diferite n raport cu probabilitile reale pj. Ele pot servi la fel de bine ca i p la calcularea unei entropii, numai c de data aceasta e vorba de o entropie subiectiv, expresie a culturii sau intuiiei receptorului:
H

Is b u

i X

n
lQ

g 2

i i

299 Interesant este faptul c, dei valorile individuale ale probabilitilor prezumate wf sunt, nendoielnic, dificil sau chiar imposibil de precizat, despre valoarea globala H] sub ftim totui ceva, i anume c ea trebuie s fie mai mare dect Hj ob. De ce ? Din simplul motiv c entropia constituie, aa cum s-a mai artat (la p. 185), o msur a nedeterminrii strii unui sistem, iar valoarea ei e de ateptat s fie cu att mai mare cu ct ne vine mai greu s prognozm evoluia acestuia. Or, e limpede c o persoan care ascult pentru prima dat o lucrare muzical nu va putea anticipa corect ntreaga ei desfurare, diferena, obligatoriu pozitiv, dintre entropia sa subiectiv i entropia obiectiv a operei reprezentnd expresia numeric a ignoranei sale. Dar, pe msura reiterrii contactului cu opera, valoarea entropiei subiective va scdea, ntruct lucrarea i devine receptorului din ce in ce mai bine cunoscut, el ajungnd s poat fredona cu anticipaie continuarea unor fraze muzicale, dovad c decalajul dintre capacitatea sa de previziune i coninutul real al bucii respective s-a redus. Denumit nvare a probabilitii" sau acomodare informaional, acest

proces st la baza att a dobndirii culturii artistice (demonstraia nefiind valabil numai pentru muzic, aa cum, probabil, s-a i neles) i a asimilrii stilurilor unor creatori, coli sau curente, ct i a inevitabilei eroziuni estetice a operelor prea insistent frecventate. ntr-adevr, o lucrare cunoscut pe de rost i pierde mult din interes, deoarece, practic, informaia sa estetic s-a epuizat. Fenomenul depinde n mod hotrtor de complexitatea operei, lucrrile cu structur mai simpl devalorizndu-se mai rapid, dar, la urma urmei, nici o creaie omeneasc nu scap acestei fataliti. De o melodie folk ne plictisim mai repede dect de o simfonie de Beethoven, ns, cu tot respectul pentru genialul compozitor, trebuie s recunoatem c dup o sut de audiii succesive nici aceasta nu ne mai spune mare lucru (celor ce se-ndoiesc de afirmaiile noastre, i sunt proba300 bil destui, o data ce auzim att de des spunndu-se a putea s ascult asta toat viaa", le recomandm un stagiu de cteva luni ntr-o cas memorial, unde o band de magnetofon fr sfrit difuzeaz, 8 ore din 8, Balada de Ciprian Porumbescu, Rapsodia I de Enescu sau chiar Eroica lui Beethoven, pe care, de altfel, funeraliile oficiale ne-au fcut-o deja odioas multora). Cutarea noului n art, revoluiile n domeniul modalitilor de exprimare estetic reprezint corolarul de nenlturat al acomodrii informaionale. Orict de nalte culmi de perfeciune a atins arta n anumite perioade din istorie, a sosit n cele din urm vremea nevoii de altceva, sorocul afirmrii unei direcii de creaie substanial diferite, originale. Dar se tie, pe de alt parte, c excesul de originalitate ocheaz i irit, ndeprtnd receptorul, deoarece imprevizibilitatea total a itinerarului artistic nu e mai puin suprtoare dect predictibilitatea sa deplin. Banalitatea plictisete ntr-adevr, dar ineditul absolut e derutant i respins ca incomprehensibil. Dadaismul a marcat o dat n istoria literar a secolului, ns ci dintre noi au drept cri de cpti volume de poezie dadaist ? Pentru a fi gustat, orice producie artistic trebuie s combine, n anumite doze, variabile de la caz la caz, originalitatea i banalitatea, adic, n termenii discuiei de aici, informaia cu redundana. Valoarea estetic este de ateptat s varieze n funcie de acest dozaj, potrivit unei curbe de tipul celei reprezentate n Fig. 5 ([89], p. 165). Se observ c att o producie cu totul banal (de redundan maxim, 100%), ct i una de o originalitate absolut (R = 0) sunt practic lipsite de valoare pentru receptor, dar din motive diferite : prima, fiindc nu-1 mbogete cu nimic, cea de a doua fiindc, dei i poate trezi interesul, i rmne impenetrabil. Abordarea problematicii valorii estetice n termenii de mai sus prezint avantajul c, spre deosebire de ncercarea lui Birkhoff, ea poate lua n considerare n mod explicit diferenele de sensibilitate i cultur artistic dintre diverii contemplatori. Faptul c n formula lui Birkhoff 301

Fig. 5 VALOARE ESTETICA 0 REDUNDANA 100%

plcerea receptorului depindea numai de factori obiectivi, dai o dat. pentru totdeauna, ca ordinea i complexitatea structurala a operei, conducea la inferena, evident eronat, a unei identiti a reaciilor estetice, indiferent de personalitatea observatorului. Singura cale de corectare a acestei deficiene ar fi putut fi numai operarea cu o complexitate i o ordine subiective, percepute de contemplator, dar diferite de cele reale. Aspectul acesta nu apare ns explicit n formul, favoriznd o tratare nedifereniat a receptorilor, ceea ce n cazul abordrii Bense-Moles nu se mai ntmpl. De data aceasta, publicul poate fi individualizat prin asocierea unei diagrame distincte fiecrui reprezentant al su. Fig. 6 prezint dou curbe sensibil diferite a i b, ce caracterizeaz reaciile estetice a doi indivizi, A i B. Ce putem spune despre personalitatea i atitudinea estetic a celor doi ? i unul i altul se ndeprteaz de portretul-robot al receptorului mediu. Personajul A aparine, fr doar i poate, unei anumite elite intelectuale. Cultura i gustul su educat l determin s se ndrepte ctre opere artistice mai greu accesibile, n care 302 VALOAR E ESTETIC A

REDUNDANTA

100%

Fig76 originalitatea viziunii i a mijloacelor de expresie predomina. Satisfacia maxima (a se vedea poziia vrfului purbei) i-o ofer lucrrile cu grad sczut de predictibili-tate, perspectivele inedite asupra lumii, procedeele artistice noi i sofisticate. Temele arhicunoscute, metodele de creaie prfuite, exprimarea redundant l nemulumesc i i inspir judeci critice lipsite de ngduina (fapt reflectat de poziia coborta a aripii drepte a curbei a). n schimb, personajul B se mulumete cu puin. Departe de a se arta indignat de rentlnirea cu aceleai scheme rsuflate, se bucur s regseasc valorile sigure" ale poncifelor, mediocritatea peren a banalitii. Prefer implicitului i expresiei concentrate, explicaiile la mintea cocoului", impreciziei esenializate a unei metafore vorbitul pe leau". Se contureaz astfel posibilitatea stabilirii unei tipologii a receptorilor fenomenului n funcie de cuantumul de originalitate i de banalitate pe care acetia le suport. Dar sunt oare aceste noiuni absolute ? Evident, nu. Identificnd informaia cu noutatea nu am fcut, n fond, dect s recunoatem c un acelai mesaj poate fi 303

informativ sau redundant, dup receptorul cruia i se adreseaz. Ora de plecare a trenului urmtor e o informaie pentru cltorii de pe peron, dar, cu siguran nu i pentru impiegatul de micare, lecia din manual e nou (cum i se i spune, de obicei, la orele de curs) pentru elevi, dar, probabil, nu i pentru profesor i aa mai departe. Intr -un mod absolut similar, aceleai modaliti de exprimare pot prea originale neiniiatului, n timp ce estetul le taxeaz drept Jumate". Cuiva care, prin absurd, nu l-ar fi citit pe Eminescu, poezia luKyiahu i va putea prea de o real originalitate. Dar dac asemenea decalaje apar ntre receptori inegal pregtii pentru asimilarea mesajului estetic, e cu att mai normal s le ntlnim rn relaia dintre creator i publicul su. Ca orice om de specialitate, artistul tie, n general, mai multe lucruri despre secretele profesiunii sale dect consumatorul produsului artistic. De aceea, nu de puine ori, apar diferene considerabile ntre reprezentrile pe care i le fac cei doi cu privire la originalitatea sau banalitatea unor opere. Aspecte pe care receptorul le calific drept complexe i dificile pot s nur constituie pentru creator dect simple trucuri* profesionale dominate de rutin, n care contribuia personal a

artistului e incomparabil mai mic dect i se pare destinatarului mesajului estetic. Diviznd, convenional, ansamblul unei opere de art ntr-o component original, inedit, i una comun, rutinier, banal, Abraham Moles ([97] pag. 32) evideniaz, printr-un desen elocvent (v. Fig. 7), dezechilibrul generator de tensiuni dintre optica autorului i cea a publicului consumator, fenomen inevitabil, a crui amploare numai timpul i corolarul acestuia, care este acomodarea informaional, o pot diminua. Potrivit diagramei, opera poate fi mprit de fapt n trei zone : una considerat att de autor ct i de public drept o contribuie personal indiscutabil (dreptunghiul 1), alta resimit ca banal de ambii participani la comunicare (dreptunghiul 3) i, n fine, o alta privit n mod diferit, n sensul c i pare receptorului original i complex, n timp ce pentru emitor e mai degrab dimpotriv (dreptunghiul 2).

NIVELUL . CULTURAL AL ARTISTULUI 1 1

Fig. 7 Se vede din cele de mai sus ca una dintre problemele care i-au preocupat intens pe ntemeietorii esteticii informaionale a fost descifrarea mecanismelor prin intermediul crora contemplatorul unei opere de arta nfrunt complexitatea acesteia ncercnd s o domine pentru a-i putea deslui nelesurile. E vorba, n fond, despre depirea cu succes a etapei pe care Birkhoff o numea momentul efortului primar, faz caracterizat prin supunerea receptorului la un adevrat bombardament informaional, a crui anvergur poate fi ilustrata prin cteva cifre semnificative. Imaginea color de pe monitorul unui calculator electronic conine o informaie total de ordinul a ctorva milioane de bii. Or, ea reduce, de fapt, prin discretizare, complexitatea informaionala a unei imagini reale, fie aceasta, de exemplu, un tablou celebru reprodus pe cd-rom. Cantitatea totala de informaie coninut de obiectul artistic autentic va fi deci nc i mai mare. ntrebarea care se pune este ns n ce msur creierul uman dispune de posibilitatea prelucrrii integrale a acestei informaii. In aceast privin, rspunsul tiinei poate prea ngrijortor. Pe baza constatrii experimentale a existenei unei limite de rezoluie temporal de 1/16 secunde (doua evenimente desprite de un interval mai mic dect acesta nu mai sunt percepute drept distincte), s-a stabilit c debitul 305 maxim de informaie ce poate fi prelucrat la nivelul scoarei cerebrale este de numai 16 bii pe secunda. Firete, valoarea aceasta, cu totul modest, nu exprim posibilitile totale ale sistemului nervos central, tiut fiind faptul (ne-am i referit la acest lucru n cap. 10, atunci cnd am explicat semnificaia regulii convergenei) c etajele inferioare ale acestuia proceseaz un debit de informaie incomparabil mai bogat. Cei 16 bii pe secund menionai nu reprezint dect fluxul informaional de care suntem contieni, adic, n definitiv, numai o parte cu totul modest a datelor ce ne parvin prin intermediul sistemului nostru senzorial. Ascultnd, bunoar, o pies muzical de mare complexitate, urmrim contient o desfurare a crei densitate informaional nu poate depi 16 bii pe secund, dar nu rmnem neinfluenai nici de restul discursului muzical, care acioneaz asupra noastr de o manier subcontient. n cazul contemplrii unei opere de art netemporal (pictur, sculptur, arhitectur), s-ar zice c pragul celor 16 bii/sec i pierde relevana, o dat ce receptorul poate zbovi ct de mult timp dorete n faa obiectului contemplat. Lucrurile nu stau ns aa, din pricina capacitii limitate a memoriei operative a omului. E vorba de acel depozit de informaii cu acces rapid in care sunt reinute datele acumulate de-a lungul ultimelor circa 10 secunde ce au precedat clipa prezent. Denumit i timp de persisten, acest interval poate fi pus n eviden de fenomene ca numrarea retrospectiv a unor sunete cadenate (de exemplu, btile unui clopot). Dac acestea se nir de-a lungul

unei trane temporale mai mici dect timpul de persisten, le putem numra n memorie, dup producerea lor, ceea ce devine imposibil n cazul cnd acest interval este depit. Capacitatea total a memoriei operative poate fi atunci lesne calculat, prin simpla nmulire a debitului de informaie de 16 bii/sec cu timpul de persisten de 10 secunde. Rezult c informaia prezent la un moment dat n contiina noastr nu poate trece de 160 de bii, valoare de sute de mii de ori mai mic dect cea cuprins ntr-o imagine contemplat. i revine spe306 cialistului n estetica informaionala misiunea, deloc uoara, de a explica pe ce se bazeaz totui posibilitatea noastr de a sesiza coninutul unui tablou, n ciuda acestei uriae discreptane dintre ceea ce cuprinde acesta i ceea ce poate percepe contient un observator uman. Potrivit concluziei la care au ajuns cercettorii ([89], p. 98), modalitatea principal de depire a acestei contradicii este formarea redundanei subiective. Ea poate fi realizat prin acomodare informaional, proces la care ne-am referit deja, dar care presupune parcurgeri i reparcurgeri ale operei, necesitnd un timp ndelungat sau, cu mult mai repede (practic, instantaneu), prin for- marea mental de supersemne. Termenul desemneaz acele grupri de semne ale cror elemente componente nu mai sunt percepute de contiin ca entiti distincte, ci ca o unitate. Astfel, o liter scris este un ansamblu de semne grafice (bastonae, elipse, curbe deschise diverse) pe care un tiutor de carte nu le mai vede" ca atare. Pentru el, o liter izolat e un semn unic. ncadrat ntr-un text, litera nceteaz, la rndul ei, s mai fie o prezen perceput n mod contient, fiindc, o dat depit momentul silabisirii din perioada deprinderii cititului, cuvntul devine unitatea minimal pe care o observm, ignorndu-i componentele. De aici, dificultatea detectrii greelilor de tipar: chiar ndelung antrenat n domeniu, un corector nu este mai puin o persoan nvat s citeasc cuvinte, ceea ce i ngreuneaz concentrarea ateniei pe caracterele tipografice care le compun. Ideile textului sunt ns exprimate nu att de cuvintele individuale ct de propoziiile i frazele pe care acestea le alctuiesc i care constituie supersemne n raport cu cuvintele i super-supersemne n raport cu literele. Cititorul de idei" poate ignora absena unui cuvnt ce nu afecteaz sensul general al frazei, dup cum cititorul de cuvinte nu observ ntotdeauna lipsa unei litere, dovad c lectura e o problem de nivel semiotic (estetica informaional vorbete, cum vom vedea imediat, de trepte de contemplare" diferite). Este motivul pentru care corectorul de erori tipografice nu 307 nelege textul asupra cruia se apleac, neputnd urmri simultan planul literal, cel verbal i cel frastic, recte ideatic. Din punct de vedere informaional, superizarea (un alt termen pentru sinteza supersemnelor) prezint avantajul reducerii cantitii de date cu care trebuie s opereze scoara cerebral, dat fiind faptul demonstrabil c informaia cuprins ntr-un supersemn este inferioar cantitativ sumei informaiilor coninute de totalitatea semnelor ce l alctuiesc. Din momentul n care, privind o fotografie din ziar, compus, cum se tie, din mii de puncte gri de diferite intensiti, sintetizm mental imaginea pe care fotoreporterul a dorit s ne-o transmit, cortexul nostru este degrevat de sarcina reinerii situaiei individuale a fiecrui punct, ceea ce constituie o considerabil economie, de care att de limitata noastr memorie operativ are neaprat nevoie. De altminteri, suntem att de obinuii s procedam n acest fel nct, neavertizai n prealabil, nici nu sesizm adesea textura imaginii, elementele sale ultime

putnd fi tot att de bine mici cercuri, triunghiuri, poligoane sau chiar litere, cum se ntmpla mai demult cu desenele sau inscripiile de dimensiuni mai mari realizate pe calculatoare cu caractere de mrime unic (ceva n genul literelor compuse la rndul lor din litere ce alctuiesc cuvntul LOTO din Fig. 8). LLL LLL < LLL LLL LLL LLL LLL LLL LLL LLLLLLLLL LL LLLLLLLLL LL LLLLLLLLL LL 00000 00000000 000000000 0000 0000 000 000 000 000 000 000 000 000 0000 0000 000000000 0000000 00000 MII II iii II MINIMII! III IIIIIIII TFT TTT TTT TTT TTT TTT TTT TTT TTT 00000 0000000 000000000 00000000 000000 000000 000000 000000 000 000 000000000 0000000 00000

Fig. 8 Alteori, descompunerea n semne a supersemnului poate reprezenta o adevrat problem, ntr-att de natural este procesul superizrii. Un acord muzical e un supersemn n 308

alctuirea cruia nici muzicianul profesionist nu reuete ntotdeauna cu uurin s vad" sunetele componente. Abordnd problematica percepiei estetice n lumina superizrii, coala german (Max Bense, Helmar Frank) propune o etapizare a procesului, diferit de cea avansata de BirkhofF. Cele trei faze luate n considerare sunt: 1. Faza selectiv. Aceasta corespunde momentului iniial, cnd, suprasolicitat de oferta prea abundent de semne pe care i le propune opera, contemplatorul i vede momentan depit capacitatea de receptare i trebuie s opereze o selecie. n cazul unui tablou, el va alege o poriune coninnd o cantitate totala de informaie nu mai mare de 160 de bii, ntruct aceasta reprezint limita superioar a posibilitilor sale de prelucrare. 2. Faza sintetic. In semn de omagiu pentru predecesorul su, Bense a numit transformare BirkhofF" trecerea de la faza selectiv la construirea mental, pe baza relaiilor pe care privitorul le identific ntre semnele cuprinse n sectorul ales, a acelor figuri, forme sau structuri ce reprezint supersemnele nivelului respectiv. O dat diminuat prin superizare cantitatea de informaie aferent zonei, receptorul revine la faza selectiv, alege o alt poriune a operei i o supune unui tratament similar, continund n acelai fel pn la epuizarea ntregii suprafee a lucrrii, i la configurarea tuturor suprasem-nelor nivelului de contemplare considerat. Dac totui, nsumnd informaia subiectiv rmas, valoarea rezultat continua s depeasc 160 de bii, procesul trebuie reluat pe o alt treapt de contemplare. Se selecteaz acum zone mult mai mari, lucru devenit posibil prin scderea drastica a informaiei totale ca urmare a superizrii i se sintetizeaz super-supersemne, ce reduc i mai mult informaia cu care are a se confrunta subiectul observator. La ncheierea noului ciclu selecie-transformare Birkhoffsuperizare se face din nou bilanul informaiei rmase i, n cazul n care aceasta se situeaz sub pragul de 160 de bii, se poate trece la faza a treia. n caz contrar, receptorul se vede obligat s accead la o nou treapt de contemplare, unde identific super-super-supersemne i aa

309 mai departe, pn ce atinge palierul la care ntreaga informaie subiectiv corespunztoare nivelului respectiv ajunge s ncap" n memoria sa operativ. In acest moment, putem afirma c receptorul a reuit, n fine, s recunoasc formele figurate de artist, s cuprind cu mintea ansamblul reprezentrii. Dar cu aceasta procesul percepiei estetice nu e nid pe departe ncheiat, ci de-abia ncepe. Intr-adevr, dup cum este bine cunoscutf i discuia din capitolul 20 a ncercat s aduc argumente n acest sens, valoarea estetic a unei opere plastice depinde nu de subiectul ales, ci de modul de reprezentare, de coerena limbajului utilizat. Numai o anumit categorie de diletani consider n mod naiv c exist subiecte cu valoare artistic intrinsec i de aceea prefer s picteze buchete de flori, nu grmezi de gunoi, dar artistul adevrat tie (sau, n orice caz, simte) c ultimele i pot oferi sugestii plastice de o calitate deloc inferioar celor dinti. Nu avem deci nici un motiv s socotim c, prin parcurgerea itinerariului superizrilor succesive pn la ultima

treapt de contemplare, privitorul unui tablou i-a apropriat mesajul estetic transmis de artist. Acest lucru nu se va ntmpla dect n cursul celei de a treia etape a procesului percepiei artistice, care este : 3. Faza analitic. Ea presupune refacerea n sens invers a drumului urmat pn acum. Prin intermediul unei transformri Moles", se trece la analiza modului de alctuire a supersemnelor de pe ultimul palier din materialul de construcie al semnelor de la nivelul de contemplare imediat inferior. Urmarea unui atare demers este, firete, o cretere a cantitii de informaie, dar, de data aceasta, fenomenul nu mai e ngrijortor, ci benefic. Aceasta, deoarece frumosul nu rezid n mesajul semantic general pe care ni-1 transmit supersemnele, ci n micile variaii specifice care le caracterizeaz structura. A recunoate ntr-un tablou reprezentarea unui chip de btrn nu constituie o surs de plcere estetic. n schimb, descoperirea elementelor care i confer unicitate, distingndu-1 de orice alt portret asemntor poate 310

prea bine declana emoia artstica. Admiraia contemplatorului se ndreapt tocmai ctre modul particular, concret, de realizare plastic a formelor pe care el le-a identificat ca supersemne. Este ceea ce 1-a determinat pe Helmar Frank (n. 1933) s afirme, cu deplin ndreptire, c abia n aceast faz apare cu adevrat informaia estetic. Ea este legat deopotriv de fantezia creatoare a artistului i de o anumit libertate de alegere n modul de sintetizare a supersemnului de ctre receptor. Ideea apare chiar n definiia pe care Frank o d operei de art ([54], p. 21): Opera de art este un mesaj realizat n mod premeditat de ctre om i receptat de un om, avnd o funcie semantic (adic transmind, cel puin, o semnificaie) sau coninnd, cel puin, un supersemn, n aa fel nct alctuirea acestui supersemn, respectiv codificarea informaiei ce trebuie transmis, s nu fie univoc determinat prin supersemnul sau semnificaia respectiv, fcnd astfel posibil un consum de libertate (s.n.) n alegerea diverselor posibiliti concrete". Analiza ntreprins de Bense i Frank permite enunarea unor principii informaionale ce aspir la statutul de criterii obiective ale frumosului artistic: 1. Pentru ca opera s nu fie epuizat de la primul contact, combinaia de semne ce o alctuiete trebuie s conin o cantitate de informaie mai mare de 160 de bii, n cazul artelor netemporale, sau s asigure un aflux informaional superior limitei de 16 bii/secund, n cazul artelor temporale. 2. Semnele de pe o aceeai treapta de contemplare nu trebuie s fie echiprobabile, deoarece o atare situaie blocheaz superizarea (ntr-o imagine formata dintr-un numr egal de puncte albe i negre distribuite la ntmplare nu reuim s desluim nici o figur, pe cnd dac unele sunt mai puine dect celelalte, ele ncep s fie percepute ca formnd un desen pe fondul culorii dominante). Neputina formrii supersemnelor mpiedica, n mod logic, accesul la o percepie global a operei.

311

3. Pentru ca o viziune de ansamblu a structurii artistice contemplate s fie posibil, este necesar ca super-semnele de pe nivelul de contemplare cel mai nalt s nu totalizeze mai mult de 160 de bii de informaie. Altminteri capacitatea de stocare a memoriei noastre e depit i nu mai izbutim s mbrim mental ansamblul operei t 4. Construcia supersemnelor trebuie s aib elasticitatea necesar pentru a permite consumul de libertate" de care vorbea Helmar Frank, referindu-se la informaia subiectiv ce constituie miezul oricrei percepii estetice autentice. Aplicarea de reguli rigide, cu caracter univoc, n elaborarea supersemnelor anihileaz ansele receptorului de a mai descoperi pe parcursul fazei analitice acele particulariti de execuie ce se constituie n valori estetice. Unii artiti pedaleaz intenionat chiar pe ambiguitile superizrii, crend forme ingenioase cu dubl interpretare (ca, de exemplu, n tabloul lui Salvador Dali intitulat Trg de sclavi cu bustul invizibil al lui Voltaire" sau n gravurile cu psri i peti ale lui M. Escher).

23. COMUNICAREA VERBAL: ORALITATEA

Dei, pana n acest moment, comunicarea verbal nu a fcut obiectul declarat al preocuprilor noastre, cititorul a putut observa c ea a fost aproape continuu prezent n discuie, fie sub forma referirilor directe, fie n arierplan, ca termen de comparaie i reper teoretic pentru analiza altor forme ale comunicrii. nc din primul capitol, s-a menionat importana limbii n configurarea viziunii noastre asupra realitii (ipoteza Sapir-Whorf). Raporturile dintre limb i gndire au fcut obiectul unor comentarii n cadrul capitolului 7 i, tot acolo, s-au discutat diferitele forme de organizare a discursului verbal, in conformitate cu principiile retorice mai vechi sau mai noi. Calitatea de cod a limbii a fost analizat i, cel puin parial, contestata in cuprinsul capitolului 4, unde s-a insistat i asupra arbitrariului semnului lingvistic i a faptului, greu de consecine, c nelesurile cuvintelor nu se afl dect n mintea vorbitorilor i nicieri altundeva. La redundana limbii i la implicaiile acesteia asupra comunicrii scrise ne-am referit n capitolul 11, iar la proprietile ritmico-accentuale particulare ale romnei literare n capitolul 13. Pe de alt parte, abordarea limbajului animal (cap. 15), a clasificrii gesturilor umane (cap. 18) i, la un moment dat, chiar i a comunicrii muzicale (cap. 19) s-a fcut din perspectiva raportrii acestora la vorbire, unanim recunoscut drept o paradigm a tuturor celorlalte forme de comunicare. 313 Distincia dintre Umb i vorbire constituie, dup cum se tie, dihotomia saussurian primordial, creia i se subordoneaz toate celelalte opoziii evideniate de lingvistica structural [form/substan, arbitrar/motivat, sincronic/diacronic, sintagmatic/paradigmatic etc). Pentru Ferdinand de Saussure (18571913), limba constituie un sistem existent n mod virtual n contiina unei comuniti umane determinate (lingvistul genevez o numete, literal, un tezaur depus de practica vorbirii n indivizii aparinnd aceleiai comuniti lingvistice" ([118], p. 30), sub forma unui ansamblu de reguli i convenii acceptate tacit de membrii corpului social, care le permite acestora exercitarea facultilor limbajului. Actualizarea limbii se realizeaz sub forma vorbirii, ce constituie latura concret, de manifestare practic a posibilitilor lingvistice ale indivizilor. Aceeai distincie se regsete, n veminte diferite i cu nuanri specifice concepiei fiecrui autor, la mai toi lingvitii din descendena lui Saussure (schem/uzaj, la L. Hjelmslev, competen/performan, la N. Chomsky). n toate cazurile, primul termen posed o realitate virtual de a crei existen nu lum cunotin dect n momentul cnd ea se traduce n act. Or, actul cu pricina nu este altceva dect comunicarea verbal, identic, n esen, cu vorbirea saussurian, uzajul hjelmsle-vian sau performana chomskyan. Relativ la sinonimia proclamat, poate, cu oarecare uurin n fraza precedent, ntre termeni numai relativ secani n plan semantic, se cuvine s atragem atenia asupra primejdiei de a asimila, ntr-o manier grbit,

simplificatoare, conceptele teoriei comunicrii cu cele ale lingvisticii sau semioticii. Examinnd cu ochii semioti-cianului neatent schema canonic a comunicrii (Shannon-Weaver), am putea fi, bunoar, tentai s identificm mesajul i semnalul cu semnificatul i, respectiv, semnifi-cantul din teoria lui Saussure. C o atare confuzie este posibil o dovedete faptul c ea a i fost fcut de unii teoreticieni ai comunicrii, pe care nu socotim necesar s i nominalizm, scopul nostru aici nefiind unul polemic, ci, cel mult unul profilactic. n ceea ce privete mesajul i 314 semnificatul, analogia e justificata, ntruct ambele reprezint, n fond, un neles pe care emitorul dorete s l fac s parvin receptorului. In schimb, ntre semnal i semnificant subzist o diferen radical: cel dinti se prezint ca un factor de natur material, susceptibil de a fi detectat de receptorii senzoriali ai destinatarului, pe cnd cel de al doilea constituie, ca i perechea sa, semnificatul, un fenomen psihic impalpabil, pe care, tocmai pentru a evita o nelegere greit, Saussure l numete nu complex sau secven sonor, ci imagine acustic. Aadar, dac ne raportm la schema Shannon-Weaver, trebuie s observm c semnul lingvistic e prezent intact, n integralitatea sa paradoxal dual, n contiina emitorului (ipostaziat de sursa din Fig. 1), pe cnd semnalul reprezint nu o component a semnului, ci o realitate material care i se substituie. Nimic mai diferit dect semnul i semnalul i totui cel dinti i pierde, n absena celuilalt, una dintre cele dou funcii ce constituie titlurile sale de glorie: capacitatea formulrii gndurilor i cea a transmiterii lor. :fcitr-adevr, dispariia transmittorului, care convertete semnele lingvistice (mesajele) n semnale (optice, acustice, tactile etc.) zdrnicete comunicarea, chiar dac nu-1 mpiedic pe emitor s confere, strict mental, o form lingvistic ideilor i tririlor sale. In ciuda pierderii capacitii de a performa", individul i conserv competena comunicativ, el continu s stpneasc limba, nu ns i vorbirea. Dihotomia astfel stabilit ar trebui s poat servi la trasarea frontierei dintre domeniile lingvisticii i teoriei comunicrii. Cel dinti s-ar limita la studiul limbii ca atare, adic al anatomiei i fiziologiei sistemelor de semne lingvistice, fr referire la rolul jucat de acestea n procesele de interaciune concret dintre locutori, pe cnd cel de al doilea ar avea n vedere tocmai acest ultim aspect. Lucrurile nu sunt ns att de simple, fiindc lingvistica actual se arat tot mai atras de teritoriul i problematica pragmaticii, disciplin semiotic ce a evoluat considerabil ca arie de interes, obiective i metode de cercetare din 315 momentul definirii sale de ctre Charles Morris, n 1938 [99], i pn astzi. Pragmatica nsi ntmpina dificulti n a-i preciza locul n raport cu sociolingvistica i cu psiholingvistica, cu care are multe puncte comune. E suficient s alturm definiiile celor trei discipline pentru ca suprapunerile de preocupri s sar n ochi: ntr-o lucrare recent a Lilianei Ionescu-Ruxndoiu ([73], p. 19) putem citi : Pragmatica este considerat (...) drept studiu al ansamblului complex de fenomene psihologice i sociale (subl. n.) implicate n sistemele de semne, n general, i n limb, n particular. Este un studiu al limbii realizat dintr-un punct de vedere extern, acela al felului n care ea este utilizat". La rndul ei, Daniela Rovena-Frumuani ([114], p. 215) definete pragmatica drept o dimensiune a semioticii care studiaz relaiile dintre semne i utilizatorii lor (motivaiile locutorilor, tipurile sociale de discurs, problemele enunrii").

Ultima formul este aproape identic cu cea care figureaz n definiia clasic a lui Ch. Osgood i Th. Sebeok ([104], p. 4), cu deosebirea esenial c acolo este vorba de ... psiholingvistic : Ea se ocup, n sensul cel mai larg, de relaiile dintre mesaje i particularitile subiecilor umani individuali care le aleg i le interpreteaz". Pe de alt parte, componenta sociala prezent n prima definiie a pragmaticii e perfect acoperit de sociolingvistic, disciplin care, potrivit caracterizrii lui W. Labow, presupune studiul direct al limbii n contextul ei social" [85] sau, dup W. Bright, analizeaz covariaia sistematic a structurii lingvistice i a structurii sociale" ([20], p. 11). Cum ar putea fi mpcate lucrurile, fr a refuza, n mod absurd, dreptul la existen vreuneia dintre tiinele menionate ? In lumina definiiilor de mai sus, ni se pare raional s considerm att sociolingvistica ct i psiholingvistica drept ramuri autonome ale pragmaticii lingvistice i s le recunoatem tuturor statutul de teorii ale comunicrii, n sensul al doilea discutat n capitolul 2 (p. 18). Ele ar urma s fie nglobate, alturi de alte discipline 316

(teoria informaiei, bunoar, care este i ea o teorie a comunicrii de tipul 2) n ansamblul cuprinztor al teoriei comunicrii de nivelul al treilea. Aspectul cumva eteroclit al crii de fa deriv tocmai din ncercarea de a oferi o idee, pentru moment fatalmente aproximativ, despre modul cum ar putea s arate o atare sintez. Revenind la comunicarea verbal, trebuie s subliniem caracterul ei simbolic, ce o deosebete net de toate sistemele de semnalizare sonor ntlnite n lumea animal. Expresie direct a reaciei la schimbri concrete din mediul exterior sau din propriul organism, graiul" animalelor este lipsit de detaarea necesar pentru instituirea unui sistem convenional de semne arbitrare, propice obiectivrii emitorului, de felul celui pe care se bazeaz vorbirea uman. Numai aceasta din urm se dovedete capabil s obin acea dislocare" (echivalare foarte aproximativ a termenului anglo-saxon consacrat displacement ([35], p. 81), constnd n posibilitatea de a se referi la obiecte i persoane absente sau la situaii trecute (cinele latr pentru a semnala apariia hoului, nu ns i pentru a-i povesti c a venit un ho alaltieri). O alt trstur ce caracterizeaz comunicarea verbal este productivitatea (se folosete i termenul de creativitate, care ns, fr a fi incorect, ne duce mai degrab cu gndul la activitatea relativ puinilor notri semeni supranumii creatori de limb" care sunt scriitorii de excepie). Conceptul se refer ns la capacitatea oricrui vorbitor de a enuna fraze alctuite de el nsui n chiar clipa rostirii lor. Exist, firete, i formule prefabricate pe care le reproducem n situaii fixe (de exemplu, cuvintele de salut sau de desprire), dar, n general, omul, cnd vorbete nu repet aidoma, ca pasrea, un cntec nvat, ci construiete de fiecare dat secvene a cror paternitate i aparine. Lucrul nu ar fi posibil fr existena unei gramatici interiorizate, adic a unui sistem de reguli implicite, care, acionnd asupra unui vocabular memorat, s i permit s elaboreze enunuri inteligibile pentru orice interlocutor ce dispune, la rndul su, de un mecanism asemntor de produs mesaje verbale. Una 317 dintre preocuprile de cpetenie ale lingvisticii moderne, inclusiv (i mai ales) a celei matematice, a fost i mai este nc aceea de a simula acest proces, intenie concretizat n elaborarea complexei teorii a gramaticilor generative, de inspiraie chomskyan. Faptul c i ofer utilizatorului att psibilitatea de a construi orice fel de enunuri dorete, ct. i pe cea de a relata despre evenimente i situaii in absentia, creeaz cmp liber pentru manifestarea unora dintre cele mai neplcute produse ale comunicrii umane: minciuna i zvonul. Ambele au fcut obiectul studiilor de specialitate (a se vedea, de exemplu, lucrrile de referin ale Sisselei Bok [18] despre minciun i ale lui J.N. Kapferer [81], despre zvon). Evident, cele dou noiuni nu se suprapun, atta vreme ct exist zvonuri care se confirm. De altfel, Kapferer observ cu dreptate c orice definiie a zvonului bazat pe conceptele de adevr i fals sfrete ntr-un impas ce face inexplicabil dinamica zvonurilor" (op. cit? p. 37). De fapt, adaug n alt loc acelai autor, zvonul devine suprtor tocmai pentru c se poate adeveri" (op. cit, p. 29). ntr-un stat totalitar el ndeplinete chiar un rol de informare, la care se adaug funcia de comentare i interpretare, mpiedicat de a se manifesta altminteri n absena unei prese libere. Cci, potrivit definiiei date de sociologul american T. Shibutani ([124] apud [81], p. 32), zvonurile sunt tiri improvizate, rezultnd n urma unui proces de deliberare colectiv" i ele presupun reunirea resurselor intelectuale ale grupului pentru obinerea unei interpretri satisfctoare a evenimentului".

235

Minciuna rspunde i ea unor necesiti de ordin personal sau social. Se poate mini n vederea obinerii unor avantaje materiale, dar i pentru a fora ptrunderea ntr-un mediu social jinduit (grupul de referin), pentru a prelungi o relaie, sau, dimpotriv, pentru a o ntrerupe, pentru a crete n ochii celorlali, ori chiar, paradoxal, n ochii proprii, n msura n care o minciun reuit poate crea mincinosului un anumit sentiment de satisfacie, de superioritate cinic. Nu ntotdeauna ns se minte din raiuni egoiste. ntr-o lucrare nepublicat, citat de Joseph 318

DeVito ([35], p. 109), Camden, Motley i Wilson, analiznd un corpus de 322 minciuni, au ajuns la concluzia c din 75,8% dintre ele avea de ctigat mincinosul, n timp ce de 21,7% profita cel minit i de 2,5% o tera persoana. Oameni de un altruism i de o onestitate exemplare pot mini din motive binecuvntate", pentru a-1 feri pe interlocutor de ocul aflrii unui adevr dureros, ori, pur i simplu, din politee, atunci cnd li se pun, de pild, ntrebri de genul : Cum i place rochia mea cea nou ?" Consecine nsemnate asupra comunicrii verbale are i caracterul arbitrar al semnului lingvistic, dovedit de nsui faptul c un acelai semnificat este redat n limbi diferite (sau, n cazul sinonimelor, chiar ntr-o aceeai limb) prin semnificani diferii. O dat ce ntre aspectul cuvntului i nelesul su nu exista o legtur natural, forma sonor sau grafica nu poate transmite sensul dorit, ci l poate doar detepta n mintea interlocutorului, cu condiia ca el s se afle deja acolo. nelegerea dintre vorbitori depinde aadar de msura n care ei acord aceleai semnificaii cuvintelor, deziderat, la urma urmei, de neatins, dar ctre care trebuie s se tind prin eforturi contiente (reamintim c o axioma" a comunicrii recomanda familiarizarea i acomodarea cu codul partenerului de dialog). Din acest punct de vedere, lingvistica e de prea puin folos, deoarece, ocupndu-se de ceea ce este comun, de elementele care confer unitate limbii, privilegiaz denotaia n detrimentul conotaiei, norma academic abstracta n defavoarea varietii modurilor de exprimare individuada. Nu e deloc surprinztor faptul c domeniul predilect de analiz al lingvisticii l reprezint textele scrise, ntruct scrisul implica formulri definitive, care exclud negocierea sensurilor ntre emitor i receptor (acetia putnd fi separai prin mari distane spaiale i/sau temporale), pe cnd oralul este domeniul retuabilului i al sensurilor negociabile ntre parteneri coprezeni" ([73], p. 8). Tocmai sub presiunea acestei tradiii multiseculare, s-a nscut i rspndit prejudecata c oralitatea ar constitui o abatere de la norma lingvistic, pe care numai comuni3 19 carea scris e ndreptit s o reprezinte. In realitate, nu exist ns nici un motiv de a plasa comunicarea oral pe o poziie inferioar n raport cu cea scris, ba chiar, dimpotriv, dac ne gndim c cea dinti este primordial, diacronic vorbind, i incomparabil mai eficace ca liant social dect cea de a doua. Departe de a constitui un domeniu al anomiei, oralitatea prezint, nu mai puin dect scripturalul, un sistem propriu de reguli i norme, doar c sensibil mai bogat i mai complex, datorit interveniei factorilor extra- i paralingvistici i a influenei decisive a cadrului situational. Tot ceea ce pare aberant privit prin prisma sintaxei i a semanticii limbii scrise (repetiii, ezitri, elipse etc.) se dovedete justificat i legitim n contextul unei: interaciuni orale. Aceasta ns numai dac perspectivei ngust lingvistice i se substituie una comunicaional. Intr-adevr, comunicarea oral, privit numai n latura ei pur verbal, creeaz o indiscutabil impresie de srcie i imprecizie. E suficient s reascultm, nregistrat pe band magnetic, o conversaie cu prietenii care nea ncntat prin spontaneitate, fluen i umor, pentru a realiza exact nsemntatea contextului comunicaional, cu abundena sa de semnale de alte naturi dect cea sonora. i mai ocant este transcrierea textului nregistrat, n care absena elementelor vocale non-verbale (intonaie, pauze, ritm, nlime, ton", timbru etc.) spulber i ultima rmi de coeren i farmec a unei ntlniri memorabile. Componenta strict verbal a interaciunii, searbd i

237

obositor de redundant, i dovedete astfel incapacitatea de a tri prin ea nsi, independent de formele de comunicare ce o nsoesc i completeaz. Concluzia observatorului superficial ar putea fi aceea c, faa de exprimarea scris, logica i suficient siei, oralitatea e doar o form degradata, srccioas i incoerent, o varietate lovit de degenerescent a comunicrii interu-mane. Or, totul, n via, n societate, n istorie, contrazice o atare aberaie. Cuvntul rostit acioneaz incomparabil mai puternic, foreaz mai adnc n sinea asculttorului, 320

poseda un magnetism, generator nu o dat de efecte hipnotice. Dincolo de nivelul metaforic, hipnoza reala, indusa In condiii de laborator scrupulos controlate, se realizeaz aproape fr excepie prin intermediul canalului verbal. Metodele la care recurg hipnoterapeuii sunt variate, dar ele se bazeaz in primul rnd pe aciunea sugestiv a cuvintelor" ([56], p. 54). Analiznd succesiunea fazelor instalrii strii hipnotice, VA. Gheorghiu (op. c i t , p. 53) subliniaz faptul c, n cele din urm, cuvintele hipnotizatorului trebuie s devin singurele semnale de comunicare, iar toi ceilali stimuli s reprezinte zgomotul de fond", cum s-a mai definit aceast situaie". Evident, n asemenea cazuri nu este vorba de efectul cuvntului, n general, ci al cuvntului rostit, nzestrat cu puteri neasemuit mai mari dect ale celui dinti. S ne gndim numai ci oameni se convertesc la o credin nou citind o carte i ci ascultnd cuvintele unui om. nii neoprotestanii, ce resping hotrt orice alt autoritate dect Biblia (= Scriptura, adic forma paradigmatic a comunicrii scrise divino-umane) i bazeaz, aproape exclusiv prozelitismul pe virtuile interaciunii orale, de la om la om. Dac atia mari ntemeietori de religii (Buddha, Iisus Hristos, Mohamed), dar i filosofi (Pitagora, Socrate) nu ne-au lsat nici un rnd scris este i pentru c tiau c lucrurile stau exact invers dect par la prima vedere: fixarea grafic a nvturii este cea care o srcete i simplific prin pierderea multitudinii de conotaii i nuane pe care numai oralitatea e capabil s le transmit. Tocmai pentru c erau contieni de importana pentru comunicare a elementelor paraverbale, autorii i copitii de manuscrise au simit nevoia unor semne grafice destinate marcrii intonaiei. Primele semne de punctuaie par s fi fost introduse nc din secolul al III-lea .Hr. de Aristofan din Bizan (cea 260181), printele alexandrin al criticii de text i exegetul eminent al lui Homer. Folosirea lor, mult vreme aleatorie, se va generaliza ns de-abia dup apariia tiparului. Dar n ciuda unor astfel de inovaii, menite s reduc falia dintre cele dou forme 3 21 ale comunicrii verbale, distana ce le desparte rmne considerabil. Ele continua s reprezinte doua ipostaze puternic divergente ale performanei" lingvistice, ale cror trsturi sunt dependente de caracterul canalului de comunicare, dar nu numai de acesta. Literatura beletristic ne prezint mostre exemplare de oralitate pur (s ne amintim numai de clasicul Cum s neleg ranii, publicat de Caragiale, n Vatra, n 1894 [22], p. 367), dup cum ocaziile oficiale i determin adesea pe vorbitori s opteze pentru o organizare a discursului de o factura nrudit cu cea a comunicrii scrise. O analiz mai nuanat 1-a fcut pe cercettorul Martin Joos [80] s disting un numr de cinci trepte ale comunicrii orale, ce constituie tot atia pai ai ndeprtrii acesteia de rigorile exprimrii scrise : 1. Stilul rece (Frozen Style) caracterizeaz formele de comunicare necooperativ, n care emitorul nu i cunoate receptorul, iar acesta din urm nu e n msur s influeneze n vreun fel discursul celui dinti. E cazul unor emisiuni de radio sau televiziune, cu texte atent elaborate tocmai pentru c se tie c inexistena feed-back-ului face imposibil ajustarea lor pe parcurs. 2. Stilul formal (Formal Style) corespunde adresrii ctre un auditoriu numeros, ale crui reacii sunt, de data aceasta, perceptibile pentru vorbitor. i n acest caz, discursul prezint un nivel nalt de coeren, frazele fiind construite cu grij (deseori plnuite dinainte) dintr-un material lexical ct mai

239

variat. Se evita sistematic repetiiile, recurgerea la expresii argotice sau prea familiare, elipsele i lsarea n suspensie a unor propoziii ncepute. Atunci cnd destinatarul este un singur individ, folosirea stilului formal corespunde inteniei de a marca o distan n raport cu persoana acestuia. De la caz la caz, poate fi vorba de o distan a deferentei sau de una a dispreului i sfidrii. Cnd printele i invit copilul s ia loc i i se adreseaz n stilul formal, acesta din urm i d seama nc de la primele cuvinte c urmeaz o stranic mutruluial. 322

3. Stilul consultativ (Consultative Style) e cel al discuiilor cu caracter profesional, de afaceri, al negocierilor i tratativelor. Participarea interlocutorului la dialog este aici activ. Nu se mai poate vorbi de un plan detaliat al comunicrii, ci numai de o informaie de baz, mbogit pe parcurs, n conformitate cu solicitrile partenerului de discuie. Absena unei preelaborri a discursului determin apariia unor elemente lexicale parazite (deci, nu-i aa, da) a ezitrilor i relurilor, a unor exprimri semigramaticale (anacolutul), ori chiar a dezacordurilor. 4. Stilul ocazional (Casual Style) e specific conversaiilor libere ntre prieteni. De data aceasta, a disprut chiar i baza informaional minimal pe care ar urma s se construiasc dialogul. Participanii trec fr restricii i preconcepii de la un subiect la altul, ntr-o manier decon-tractat, dar i mai neglijent dect n stilurile precedente. Defectele" aprute n stilul consultativ se multiplic i se accentueaz. n plus, i fac apariia expresiile eliptice i folosirea unor termeni n accepiuni speciale, cunoscute interlocutorilor din interaciuni verbale anterioare. Apelul la elemente de argou e i el destul de frecvent. Spre deosebire de stilul precedent, unde politeea sau interesul l oblig pe emitor s-i creeze receptorului condiii pentru a-i formula propriile opinii, se ntmpl destul de des ca cel dinti s acapareze discuia, monolognd, fr ca totui interlocutorul s se simt jignit sau discriminat, fiindc raporturile amicale exclud, n general, ambiia de a mpri perfect egal timpul de emisie, n schimb, poate prea ofensatoare tocmai propunerea unei teme de discuie, demersul putnd fi interpretat ca o ncercare de impunere a unui subiect n care iniiatorul e mai informat dect partenerul su. 5. Stilul intim (Intimate Style) se caracterizeaz prin recurgerea la un cod personal, care nu mai are drept obiectiv comunicarea unor date exterioare, ci ofer informaii despre strile i tririle intime ale subiectului. Aadar, funcia referenial e cu totul pus n umbr de funcia expresiv (emotiv) a comunicrii.

-L Extrem de lacunar, dac l privim prin prisma exigenelor logico-gra-

maticale cu care ne-au obinuit stilurile din prima parte a clasificrii, limbajul e mpnat i de semnale nearticulate (de la oftat la chicotit), cu o bogat ncrctur afectiv. Susceptibil, poate, de corecii, clasificarea propus de Martin Joos are meritul de a semnala schizoglosia* sui-generis ce caracterizeaz comportamentul nostru verbal, n mprejurri diferite, n contexte sociale i psihologice diferite, vorbim limbi" diferite, cunoscute tuturor membrilor grupului social, dar alternate dup necesiti. Ceea ce distinge lingvistica de sociolingvistic este tocmai faptul c cea dinti se ocup de studiul unei limbi unice i unitare, limba literar standard a textelor scrise, n timp ce a doua are n vedere o multitudine de modaliti paralele de comunicare verbal. Dac lingvistica pune accentul pe unitatea limbii, sociolingvistica insist, cu precdere, asupra diversitii, determinate att de varietatea statutelor locutorilor (vrsta, sex, profesiune, nivel cultural etc), ct i de contextul n care se desfoar interaciunea. n cadrul unui nivel determinat al piramidei stilurilor, variaiile de exprimare verbal de la un vorbitor la altul sunt reflectate prin intermediul conceptului de idiolect, definit drept inventarul deprinderilor verbale ale unui individ ntr-o anumit perioada a vieii sale" (apud Liliana Ionescu-Ruxndoiu i Dumitru Chioran: Sociolongvistic orientri actuale, Ed. Didactica i Pedagogic, 1975, p. 284). Precizarea final este indispensabil, ntruct, dup cum se tie, o aceeai persoan i schimb de-a lungul vieii felul de a se exprima, ceea ce nseamn c utilizeaz idiolecte diferite. Fenomenul nu poate fi trecut cu vederea, dei un lingvist de talia lui Roman Jakobson a pus la ndoial nsi utilitatea noiunii de idiolect, argumentnd c n limba nu exist proprietate privata : totul este socializat". Observaia sa nu face dect s sublinieze nc * Termenul, datorat lui Einar Haugen ([69], p. 148) desemneaz tipul de bilingvism0 caracteristic comunitilor complexe moderne, determinat de existena unui mare numr de varieti ale aceleiai limbi. 324

-L

o dat deosebirea de viziune dintre cercettorii faptelor de limb, pentru care numai ceea ce este comun prezint importan i teoreticienii comunicrii (din rndul crora fac parte i sociolingvitii), ateni mai cu seam la elementele ce difereniaz comportamentul comunicaional al indivizilor i grupurilor sociale. La nivel de grup, echivalentul idiolectului este sociolec-tuZ, definit de Joshua Fishman ca o varietate a limbii semnificativa pentru grupul considerat ([50], p. 147) i care integreaz trsturile comune ale idiolectelor membrilor acestuia. Opoziiei dintre idiolect i sociolect i corespunde, pe alt plan, opoziia dintre psihologie i sociologie. Un al treilea termen din aceeai serie este dialectul, obiect al geografiei lingvistice (dei n concepia lingvitilor americani sfera noiunii de dialect cuprinde, pe lng varietile regionale ale unei limbi i pe cele sociale, de genul argoului sau al limbajelor profesionale). In rezumat, dac denumim varietate orice ipostaz concret a limbii comune, idiolectele desemneaz varieti individuale, sociolectele varieti sociale i dialectale varieti regionale. Diversitatea situaiilor de comunicare d natere altor distincii, mai fine, ntre modurile de adresare oral. Din aceast categorie fac parte registrele de exprimare, ce corespund rolurilor pe care vorbitorii le joac ntr-un context dat. Provenit din teatru, conceptul de rol ocup o poziie aparte n sociologia contemporan, el stnd la temelia unei ntregi viziuni dramaturgice asupra comportamentului social, a crei expresie de maxim coeren este dat de teoria dezvoltat n lucrrile lui Erwin Goffman ([59], [60], [61]). Acionnd ntr-un cadru cu caracteristici date, indivizii adopt atitudini i comportamente (mbrcminte, gesturi, discurs verbal etc.) deduse din practica interaciunii sociale, pe care le alterneaz dup mprejurri. De-a lungul unei singure zile, putem juca, pe rnd, rolul de fii (n raport cu prinii notri), de prini (n raport cu copiii), de subalterni (fa de efi) sau de efi (fa cu subalterni), de pacieni (n relaia cu un medic), de cumprtori, de spectatori, de prieteni, de petiionari, de pietoni i aa mai departe. Fr precizarea relaiei de 325 rol dintre persoanele care interacioneaz, alegerea varietii lingvistice adecvate ntlnirii, adic a registrului comunicrii, are de suferit. Rolul este deci factorul determinant n stabilirea registrului, pe care l selecteaz din mulimea modurilor de exprimare diferite nvate de individ pe parcursul vieii. Confundarea sau amestecul registrelor poate constitui o surs de neplceri, pericol cu att mai mare atunci cnd abordm o limb strin, n care pentru a se ajunge la stpnirea tuturor registrelor este necesar o practic ndelungata. Fishman observ, de pild, c turitii americani cltori n strintate sunt adesea luai n rs fiindc, necunoscnd dect (cel mult) o singur varietate a limbii din ara pe care o viziteaz, se adreseaz n acelai fel unui copil, unui profesor, unui lustragiu, ori unui comerciant, dezvluind astfel, nu numai faptul c sunt strini, ci i pe cel c nu cunosc cile adecvate de semnalare a relaiilor de rol locale ([50], p. 153). Tot Fishman remarc, n alta parte ([49], p. 236), c societile tradiionale sunt caracterizate printr-o stricta compartimentare a rolurilor, n contrast cu cele moderne, unde democratizarea relaiilor sociale a antrenat i o fluiditate mai mare a acestora. De fapt, caracterul stabil sau variabil al rolurilor depinde, ntr-o msur hotrtoare, de natura tranzacional sau personal a interaciunii. Primul tip se asociaz situaiilor n care obiectivele urmrite de participani sunt precis delimitate: cumprarea unui obiect, consultarea unui medic, solicitarea unei serviciu etc. n acest caz, comportarea comunicaional se conformeaz ntru totul statutului social, drepturilor i obligaiilor ce revin fiecreia dintre persoanele implicate n negociere. Aa stau lucrurile n cazul raporturilor profesionale patron-angajat, profesor-elev, sau al tranzaciilor

vnztor-client, unde inversarea rolurilor pe parcursul comunicrii este din principiu foarte improbabil, dac nu chiar imposibil. n schimb, interaciunea personal presupune manifestri comportamentale mult mai libere, cu schimbri frecvente ale raportului de fore dintre participani, aspect de care neam ocupat n capitolul 8, n 326

-L

legtur cu cea de a asea axiom" a comunicrii. Eric Berne ([16], [17]) a ncercat s abordeze acest al doilea tip de interaciune comunicativ cu ajutorul conceptului de ego-stare, noiune ce se refer la atitudinea subiectiv adoptat de un participant n raport cu interlocutorul su. Fluiditatea rolurilor din cadrul unei interaciuni personale constituie, dup Berne, o consecin a permanentei treceri a particpanilor dintr-o ego-stare n alta. Denumirile conveionale ale ego-strilor sunt: printe (P), adult (A) i copil (C), termenii neavnd nici o legtur cu vrsta biologic a indivizilor, ci numai cu dispoziia lor psihologic n raport cu interlocutorul. Astfel: Printele este ego-starea caracterizat prin tendina ctre impunerea autoritii proprii, dominare, cicleal i control. P e apodictic n aprecieri, nu suport contrazicerea. Recurge des la fraze evaluative (cutare lucru e ru", nu merit s citeti cartea cutare") i la etichetri sumare Gieisprvitul de cutare"). Expresii ca trebuie", nu-i permit", isprvete", te previn", rostite pe un ton care nu admite replic revin frecvent n discursul printelui. El i subliniaz cuvintele cu bastoane" (v. cap. 18), te cuprinde protector pe dup umeri, i interzice din priviri sau prin micri decise ale capului s faci una sau alta, i strnge mna n aa fel nct s i-o rsuceasc cu palma n sus (semn de dominare), ori recurge la alte gesturi sau posturi ce exprim superioritatea i omnisciena (nclecarea scaunului cu braele ncruciate sprijinite pe sptar, etalarea degetelor mari ale minilor introduse n buzunarele de la spate ale pantalonilor, formarea cu minile a unui coif" cu vrful ndreptat n sus etc). Adultul ia lucrurile aa cum sunt, nu cum ar dori s fie. Atitudinea sa faa de oameni i evenimente e mai mult logic dect emoional i apare ca rezultatul unei deliberri bazate pe examinarea cu calm a datelor problemei. A pune ntrebri interlocutorului pentru a obine informaiile necesare judecrii situaiei n cunotin de cauz, nu condamn fr argumente i nu are prejudeci. Poziia i gesturile sale denot interes i atenie fa de spusele parteneru327 lui, privirea exprim dorina de cooperare i l ncurajeaz pe partenerul de dialog s-i afirme punctul de vedere. Copilul se prezint n dou variante diferite : 1. Copilul adaptat (Adapted Child State) se supune autoritii interlocutorului, i accept sfaturile i dispoziiile fr s crcneasc. E o ego-stare care ipostaziaz comportamentul filial respectuos i devotat al copiilor asculttori, care urmeaz cariera trasat de prini i se cstoresc potrivit alegerii acestora. 2. Copilul natural (Natural Child State) e, dimpotriv, independent i rzvrtit. Acioneaz spontan, potrivit chefului de moment, e non-conformist irneinfribat, protesteaz vehement cnd ceva nu e pe gustul su, repet frecvent nu vreau", mi-ar plcea", am poft" i aa mai departe. Gestica sa e la fel de puin ortodox ca i restul comportamentului: i roade unghiile sau se scarpin n cap, fr a ine seama de prezena celorlali. Analiza tranzacional iniiat de E. Berne i Thomas Harris ([68]) pornete de la ideea c n fiecare moment al unei interaciuni personale participanii se afl n cte o ego-stare determinata i se adreseaz celorlali de pe poziia respectiv, pe care o pot ns schimba o data cu fiecare nou replica. De exemplu, un so care i spune nevestei : M tem, drag, c nu vom avea suficieni bani pentru a merge la mare n vara asta" se situeaz pe poziia adultului, care cumpnete lucrurile innd cont de condiiile reale i

nu caut s-i impun cu tot dinadinsul punctul de vedere, ci propune o discuie de pe poziii de egalitate, ca ntre aduli. Soia ns poate foarte bine s nu se afle n acel moment n ego-starea A, ci n ceea ce va face ca rspunsul ei s fie ceva de genul : Mie nu-mi pas de socotelile tale, eu vreau la mare !", replic n urma creia soul are de ales ntre a se menine n postura de adult, explicndu-i pe-ndelete de ce lucrul nu e posibil, a trece n ego-starea de printe, (Termin cu prostiile, tiu eu ce spun, o s facem cum am zis"), ori a se comporta ca un copil adaptat care se supune verdictului printesc (Bine, drag, facem cum vrei tu"). 328

247

Caracterul tranzitoriu al ego-strilor genereaz un numr apreciabil de variante de desfurare a unui dialog pe care nu este lcul s *e analizm aici. S mai notm numai c E. Berne ia n considerare i distincia dintre ego-starea real i cea aparent, care se pot afla n contradicie. Prietena care i spune : Regret c m-am pclit cnd am cumprat plria asta" ncearc s te conving c se afl n starea adultului raional i obiectiv, cnd, de fapt, ea este copilul care cerete aprobarea printelui pentru alegerea fcut. Ansamblul alctuit din relaiile de rol, cadrul i momentul interaciunii poart numele de situaie de comunicare. ntre aceti trei parametri este necesar ns s subziste o anumit compatibilitate, altminteri situaia este incongruent. Dup cum una sau alta dintre componente se afl n dezacord cu celelalte dou, incongruentele pot fi de trei tipuri diferite, pe care Fishman ([50], p. 155) le ilustreaz cu urmtoarele exemple: 1. Doi ndrgostii care s-au certat se pot revedea din ntmplare exact n locul i la ora la care se ntlneau nainte de ruptur. Cadrul i momentul sunt deci aceleai, dar relaia de rol a fost afectat, lucru ce nu poate rmne fr urmri n planul comunicrii. 2. Un director i convoac la birou secretara n puterea nopii pentru redactarea unui raport urgent. De data aceasta locul i rolurile sunt cele obinuite, dar ora nepotrivit i va pune amprenta asupra dialogului celor doi. 3. La ora rezervat de obicei spovedaniilor, un preot i cu un enoria al su se ntlnesc n tribuna unui stadion. Incongruena este dat aici de cadrul spaial al ntlnirii, care ar fi trebuit s fie biserica, nu o aren sportiva. n toate cele trei cazuri menionate, acionnd instinctiv sau deliberat, participanii ncearc s diminueze incongruena situaiei prin adaptarea registrului comunicrii la noile condiii. Astfel, ndrgostiii certai i vor reinter-preta, probabil, relaia ca pe una de afaceri, discutnd pe un ton neutru, fr implicarea afectiv din trecut ; eful va fi mai atent cu secretara dect n timpul orelor de program, tratnd ntlnirea de lucru n termeni mai apropiai

329 de cei ai unei ntlniri sentimentale, iar preotul i enoriaul vor adopta unul faa de altul o atitudine marcata de plusul de intimitate care caracterizeaz o relaie dintre doi vechi prieteni ce mprtesc aceeai pasiune. Alegerea corect a registrelor presupune respectarea unor reguli pe care Susan Ervin-Tripp [44] le numete de alternan i care predicteaz selecia dintre mai multe forme de exprimare n funcie de specificul situaiei de comunicare. Astfel, orict de apropiate ar fi relaiile personale dintre un funcionar i ministrul su, o dat plasai ntr-un cadru oficial, cel dinti va fi obligat s se adreseze celui de al doilea n conformitate cu relaia de rol dintre subaltern i ef, ceea ce nu l va mpiedica ns ca, ntr-un alt context, s adopte un cu totul alt registru. Important este s se salveze congruena situaiei printr-un comportament verbal deopotriv adecvat contextului i nzestrat cu o anumit coeren interioara, ce se obine prin aplicarea unor reguli pe care aceeai autoare le numete de coocuren. Acestea stabilesc compatibilitatea

dintre un registru lexical dat i un anumit tip de discurs. De pilda, ntr-o prelegere universitara sau ntr-un discurs de recepie la Academie, regulile de coocuren exclud, cu infime excepii, folosirea termenilor de argou i a regionalismelor. Aadar, pentru a putea interpreta" mai multe roluri distincte, un acelai vorbitor trebuie s stpneasca mai multe coduri i subcoduri lingvistice diferite. n unele limbi are loc o polarizare a acestor variante sub forma opoziiei dintre un idiom oficial i unul colocvial, cu caracteristici deosebite att n plan lexical, ct i sub aspect fonologie, morfologic sau sintactic. Charles Ferguson [48] a numit diglosie aceasta utilizare a unei variante nalte" (high) a limbii naionale, extrem de codificata i rezervat manifestrilor publice (cursuri universitare, discursuri politice, articole de fond din pres, emisiuni de tiri de la Radio i T.V.), dar i corespondenei dintre oamenii culi, i a uneia Joase" (low), utilizat n familie, n conversaiile cu persoane de rang social inferior (servitori, chelneri, 330

249

muncitori), n produciile folclorice, n emisiunile de teatru popular, n caricaturile din ziare. Situaiile de diglosie cele mai cunoscute se ntlnesc n limba araba, n greaca modern, n germana elveian i n creola haitian. n toate aceste limbi, variantele high i low sunt puternic divergente i clar delimitate att din punct de vedere funcional, ct i structural. Ca o regul general, sistemul morfologic este mai bogat n high dect n low. Substantivele din germana standard au patru cazuri distincte, pe cnd cele din germana elveian numai trei. Exact la fel stau lucrurile i n greac, unde exist patru cazuri n katharvousa (varianta H) i numai trei n dhimotiki (varianta L). Spre deosebire de franceza literar, n care substantivele cunosc categoriile de gen i numr, acestea simt total absente n creola din Haiti. Din faptul c H este mai sintetic, iar L mai analitic rezult i diferene apreciabile n ceea ce privete topica i folosirea elementelor de legtur. Sub raport lexical, specifica diglosiei este coexistena multor perechi de cuvinte sinonime, a cror ocuren diagnosticheaz imediat caracterul H sau L al enunului n care apar. Pe lista de buturi a restaurantelor greceti, vinul figureaz sub numele de inos (oivoq), termen H, dar, adresndu-se osptarului, consumatorul i cere forai (xpaa), cuvnt aparinnd lexicului L, deoarece relaia de rol implic o subordonare a celui dinti fa de cel de al doilea (clientul nostru stpnul nostru"). Ct privete fonologia, lucrurile difer de la caz la caz : variantele H i L sunt foarte apropiate n greac, moderat diferite n arab i n creol, dar puternic divergente n germana elveian. n contiina majoritii vorbitorilor este adnc nrdcinat sentimentul superioritii variantei H fa de varianta L. Arabii culi i vorbitorii instruii ai creolei din Haiti contest adesea faptul c ar utiliza vreodat i altceva dect H, ns ntrebai n ce limb se neleg cu servitorii sau cu copiii, se vd nevoii s recunoasc folosirea unui alt mod de exprimare, singurul, chipurile, pe care l-ar nelege acetia. Realitatea este ns c ambele variante sunt cunoscute tuturora i selectate n funcie de situaia 331

de comunicare, inndu-se seama c H reprezint o limba aleasa i L una familiara. Prestigiul variantei H este legat, uneori, de religie. In araba H este limba Coranului, iar n greaca katharevousa nu difer substanial de acea koine, n care au fost redactate crile Noului Testament n 1903, apariia pentru prima oara a traducerii acestor cri n dhimotiki a declanat o revolt de proporii. n afara scrierilor cu caracter sacru, reputaia variantei H este ntotdeauna susinut de o bogat motenire literar, creia L nu i poate opune dect producii folclorice mai slab cotate n ierarhia valorilor naionale. n nici un caz varianta H nu trebuie confundat cu j argonul, folosit de protipendad pentru a se diferenia de restul vorbitorilor, ntruct oamenii de jos nu numai c sunt buni cunosctori de H, ci sunt chiar obligai de poziia lor social subordonat s l foloseasc mai des dect cei pe care i servesc. De asemenea nu trebuie s se cread c diglosia ar reprezenta doar o etap tranzitorie, i deci efemer, n procesul unificrii limbii, cci istoria a

demonstrat c cele dou variante H i L pot coexista, ntr-un echilibru relativ chiar timp de mai bine de o mie de ani, eventual cu o atenuare parial a tensiunilor dintre ele prin apariia unor forme intermediare, ca mikti pentru greac, al-lugah i al-wusta pentru arab sau aa-numita creol haitian de salon". Perpetuarea variantei L, chiar i n condiiile societii moderne, n care coala, mass-media, lumea spectacolului promoveaz sistematic exprimarea n H, se explic prin folosirea acesteia atunci cnd prinii li se adreseaz copiilor, formnd astfel necontenit noi i noi generaii de vorbitori de L [48].

332 24. COMUNICAREA SCRIS

Privit din punct de vedere neurofiziologic, scrisul ne apare ca o activitate care solicita att intensiv ct i extensiv resursele cortexului. Capacitatea de a scrie depinde att de o serie de centri situai pe suprafaa scoarei cerebrale, ct i de zonele infracontiente ale reflexelor encefalice i medulare. Centrul limbajului scris este astfel pus n situaia de a exercita o funcie de conducere deosebit de complexa, comandnd att centrului motilitii voluntare, care coordoneaz micrile degetelor, ale minii i braului, ct i zonelor care controleaz reaciile ochilor, adic deopotriv centrului vzului, situat n lobul occipital, i stratului optic de la nivelul mezencefalului. De asemenea, el se afl n permanent legtur cu centrul limbajului vorbit (Broca) i cu cel al percepiei auditive i ntreine un dialog continuu cu lobii frontali, unde se desfoar procesul de coordonare a ntregii activiti contiente a creierului ([55], pp. 184185). Complexitatea tuturor acestor interconexiuni determin o dependen foarte pronunat a particularitilor concrete ale scrisului de starea general psihosomatic a celui care scrie. Dac grafologul descifreaz cu ajutorul scrisului predispoziiile, temperamentul i chiar trsturile de caracter ale individului, medicul poate diagnostica semnalele premergtoare ale unor maladii, cu mult timp nainte de apariia altor simptome. Cel mai uor de depistat sunt, firete, afeciunile cerebrale, acestea avnd, aproape ntotdeauna, i implicaii de ordin comunicaional.

251

333 Tumorile, leziunile, infeciile, accidentele cerebro-vascu-lare produc tulburri fie ale nelegerii sau producerii limbajului (afazii), fie ale motilitii (apraxii)r ambele categorii aflndu-se la baza diferitelor tipuri de agrafie. Cunoaterea acestor afeciuni permite o mai bun nelegere a mecanismelor comunicrii verbale, att orale ct i scrise, sub dublul aspect al competenei i al performanei. Astfel, exista dereglri care pun n eviden separarea funciilor gramaticale chiar la nivelul bazei fiziologice a dispozitivului generativ cu ajutorul cruia omul produce enunuri lingvistic corecte. Dintre cele dpu tipuri principale de afazii, i anume afazia Wernicke (caracterizat prin substituii de sunete i de cuvinte de care bolnavul nu este contient, n condiiile unei producii discursive relativ fluente) i afazia Broca (n care pacientul are dificulti de exprimare, fie la nivelul gsirii termenilor dorii fenomen denumit anomie , fie la cel al mbinrii lor agramatism , fie, n sfrit, la cel al articulrii apraxie oral , dar i d prea bine seama de ele i face eforturi pentru a le depi), prima se distinge printr-o supraabunden de cuvinte-instrumente gramaticale (articole, conjuncii, prepoziii) n detrimentul cuvintelor pline", cu coninut semantic bine determinat, pe cnd n cea de a doua lucrurile stau exact invers. Tulburrile cititului i ale scrisului sunt, n genere, legate de cele ale vorbirii, dar afirmaia se cere nuanat, avnd n vedere faptul c alexia i agrafia nu comport prezena obligatorie a vreunei forme de afazie. In plus, exist alexia pur, n care bolnavul i pierde cu totul capacitatea de a citi, dar i-o conserv pe aceea de a scrie, ca i pura agrafie, cu manifestri exact opuse. Experimente minuioase ncearc s disocieze rolurile diverilor factori implicai n activitile respective, pentru a se putea identifica deopotriv mecanismele de apariie a acestor afeciuni neobinuite i cile de intervenie terapeutic cu cele mai mari anse de reuit. Cu titlu de exemplu, cercettorul japonez Sasanuma a observat la anumii pacieni ce prezentau leziuni ale lobului temporal stng, incapacitatea de a scrie caracterele de tip kana, dei aceiai bolnavi continuau s poat comu334

nica perfect prin scris cu ajutorul caracterelor kanjL La prima vedere, faptul pare inexplicabil, o dat ce semnele grafice de primul tip nu sunt cu nimic mai complicate dect cele de tipul al doilea i, pe deasupra, sunt i incomparabil mai puine : 47 fa de 25 000 ! In plan funcional, deosebirea dintre ele este ns important. Se tie c japonezii au mprumutat scrierea de la chinezi. Ideogramele preluate cu acest prilej constituie baza scrierii kanji, n care semnele grafice reprezint noiuni ce se asociaz unor cuvinte invariabile, ca n sistemul lexical chinezesc (aspect discutat n cap. 13). Aceste caractere nu sunt corelate ns n mod univoc cu o anumit imagine sonor, ele fiind susceptibile de 5 sau 6 lecturi diferite. De pild, ideograma chinez shang (a crete, cretere") poate fi citit n japonez sho, sei, umu, ikiru sau haeru ([116], p. 124). Ct privete cuvintele flexibile, acestea nu se preteaz la o reprezentare ide o grafic i, de aceea, sunt notate cu ajutorul caracterelor fonetice numite kana. mprumutate i ele, pe la nceputul secolului al K-lea, din scrierea chinez, simbolurile kana noteaz cele 5 vocale i toate combinaiile vocal + consoan acceptate de limba japonez (e vorba, de fapt, de dou seturi paralele de semne grafice, unele de folosin curenta, cursive, cu duetul rotunjit, cuprinse n silabarul hiragana, i altele mai coluroase, rezervate numai anumitor tipuri de texte, ca, de exemplu, abecedarele i proclamaiile imperiale, grupate n silabarul katakcma). Pierderea difereniat a capacitii de a nelege i folosi numai simbolurile kana, cu conservarea deprinderii de a scrie n kanji, demonstreaz disocierea acestor activiti la nivelul scoarei i faptul c, spre deosebire de romn sau de chinez, japonezul recurge n procesul scrierii la o mai mare varietate de funcii cerebrale, fapt ce nu poate rmne fr urmri asupra dezvoltrii generale a gndirii i personalitii sale. Aparent, a scrie nu nseamn nimic mai mult dect a desena cuvinte. Autorul rndurilor de fa a avut revelaia acestei banaliti n timpul serviciului militar, cnd, la o coala de transmisioniti din unitatea unde funciona, s-a 335

descoperit prezena unui elev total analfabet, ce urma cursurile de cteva luni, timp n care umpluse cteva caiete cu notie foarte ngrijite, dar pe care s-a dovedit incapabil s le citeasc. Talentat la desen i dotat cu mult spirit de observaie, el nu fcuse dect s urmreasc clip de clip micrile colegului de banc i s reproduc fidel traseul grafic al scrisului acestuia. Rezultatul: un text perfect lizibil, pe care ns numai cel care l scrisese nu l putea citi. Faptul c scrisul implic i participarea altor verigi ale sistemului nervos central i a altor straturi ale psihismului dect desenul pur i simplu poate fi dovedit printr-un experiment elementar. Dei nu ntmpinam nici o dificultate n a desena n timp ce cntam un cntec cunoscut (unii pictori obinuiesc chiar s fredoneze cnd lucreaz), ne este foarte greu, dac nu imposibil, s scriem o fraz independent de textul cntecului (obligai s o facem, vom ncerca s alternam cuvintele pronunate cu cele scriser dovad c, de data aceasta, simultaneitatea celor dou activiti ridica probleme considerabile). Se observ c, dei scrisul i are originile n desen (e vorba de ceea ce numeam n capitolul 13 scrierea sintetic), o dat cu implicarea structurilor lingvistice (scrierea analitic) i, ulterior, a expresiei sonore (scrierea alfabetic), angajarea personalitii umane n aceasta activitate a devenit tot mai complex, dup cum i posibilitile ca, printr-un proces de feedback, scrisul s-1 modeleze, la rndul su, pe om s-au dezvoltat i multiplicat. Firete, rolul oralitii i cel al scrisului n formarea universului nostru psihic i social nu sufer ntre ele nici o comparaie. Vorbim, poate, de vreo dou milioane de ani i, cu cteva tragice excepii, o facem cu toii, n timp ce scrisul e prezent n viaa omenirii de numai cinci milenii i pn n urm cu circa un secol i jumtate nu reprezenta o caracteristic general a nici unei societi.* De aceea, chiar dac exista aspecte ale activitii creieru*Jack Goody ([62], p. 257) menioneaz, totui, mai mult ca pe o curiozitate, faptul c n Suedia, pe la mijlocul secolului al XVIII-lea, oficierea cstoriei era refuzat netiutorilor de carte.

336

lui legate de prelucrarea informaiei scrise, funcia modelatoare a comunicrii orale rmne covritor preponderent. Ipoteza cft, n timp, practicarea scrisului va putea produce modificri de esena n fiziologia creierului, comparabile cu cele provocate de apariia i dezvoltarea vorbirii, rmne astfel o simpl speculaie. Oricum, dihotomia scris/vorbit e legat de o specializare identificabil a emisferelor cerebrale, recunoaterea materialului oral intrnd n competena emisferei stngi, iar identificarea formelor fi semnelor grafice mai ales n a celei drepte ([62], p. 256). Acceptnd ca pe o eviden primordialitatea limbajului vorbit n raport cu cel scris, nu trebuie s pierdem ns din vedere i existena unei oarecare retroaciuni, prin intermediul creia cel din urm poate influena evoluia celui dinti. Istoria limbii demonstreaz c apariia literaturii scrise ncetinete ntructva ritmul schimbrilor lingvistice i contribuie decisiv la procesul unificrii dialectelor. Lipsit de memoria artificial pe care o reprezint textele scrise, un idiom se modific i se poate diferenia att de rapid nct, aa cum remarc Robert Escarpit ([45], p. 30), nelegerea dintre reprezentanii unor generaii diferite s fie pus sub semnul ntrebrii. Trsturile specifice ale comunicrii scrise n raport cu cea oral au fcut obiectul unui mare numr de cercetri. Astfel, pentru limba englez, potrivit sintezei ntocmite de Jack Goody, pe baza rezultatelor obinute de-a lungul a peste patru decenii (19401982) de cercettori ca F.N. Akinn Aso, P. Brown i C. Prazer, J.A. DeVito, W. Chafe, G.H. Drieman, G. Fielding i E. Coope, J.W. Gibson, J.R. Green, C.R. Gruner, E.A. Kaump (v. bibliografia n [62], p. 305315), textele scrise se disting de discursul oral prin urmtoarele particulariti: 1. Tendina de a Utiliza cuvinte mai lungi ; 2. Preferina pentru nominalizare acolo unde vorbitorii recurg, de obicei, la verbe cu acelai neles ; 3. Folosirea unui vocabular mai variat; 4. Recurgerea mai frecvent la epitete ; 5. Ocurena mai sczut a pronumelor personale ;

337

6. O mai mare pondere acordat subordonrii sintactice n detrimentul coordonrii ; 7. Preferina pentru propoziiile enuniative n defavoarea celor exclamative ; 8. Un mai mare accent pus pe construciile pasive ; 9. Frecvena mai mare a gerunziilor ; 10. Grija de a formula idei complete, cu explicarea tuturor presupoziiilor subiacente ; 11. Eliminarea repetiiilor, a digresiunilor inutile i a altor manifestri ale redundanei, caracteristice oralitii. Enumerarea de mai sus nu este exhaustiv, fiindc am urmrit s reliefm acele trsturi despre care suntem nclinai s credem c se regsesc i n textele scrise n limba romn. La noi, din pcate, cercetrile n acest domeniu au avut un caracter sporadic i, de aceea, numai puine dintre aseriunile de mai sus pot fi argumentate cu date exacte. Oricum, nu ncape ndoial c exigenele comunicrii scrise impun i n romnete convenii i reguli de exprimare diferite de cele prezente n discursul oral. Exemplele sunt oricnd la ndemn. S ne gndim numai, de pild, la specializarea viitorului verbal, auxiliarul a voi (voi face") fiind cvasirezervat pentru textele scrise, n timp ce limbajul oral l folosete aproape exclusiv pe a avea (am s fac"). Dei se vorbete adesea despre liniaritatea comunicrii scrise, realitatea este c scrisul e mai puin liniar dect emisiunea oral, deoarece, prin natura sa, permite revenirea asupra secvenelor precedente. De la reluarea unui nceput de fraz pentru a prinde" mai bine ideea i pn la recitirea unor cri n ntregul lor (Aproape ntotdeauna nelegi mai bine un autor cnd l reciteti, dect cnd l citeti pentru prima oara", afirm Emile Faguet ([47], p. 137), reparcurgerea celor citite confer un caracter mult mai complex textelor scrise, care sunt departe de a reprezenta o simpl transpunere a ordinii temporale a cuvintelor i frazelor rostite ntr-o ordine spaial echivalent. Redundana mesajelor orale are drept principal cauz tocmai nevoia resimit de emitor de a reaminti asculttorului unele elemente prezentate anterior, i pe

338 care acesta nu le mai poate reexamina, avnd n vedere faptul c verba volant". O atare cerina devine inutila n scris. Lectura cu voce tare a reprezentat totui dintotdeauna un mijloc de verificare a calitii redactrii. Lunga istorie a saloanelor literare i a diferitelor cercuri i cenacluri de lectur ne-o dovedete din plin. S-ar prea astfel c, n mod paradoxalei, n fond, contrar tuturor celor afirmate mai sus, un text e cu att mai bun cu ct respect n mai mare msur cerinele comunicrii de tip oral. Raionamentul e, desigur, vicios, ntruct ceea ce se verifica printr-o astfel de lectur este nu gradul de oralitate, ci cel de lizibilitate al frazelor aternute pe hrtie. In contextul de fa, termenul de lizibilitate trebuie neles n accepiunea n care l utilizeaz F. Richaudeau [112], pentru care lizibilitatea constituie o msur a uurinei cu care un cititor mediu nelege semnificaia unei fraze. R. Flesh [51] i R. Gunning [65] n SUA, Andr Conquet [27] n Frana sunt pionierii studiului statistic al lizibilitii. Primii doi au analizat comparativ

lungimea medie a frazelor din presa destinata diferitelor categorii de cititori, artnd c aceasta crete o dat cu adresarea ctre un public-int de nivel intelectual mai nalt. Astfel, R. Flesh a constatat c frazele prezente n benzile desenate conin, n medie, 8 cuvinte, cele din revistele pentru femei 14, cele din publicaiile de tip Reader's Digest 17, cele din articolele de ziar 21, iar cele din revistele i crile de tiin 29 de cuvinte. Condiionarea lizibilitii numai de lungimea frazelor este ns, indiscutabil, o greeal, deoarece, aa cum observ Franoise Gaquelin ([55], pp. 191192): Dac o fraz, scrisa de un cititor cu o cultura medie, cuprinde 16 cuvinte, ea este, dup Flesh i Gunning, lizibil. Dup noi, ea nu este lizibil dect dac este compus din cel puin dou propoziii, fiecare de cte maximum 8 cuvinte. Dac fraza de 16 cuvinte ncepe cu subiectul, continua cu 14 adjective sau cuvinte de relaie i se termin cu predicatul, ea este greu de citit (...), pe cnd o fraz de 24 de cuvinte 339 compusa din 3 propoziii independente de cte 8 cuvinte poate fi perfect lizibil pentru acest tip de cititor". Cu alte cuvinte, structura sintactic a frazei are o influen decisiva asupra lizibilitii acesteia, fiecare propoziie fiind perceput ca o unitate relativ independent, ori, altfel spus, ca un supersemn, n sensul definit n capitolul 22. Or, aa cum am mai spus-o, superizarea diminueaz sensibil cantitatea de informaie subiectiva cuprins n ansamblul semnelor considerate. Se produce astfel o compactare a informaiei, ce permite utilizarea mai eficient a memoriei imediate, de ale crei limite depinde capacitatea receptorului de a cuprinde nelesul textului cu care se confrunt. Dup cum se tie, fora memoriei imediate st n faptul de a fi integral" (o fraz, nu prea lung, auzita sau citit, este reinut cuvnt cu cuvnt" i poate fi reprodus ca atare imediat dup nregistrarea ei), iar slbiciunea ei n volumul limitat (la circa 160 de bii) al informaiei nmagazinate. Potrivit cercetrilor lui F. Richaudeau ([112], p. 109), posibilitile de memorare imediata ale cititorului mediu se mrginesc la cea 12 cuvinte. Cnd o fraz depete aceast lungime, ea poate fi, desigur, neleas, dar nu mai e reinut n ntregul ei, ci doar fragmentar. Interesant e faptul c ansele unui cuvnt de a fi memorat depind esenial de poziia sa: cu ct acesta ocup un loc mai ndeprtat de nceputul frazei, cu att reinerea cuvntului devine mai problematic. Tabelul de la p. 341, ntocmit de Franoise Gauquelin ([55], p. 200) pe baza rezultatelor obinute de F. Richaudeau e concludent din acest punct de vedere. Dup cum era de ateptat, un text alctuit din 12 cuvinte se reine integral, n timp ce dintr-unul de 17, 24 sau 40 de cuvinte sunt reinute tot 12 uniti lexicale, ceea ce revine la o proporie de, respectiv, 70%, 50% i 30%. Memorarea are ns loc ntr-o manier difereniata, cu privilegierea primei jumti a textului, fenomen cu att mai pregnant cu ct lungimea acestuia sporete. Se ajunge astfel ca, n cazul textului de 40 de cuvinte, 10 340 dintre cele 12 uniti memorate s provin din prima jumtate i numai 2 din cea de a doua. Lun gimea frazei (nr. cuvinte)

din ntreaga fraz

Proc entajul de cuvinte reinute 12 17 40 13 24 100 90 70 50 30

din prima jumtate I din a doua jumtate a frazei a frazei

100 95 90 70 50

100 85 50 30 10

Principala concluzie ce se desprinde din aceste constatri este c atunci cnd scriem e recomandabil ca elementele eseniale ale mesajului s fie plasate n prima parte a frazei, unde prezint ansele maxime de a se fixa n memoria cititorului. Printre ticurile limbii de lemn, care nu urmrea informarea, ci mbrobodirea receptorului printr-o incantaie golit de coninut, se numr i procedeul, exact opus, de a plasa bruma de informaie transmis n coada unor enunuri kilometrice care debutau cu banaliti superflue. In loc de: Preedintele Romniei va vizita Iranul" se prefera, sistematic, In spiritul relaiilor tradiionale de prietenie statornicite ntre Romnia i Iran, preedintele etc.a (cu menionarea detaliat a tuturor titlurilor liderului politic cu pricina, ceea ce ndeprta i mai mult momentul anunrii tirii propriu-zi se). Evident, problema lizibilitii se pune n mod total diferit n textele de informare i n cele literare, ntruct n cele dinti nu aspectul concret al cuvintelor folosite de autor conteaz, ci nelesul din spatele acestora, pe cnd n celelalte forma cuvntului nu mai este indiferenta, ea reine atenia i solicit memoria ntr-un fel specific. Aceast distincie dintre un limbaj transparent, ce permite privirii s contemple semnificaiile dindrtul expresiei lingvistice i imul opac, mat, care o reine, aducnd n prim plan semnificantul, constituie unul dintre pilonii teoriei moderne 341 a opoziiei dintre cele doua forme fundamentale ale comunicrii verbale : limbajul tiinific i limbajul poetic. Dup ce timp de secole limba poeilor" a fost definit prin raportare la limba cea de toate zilele", considern-du-se c ea reprezint o ipostaz deviant a acesteia, progresele cercetrii lingvistice au artat c limbajul colocvial prezint mult prea multe trsturi comune cu cel poetic pentru a mai putea fi contrapus acestuia. Practic, nici unul dintre procedeele inventariate n manualele de poetic nu lipsete din exprimarea noastr zilnic. Chiar dac nu suntem ntotdeauna contieni cnd spunem : Mi-ain croit drum pe strada care gemea de lume pn la gura de metrou" de concentrarea de metafore i personificri din acest enun banal sau nu mai realizm enormitatea unor hiperbole ca am murit de rs", ori ciorba asta e ngheat", realitatea este c figurile de stil i cele de sunet" (rime ca talme-balme, tura-vura> caleavalea sau asonante ca tr-grpi", treac-mearg, mort-copt\ ce fac gloria limbajului poetic sunt prezene obinuite n peisajul conversaiilor noastre zilnice. Atari exemple pledeaz n favoarea naturii afine a comunicrii uzuale i a celei literare i obliga la cutarea ntr-o alt zona a termenului antitetic cu ajutorul cruia s fie definit poeticitatea unui text. Meritul de a fi identificat acest pol opus al limbajului poetic i de a fi dezvoltat o teorie estetic coerent ntemeiat pe aceast opoziie i revine cercettorului francez de origine romna Pius Servien (Pius erban Coculescu) *. Fiu al cunoscutului astronom Nicolae Coculescu, Pius Servien s-a nscut la Bucureti n anul 1903. Cu excepia unei plachete de versuri intitulate

Curgnd clepsydra (1920) i a eseului de tineree Introducere la un mod de a fi (1927), ntreaga sa oper a fost scrisa i publicata n Frana, unde a locuit nc din adolescen. De formaie umanist (i-a dat doctoratul n litere la Paris n 1928), Servien a manifestat totodat un interes statornic pentru tiinele pozitive, urmrind de-a lungul ntregii sale viei evidenierea raporturilor ascunse, a similitudinilor profunde dintre arta i tiin. Enumerarea titlurilor ctorva dintre principalele sale lucrri este gritoare prin ea nsi, atestnd vastul diapazon al preocuprilor acestui nc prea puin cunoscut crturar i savant : Essai' sur les rythmes toniques du fianais, (1925), Le langage des sc 342 n perspectiva deceniilor care au trecut de la elaborarea operei Sale de o remarcabil diversitate, partea cea mai "rezistent a acesteia se vdete a fi cea legat de definirea ntr-o maniera inedit a limbajului poetic, fapt remarcat n epoc (nimeni altul dect Paul Valry i se adresa lui Servien cu cuvritele: Ai fcut tentativa cea mai interesant i mai ndrznea ntreprins, dup tiina mea, pentru capturarea Hydrei Poetice" (apud [90], p. 90) i apreciat ulterior de promotorii poeticii matematice drept una dintre cele mai importante prefigurri ale noii discipline. Interesul pe care Solomon Marcus, autorul primului tratat de poetic matematica din literatura mondial a domeniului [92], 1-a manifestat pentru readucerea n atenia lumii tiinifice a contribuiilor lui Pius Servien este, n acest sens, profund semnificativ. Recunoscnd meritele predecesorului su, Solomon Marcus a devenit astfel, deloc ntmpltor, exegetul cel mai autorizat al operei servieniene, creia i-a dedicat analize de mare finee (v. de exemplu, [91], pp. 161207 sau [90], pp. 79 161) i pe care a continuat-o cu strlucire. Scurta expunere de mai jos a ideilor lui Servien privind natura i efectele opoziiei limbaj poetic/limbaj tiinific urmeaz ndeaproape prezentarea pe care le-o face ilustrul matematician. Potrivit concepiei lui Servien, comunicarea poetic are drept vehicul o seciune a limbajului total", pe care el o denumete limbaj liric (LL). Termenul antitetic prin raport cu care se definete acesta este limbajul tiinific (LS). In ce const deosebirile dintre LL i LS ? In limbajul tiinific, orice enun poseda un sens unic, bine determinat, n timp ce n limbajul liric fiecrei fraze i se asociaz o infinitate nenumrabil de sensuri. In aceste condiii, este evident c LL nu poate conine fraze ences (1931), Principes d'esthtique: problmes d'art et langage des sciences (19321935). Mathmatiques et humanisme (1942), Base physique et base mathmatique de la thorie des probabilits (1942), Probabilits et quanta (1948), Science et hasard (1952), Esthtique (1953). 343 sinonime, ntruct faptul ar presupune identitatea, absolut improbabil, a mulimilor infinite de sensuri pe care le transmit acestea. n schimb, n LS orice fraz e susceptibil de orict de multe parafraze, cci exist o infinitate de enunuri cu acelai neles. Aceast sinonimie infinita face posibile demonstraiile matematice, ce presupun, n ultim analiz stabilirea unei echivalene semantice ntre dou propoziii: o teorema nu face dect s pun semnul egalitii ntre nelesul premisei i cel al concluziei. S notm, n aceast ordine de idei, o deosebire ntre punctele de vedere ale lui Servien i Mar eus. Pentru cel dinti, mulimile frazelor aparinnd LL i LS sunt perfect disjuncte. Nu exist aadar enunuri care s poat figura deopotriv ntr-un text poetic i ntr-unui tiinific, afirmaie pe care Marcus o rstoarn cu uurin, invocnd contraexemple, de felul versului Doi i cu doi fac patru" dintr-o poezie de Jacques Prvert (Page d'criture), ce pare extras dintr-un manual de aritmetic. Este, de altfel, cunoscut tendina limbajului poetic de a absorbi necontenit elemente dinafar sa, ncorpornd treptat

expresii considerate anterior drept apoetice, micare ilustrat de mari creatori ca Baudelaire sau Arghezi. n acest context, Marcus citeaz observaia inspirat a lui L. Blaga, potrivit creia Poetul scoate cuvintele din starea lor natural i le aduce n starea de graie". O consecin importanta a sinonimiei infinite a LS este relativa independen a sensului exprimat fa de materialul sonor folosit n acest scop, de unde lipsa de relevan a structurii ritmice a frazei, care, n schimb, capt n LL o nsemntate deosebit. Unul dintre rezultatele cele mai surprinztoare pe care ni le furnizeaz modelul servienian al limbajului privete problema stilului. Dac, aa cum apare el n teoria literar clasica, stilul unei lucrri const n modalitile specifice la care apeleaz un autor pentru a transmite un coninut dat, urmeaz c opiunile stilistice sunt posibile numai n limbajul tiinific. Aceasta, deoarece numai n LS o aceeai idee poate fi exprimata n mai multe feluri diferite, lucru, din principiu, imposibil n LL, unde cea mai mic 344 modificare a expresiei antreneaz apariia altor semnificaii. Daca ntr-un text tiinific autorul i poate permite s aleag forma de prezentare pe care o consider cea mai nimerit, fr a trda nelesul comunicat, n poezie a spune altfel nseamn ntotdeauna a spune altceva. Variantele eminesciene pentru Mai am un singur dor... nu reprezint nvemntri formal diferite ale aceluiai mesaj liric, ci tot attea mesaje diferite. Spre deosebire de savant, poetul se vede astfel privat de posibilitatea de a-i alege mijloacele de exprimare, libertatea de creaie constnd, n cazul su, n dreptul de a opta pentru un coninut sau altul, dar nu pentru o form sau alta. Dizlocnd prejudeci vechi i tenace, concluzia aceasta neateptat revoluioneaz stilistica i o oblig s-i redefineasc obiectivele, cu urmri care privesc nu numai teoria literar, ci i raporturile acesteia cu hermeneutica. O alt consecin ce decurge n mod logic din distincia operat de Servien vizeaz problema traducerii dintr-o limb ntr-alta. Faptul c oricrei fraze din LL i corespunde un spectru continuu i infinit de semnificaii face imposibil echivalarea ei perfect ntr-o alt limb, unde ansele de a descoperi un enun nzestrat cu exact aceeai mulime nenumrabil de sensuri nu pot fi dect nule. In schimb, sinonimia nelimitat din LS creeaz condiii pentru identificarea n limba-int a unor corespondente acceptabile ale tuturor frazelor din limbasurs. Se confirm astfel intuiia comun potrivit creia textele tiinifice sunt lesne traductibile, n timp ce tlmcirea poeziei este ntotdeauna infidela (conform cunoscutului adagiu traduttore-tradittore"). Introducerea conceptelor de limbaj tiinific i limbaj liric i ofer cercettorului franco-romn i prilejul de a avansa cea mai concis definiie a esteticii. Dup Servien, aceasta este studiul LL prin intermediul LS". Formularea atrage atenia asupra dublei posturi n care se poate gsi limbajul: cea de obiect de studiu i cea de metalimbaj n termenii cruia este discutat limbajul-obiect. Observnd acest lucru, Solomon Marcu generalizeaz constatarea predecesorului su i definete patru tipuri de abordri 345 metalingvistice, corespunztoare celor patru combinaii posibile limbaj-obiect metalimbaj : critica literar de factur impresionist, n cazul creia att limbajul-obiect ct i metalimbajul aparin tipului LL, poetica matematic, unde limbajul-obiect este LL, iar metalimbajul LS, demersurile de genul metamatematicii, n care LS joac ambele roluri i, n fine, comentariile poetice pe teme matematice de felul celor datorate unui Ion Barbu, unde LS devine limbaj-obiect, n timp ce metalimbajul este LL.

De fapt, Marcus opereaz o extindere a sferei conceptului de limbaj liric, pe care l consider numai ca pe un caz particular al unui mijloc mai cuprinztor de comunicare uman, denumit limbaj poetic (LP) i ntlnit n toate formele de exprimare artistic. n lucrrile ulterioare Poeticii matematice, el atrage atenia asupra erorii rspndite de a vedea n opoziia dintre LS i LP o ipostaza particular a conflictului" dintre componenta logic i cea afectiv a comunicrii, dintre dimensiunea raional i cea emoional a limbajului. n lumina mrturisirilor multor creatori din ambele domenii (declaraiilor lui A.E. Poe privind rigoarea matematic cu care acesta calcula efectele emoionale ale poemelor sale, Marcus le contrapune afirmaia complementar a lui Grigore C. Moisil, dup care o teorem este un sentiment"), el demonstreaz convingtor c ceea ce se opune n LP densitii logice din LS nu este prezena factorului afectiv, ci densitatea de sugestie, predilecia de a trimite indirect la anumite obiecte sau stri" ([90], p. 9). Deosebirea fundamental dintre savant i poet este c cel dinti spune lucrurilor pe nume, pe cnd cel de al doilea se exprim aluziv, se mulumete s sugereze, prefernd preciziei maniheiste a tiinei infinitatea de nuane a expresiei vagi, nedefinite, adesea chiar obscure. ntr-o formulare mai frusta, dar, sperm, cu totul limpede, unul ne vorbete pe leau, cellalt pe dup piersic". Observaia se leag de caracterul pur denotativ al limbajului tiinific, ce contrasteaz cu cel intens conotativ al limbajului poetic. De aici i constana n timp a modului n care sunt nelese textele tiinifice i extrema variabilitate a perceperii poeziei, care sufer schimbri nu numai de la 346

o epoca la alta, ci i de la un cititor la altul i chiar de la o lectura la alta, ntreprinse de o aceeai persoana. Neam limitat aici strict la prezentarea principiilor de baza ale modelului Servien-Marcus, ale cnii teze inci-tante au dat deja natere unei bogate literaturi. Cititorului interesat de aprofundarea antitezei dintre cele doua tipuri de limbaj i recomandam consultarea capitolului III din [90], unde, alturi de o analiza detaliata a unui numr de nu mai puin de 53 de opoziii dintre LP i LS, profesorul Marcus trece n revist ecourile romneti i internaionale ale teoriei, rspunznd unor obiecii i aducnd noi precizri, de natur s clarifice aspectele insuficient elucidate n versiunea din urm cu aproape trei decenii ([92], cap. II, III i IV).

25. COMUNICAREA DINCOLO DE CUVINTE

Revenind asupra schemei Shannon-Weaver, privit acum n perspectiva mai complex a tuturor nuanrilor pe care i le-a putut aduce discutarea, pe parcursul a peste 300 de pagini, a diferitelor forme i implicaii ale comunicrii interumane, ne putem ntreba n ce msur absolut toate elementele prezente acolo sunt, ntotdeauna i pretutindeni, indispensabile. Lucrul de care nu ne putem, n nici un caz, ndoi este necesitatea existenei unui emitor. Contient sau incontient de faptul c ne transmite informaii, acesta trebuie, oricum, s existe mai nti, pentru a putea comunica ceva. Experiena raporturilor informaionale cu animalele sau cu computerele ne inva c emitorul poate fi i non-uman sau chiar anorganic. Majoritatea definiiilor, precum i etimologia cuvntului comunicare ne vorbesc despre o punere n comun, o mprtire de informaii, ceea ce presupune, de asemenea, existena obligatorie a unui partener, fie el uman sau non-uman, cruia emitorul s i se adreseze. n cazul omului, nevoia de comunicare este ns ntr-att de intensa nct el poate emite mesaje i ctre destinatari necunoscui, ipotetici sau chiar inexisteni. S ne amintim de ciudata, dar att de omeneasca, indiscreie a brbierului legendarului rege Midas, care, nemaindurnd s poarte singur povara secretului c stpnul su ascunde sub scufie doua falnice urechi de mgar, a ncredinat taina unei banale gropi spate n pmnt, din care avea s 348 creasc, mai apoi, trestia demascatoare. Odat ajuni ntr-o nchisoare, prima grij a proaspeilor locatari este de a ncerca s ia legtura cu prezumtivii colegi de suferin de dincolo de zidurile celulei proprii. Scrierile memorialistice ale fotilor deinui politici din Romnia abund n descrierea procedeelor, care mai de care mai ingenioase, prin intermediul crora acetia au reuit s-i satisfac trebuina vitala de comunicare cu semenii, chiar i n condiiile celei mai stricte izolri i supravegheri. Intre simplul apel prin bti n evi, n perei sau n cniele metalice scoase printre gratiile ferestrei (cu trepte de codificare mergnd de la aa-numitul alfabet al idioilor" o btaie = A, dou bti = B etc. pn la variante sofisticate ale careului lui Polybios) i unele veritabile dispozitive acustice (n fioroasa nchisoare de la Piteti, deinuii practicaser n perete un oficiu acoperit cu grij cu un amestec de past de spun i praf de tencuial, n care introduseser un gt de sticla prevzut cu o rondel de pnz, cu rol de membran vibrant, obinnd astfel un veritabil interfon sui-generis) se ntinde o bogata gam de mijloace, create i folosite cu riscuri enorme, n scopul stabilirii unei puni de comunicare cu nite receptori, cel mai adesea, total necunoscui. Sperana ctigrii unui interlocutor, ce constituia principalul mobil al unor astfel de aciuni periculoase, confirm i confer o greutate, de ast dat dramatic, definiiei propuse de Jose Aranguren, potrivit creia comunicarea este o transmitere de informaii la care se ateapt rspuns".

349

De altfel, un domeniu esenial al spiritualitii umane, religia, s-a construit tocmai pe tentativa angajrii unui dialog cu un interlocutor a crui existen rmne, logic vorbind, ipotetic. Att ateismul ct i credin sunt egal posibile i legitime n felul lor tocmai pentru c existena Creatorului nu se impune ca o eviden imediat tuturor oamenilor. Se cunosc prea bine eecurile nregistrate n repetatele ncercri de demonstrare a existenei lui Dumnezeu, dei pe acest teren i-au ncercat forele unele dintre minile cele mai ptrunztoare din istoria umanitii. Pe de alt parte, nici ipoteza contrar nu e mai lesne

demonstrabila. ntr-o lucrare de referina pentru problematica n discuie [84], Leszek Kolakowski observa c nimeni n-a auzit vreodat de comunicri despre existena lui Dumnezeu discutate n cadrul unor reuniuni de fizicieni, ceea ce e foarte firesc, ntruct tiina nu ofer instrumente conceptuale pentru abordarea problemei*, adugnd imediat: i chiar dac ar exista o cale legitim din punct de vedere intelectual de la imaginea tiinific a lumii ctre un Mare Calculator, acesta din urm n-ar fi nicidecum Dumnezeul credinei cretine (sau al oricrei alte credine religioase), un protector binevoitor care se preocup de noi toi i de fiecare dintre noi separat. El ar semna mai degrab cu o main de calcul uria, care ar lucra poate cu cea mai mare precizie, rmnnd ns perfect indiferent fa de destinul omenesc" (op.cit., pp. 6970). Ultimul citat subliniaz pregnant distincia net dintre Dumnezeul filosofilor, produs abstract al gndirii speculative, i Dumnezeul cel viu", personal, al credinelor religioase (nu neaprat i al teologiei, care a ncercat adesea imposibilul unificrii celor doua concepte, hotrt disjuncte i practic ireconciliabile). Dac de mi de ani oamenii construiesc temple i nal rugciuni, ei nu o fac pentru a lansa chemri ctre o for universal impersonal (nici mcar un nebun nu s-ar ruga gravitaiei sau electromagnetismului !), ci Cuiva interesat de soarta lor i capabil s le rspund. Religia este esenialmente un fapt de comunicare i ea se bazeaz pe credina nu att n Dumnezeu, ct n posibilitatea dialogului cu El. Numai c, dup cuvntul lui Paul Evdokimov, n acest dialog, vocea lui Dumnezeu este aproape tcere; ea exercit o presiune de o delicatee fr margini i niciodat irezistibil" ([46]. p. 43). Credincioii pun aceast suprem discreie pe seama respectului absolut al lui Dumnezeu pentru libertatea omului, ateii pe seama inexistenei presupusului interlocutor. Celor din urm comportamentul religios are toate motivele s le par absurd, la fel cum evoluia unor dansatori poate prea o micare inutil i fr noim pentru un surd din natere. 350 Comparaia e, firete, forat, ntruct ateismul, ori pur i simplu scepticismul, care ne izoleaz fonic de Emitorul divin, nu reprezint o infirmitate incurabila, absena congenitala a organului" credinei. Cum acest organ" nu este nimic altceva dect componenta afectiva a psihicului uman, universal prezenta chiar i la indivizii cei mai alienai, mult mai adecvata ni sar prea comparaia dintre credincios i ndrgostit. Pentru cel care nu a iubit nc, manifestrile ndrgostitului sunt aberante. S pndeti ore ntregi, n frig i ntuneric, pentru a zri o clip silueta fiinei iubite trecnd prin dreptul unei ferestre, s-i srui fotografia (asemnarea cu icoana se impune de la sine !) sau s pstrezi-cu veneraie un obiect care i-a aparinut (cf. relicvele personajelor sacre, adorate n mai toate religiile) constituie, pentru orice judecat sntoas, acte iraionale, ce sfideaz logica (nu ns i pe cea a sentimentelor" [111]. ntr-un mod absolut similar, comportamentul religios a prezentat, ntotdeauna i pretutindeni, o scandaloas doz de absurd pentru observatorul dinafar al fenomenului. Pn i credinciosului practicant al unei religii anume, obinuit cu incongruentele logice ale propriei credine, manifestrile religioase ale altor culte i se par aberante sau stupide, atunci cnd nu le catalogheaz ca forme degradate, ori insuficient evoluate, ale religiei sale. i e normal s fie aa, o dat ce cile religioase de a percepe lumea, instituiile cultului, credinele, nu s-au nscut niciodat din reflecie analitic" ([84], p. 61) i, ca atare, e de ateptat ca ele s-1 contrarieze pe cel care le supune examenului raiunii, fie el nsui credincios sau nu. Oricum, cu excepia, ceva mai complicat, a buddhis-mului, toate religiile presupun o comunicare interpersonal cu divinul. Numai c, de data aceasta, 349

schema general a comunicrii sufer unele modificri n raport cu forma sa canonic. Atunci cnd ne adresam unui destinatar dotat cu un sistem senzorial similar cu al nostru, suntem obligai s ne convertim mesajele n semnale fizice, accesibile receptorilor cu care e nzestrat acesta i compatibile cu natura material a canalului de transmisie. n schimb, comuni351 carea cu o entitate imateriala (Dumnezeu este duh i cei ce i se nchina trebuie s i se nchine n duh i n adevr" Ioan 4.24) i omniscient (c tie Tatl vostru de cele ce avei trebuin nainte ca s cerei voi de la El" Mt. 6.4) ne dispenseaz de aceast servitute, ceea ce se traduce prin posibilitatea suprimrii transmitorului din schema Shannon-Weaver. Fr a se exclude comunicarea prin acte fizice (e vorba, desigur, de toat mulimea de practici incluse n ceea ce istoricii religiilor numesc formele cultului extern" ([129], p. 12), apare acum situaia inedit a unei comunicri in care emisiunea se rezum la formularea mental a mesajului, n credina c acesta va fi perceput ca atare, chiar dac nu se materializeaz ntr-o emisiune sonor, ca n rugciunea rostit cu voce tare.Dar n domeniul comunicrii religioase lucrurile pot merge nc i mai departe. Experiena marilor mistici ne aduce n atenie o form de comunicare total, ce se lipsete pn i de elaborarea lingvistic interioar a gn-dului. Dei rar, obiectiv incontrolabil i, n consecin, oricnd susceptibil de falsificare, starea de contiin inexprimabil pe care o presupune trirea cunoscut sub numele de unire mistic prezint caracteristici comuni-caionale care merit s ne rein atenia. Poate prea ciudat faptul c Biserica, dei se mndrete cu misticii ei, a manifestat ntotdeauna o anumit reticen i suspiciune fa de fenomenele de acest fel. Lucrul este ns perfect explicabil, dac se iau n considerare imposibilitatea practic de verificare a autenticitii unor atari experinee personale i faptul c acestea pun n parantez intercesiunea sacramental, ceea ce poate nate n mintea subiectului ideea unui statut privilegiat, care l-ar dispensa de respectarea normelor de comportare impuse credincioilor de rnd". Aa se face c misticii radicali sunt tratai, mai ntotdeauna, ca rebeli poteniali, dac nu efectivi, n interiorul unei comuniti ecleziastice" ([84], p. 112), cu toate c modul n care i triesc relaia cu divinul continu s fie recunoscut drept paradigmatic. Important din punctul nostru de vedere e faptul c, dei experienele mistice sunt funciarmente incomunica352 bile, ele sunt resimite de cei care le parcurg drept o forma suprema de comunicare, fntr-o lucrare clasica de psihologie a experienei religioase [78], filosoful american William James (18421910), sintetiznd rezultatele examinrii unui mare numr de cazuri de unire mistic, a subliniat convingerea subiecilor c strile parcurse reprezentau o cale de cunoatere a unor adevruri inaccesibile raiunii discursive. De aici i caracterul inefabil al experienei, imposibilitatea de a mprti altora coninutul acesteia, n ciuda faptului c strile mistice propriu-zise nu ntrerup niciodat cu totul fluxul gndirii", ceea ce le deosebete net de fenomene ca dedublarea personalitii, specific unor maladii psihice (schizofrenia), sau ca transa medi-umnic, ambele caracterizate de faptul c nu las, de obicei, nici o urm n memorie i nu influeneaz contiina normal, pe care o ntrerup brusc" (op cit, p. 325). Totui, sufletul n starea de unire e gol att de imagini ct i de concepte abstracte, nu se gndete la Dumnezeu i nu ncearc s-1 sesizeze n categorii intelectuale" ([84], p. 107), ci l percepe nemijlocit, ntr-un fel

cvasisenzorial, dei simurile nu sunt ntru nimic implicate : i sufletul vede, gust i experiaz c Dumnezeu e mai aproape de el dect este el nsui" (Benedict de Canfeld, citat de Leszek Kolakowski la p. 107). Pentru a reda ideea contactului direct al intelectului cu realitatea divin, Prinii Bisericii vorbesc chiar, n mod foarte plastic, de simirea minii" ([125], p. 21). Senzaia de contopire cu divinul nu mbrac insa forma unei dizolvri a contiinei i personalitii umane n nemrginirea unei transcendene impersonale, Ci dimpotriv, i creeaz subiectului sentimentul nendoielnic al unei ntlniri cu Cineva perfect individualizat, care i vine n ntmpinare. Deosebirea dintre aceast ntruchipare personal, iubitoare, a divinului i inutilului primum movens al filosofilor, cu care comunicarea ar fi un nonsens, apare cu maxim pregnan atunci cnd subiectul experienei mistice este d nsui un filosof i un savant. Cazul poate cel mai cunoscut e cel al lui Blaise Pascal, care n noaptea de 23 noiembrie 1654 a experiat o atare relaie nemediat, sub 353 forma unei stri de extaz luminos, cu durata de circa dou ore, ce i-a marcat, n mod decisiv, existena i pe care a consemnat-o n celebrul su Memorial. E vorba de o noti-memento, de nici o pagin, descoperit dup moartea gnditorului cusut n cptueala hainei sale i care ncepe cu cuvintele: Foc. Dumnezeul lui Avraam, Dumnezeul lui Isaac, Dumnezeul lui Iacov. Nu al filosofilor i al savanilor. Certitudine. Certitudine. Sentiment. Bucurie. Pace."* ([105], p. 295) Se observ c, imediat dup ocul caloric" al debutului experienei, nregistrat pro memoria sub forma lapidar a cuvntului foc", are loc recunoaterea drept autor al mesajului transmundan a unei entiti personale, identificate, fr ezitare, cu interlocutorul divin al patriarihilor biblici (cf. Eu sunt Domnul i m-am artat lui Avraam, lui Isaac i lui Iacov ca Dumnezeu Atotputernic" Exod 6.3: cf. i textele paralele din Exod 3.6, 4.5, Mt. 22.32, Mc. 12.26 i P.Ap. 7.32). Ct privete coninutul propriu-zis al comunicrii, acesta nu ne este dezvluit i probabil c nici nu ar fi putut fi, avnd n vedere limitele inerente ale expresiei verbale (se tie, de altfel, c majoritatea marilor mistici au insistat n repetate rnduri asupra inadecvrii fr speran a limbajului pe care l aveau la dispoziie n ncercarea de a descrie ceea ce triser" ([84], p. 105). Ultimul rnd citat mai sus sugereaz ns c mesajul coninea deopotriv o componenta cognitiv, deschiznd accesul ctre un adevr profund i definitiv, aa cum ne-o arat repetarea cuvntului certitudine", i una afectiv, semnalat de cuvintele sentiment" i bucurie", indicii transparente ale faptului c, pe lng revelaia primita, interlocutorul uman resimte i emoia perceperii nemijlocite a dragostei divine. Intensitatea acestei triri este subliniat ceva mai departe prin cuvintele Bucurie, bucurie, bucurie, lacrimi de bucurie" (Joie, joie, joie, 354 pleurs de joie"), dup cum valoarea gnoseologic a iluminrii e consemnat prin citarea versetului evanghelic : Printe drepte, lumea nu Te-a cunoscut, dar eu Te-am cunoscut" (Ioan 17.26). In ultimele trei secole, Memorialul lui Pascal a fost supus unei multitudini de analize, de natur s i epuizeze, practic, toate valenele semnificative. Dac am inut totus l mai readucem n atenie este pentru c experiena la

349

care se refer ilustreaz un tip cu totul aparte de comunicare, pe care cel ce particip la ea o resimte drept desvrit, dei, sau poate tocmai pentru c e lipsit de cteva dintre verigile de legtur considerate indispensabile n orice proces comunicaional. Am artat deja c absena canalului fizic face inutila codificarea mesajului, ceea ce se soldeaz cu dispariia instanelor denumite, n schema Shannon-Weaver, trans-mitor i receptor. Mai mult dect att, pentru participantul uman la comunicare dispare i necesitatea formulrii verbale a mesajului. n starea de extaz mistic, sufletul este, aa cum menionam, citndu-1 pe Kolakowski, gol att de imagini, ct i de concepte abstracte, nu se gndete la Dumnezeu" i nici mcar nu se roag, avnd, cu toate acestea, contiina unei comuniuni depline cu Cel cu care se afl n contact. Dac orice alt form de comunicare sufer, mai mult sau mai puin, influena perturbatoare a surselor de zgomot, de data aceasta, legturile cu realitatea ambiant fiind total suspendate, nu numai bruiajul, ci i autobruiajul psihologic sunt nlturate, cci nu mai e loc pentru nici un gnd care s distrag contiina de la obiectul adoraiei sale (Oubli du monde et de tout, hormis Dieu", citim n acelai Memoricu), pentru ca, n cele din urma, nsi distincia dintre surs i destinatar s se estompeze pn la dispariie, ntruct n starea de unire mistica creatura ajunge s se identifice cu Creatorul. Marii mistici vorbesc despre ndumnezeirea omului pe un ton att de ocant" nct teologii s-au vzut nevoii s le nuaneze declaraiile pentru a-i feri de acuzaia de a fi ignorat distincia ontologic dintre Dumnezeu i om. Astfel, pentru Sfntul Maxim Mrturisitorul, sufletul 355 devine Dumnezeu, odihnindu-se, prin participare la harul dumnezeiesc, de toate lucrrile sale mentale i sensibile" [Capete gnostice II, 88; Filocalia romneacs II, p. 203), ceea ce sun foarte apropiat de afirmaia lui Meister Eckhart cum c, n atari momente, suntem transformai in Dumnezeu" (apud [84], p. 109). Rostul rndurilor de faa nu este, n nici un caz, acela de a ne angaja n speculaii teologice care ne-ar depi competena. Am menionat aici unele caracteristici ale experienelor mistice numai pentru c ele ne semnaleaz existena unor forme de comunicare neobinuite, pe care nu le putem ignora fr a afecta completitudinea acestui tur de orizont. Totodat, evocarea lor vine n sprijinul perspectivei schiate n primul capitol, unde, pornind de la prezena n limba romna a dubletului etimologic comunicare-cuminecare, susineam c esena comunicrii nu poate fi neleas pe deplin dac nu se are n vedere, alturi de dimensiunea sa orizontal, de socializare a indivizilor din genul Homo i dimensiunea vertical, de conectare a acestora la ierarhiile spiritului. Discuia din acest capitol final nchide aadar o bucl, ncercnd, n acelai timp, s confere o rezonan mai profund comentariilor pe marginea unui termen ameninat deja de o uzur prematur prin supralicitare. Aflat pe buzele tuturora, cuvntul comunicare risc s nu mai comunice nimic i, de aceea, o curire periodic a sa de zgurile rutinei nu poate fi dect benefic. Ne-am bucura dac cititorul ar aprecia dintr-o asemenea perspectiv i ncercarea de fa.

356 REFERINE BIBLIOGRAFICE

1. ***: Dicionar cronologic al stanei i tehnicii universale, Bucureti, Ed. tiinifica i Enciclopedic, 1979. 2. ***: La Grande Encyclopdie, tome 30, Paris, Socit Anonyme de la Grande Encyclopdie, 1901. 3. ***: Dicionar de informatica, Bucureti, Ed. tiinifica i Enciclopedica, 1981. 4. ***: Poetic i stilistic. Orientri moderne; prolegomene i antologie de Mihail Nasta i Sorin Alexandrescu, Bucureti, Ed. Univers, 1972. 5.***: Tratat de lingvistic generala, Bucureti, Ed. Academiei, 1971. 6.Adler, Ronald, Rodman, George, Understanding Human Communication, Holt, Rinehart and Winston, 1988. 7.Alexandrian. Istoria filosofici oculte, Bucureti, Ed. Humanitas, 1994. 8.Aranguren, J .L., Human Communication, World University Library, 1967. 9.Aranguren, Jos, Sociologie de l'information, Paris, Hachette, 1967. 10. Baylon, Christian; Mignot, Xavier, La Communication, Paris, Nathan, 1991. 11. Benne, Keneth; Sheats, Paul, Functional Roles of Group Membres, Journal of Social Issues", 4, pp. 4149, 1948. 12. Bentoiu, Pascal, Imagine i sens, Bucureti, Ed. Muzicala, 1971. 13. Benveniste, Emile, Problmes de linguistique gnrale, Paris, Gallimard, 1966. 14. Berger, Ren, Descoperirea picturii, Bucureti, Ed. Meridiane, 1975. 15. Bergson, Henri, L'volution cratrice, Paris, Alean, 1914. 16. Berne, Eric, Games people play, NewYork, Grove Press, 1964. 17. Berne, Eric, What do you say after you say hello ? New York, 1967. 18. Bok, Sissela, Lying: Moral Choice in Public and Private Life, New York, Pantheon, 1978. 19. Bolzano, Bernard, Paradoxen des Unendlichen. Berlin, Mayer und Mler, 1889. 20. Bright, William, Sociolinguistics, The Hague, 1966. 21. Buyssens, Eric, Vrit et langue, langue et pense, Ed. Solvay, 1960. 22. Caragiale, Ion Luca, Tem i variaiuni momente, schie, amintiri, ClujNapoca, Ed. Dacia, 1988. 357 23.Chailley, Jacques, 40.000 de ani de muzic, Bucureti, Ed. Muzicala, 1967. 24.Chebanow, S.G., On Conformity of Language Structures within the Indoeuropean Family to Poisson's Law, Comptes-rendues de l'Acadmie des Sciences de l'URSS, LV, 2, pp. 99102, 1947. 25.Cherry, Colin, On Human Communication, Cambridge Mass., MIT Press, 1957. 26.Comari, Mihai, Din culisele celei de a patra puteri, Introducere n sistemul mass-media, Bucureti, Ed. Carro, 1996. 27.Conquet, Andr, La lisibilit, Paris, 1957.

349

28.Corraze, Jacques, Les communications non-verbales, Paris, Presses Universitaires de France, 1980. 29.Cristian, Cornel; Rpeanu, Bujor, Dicionar cinematografic, Bucureti, Ed. Meridiane, 1974. 30.Croussy, Georges, La communication audio-visuelle, Paris, Ed. d'Organisation, Collection Travail grande efficacit, 1990. 31.Culianu, loan Petru, Eros i magie n Renatere 1484, Bucureti, Ed. Nemira, 1994. 32.Dance, Frank; Larson, Carl, The Functions of Human Communication. A Theoretical Approach, New York, Holt, Rinehart and Winston, 1976. 33.Daniel, Constantin, Scripta aramaica, Bucureti, Ed. tiinific i Enciclopedica, 1980. 34.Decroux, E, Paroles sur le mime, Ed. Gallimard, 1963. 35.De Vito, Joseph, Human Communication, The Basic Course. 4th ed., New York, Harper Row, 1988. 36.DeVito, Joseph, The Interpersonal Communication Book, New York, Harper Row, 1976. 37.Dinu, Mihai, Personalitatea limbii romane fizionomia vocabularului, Bucureti, Ed. Cartea Romneasca, 1996. 38.Dinu, Mihai, Rum i rim n poezia romneasc, Bucureti, Ed. Cartea Romneasca, 1986. 39.Dinu, Mihai, A Mathematical Approach to the Psychological Time, Time, Quality of Life and Social Development (ed. by Carlos A. Mallmann and Oscar Nudler), pp. 7588, San Carlos de Bariloche (Rio NegroArgentina), Fundacion Bariloche, 1980. 40.Dinu, Mihai, Psyhological Time. A Discrete Approach, Mathematical Linguistics and Related Topics (ed. by Gheorghe Pun), pp. 95104, Bucureti, Ed. Academiei Romne, 1995. 41.Dinu, Mihai, Introducere n teoria comunicrii, Bucureti, Ed. Universitii, 1993. 42.Dionisie din Furna, Carte de pictur, Bucureti, Ed. Meridiane, 1979. 43.Ducrot, Oswald, Les mots du discours, Paris, Ed. de Minuit, 1980. 44.Ervin-Trip, Susan, Sociolingvistic, n Ionescu-Ruxndoiu, Liliana, Chioran, Dumitru, Sociolingvistic orientri actuale, Bucureti, Ed. Didactica i Pedagogica, 1975. 45.Escarpit, Robert, L'crit et la communication, Paris, Presses Universitaires de France, 1986. 358 46. Evdokimov, Paul, Vrstele vieii spirituale, Bucureti, Asoc. Christiana, 1993. 47. Faguet, Emile, Arta de a citi, Bucureti, Ed. Albatros, 1974. 48. Ferguson, Charles, Diglosia, n Ionescu-Ruxndoiu, Liliana; Chioran, Dumitru, Sodolingvistic orientri actuale, Bucureti, Ed. Didactica, i Pedagogica, 1975. 49. Fishman, Joshua, Sociolinguistics. A Brief Introduction. Rowley, Mass., 1971. 50. Fishman, Joshua, Socilogia limbii o tiin interdisciplinary pentru studiul limbii n societate, n Ionescu-Ruxndoiu, Liliana; Chioran, Dumitru, Sociolingvistic orientri actuale, Bucureti, Ed. Didactica i Pedagogica , 1975. 51. Flesh, R., How to Test Readability, Harper, 1949. 52. Flocon-, Andr, Universul crilor. Bucureti, Ed. tiinifica i Enciclopedica, 1976. 53. Forsdale, Louis, Perspectives on Communication, Addison Wesley Publ. House, 1981. 54. Frank, Helmar, Estetica informaional ca exemplu al cibernetizrii problematicii social-filosofice, n Estetica, informaie, programare ; antologie, prefaa i note de Victor Ernest Maek, Bucureti, Ed. tiinifica, 1972. 55. Gauquelin, Franoise, Savoir crire, savoir communiquer, Verviers, Ed. Grard Co., 1972. 56. Gheorghiu, Vladimir Aristo, Hipnoza, Bucureti, Ed. tiinifica i Enciclopedica, 1977. 57. Ghyka, Matila, Estetic iteona artei, Bucureti, Ed. tiinifica i Enciclopedica, 1981.

58. Giovannini, Giovanni (ed), De la silex la siliciu. Istoria mijloacelor de comunicare n mas, Bucureti, Ed. Tehnica, 1989. 59. GofFman, Erving, Les rites de l'interaction, Paris, Ed. de Minuit, 1974. 60. Gofiman, Erving, La mise en scne de la vie quotidienne, Paris, Ed. de Minuit, 1973. ' 61. Goffman, Erving, Les cadres de l'exprience (titlul original: Frame Analysis An Essay on the Organization of Experience), Paris, Ed. de Minuit, 1991. 62. Goody, Jack, Entre l'oralit et l'criture, Paris, Presses Universitaires de France, 1994. 63. Gruber, R., Istoria muzicii universale, vol. I, Bucureti, Ed. Muzicala, 1967. 64. Guiraud, Pierre, La mcanique de l'analyse quantitative en linguistique, tudes de linguistique applique, 2, Paris, Didier, pp. 3546. 65. Gunning, R., The Technique of Clear Writing, Mac Graw Hill, 1952. 66. Haggard, E.A.; Isaac, K.S., Micromomentary Facial Expresion as Indicators of Ego Mechanisms in Psychotherapy, in Gottschalk, L.A.; Auerbach, A.H. (eds), Methods of Research in Psychotherapy, Englewood Cliffs, N.Y., Prentice Hall, 1966. 67. Hall, Edward, The Silent Language, New York, Doubleday Comp., 1959. 359 68. Harris, Thomas, I'm O.K. You're O.K, New York, Harper and Row, 1969. 69. Haugen, Einar, The Ecology of language, Stanford (California), 1972. 70. Henley, Nancy, Body Politics: Power, Sex and Nonverbal Communication, New York, Prentice Hall, 1977. 71. Huizinga, Johan, Homo ludens, Bucureti, Ed. Univers, 1977. 72. Humboldt, Wilhelm von, Ober die Verschiedenheit des menschlichen Sprachbaues, Berlin, 1936. 73. Ionescu-Ruxndoiu, Liliana, Conversaia structuri i strategii, Bucureti, Ed. All, 1995. 74. Iorgulescu, Adrian, Timpul i comunicarea muzicala, Bucureti, Ed. Politica, 1973. 75. Istvan, Herman, Kitsch-ul, fenomen al pseudoartei, Bucureti: Ed. Politic, 1973. 76. Izard, C.E., Patterns of Emotions and Emotions Communication in Hostility" and Agression, n Pliner, P.; Krames, L.; Alio way, T. (eds), Nonverbal Communication of Aggression, Plenum, 1974. 77. Jakobson, Roman, Concluding Statement Linguistics and Poetics, n Thomas A. Sebeok, Style in Language, Cambridge Mass., 1960. 78. James, William, L'exprience religieuse, Paris, Alean, 1906. 79. Jones, Stanley; Yarbrough, Elaine, A Naturalistic Study of the Meanings of Touch, Communication Monographs, 52, pp. 1956, March, 1985. 80. Joos, Martin, The Five Clocks, International Journal of American Linguistics", 28, 2, 1962. 81. Kapferer, Jean Noel, Zvonurile cel mai vechi mijloc de informare din lume, Bucureti, Ed. Humanitas, 1993. 82. Kendon, A., Some Functions of the Face in a Kissing Round, Semiotica, 15, 4, pp. 299334, 1975. 83. Knapp, Mark, Nonverbal Communication in Human Interaction, New York, Holt, Rinehart and Winston, 1978. 84. Kolakowski, Leszek, Religia, Bucureti, Ed. Humanitas, 1993. 85. Labov, William, The study of Language in Its Social Context, in Socio-Unguistics Patterns, Philadelphia, 1972. 86. Lafont, Robert, Praxematique et psychomcanique du langage, Cahiers de praxematique", 7, Montpellier, Universit Paul Valry*, 1986. 87. Lindgren, Ernest, Arta filmului, Bucureti, Ed. Meridiane, 1969. 88. Luft, Joseph, Group Processes: An Introduction to group Dynamics, 2nd ed., Palo Alto, Mayfield Pubi. Comp., 1970. 89. Maek, Victor Ernest, Art i matematic introducere n estetica informaionala, Bucureti, Ed. Politica, 1972. 90. Marcus, Solomon, Art i tiin, Bucureti, Ed. Eminescu, 1986. 349

91. Marcus, Solomon, Din istoria gndirii matematice romneti, Bucureti, Ed. tiinifica i Enciclopedica, 1975. 92. Marcus, Solomon, Poetica matematica. Bucureti, Ed. Academiei, 1970. 93. Marcus, Solomon ; Nicolau, Edmond; Stati, Sorin, Introducere n lingvistica matematic,. Bucureti, Ed. tiinifica, 1966. 94. Mehrabian, Albert, Non-verbal Communication, Aldine, 1972. 360

358 95 Minai, Tnase; Iile, Gheorghe; Andraiu Mircea. Enigma enigmelor. Bucureti, Ed. Militar, 1993. 96. Mihoc, Gheorghe; losifescu, Marius; Urseanu, V., Elemente de teorie a probabilitilor i aplicaiile ei, Bucureti, Ed. tiinifica, 1966 97. Moles, Abraham, An i ordinator, Bucureti, Ed Meridiane, 1974. 98 Morris, Desmond, Manwatching a Field Guide to Human Behavior, London, J.Cope, 1977. 99 Morris, Charles, Foundations of the Theory of Signs, Chicago, University of Chicago Press, 1938. 100 Mounin, Georges, Linguistique et philosophie, Paris, Ed. de Minuit, 1975 101 Myers, Gail; Myers, Michle Tolela, Les bases de la communication interpersonnelle, Mac Graw Hill, 1985. 102. Newcomb, Thomas, An Approach to the Study of Communicative Acts, .Psychological Review", 60, pp. 395404, nov. 1953. 103 Opri, Tudor, Animalele vorbesc ? Bucureti, Ed. Albatros, 1979. 104. Osgood, Charles; Sebeok, Thomas, Psycholinguistics. A Survey of Theory and Research Problems, Baltimore (Indiana), Waverly Press, 1954. 105. Pascal, Blaise, Penses, 7-ime dition, Paris, J. de Gigord fed), 1923. 106. Pavis, Patrice, Dictionnaire du theatre, Paris, Editions Sociales, 1980. 107. Pease, Allan, How to Read Others' Thoughts by Their Gesture, North Sidney, Australia, Camel Publ. Comp., 1981 (in traducere romneasca Limbajul trupului, Ed. Polimark, Bucureti, 1993, dupa ediia a 18-a, apruta la Shendon Press, London, 1992). 108. Poe, Allan Edgar, Scrieri alese, vol. 2, Bucureti, Ed pentru literatur universala, 1963. 109. Pucariu, Sextil, Limba romn. Privire general, Bucureti, Ed Minerva, 1963. 110. Read, Herbert, Semnificaia artei, Bucureti, Ed Meridiane, 1969 111. Ribot, Thodule, Logica sentimentelor, Bucureti, Ed tiinific i Enciclopedica, 1988 112. Richaudeau, Franois, La lisibilit, Paris, Ed. CEPL, 1969 113. Rovena-Frumuani, Daniela, Introducere in semiotic, Bucureti, Ed. Universitii, 1991. 115. Sadoul, Georges, Istoria cinematografului mondial de la origini pana In zilele noastre, Bucureti, Ed. tiinifica, 1961. 116. Sala, Marius ; Vintil-Rdulescu, Ioana, Limbile lumii, Bucureti, Ed. tiinifica i Enciclopedica, 1981. 117Sapir, Edward, The Status of Linguistics as a Science, .Language", 5. pp 207214, 1929. 118Saussure, Ferdinand de, Cours de linguistique gnrale, Paris, Payot 1916. 119 Schefler, A.E., Quasi-courtship Behaviour in Psychotherapy, .Psychiatry*. 28, pp. 245257, 1965. 120. Schrdinger, Erwin, Ce este viaa ? i Spirit i materie, Bucureti, Ed. Politica, 1980. 3 61 68. Harris, Thomas, I'm O.K. You're O.K, New York, Harper and Row

1A 0 O

121. Schutz, William, The Interpersonal Underworld, Palo Alto, Science and Behaviour Books, 1966. 122. Seche, Luiza; Seche, Mircea, Dicionarul de sinonime al limbii romne, Bucureti, Ed. Academiei, 1982. 123. Shannon, Claude; Weaver, Warren, The Mathematical Theory of Communication, Urbana, Univ. of Illinois Press, 1949. 124. Shibutani, T., Improvised News: A Sociological Study of Rumor, Indianapolis, Bobbs Merrill, 1966. 125. Staniloae, Dumitru, Spiritualitatea ortodox. Ascetic i mistic, Bucureti, Ed. Institutului biblic i de misiune ortodoxa, 1992. 126. Sturdza-Suceti, Marcel, Heraldica, Bucureti, Ed. tiinific, 1974. 127. Taylor, Anita; Rosengrant Teresa; Meyer, Arthur; Samples Thomas, Communication, Englewood Cliffs, Prentice Hall, 1986. 128. Vancea, Zeno (coord.), Dicionar de termeni muzicali, Bucureti, Ed. tiinifica i Enciclopedic, 1984. 129. Vasilescu, Emilian, Istoria religiilor. Bucureti, Ed. institutului biblic i de misiune ortodox, 1975. 130. Verone, Pierre, Invention, Bucureti, Ed. Albatros, 1983. 131. Watzlawick, Paul; Beavin, Janet; Jackson, Don, Une logique de la communication. Paris, Ed. du Seuil, 1972. 132. Weinberg, Harry, Levels of Knowing and Existence, in Studies in General Semantics, New York, Harper and Row, 1959. 133. Westley, Bruce; Maclean jr., Malcolm, A Conceptual Model for Communications Research, in Interpersonal Communication Survey and Studies (D.C. Barnlund ed), Boston, Houghton Mifflin Company, 1968. 134. Whorf, Benjamin Lee, Language, Thought and reality. Selected writings ed. with an introduction by J.B. Carroll, New York, Wiley, 1956.

CUPRINS

1. Comunicarea : dificultile unei definiii.............................. 2. Schema de principiu a proceselor de comunicare.....................17 3. Bruiajul i problematica ascultrii ............................................29 4 Codificarea : veriga indispensabil a oricrui proces de comunicare................................................................... 38

349

5. Implicaii filosofice. Consecine etice....................................... 49 6. Comunicarea i cunoaterea interpersonal............................... 63 7. Tipuri de comunicare sociala..................................................... 77 8. Funciile i axiomele" comunicrii.......................................... ......................................................................................................... 95 . Comunicarea la distan .................................................. ........................................................................................................ 108 10...............................................................................C oduri i cifruri.................................................................................. 122 11...............................................................................R edundana i detectarea erorilor....................................................... 137 12...............................................................................O aplicaie a teoriei codurilor binare : diagnoza ritmului in versificaia romneasc.............................................................. .................................................................................................... 154 13...............................................................................R edundan i abreviere n comunicarea scris.................................. 165 14...............................................................................In formaia i entropia informaional. . . .......................................... 174 15. Comunicarea animal................................................................ 188 lft Comunicarea uman non-verbal.................................. ......................................................................................................... 208 173 Manifestrile instinctului teritorial n comunicarea interuman. Proxemica........................................................ 216 1S ) Comunicarea gestual. Kinezica . . ............................ ......................................................................................................... 225 f j9) Comunicarea muzicala .................................................. .......................................................................................................... 247 20 Comunicarea plastic................................................. . . .....................................................................................................263 21.Comunicarea cinematografica................................................... 279 22.Informaia estetic i estetica informaional..........................y 295 23.Comunicarea verbal : oralitatea . ............................................ 313 24.Comunicarea scris.................................................................... 333 25.Comunicarea dincolo de cuvinte............................................... 348