Tesina Porque Bailo

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La comunicacin en el arte a travs de su insercin social. La danza contempornea hoy.
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Introduccin
Danzar es construir, crear algo slido desde donde contemplar y sondear el infinito. Danzar no es bailar. Bailar es dejarse arrastrar por un ritmo. Danzar es descubrir y hacer visible el movimiento dentro del ritmo. Danzar no es tan slo seguir un esquema fijado en la mente. Danzar es dar libre curso a la danza. Uno sigue el sentido. La coreografa es como el cauce de un ro. Sonia Sanoja Bailarina Venezolana.
Desde el comienzo de nuestra vida, el movimiento es una herramienta que intuimos til. Ya en el vientre materno usamos nuestro cuerpo para expresarnos frente a los estmulos que comenzamos a percibir. Es nuestra primera forma de comunicarnos, previa a la escritura y hasta incluso al habla. Una de las primeras formas en las que los hombres nos expresamos es a travs de nuestro cuerpo. En la introduccin de su libro Antropologa del cuerpo y modernidad, David Le Breton arriesga 3
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Sin el cuerpo, que le proporciona un rostro, el hombre no existira. La existencia del hombre es corporal () muchas sociedades no distinguen entre el hombre y el cuerpo como lo hace el modo dualista al que est acostumbrada la sociedad occidental (...)1. A partir de esto, podemos ver que hay otras alternativas, otras formas de pensar-nos. Concepciones relativamente nuevas acerca del Hombre que nos permiten asociarlo a la idea de totalidad, para dejar de lado esta nocin de que el Hombre posee un cuerpo, juicio que se desprenda del paradigma cartesiano segn el cual el cuerpo era gobernado por la mente. Digo que estas concepciones ms bien holsticas acerca del Ser son relativamente nuevas porque en realidad no nacen en nuestro tiempo sino que son retomadas de las ideas que convivan en sociedades anteriores a la consolidacin del pensamiento cartesiano, que ve en el cuerpo una mquina que el hombre posee y a la cual debe gobernar. En la civilizacin medieval una antropologa csmica estructura los marcos sociales y culturales. El hombre no se distingue de la trama comunitaria y csmica en la que est inserto, est amalgamado con la multitud de sus semejantes sin que su singularidad lo convierta en un individuo en el sentido moderno del trmino. Toma conciencia de su identidad y de su arraigo fsico dentro de una estrecha red de correlaciones. Para que la individuacin a travs de la materia, es decir, a travs del cuerpo, sea aceptable en el plano social, habr que esperar el desarrollo del individualismo. Slo entonces,
LE BRETON, David, Antropologa del cuerpo y la modernidad. Buenos Aires, Nueva Visin, 2002. (Introduccin, pgs. 7 y 8)
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efectivamente, el cuerpo ser propiedad del hombre y no ms su esencia.2 El hombre es su cuerpo, es su mente, es una totalidad integrada que se expresa, que manifiesta su esencia de mltiples y diversas maneras. Y una de las formas bsicas y primeras de comunicacin que el hombre encontr en conexin con su cuerpo se dio a partir del movimiento, de la danza. Como escribi Susan Klein3 para los bailarines, el cuerpo es, en un sentido muy real y cierto, el aspecto ms importante de nuestro Ser. El cuerpo es nuestra herramienta, nuestro medio de expresin, el vehculo de nuestro arte () consideramos a la persona como un todo, no slo como un cuerpo. Estamos interesados en el anlisis y la integracin, la articulacin y la conexin.4 Uno de los precursores de la Danza Contempornea fue el francs Franois Delsarte5, que a pesar de no haberse dedicado especialmente al campo de la danza fue all donde demostr y puso en prctica su obra: En la teora delsartiana no se puede prescindir del lazo existente entre el gesto y el significado que los sostiene: no hay movimiento sin significado, es el credo fundamental de esta
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LE BRETON, David, Antropologa del cuerpo y la modernidad. Buenos Aires, Nueva Visin, 2002. Pg. 29 3 Bailarina, Docente, Lic. en Acupuntura. Desarroll la Tcnica de Movimiento que lleva su nombre a partir de una lesin que sufri de nia y que la llev a encontrarse a nivel profundo y consciente con su cuerpo y el correcto funcionamiento del mismo. 4 CEJAS CALFUQUEO, Marcela y otros, Descripcin de la tcnica Klein. Rosario, Revista Neo, 2000. Pg. 4 5 Franois Delsarte (1811- 1871). Delsarte comenz oficialmente su carrera en 1830 como tenor de la pera "Comique". Debido a la prdida de su voz, aparentemente producto de una mala prctica y tcnica de enseanza, su carrera se interrumpi por 4 aos. Este fracaso lo llevo a buscar por su cuenta otros mtodos de entrenamiento. As fue que inicio un minucioso trabajo de investigacin cuya meta era descubrir la relacin entre el lenguaje gestual y sus significados emocionales.
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teora, verdadera fuente de una concepcin de la danza como arte de comunicacin fuertemente expresivo.6 Sin fundar una teora, ni constituir un sistema, ni inventar un mtodo preciso de entrenamiento, Delsarte sent las bases de lo que iba a ser el desarrollo de la danza moderna y contempornea a comienzos del siglo XX: una concepcin orgnica de los movimientos corporales en el espacio, en donde se busca una integracin del bailarn en relacin a sus funciones fsicas, emocionales e intelectuales, lejos de lo que consideraban un excesivo academicismo de la danza clsica, que se expresaba en prcticas forzadas y entrenamientos estrictos. De esta manera, Delsarte deja precedentes de la bsqueda primera de la danza contempornea: integrar aquello que pareca desintegrado desde el surgimiento del paradigma cartesiano. Es propio de Descartes, que vivi con insistencia su propia individualidad e independencia, pronunciar de manera de algn modo oficial las frmulas que distinguen al hombre del cuerpo, convirtindolo en una realidad aparte y, adems, despreciada, puramente accesoria () En la concepcin cartesiana del cuerpo, fruto de una particin social, el individuo se encuentra ontolgicamente dividido en dos partes heterogneas: el cuerpo y el alma, unida por la glndula pineal. La dimensin corporal de la persona recoge toda la carga de decepcin y desvalorizacin; por el contrario, como si fuese necesario que el hombre conservara una parcela de divinidad, a pesar del desencantamiento del mundo que se insina, el alma permanece bajo la tutela de dios. El cuerpo molesta al hombre.7
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BENTIVOGLIO, Leonetta, La Danza Contempornea. Manual Longanesi & C., Milano, 1985.
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Siguiendo esta misma lnea, COCOA DATEI
desarrolla en el ao
2004 una investigacin llamada Danza articular 9, en donde se proponen rastrear (a travs de lecturas, investigacin y la propia prctica del grupo en s) una serie de conceptos acerca de la articulacin cuerpo mente en el bailarn, y ver de qu manera se produce, o no, una comunicacin efectiva entre ste y sus espectadores: esta formulacin terica transmite una idea de unidad que los artistas vinculados a tcnicas corporales percibimos cotidianamente en nuestro trabajo: la unidad entre lo material y lo inmaterial que subyace al fenmeno de la vida, y que el arte devela en sus expresiones. Pensamiento, sentimiento, percepcin y emocin se plasman unificados en el cuerpo, y lo modelan.
Pensar la danza como un modo de comunicacin entre las muchas formas de las que dispone el ser humano para expresarse, presupone una concepcin general del arte como algo mucho ms acabado y profundo que su mera funcin esttica, y nos incita a buscar en la danza un lenguaje particular que la caracteriza y distingue dentro de otras prcticas artsticas. En la historia primera de cualquier sociedad, encontramos al movimiento y a la danza como modo particular de realizar ritos y de expresar deseos, creencias, relatos en fin, como un recurso personal devenido en colectivo para comunicar lo que se es. Es una
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LE BRETON, David, Antropologa del cuerpo y la modernidad. Buenos Aires, Nueva Visin, 2002. Pg. 69 8 Grupo de bailarinas, coregrafas y docentes argentinas. 9 COCOA DATEI, Puentes y Atajos. Recorridos por la danza en Argentina. Buenos Aires, De los Cuatro Vientos, 2005.
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de las formas que encuentra el Hombre para encontrarse, reconocerse y mostrarse de manera integral: concibiendo el cuerpo y la mente como unidad, y estando, a su vez, ese cuerpo mente en movimiento integrado con el entorno que lo rodea, manifestando y dando a conocer los deseos, las problemticas y las realidades de cada sociedad. El cuerpo humano es, en las tradiciones populares, el vector de una inclusin, no el motivo de una exclusin (en el sentido en que el cuerpo va a definir al individuo y separarlo de los otros, pero tambin del mundo); es el que vincula al hombre con todas las energas visibles e invisibles que recorren el mundo.10 Aqu, el acento estar puesto en rastrear qu es lo que comunica el arte hoy, y sobre todo para quienes. Teniendo en cuenta que en sus comienzos el arte es la pura y plena manifestacin de la ideologa de los pueblos, tomando en cuenta fundamentalmente la nocin gramsciana de ideologa, segn la cual sta es una concepcin del mundo que se manifiesta implcitamente en el arte, en el derecho, en la actividad econmica, en todas las manifestaciones de la vida personal y colectiva.
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En pueblos primitivos, se ve muy clara esta relacin entre las diferentes comunidades y su ideologa. Entendiendo a sta como la concepcin comn que se tiene del mundo, es el lazo que une a los pueblos, que no cesan de expresar esa misma ideologa en cada cosa que les es propia, que ha nacido en el seno mismo de la comunidad,
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LE BRETON, David, Antropologa del cuerpo y la modernidad. Buenos Aires, Nueva Visin, 2002. Pg. 33 11 GRAMSCI, Antonio, "La formacin de los intelectuales. Mxico, Grijalbo, 1967. Pg. 68.
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desde el arte hasta las maneras de relacionarse al interior o no del grupo. Hoy en da esta correspondencia no se hace tan manifiesta. La danza como parte del arte ya no ocupa ese lugar privilegiado de expresar deseos y sentires de la comunidad. Algo de esa relacin suele darse a travs de artistas que realizan sus tareas inmersos y, muchas veces, comprometidos con sus realidades sociales. Slo se poda obtener la organizacin del pensamiento y la solidez cultural si entre intelectuales y simples hubiera existido la misma unidad exigible entre teora y prctica, es decir, si los intelectuales lo hubieran sido orgnicamente de aquella masa, si hubieran elaborado los principios y problemas que la misma planteaba con su actividad prctica, constituyendo de esta forma un todo cultural y social. qu es lo que eligen mostrar.
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Por todo esto, se buscar identificar quines son esos artistas hoy y
Dentro de tan amplio panorama, la danza contempornea es elegida para su anlisis por aparecer como punto de confluencia de diversas disciplinas, y como forma particular de mostrar su propio momento de gnesis, cuando se ofreci como lugar de disputa y confrontacin con la danza clsica y todo lo que esta representa, particularmente en un contexto de revuelta social, poltica y cultural a nivel mundial en la dcada de los 60. Se buscar indagar en esta prctica en la Argentina de hoy, a travs de las temticas elegidas para las obras, para ver de qu manera contribuye a manifestar el espritu colectivo de nuestra sociedad, tal como supo hacerlo en su momento y lugar de aparicin.
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Ibdem. Pg. 70.
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As, la investigacin rondar en torno a describir el lenguaje particular que configuran los cuerpos en movimiento en el espacio. Ese lenguaje propio de la danza contempornea, y todo lo que se pone en juego en el momento de transmitir sentido a partir del movimiento. Buscando siempre identificar qu es lo que comunica hoy esta danza, a travs de quienes y sobre todo para quienes.
Es interesante poder rastrear el desarrollo y la evolucin de la danza contempornea, ya que es una disciplina nueva, y que est en constante reformulacin, incorporando distintas tcnicas y teoras, y que a su vez, al estar incluida dentro del amplio espectro de la danza, constituye una de las formas bsicas de expresin del hombre a lo largo del tiempo. Adems, es una lnea dentro de la danza que se situ a s misma como cuestionamiento de todo lo impuesto al cuerpo, buscando que a travs de los movimientos orgnicos, el bailarn configure y comunique sentidos. Una de las cosas ms interesantes de la danza contempornea, tanto en sus inicios como en la actualidad, es su capacidad de reinventarse constantemente, integrando y mezclando distintas tcnicas de movimiento, diferentes temticas y distintas inquietudes y bsquedas de los coregrafos y bailarines. La danza corre el riesgo de disolverse si contina narcisistamente contemplndose a s misma. La danza contempornea ha encontrado una renovadora vertiente abstracta y expresionista, ampliando as sus fronteras, dejando de ser un gnero teatral diferenciado, para
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constituirse en una manifestacin ms de los procesos de hibridacin propios de la sensibilidad posmoderna.13
Ahora bien, la cuestin central se plantea en torno a distinguir, en diversos momentos histricos, la relacin de esta disciplina y de los artistas que la encarnan, con ese medio social y poltico que los contiene. Antonio Gramsci14 plantea la extensin de su concepto de intelectual orgnico [...] no solamente esas capas sociales a las que llamamos tradicionalmente intelectuales, sino en general toda la masa social que ejerce funciones de organizacin [...] ya sea en el dominio de la produccin, la cultura, la administracin pblica.
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De esta manera, podemos pensar a los artistas como parte de esos intelectuales que se constituyen en productores y a su vez son producidos por la cultura y la ideologa de su sociedad. A su vez, Gramsci habla de determinadas necesidades para cada movimiento cultural que tienda a sustituir al sentido comn en pos de la creacin de esa ideologa [...] trabajar sin cesar para elevar intelectualmente a ms vastos estratos populares, esto es, para dar personalidad al amorfo elemento de masa, cosa que significa trabajar
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VSQUEZ ROCCA, Adolfo, Pina Bausch. Danza abstracta y psicodrama analtico, Rosario, Argentina Barcelona, Espaa, Publicacin digital. ODA Revista. Observatorio de danza y estudios del movimiento, 2008. 14 Antonio Gramsci (Ales, Cerdea, 22 de enero de 1891 - Roma, 27 de abril de 1937) fue un poltico, pedagogo, filsofo y terico marxista italiano. 15 GRAMSCI, Antonio, "La formacin de los intelectuales. Mxico, Grijalbo, 1967. Pg. 67.
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para suscitar elites de intelectuales de un tipo nuevo, que surjan directamente de la masa y que permanezcan en contacto con ella.16 Este ser uno de los puntos disparadores para pensar el presente de la danza contempornea en nuestro pas: la relacin de esos intelectuales con la masa, con el pueblo del que surgen.
Captulo I Soy mi cuerpo que danza
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Ibdem. Pg. 68.
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Quin sabe qu viejo diablo qued prendido en mi danza Fragmento de Bailarn de los montes de Peteco Carabajal Cantautor argentino
Desde tiempos inmemoriales y remotos, el hombre ha buscado conectarse y relacionarse para no sentirse en soledad. Esta conexin se daba en tres niveles distintos: con los dems hombres, con la naturaleza y con lo que cada pueblo consideraba supremo, universal y trascendente. Como plantea Raquel Guido, desde que el hombre sabe de su condicin de tal, que tiene por lo tanto conciencia de s, de la muerte y del tiempo y ha desarrollado un lenguaje no ha dejado de preguntarse cul es la relacin que existe entre materia y conciencia, cuerpo y alma, soma y psique () La idea de lo trascendente impregna desde el comienzo mismo de la cultura todos los intentos de comprensin del mundo natural y del orden que lo rige.17 El hombre necesit siempre sentirse parte de un todo que lo contenga, tener cierta certeza de estar integrado en un grupo social, y a su vez de sentirse uno con todo lo que lo rodea. En este punto vuelvo a citar a Guido el Mito como historia sagrada, construida desde los albores de la cultura, revela cmo el cosmos y el hombre llegaron a existir. Unido al Ritual, como accin que implica al cuerpo, le permite al hombre conectarse con su esencia trascendente y situarse en las escenas del origen. De este modo, mito y ritual le otorgan un determinado lugar como parcela del cosmos atravesado por las mismas leyes que gobiernan a los dems elementos.18
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GUIDO, Raquel, Danza, mito y ritual. En Diferentes enfoques del cuerpo en el arte. UBA, Facultad de Filosofa y Letras, 2003. Pg. 1 18 Ibdem. Pg. 1
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Tal como ella lo define, es a travs del cuerpo que comienza a hacerse manifiesta esa relacin; es estando en contacto con el propio cuerpo cmo le es posible al hombre unirse con el universo, y trabar vnculos con su entorno. El cuerpo posibilita el encuentro con el otro, reforzar ese lazo. Como afirma Le Breton En las sociedades que todava siguen siendo relativamente tradicionales y comunitarias, el cuerpo es el elemento que liga la energa colectiva19. A travs del cuerpo el hombre se manifiesta, y emprende el arduo camino de comunicarse con el otro, en esa bsqueda constante de encontrar respuestas en la comunidad a las preguntas ms profundas e inquietantes del Ser, como son la vida, la muerte y la relacin con el cosmos. Sigue Le Breton, () el aislamiento del cuerpo en las sociedades occidentales da testimonio de una trama social en la que el hombre est diferenciado del cosmos, de los otros y de l mismo.20 En las sociedades primitivas, encontramos un cuerpo totalmente presente, integrado y activo en la vida social, en un mismo nivel de importancia que el pensamiento, que hoy en da parecera ser quien domina el funcionamiento de lo corporal en funcin de lo que de l se necesita, de lo que resulta ms productivo para cada sociedad. Hablamos de un cuerpo entrenado y preparado para responder en
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LE BRETON, David, Sociologa del cuerpo. Buenos Aires, Nueva Visin, 2001. Pg. 32 20 Ibdem. Pg. 32
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tiempo y forma a lo que se le impone. Vemos as como cada sociedad construye su propia visin acerca del cuerpo, y desde ah la manera de relacionarse. El hombre no es el producto de su cuerpo, l mismo produce las cualidades de su cuerpo, en su interaccin con los otros y en su inmersin en el campo simblico. La corporeidad se construye socialmente.21 El grupo COCOA DATEI (Coregrafos contemporneos asociados y afines Danza teatro independiente) realiz en el ao 2004, durante una investigacin llamada Danza articular, una formulacin terica que transmite la idea de unidad entre lo material y lo inmaterial que ven presente en todos los mbitos de la vida y se manifiesta sobre todo a travs del arte. Ellos se interesaron sobre todo en esa relacin tan particular que tiene con su cuerpo la persona dedicada a la danza, haciendo una clara diferenciacin entre la danza profesional o artstica de nuestras sociedades contemporneas y occidentales, y la danza como forma primera de manifestacin de los pueblos ms antiguos. En culturas primitivas as como en danzas folklricas practicadas como festividad ritual, ajenas a la profesionalizacin, la danza cumple una funcin expresiva y social en la que el cuerpo no es protagonista exclusivo sino un vehculo que canaliza creencias, estados de nimo, sentimientos. All se realiza la unidad ms acabada de cuerpo, mente y universo.22
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Ibdem. Pg. 19 Ibdem. Pg. 32
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A partir de estas ideas y conceptos, podemos decir que la necesidad del hombre de manifestarse, de hacerse presente en el mundo, comienza a surgir, y se hace real, a partir del cuerpo, incluso mucho antes del lenguaje verbal. La comunicacin con el otro implica tanto la palabra como los movimientos del cuerpo y la utilizacin por parte de los actores del espacio y tiempo () El cuerpo no es el pariente pobre de la lengua, sino su socio con todas las de la ley en la permanente circulacin del sentido que da su razn de ser al vnculo social. Ninguna palabra existe sin la corporeidad que la envuelve y le da carne.23 Y, fundamentalmente, a travs de un cuerpo que danza, y que danza con otros, en comunin con sus pares y con las energas que lo rodean y lo forman. As se da paso lentamente al surgimiento de la comunicacin primera: una comunicacin que busca manifestar los sentimientos ms hondos de un pueblo hacia quin quiera orlos, verlos pero sobre todo hacia las divinidades con quin se busca conectar. La actividad motriz en las danzas tribales nos recuerdan la direccin que toma la motricidad en el desarrollo ontognico: en un inicio, motricidad espontnea destinada a la descarga y equilibrio del organismo y, en su devenir, emerge gestualidad que se codifica y es significada por el entorno, dando paso a la comunicacin an antes del surgimiento del lenguaje verbal () El origen del arte, del mismo modo que el juego y el ritual tienen su raz comn en el marco de lo sagrado. Si bien todas las artes se encuentran relacionadas de un modo o de otro con el tema de la corporeidad, tal vez sean la Danza y
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LE BRETON, David, Las pasiones ordinarias. Antropologa de las emociones. Buenos Aires, Nueva Visin, 2002. Pgs. 40 y 41
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el Drama las ms obvias en este sentido ya que su materia prima es el cuerpo y sobre l se inscribe y hace visible lo invisible.24 As como Raquel Guido llega a estas conclusiones a travs de sus investigaciones antropolgicas acerca del cuerpo en los rituales, y del surgimiento de la danza como movimiento que lleva a la comunicacin en esos rituales, a la manera de mitos vivientes, Le Breton plantea cosas semejantes hablando ya del cuerpo de la danza como disciplina artstica El teatro o la danza exponen todo el cuerpo del actor o el bailarn a la apreciacin del pblico. Su propia persona es el material utilizado para la creacin, condenada a la plasticidad de los roles, a la pluralidad afectiva, a la libertad de desplazamientos y palabras que le otorgan el escenario y la expectativa del pblico () El teatro y la danza, en la medida en que se traducen en representaciones, colocan a los actores y los bailarinas cerca del pblico. La convencin, en principio, es de la ignorancia mutua; sin embargo, si falta alguna de las dos partes el dispositivo se hunde.25
Bajo el contexto de danzas tribales y mitos danzados al que se refiere Guido, existe una concepcin de Hombre como sujeto integral, compuesto por tres elementos de igual importancia: cuerpo, mente y espritu. Y es fcil observar que la idea que se tiene acerca del cuerpo, habla de las caractersticas bsicas de las distintas sociedades, tanto en diferentes tiempos como lugares. Como bien lo
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GUIDO, Raquel, Danza, mito y ritual. En Diferentes enfoques del cuerpo en el arte. UBA, Facultad de Filosofa y Letras, 2003. Pg. 3 25 LE BRETN, David, Las pasiones ordinarias. Antropologa de las emociones. Buenos Aires, Nueva Visin, 2002. Pgs. 222 y 233.
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plantea Le Breton El cuerpo, moldeado por el contexto social y cultural en el que se sumerge el actor, es ese vector semntico por medio del cual se construye la evidencia de la relacin con el mundo: actividades perceptivas, pero tambin la expresin de los sentimientos, las convenciones de los ritos de interaccin, gestuales y expresivos, la puesta en escena de la apariencia, los juegos sutiles de la seduccin, las tcnicas corporales, el entrenamiento fsico, la relacin con el sufrimiento y el dolor.26 Con respecto a esto, COCOA DATEI afirma en su investigacin que el concepto de unidad cuerpo mente es un producto cultural surgido tras la cada del paradigma cartesiano. Segn aquella teora, el cuerpo (material) era concebido como una mquina gobernada por una mente (inmaterial), dentro de un orden jerrquico.27
El cuerpo es nuestra manera de hacer visible y presente nuestro Ser espiritual en un mundo puramente material; es el nexo que existe entre los hombres para estar juntos, conectados; es, adems, el medio de expresin elegido para afianzar el lazo con todo aquello que de alguna manera nos trasciende y nos supera, sea lo divino y religioso, o nuestros sentires ms profundos, tanto individuales como colectivos. Del cuerpo nacen y se propagan las significaciones que constituyen la base de la existencia individual y colectiva. Es el eje de
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LE BRETON, David, Sociologa del cuerpo. Buenos Aires, Nueva Visin, 2001. Pg. 7 27 COCOA DATEI (Coregrafos Contemporneos Asociados Danza Teatro Independiente), Puentes y Atajos. Recorridos por la danza en Argentina. Buenos Aires, De los Cuatro Vientos, 2005. Pg. 23
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la relacin con el mundo, el lugar y el tiempo en el que la existencia se hace carne a travs de la mirada singular de un actor.28
En sociedades primitivas es muy clara esta vinculacin, la danza posee entonces el rango de actividad divina, y quien dance imita a los dioses, toma contacto con el poder trascendente penetrando en un espacio sagrado y entrando en armona con los poderes del cosmos. El hombre que danza capta en s mismo su dimensin divina.29 Y qu pasa en la danza como disciplina con este eje de relacin con el mundo que es el cuerpo?
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LE BRETON, David, Sociologa del cuerpo. Buenos Aires, Nueva Visin, 2001. Pgs. 7 y 8 29 GUIDO, Raquel, Danza, mito y ritual. En Diferentes enfoques del cuerpo en el arte. UBA, Facultad de Filosofa y Letras, 2003. Pg. 3
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Captulo II Te lo digo danzando
Si pudiera expresar con palabras lo que expresan mis danzas, no tendra razn para bailar Mary Wigman Bailarina alemana, mximo exponente de la danza expresionista.
El surgimiento de la danza como disciplina, con un sistema, una lgica de aprendizaje enseanza y una tcnica bien definida, tiene momento y lugar especfico: comenz en Francia durante el reinado de Luis XIV, a quien le apasionaba la danza y determin revertir el deterioro de la calidad de la danza que comenz en el siglo XVII. Para ello estableci en 1661, la Real Academia de Danza, que es actualmente el Paris Opera Ballet. El ao 1.661, cuando Luis XIV funda la Real Academia de Msica y Danza, se considera el punto de origen del ballet clsico (y de la danza acadmica en general). All se cre un cdigo sistemtico formado por una cantidad de pasos, colocaciones y movimientos 3
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pautados, que involucraban detalladamente diferentes partes del cuerpo, cada uno con un nombre conocido por bailarines, maestros y coregrafos; an hoy, en todas las academias del mundo se sigue usando el francs para nombrar las posiciones y los movimientos del ballet. Centralmente, el ballet recrea una concepcin cartesiana, racionalista, sustancialista y mecanicista del cuerpo, que es entendido como un mecanismo, una mquina, que ocupa un lugar en el espacio-tiempo y que obedece a las leyes de la aritmtica y la geometra.30
La danza clsica est compuesta por un nmero limitado de pasos, que luego son combinados y recreados por los bailarines en el escenario. Busca componer imgenes simtricas, a travs de la homogeneizacin de los cuerpos, para encontrar en el escenario lo armonioso, lo proporcional y lo estticamente equilibrado. Es bsicamente una danza de representacin, en la que los artistas teatralizan escenas ya armadas en la bsqueda de contar determinada historia, como por ejemplo en El Lago de los Cisnes, en donde simulan ser etreos,
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MORA, Ana Sabrina, Lgicas y modalidades en el aprendizaje de la danza. Ponencias del IX Congreso Argentino de Antropologa Social, Publicacin en formato electrnico (CD-ROM), Posadas, 2008. Pg. 2
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perfectos, livianos, dando una sensacin de magia, belleza y superficialidad. La valorizacin de la racionalidad, de lo cuantificable, el valor otorgado al orden y la armona, la concepcin instrumental del cuerpo, se encuentran en el centro de la teora y la prctica del ballet, hasta hoy. El cuerpo del bailarn o la bailarina, en este sentido, se entiende como una mquina capaz de bailar; un objeto posible de ser manipulado y adiestrado, frente a un sujeto que le impone las leyes de la razn y lo organiza segn un ideal de perfeccin.31 A partir de lo expuesto hasta aqu sobre la danza clsica, podemos empezar a delinear los primeros conceptos acerca de la conciencia del cuerpo que est presente en la misma. El bailarn de danza clsica posee un cuerpo que es, fundamentalmente, disciplinado, que est preparado para responder a las exigencias que esta tcnica le impone, que se adapta a las formas preestablecidas, a lo estticamente bello y correcto que se supone debe ser un bailarn, a partir de pautas diseadas hace ms de tres siglos. El divorcio respecto del cuerpo dentro del mundo occidental remite, histricamente, a la escisin entre la cultura erudita y lo que queda de las culturas populares, de tipo comunitario. Estos son los orgenes del borramiento ritualizado del cuerpo, tan tpico de la modernidad. Desvalorizado por los sectores sociales privilegiados de los siglos XVI y XVII, en las capas populares el cuerpo sigue ocupando un lugar central, pivote del arraigo del hombre al tejido del mundo.32
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MORA, Ana Sabrina, Lgicas y modalidades en el aprendizaje de la danza. Ponencias del IX Congreso Argentino de Antropologa Social, Publicacin en formato electrnico (CD-ROM), Posadas, 2008. Pg. 2 32 LE BRETN, David, Antropologa del cuerpo y la modernidad. Buenos Aires, Nueva Visin, 2002. Pg. 60
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En el clsico, la mente del bailarn maneja ese cuerpo como se maneja un objeto, en una relacin de dominacin y superioridad en pos de lograr un manejo cada vez ms directo del mismo. Existe una bsqueda incesante por adaptar el propio cuerpo a las formas preestablecidas, el estilo personal a los pasos previamente seleccionados y combinados, y la subjetividad del bailarn, que suele expresarse en la improvisacin, a una tcnica muchas veces por dems de estricta. Estas nociones concernientes al manejo del cuerpo y la tcnica en el ballet, se mantienen subyacentes en los escenarios y en la enseanza de la danza clsica hasta nuestros das. La danza clsica o acadmica es una disciplina que busca mantenerse siempre en su categora de clsica, conservando los estereotipos que la acompaaron en su nacimiento, y teniendo como modelo de bailarn la figura europea del siglo XVII. Dos rasgos bsicos y fundamentales de la nocin de cuerpo en el ballet: la idea de que el hombre posee un cuerpo, perdiendo la integracin del Ser basada en cuerpo, mente y espritu, tan importante en sociedades primitivas; y la utilizacin del cuerpo como barrera que me limita y separa del otro, tambin diferencindonos de las danzas tribales y rituales en donde el cuerpo era ese lazo conector con el cosmos y la comunidad. Como plantea Le Breton El cuerpo como elemento aislable del hombre (al que le presta el rostro) slo puede pensarse en las estructuras sociales de tipo individualista en las que los hombre estn separados unos de otros, son relativamente autnomos en sus iniciativas y en sus valores. El cuerpo funciona como un lmite fronterizo que delimita, ante los otros, la presencia del sujeto () en las sociedades occidentales de tipo individualista el
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cuerpo funciona como interruptor de la energa social; en las sociedades tradicionales es, por el contrario, el que empalma la energa comunitaria.
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Para terminar de comprender esta nocin de cuerpo en el ballet, cito a Mora A partir de estas ideas de cuerpo y movimiento, en la codificacin del ballet el movimiento se ordenaba para satisfacer las leyes de la razn, obediente a una racionalidad tcnica. El cuerpo es entendido como una mquina, como un objeto frente a un sujeto que le impone las leyes de la razn y lo organiza segn un ideal de perfeccin inalcanzable () La tcnica del ballet se basa en el dominio minucioso y detallado de cada parte del cuerpo, buscando su legibilidad y negando las dimensiones de complejidad y conflicto del cuerpo, negando y alejndose de su realidad material, de su experiencia vital, de lo que lo enlaza con el mundo de la naturaleza.34
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LE BRETON, David, Antropologa del cuerpo y la modernidad. Buenos Aires, Nueva Visin, 2002. Pgs. 22 y 25 34 MORA, Ana Sabrina, Cuerpo, sujeto y subjetividad en la danza clsica. Revista Question, nmero 17 . Facultad de Periodismo y Comunicacin Social, Universidad Nacional de La Plata, 2008. Pg. 3
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Fue en la dcada del 60 cuando nuevos aires dentro del ballet dan paso al surgimiento de una nueva corriente, compuesta por ideas muy diferentes acerca de lo que deba ser la danza, de lo que se pensaba acerca del cuerpo, de la tcnica, y de la funcin misma del bailarn dentro de la disciplina: comienza as a surgir la danza contempornea. Las representaciones acerca del cuerpo y de la danza en la danza contempornea tienen varios puntos de divergencia con las del ballet. Adems de ser una danza estructurada desde diferentes principios, su modo de entrenamiento y su bsqueda esttica son diferentes. Se valora la exploracin, la bsqueda del propio lenguaje de movimiento. Hay determinadas habilidades que se destacan: la postura, la elongacin, la elasticidad, la coordinacin, la actitud, la capacidad de proyectar, de transmitir, de expresar. Pero al no haber un modelo nico de cuerpo y de movimiento, en la experiencia del propio cuerpo que se da en la danza contempornea no es tan frecuente la experiencia de inadecuacin y de insuficiencia que es tan comn en la danza clsica.35
Se dice, sin embargo, que los orgenes de ciertos vientos de cambio dentro del ballet hay que buscarlos un tanto ms atrs. A comienzos del siglo XX, en el mbito de la esttica coreogrfica, el francs Franois Delsarte revolucion los fundamentos de la danza a partir de sus ensayos sobre la expresin de los sentires en el cuerpo a la hora de bailar. En la teora delsartiana no se puede prescindir del lazo
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existente entre el gesto y el significado que los sostiene: no hay movimiento sin significado, es el credo fundamental de esta teora, verdadera fuente de una concepcin de la danza como arte de comunicacin fuertemente expresivo.36 Es all cuando empieza a buscarse seriamente un fundamento al movimiento, y un fundamento que no sea puramente esttico, sino que pudiera decir algo, tanto sobre alguna temtica en particular como as tambin acerca del artista; un artista que ya no se quedara en ser un mero intrprete de obras escritas por otros, sino que buscara en la danza un medio de expresin propio. Y es dentro de ese contexto en el que surgen las primeras nociones de una danza expresiva, comunicativa. As lo dice Bentivoglio en sus escritos sobre la historia de la danza contempornea Isadora Duncan es la primera bailarina de nuestro siglo que habla del cuerpo como una totalidad expresiva; el elemento que parece conformar el aspecto fundamental de su bsqueda es el principio de relacin del movimiento no ya como algo que viene originado por una extremidad que se mueva sino como la resultante parcial de la total respuesta motriz del individuo a una situacin determinada.37 Fue Isadora Duncan quin sent las bases para la conformacin de lo que hoy llamamos danza contempornea, a partir de una innovadora tcnica que se caracteriz por
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BENTIVOGLIO, Leonetta, La Danza Contempornea. Manual Longanesi & C., Milano, 1985. Pg. 5 37 Ibdem. Pg. 10
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Isadora
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movimientos libres, fluidos y cargados de pasin; para ella, el cuerpo deba ser translcido para proyectar el alma y el espritu. Su estilo de danza era completamente nuevo y rompa con la rigidez del ballet clsico, adems de utilizar msica de concierto, que originalmente no haba sido compuesta para ser bailada. Debido a su rechazo por las tcnicas formales y a la utilizacin de los movimientos naturales, su danza pareca una constante improvisacin. Duncan libera al cuerpo de la estaca y del tut, rescatando la armoniosa belleza del movimiento en vestuarios que, en lugar de limitar al cuerpo, le subrayan la naturalidad () Pero existe otro hecho por el cual Isadora revoluciona la danza de un modo todava ms radical: la eliminacin de las zapatillas de puntas. Bailando descalza, sin huir de la tierra, retomando el contacto con el suelo, Isadora rechaza todo el sentido tcnico expresivo de uno de los principios cardinales de la danza acadmica, el principio de elevacin, lo cual implica, necesariamente, una tensin hacia la inmaterialidad del cuerpo.38
En la danza contempornea, la relacin con el cuerpo es de integracin. Se concibe al sujeto como un ser inseparable, formado por el cuerpo, la mente y el espritu, tres elementos concebidos en un mismo nivel de importancia. El bailarn no posee un cuerpo al que debe dominar el bailarn de danza contempornea es su cuerpo, como es su mente. Como lo manifiesta Susan Klein a propsito de la tcnica de movimiento que lleva su nombre (tcnica muy utilizada en la danza contempornea) Consideramos a la persona como un todo,
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BENTIVOGLIO, Leonetta, La Danza Contempornea. Manual Longanesi & C., Milano, 1985. Pg. 13
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no slo como un cuerpo. Estamos interesados en el anlisis y la integracin, la articulacin y la conexin () Trabajamos para integrar la estructura y el movimiento de la persona. No es suficiente considerar a la persona slo como materia, slo en trminos de estructura39
Haciendo un breve repaso histrico, podemos reconocer al menos tres grandes momentos en la historia de la Danza como medio de expresin y comunicacin y, a su vez, las rupturas que dan lugar a las etapas siguientes. Un primer perodo existe desde que el hombre descubre su propio cuerpo en movimiento, y utiliza este saber de s mismo para encontrarse con otros en la misma experiencia del danzar juntos, y a su vez para conectarse con todo aquello que lo trasciende. Existe en esta poca de danzas rituales y tribales, una sensacin de armona e integracin, sobre todo del hombre consigo mismo. Marca la ruptura de este gran perodo (no borrando lo anterior sino haciendo que pase a un segundo plano), el salto de la danza desde el interior de las comunidades al escenario. En todos los niveles del arte, podemos observar este momento como el cambio en la relacin del hombre con el arte, no ya en relacin a la vida misma conectndonos con la naturaleza, sino como espectculo que individualiza al autor o artista, separndolo claramente del espectador o receptor.
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CEJAS CALFUQUEO, Marcela y otros, Descripcin de la tcnica Klein. Rosario, Revista Neo, 2000. Pg. 4
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El pasaje a la danza como disciplina artstica se da a partir de la institucionalizacin y profesionalizacin del ballet con la fundacin de la Real Academia de Msica y Danza en 1661. Es en esta etapa en la que surge la nocin mecanicista y utilitaria del hombre hacia su cuerpo, nocin todava fuertemente arraigada en el mbito de la danza clsica de nuestras sociedades. Con el surgimiento del contemporneo, se busc, de manera totalmente consciente, marcar un fuerte quiebre con la danza clsica. Los principales conceptos que propone la danza contempornea estn en oposicin a la propuesta del clsico. Precursoras de tan definitivo cambio de objetivos, valores y concepciones que signific en el mundo de la danza ese movimiento de revuelta individual son, en primera instancia Isadora Duncan a comienzos del siglo XX y, ms adelante Ruth St. Denis, en cuya escuela se form Martha Graham. Para Graham, la regin abdominal es fuente de energa en cuanto a zona de conexin de las dos fuerzas fundamentales creadoras de vida: el sexo y la respiracin. Todas las energas desde las que parte el movimiento tienen su centro motor en el abdomen, centro energtico de la vida misma. Graham tuvo su autntica definicin como creadora diferencindose de Duncan y St. Denis, al proponer lo que pensamos fue el impulso inicial de su carrera y lo que la convirti en la verdadera madre de la Danza Moderna: valorizar el esfuerzo del hombre por convertirse en dueo de s mismo y responsable de los problemas apremiantes de su tiempo y transformar todo esto en energa corporal y escnica, otorgndole a la danza su merecido espacio en la reflexin del arte y de todo lenguaje o sistema que el hombre moderno ha ido creando
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para entender su drama y los procesos a que se encuentra sometido como ser social, cultural e individual.40
Busc, adems, romper con el imaginario de bailarn etreo, liviano y voltil, impulsando el contacto con la tierra (a partir del bailar descalzos y dejando de lado el uso del tut, empezando a bailar con la ropa que sea), y la descarga de peso y energa al centro de la misma, a travs de saltos de desplazamiento con cada al suelo, y no hacia las alturas. En las coreografas deja de existir un frente nico en donde estara situado el pblico y hacia donde el bailarn debera dirigirse. Las formas buscadas ya no intentan ser bellas, sino que muestran de manera simultnea lo bello y lo feo de la vida misma, y adaptando esas formas a la manera y al cuerpo de cada bailarn, en la bsqueda de expresar ideas y sentimientos.
La Graham intenta comprometerse con el mundo desde una posicin filosfica, ideolgica o social y pretende, debido a eso, dramatizar la danza en funcin de su necesidad de expresin y de su condicin de mujer; sin lograr penetrar en el
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Martha Graham
LPEZ, Hercilia, Graham, no creo en la nostalgia. Un ensayo sobre la improvisacin como puesta en escena. Rosario, Argentina Barcelona, Espaa, Publicacin digital. ODA Revista. Observatorio de danza y estudios del movimiento, 2008.
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cuerpo y extraer de l sus contenidos inconscientes que lo atan al drama. Y es desde esta perspectiva que podemos relacionar a Graham con los problemas ms profundos del arte de la danza y, en especial, la moderna o la contempornea y hasta la posmodernista. Son los desatinos del coregrafo, del bailarn y del maestro cuando enfrenta la vida a la danza, cuando debe someter ambas a un lenguaje tcnico abarrotado de tanta estilizacin decorativa del cuerpo, de un mal entendido virtuosismo, de sus movimientos y de una engaosa espectacularidad coreogrfica que impiden toda aproximacin, todo entendimiento, todo dialogo entre la vida y la danza.41
Como afirma Le Breton, un nuevo imaginario del cuerpo surgi en los aos sesenta. El hombre occidental descubre que tiene un cuerpo.42 Signo de este cambio es, como se dijo anteriormente, la novedosa forma de bailar de Isadora Duncan, una bailarina ampliamente formada en el clsico, que decide romper con todo ese bagaje para comenzar una la bsqueda permanente e incesante hacia las formas ms propias y espontneas de cada bailarn. Ella y sus bsquedas muchas veces desordenadas, son el puntapi en el camino de consolidacin de la danza contempornea como disciplina con tcnica y estilo propio. Su estilo de danza era completamente nuevo y rompa con la rigidez del ballet clsico, adems de utilizar msica de concierto, que
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LPEZ, Hercilia, Graham, no creo en la nostalgia. Un ensayo sobre la improvisacin como puesta en escena. Rosario, Argentina Barcelona, Espaa, Publicacin digital. ODA Revista. Observatorio de danza y estudios del movimiento, 2008. 42 LE BRETON, David, Antropologa del cuerpo y la modernidad. Buenos Aires, Nueva Visin, 2002. Pg. 9
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originalmente no haba sido compuesta para ser bailada. Fue una verdadera pionera, y alcanz la perfeccin siendo su propio maestro, en el que para ella, el cuerpo deba ser translcido para proyectar el alma y el espritu. Sus enseanzas y personalidad son ahora parte importante del desarrollo de la danza. Si bien no hay en Isadora un desarrollo exhaustivo de una tcnica y su formacin fue bsicamente autodidacta, su notable influencia en lo que luego sera la danza moderna y contempornea, tiene ms que ver con su bsqueda de libertad a partir del propio movimiento. En su danza se vea un cuerpo que intentaba escaparse de los cnones establecidos y danzar en libertad, adecundose y manifestando en su danzar el propio tiempo en el que cada bailarn est inmerso. En los aos 60, todo el ideal de Duncan es retomado en medio del agitado clima poltico y social de la dcada, que al igual que en otras corrientes artsticas, sobre todo en el teatro, influy en el movimiento de manera decisiva. Los nuevos coregrafos mostraban un gran compromiso social y un deseo de llevar la danza a una mayor cantidad de pblico. A su vez, tambin creca entre ellos un fuerte desprecio hacia el ballet "de establishment" y la liviandad de sus argumentos, que slo reproducan el romanticismo del siglo XIX y estaban dirigidos a una elite. La danza contempornea surge como un acto de conciencia histrica. Es ruptura y es conciencia () Un manifiesto de conciencia que atendi a una bien delineada necesidad humana de liberar, o cambiar, muchas, y tambin muy definidas, trabas, limitaciones psicolgicas, estticas y morales de la sociedad tradicional que le impedan al bailarn abrirse al mundo que recin comenzaba a estar
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al alcance de todos con su inmensidad territorial y diversidad cultural.43 Cada uno de estos momentos histricos fue acompaado de conceptos e imaginarios propios acerca del cuerpo en s, y de los cuerpos en movimiento para expresarse; en fin, de la danza como forma de comunicar. En el arte se expresa todo lo que los diferentes pueblos y sociedades son, desde las ideas que lo componen, aquellas ms arraigadas, hasta las que necesitan quebrase, cambiarse, renovarse. La danza contempornea en sus inicios, durante la primera mitad del siglo XX, fue una danza de ruptura que impuso un espacio diferente al bailarn y a sus espectadores. Esta revolucionaria danza fue creada, inventada y propuesta por artistas sensiblemente preocupados por el tiempo que les toc vivir y negados a continuar dentro de los cdigos y valores de una danza clsica implacablemente definida en los aos setenta por el socilogo francs Roger Garaudy en su ensayo Danser sa vie como un arte decorativo y deshumanizado, como una frvola y linda reina embalsamada en un sepulcro de cristal.44
En los aos sesenta la vida de la danza moderna luchaba por asimilarse a la calle. A lo largo de los sesenta y en los setenta,
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JEAN MARC, Adolphe, Historia danzada. Rosario, Argentina Barcelona, Espaa, Publicacin digital. ODA Revista. Observatorio de danza y estudios del movimiento, 2005. 44 JEAN MARC, Adolphe, Historia danzada. Rosario, Argentina Barcelona, Espaa, Publicacin digital. ODA Revista. Observatorio de danza y estudios del movimiento, 2005.
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Merce Cunningham
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Merce Cunningham y luego coregrafos ms jvenes como Twyla Tharp y los miembros de la Gran Union construyeron su trabajo en torno a los movimientos y modelos de no danza; a menudo se incorporaban a la coreografa el azar y la suerte, de manera que al comenzar los bailarines no saban cmo terminara su danza; a veces se abandonaba la msica, para ser reemplazada por el silencio, la esttica de la radio o cualquier ruido de la calle; objetos encontrados tenan un papel central en la escena, y tambin en ocasiones sujetos encontrados () Esta nueva intimidad entre la vida de la danza y la vida de la calle fue solamente un aspecto de la gran conmocin que afect a casi todos los gneros del arte norteamericano durante los aos sesenta () formas que incorporaban y transformaban materiales no artsticos: trastos, desechos y objetos recogidos en la calle; ambientes tridimensionales que combinaban la pintura, la arquitectura y la escultura, el teatro y la danza, y que creaban evocaciones distorsionadas pero ntidamente reconocibles de la vida real.45
Pudimos ver hasta el momento el desarrollo y evolucin de una de las formas primarias de comunicacin que encontr el hombre en los albores de la vida misma: el movimiento, la danza. La pregunta sera ahora, qu es lo que se comunica a travs de la danza? Y a partir de esta pregunta que puede parecer sencilla, se pone en juego el propio concepto de comunicacin, as como tambin
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BERMAN, Marshall, Todo lo slido se desvanece en el aire. Mxico, Siglo veintiuno editores, 1986. Pgs. 335 y 336
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lo que se piensa acerca de la funcin social del arte y del artista mismo.
Captulo III Danzar la propia existencia
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El movimiento es el nico discurso que no miente. Martha Graham Bailarina estadounidense reconocida como la iniciadora de la danza moderna.
Segn el viejo paradigma, se supone que la comunicacin funciona bien si describe perfectamente el mundo y transmite mensajes sin distorsionarlos. De modo que si funciona bien es invisible; no necesitamos seguir pensando en ella. Y el funcionamiento de la comunicacin era medido por los efectos que la transmisin tena sobre los sujetos involucrados. Sobre la base del esquema causa efecto, propio de un modelo racionalista, la comunicacin era pensada y medida en trminos de las respuestas de los receptores, reduciendo la comunicacin a un estmulo que buscaba producir un efecto predeterminado.46 A partir de esta primera definicin, Nina Cabra de Ayala nos traza lo que se tena por comunicacin hace apenas unas dcadas. Nos presenta el esquema bsico segn el cual se necesitan: como mnimo dos sujetos (sujeto A como emisor y sujeto B como receptor), un cdigo comn entre los participantes del proceso, un mensaje, y un canal de transmisin del mismo, todo esto con el objetivo de influir de alguna manera en el pensar y/o accionar del sujeto B. Hoy la comunicacin ha desbordado los lmites de esa mirada racionalista y nos ha trazado nuevos lugares de pregunta, inscribindonos as en nuevos territorios de pensamiento y abriendo
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CABRA, Nina, La comunicacin: transmutacin de cuerpos y afectos. Internet, www.imagencristal.com.ar, 2001.
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nuevas posibilidades de accin. El desplazamiento nos lleva de un discurso establecido hacia una zona de construccin.47 Ya por fuera de esta mirada racionalista del mundo de la que nos habla la autora, lo que entendemos por comunicacin ha ido ampliando sus alcances y posibilidades. Comenzamos a considerar que los mensajes cerrados que se transmitan los sujetos en juego en ese esquema binario, ya no estn tan cerrados y no son tan simples de pasar de una persona a otra. Vemos de qu manera la comunicacin es un factor de construccin de mundos posibles en la medida en que los sujetos se ven transformados desde el instante mismo en que surge la intencin de comunicarse. A su vez, aquello que va a ser transmitido en esa relacin, ya no son mensajes cerrados sino que todo es transformado a medida que es puesto en accin, y la interpretacin juega en esto un rol fundamental posibilitando que los mensajes estn abiertos y dispuestos a ser modificados ante cada nuevo encuentro. Adems, los alcances de la comunicacin se manifiestan cuando reconocemos que sta no depende del lenguaje escrito ni de la oralidad para ser posible. Cambi tambin lo que entendemos por cdigo comn entre los sujetos de la comunicacin, amplindose sta idea mucho ms all de los distintos idiomas como cdigos. Hablar de comunicacin hoy es abarcar mucho ms que hace un tiempo atrs, pero a su vez esto es posible porque se retoman formas de comunicacin primitivas y originarias del hombre, tales como el movimiento, la comunicacin gestual, y las expresiones artsticas desde la danza y el teatro, a la pintura y la fotografa.
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Ibdem.
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La comunicacin es un todo en s misma, no es un carril transmisor de mensajes ni un mecanismo de representacin para que podamos referirnos a un mundo exterior a este proceso, sino que es la comunicacin lo que permite que le demos vida a ese mundo, que lo hagamos posible recrendolo a cada instante, configurando de esta forma nuestra vida social.
As como lo plantea Cabra de Ayala Es en este punto donde podemos trazar un objeto de la comunicacin que nos mueva hacia la creacin de medios de expresin y enunciacin que impactan la sensibilidad y hacen transmutar los modos de produccin de la subjetividad. El trazado de este objeto implica concebir la comunicacin como un campo, es decir como un cruce de fuerzas, no ya como la accin de un sujeto sobre otro sujeto sino como la intervencin de una accin sobre otra accin. Y este actuar resulta configurador de la vida y del encuentro con el otro. Desde este punto de vista, el trazado del objeto de la comunicacin, nos inscribe en un entrecruzamiento, en el que confluyen la tica y la esttica en un acontecimiento que busca la afirmacin de la vida.48 Comunicacin como creadora de medios de expresin. Comunicacin como golpe de impacto en nuestra sensibilidad ms subjetiva. Comunicacin como afectacin de cuerpos. Cuerpos que se comunican y se relacionan afectndose. Desde la Tcnica Klein, tcnica de movimiento muy utilizada por bailarines, coregrafos y actores que busca que la gente vuelva a sus cuerpos aprendiendo a bailar y a moverse desde una conciencia
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corporal natural e inteligente ms que desde una forma, conciben que: La danza, la forma de expresin artstica a travs del cuerpo, slo puede existir y ser significativa cuando hay una relacin, una conexin de las partes del cuerpo entre s para as transformarse en un todo mayor. Moverse desde partes individuales, sin relacin, no tiene nada que ver con la expresin () Jams comunicar si est des comunicado consigo mismo. Jams podr cruzar la brecha para comunicarse o formar una relacin con el otro.49
La pregunta sera ahora: cmo se da la comunicacin en el campo especfico de la danza contempornea? Hablamos de la necesidad de un cuerpo integrado orgnicamente. De un bailarn que se conciba a s mismo como la integracin entre su cuerpo, sus emociones y sus ideas, con una conciencia clara de estas partes que lo componen. A su vez, se plantea el desafo de un cuerpo social integrado. De un artista que pueda sentirse parte de un todo que lo contiene, lo sustenta y le sirve de base para su expresin, tanto en las temticas elegidas como para la recepcin activa de las obras, en donde los espectadores son los que le dan sentido y las recrean una y otra vez.
Como lo plantea Antonio Gramsci en su definicin superadora de lo que es un

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CEJAS CALFUQUEO, Marcela y otros, Descripcin de la tcnica Klein. Rosario, Revista Neo, 2000. Pg. 6
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La talla de mi belleza, de compaa Fesceninos de Rosario
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intelectual, que es tomada en este caso por permitirnos incluir en dicha categora a los artistas Si se puede hablar de intelectuales, no tiene sentido hablar de no-intelectuales, porque los no-intelectuales no existen () No hay actividad humana de la que se pueda excluir toda intervencin intelectual, no se puede separar el homo faber del homo sapiens. Cada hombre, considerado fuera de su profesin, despliega cierta actividad intelectual, es decir, es un "filsofo", un artista, un hombre de buen gusto, participa en una concepcin del mundo, tiene una consciente lnea de conducta moral, y por eso contribuye a sostener o a modificar una concepcin del mundo, es decir, a suscitar nuevos modos de pensar.50
Vemos en nuestras sociedades una brecha entre los intelectuales y el pueblo, entre el artista y el espectador, siendo que en los orgenes de la danza como expresin artstica cultural, todos y cada uno de los integrantes de un crculo social podan a travs de la danza recrear escenas de la vida cotidiana, manifestar su conexin con el cosmos y con la naturaleza, y ser a su vez espectadores de estas mismas situaciones, en un ida y vuelta que nutra y haca avanzar a la comunidad. Como lo expresa Le Breton La nocin moderna de cuerpo es un efecto de la estructura individualista del campo social, una consecuencia de la ruptura de la solidaridad que mezcla la persona con la colectividad y con el cosmos a travs de un tejido de
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GRAMSCI, Antonio, "Los intelectuales y la formacin de la cultura. Buenos Aires, Nueva Visin, 1972. (Cap., La formacin de los intelectuales, pg. 60)
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correspondencias en el que el todo se sostiene.
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Hoy parece haber roles asignados en cuanto a quienes les corresponde mostrar, exhibir y manifestar el arte, convertido ste en espectculo. As se sostenga la
Rojo, de Grupo de Danza Teatro Seisenpunto, de Rosario
racionalidad o la inspiracin como modo de composicin de una obra, as se recurra al aislamiento extremo para trabajar o se proclame la necesidad de crculos de discusin, lo cierto es que la figura del artista, en la sociedad contempornea, suele estar emparentada con la idea de que todo creador es alguien construido desde la excepcin. Ladeado simblicamente, desnaturalizado en apariencia- de los circuitos econmicos, de alguna manera, siempre, el artista termina por mistificarse en una figura apartada, que confluye en la sociedad ms all de su obra. Es, en suma, designado y establecido como un otro52
Surge aqu una de las primeras formas en las que el arte comunica: mostrndonos las relaciones humanas al interior de cada sociedad, en distintos momentos y a partir de las conexiones que se establecen con el arte, y de los artistas con el resto de los mortales.
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LE BRETON, David, Antropologa del cuerpo y la modernidad. Buenos Aires, Nueva Visin, 2002. Pgs. 15 y 16 52 PORCELLI, Marina, El otro. Aproximaciones a la figura social del artista. Buenos Aires, Ediciones del Instituto Movilizador de Fondos Cooperativos, 2005. Pg. 11
Porque bailo
Se hace evidente que el vnculo que tenan con el arte los pueblos primitivos dista bastante de la forma de relacionarnos con el arte existente en nuestras sociedades. Pasamos de concebirlo como una accin natural y cotidiana que influa y moldeaba nuestros das, al alejamiento actual del artista en el escenario y el espectador pasivo que observa desde afuera. Pasamos de estar en la ronda comn que danzando nos mezclaba y nos permita expresarnos, sintindonos como iguales entre nosotros y con la naturaleza, pequeos frente a la inmensidad del cosmos del que formbamos parte, a hacer del artista un otro capacitado para ejercer su danza como oficio, como disciplina para la que algunos pocos estn dotados. Esto nos hace ir separando entre nosotros, con nuestro entorno y hasta con nuestros propios cuerpos como medios de expresin subjetiva. Esto pareciera confirmar la afirmacin de Le Breton El cuerpo en tanto encarna al hombre, es la marca del individuo, su frontera, de alguna manera, el tope que lo distingue de los otros.53 El cuerpo ya no como mediador entre los hombres sino como lmite de la privacidad.
Esta diferencia que encontramos en la concepcin de arte, en la relacin con el cuerpo, y en la manera de vivenciar a la danza en diferentes pocas, se hace evidente con el surgimiento de lo que denominamos pensamiento moderno, que viene de la mano de la consolidacin de las ideas cartesianas, que no son el resultado del pensamiento de un solo hombre sino la cristalizacin de concepciones difundidas en las capas sociales ms avanzadas de una poca. La axiolgica cartesiana eleva el pensamiento al mismo tiempo que
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LE BRETON, David, Sociologa del cuerpo. Buenos Aires, Nueva Visin, 2001. Pg. 11
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denigra el cuerpo. En este sentido, esta filosofa es un eco del acto anatmico, distingue en el hombre entre alma y cuerpo y le otorga a la primera el nico privilegio del valor () El cuerpo se convierte en objeto de estudio como realidad autnoma. Si definimos al cuerpo moderno como el ndice de una ruptura entre el hombre y el cosmos, encontramos por primer vez estos diferentes momentos en la empresa de los primeros anatomistas de los siglos XVI y XVII.54
La modernidad comienza a nacer bajo premisas de este tipo, en donde el avance en el conocimiento se da a partir del pensamiento, para el cual el cuerpo, impregnado de las sensaciones que le otorgan los sentidos, lleno de debilidades y tentaciones, ese cuerpo mortal y finito, es una molestia. Ya no representa ms al hombre en la tierra, en su vinculacin con el cosmos y los dems, sino que es un accesorio de esa mente que es el Hombre. Con el nuevo sentimiento de ser un individuo, de ser l mismo, antes de ser miembro de una comunidad, el cuerpo se convierte en la frontera precisa que marca la diferencia entre un hombre y otro () El tejido comunitario que reuna desde haca siglos, a pesar de las disparidades sociales, a los diferentes rdenes de la sociedad bajo la proteccin de la teologa cristiana y de las tradiciones populares, comienza pues a distenderse.55 A su vez, la relacin con la danza comienza a cambiar cuando esta se vuelve disciplina artstica bien definida y se sube a un escenario. Cuando la danza acadmica fija normas acerca de cmo debe ser un
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LE BRETN, David, Antropologa del cuerpo y la modernidad. Buenos Aires, Nueva Visin, 2002. Pgs. 47 y 61. 55 LE BRETN, David, Antropologa del cuerpo y la modernidad. Buenos Aires, Nueva Visin, 2002. Pg. 45
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bailarn, y cules deben ser los sitios y las condiciones propicias para bailar, es evidente que aquel habilitado para hacerlo comience a ser visto como un otro; y, adems, como un otro privilegiado, al entender que la danza clsica tiene como cuna el palacio de Luis XIV, y gran parte de su historia es vista como un objeto decorativo que recree la vista de las lites europeas.
Hablar del arte como comunicacin es pensarlo mucho ms all de su funcin esttica, es buscar su lugar en la sociedad, desde su funcin tica hasta su rol como nexo social, entendiendo a toda la cultura como amalgama de los lazos sociales. O sea que si consideramos que fuimos perdiendo a la danza (y al arte en general) como uno de los lazos que nos mantena ligados, empezamos a ver que eso tambin habla de nosotros como sociedad. Y qu est comunicando todo esto de nosotros? Seguramente nos muestra bastante ms aislados, y posiblemente alienados, que nuestros antepasados. Bastante lejanos, buscando en la ms ntima soledad el remedio a nuestra soledad colectiva. Como bien lo expresa David Le Breton Presenciamos hoy una aceleracin de los procesos sociales sin que haya un acompaamiento de la cultura. Es posible descubrir un divorcio entre la experiencia social del agente y su capacidad de integracin simblica. El resultado es una carencia de sentido que, a veces, hace difcil la vida. A causa de la ausencia de respuesta cultural para guiar sus elecciones y sus acciones, el hombre se abandon a sus propias iniciativas, a su soledad, desvalido ante el conjunto de 3
Porque bailo
acontecimientos esenciales de la condicin humana: la muerte, la enfermedad, la soledad, el desempleo, el envejecimiento, la adversidad En la duda, a veces en la angustia, conviene inventar soluciones personales.
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Como nos dice Marshall Berman en su libro Todo lo slido se desvanece en el aire Ser modernos es experimentar la vida personal y social como una vorgine, encontrarte y encontrar a tu mundo en perpetua desintegracin y renovacin, conflictos y angustia, ambigedad y contradiccin: formar parte de un universo en que todo lo slido se desvanece en el aire. Ser modernista es, de alguna manera, sentirte cmodo en la vorgine, hacer tuyos sus ritmos, moverte dentro de sus corrientes en busca de las formas de la realidad, belleza, libertad, justicia, permitidas por su curso impetuoso y peligroso.57
En su recorrido como disciplina, la danza fue teniendo diversos roles que se correspondieron, justamente, con esa relacin existente entre sta y el ncleo social que la contiene. Distintas maneras de elegir las ideas que sern danzadas, de relacionarse con el cuerpo, de concebirse el sujeto que danza frente a los dems.
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LE BRETON, David, Antropologa del cuerpo y la modernidad. Buenos Aires, Nueva Visin, 2002. Pg. 15 57 ERMAN, Marshall, Todo lo slido se desvanece en el aire. Mxico, Siglo veintiuno editores, 1986. Pg. 365
Porque bailo
La danza que surge con posterioridad a 1.960 se considera danza contempornea, la cual es muy difcil de caracterizar dada la ausencia de criterios de produccin y valoracin nicos. Sin embargo, hay algunos rasgos que pueden destacarse:
PH, de Compaa Fesceninos, de Rosario
una ausencia de puntos de partida o de llegada preestablecidos; la inclusin de trabajos fuera de eje y de trabajos al nivel del piso; la alteracin de la serenidad; un
sujeto que baila poniendo al cuerpo mismo como problema fundamental de la danza; el ingreso de los movimientos cotidianos y del cuerpo real en escena, bregando por la entrada en la danza de toda la diversidad posible de cuerpos; el borramiento del lmite entre los gneros y la interaccin entre lenguajes.58 Es con el contemporneo cuando se comienza a perfilar a la danza como un gnero artstico capaz de comunicar sentires, deseos, dolores. Con temticas que van desde el propio cuerpo hasta las problemticas ms comunes de su momento de gnesis. Surge en los aos 60, poca de revuelta social, poltica y cultural que da pie al despertar de muchas disciplinas. Surge la danza contempornea como ruptura, como respuesta rebelde a lo impuesto durante siglos; cuestiona el rol de hombre y de mujer en la danza, revisa el concepto de belleza en el arte, mira con desprecio las formas impuestas en el cuerpo, busca liberarlo de las ataduras y elige mostrar aquello que le preocupa, sin importar
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demasiado su funcin esttica, o ms bien buscando la esttica en lo ticamente correcto. Una danza anclada en su tiempo, que se hace consciente y responsable del tiempo que le es propio, y que busca en el cuerpo la comunicacin ms certera. El cuerpo produce subjetividad, produce formas especiales de vincularse con el mundo y con los otros, produce conocimiento. No hay duda de que el cuerpo es producido desde una historia colectiva, desde una biografa personal, familiar y vincular, desde un contexto histrico, desde un grupo social, desde situaciones, relaciones, miradas y controles. Pero el cuerpo no es slo receptor, el tambin produce, desde l se produce. Con el cuerpo tambin se conoce, y a la vez lo que nos pasa en el cuerpo impacta en la construccin de nuestra subjetividad.59
As fue la danza contempornea en su momento de aparicin cuando, en consonancia con la dcada revolucionada en que le toc nacer, pero sorprendiendo abruptamente a todo lo anterior dentro de su gnero, se posiciona como referente de la comunicacin corporal. Resulta interesante rastrear por qu actualmente es como si se hubiese quedado atrs de disciplinas como el teatro que, en su mayora, busca recrear todo el tiempo escenas de la vida social, mientras que la danza pareciera estar retrotrada a experiencias individuales y al relato de sucesos, emociones y sensaciones ms bien personales que colectivas.
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MORA, Ana Sabrina, Cuerpo, sujeto y subjetividad en la danza clsica. Revista Question, nmero 17. Facultad de Periodismo y Comunicacin Social, Universidad Nacional de La Plata, 2008. Pg. 4
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Es cierto que la danza contempornea est llegando tarde con respecto a las otras artes. En literatura, teatro, artes plsticas, fotografa, se han vivido periodos de gran importancia porque los artistas supieron enfrentarse con sus dificultades y con los compromisos de su tiempo y lograron con esto tocar elementos muy interesantes que empujaron a nuestra sociedad hacia delante. Y eso a la danza no le haba pasado, al menos con la fuerza que genera un movimiento colectivo.60 Como intento de responder esta pregunta con respecto a las diferentes posturas de la danza contempornea a travs del tiempo, recurro al Licenciado en Artes Marcelo Isse Moyano en su artculo Aspectos tericos referidos al arte contemporneo. Su relacin con la danza, escrito para el Seminario La Danza en el marco de la Historia del Arte Moderno/Contemporneo en el marco del Festival El Cruce 2009 (Festival de Artes escnicas contemporneas, danza teatro): Los productos culturales de la era posmoderna no estn desprovistos de sentimientos, sino que stos son ahora impersonales, flotan libremente y tienen tendencia a estar dominados por un tipo particular de historia. La desaparicin del sujeto individual junto con su consecuencia formal, como es la creciente indisponibilidad del estilo personal, engendra actualmente la prctica poco menos que universal del pastiche. Lo posmoderno es un concepto de lgica cultural dominante (...) El discurso posmoderno ataca principalmente las ideologas y las ideas modernas de progreso, vanguardia e integracin modernizadora. En cambio proclama la exaltacin de la diversidad, el individualismo esttico y cultural, la multiplicidad de
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JEAN MARC, Adolphe, Historia danzada. Rosario, Argentina Barcelona, Espaa, Publicacin digital. ODA Revista. Observatorio de danza y estudios del movimiento, 2005.
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lenguajes y el relativismo axiolgico. En la posmodernidad, la obra de arte ya no representa un sntoma de una realidad ms amplia, no se plantea como forma de crtica poltica, y no hay en ella un espacio para el espectador. En su lugar lo que se da es la falta de profundidad, un nuevo sentido de superficialidad, la aparicin del mundo de la apariencia y la desintegracin del afecto61
Nuevamente se hace necesario remarcar que esto mismo nos remite a la comunicacin. Lo que se dice y lo que no, las manifestaciones y los silencios de la danza nos hablan del tipo de relacin entre arte y pblico que subyace hoy en esta prctica. Porque, tal como lo expresa Marina Porcelli: Articular una obra es tambin decir algo sobre la realidad o, lo que es lo mismo, edificar otra realidad teniendo como fundamento y como referente la realidad.62 Algunos nuevos interrogantes para seguir avanzando: De qu realidad se hace eco la danza contempornea actualmente? Est por fuera del contexto social al, aparentemente, no cuestionarlo como lo hizo en sus comienzos? Y, finalmente, qu rol social le asignamos a la danza?
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ISSE MOYANO, Marcelo, Aspectos tericos referidos al arte contemporneo. Su relacin con la danza. Artculo escrito para el Seminario La Danza en el marco de la Historia del Arte Moderno/Contemporneo en el marco del Festival El Cruce 2009 (Festival de Artes escnicas contemporneas, danza teatro). Pg. 5 62 PORCELLI, Marina, El otro. Aproximaciones a la figura social del artista. Buenos Aires, Ediciones del Instituto Movilizador de Fondos Cooperativos, 2005. Pg. 19
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Captulo IV Bailas conmigo?
Deseo hablar de los problemas de nuestro siglo, donde las mquinas trastornan los ritmos del gesto humano, donde la guerra ha azotado las emociones, desencadenando los instintos Martha Graham Bailarina estadounidense reconocida como la iniciadora de la danza moderna.
Retomando algunos puntos surgidos en el captulo anterior acerca de la funcin comunicativa que tiene el arte en general, y sobre la funcin social que le asignamos a la danza dentro de esta categora, podemos decir que uno de los roles comunicativos ms importantes 3
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que tiene la danza es justamente el de manifestar y hacer visible la manera de vivir de una comunidad a partir de las relaciones que se establecen al interior de la misma, fundamentalmente en la concepcin que se tiene de la cultura y en las manera en las que se traba ligazn, o no, a travs de la misma cultura. Siguiendo esta lnea, habamos dicho que haba una notoria diferencia en esa relacin cultural entre el momento de gnesis de la danza contempornea con la actualidad. Cuando surge, esta disciplina muestra claramente sus intenciones de cuestionar y romper con eso mismo que le sirvi de base para salir a luz: la danza clsica y todos sus lineamientos acerca de la belleza y de lo estticamente correcto. Pero no se queda ah, va ms all en su desafo y se propone cuestionar los lineamientos y fundamentos sobre los que se basaba el completo de su entorno social, haciendo notar la presencia del cuerpo en el escenario, mostrando la integridad del bailarn como sujeto, presentndolo como uno ms y retomando cuestiones relacionadas con lo ms primitivo y animalesco del Hombre. Y hoy que vemos? Hoy la danza contempornea, como ya dijimos en otra ocasin, parece que se hubiera retrotrado hacia cuestiones ms individuales del propio artista y del hombre en general, como el amor, la soledad, el desamparo. Si bien es cierto que contina en su bsqueda de liberar y soltar al cuerpo de sus ataduras, y sigue avanzando en el perfeccionamiento de la tcnica en el camino de la naturalidad y organicidad del movimiento, es escasa la eleccin de temticas que tengan que ver con mostrar problemticas de las sociedades donde los distintos grupos se encuentran.
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Pensarnos como cuerpo nos pone ante la evidencia de que somos parte de algo, estamos inscritos en la relacin de movimientos de cuerpos ms complejos que nosotros mismos. Y hablar de composicin implica hablar de posibilidades de relacin de cara a un horizonte: la preservacin de la existencia. La vida misma de los cuerpos depende del encuentro con el otro, en medio de un movimiento mucho ms complejo. Somos una parte de la naturaleza con una cierta capacidad de hacer cosas para preservar nuestra vida, pero hay cuerpos y causas exteriores que nos superan en fuerza y que pueden ponernos en peligro. As, buscamos una composicin que nos salve, que nos haga ms fuertes: la sociedad es un conjunto de hombres que componen su potencia respectiva para formar un todo de potencia superior. Cuerpos que se configuran y se dispersan. Estos movimientos tienden hacia la afirmacin de la vida, hacia la configuracin de cuerpos ms potentes, capaces de hacer y obrar lo nuevo de la vida.63 A partir de esto que escribe Cabra de Ayala, vemos la importancia de la relacin del bailarn con su tiempo, de la conexin de la danza como disciplina artstica y cultural con aquellos que se posicionan como pblico. Es necesario un vnculo fluido entre estas partes de la sociedad, para que desde ah surja una danza que realmente pueda hacerse eco de la realidad social. Como lo plantea Gramsci [...] Trabajar sin cesar para suscitar intelectuales de un tipo nuevo, que surjan directamente de la masa y que permanezcan en contacto con ella.64
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CABRA, Nina, La comunicacin: transmutacin de cuerpos y afectos. Internet, www.imagencristal.com.ar, 2001. 64 GRAMSCI, Antonio, "La formacin de los intelectuales. Mxico, Grijalbo, 1967. Pg. 68
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Ahora bien, si la danza contempornea en sus elecciones a la hora de componer no toca de manera directa la realidad social, eso significa que se encuentra desconectada de lo que sucede en su entorno? Me atrevo a responder que no. Dado que la creacin es dar a luz algo propio, este decir se constituye irremediablemente desde un lugar solitario la realidad de cada uno- en el que el artista estableces sus regalas: elige qu quiere decir y en simultneo el modo de decirlo; y elige, adems, su forma de trabajo en la sociedad () La soledad no implica obligatoriamente un aislamiento del artista, como no exige, tampoco, un desinters del artista de los problemas sociales.65
Ya el hecho mismo de encontrarse de costado al resto de la sociedad hace que de alguna manera est ms que conectada y manifestando una realidad que nos involucra a todos como comunidad. Estoy hablando del individualismo reinante en nuestros das, del vaciamiento cultural que observamos a diario, en donde la figura del artista es de un ser superior, y el acceso a ciertas ramas de la cultura slo para un sector de la sociedad. Como indica Porcelli, resulta indispensable sealar que la construccin de una figura pblica nunca es gratuita, sino que cie y refiere al proyecto artstico y cultural de un pas.66 Por lo cual nadie queda exento de responsabilidades dentro de esta situacin. La relacin que tenemos con la cultura sigue hablando, y muy fuerte, de nosotros mismos.
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PORCELLI, Marina, El otro. Aproximaciones a la figura social del artista. Buenos Aires, Ediciones del Instituto Movilizador de Fondos Cooperativos, 2005. Pg. 22 66 PORCELLI, Marina, El otro. Aproximaciones a la figura social del artista. Buenos Aires, Ediciones del Instituto Movilizador de Fondos Cooperativos, 2005. Pg. 12
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Aqu y ahora. Para que el encuentro con los hombres no se convierta en un veneno para el cuerpo social, es necesario el movimiento que pone en contacto la diferencia afirmndola. Es necesario que los cuerpos de los hombres que componen ese cuerpo social sean cuerpos alegres, mviles y abiertos a nuevas formas d sensibilidad e inteligibilidad. El cuerpo rgido y tenso se enferma, se entristece y puede llegar a morir.67
Surge aqu, por un lado la necesidad de estar en comunidad, de poder relacionarnos y experimentar el placer de estar juntos armando y desarmando la realidad a partir de ese lenguaje en movimiento que es la danza contempornea. Reconocernos como parte de una comunidad y movernos en pos de mejorar la situacin de todos y cada uno de los miembros que la componen. Somos seres sociales. Y debemos comenzar a entender que cada cosa que nos sucede individualmente tiene su origen en el cuerpo social, y el efecto de lo que hagamos con ello llegar tarde o temprano a influir a la comunidad toda. Somos cuerpos dentro de un cuerpo que nos contiene; cuerpos que se mueven afectndose. El cuerpo de cada hombre hace parte del cuerpo de su familia, del cuerpo de una institucin, del cuerpo social, del planeta. Hacemos parte de la vida y todos nuestros esfuerzos han de dirigirse a la composicin de un cuerpo ms alegre, ms potente. En la vida singular, cada hombre ha de moverse hacia lo encuentros que alegren su vida, que lo muevan a la creacin de nuevas formas de
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vivir que le permitan seguir vivo. En el cuerpo de una colectividad, los esfuerzos deben dirigirse a que los encuentros no lleven a la tristeza de la homogeneidad, porque si lo otro desaparece el encuentro, y con l la vida, se trunca.68
Por esto me arriesgo a decir que el hecho de que las temticas elegidas por el contemporneo hoy tengan que ver con asuntos de la vida privada de quienes los eligen, es en s un hecho social. No hace falta que una obra de danza contempornea nos hable de la pobreza, del desempleo o de la discriminacin para que nos refleje el estado actual de nuestra realidad. Vivimos en un mundo de individualidades, en el reino del slvese quien pueda, y esto se refleja todo el tiempo en las disciplinas artsticas. Anclndose en la danza contempornea, Isse Moyano plantea que una diferencia que posee con las otras disciplinas artsticas es que las caractersticas propias de la modernidad surgen en el momento posmodernista de la danza. ste trmino fue utilizado por primera vez en la danza en Estados Unidos en los aos sesenta, por los coregrafos que queran distanciarse de los creadores de la Danza Moderna como fue, por ejemplo, Graham. Con la consolidacin de la posmodern dance, la danza adquiere su independencia plena respecto de otras artes as como desaparece la necesidad de subordinarse a un discurso
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CABRA, Nina, La comunicacin: transmutacin de cuerpos y afectos. Internet, COCOA - DATEI www.imagencristal.com.ar, 2001.
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narrativo. El movimiento, liberado de la necesidad de producir sentido, aparece como el soporte natural de la danza. De este modo la danza cumple con el proyecto modernista (antes que con el posmoderno) del arte como un hecho autnomo de cualquier otra esfera. La posmodern dance, al borrar las fronteras entre el movimiento cotidiano y el artstico, o bien las fronteras entre pblico y espectador, oblig a redefinir la nocin misma de la danza y su condicin artstica. Esta redefinicin es la que dar pie a la llamada danza contempornea.69 As, vemos cmo las temticas e intereses de los coregrafos y artistas de la danza se van modificando a partir del propio tiempo que les toca vivir, y sta es la funcin comunicativa de la danza: el mostrar incesantemente las formas de produccin, el contexto, las realidades desde las que se parte para producir; y esta comunicacin es a su vez el principal rol social que posee la danza. No se trata ya de levantarse contra algo u oponerse a algo, sino de utilizar irnicamente los cdigos para decir lo contrario de lo que el otro ha sostenido. Ya no se trata de buscar las races de la obra de arte, sino de quedarnos justamente en la superficie. Todo lo que se muestra en escena es slo un simulacro, es lo falso y la falsa apariencia. No remite a un signo profundo, no hay subtexto, no hay un discurso centrado al cual oponerse. No se profundiza buscando el texto subyacente; se trata de confrontar y mezclar lenguajes diferentes.70
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ISSE MOYANO, Marcelo, Aspectos tericos referidos al arte contemporneo. Su relacin con la danza. Artculo escrito para el Seminario La Danza en el marco de la Historia del Arte Moderno/Contemporneo en el marco del Festival El Cruce 2009 (Festival de Artes escnicas contemporneas, danza teatro). Pg. 12 70 Ibdem. Pg. 14
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Existe sin embargo una bailarina, coregrafa y profesora de danza alemana que a partir de un estilo propio bien diferenciado, retoma algunos de los preceptos fundamentales del comienzo de la danza contempornea: Pugnando por un teatro apoltico y supuestamente atemporal, la gente evitaba la confrontacin con los provocativos ancestros cuyo radical rechazo de las zapatillas de punta y tuts expresados tan tempranamente en 1920 haban creado un nuevo entendimiento del cuerpo esencial () es por primera vez con Pina Bausch que se restablece el contacto, de manera indirecta, con esta casi olvidada tradicin revolucionaria.71 Pina Bausch naci en 1940, en plena Segunda Guerra Mundial, en una ciudad situada en el corazn industrial de Alemania y empez de nia a conocer el mundo de la danza y la msica, concluida la guerra. En Pina Bausch 1959 haba sido dirigida ya por Kurt Jooss en Essen; y cuatro aos ms tarde viaja a Nueva York: tena slo 19 aos. Sigue all estudios con la Julliard School; baila en el Metropolitan y en la New York City Opera, siendo influenciada por la obra de Martha Graham. Vuelve a Alemania reclamada por Kurt Jooss en 1961. Hace el ballet inaugural en su carrera: Fragment en Essen. Luego hace una coreografa para la pera Wuppertal, que ser su destino definitivo, al que se le asocia su
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SERVOS, Norbert, Pina Bausch Wuppertal Danza Teatro o El arte de entrenar un pez dorado. Excursiones dentro de la danza. Ballet Bhnen Verlag Kln, 1984. Pg. 5
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nombre por su trabajo ininterrumpido hasta este mismo 2009 en el que falleci. Se la considera la mxima representante de la llamada Danza Teatro, aunque se dice de sus obras que rompen los lmites de las diversas disciplinas artsticas, siendo casi imposible la tarea de querer encasillarlas en alguna. No es danza, no es teatro, no es pintura ni msica, aunque las contiene a todas ellas y hasta incluso son trabajos socio filosficos. Existen dos razones bsicas para el desconcierto causado por las obras de Pina Bausch. El primero es su eleccin del tema: virtualmente todas las obras de la coregrafa tratan con aquellas cuestiones bsicas de la existencia humana con las cuales cualquier individuo, a no ser que est vegetando, se enfrenta en algn momento. Estas cuestiones tienen que ver con el amor y el temor, con la esperanza y la soledad, con los recuerdos y los olvidos, con la frustracin y el terror, con la explotacin del hombre por el hombre y, en particular, la explotacin de la mujer, por parte del hombre, en un mundo hecho segn ideas antiguas.72 Ballet de Pina Bausch
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SERVOS, Norbert, Pina Bausch Wuppertal Danza Teatro o El arte de entrenar un pez dorado. Excursiones dentro de la danza. Ballet Bhnen Verlag Kln, 1984. Pg. 2
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Vemos en ella un ejemplo muy claro de un arte que comunica, que muestra el espritu de la poca que le da vida. La de Pina Bausch es una danza que pugna por bailar gritando la realidad que la rodea. Ya sea que nos hable de la explotacin laboral, o del desamparo de una desilusin amorosa, es la mostracin de nuestro tiempo. Y al tocar nuestra fibra ms sensible como espectadores de temas tan cotidianos en nosotros, nos interpela todo el tiempo. Las obras de Bausch no son completas. No son obras de arte auto sostenidas, y para desarrollarse completamente necesitan un receptor activo. La clave la tiene la audiencia, a la que se le exige cuestionar sus intereses as como tambin sus propias experiencias cotidianas. stas deben ser contrapuestas con los sucesos que pasan en escena y relacionarse con ellos. Un sentido de conexin puede realizarse solo cuando la corporalidad sobre el escenario se relaciona con la experiencia fsica del receptor.73
Siendo un arte de actuacin, la Danza misma existe en relacin, requiere un receptor. Alguien debe estar mirando; el baile debe ser visto. Uno no puede existir sin el otro. El pblico no puede existir sin el bailarn y el bailarn no puede existir sin el pblico () Para estar verdaderamente presente en lo que est pasando, el bailarn debe estar en relacin con el pblico, con el receptor.74
En la actualidad, encontramos que la relacin entre la sociedad y la

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SERVOS, Norbert, Pina Bausch Wuppertal Danza Teatro o El arte de entrenar un pez dorado. Excursiones dentro de la danza. Ballet Bhnen Verlag Kln, 1984. Pg. 6 74 CEJAS CALFUQUEO, Marcela y otros, Descripcin de la tcnica Klein. Rosario, Revista Neo, 2000. Pg. 9
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danza suele ser bastante lejana, y es en gran parte por razones econmicas. Esto tambin genera un desvo en los temas seleccionados para comunicar. Si slo cierto sector de la sociedad es el que puede tener acceso a las actividades de la danza contempornea, tanto como pblico como quienes pueden tomar clases, sern los asuntos concernientes a ese sector social los que ganen la partida a la hora de subir al escenario. Una obra es hacia alguien: requiere de un pblico o lector para completarse, y al alcanzarlo, es atravesada por el mercado que la convierte inmediatamente en producto () El principal consumidor de actividades culturales reside en la clase media y alta. Las razones son econmicas, por supuesto, y hasta sociales, sobre todo si tenemos en cuenta el alto nmero de semi analfabetos que vive en Argentina () El mercado es, por definicin, una categora econmica; resulta imposible, entonces, calcular el valor esttico de una obra en estos trminos75
Con estas condiciones, sera absurdo juzgar si una obra de danza est involucrada o no socialmente a partir de los temas expresados en ella. Por un lado, est el ya mencionado factor econmico jugando un rol terriblemente fundamental para el desarrollo de actividades culturales en nuestro pas. Y por otro lado, sigo sosteniendo que el involucramiento social de la danza contempornea est dado hoy a partir de cmo esta comunica, muchas veces indirectamente, la soledad y el aislamiento en el que vivimos todos nuestra
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PORCELLI, Marina, El otro. Aproximaciones a la figura social del artista. Buenos Aires, Ediciones del Instituto Movilizador de Fondos Cooperativos, 2005. Pgs. 20 y 21
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cotidianeidad en las grandes ciudades. Y adems, en toda obra podemos ver, como mencion con anterioridad, las condiciones y el medio en que fue realizada y pensada. Vivimos en un cuerpo social compuesto de individualidades atomizadas que, sin embargo se tocan, se influyen todo el tiempo. Resulta pertinente aqu citar a Marina Porcelli nuevamente Toda obra toma partido, slo que ni la literatura ni el arte tienen como objetivos el cambio social de un tiempo histrico determinado. Lo artstico opera por otros carriles, funciona para otra cosa, los materiales de los que se sirve temticos y formales, simultneamente- introducen los conflictos del hombre en el mundo, los sealan y los muestran, sin dictaminar y sin siquiera proponerse hacia dnde concretamente debe realizarse el supuesto cambio. Esto ltimo no significa que una obra que elige para su temtica una situacin social explcita sea errada; como tampoco significa que una obra que elige para su temtica algo que, en apariencia, resulta desligado de lo social, sea equvoca () Hay casos en que se menciona el acto de comprometerse como la relacin bsica que establece un hombre con su contexto. Se lo menciona como compromiso de hombre, vale decir, fundirse polticamente con el tiempo histrico que a cada uno le toc vivir. O apropiarse de l, hacindose responsable de l. Pero lo cierto es que esta eleccin de hombre, en el artista no encadena un juicio vlido respecto a su obra, juzgarlo de este modo supone que la labor intelectual de un artista sus posicionamientos sociales, por ejemplo- tiene correspondencia exacta con el valor de su obra.76
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PORCELLI, Marina, El otro. Aproximaciones a la figura social del artista. Buenos Aires, Ediciones del Instituto Movilizador de Fondos Cooperativos, 2005. Pgs. 25 y 27
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En esta danza que es la vida nos encontramos todos juntos, queramos o no, bailando la misma msica. Cada movimiento que hace cualquiera de nosotros influye de alguna manera en el movimiento de algn otro, tan cerca nos encontramos, aun sin saberlo Cada movimiento se ve precedido de uno anterior que le sirvi de base, de sustento, de impulso. Y cada movimiento, a su vez, precede al que le seguir en esta cadena de afectaciones sucesivas que sufren los cuerpos implicados en la danza del cuerpo social. Muchos han sido los cuerpos que han bailado, y los movimientos nuevos que se han incorporado en este recorrido. Vamos a ver ahora que est sucediendo en esta danza en nuestra ciudad, en nuestro tiempo.
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Captulo V Bailar y vivir, la misma emocin
Al fin empezamos a comunicarnos: sin palabras Jean Franois Duroure Bailarn francs
En nuestra ciudad, la danza contempornea comienza a dar sus primeros pasos en la dcada del 80, de la mano de dos grupos: el Grupo de Danza Contempornea de Rosario (creado en 1980 por Cristina Prates y Ruth Pacotti), actualmente Seisenpunto, dirigido por Cristina Prates, y el grupo La Troupe que crearon, en 1981, Gabriela Morales y Alba Borazzo, y fue dirigido posteriormente por Marta Subiela. Cristina Prates, Profesora titular de Danza Contempornea y Prctica de la Enseanza de la Danza Contempornea en Instituto Superior del Profesorado de Danzas Isabel Taboga, Profesora titular de Danza Contempornea e Historia de la Danza en la Escuela Provincial de Danzas Nigelia Soria, y directora del Grupo Seisenpunto, fue de gran aporte para la realizacin de la investigacin de esta tesina. Su amplia formacin y su larga trayectoria como bailarina, docente y realizadora, le permiten hablar de la historia de la danza contempornea en Rosario y analizar la actualidad de esta disciplina.
Con respecto a las temticas elegidas para armar una obra, Cristina dice que todo depende de cada obra, de cada grupo. Desde su 3
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grupo, para componer se parte desde el momento donde est cada uno y lo que est pasando. Cristina nos cita tres obras de Seisenpunto como ejemplos de esto. La primera de ellas es Cuatro Cuartos, donde se habla de las madres, pero sobre todo de las madres de clase media, que es de donde Cristina proviene, y es por eso que dice que todo depende del contexto en el que cada realizador se form y se encuentra.
La temtica de este trabajo intenta revelar las intimidades del mundo femenino, en este caso, el de una madre acosada por los temores que le inspira el cuidado de sus hijos. Para la realizacin, el grupo tom como punto de partida la novela de Boris Vian El Arrancacorazones, la cual presenta a una madre que va enloqueciendo de culpa
Cuatro Cuartos, del Grupo Seisenpunto
atormentada por sus pensamientos, por la obsesin
de que debe prevenir todas las calamidades que acechan a sus hijos. Adems de la novela de Boris Vian, Seisenpunto toma en cuenta algunos escritos de la escritora y psicloga Liliana Mizrahi, que plantea que una madre ama desinteresada e incondicionalmente. Es lo primero. Es todo. Es sagrada.
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Segn esta escritora, la concepcin social de la madre est mistificada, enmascarada, oculta, confusa. Su cuestionamiento moviliza nuestra humana ambivalencia respecto del amor hacia los propios hijos. Ambivalencia que no se nombra y, por lo tanto, no se metaboliza y menos an se digiere. El culto al hijo teje una ardua placenta psicolgica que sirve para absorber emocionalmente a ambos. El hijo se transforma en un doble a travs del cual se satisfacen deseos y se concretan proyectos. Es un otro indiscriminado que supuestamente me va a dar todo lo que no tengo. Como las madres actualizan sus deseos a travs de sus hijos, se ven imposibilitadas de separarse de ellos. Este amor simbitico ha sido la interpretacin del amor maternal que el grupo toma para la realizacin de su obra Cuatro cuartos. En la obra Vi luz y sub se refleja, desde una mirada actual, el camino recorrido por el propio grupo desde su creacin en el ao 1980. Al cumplir los 10 aos de trabajo e investigacin permanente surge la idea de hacer un anlisis retrospectivo y reflexionar sobre el camino recorrido. Qu es presente? Qu el recuerdo? Estos son los interrogantes disparadores. La problemtica del tiempo de existencia del grupo y cmo llevarlo a la escena. El primer planteo que surge en el grupo a la hora de mostrar en una obra el paso del tiempo es si se lo analizan desde el tiempo lineal, ya que evidentemente deban trabajar el espacio de adelante hacia atrs, de izquierda a derecha y viceversa. O el pasado con una luz determinada, el presente con otra, a la manera convencional.
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Pero si entienden el presente como el todo, como lo eterno, porqu no la mezcla? la simultaneidad? As es que todo se plantea en el mismo espacio. El ro sigue siendo ro desde su nacimiento hasta la desembocadura. El rbol es el rbol, no cambia su esencia, a pesar de las tormentas. El grupo sigue siendo, en su esencia, desde la Msica para Alegras y Tristezas (1980, primera coreografa) hasta hoy. Obstculos, prdidas, crisis, xitos. Pasado, presente, todo aqu y ahora.
En Dolce Far Niente, la ltima obra del Grupo Seisenpunto parte del momento, anlisis y necesidad de la directora, Cristina Prates. En el momento de pensar esta nueva obra, ella estaba leyendo el libro de Osvaldo Baigorria, Con el sudor de tu frente. Argumentos para la sociedad del ocio y quiso hacer un trabajo sobre el ocio porque ella misma se encuentra a punto de jubilarse. En el grupo siempre se trabaj de alguna manera con lo que les est pasando, las necesidades del grupo, las necesidades particulares y todos van volcando en la obra.
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Hablamos justamente de la gente que trabaja todo el da y que no se da un respiro para pensar, o para el ocio para el ocio creativo, no para estar tirado sin hacer nada. Justamente nosotros hablamos del ocio pero haciendo un trabajo. Eso es una contradiccin pero no tanto,
Dolce Far Niente, del Grupo Seisenpunto
porque justamente decimos que el ocio no es no hacer nada, sino hacer algo en lo que la sociedad no cree. En algn momento decimos que en el siglo XIX se deca que hasta los nios tenan que trabajar porque sino vos te podas dedicar al vicio si no trabajabas. Pero es con mucho humor el trabajo, la gente se re mucho. En esta obra suman varios textos, como por ejemplo de Sneca. Todos los grandes escritores han hablado del ocio: Roland Barthes, Stevenson, Oscar Wilde, Sneca, Russel, Roberto Arlt. Fuimos tomando eso y muchas cosas propias del grupo, as como tambin cosas que decan sus propios abuelos y padres.
A partir de esta manera de componer siempre partiendo de algn tema de inters para el grupo, Cristina reflexiona acerca de esas temticas y su relacin con el contexto social en el que estamos viviendo. Segn ella, el slo hecho de subirse a un escenario y moverse a la gente le cambia algo. Adems, cree que hay un compromiso social de los artistas, que la gente de la danza no es gente que viva en una burbuja de cristal. En este contexto, recuerda 3
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a algo que deca Steve Paxton, el creador del contact cuando uno est movindose el pblico no est sin hacer nada, sentado, se le mueven cosas internamente hay un movimiento imperceptible que mueve hacia el movimiento, desde el movimiento mismo. Para Cristina, los bailarines como bailarines mismos hacen algo por la sociedad; pero a su vez manifiesta que si ella se hubiese puesto a pensar en hacer directamente algo por la sociedad, no hubiese hecho danza, ya que declara hacer danza por amor, por pasin, y que la lleva en el alma. Hoy en da hay mucha gente que piensa que el arte no es un trabajo, por eso una de las cosas que se dicen en Dolce Far Niente es eso. Es como si todo lo que no es productivo para la sociedad no sirve. Y de alguna manera con eso estamos haciendo algo social, diciendo detengmonos a pensar un poquito qu estamos haciendo. Tambin frente a esta sensacin del que tiene un poquito de dinero y quiere ms y ms sin importar cmo lo hace. Y diciendo esas cosas decimos mucho a la gente.
Tambin fue elegida para dar su aporte a la investigacin Carolina Aracena, una bailarina, profesora y realizadora joven del mbito del contemporneo de Rosario, para rastrear el aqu y ahora de esta disciplina, ya que como lo expres Prates, la danza contempornea en Rosario est creciendo, porque muchos graduados del Profesorado ya estn armando sus propios grupos y eso hace que haya muchos espectculos de danza en este momento en Rosario.
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Carolina comenz en la danza a partir del clsico, desde muy pequea, aunque tom clases solo durante un tiempo. Ya en la adolescencia incursiona en el contemporneo donde dice encontrar una satisfaccin personal, y descubrir que ese es el tipo de movimiento, la tcnica, el tipo de lenguaje y de produccin que le gustan. Ella considera que la danza en general est desligada del movimiento del arte. Ve que la msica, el teatro, la literatura son ms populares, y atribuye esto a que la danza en un principio fue de elite y era para los reyes, y supone que sigue teniendo esa cuestin; y plantea adems que tambin tiene que ver con que el bailarn trabaja sobre s mismo, su instrumento de trabajo es el propio cuerpo entonces vos trabajs sobre vos, yo sobre m, y l sobre l, y hay poca conexin tal vez venga por ese lado que se desconecte tanto la danza del resto de las artes. Otra cuestin a destacar segn Carolina es que si la gente no va a ver los espectculos de danza, el bailarn tiene que ir a los lugares adonde haya gente, como productor, como artista y el bailarn no sale a bailar a la calle. Sin embargo reconoce que ahora ya no es tan as porque hay cosas que se hacen en espacios no convencionales, intervenciones urbanas, aunque es algo bastante nuevo en el espacio de la danza. Ella plantea que la danza es un arte escnico, que necesita un escenario; a diferencia de la msica que no necesariamente necesita un teatro, o la pintura que no necesita estar dentro de un museo. Aunque dice tambin que esto en realidad es confuso porque justo
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ahora se estn borrando esas cosas, la gente hace intervenciones en la calle y la performance est en auge. Con respecto a las temticas elegidas para representar, dice que en la danza contempornea hoy no hay temticas definidas. Tiene que ver con lo que cada uno quiera contar, o con el no contar nada. A veces no hay ninguna temtica y el tema es el movimiento por el movimiento mismo, otras veces ni siquiera se puede hablar de un trabajo abstracto, o puede pasar que la temtica que el autor o el intrprete quiere mostrar no es entendida por el espectador, o hace una interpretacin completamente diferente. Carolina tambin fue consultada en su opinin acerca del rol social de la danza contempornea, a lo que muy segura respondi la danza tiene un rol social. A veces es entretener, a veces puede ser distraccin, o la forma de encontrarnos de acuerdo o en desacuerdo con algo. El arte es una forma de expresin, o sea que ya esa es su funcin.
Figura Cero, dirigido por Carolina Aracena
Segn Carolina, lo que se quiera contar tiene que ver con el
contexto, con el tiempo que se vive, el lugar dnde se vive y las condiciones en que se vive. Ella cree que es imposible ahora no verse influenciado por esas cosas al momento de producir, y que eso se ve en cosas particulares como no tener determinados medios y empezar a reciclar, tomar otras cosas, o no tener plata para alquilar una sala y 3
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entonces bailo en la calle. Para Carolina, el arte siempre est influenciado por el medio y entonces comunica siempre ese medio y sus condiciones, pero tambin hace referencia a una discusin muy grande con el tema del compromiso social, en donde segn ella pareciera que si tu arte no es comprometido, si no denuncia ciertas cosas que suceden, no tiene valor o no es arte. A partir de esto dice que en ese caso yo no soy un artista comprometido, porque mi produccin y mi forma de trabajo no pasan por ah.
Sus obras tienen ms que ver con un trabajo compositivo y de conexin con el propio Ser, con la organicidad del cuerpo al bailar y con la naturalidad de los movimientos que con la denuncia de ciertas realidades. As se ve muy bien en su primer trabajo como directora, estrenado a finales del ao 2008: Figura Cero. All se parti desde las individualidades e intereses de las bailarinas, que aportaban todo el material corporal con el que se trabaj, y con una direccin que puso el acento en las figuras compositivas ms que en un relato o narrativa lineal de algn suceso. Estas caractersticas, sumadas a otras tales como el trabajo por escenas, que se est hablado desde lo personal, que no hay un protagonista, que el grupo y la danza son ms importantes que un bailarn estrella o incluso que la misma historia a contar, hacen que Carolina pueda, segn sus palabras decir que lo que hace es danza contempornea. Del mismo modo, Cristina Prates define a la danza contempornea: Para reconocer una obra como una obra de danza contempornea lo 3
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primero es ver cmo se mueve el bailarn, desde donde lo hace si est buscando la forma o se mueve desde otro lugar, desde sus articulaciones, trabajando el peso. O sea el reconocimiento de que hay una tcnica del contemporneo. Y adems el contemporneo le dice no al espectculo, no al estrellato. Todos son solistas, vos pods elegir a quin mirar. Estrella es el grupo. Hay un cuerpo fluido, conectado. Y en el contemporneo hay un trabajo espacial importante. Se rompe la idea de frente nico al pblico. Hay un uso del espacio diferente. Se puede bailar en cualquier lado. Quisiera sumar a las reflexiones de Carolina y Cristina, algunos fragmentos de un texto escrito por Rut Pellerano, Profesora de Expresin Corporal y Licenciada en Filosofa, que ha participado en obras de danza contempornea y danza teatro, en performances y en video danza, y ha publicado varios artculos dedicados a la Filosofa y a la danza. El texto que eleg se llama La danza mutilada, y fue publicado en la Revista DCO: Danza, Cuerpo, Obsesin, revista internacional (coproduccin argentinomexicana) de teora coreogrfica y cultura del cuerpo.
Es la danza una reunin de seres desintegrados? Una extraa reconstruccin anatmica de cadveres? Sera la ms extraa de las paradojas que la danza, este arte cuya manifestacin se nos presenta como intrnsecamente vital, escondiera en s una reunin fragmentaria, sin vida. La presencia de cuerpos despedazados. Pero, entonces, qu es la danza? En la manifestacin espontnea de una celebracin, antiguo rito o fiesta familiar actual, encontramos 3
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danza. En la corte de Luis XIV, encontramos danza. En los cuerpos libres de armazones que buscan la exteriorizacin de una percepcin, encontramos danza. En el trnsito histrico, se pas de la aparicin intuitiva de la danza hacia una estructuracin formal que construy paulatinamente nuestra idea actual acerca de la danza y de los cuerpos que danzan. Deliberadamente, hablo de cuerpos que danzan, en tanto que, si el sujeto que baila es un mero cuerpo, entonces, este cuerpo que es prestado a la danza conforma un monstruo. En este mero cuerpo que danza, no hay registro del aliento, de su historia, de su sensibilidad. Mucho menos se permite un encuentro compositivo. La conformacin de un cuerpo de baile slo resulta una mera apariencia en la que cada parte intenta torpemente fundirse en un todo que esconde un nico objetivo: intentar subsistir. As, la danza se nos presenta mutilada, carente de vida en su reunin de partes. En sus orgenes, la danza estuvo asociada a la imitacin, a la expresin de un sentimiento o al acompaamiento de un ritual. Pero tambin fue considerada, en ocasiones, la manifestacin del mal, del exceso. El sujeto que danza aparece ante los ojos de los dems como posedo por una fuerza y un impulso fuera del orden de lo natural. Todava hoy algo de este imaginario permanece en la fascinacin que provoca alguien que danza. La danza comparte lejana y proximidad. Pero, qu sucede cuando la lejana alcanza su ms alto grado de distancia, cuando no es posible reconocernos en el bailarn, cuando la expresin de la danza deviene un lenguaje ilegible? Por qu ocurre, especialmente en ciertas creaciones de danza contempornea, que todos huyen espantados? En ese punto, la criatura de nuestra
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invencin girar sobre sus pies y nos preguntar para qu me has creado?. La nica posibilidad de existencia de la danza en la actualidad es ser mero entretenimiento o un consuelo pasajero? Si es as, entonces, habremos empequeecido no slo el mundo de la danza, sino tambin nuestro mundo personal. La obra de arte quiere reunir su estructura a la vez hecha de pedazos y despedazada, busca su integridad. Cmo lograrlo, si los cuerpos slo le son prestados? Que la obra de danza tome cuerpo significa romper la relacin de espejo entre la criatura y su creador. Al mirar su creacin, Frankenstein ve una imagen encubierta de s, un Yo negado, pero con el que aspira a re-unirse. Sin embargo, qu es lo que le reclama el monstruo a su creador? Le reclama estar vivo, le pide ya no ser la imagen distorsionada del otro, sino ser Otro, un nuevo ser, capaz de presentase en forma completa frente a la mirada de los dems. Igual le sucede a la obra de danza. Porque, como dice Adorno, si las obras de arte son respuestas a sus propias preguntas, tambin se convierten ellas mismas por este hecho en preguntas. En su creacin de un tiempo singular, la danza nos aloja en el breve instante de su aparicin, en su efmera vida. Y este breve instante podra transformarse en todos los instantes, porque la danza cesa como cesa un sueo. Como un fuego que se consume quemndose, la danza desaparece en el acto mismo de aparecer. Su accin, que desconoce la vocacin de utilidad, no establece nada firme, nada definitivo. Su huella se pierde en el eco del tiempo.
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A travs de este extenso recorrido de distintas experiencias, de diversas voces y cuerpos que se ponen en juego danzando, experimentando y creando con el propio cuerpo como material compositivo, expresivo y comunicativo, hemos atravesado la historia misma del Ser. La historia del hombre es movimiento continuo. Y la danza contempornea es una disciplina que tiene el movimiento y el cambio como una de sus caractersticas fundamentales. Surge para cambiar y renovar la espectacularidad de la danza acadmica, y contina durante muchos aos cambindose a s misma, renovndose, incorporando diversas tcnicas que la enriquecieron y sabiendo, de alguna manera, desafiar la linealidad del tiempo, ya que muchas veces su renovacin vena de la mano de la recuperacin de nociones ancestrales acerca del cuerpo y del movimiento. Dos claros ejemplos de esto son: Isadora Duncan, bailarina que sienta las bases de una danza libre que rechaza el estrellato y la espectacularidad, y lo hace retomando la filosofa, el arte y la esttica griega, a partir de sus representaciones de divinidades griegas y del uso de tnicas que le conferan al cuerpo la total libertad de movimiento. Y otro ejemplo mucho ms cercano en el tiempo es el que se da a principios de los aos 70 en los Estados Unidos, la tcnica llamada "Contact Improvisation". Un grupo de hombres liderados por Steve Paxton comenzaron investigando la cualidad refleja del toque, los impulsos, las cadas, las roladas y los choques, y fue el inicio de una forma de danza que hasta el da de hoy est en constante desarrollo, cambio y crecimiento. Tanto su creador, Steve Paxton como los primeros "contacters"
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venan del campo de la danza moderna, sin embargo, han tomado elementos e ideas de tcnicas tales como el Tai chi Chuan y el Aikido. Muchos de sus participantes sentan que formaban parte de un movimiento social ms amplio cuya ideologa rechazaba los roles sexuales tradicionales y las jerarquas sociales. Los bailarines se concentraban ms en la percepcin interna del movimiento y en el contacto con el otro ms que en las formas y rutinas de movimiento definidas. Ellos consideraban que el contacto y la interaccin con otra persona de igual o diferente sexo, tamao, origen, etc. era una manera de construir y tener una nueva experiencia del Yo.
El "Contact Improvisation" retoma nociones esenciales presentes en la danza de rituales, donde su principal funcin era ligar los cuerpos en movimiento hacia la formacin de un solo cuerpo social y comunitario que danzaba y se expresaba. El contact, una de ltimas tcnicas que se incorporan a la danza contempornea, est plagado de nociones que tienen ms que ver con las cuestiones que se manejaban en danzas tradicionales o comunitarias, relacionadas con la visin de cuerpo como cuerpo orgnico, fluido y conectado consigo mismo y con la comunidad.
Podemos ver a partir de esto que la danza contempornea es un compuesto de multiplicidades, un rejunte de saberes que lleva consigo la marca y la afectacin de todos los cuerpos que le dieron y le siguen dando forma en cada nuevo movimiento. Y en esta multiplicidad, la comunicacin que se hace presenta en la danza toma una forma por dems de heterognea y los contenidos 3
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son muy abundantes, como pudimos ver en el recorrido histrico del contemporneo, pero fundamentalmente en el desarrollo presente de la disciplina en la ciudad de Rosario, donde las variantes de grupo, de estilos y de temticas nos dan una idea de lo diferente que puede ser pensada una disciplina artstica y sus maneras de comunicar, incluso al interior de la propia prctica.
Hay, sin embargo, dos formas fundamentales a travs de las cuales podemos decir que la danza contempornea nos est comunicando: la primera, presente todo el tiempo, en cada obra, en cada cuerpo que se mueve con una intencin determinada, es la comunicacin, muchas veces implcita, del tiempo en el que se vive. Aunque las obras de danza no mencionen o no estn basadas en temticas que se refieran directamente al contexto en que se halla inmerso el bailarn y/o el realizador, ste se hace notar siempre. Las condiciones de produccin de una obra, a los lugares elegidos para presentarla, los crculos por los que se mueve determinada obra, y la manera de relacionarse que tienen los artistas con el pblico, son algunas de las marcas del contexto y la realidad social que quedan grabadas en cada obra de danza contempornea que, como todo arte, se hace eco del mundo. Y la otra capacidad de comunicar que posee esta disciplina, mucho ms explcita, mucho ms intencional y directa, es la comunicacin de diversas realidades a partir de las temticas que se eligen a la hora de componer. Como lo han expresado las diferentes realizadoras consultadas sobre el tema, todo va a depender de cada grupo, de los intereses que tengan y del contexto en el que los artistas hayan
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crecido y en el que se encuentren. En general, la danza contempornea se inclina ms hacia temticas que tienen que ver con cuestiones ms bien existenciales, tales como el amor, la soledad, el desamparo y aquellas que se definiran ms cerca del mbito privado de bailarines y realizadores que de cuestiones sociales, relacionadas con la denuncia o la protesta.
De todas maneras, me resulta interesante volver a citar en este caso a Rut Pellerano en su texto La danza mutilada: La nica posibilidad de existencia de la danza en la actualidad es ser mero entretenimiento o un consuelo pasajero? Si es as, entonces, habremos empequeecido no slo el mundo de la danza, sino tambin nuestro mundo personal () En su creacin de un tiempo singular, la danza nos aloja en el breve instante de su aparicin, en su efmera vida. Y este breve instante podra transformarse en todos los instantes, porque la danza cesa como cesa un sueo. Como un fuego que se consume quemndose, la danza desaparece en el acto mismo de aparecer. Su accin, que desconoce la vocacin de utilidad, no establece nada firme, nada definitivo. Su huella se pierde en el eco del tiempo.
La danza contempornea no se plantea el cambio social, pero si se plantea el cambio constante y la renovacin al interior de la propia disciplina. Puede elegir mostrarnos la realidad social de nuestro pas, de nuestro tiempo, pero no siempre lo hace y sin embargo, como todo arte, se hace eco de ese contexto. 3
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La danza no sabe si es til, si con su accionar va a cambiar algo de esa realidad que, muchas veces hace presente con su danzar, y muchas otras la refleja casi sin quererlo. As como se requiere que un bailarn tenga conciencia orgnica, que est conectado con el propio cuerpo para lograr que sus movimientos sean fluidos, as fluye la danza misma. Fluye y pasa entre nosotros dejando su decir, decir efmero e instantneo que concluye en el momento mismo en el que un movimiento le da paso al siguiente. Sucede. La danza siempre comunica. Siempre manifiesta una realidad, tanto personal (de los bailarines y de los realizadores o directores de grupos), como del ncleo social que la contiene en cada momento y lugar. Sera absurdo pensar que la danza se resume a un conjunto de cuerpos que se mueven, sin otra razn que la de moverse. Si bien es cierto que hay un disfrute en el bailar, en el encontrarse danzando con el otro, y que lo que mueve a un bailarn es, en primer lugar, la pasin por lo que hace, no es menos real que la danza como toda manifestacin artstica, est inscripta en un tiempo que le da forma, seamos conscientes de eso o no.
Quisiera responder, a partir de lo dicho, al que considero el interrogante principal de esta tesina: cul es el rol comunicativo de la danza contempornea? La danza comunica con su sola presencia, siempre tiene algo que decirnos; a veces a los gritos, a veces por lo bajo y pausadamente, y muchas veces dejndonos un interrogante. Y repito algo que vengo sosteniendo: el rol social de esta disciplina no
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puede ser medido exclusivamente por el carcter social o no de las temticas que se eligen tratar, ya que no importa cuales fueran esos temas, porque siempre se lleva implcito el contexto del que uno viene y en el que uno se mueve. Y me gustara concluir con una cita de Marina Porcelli: Toda obra toma partido, slo que ni la literatura ni el arte tienen como objetivos el cambio social de un tiempo histrico determinado. Lo artstico opera por otros carriles, funciona para otra cosa, los materiales de los que se sirve temticos y formales, simultneamente- introducen los conflictos del hombre en el mundo, los sealan y los muestran, sin dictaminar y sin siquiera proponerse hacia dnde concretamente debe realizarse el supuesto cambio. Esto ltimo no significa que una obra que elige para su temtica una situacin social explcita sea errada; como tampoco significa que una obra que elige para su temtica algo que, en apariencia, resulta desligado de lo social, sea equvoca.77
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PORCELLI, Marina, El otro. Aproximaciones a la figura social del artista. Buenos Aires, Ediciones del Instituto Movilizador de Fondos Cooperativos, 2005. Pg. 25
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Conclusin
() vos te limitas a traer tus magias comunes y yo irrealmente aprendo a pasar por esto. Fragmento de Palabras quebradas, texto de mi autora utilizado en la composicin de la obra Figura Cero, del grupo Bicho Bolita dirigido por Carolina Aracena
El camino de esta tesina comenz hace tiempo atrs, cuando lejos estaba de decidirme por un tema para explorar, cuando bastante faltaba para que estuviera en condiciones acadmicas de pensar siquiera en ella.
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Haca tan solo unos meses que me haba acercado al mundo de la danza contempornea, todava sala de las clases con moretones que evidenciaban mi lento proceso de aprendizaje de este lenguaje que me resultaba desconocido pero increblemente seductor; que me permita ir lentamente conociendo mi cuerpo y sus posibilidades. Y a su vez, me encontraba cursando el Seminario Culturas e Identidades, en el cual el cuerpo fue el eje fundamental para conocer el mundo. Las conclusiones de mi investigacin se fueron cerrando en el ltimo captulo de este trabajo. De todas maneras, quisiera dejar a modo de pequea y personal (muy personal) conclusin, algunos fragmentos de un texto nacido en dicho Seminario, hace ya dos aos. En l doy cuenta de mis primeros pasos en la danza contempornea y leyndolo hoy, puedo ver cunto dice tambin acerca de mi paso por la vida acadmica en esta carrera que tantas huellas y aprendizajes me ha dejado.
Apludete a ti mismo
El miedo a la pgina en blanco puede asemejarse a la ansiedad del escenario vaco. Cuando todo est ah, poblado de mltiples posibilidades que pugnan por ser elegidas. Cuando tomar una eleccin es 3
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dejar caer todas las otras oportunidades de lo que podramos hacer. Y tambin ser. Fundamentalmente, ser. Existen ciertas formas preconcebidas por las que uno tiene que pasar para poblar el aire. Llenar de vida esas formas vacas, huecas. Lo mismo pasa con las palabras. Esas palabras que se nos pegotean y nos persiguen; que viajan con nosotros adonde quiera que vayamos. Se creen nuestras dueas y pretenden manejarnos a su antojo sin siquiera sospechar que la mayora de las veces son slo zonas que tenemos que franquear, escalones que debemos ascender hacia el cielo de un autoconocimiento jams alcanzado.
Dicen que para continuar con el movimiento no hay que cortar el primer impulso. Que hay que aprender a balancear nuestro propio peso. Saltar avanzando hacia delante, no tanto hacia arriba. Proyectarnos. Ser conscientes de donde parten nuestros propios movimientos. Concebir la vida como movimiento, como puro pasaje, no es fcil. No es slo un punto de vista. Es toda una actitud frente a ella. Es sentir que podemos dejar huellas y que, al mismo tiempo, esas huellas irn desapareciendo a medida que avancemos. Nada del pasado queda firme para brindar siquiera una mnima seguridad.
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No hay lugares donde esconderse. Correr se hace intil. Es como acelerar un proceso que se vislumbra infinito hacia delante.
En mi camino personal a travs de la danza contempornea, fui atesorando momentos, personas y lecciones que seguirn bailando conmigo cada vez. Si hay algo que aprend, es a disfrutar de las propias potencialidades. A sacar la magia que cada uno tiene dentro. A mirar la vida con la frente en alto, y a cada desafo con una confianza extrema en nosotros mismos. Pero fundamentalmente aprend que hay que aplaudirse a uno mismo.
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Roco Apoloni r.apoloni@hotmail.com Mayo, 2010

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La comunicacin en el arte a travs de su insercin social. La danza contempornea hoy.

Siguiendo esta misma lnea, COCOA DATEI

Ibdem. Pg. 70.

constituirse en una manifestacin ms de los procesos de hibridacin propios de la sensibilidad posmoderna.13

Captulo I Soy mi cuerpo que danza

Ibdem. Pg. 68.

Ibdem. Pg. 19 Ibdem. Pg. 32

Captulo II Te lo digo danzando

Captulo III Danzar la propia existencia

CABRA, Nina, La comunicacin: transmutacin de cuerpos y afectos. Internet, www.imagencristal.com.ar, 2001.

CABRA, Nina, La comunicacin: transmutacin de cuerpos y afectos. Internet, www.imagencristal.com.ar, 2001.

Como lo plantea Antonio Gramsci en su definicin superadora de lo que es un

correspondencias en el que el todo se sostiene.

Rojo, de Grupo de Danza Teatro Seisenpunto, de Rosario

Captulo IV Bailas conmigo?

CABRA, Nina, La comunicacin: transmutacin de cuerpos y afectos. Internet, www.imagencristal.com.ar, 2001.

En la actualidad, encontramos que la relacin entre la sociedad y la

Captulo V Bailar y vivir, la misma emocin

atormentada por sus pensamientos, por la obsesin

Segn Carolina, lo que se quiera contar tiene que ver con el

CABRA, Nina, La comunicacin: transmutacin de cuerpos y afectos. Internet, www.imagencristal.com.ar, 2001.

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