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O olho e o esprito

Maurice Merleau- Ponty

o olho e o esprito
seguido de A linguagem indireta e as vozes do silncio
e A dvida de Czanne
Traduo de Paulo Neves e Maria Ermantina Gaivo Gomes Pereira Prefcio de Claude Lefort

I Posfcio de Alberlo Tassinari

Cosac & Naify

OLHO E O ESPRITO

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Prefcio, por Claude Lefort O olho e o esprito Ilustraes

A LINGUAGEM INDIRETA E AS VOZES DO SILNCIO

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A DVIDA DE CZANNE

POSFCIO

Quatro esboos de leitura, por Alberto Tassinari

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Sobre o autor Crditos das imagens

O OLHO E O ESPRITO

Prefcio*

o olho e o esprito o ltimo escrito que Merleau-Ponty pde concluir em vida. Andr Chastellhe havia pedido uma contribuio ao primeiro nmero de Art de France. Ele fez um ensaio, dedicando-lhe boa parte do vero
daquele ano (1960) - que viriam a ser suas ltimas frias. Nada anunciava ento a parada cardaca, sbita, que o vitimaria na primavera seguinte. Instalado, por dois ou trs meses, no campo provenal, no muito distante de Aix, no Tholonet, na casa que um pintor lhe alugara - La Bertrane -, desfrutando o prazer desse lugar aconchegante, mas sobretudo usufruindo diariamente a paisagem que conserva para sempre a marca do olho de Czanne, Merleau-Ponty volta a interrogar a viso, ao mesmo tempo que a pintura. Ou melhor, interroga-a como que pela primeira vez, como se no tivesse no ano anterior reformulado suas antigas questes em O visvel e o invisvel, como se todas as suas obras anteriores - e, antes de mais nada, o grande empreendimento da Fenomenologia da percepo (1945) - no pesassem em seu pensamento, ou

pesassem demais, de modo que foi preciso esquec-las para reconquistar a fora do espanto. Ele busca, uma vez mais, as palavras do comeo, palavras, por exemplo, capazes de nomear o que faz o milagre do corpo humano, sua inexplicvel animao, to logo estabelecido seu dilogo mudo com os outros, com o mundo e consigo mesmo - e tambm a fragilidade desse milagre. E essas palavras, ele de fato as encontra: "Um corpo humano est a quando, entre vidente e visvel, entre tocante e tocado, entre um olho e outro, entre a mo e a mo se produz uma espcie de
Este prefcio foi acrescentado edio de 1985 de O olho e o esprito.

recruzamento, quando se acende a fasca do senciente-sensvel, quando se inflama o que no cessar de queimar, at que um acidente do corpo desfaa o que nenhum acidente teria bastado para fazer...". Aqui, o discurso se libera das coeres da teoria. Essa celebrao do corpo - em que se agarra o pensamento de sua inevitvel, fulgurante desintegrao - transmite algo da presena daquele que fala e de sua perturbao. Adivinhamos, para alm do deslumbramento que a arte do pintor lhe proporciona, esse primeiro deslumbramento que nasce do simples fato de vermos, de sentirmos e de surgirmos, ns mesmos, a - do fato desse duplo encontro, do mundo e do corpo, na origem de todo saber e que excede o concebvel. Tal certamente a razo do encanto singular que exerce esse escrito filosfico. A meditao sobre o corpo, a viso, a pintura, conserva o vestgio dos olhares, dos gestos de um homem vivo e do espao que eles atravessam e que os anima. O pedao de cera ou de giz, a mesa, o cubo, esses emblemas esquelticos da coisa percebida, que os filsofos to freqentemente produziram para dissolv-la pelo clculo, ocupados que estavam em buscar a salvao da alma no abandono do sensvel, dir-se-ia que foram escolhidos apenas para atestar a misria do mundo que habitamos. Em troca, para extrair da viso, do visvel, o que eles exigem ao pensamento, toda uma paisagem que Merleau-Ponty evoca, uma paisagem que j havia captado o esprito com o olhar, onde o prximo se difunde no distante e o distante faz vibrar o prximo, onde a presena das coisas se d sobre um fundo de ausncia, onde o ser e a aparncia se permutam. "Quando vejo atravs da espessura da gua o revestimento de azulejos no fundo da piscina, no o vejo apesar da gua, dos reflexos, vejo-o justamente atravs deles, por eles. Se no houvesse essas distores, essas zebruras do sol, se eu visse sem essa carne a geometria dos azulejos, ento que deixaria de v-los como so, onde esto, a saber: mais longe que todo lugar idntico. A prpria gua, a fora aquosa, o elemento viscoso e brilhante, no posso dizer que esteja no espao: ela no est alhures, mas tambm no est na piscina. Ela a habita, materializa-se ali, mas no est contida ali, e, se ergo os olhos em direo ao anteparo de ciprestes onde
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brinca a trama dos reflexos, no posso contestar que a gua tambm o visita, ou pelo menos envia at l sua essncia ativa e expressiva." o momento em que escrevia essas linhas, Merleau-Ponty achava-se num quarto, certamente, cujas paredes espessas o protegiam contra a luz e os rudos externos. No entanto, seu pensamento conservava, impressa nele, a viso da gua na piscina e do anteparo dos ciprestes, e o prprio movimento dos olhos que os haviam unido. Sei disso por ter visto: essa piscina, na verdade bem modesta, e essas rvores ficavam muito prximas da casa. De resto, pouco importa,que estivessem sob seu olhar um momento antes, elas poderiam ter ressurgido do fundo de sua memria. O fato que, para pensar, ele precisava convoc-las e que sua escrita repercutisse o brilho do visvel e o transmitisse. A convico de que todos os problemas da filosofia devem ser submetidos novamente ao exame da percepo, sabemos que Merleau-Ponty a extraiu, em parte, da leitura de Husserl. Reencontramos em O olho e o esprito, por exemplo, uma crtica da cincia moderna, de sua confiana alegre, mas cega, em suas construes, e uma crtica do pensamento reflexivo, de sua incapacidade de explicar a razo da experincia do mundo de onde ela surge, sendo que ambas exploram e reformulam o argumento do fundador da fenomenologia. Mas, por mais manifesta que seja, essa filiao no deve fazer esquecer o que a obra de nosso autor deve sua meditao sobre a pintura. Ela se exprime j em A dvida de Czanne, um de seus primeiros ensaios, publicado (em Fontaine) no mesmo ano em que aparece a Fenomenologia da percepo (1945), mas redigido trs anos antes. Prossegue em A linguagem indireta e as vozes do silncio (1952) - verso corrigida de um livro abandonado, A prosa do mundo *-. em que se esboa uma concepo da expresso e da histria que anuncia uma passagem para alm das fronteiras da fenomenologia, a exigncia de uma nova ontologia, que seus ltimos escritos reconhecero plenamente. Se certo que a

*Na Prosa do mundo o ensaio se chama apenas "A linguagem indireta". [N.E.]
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recusa de acompanhar Husserl na elaborao de um novo tipo de i dealismo procede da anlise das contradies nas quais se embaraa essa tentativa, no h dvida de que ela se baseia tambm na observao dos paradoxos que animam a expresso, a arte e a pintura em particular. Esta no se contenta com a iluso de um puro retorno "experincia muda", com um desnudamento das essncias nas quais se reconheceria a obra da conscincia transcendental. O trabalho do pintor convence Merleau-Ponty da impossvel partilha da viso e do visvel, da aparncia e do ser. Apresenta-lhe o testemunho de uma interrogao interminvel, que retomada de obra em obra, que no poderia chegar a uma soluo e, no entanto, que produz um conhecimento, com a singular propriedade de s obter esse conhecimento, o do visvel, por um ato que o faz surgir numa tela.

Ao cabo de uma crtica do procedimento cartesiano, crtica que requer uma nova idia da filosofia, Merleau-Ponty declara: "[...] essa filosofia por fazer a que anima o pintor, no quando exprime opinies sobre o mundo, mas no instante em que sua viso se faz gesto, quando, dir Czanne, ele 'pensa por meio da pintura"'. Assim, Merleau-Ponty faz compreender que no h pensamento puro, que, quando a filosofia fora a interrogao at perguntar: o que pensar?, o que o mundo, a histria, a poltica ou a arte, toda experincia de que o pensamento se ocupa?, ela no pode, no deve abrir seu caminho a no ser acolhendo o enigma que persegue o pintor, a no ser unindo ela tambm conhecimento e criao no espao da obra, a no ser fazendo ver com palavras O olho e o esprito no indica apenas esse caminho, ele j o esboa por um certo modo de escrita; no formula apenas uma exigncia, ele a torna sensvel. A meditao sobre a pintura fornece a seu autor o recurso de uma linguagem nova, muito prxima da linguagem literria e mesmo potica, uma linguagem que argumenta, por certo, mas consegue se subtrair a todos os artifcios da tcnica que uma tradio acadmica fizera crer inseparvel do discurso filosfico.
Claude Lefort
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o olho e o esprito*
o que tento lhe traduzir m ais misterioso, se enreda nas razes mesmas do ser, na fonte impalpvel das sensaes.

J. Gasquet, Czanne

A cincia manipula as coisas e renuncia habit-las. Estabelece modelos internos delas e, operando sobre esses ndices ou variveis as transformaes permitidas por sua definio, s de longe em longe se confronta com o mundo real. Ela , sempre foi , esse pensamento admiravelmente ativo, engenhoso, desenvolto, esse parti pris de tratar todo ser como "objeto em geral " , isto , ao mesmo tempo como se ele nada fosse para ns e estivesse no entanto predestinado aos nossos artifcios. Mas a cincia clssica conservava o sentimento da opacidade do mundo, e a este que ela entendia juntar-se por suas construes, razo pela qual se acreditava obrigada a buscar para suas operaes um fundamento transcendente ou transcendental. H hoje - no na cincia, mas numa filosofia das cincias bastante difundida - isto de inteiramente novo: que a prtica construtiva se considera e se apresenta como autnoma, e o pensamento se reduz deliberadamente ao conjunto das tcnicas de tomada ou de captao que ele inventa. Pensar ensaiar, operar, transformar, sob a nica reserva de um controle experimental em que intervm apenas fenmenos altamente "trabalhados", os quais nossos aparelhos antes produzem do que registram. Da toda sorte de tentativas errantes. Jamais como hoje a cincia foi sensvel s modas intelectuais. Quando um modelo foi bem-sucedido numa ordem de problemas, ela o aplica em toda parte. Nossa embriologia, nossa biologia

Publicado originalmente em Art de Fran ce, n. 1 ,

1961.

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to atualmente repletas de gradientes que no percebemo com exatido como se distinguem daquilo que os clssicos chamavam ordem ou totalidade, mas a questo no colocada, no deve s-lo. O gradiente uma rede que se lana ao mar sem saber o que recolher. Ou, ainda, a estreita ramificao sobre a qual se faro cristalizaes imprevisveis. Essa liberdade de operao certamente tem condies de superar muitos dilemas vos, contanto que de vez em quando se determine o ponto, se pergunte por que o instrumento funciona aqui, fracassa alhures, em suma contanto que essa cincia fluente compreenda a si mesma, se veja como construo sobre a base de um mundo bruto ou existente, e no reivindique para operaes cegas o valor constituinte que os "conceitos da natureza" podiam ter numa filosofia idealista. Dizer que o mundo por definio nominal o objeto x de nossas operaes levar ao absoluto a situao de conhecimento do cientista, como se tudo o que existiu ou existe jamais tivesse existido seno para entrar no laboratrio. O pensamento "operatrio" torna-se uma espcie de artificialismo absoluto, como vemos na ideologia ciberntica, na qual as criaes humanas so derivadas de um processo natural de informao, mas ele prprio concebido sobre o modelo das mquinas humanas. Se esse tipo de pensamento toma a seu encargo o homem e a histria, e se, fingindo ignorar o que sabemos por contato e por posio, empreende constru-los a partir de alguns indcios abstratos, como o fizeram nos Estados Unidos uma psicanlise e um culturalismo decadentes, j que o homem se torna de fato o manipulandum que julga ser entramos num regime de cultura em que no h mais nem verdadeiro nem falso no tocante ao homem e histria, num sono ou num pesadelo dos quais nada poderia despert-lo. preciso que o pensamento de cincia - pensamento de sobrevo, pensamento do objeto em geral- torne a se colocar num "h" prvio, na paisagem, no solo do mundo sensvel e do mundo trabalhado tais como so em nossa vida, por nosso corpo, no esse corpo possvel que lcito afirmar ser uma mquina de informao, mas esse corpo atual que chamo meu, a sentinela que se posta silenciosamente sob minhas palavras e sob meus atos. preciso que com meu corpo despertem os corpos associados, os "outros", que no so meus congneres, como diz a
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zoologia, mas que me freqentam, que freqento, com os quais freqento um nico Ser atual, presente, como animal nenhum freqentou os de sua espcie, seu territrio ou seu meio. Nessa historicidade primordial, o pensamento alegre e improvisador da cincia aprender a ponderar sobre as coisas e sobre si mesmo, voltar a ser filosofia... Ora, a arte, e especialmente a pintura, abeberam-se nesse lenol de sentido bruto do qual o ativismo nada quer saber. So mesmo as nicas a faz-lo com toda a inocncia. Ao escritor, ao filsofo, pede-se conselho ou opinio, no se admite que mantenham o mundo em suspenso, quer-se que tomem posio - eles no podem declinar as responsabilidades do homem que fala. A msica, inversamente, est muito aqum do mundo e do designvel para figurar outra coisa seno puras do Ser, seu fluxo e seu refluxo, seu crescimento, suas exploses, seus turbilhes. O pintor o nico a ter direito de olhar sobre todas as coisas sem nenhum dever de apreciao. Dir-se-ia que diante dele as palavras de ordem do conhecimento e da ao perdem a virtude. Os regimes que invectivam contra a pintura "degenerada" raramente destroem os quadros: eles os escondem, e h um "nunca se sabe" que quase um reconhecimento; o reproche de evaso raramente se dirige ao pintor. Ningum censura Czanne por ter vivido escondido em L'Estaque durante a guerra de 1870, todos citam com respeito seu " assustadora a vida", enquanto qualquer estudante, depois de Nietzsche, repudiaria prontamente a filosofia se fosse dito que ela no nos ensina a ser grandes viventes. Como se houvesse na ocupao do pintor uma urgncia que excede qualquer outra urgncia. Ele est ali, forte ou fraco na vida, mas incontestavelmente soberano em sua ruminao do mundo, sem outra "tcnica" seno a que seus olhos e suas mos oferecem fora de ver, fora de pintar, obstinado em tirar deste mundo, onde soam os escndalos e as glrias da histria, telas que pouco acrescentaro s cleras e s esperanas dos homens, e ningum murmura. Qual , pois, essa cincia secreta que ele possui ou que ele busca? Essa dimenso segundo a qual Van Gogh quer ir "mais longe"? Esse fundamental da pintura, e talvez de toda a cultura?

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II

o pintor "emprega seu corpo", diz Valry. E, de fato, no se percebe como um Esprito poderia pintar. oferecendo seu corpo ao mundo que o pintor transforma o mundo em pintura. Para compreender essas transubstanciaes, preciso reencontrar o corpo operante e atuaI, aquele que no uma poro do espao, um feixe de funes, que um tranado de viso e de movimento. Basta que eu veja alguma coisa para saber juntar-me a ela e atingi-la, mesmo se no sei como isso se produz na mquina nervosa. Meu corpo mvel conta com o mundo visvel, faz parte dele, e por isso posso dirigilo no visvel. Por outro lado, tambm verdade que a viso depende do movimento. S se v o que se olha. Que seria a viso sem nenhum movimento dos olhos, e como esse movimento no confundiria as coisas se ele prprio fosse reflexo ou cego, se no tivesse suas antenas, sua clarividncia, se a viso no se antecipasse nele? Todos os meus deslocamentos por princpio figuram num canto de minha paisagem, esto reportados ao mapa do visvel. Tudo o que vejo por princpio est ao meu alcance, pelo menos ao alcance de meu olhar, assinalado no mapa do "eu posso". Cada um dos dois mapas completo. O mundo visvel e de meus projetos motores so partes totais do mesmo Ser. Essa extraordinria imbricao, sobre a qual no se pensa suficiente, probe conceber a viso como uma operao de pensamento que ergueria diante do esprito um quadro ou uma representao do mundo, um mundo da imanncia e da idealidade. Imerso no visvel por seu corpo, ele prprio visvel, o vidente no se apropria do que v; apenas se aproxima dele pelo olhar, se abre ao mundo. E esse mundo, do qual ele faz parte, no , por seu lado, em si ou matria. Meu movimento no uma deciso do esprito, um fazer absoluto, que decretaria, do fundo do retiro subjetivo, uma mudana de lugar milagrosamente executada na extenso. Ele a seqncia natural e o amadurecimento de uma viso.. Digo de uma coisa que ela movida, mas, meu corpo, ele prprio se move, meu movimento se desenvolve. Ele no est na ignorncia de si, no cego para si, ele irradia de um si...
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O enigma consiste em meu corpo ser ao mesmo tempo vidente e visvel. Ele, que olha todas as coisas, pode tambm se olhar, e reconhecer no que v ento o "outro lado" de seu poder vidente. Ele se v vidente, ele se toca tocante, visvel e sensvel para si mesmo. um si, no por transparncia, como o pensamento, que s pensa seja o que for assimilando-o, constituindo-o, transformando-o em pensamento - mas um si por confuso, por narcisismo, inerncia daquele que v ao que ele v, daquele que toca ao que ele toca, do senciente ao sentido - um si que tomado portanto entre coisas, que tem uma face e um dorso um passado e um futuro... Esse primeiro paradoxo no cessar de produzir outros. Visvel e mvel, meu corpo conta-se entre as coisas, uma delas, est preso no tecido do mundo, e sua coeso a de uma coisa. Mas, dado que v e se move, ele mantm as coisas em crculo a seu redor, elas so um anexo ou um prolongamento dele mesmo, esto incrustadas em sua carne, fazem parte de sua definio plena, e o mundo feito do estofo mesmo do corpo. Essas inverses, essas antinomias so maneiras diversas de dizer que a viso tomada ou se faz do meio das coisas, l onde persiste, como a gua-me no cristal, a indiviso do senciente e do sentido. Essa interioridade no precede o arranjo material do corpo humano, e tampouco resulta dele. Se nossos olhos fossem feitos de tal modo que nenhuma parte de nosso corpo se expusesse ao nosso olhar, ou se um dispositivo maligno, deixando-nos livres para passar as mos sobre as coisas, nos impedisse de tocar nosso corpo - ou simplesmente se, como certos animais, tivssemos olhos laterais, sem recobrimento dos campos visuais -, esse corpo que no se refletiria, no se sentiria, esse corpo quase adamantino, que no seria inteiramente carne, tampouco seria o corpo de um homem, e no haveria humanidade. Mas a humanidade no produzida como um efeito por nossas articulaes, pela implantao de nossos olhos (e muito menos pela existncia dos espelhos que, no obstante, so os nicos a tornar visvel para ns nosso corpo inteiro). Essas contingncias e outras semelhantes, sem as quais no haveria homem, no fazem, por simples soma, que haja um s homem. A animao do corpo no a juno de suas partes umas s outras 17

nem, alis, a descida do autmato de um esprito vindo de alhures, o que suporia ainda que o prprio corpo sem interior e sem "si". Um corpo humano est a quando, entre vidente e visvel, entre tocante e tocado, entre um olho e o outro, entre a mo e a mo se produz uma espcie de recruzamento, quando se acende a fasca do senciente-sensvel, quando se inflama o que no cessar de queimar, at que um acidente do corpo desfaa o que nenhum acidente teria bastado para fazer... Ora, uma vez dado esse estranho sistema de trocas, todos os problemas da pintura a se encontram. Eles ilustram o enigma do corpo e ela os justifica. J que as coisas e meu corpo so feitos do mesmo estofo, cumpre que sua viso se produza de alguma maneira nelas, ou ainda que a visibilidade manifesta delas se acompanhe nele de uma visibilidade secreta: "a natureza est no interior", diz Czanne. Qualidade, luz, cor, profundidade, que esto a uma certa distncia diante de ns, s esto a porque despertam um eco em nosso corpo, porque este as acolhe. Esse equivalente interno, essa frmula carnal de sua presena que as coisas suscitam em mim, por que no suscitariam por sua vez um traado, visvel ainda, onde qualquer outro olhar reencontrar os motivos que sustentam sua inspeo do mundo? Ento surge um visvel em segunda potncia, essncia carnal ou cone do primeiro. No se trata de um duplo enfraquecido, de um trompe l'oeil, de uma outra coisa. Os animais pintados sobre a parede de Lascaux no esto ali como a fenda ou a dilatao do calcrio. Tampouco esto alhures. Um pouco frente, um pouco atrs, sustentados por sua massa da qual habilmente se servem, eles irradiam em torno dela sem jamais romperem sua imperceptvel amarra. Eu teria muita dificuldade de dizer onde est o quadro que olho. Pois no o olho como se olha uma coisa, no o fixo em seu lugar, meu olhar vagueia nele como nos nimbos do Ser, vejo segundo ele ou com ele mais do que o vejo. A palavra imagem mal-afamada porque se julgou irrefletidamente que um desenho fosse um decalque, uma cpia, uma segunda coisa, e a imagem mental um desenho desse gnero em nosso bricabraque privado. Mas se de fato ela no nada disso, o desenho e o quadro no pertencem mais que ela ao em si. Eles so o dentro do fora e o fora do dentro, que a duplicidade do sentir torna possvel, e sem os quais
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jamais se compreender a quase-presena e a visibilidade iminente que constituem todo o problema do imaginrio. O quadro, a mmica do comediante no so auxiliares que eu tomaria do mundo verdadeiro para visar atravs deles coisas prosaicas em sua ausncia. O imaginrio est muito mais perto e muito mais longe do atual: mais perto, porque o diagrama de sua vida em meu corpo, sua polpa ou seu avesso carnal pela primeira vez expostos aos olhares, e nesse sentido, como o diz energicamente Giacometti, 1 "o que me interessa em todas as pinturas a semelhana, isto , o que para mim a semelhana: o que me faz descobrir um pouco o mundo exterior". Muito mais longe, porque o quadro s um anlogo segundo o corpo, porque ele no oferece ao esprito uma ocasio de repensar as relaes constitutivas das coisas, mas sim ao olhar, para que as espose, os traos da viso do dentro, viso o que a forra interiormente, a textura imaginria do real. Diremos ento que h um olhar do dentro, um terceiro olho que v os quadros e mesmo as imagens mentais, como se falou de um terceiro ouvido que capta as mensagens de fora atravs do rumor que suscitam em ns? Para qu? Toda a questo compreender que nossos olhos j so muito mais que receptores para as luzes, as cores e as linhas: computadores do mundo que tm o dom do visvel, como se diz que o homem inspirado tem o dom das lnguas. Claro que esse dom se conquista pelo exerccio, e no em alguns meses, no tampouco na solido que um pintor entra em posse de sua viso. A questo no essa: precoce ou tardia, espontnea ou formada no museu, sua viso em todo caso s aprende vendo, s aprende por si mesma. O olho v o mundo, e o que falta ao mundo para ser quadro, e o que falta ao quadro para ser ele prprio, e, na paleta, a cor que o quadro espera; e v, uma vez feito, o quadro que responde a todas essas faltas, e v os quadros dos outros, as respostas outras a outras faltas. No se pode fazer um inventrio limitativo do visvel como tampouco dos usos possveis de uma lngua ou somente de seu vocabulrio e de suas frases. Instrumento que se move por si mesmo, meio que inventa seus fins, o olho aquilo que foi sensibilizado por um
G. Charbonnier, Le monologue du peintre (Paris: Julliard, 1959), p. 172.

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certo impacto do mundo e o restitui ao visvel pelos traos da mo. No importa a civilizao em que surja, e as crenas, os motivos, os pensamentos, as cerimnias que a envolvam, e ainda que parea votada a outra coisa, de Lascaux at hoje, pura ou impura, figurativa ou no, a pintura jamais celebra outro enigma seno o da visibilidade. O que dizemos aqui equivale a um trusmo: o mundo do pintor um mundo visvel, to-somente visvel, um mundo quase louco, pois completo sendo no entanto apenas parcial. A pintura desperta, leva sua ltima potncia um delrio que a viso mesma, pois ver ter distncia, e a pintura estende essa bizarra posse a todos os aspectos do Ser, que devem de algum modo se fazer visveis para entrar nela. Quando o jovem Berenson falava, a propsito da pintura italiana, de uma evocao dos valores tteis, ele no podia estar mais enganado: a pintura no evoca nada, e especialmente no evoca o ttil. Ela faz algo completamente distinto, quase o inverso: d existncia visvel ao que a viso profana cr invisvel, faz que no tenhamos necessidade de "sentido muscular" para ter a voluminosidade do mundo. Essa viso devoradora, para alm dos "dados visuais", d acesso a uma textura do Ser da qual as mensagens sensoriais discretas so apenas as pontuaes ou as cesuras, textura que o olho habita como o homem sua casa. Permaneamos no visvel no sentido estrito e prosaico: o pintor, qualquer que seja, enquanto pinta, pratica uma teoria mgica da viso. Ele precisa admitir que as coisas entram nele ou que, segundo o dilema sarcstico de Malebranche, o esprito sai pelos olhos para passear pelas coisas, uma vez que no cessa de ajustar sobre elas sua vidncia. (Nada muda se ele no pinta a partir do motivo: ele pinta, em todo caso, porque viu, porque o mundo, ao menos uma vez, gravou dentro dele as cifras do visvel.) Ele precisa reconhecer, como disse um filsofo, que a viso espelho ou concentrao do universo, ou que, como disse um outro, o dios ksmos d acesso por ela a um lcoinos lcsmos,* que a mesma coisa se encontra l no cerne do mundo e aqui no cerne da viso, a mesma ou, se preferirem, uma coisa semelhante, mas segundo uma similitude eficaz, que parente,
* Cosmo particular e cosmo geral , respectivamente. [N.T.]
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gnese, metamorfose do ser em sua viso. a prpria montanha que, l distante, se mostra ao pintor, a ela que ele interroga com o olhar. O que ele pede a ela exatamente? Pede-lhe revelar os meios tosomente visveis, pelos quais ela se faz montanha aos nossos olhos. Luz, iluminao, sombra , reflexos, cor, esses objetos da pesquisa no so inteiramente seres reais: como os fantasmas, tm existncia apenas visual. Inclusive, no esto seno no limiar da viso profana, no so comumente vistos. O olhar do pintor lhes pergunta como se arranjam para que haja de repente alguma coisa, e essa coisa, para compor um talism do mundo, para nos fazer ver o visvel. A mo que aponta em nossa direo em A ronda noturna est relmente ali quando sua sombra sobre o corpo do capito no-la apresenta simultaneamente de perfil. No cruzamento dos dois aspectos incompossveis, e que no entanto esto juntos, mantm-se a espacialidade do capito. Desse jogo de sombras e outros semelhantes, todos os homens que tm olhos foram algum dia testemunhas. Ele que lhes fazia ver coisas e um espao. Mas operava dentro deles sem eles, dissimulava-se para mo trar a coisa. Para que esta fosse vi ta, no era preciso que ele o fosse. O visvel no sentido profano esquece suas premissas, repousa sobre uma visibilidade inteira a ser recriada, e que libera os fantasmas nele cativos. as modernos, como se sabe, liberaram muitos outros, acrescentaram muitas notas surdas gama oficial de nossos meios de ver. Mas a interrogao da pintura visa, em todo caso, essa gnese secreta e febril das coisas em nosso corpo. Essa no portanto a pergunta daquele que sabe quele que ignora, pergunta do mestre-escola. a pergunta daquele que no sabe a uma viso que tudo sabe, pergunta que no fazemos, que se faz em ns. Max Ernst (e o surrealismo) diz com razo: "Assim como o papel do poeta desde a clebre carta do vidente consiste em escrever sob o ditado do que se pensa, do que se articula dentro dele, o papel do pintor cercar e projetar o que dentro dele se v".2 O pintor vive na fascinao. Suas aes mais prprias - os gestos, os traos de que s ele capaz, e que sero revelao para os outros, porque no tm as mesmas carncias

2.

G. Charbonnier, op. cit., p. 34.

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que ele - parecem-lhe emanar das coisas mesmas, como o desenho das constelaes. Entre ele e o visvel, os papis inevitavelmente se invertem. Por isso tantos pintores disseram que as coisas os olham, e disse Andr Marchand na esteira de Klee: "Numa floresta, vrias vezes senti que no era eu que olhava a floresta. Certos dias, senti que eram as rvores que me olhavam, que me falavam [...] Eu estava ali, escutando [...] Penso que o pintor deve ser traspassado pelo universo e no querer traspass-lo [...] Espero estar interiormente submerso, sepultado. Pinto talvez para surgir". 3 O que chamam inspirao deveria ser tomado ao p da letra: h realmente inspirao e expirao do Ser, respirao no Ser, ao e paixo to pouco discernveis que no se sabe mais quem v e quem visto, quem pinta e quem pintado. Diz-se que um homem nasceu no instante em que aquilo que no mago do corpo materno era apenas um visvel virtual se faz simultaneamente visvel para ns e para si. A viso do pintor um nascimento continuado. Poder-se-ia buscar nos prprios quadros uma filosofia figurada da viso e como que sua iconografia. No um acaso, por exemplo, que freqentemente, na pintura holandesa (e em muitas outras), um interior deserto seja "digerido" pelo "olho redondo do espelho". 4 Esse olhar pr-humano o emblema do olhar do pintor. Mais completamente que as luzes, as sombras e os reflexos, a imagem especular esboa nas coisas o trabalho da viso. Como todos os outros objetos tcnico como as ferramentas, como os signos, o espelho surgiu no circuito aberto do corpo vidente ao corpo visvel. Toda tcnica "tcnica do corpo". Ela figura e amplifica a estrutura metafsica de nossa carne. O espelho aparece porque sou vidente-visvel, porque h uma reflexividade do sensvel, que ele traduz e duplica. Por ele, meu exterior se completa tudo o que tenho de mais secreto passa por esse rosto por esse ser plano e fechado que meu reflexo na gua j me fazia uspeitar. Schilder5 observa
3 Id., ibid., pp. 143-5 . 4 P. Claudel, Inlroduction la peinture hollandaise [1935] (Paris: Gallimard, 1946). 5. P. Schilder, The Image and Appeararue of the Hum an Body [1935] (Londres: Kegan, Nova York: International Universities Press, 1950). [Ed. bras.: A imagem do corpo, trad . Rosanne Wertman. So Paulo: Martins Fontes, 2000.]
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que, ao fumar cachimbo diante do espelho, sinto a superfcie lisa e ardente da madeira no s onde esto meus dedos, mas tambm naqueles dedos gloriosos, naqueles dedos apenas visveis que esto no fundo do espelho. O fantasma do espelho puxa para fora minha carne, e ao mesmo tempo todo o invisvel de meu corpo pode investir os outros corpos que vejo. Doravante meu corpo pode comportar segmentos tomados do corpo dos outros assim como minha substncia passa para eles, o homem espelho para o homem. Quanto ao espelho, ele o instrumento de uma universal magia que transforma as coisas em espetculos, os espetculos em coisas, eu em outrem e outrem em mim. Com freqncia os pintores sonharam sobre os espelhos porque, sob esse "truque mecnico" como sob o da perspectiva,6 reconheciam a metamorfose do vidente e do visvel, que a definio da nossa carne e a da vocao deles. Eis por que tambm com freqncia gostaram (ainda gostam: que se vejam os desenhos de Matisse) de se figurar eles prprios no momento de pintar, acrescentando ento ao que viam o que as coisas viam deles, como para certificar que h uma viso total ou absoluta, fora da qual nada permanece, e que torna a se fechar sobre eles mesmos. Como nomear, onde colocar no mundo do entendimento essas operaes ocultas, e os filtros, os dolos que elas preparam? O sorriso de um monarca morto h tantos anos, do qual falava a Nusea, e que continua a se produzir e a se reproduzir na superfcie de uma tela, muito pouco dizer que est ali em imagem ou em essncia: ele prprio est ali no que teve de mais vivo, assim que olho o quadro. O "instante do mundo" que Czanne queria pintar e que h muito transcorreu, suas telas continuam a lan-lo para ns, e sua montanha Santa Vitria se faz e se refaz de uma ponta a outra do mundo, de outro modo, mas no menos energicamente que na rocha dura acima de Aix. Essncia e existncia, imaginrio e real, visvel e invisvel, a pintura confunde todas as nossas categorias ao desdobrar seu universo onrico de essncias carnais, de semelhanas eficazes, de significaes mudas.

6. Robert Delaunay, Du cubisme l'art abstrait, cadernos publicados por Pierre Francastel (Paris:
SEVPEN,

1957).

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III
Como tudo seria mais lmpido em nossa filosofia se pudssemos exorcizar esses espectros, fazer deles iluses ou percepes sem objeto, margem de um mundo sem equvoco! A Diptrica de Descartes essa tentativa. o brevirio de um pensamento que no quer mais freqentar o visvel e decide reconstru-lo segundo o modelo que dele se oferece. Vale a pena lembrar o que foi essa tentativa, e esse fracasso. Nenhuma preocupao, portanto, de aderir viso. Trata-se de saber "como ela se produz", mas na medida necessria para inventar, se preciso, alguns "rgos artificiais"7 que a corrijam. No se raciocinar tanto sobre a luz que vemos quanto sobre a que de fora entra em nossos olhos e comanda a viso; e para isso sero suficientes "duas ou trs comparaes que ajudem a conceb-la" de uma maneira que explique suas propriedades conhecidas e delas permita deduzir outras. 8 A tomar as coisas assim, o melhor pensar a luz como uma ao por contato, tal como a das coisas sobre a bengala do cego. Os cegos, diz Descartes, "vem com as mos".9 O modelo cartesiano da viso o tato. Prontamente ele nos desembaraa da ao distncia e daquela ubiqidade que constitui toda a dificuldade da viso (e tambm toda a sua virtude). Por que divagar agora sobre os reflexos, sobre os espelhos? Esses duplos irreais so uma variedade de coisas, so efeitos reais como o ricochete de uma bala. Se o reflexo se assemelha coisa mesma, que ele age mais ou menos sobre os olhos como o faria uma coisa. Ele engana o olho, engendra uma percepo sem objeto, mas que no afeta nossa idia do mundo. No mundo h a coisa mesma, e h fora dela essa outra coisa que o raio refletido, a qual mantm com a primeira uma correspondncia regulada; dois indivduos, portanto, ligados por fora pela causalidade. A semelhana da coisa e de sua imagem especular no para elas seno uma denominao exterior, pertence ao pensamento. A duvidosa relao de semelhana nas coisas uma clara relao de
7 Descartes, Dioptrique, Discurso VII, edio Adam et Tannery, VI, p. 165. 8. Id., Discurso I, op.cit., p. 83. 9. Id., ibid., p. 84. 24

projeo. Um cartesiano no se v no espelho: v um manequim, um "exterior" do qual tudo faz supor que os outros o vejam do mesmo modo, mas que, para ele prprio como para os outros, no uma carne. Sua "imagem" no espelho um efeito da mecnica das coisas; se nela se reconhece, se a considera "semelhante", seu pensamento que tece essa ligao, a imagem especular nada dele. No h mais poder dos cones. Por mais vivamente que "nos represente" as florestas, as cidades, os homens, as batalhas, as tempestades, a gravura em talho-doce no se lhes assemelha: apenas um pouco de tinta disposta aqui e ali sobre o papel. No mximo ele retm das coisas sua figura, uma figura achatada num nico plano, deformada e que deve ser deformada - o quadrado em losango, o crculo em oval- para representar o objeto. Ele s a "imagem" desse objeto com a condio de "no se assemelhar a ele" .10 Se no por semelhana, como ento ele age? Ele "excita nosso pensamento" a "conceber", como fazem os signos e as palavras "que no se assemelham de maneira alguma s coisas que significam" .11 A gravura nos oferece indcios suficientes, "meios" sem equvoco para formar uma idia da coisa que no vem do cone, que nasce em ns por "ocasio" deste. A magia das espcies intencionais, a velha idia da semelhana eficaz, imposta pelos espelhos e pelos quadros, perde seu ltimo argumento se todo o poder do quadro o de um texto proposto nossa leitura, sem nenhuma promiscuidade entre o vidente e o visvel. Somos dispensados de compreender como a pintura das coisas nos corpos poderia faz-las sentir alma, tarefa impossvel, j que a semelhana dessa pintura com as coisas teria por sua vez necessidade de ser vista, e precisaramos de "outros olhos em nosso crebro com os quais pudssemos perceb-la", 12 permanecendo o problema da viso intacto quando nos dssemos esses simulacros errantes entre as coisas e ns. Do mesmo modo que os talhos-doces, o que a luz traa em nossos olhos e dali em nosso crebro no se assemelha ao mundo visvel. Das coisas aos olhos e dos olhos viso no se transmite algo mais
10. 11. 12.

Id.) ibid., IV, pp. 112-4 Id., ibid., pp. 112-4. Id., ibid., VI, p. '30.

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que das coisas s mos do cego e de suas mos a seu pensamento. A viso
no a metamorfose das coisas mesmas em sua viso, a dupla pertena das coisas ao grande mundo e a um pequeno mundo privado. um pensamento que decifra estritamente os signos dados no corpo. A semelhana o resultado da percepo, no sua motivao. Com mais forte razo, a imagem mental, a vidncia que nos torna presente o que ausente, de modo nenhum como uma abertura ao corao do Ser: ainda um pensamento apoiado sobre indcios corporais, desta vez insuficientes, aos quais ela faz dizer mais do que significam. Nada resta do mundo onrico da analogia... O que nos interessa nessas clebres anlises que elas tornam sensvel que toda teoria da pintura uma metafisica. Descartes no falou muito da pintura, e poderiam achar abusivo basear-se no que ele diz em duas pginas dos talhos-doces. Entretanto, j significativo que fale disso s de passagem: a pintura no para ele uma operao central que ajude a definir nosso acesso ao ser; um modo ou uma variante do pensamento canonicamente definido pela posse intelectual e a evidncia. No pouco que ele diz, essa opo que se exprime, e um estudo mais atento da pintura delinearia uma outra filosofia. significativo tambm que, devendo falar dos "quadros", ele tome como tpico o desenho. Veremos que a pintura inteira est presente em cada um de seus meios de expresso: h um desenho, uma linha que encerram todas as suas ousadias. Mas o que agrada a Descartes nos talhos-doces eles conservarem a forma dos objetos ou ao menos nos oferecerem signos suficientes deles. Eles nos do uma apresentao do objeto por seu exterior ou seu envoltrio. Se tivesse examinado essa outra e mais profunda abertura s coisas que as qualidades segundas oferecem, especialmente a cor, como no h relao regulada ou projetiva entre elas e as propriedades verdadeiras das coisas, e como no entanto sua mensagem por ns compreendida, Descartes teria se visto diante do problema de uma universalidade e de uma abertura s coisas sem conceito, obrigado a investigar de que maneira o murmrio indeciso das cores pode nos apresentar coisas, florestas, tempestades, enfim o mundo, e talvez a integrar a perspectiva como caso particular de um poder ontolgico mais amplo.
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Mas bvio para ele que a cor ornamento, colorao, que toda a fora da pintura repousa sobre a do desenho, e a do desenho sobre a relao regulada que existe entre ele e o espao em si tal como o ensina a projeo em perspectiva. A famosa frase de Pascal sobre a frivolidade da pintura que nos afeioa a imagens cujo original no nos tocaria uma frase cartesiana. uma evidncia, para Descartes, que s possvel pintar coisas existentes, que sua existncia serem extensas, e que o desenho torna possvel a pintura ao tornar possvel a representao da extenso. A pintura ento no mais que um artifcio que apresenta a nossos olhos uma projeo semelhante quela que as coisas neles inscreveriam e neles inscrevem na percepo comum, ela nos faz ver na ausncia do objeto verdadeiro como se v o objeto verdadeiro na vida, e sobretudo nos faz ver espao onde no h espao.13 O quadro uma coisa plana que nos oferece artificiosamente o que veramos em presena de coisas"diversamente relevadas" porque nos oferece segundo a altura e a largura sinais diacrticos suficientes da dimenso que lhe falta. A profundidade uma terceira dimenso derivada das outras duas. Detenhamo-nos nela, isso vale a pena. Primeiro, ela tem algo de paradoxal: vejo objetos que se ocultam um ao outro, e que portanto no vejo, j que esto um atrs do outro. Vejo a profundidade e ela no visvel, j que se mede de nosso corpo s coisas, e estamos colados a ele... Esse mistrio um falso mistrio: eu no a vejo verdadeiramente ou, se a vejo, uma outra amplitude. Sobre a linha que liga meus olhos ao horizonte, o primeiro plano oculta para sempre os outros, e, se lateralmente acredito ver os objetos escalonados, que eles no se encobrem inteiramente: vejo-os portanto um fora do outro, segundo uma largura diferentemente calculada. Sempre se est aqum da profundidade, ou alm. Jamai as coisas esto uma atrs da outra. A imbricao e a latncia das coisas no entram em sua definio, exprimem apenas minha incompreensvel solidariedade com uma delas, meu corpo, e, em tudo o que elas
13. O sistema dos meios pelos quais ela nos faz ver objeto da cincia. Por que ento no produziramos metodicamente perfeitas imagens do mundo , uma pintura universal liberta da arte pessoal, como a lngua universal nos libertaria de todas as relaes confusas que se arrastam nas lnguas existentes?

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tm de positivo, so apenas pensamentos que formo e no atributos das coisas: sei que neste exato momento um outro homem diferentemente colocado - melhor ainda: Deus, que est em toda parte - poderia penetrar seu esconderijo e as veria desdobradas. O que chamo profundidade nada ou minha participao num Ser sem restrio, e primeiramente no ser do espao para alm de todo ponto de vista. As coisas se imbricam umas nas outras porque elas esto fora uma da outra. Prova disso que posso ver profundidade olhando um quadro que, todos concordaro, no a possui, e que organiza para mim a iluso de uma iluso... Esse ser de duas dimenses, que me faz ver uma outra, um ser esburacado, como diziam os homens do Renascimento, uma janela... Mas a janela, afinal, s se abre para o partes extra partes, para altura e a largura que s so vistas de um outro vis, para a absoluta positividade do Ser. esse espao sem esconderijo, que em cada um de seus pontos , nem mais nem menos, o que ele , essa identidade do Ser que suhjaz anlise dos talhos-doces. O espao em si, ou melhor, o em si por excelncia, sua definio ser em si. Cada ponto do espao existe e pensado ali onde ele est, um aqui, outro ali, o espao a evidncia do onde. Orientao, polaridade, envolvimento so nele fenmenos derivados, ligados minha presena. Ele repousa absolutamente em si, por toda parte igual a si, homogneo, e suas dimenses, por exemplo, so por definio substituveis. Como todas as ontologias clssicas, esta erige como estrutura do Ser certas propriedades dos seres, e nisso ela verdadeira e falsa, poderamos dizer, invertendo a frase de Leibniz: verdadeira no que nega e falsa no que afirma. O espao de Descartes verdadeiro contra um pensamento subjugado ao emprico e que no ousa construir. Era preciso primeiro idealizar o espao, conceber esse ser perfeito em seu gnero, claro, manejvel" e homogneo, que o pensamento sobrevoa sem ponto de vista e reporta por inteiro aos trs eixos retangulares, para que se pudesse um dia encontrar os limites da construo, compreender que o espao no tem trs dimenses, nem mais nem menos, como um animal tem duas ou quatro patas, que as dimenses so antecipadas pelas diversas mtricas sobre uma dimensionalidade, sobre um Ser polimorfo que
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justifica todas elas sem ser completamente expresso por nenhuma. Descartes tinha razo de liberar o espao Seu erro foi erig-lo num ser inteiramente positivo, alm de todo ponto de vista, de toda latncia, de toda profundidade, sem nenhuma espessura verdadeira. Tinha razo tambm de se inspirar nas tcnicas da perspectiva do Renascimento: elas encorajaram a pintura a produzir livremente experincias de profundidade e, em geral, apresentaes do Ser. Elas s eram falsas quando pretendiam encerrar a investigao e a histria da pintura, fundar uma pintura exata e infalvel. Panofsky o mostrou a propsito dos homens do Renascimento,14 esse entusiasmo no era desprovido de m-f. Os tericos tentavam esquecer o campo visual esfrico dos Antigos, sua perspectiva angular, que liga a grandeza aparente, no distncia, mas ao ngulo sob o qual vemos o objeto, o que eles chamavam desdenhosamente a perspectiva naturalis ou communis, em favor de uma perspectiva artificialis capaz em princpio de fundar uma construo exata; para abonar esse mito, chegavam a expurgar Euclides, omitindo de suas tradues o teorema VIII que os embaraava. Os pintores, porm, sabiam por experincia que nenhuma das tcnicas da perspectiva uma soluo exata, que no h projeo do mundo existente que respeite isso sob todos os aspectos e merea tornar-se a lei fundamental da pintura, e que a perspectiva linear no um ponto de chegada, pois ela abre, ao contrrio, vrios caminhos pintura: com os italianos o da representao do objeto, mas com os pintores do Norte o do Hochraum, do Nahraum, do Schragraum ...* Assim, a projeo plana nem sempre excita nosso pensamento a reencontrar a forma verdadeira das coisas, como supunha Descartes; ao contrrio, passado um certo grau de deformao, a nosso ponto de vista que ela remete: quanto s coisas, elas se evadem numa distncia que nenhum pensamento transpe. Algo no espao escapa a nossas tentativas de sobrevo. A verdade que nenhum meio de expresso adquirido resolve os problemas da pintura, no a transforma em tcnica, porque nenhuma forma simblica jamais
14. E. Panofsky, "Die Perspektive als 'symbolische Form''', in Vortrge der Bibliothek War-

burg, IV (1924-25).
* Espao elevado, espao pr6xjmo e espao oblquo, respectivamente. (N.T.]

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funciona como um estmulo: l onde ela operou e agiu, foi junto com todo o contexto da obra, e de modo nenhum pelos meios do trompel'oeil. O Stilmoment jamais dispensa o Wermoment. 15 * A linguagem da pintura no "instituda pela Natureza": est por fazer e por refazer. A perspectiva do Renascimento no um "truque" infalvel: apenas um caso particular, uma data, um momento numa informao potica do mundo que continua depois dela. Descartes no entanto no seria Descartes se tivesse pensado eliminar O enigma da viso. No h viso sem pensamento. Mas no basta pensar para ver: a viso um pensamento condicionado, nasce "por ocasio" do que acontece no corpo, "excitada" a pensar por ele. Ela no escolhe nem ser ou no ser, nem pensar isso ou aquilo. Deve trazer em seu cerne aquela gravidade, aquela dependncia que no lhe podem advir por uma intromisso de fora. Tais acontecimentos do corpo so "institudos pela natureza" para nos darem a ver isso ou aquilo. O pensamento da viso funciona segundo um programa e uma lei que ele no se atribuiu, ele no est de posse de suas prprias premissas, no pensamento inteiramente presente, inteiramente atual, h em seu centro um mistrio de passividade. A situao portanto a seguinte: tudo o que se diz e se pensa da viso faz dela um pensamento. Quando, por exemplo, se quer compreender como vemos a situao dos objetos, no h outro recurso seno supor a alma capaz, sabendo onde esto as partes de seu corpo, de "transferir dali sua ateno" a todos os pontos do espao que esto no prolongamento dos membros.16 Mas isso ainda apenas um "modelo" do acontecimento. Pois esse espao de seu corpo que ela estende s coisas, esse primeiro aqui de onde viro todos os ali, como ela o sabe? Ele no como estes um modo qualquer, uma amostra da extenso, o lugar do corpo que a alma chama "seu", um lugar que ela habita. O corpo que ela anima no para ela um objeto entre os objetos, e ela no extrai dele todo o resto do espao a ttulo de premissa implicada. Ela
15. Id., ibid.

* Stilrrwment e

Wermoment: momento (ou aspecto) do estilo e momento (ou aspecto) pessoal, respectivamente. [N.T.] 16. Descartes, op. cit., VI, p. 135

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pensa segundo ele, no segundo si, e no pacto natural que a une a ele esto estipulados tambm o espao , a distncia exterior. Se, por determinado grau de acomodao e de convergncia do olho, a alma percebe tal
distncia , o pensamento que obtm a segunda relao da primeira como um pensamento imemorial inscrito em nossa fbrica interna: "E isso nos

acontece ordinariamente sem refletirmos nisso, do mesmo modo que, quando apertamos algo em nossa mo, ns a conformamos ao tamanho e

figura desse corpo e o sentimos por meio dela, sem que para tanto haja necessidade de pensarmos em seus movimentos" .17 O corpo para a alma
seu espao natal e a matriz de qualquer outro espao existente. Assim a viso se desdobra: h a viso sobre a qual reflito, no posso pens-la de outro modo seno como pensamento, inspeo do Esprito, julgamento, leitura de signos. E h a viso que se efetua, pensamento honorrio ou institudo, esmagado num corpo seu, viso da qual no se pode ter idia seno exercendo-a, e que introduz, entre o espao e o pensamento, a ordem autnoma do composto de alma e de corpo. O enigma da viso no eliminado: transferido do "pensamento de ver" viso em ato. Essa viso de fato e o "h" que ela contm no perturbam no entanto a filosofia de Descartes. Sendo pensamento unido a um corpo, ela no pode por definio, ser verdadeiramente pensamento. Podemos pratic-Ia, exerc-la e, por assim dizer, existi-la, mas dela nada podemos tirar que merea ser dito verdadeiro. Se, como a rainha Elizabeth, quisermos fora pensar algo a esse respeito, no h seno que retomar Aristteles e a Escolstica, conceber o pensamento como corporal, o que no se concebe, mas a nica maneira de formular diante do entendimento a unio da alma e do corpo. Em verdade, absurdo submeter ao entendimento puro a mistura do entendimento e do corpo. Esses pretensos pensamentos so os emblemas do "uso da vida", as armas eloqentes da unio, legtimas com a condio de no serem tomadas por pensamentos. So os indcios de uma ordem da existncia - do homem existente do mundo existente - que no nos compete pensar. Essa ordem no marca em nosso mapa do Ser nenhuma terra incognita, no

17 Id., ibd.,

p. '37.
3 1

restringe o alcance de nossos pensamentos, porque est sustentada, como este, por uma Verdade que funda tanto sua obscuridade quanto nossas luzes. at aqui que devemos prosseguir para encontrar em Descartes algo como uma metafisica da profundidade: pois essa verdade, no assistimos a seu nascimento, o ser de Deus , para ns, abismo... Tremor prontamente superado: para Descartes to intil sondar esse abismo quanto pensar o espao da alma e a profundidade do visvel. Sobre todos esses assuntos, estamos desqualificados por posio. Tal o segredo de equilbrio cartesiano: uma metafisica que nos d razes decisivas para no mais fazermos metafsica, que valida nossas evidncias limitando-as, que abre nosso pensamento sem dilacer-lo. Segredo perdido, e, ao que parece, para sempre: se reencontrarmos um equilbrio entre a cincia e a filosofia, entre nossos modelos e a obscuridade do "h", ter que ser um novo equilbrio. Nossa cincia rejeitou tanto as justificaes quanto as restries de campo que lhe impunha Descartes. Os modelos que inventa, ela no pretende mais deduzi-los dos atributos de Deus. A profundidade do mundo existente e a do Deus insondvel no vm mais forrar a platitude do pensamento "tecnicizado". O desvio pela metafsica, que Descartes pelo menos fizera uma vez em sua vida, a cincia o dispensa: ela parte do que foi seu ponto de chegada. O pensamento operacional reivindica sob o nome de psicologia o domnio do contato consigo mesmo e com o mundo existente que Descartes reservava a uma experincia cega, mas irredutvel. Ele fundamentalmente hostil filosofia como pensamento de contato, e, se redescobre o sentido disso, ser pelo excesso mesmo de sua desenvoltura, quando, tendo introduzido todo tipo de noes que para Descartes pertenciam ao pensamento confuso - qualidade, estrutura escalar, solidariedade do observador e do observado -, notar de sbito que no se pode sumariamente falar de todos esses seres como de constructa. At l, contra ele que a filosofia se mantm, mergulhando nessa dimenso do composto de alma e de corpo, do mundo existente, do Ser abissal que Descartes abriu e tornou a fechar em seguida. Nossa cincia e nossa filosofia so duas conseqncias fiis e infiis do cartesianismo, dois monstros nascidos de seu desmembramento.
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 nossa filosofia s resta empreender a prospeco do mundo atual. preciso que haja um pensamento dele: a esse saber de posio ou de situao que Descartes deve o que diz desse pensamento, ou o que diz s vezes da presena do corpo "contra a alma", ou da do mundo exterior "na ponta" de nossas mos. Aqui o corpo no mais meio da viso e do tato, mas seu depositrio. Longe de nossos rgos serem instrumentos, nossos instrumentos, ao contrrio, que so rgos acrescentados. O espao no mais aquele de que fala a Diptrica, rede de relaes entre objetos, tal como o veria uma terceira testemunha de minha viso, ou um gemetra que a reconstitusse e a sobrevoasse, um espao contado a partir de mim como ponto ou grau zero da espacialidade. Eu no o vejo segundo seu envoltrio exterior, vivo-o por dentro, estou englobado nele. Pensando bem, o mundo est ao redor de mim, no diante de mim. A luz redescoberta como ao distncia, e no mais reduzida ao de contato, isto , concebida como o fariam os que no a vem. A viso retoma seu poder fundamental de manifestar, de mostrar mais que ela mesma. E, j que nos dito que basta um pouco de tinta par fazer ver florestas e tempestades, cumpre que ela tenha seu imaginrio. Sua transcendncia no mais delegada a um esprito leitor que decifra os impactos da luz-coisa sobre o crebro, e que faria o mesmo se jamais houvesse habitado um corpo. No se trata mais de falar do espao e da luz, mas de fazer falarem o espao e a luz que esto a. Questo interminvel, j que a viso qual ela se dirige ela prpria questo. Todas as investigaes que acreditvamos encerradas se reabrem. O que a profundidade, o que a luz, t t n - que so elas, no para o esprito que se separa do corpo, mas para aquele que Descartes disse estar difundido no corpo - e, enfim, no somente para o esprito, mas para si prprias, j que nos atravessam, nos englobam? Ora, essa filosofia por fazer a que anima o pintor, no quando exprime opinies sobre o mundo, mas no instante em que sua viso se faz gesto, quando, dir Czanne, ele "pensa por meio da pintura" . 18
Somos o composto de alma e de corpo, portanto

18. B. Dorival, Paul Czanne (Paris: P. Tisn, 1948): Czanne, por suas cartas e suas testemunhas, p. 130 ss.

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IV

Toda a histria da pintura, seu esforo para se livrar do ilusionismo e para adquirir suas prprias dimenses tm uma significao metafisica. Isso no se pode demonstrar. No por razes tiradas dos limites da objetividade em histria, e da inevitvel pluralidade das interpretaes, que proibira ligar uma filosofia a um acontecimento: a metafsica na qual pensamos no um corpo de idias separadas para o qual se buscariam justificaes indutivas na empiria - e h na carne da contingncia uma estrutura do acontecimento, uma virtude prpria do plano esboado que no impedem a pluralidade das interpretaes, que so mesmo sua razo profunda, que fazem desse plano um tema durvel da vida histrica e tm direito a um estatuto filosfico. Em certo sentido, tudo o que se pde dizer e que se dir da Revoluo Francesa sempre esteve, est a partir de agora nela, nessa onda que se projetou sobre o fundo dos fatos parcelares com sua espuma de passado e sua crista de futuro, e sempre observando melhor como ela se fez que novas representaes dela se fazem e se faro. Quanto histria das obras, em todo caso, se elas so grandes, o sentido que lhes damos posteriormente se originou delas. A prpria obra inaugurou o campo onde se mostra sob uma outra luz, ela que se metamorfoseia e se torna a seqncia, as reinterpretaes interminveis das quais ela legitimamente suscetvel no a transformam seno em si mesma; e, se o historiador redescobre sob o contedo manifesto o excesso e a espessura de sentido, a textura que lhe preparava um longo futuro, essa maneira ativa de ser, essa possibilidade que ele desvenda na obra, esse monograma que nela encontra fundam uma meditao filosfica. Mas esse trabalho requer uma longa familiaridade com a histria. Faltanos tudo para execut-lo, seja a competncia, seja o lugar. No entanto, visto que a fora e a geratividade das obras excedem toda relao positiva de causalidade e de filiao, no ilegtimo que um leigo, deixando falar a lembrana de alguns quadros e de alguns livros. diga de que maneira a pintura intervm em suas reflexes e consigne seu sentimento de uma discordncia profunda, de uma mutao nas relaes do homem e do Ser, quando confronta maciamente um universo de pensamento
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clssico com as pesquisas da pintura moderna. Espcie de histria por contato, que talvez no saia dos limites de uma pessoa, e que no entanto deve tudo ao convvio com as outras... "Penso que Czanne buscou a profundidade durante toda a sua vida" , diz Giacometti, 19 e Robert Delaunay acrescenta: "A profundidade a inspirao nova". 20 Quatro sculos aps as "solues" do Renascimento e trs sculos aps Descartes, a profundidade continua sendo nova, e exige que a busquem, no "uma vez na vida" , mas durante toda uma vida. Ela no pode ser o intervalo sem mistrio que eu veria de um avio entre as rvores prximas e as distantes. Nem tampouco a escamoteao das coisas umas pelas outras que um desenho em perspectiva me representa vivamente: essas duas vistas so muito explcitas e no suscitam questo alguma. O que constitui enigma a ligao delas, o que est entre elas - que eu vejo as coisas cada uma em seu lugar precisamente porque elas se eclipsam uma outra - , que elas sejam rivais diante de meu olhar precisamente por estarem cada uma em seu lugar. sua exterioridade conhecida em seu envoltrio, e sua dependncia mtua em sua autonomia. Da profundidade assim compreendida no se pode mais dizer que "terceira dimenso". Para comear, se houvesse alguma dimenso, seria antes a primeira: s existem formas, planos definidos se for estipulado a que distncia de mim se encontram suas diferentes partes. Mas uma dimenso primeira e que contenha as outras no uma dimenso, ao menos no sentido ordinrio de uma certa relao segundo a qual se mede. A profundidade assim compreendida antes a experincia da reversibilidade das dimenses, de uma "localidade" global onde tudo ao mesmo tempo, cuja altura, largura e distncia so abstratas, de uma voluminosidade que exprimimos numa palavra ao dizer que uma coisa est a. Quando Czanne busca a profundidade, essa deflagrao do Ser que ele busca, e ela est em todos os modos do espao, assim como na forma. Czanne j sabe o que o cubismo tornar a dizer: que a forma externa. o envoltrio, egunda, derivada, no o que faz que uma coisa tenha

19. G. Charbonnier, op. cit., p. 176. 20. R, Delaunay, op. cit., p. 109.
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forma, sendo preciso romper essa casca de espao, quebrar a compoteira com~. - e pintar, em seu lugar, o qu? Cubos, esferas, cones, como ele disse uma vez? Formas puras que tenham a solidez daquilo que pode ser definido por uma lei de construo interna, e que, todas juntas, traos ou cortes da coisa, deixam-na aparecer entre elas como um rosto entre juncos? Isto seria colocar a solidez do Ser de um lado e, de outro, sua variedade. Czanne j fez uma experincia desse gnero em seu perodo intermedirio. Ele foi diretamente ao slido, ao espao - e constatou que nesse espao, caixa ou continente demasiado grande para elas, as coisas se pem a se mexer cor contra cor, a modular na instabilidade. 21 H portanto que buscar juntos o espao e o contedo. O problema se generaliza, no mais apenas o da distncia e da linha e da forma, tambm o da cor. Esta "o lugar onde nosso crebro e o universo se juntam", diz Czanne, naquela admirvel linguagem de arteso do Ser que Klee gostava de citar. 22 em proveito dela que cumpre fazer cindir a forma-espetculo. No se trata portanto das cores, "simulacro das cores da natureza",23 trata-se da dimenso de cor, a que cria espontaneamente nela mesma identidades, diferenas, uma textura, uma materialidade, um algo... Entretanto, decididamente no h receita do visvel, e a simples cor tampouco , como o espao, uma receita. O retorno cor tem o mrito de aproximar um pouco mais do "corao das coisas" :24 mas este est alm da corenvoltrio assim como do espao-envoltrio. O Retrato de Vallier dispe entre as cores vazios, elas tm doravante por funo modelar, recortar um ser mais geral que o ser-amarelo ou o ser-verde ou o ser-azul- como nas aquarelas dos ltimos anos, o espao, que se supunha ser a evidncia mesma e que a seu respeito pelo menos a questo onde no se coloca, irradia em torno de planos que no se encontram em nenhum lugar designvel, "superposio de superfcies transparentes", "movimento flutuante de planos de cor que se recobrem, que avanam e que recuam". 25
21. F. Novotny, Czanne und das Ende der wissenschaftlichen Perspelctive (Viena: Schroll, 19}8). 22. W. Grohmann, Paul Klee, trad. fr. (Paris: Flinker, 1954), p. 141. 23 R. Delaunay, op. cit., p. 118. 24. P. Klee, ver seuJoumal, trad. fr. P. Klossowski (Paris: Grasset, 1959). (Ed. bras.: Dirios, trad. Joo Azenha jnior. So Paulo: Martins Fontes, 1990.] 25. Georg Schmidt, Les Aquarelles de Czanne, p. 21. 36

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Como se v, no se trata mais de acrescentar uma dimenso s duas dimenses da tela, de organizar uma iluso ou uma percepo sem obje. to cuja perfeio seria assemelhar-se o mximo possvel viso emprica. A profundidade pictrica (e tambm a altura e a largura pintada) vem, no se sabe de onde, colocar-se, germinar sobre o suporte. A viso do pintor no mais o olhar posto sobre um fora, relao meramente "fsico-ptica"26 com o mundo. O mundo no est mais diante dele por representao: antes o pintor que nasce nas coisas como por concentrao e vinda a si do visvel, e o quadro finalmente s se relaciona com o que quer que seja entre as coisas empricas sob a condio de er primeiramente "autofigurativo"; ele s espetculo de alguma coisa sendo "espetculo de nada", 27 arrebentando a "pele das coisas", 28 para mostrar como as coisas se fazem coisas e o mundo, mundo. Apollinaire dizia que h num poema frases que no parecem ter sido criadas, que parecem terse formado. E Henri Michaux, que as cores de Klee parecem s vezes nascidas lentamente sobre a tela, emanadas de um fundo primordial, "exaladas no devido lugar"29 como uma ptina ou um mofo. A arte no construo, artifcio, relao industriosa a um e pao e a um mundo de fora. realmente o "grito inarticulado" de que fala Herme Trismegisto, "que parecia a voz da luz". E, uma vez ali, ele desperta na viso ordinria das foras adormecidas um segredo de preexistncia. Quando vejo atravs da espessura da gua o revestimento de azulejos no fundo da piscina, no o vejo apesar da gua, dos reflexos, vejo-o justamente atravs deles, por eles. Se no houvesse essas distores, essas zebruras do sol, se eu visse sem essa carne a geometria dos azulejos, ento que deixaria de v-los como so, onde esto, a saber: mais longe que todo lugar idntico. A prpria gua, a fora aquosa, o elemento viscoso e brilhante, no posso dizer que esteja no espao: ela no est alhures, mas tambm no est na piscina. Ela a habita, materializa-se ali, mas no est contida ali, e, se ergo os olhos em direo ao anteparo de ciprestes onde brinca a
P. Klee, op. cit. Ch. P. Bru, Esthtique de l'abstraction (1959), pp. 86 e 99 Hen ri Michaux, " Aventures de lignes". Henri Michaux, op. cit. 37

26.

27.

28.

29.

trama dos reflexos, no posso contestar que a gua tambm o visita, 011 pelo menos envia at l sua essncia ativa e expressiva. essa animao interna, essa irradiao do visvel que o pintor procura sob os nomes de profundidade, de espao, de cor. Quando pensamos nisso, um fato notvel que um bom pintor tambm faa com freqncia bom desenho e boa escultura. No sendo os meios de expresso nem os gestos comparveis, eis a prova de que h um sistema de equivalncias, um logos das linhas, das luzes, das cores, dos relevos, das massas, uma apresentao sem conceito do Ser universal. O esforo da pintura moderna no consistiu tanto em escolher entre a linha e a cor, ou mesmo entre a figurao das coisas e a criao de signos, quanto em multiplicar os sistemas de equivalncias, em romper sua aderncia ao envoltrio das coisas, o que pode exigir que se criem novos materiais ou novos meios de expresso, mas algumas vezes se faz por reexame e reinvestimento dos que j existiam. Houve, por exemplo, uma concepo prosaica da linha como atributo positivo e propriedade do objeto em si. o contorno da ma ou o limite do campo lavrado e da pradaria tidos como presentes no mundo, sobre cujos pontilhados o lpis ou o pincel teriam apenas que passar. Uma linha como essa contestada por toda a pintura moderna, provavelmente por toda a pintura, j que Da Vinci, no Tratado da pintura, falava de "descobrir em cada objeto [...] a maneira particular pela qual se dirige atravs de toda a sua extenso [...] uma certa linha flexuosa que como seu eixo gerador". 30 Ravaisson e Bergson perceberam ali algo de importante sem ousarem decifrar at o fim o orculo. Bergson busca o "serpentear individual" praticamente apenas entre os seres vivos, e bastante timidamente que prope que a linha ondulosa "pode no ser nenhuma das linhas visveis da figura". que "ela no est mais aqui do que ali", e no entanto "fornece a chave de tudo" .31 Ele est no limiar da descoberta impressionante, j familiar aos pintores, de que no h figuras visveis em si, de que nem o contorno da ma nem o limite do campo e da pradaria esto aqui ou ali, estando
30 Ravaisson, citado por H. Bergson, "La Vie et l'oeuvre de Ravaisson", in La pense et le
mouvant (Paris: Flix Alcan, 1934).

31. H. Bergson, op. cit., pp. 264-5.

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sempre aqum ou alm do ponto onde se olha, sempre entre ou atrs daquilo que se fixa, indicados, implicados, e mesmo muito imperiosamente exigidos pelas coisas, sem. serem coisas eles prprios. Eles supos. tamente deveriam circunscrever a ma ou a pradaria, mas a ma e a pradaria "se formam" espontaneamente e invadem o visvel como vindos de um mundo anterior pr-espacial... Ora, a contestao da linha prosaica no exclui de modo algum toda linha da pintura, como talvez os impressionistas tenham acreditado. A questo consiste apenas em liberla, em fazer reviver seu poder constituinte, e sem nenhuma contradio que a vemos reaparecer e triunfar em pintores como Klee ou como Matisse, que mais do que ningum acreditaram na cor. Pois doravante, segundo a expresso de Klee, ela no imita mais o visvel, ela "torna visvel", a pura de uma gnese das coisas. Talvez jamais antes de Klee se houvesse "deixado sonhar uma linha" .32 O comeo do traado estabelece, instala um certo nvel ou modo do linear, uma certa maneira, para a linha, de ser e se fazer linha, "de continuar linha" .33 Em relao a ele, toda inflexo que segue ter valor diacrtico, ser uma relao da linha a si, formar uma aventura, uma histria, um sentido da linha, conforme ela declinar mais ou menos, mais ou menos depressa, mais ou menos sutilmente. Andando no espao, ela ri no entanto o espao prosaico e o partes
extra partes, desenvolve uma maneira de estender-se ativamente no

espao que subjaz tanto espacialidade de uma coisa quanto de uma macieira ou de um homem. S que, para oferecer o eixo gerador de um homem, o pintor, diz Klee, "necessitaria um entrelaamento de linhas to enredado que no poderia mais se tratar de uma representao verdadeiramente elementar" .34 Quer ele decida ento, como Klee, ater-se rigorosamente ao princpio da gnese do visvel, da pintura fundamental, indireta ou, como dizia Klee, absoluta - confiando ao ttulo a tarefa . de designar por seu nome prosaico o ser assim constitudo, para deixar a pintura funcionar mais puramente como pintura - ou quer acredite, ao contrrio, como Matisse em seus desenhos, poder colocar uma linha

32. H. Michaux, op. cir.

33. ld. , ibid. 34. W. Grohmann, op. cit. p. 192.
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nica tanto a identificao prosaica do ser quanto a secreta operao que compe nele a languidez ou a inrcia e a fora para constitu-lo nu rosto ou flor, isso no faz entre eles tanta diferena. H duas folha de azevinho que Klee pintou da maneira mais figurativa, e que so rigorosamente indecifrveis a princpio, que permanecem at o fim monstruosas, inacreditveis, fantasmticas, fora "de exatido". E as mulheres de Matisse (que se lembrem os sarcasmos dos contemporneos) no eram imediatamente mulheres, tornaram-se mulheres: foi Matisse quem nos ensinou a ver seus contornos, no maneira "fsico-ptica", mas como nervuras, como os eixos de um sistema de atividade e de passividade carnais. Figurativa ou no, a linha em todo caso no mais imitao das coisas nem coisa. um certo desequilbrio disposto na indiferena do papel branco, uma certa perfurao praticada no em-si, um certo vazio constituinte, vazio que as esttuas de Moore mostram peremptoriamente su tentar a pretensa positividade das coisas. A linha no mais, como em geometria clssica, o aparecimento de um ser sobre o vazio do fundo; ela , como nas geometrias modernas, restrio segregao, modulao de uma espacialidade prvia. Assim como criou a linha latente, a pintura atribuiu-se um movimento sem deslocamento, por vibrao ou irradiao. Isso necessrio, pois como se diz, a pintura uma arte do espao, ela se faz sobre a tela ou o papel e nao tem o recurso de fabricar mbiles. Mas a tela imvel poderia sugerir uma mudana de lugar assim como o rastro da estrela cadente em minha retina sugere uma transio, um mover que ela no contm. O quadro forneceria a meus olhos aproximadamente o que os movimentos reais lhes fornecem: vises instantneas em srie, convenientemente baralhadas, mostrando, no caso de um ser vivo, atitudes instveis suspensas entre um antes e um depois, em suma, as aparncias da mudana de lugar que o espectador leria no seu rastro. aqui que a famosa observao de Rodin adquire importncia: as vistas instantneas, as atitudes instveis petrificam o movimento - como o mostram tantas fotografias em que o atleta est congelado para sempre. No o degelaramos multiplicando as vistas. As fotografias de Marey, as anlises cubistas, a Noiva de Duchamp no se mexem: elas oferecem um devaneio zenoniano sobre o
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movimento. Vemos um corpo rgido como uma armadura que faz funcionar suas articulaes, ele est aqui e est ali, magicamente, mas no vai daqui at ali. O cinema oferece o movimento, mas de que maneira? Ser, como se pensa, copiando mais de perto a mudana de lugar? Pode-se presumir que no, pois a cmera lenta mostra um corpo flutuando entre os objetos como uma alga, e que no se move. O que produz o movimento, diz Rodin,35 uma imagem em que os braos, as pernas, o tronco, a cabea so tomados cada qual num outro instante, que portanto mostra o corpo numa atitude que ele no teve em nenhum momento, e impe entre suas partes ligaes fictcias, como se esse confronto de incompossveis pudesse e fosse o nico a poder fazer surgir no bronze e na tela a transio e a durao. Os nicos instantneos bem-sucedidos de um movimento so os que se aproximam desse arranjo paradoxal, quando, por exemplo, o homem que caminha foi captado no momento em que seus dois ps tocavam o cho: pois ento temos quase a ubiqidade temporal do corpo que faz o homem cavalgar o espao. O quadro faz ver o movimento por sua discordncia interna; a posio de cada membro, justamente por aquilo que tem de incompatvel com a dos outros segundo a lgica do corpo, datada de outro modo, e, como todos permanecem visivelmente na unidade de um corpo, esta que se pe a cavalgar a durao. Seu movimento algo que se premedita entre as pernas, o tronco, os braos, a cabea, em algum foco virtual, e somente, a seguir se evidencia em mudana de lugar. Por que o cavalo fotografado no instante em que no toca o cho, em pleno movimento portanto, com as pernas quase dobradas embaixo dele, d a impresso de saltar no lugar? E por que, em contrapartida, os cavalos de Gricault correm sobre a tela, mas numa postura que cavalo algum a galope jamais assumiu? que os cavalos do Derby de Epsom me do a ver a ao do corpo sobre o cho, e, segundo uma lgica do corpo e do mundo que conheo bem, essas aes sobre o espao so tambm aes sobre a durao. Rodin tem aqui uma frase profunda: " o artista que veddica, e a foto que mentirosa, pois, na realidade, o tempo no para.36
35. A. Rodin, L'Art; entretiens runis par Paul Gsell (Paris: Grasset, 1911). [Ed. bras.: A arte, trad. Anna Olga de Barros Barreto. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1990.] . 36. Id., ibid, p. 86. Rodin emprega a palavra "metamorfose", citada mais adiante. 41

A fotografia mantm abertos os instantes que o avano do tempo torna a fechar em seguida, ela destri a ultrapassagem, a imbricao, a "metamorfose" do tempo, que a pintura, ao contrrio, torna visveis, porque os cavalos tm dentro deles o "deixar aqui, ir ali" ,37 porque tm um p em cada instante. A pintura no busca o exterior do movimento, mas suas cifras secretas. H algumas mais sutis que aquelas de que fala Rodin: toda carne, e mesmo a do mundo, irradia-se fora de si mesma. Mas, quer se prefira, segundo as pocas e segundo as escolas, o movimento manifesto ou o monumental, a pintura jamais est completamente fora do tempo, porque est sempre no carnal. Talvez agora se perceba melhor todo o alcance dessa pequena palavra: ver. A viso no um certo modo do pensamento ou presena a si: o meio que me dado de estar ausente de mim mesmo, de assistir por dentro fisso do Ser, ao trmino da qual somente me fecho sobre mim. Os pintores sempre o souberam. Da Vinci38 invoca uma "cincia pictrica" que no fala por palavras Ce muito menos por nmeros), mas por obras que existem no visvel maneira das coisas naturais, e que no entanto se comunica por elas "a todas as geraes do universo". Essa cincia silenciosa, que, dir Rilke a propsito de Rodin, faz passar obra as formas das coisas "no deslacradas" ,39 vem do olho e se dirige ao olho. H que compreender o olho como a "janela da alma". "O olho [...] pelo qual a beleza do universo revelada nossa contemplao, de tal excelncia que todo aquele que se resignasse sua perda se privaria de conhecer todas as obras da natureza cuja viso faz a alma ficar contente na priso do corpo, graas aos olhos que lhe apresentam a infinita variedade da criao: quem os perde abandona essa alma numa escura priso onde cessa toda esperana de rever o sol, luz do universo." O olho realiza o prodgio de abrir alma o que no alma, o bem-aventurado domnio das coisas, e seu deus, o sol. Um cartesiano pode crer que o mundo existente no visvel, que a nica luz a do esprito, que toda viso se faz em
37 Henri Michaux. 38. Citado por Robert Delaunay, op. cit., p. 175. 39 Rilke, Auguste Rodin (Paris: Emile-Paul, 1928), p. 150. [Ed. bras.: Auguste Rodin, trad. Marion Fleischer. So Paulo: Nova Alexandria, 2003 .]
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Deus. Um pintor no pode consentir que nossa abertura ao mundo seja ilusria ou tndtreta, que o que vemos no seja o mundo mesmo, que o
esprito s tenha de se ocupar com seus pensamentos ou com um outro esprito. Ele aceita com todas as suas dificuldades o mito das janelas da alma: preciso que aquilo que sem lugar seja adstrito a um corpo, e mais: seja iniciado por ele a todos os outros e natureza. preciso tomar ao p da letra o que nos ensina a viso: que por ela tocamos o sol, as estrelas, estamos ao mesmo tempo em toda parte, to perto dos lugares distantes quanto das coisas prximas, e que mesmo nosso poder de imaginarmo-nos alhures -- "Estou em Petersburgo em minha cama, em Paris, meus olhos vem o sol" --, 40 de visarmos livremente, onde quer que estejam, seres reais, esse poder recorre ainda viso, reemprega meios que obtemos dela. Somente ela nos ensina que seres diferentes, "exteriores", alheios um ao outro, existem no entanto absolutamentejuntos, em "simultaneidade" - mistrio que os psiclogos manejam como uma criana maneja explosivos. Robert Delaunay diz concisamente: "A estrada de ferro a imagem do sucessivo que se aproxima do paralelo: a paridade dos trilhos".41 Os trilhos que convergem e no convergem, que convergem para permanecerem equidistantes mais alm, o mundo que segundo minha perspectiva para ser independente de mim, que para mim a fim de ser sem mim, de ser mundo. O "quale visual"42 me d e o nico a me dar a presena daquilo que no sou eu, daquilo que simples e plenamente . Ele o faz porque, como textura, a concreo de uma unversal visibilidade, de um nico Espao que separa e rene, que sustenta toda coeso (inclusive a do passado e do futuro, j que ela no exstiria se eles no fizessem parte do mesmo Espao). Qualquer coisa visual, por mais individuada que seja, funciona tambm como dimenso, porque se d como resultado de uma deiscncia do Ser. Isso quer dizer, finalmente, que o prprio do visvel ter um forro de invisvel em sentido estrito, que ele torna presente como uma certa ausncia. "Em sua poca, nossos antpodas de ontem, os impressionistas, tinham toda a razo de estabelecer sua morada entre os rebentos e as brenhas do espetculo cotidiano.
40 , 41, 42.

Robert Delaunay, op. cit., pp. 115 e 110.

43

Quanto a ns, nosso corao bate por nos levar s profundidades [...] Essas estranhezas se tornaro [...] realidades [...] Porque, em vez de se limitarem restituio diversamente intensa do visvel, anexam-lhes ainda a parte do invisvel percebida ocultamente."43 H aquilo que atinge o olho de frente, as propriedades frontais do visvel- mas tambm aquilo que o atinge por baixo, a profunda latncia postural naqual o corpo se ergue para ver - e h aquilo que atinge a viso por cima, todos os fenmenos do vo, da natao, do movimento, em que ela participa, no mais do peso das origens, mas dos desempenhos livres. 44 O pintor, atravs dela, toca portanto as duas extremidades. No fundo imemorial do visvel algo se mexeu, se acendeu, algo que invade seu corpo, e tudo o que ele pinta uma resposta a essa suscitao, sua mo "no seno o instrumento de uma longnqua vontade". A viso o encontro, como numa encruzilhada, de todos os aspectos do Ser. "Um certo fogo quer viver, ele desperta; guiando-se ao longo da mo condutora, atinge o suporte e o invade, depois fecha, fasca saltadora, o crculo que devia traar: retorna ao olho e mais alm."45 Nesse circuito no h nenhuma ruptura, impossvel dizer que aqui termina a natureza e comea o homem ou a expresso. portanto o Ser mudo que vem ele prprio manifestar seu sentido. Eis por que o dilema da figurao e da no-figurao est mal colocado: ao mesmo tempo verdadeiro e sem contradio que nenhuma uva jamais foi o que na pintura mais figurativa, e que nenhuma pintura, mesmo abstrata, pode eludir o Ser, que a uva do Caravaggio a uva mesma. 46 Essa precesso do que sobre o que se v e faz ver, do que se v e faz ver sobre o que , a prpria viso. E, para dar a frmula ontolgica da pintura, quase nem preciso forar as palavras do pintor, j que Klee escrevia aos trinta e sete anos estas palavras que foram gravadas em seu tmulo: "Sou inapreensvel na imanncia [... ]".47

43 Klee, Confrence d'Ina, 1924, conforme W. Grohmann, op. cito p. 365. 44 Klee, Wege des Naturstudiums, 1923, conforme G. Di San Lazzaro, Kfee. 45. Klee, citado por W. Grohmann, op. cit., p. 99. 46. A. Berne-]offroy, Le dossier Caravage (Paris: Minuit, 1959), e Michel Butor, La Corbeille de l'Ambrosienne (Paris: NRF, 1960). 47 Klee, Journal, op. cit
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J que profundidade, cor, forma, linha, movimento, contorno, fisionomia

so ramos do Ser, e cada um deles pode trazer consigo toda a ramagem no h em pintura "problemas" separados, nem caminhos verdadeiramente opostos, nem "solues" parciais, nem progressos por acumulao, nem opes sem retorno. Jamais est excludo que o pintor retome um dos emblemas que havia afastado, obviamente fazendo-o falar de outro modo: os contornos de Rouault no so os contornos de Ingres. A luz "velha sultana, diz Georges Limbour, cujos encantos murcharam no comeo deste sculo" - , 4 8 expulsa inicialmente da matria pelos pintores, reaparece enfim em Dubuffet com uma certa textura da matria. Jamais se est ao abrigo desses retornos. Nem das convergncias menos esperadas: h fragmentos de Rodin que so esttuas de Germaine Richier, porque eles eram escultores, isto , estavam ligados a uma mesma e nica rede do Ser. Pela mesma razo, nada jamais adquirido. Ao "trabalhar" um de seus problemas prediletos, ainda que o do veludo ou da l, o verdadeiro pintor subverte sem o saber os dados de todos os outros. Mesmo quando parece ser parcial, sua investigao sempre total. No momento em que acaba de adquirir uma certa habilidade, ele percebe que abriu um outro campo em que tudo o que pde exprimir antes precisa ser dito de outro modo. E assim, o que descobriu, ele ainda no o tem, deve ainda ser buscado, a descoberta o que chama outras pesquisas. A idia de uma pintura universal, de uma totalizao da pintura, de uma pintura inteiramente realizada, desprovida de sentido. Mesmo daqui a milhes de anos, o mundo, para os pintores, se os houver, ainda estar por pintar, ele findar sem ter sido acabado. Panofsky mostra que os "problemas" da pintura, os que imantam sua histria, so com freqncia resolvidos de vis, no na linha das pesquisas que a princpio os havia formulado, mas sim quando os pintores, no fundo do impasse, parecem esquec-los, deixam-se atraIr por outra coisa, e de repente, em plena distrao, os reencontram e transpem
48. G. Limbour, Tableau bon levain, YOUs de cuire la pte: I'art brut de Jean Dubuffet (Paris:

Ren Drouill, 1953).

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o obstculo. Essa historicidade secreta que avana no labirinto por desvios, transgresso, imbricao e arrancadas sbitas no significa que o pintor no saiba o que quer, mas que o que ele quer est aqum dos objetivos e dos meios, e comanda do alto toda a nossa atividade til. Somos to fascinado pela idia clssica da adequao intelectual que esse "pensamento" mudo da pintura nos d s vezes a impresso de um vo redemoinho de significaes, de uma fala paralisada ou abortada. E se nos respondem que nenhum pensamento se separa inteiramente de um suporte, que o nico privilgio do pensamento falante ter tornado o eu manejvel, que as figuras da literatura e da filosofia tampouco so como a da pintura realmente adquiridas, no se acumulam num tesouro estvel, e que mesmo a cincia ensina a reconhecer uma zona "fundamental" povoada de seres espessos, abertos, dilacerados, imprprios a ser tratados exaustivamente, como a "informao esttica" dos cibernticos ou os "grupos de operaes" fsico-matemticos, enfim, que no estamos em parte alguma em condies de fazer um balano objetivo nem de pensar um progresso em si, que toda a histria humana que num certo sentido estacionria, ento diz o entendimento como Lamiel, s isso? Ser o mais alto ponto da razo constatar que o cho desliza sob nossos passos, chamar pomposamente de interrogao um estado de estupor continuado de pesquisa um caminho em crculo, de Ser o que nunca inteiramente? Mas a decepo a do falso imaginrio, que reclama uma positi vidade que preencha exatamente seu vazio. o lamento de no ser tudo. Lamento que nem sequer inteiramente fundado. Pois, se nem em pintura nem alhures podemos estabelecer uma hierarquia das civilizaes ou falar de progresso, no que algum destino nos retenha atrs, antes que, em certo sentido a primeira das pinturas ia at o fundo do futuro. Se nenhuma pintura completa a pintura, se mesmo nenhuma obra se completa absolutamente, cada criao modifica, altera, esclarece, aprofunda, confirma, exalta, recria ou cria antecipadamente todas as outras. Se as criaes no so uma aquisio, no apenas que, como todas as coisas, elas passam, tambm que elas tm diante de si quase toda a sua vida.
Le Tholonet, julho-agosto de 1960.
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