Classificare e/ dominare

Che legame pu esistere tra opere che descrivono i preziosi di una Schatzkammer, le pi diverse forme di manifestazione artistica e di alto artigianato custodite e parsimoniosamente esibite in una Kunstkammer, la vertiginosa congerie di oggetti tipica di una Wunderkammer e quella, quantitativamente e dimensionalmente pi limitata, ospitata nei cassetti e sui ripiani di un Wunderschrank, che legame pu esistere, allora, tra opere che trattano questo insieme di forme artificiali (i quadri, le statue, le monete) e naturali (i fossili, i coralli, il corno di nautilo, le piante esotiche) con opere che trattano invece di teatri della memoria, di giochi di societ, di calligrafia, di argani e mulini o di automi? La prima risposta, corretta ma incompleta, che tutte queste opere sono accomunate dalla curiosit. Tramontata lepoca in cui la teologia aveva il pieno e pressoch totale monopolio sullattivit conoscitiva e con lavvento dellet scientifica ancora in via di definizione, era la curiosit, come ha fatto notare Krzysztof Pomian, a reggere ad interim lo scettro. E la curiosit non conosce confini disciplinari ma si posa ovunque colga un minimo stimolo e questet, parzialmente liberata dalle pastoie teologiche e sollecitata dalle scoperte geografiche a Occidente e da nuove aperture a Oriente, era senzaltro unet di intensi stimoli e lerudito e il curioso ancora potevano cullarsi nellillusione di pervenire a una conoscenza di portata globale. La specializzazione disciplinare era ancora ben lontana, prova ne che nei pur quotati collegia gesuitici il medesimo religioso poteva indifferentemente provvedere allinsegnamento dellaramaico, della matematica o del diritto. Come si detto, per, la curiosit non sufficiente a definire che cosa accomuni libri di carattere tanto diverso. Una ragione sottostante, pi profonda e pi radicata, che tutte le cos diverse attivit alle quali i libri in questione, con vari intenti, si dedicavano erano accomunate da un preciso intento (e forse si potrebbe anche dire ansia) classificatorio, dal desiderio di porre ordine, un ordine, dal tentativo di riassumere il mondo ( forse bene ricordare che questa concezione era ancora viva in pieno del XVIII secolo, laddove la Grande Enciclopdie - v. V, p. 657 dice espressamente: un Cabinet dHistoire naturelle est donc un abrg de la nature entire), di farne una sintesi, di creare un microcosmo da esibire, descrivere, classificare e, di conseguenza, in qualche modo da dominare. E questa non uninterpretazione a posteriori, non un intellettualismo che offra una, pi o meno appagante, interpretazione in quanto i protagonisti (quanto meno alcuni) di quella stessa epoca ne erano perfettamente consapevoli. Si consideri, per esempio, il caso de Le sorti intitulate giardino di pensieri (1540) di Francesco Marcolini (LINK). E un libro/gioco per certi aspetti simile ai Tarocchi, un luogo non concreto in cui la combinazione di scelta e di caso rende possibili tutte le storie, una porzione di tempo in cui ci si apre, come nel caso dei Tarocchi, alla possibilit/illusione di avere il mondo in pugno. Dice infatti il Tesauro (LINK) a proposito dei Tarocchi: Quasi il giocatore impugnando un mazzo di carte abbia il mondo in pugno et il giocare altro non sia che mettere luniverso in confusione. [Il cannochiale aristotelico Torino, 1679; p. 58) Non sono quindi gli oggetti ad accomunare i libri selezionati per il nostro percorso tematico bens il metodo con cui qualsivoglia oggetto venga trattato. A titolo di esempio si consideri un caso che sembra lontanissimo dallambito tipico delle raccolte e classificazioni di studiosi, eruditi o curiosi. E quello del Libro nel quale sinsegna a scrivere ogni sorta di lettera (1545) di Giovanni Battista Palatino (LINK). Libri come questo, con il suo legame tra calligrafia e cifrematica, con il suo intento di individuare tutte le possibilit di trasformazione delle lettere, tutti i loro sviluppi morfologici, si propongono in modo non diverso dalle varie historiae (LINK) botaniche o zoologiche nelle quali si cerca di rendere conto di un regno della natura (o di una sua porzione) in tutte le sue manifestazioni, dalle pi normali, fino alle pi strane e meravigliose, a quelle teratologiche, a quelle fantastiche. Senza contare poi che libri come quello del Palatino si

conformano, analogamente a quanto avviene per la creazione di una Wunderkammer, alla moda del tempo, con la sua passione per lantiquaria, il suo interesse per i caratteri geroglifici (Athanasius Kircher docet!) e, pi in generale, per gli alfabeti esotici, falso esotici o fantastici (paradigmatica, al proposito, ledizione del 1618 dell Utopia di Thomas More). Sempre a titolo di esempio, si consideri il caso dei teatri della memoria. I teatri della memoria, i teatri universali, ancorch eredi di ben pi antica tradizione, possono essere considerati come un corrispettivo astratto delle Wunderkammern, essendo entrambi lesito della volont di riassumere, di rinchiudere, di rappresentare in un luogo ben delimitato la vastit, la complessit e la variegatezza del reale. Questo, peraltro, in perfetta sintonia con lo spirito culturale dellepoca, denominata da Firpo come l et dei manuali, caratterizzando, in particolare, il Cinquecento come un periodo di instancabile ricerca di principi normativi di valore generale e perenne da calare in comodi schemi didascalici (Luigi FIRPO Lo stato ideale della Controriforma Bari: Laterza, 1957; p. 245 [BUG Cont.II.101.522] Il metodo, per, ci dice come viene condotto un lavoro, ma non ci dice perch siano stati scelti certi oggetti, certi ambiti di indagine anzich altri. Grazie allordine si facilita la classificazione e dunque il controllo, il dominio. Descrivere e classificare una famiglia di piante sar il lavoro ordinario dello studioso, individuarne nuove varianti e ricondurvi eventuali forme teratologiche sar prova della conseguita maestria. Ecco dunque una potente forza sottostante a tutti questi lavori di raccolta, descrizione, classificazione: la ricerca dello straordinario e la capacit di individuarne i legami con lordinario, la passione per la meraviglia e al tempo stesso la capacit di saperla dominare conducendola entro i limiti di un discorso, di una narrazione quale appunto lesposizione dei pi disparati oggetti di una Wunderkammer o dei quadri, statue e incisioni di una Kunstkammer. E bene precisare, per, che luomo del Cinque- Seicento aveva una concezione del meraviglioso sensibilmente diversa da quella odierna. Partiamo da un esempio concreto: cosa c di meraviglioso nelle macchine minuziosamente scomposte, descritte, analizzate e raffigurate in scala da Vittorio Zonca nel suo Novo teatro di machine et edificii (1607)? E il suo stesso editore a illustrarlo al dedicatario: Le cose, in cui lhuomo sadopra con altrui marauiglia dallvna delle due cagioni traggono lorigine, dalle forze del corpo, dallingegno. Ne dubbio vha, chessendo questa parte fuor dogni paragone pi nobile di quella, siano gli effetti altres da lei partoriti degni di maggior pregio. Ma poiche sono in questa parte ancora molti gradi lvno sopra laltro, sio dir, che larte del fabricar Machine sia nel supremo, in cui pi chin ognaltro si scorga lacutezza dellingegno humano, credo di non dir cosa dalla commune credenza lontana. Perche sa ognvno, che dal consenso de gli huomini per vna certa eccellenza stato attribuito come proprio allopra, & allartefice quel nome, ch per se stesso commune, chiamando questo ingegnero, e quella ingegno. Il meraviglioso , secondo la definizione di Gervasius Tilberiensis nei suoi Otia Imperialia, quello che sfugge al nostro sapere, sia esso un pezzo dambra che ha intrappolato un insetto, un fossile che misteriosamente richiama una forma vegetale o animale o, appunto, una di quelle artificiose macchine capace di eseguire compiti che il nostro pensiero, a tutta prima, avrebbe giudicato impossibili. Quando questo senso del meraviglioso comincer a scemare, dapprima timidamente, poi con un orgoglio che talvolta si trasformer in ubris, prender piede lapproccio scientifico alla descrizione, classificazione e spiegazione dei fenomeni naturali, dai pi ordinari a quelli che, a un primo approccio, paralizzano lumana comprensione. Ecco allora, per esempio, che i fossili, ospiti fissi dei cabinetti dei curiosi, delle Wunderkammern e dei Wunderschrnke non saranno pi considerati come i prodotti della capacit creativa della Natura o come lesito dellinflusso delle stelle o, ancora, come saggi preliminari del dio creatore bens, come tra i primi

hanno fatto notare Niels Stensen (1669) e il pittore messinese Agostino Scilla (LINK) ne La vana speculazione disingannata dal senso (1670), come resti di esseri viventi. C almeno un rischio, per, nel delineare un percorso tematico come questo, un percorso che prenda spunto dai Portenta, Mirabilia & Monstruosa, un percorso che cerchi di creare una Wunderbibliothek e cio una raccolta di libri che, in qualche modo, siano contingenti al meraviglioso. Il rischio quello di approntare qualcosa di simile a quella certa enciclopedia cinese di borgesiana memoria nella quale gli animali si dividono in: a) appartenenti allImperatore, b) imbalsamati, h) inclusi nella presente classificazione, i) che si agitano follemente, j) innumerevoli, k) disegnati con un pennello finissimo di peli di cammello, l) et caetera, m) che fanno lamore, n) che da lontano sembrano mosche. [Jorge Luis Borges Altre inquisizioni] Ma questo veramente un rischio? O non sar invece la percezione di tale rischio nientaltro che lesito della proiezione di nostri parametri in epoche in cui altri erano i parametri che definivano le reti concettuali grazie alle quali si vedeva e interpretava il mondo? Giova, a questo proposito, ricordare le parole che Michel Foucault, nella prefazione a Les mots et les choses, dice a proposito di questa stessa enciclopedia cinese: Nello stupore di questa tassonomia, ci che balza subito alla mente, ci che, col favore dellapologo, ci viene indicato come il fascino esotico dun altro pensiero, il limite del nostro, limpossibilit pura e semplice di pensare tutto questo. Lerrore che oggi si pu compiere quello di reagire con un fremito di fastidio o di sdegno allaccostamento di mulini a vento, argani, bezoar, fossili, geroglifici, sesterzi, noccioli di ciliegia riportanti le incisioni di cento faccine, teatri della memoria e giochi di societ. Ai nostri occhi alcuni di questi oggetti sono talmente lontani luno dallaltro che pare follia cercare di accomunarli in qualche modo. Cos non era per luomo del Cinque-Seicento che tanti di questi oggetti gi fraternamente ospitava in una Wunderkammer, in un luogo cio che era un non-luogo, era una rappresentazione, era un racconto sul mondo, era la manifestazione di una lingua che si esprimeva con oggetti (quelli custoditi dalla Wunderkammer) che oggetti, in realt, pi non erano. E per questo motivo che, qualche capoverso addietro, si parlato della Wunderkammer come forma di discorso, di narrazione e nei discorsi e nelle narrazioni, come ben si sa, qualsiasi parola ha diritto di esistenza. Quello che forse ci d pi il segno del carattere linguistico delle collezioni sono i quadri che hanno queste stesse collezioni come soggetto. Nel corso del XVII secolo, soprattutto in area fiamminga (Hans Jordaens III, Domenico Remps, Frans Francken II, William van Haech, Georg Hinz), si assiste alla produzione di dipinti che hanno per tema Kunst- e Wunderkammern. Talvolta riproduzioni fedeli di collezioni esistenti, talaltra introducono variabili quantit di fantasia. Sicuramente alcuni di questi dipinti sono entrati a far parte di Kunst- e Wunderkammern e forse anche di quella stessa che avevano rappresentato. Alcuni sono stati descritti da cataloghi di collezioni, sebbene i dipinti non ne rappresentassero certo le componenti pi preziose e ambite (nei cataloghi e nei legati testamentari i dipinti erano spesso liquidati con frettolose descrizioni tipo cinque tavole dipinte di piccole dimensioni mentre altri manufatti o reperti naturali erano descritti minuziosamente. Per fare un esempio concreto, nellinventario successivo al decesso di Lorenzo il Magnifico un corno di unicorno venne valutato 6000 fiorini, quando lAdorazione dei Magi di Fra Angelico solo 100 fiorini!). Ecco, allora, che ci si trova di fronte a una collezione che, in modo non diverso da quella borgesiana enciclopedia cinese, pone gli uni accanto agli altri

oggetti appartenenti agli ordini pi diversi e, soprattutto grazie ai dipinti, apre delle finestre su tempi remoti, su regioni lontane e su mondi immaginari. La collezione deve fare questo perch il suo compito quello di riassumere luniverso, quello di creare un microcosmo nel quale, grazie ai sottili giochi delle rassomiglianze e di nascoste affinit, possa porre un ordine e del quale, dunque, possa avere piena padronanza. Forse ancor pi ambiziosamente il quadro, che pi o meno fedelmente rappresenta una collezione o addirittura la crea, si propone di far cogliere con un solo sguardo tutto un mondo. Qualcuno poi scriver un libro, rediger un catalogo su questa collezione e, tra le tante cose descriver e parler di questo dipinto che rappresenta una collezione che riassume luniverso. Il libro, poi, tanti anni dopo si trover collocato in uno scaffale di una biblioteca finch qualcuno, impolverandosi un po, penser che potrebbe essere una buona idea mettere idealmente insieme un po di libri che parlino di collezioni astratte (come per esempio le historiae (LINK) e i teatri della memoria) e di collezioni concrete che contengono i pi disparati oggetti, tra i quali dei dipinti che rappresentano collezioni che racchiudono tutto un mondo e dei libri che parlano di collezioni che E forse solo grazie a questo ricorso potenzialmente infinito, a questa sorta di cortocircuitazione del pensare che possibile sospendere le nostre abituali categorie cognitive per riuscire a gustare (nel senso del scr. rasa) il mondo come lo studioso e il curioso di alcuni secoli fa.