O homem-cmera

O dramaturgo Peter Brook fala da influncia de Shakespeare, Tchekhov e Beckett em sua produo e diz que o fotgrafo Cartier-Bresson foi essencial para definir seu modo de encenar FABIENNE DARGE Aos 81 anos, o incansvel viajante Peter Brook prossegue sua explorao do teatro como instrumento de descoberta da vida no que ela tem de mais diverso: uma esttica da pluralidade, uma tica da curiosidade e da abertura, que o levam a montar mais uma vez esse "teatro das favelas" sul-africano com "Sizwe Banzi Morreu", de Athol Fugard, John Kani e Winston Ntshona. PERGUNTA - Quando criana, o senhor se apaixonou pela fotografia e o cinema. Mas foi o teatro que o fascinou. Como analisa isso? PETER BROOK - A partir do momento em que comecei a abrir os olhos para o mundo ao meu redor, achei fascinante tudo o que via. Entrei na vida -e fiquei por muito tempo- com esse fascnio do viajante, do aventureiro: tudo o que passava pelos olhos era para mim o alimento da vida. Mas, se voc v a vida dessa maneira, fica numa espcie de solido. Como naquela famosa cano inglesa [de Albert Hammond], "I'm a Camera". Portanto, de certo modo, isso o que sou: uma cmera fotogrfica. Para mim, fazer cinema era colocar esse olho da cmera pessoal atrs do olho da lente, e com ela penetrar o mundo. Mas, se sou uma cmera, isso significa que h uma s pessoa no centro, a que est atrs da lente. Quando comecei a trabalhar em cinema, na Inglaterra, nos anos 1940, eu no era absolutamente anti-social, tinha muitas relaes, mas era um caminho de vida puramente individualista. PERGUNTA - Foi essa constatao que o levou ao teatro? BROOK - Na Inglaterra extremamente fechada e cinzenta daquela poca, interessei-me primeiramente pelo teatro por causa do ambiente que ali reinava: uma certa energia, uma certa excitao. O teatro em si era um tdio mortal, mas no interior dessa forma artificial havia uma grande vitalidade. Assim, me aproximei desse mundo, comecei a montar peas, e a, trabalhando com os atores, na relao entre o grupo de atores e um grupo maior que o pblico, descobri, mais que a alegria, a verdade de estar num trabalho coletivo. A profunda satisfao de realizar, de compartilhar uma coisa, do primeiro dia at o momento to importante e delicado das representaes. Costumo comparar o teatro cozinha: os ensaios so uma preparao em vista do momento em que a refeio ser saboreada junto com os espectadores. E esse momento deve, a cada vez, ser totalmente respeitado. Sempre pensei que todo trabalho teatral que despreza o pblico no teatro. PERGUNTA - O sr. emprega com freqncia metforas fotogrficas para falar de seu trabalho. E refere-se muitas vezes a Cartier-Bresson... BROOK - Trabalhando, aprendi que aquilo de que mais devemos desconfiar a tentao de impor uma forma a uma pea. Para mim, o trabalho teatral deve permitir que a forma natural da vida, que est sempre escondida, suba superfcie. Acho terrvel chegar, como diretor que vai montar "Hamlet" ou qualquer outra grande pea, com uma idia muito preparada: "minha"

leitura da pea. No tenho o direito de ter uma leitura prpria dessa pea. Mas, ao mesmo tempo, ler a pea em voz alta no basta para que sua verdadeira vida oculta suba superfcie. PERGUNTA - isso que o liga ao trabalho de Cartier-Bresson? BROOK - O extraordinrio em Cartier-Bresson que ele desenvolveu algo alm da sensibilidade: uma forma de percepo que tornava natural o fato de que, estando l, com sua mquina, com milhares de formas de vida que passavam a cada instante diante de seus olhos, ele podia sentir com um milissegundo de antecipao que haveria um desses momentos em que todos os elementos diante dele estariam ligados de uma determinada maneira. Um desses momentos em que todas essas ligaes que esto sempre presentes, subterrneas, seriam subitamente visveis. E essa intuio lhe dava tempo de erguer a cmera, apertar o boto e captar o que ele chamava de momento preciso, o momento vivo. PERGUNTA - Como esse tipo de postura pode se traduzir no teatro? BROOK - Com freqncia, nos ensaios, usamos fotos para que os atores possam se aproximar de uma vida que era distante deles, deixando-se invadir por essas imagens. A partir da, um pouco como Cartier-Bresson, o ator deve sentir, encontrar o que precede esse momento e o que vem depois. Partimos da pesquisa de um momento preciso, para que no haja apenas um momento preciso, mas vrios momentos precisos, para que seja a vida escoando por meio deles. O que quer dizer, afinal, o trabalho de ator? pr em relevo o que normalmente passa despercebido: os impulsos, as reaes, tudo o que est escondido no ser humano. PERGUNTA - Para o sr., h trs pontos culminantes no teatro: os gregos, Shakespeare e Tchekhov... BROOK - Beckett tambm... PERGUNTA - Mas, se Shakespeare uma coluna vertebral em sua trajetria, o senhor afinal montou pouco os gregos, Tchekhov e Beckett... BROOK - O motivo pelo qual gosto tanto de Shakespeare que ele no tem um ponto de vista. Ningum pode dizer sobre uma de suas frases: "Ah, a ouvimos a voz do autor, foi isso que ele quis dizer...", enquanto na maioria dos autores ouvimos a cada instante a voz e a autoridade do dramaturgo, que utiliza essa forma coletiva como instrumento pessoal para falar ao mundo. Quando montei "Don Giovanni", de Mozart, no tinha a impresso de que era um mundo fechado vindo do crebro, do esprito, de um certo compositor; no, era um material vivo, exatamente como o que est por trs desse momento de Cartier-Bresson. A maravilha de Shakespeare que esse homem conseguiu muito rapidamente absorver todas as impresses da vida ao seu redor, incluindo o que estava distante dele, vindo de classes sociais que ele nunca havia freqentado. E depois, no momento da escrita, que aparentemente para ele era de uma rapidez extraordinria, toda a vida era repassada, com os suportes necessrios: porque preciso ter histrias, preciso ter personagens. E eram iluminados de uma maneira extraordinria por essa criatividade absoluta, vinda de um homem que no queria se impor para impedir que alguma coisa alm dele aparecesse. Shakespeare um fenmeno. PERGUNTA - E Tchekhov? BROOK - Tchekhov tambm um fenmeno: um grande escritor, cuja profisso no foi sempre essa. Enquanto mdico, todos os dias, o tempo todo, ele estava na posio de observador. Ele

estava l, absorvia a vida das pessoas de todos os meios sociais. Mas um observador preocupado, envolvido, profundamente tocado pelo sofrimento humano: por exemplo, foi a Sakhalina para fazer um grande livro sobre aquele campo de deportao... Mas era envolvido e distante ao mesmo tempo, e nos momentos de distanciamento via o absurdo da vida. Para ele, a tragdia, a tristeza, o tdio eram onipresentes; no entanto h em suas peas, no interior do pequeno universo que descreve (muito mais limitado que Shakespeare), o mesmo interesse pelo desconhecido da vida que existe no autor de "Hamlet". uma verdadeira forma de generosidade: abandonar o que queremos dizer para acolher os outros... PERGUNTA - Como isso acontece em Beckett? BROOK - Beckett totalmente extraordinrio. Em primeiro lugar, porque teve uma generosidade real, uma maneira de olhar para a vida e o teatro com formas que so totalmente criadas por ele. Imagens, como em "Dias Felizes" ou como a rvore de "Esperando Godot". E essas imagens so ao mesmo tempo inseparveis de um sentido, da musicalidade que une a palavra ao silncio. Com sua distncia e seu humor, com essa recusa em deixar a personalidade e a emoo do ator submergirem em seu prprio objetivo, com o combate doloroso para que cada frase seja precisa, ele entrou profundamente no que acontece continuamente no interior dessa caixa desconhecida que o ser humano. Se ele via apenas misria e tragdia, porque todos ns somos, a todo instante, completamente prisioneiros de nosso passado. Veja uma pea como "A ltima Fita de Krapp": trata-se de algum que, por mais que se esforce, no consegue sair do fato de que toda a sua vida passada est registrada e no pra de voltar. E, de repente, ele no pode nunca mais estar no presente: sempre, sempre, o presente reencontrar a velha fita. PERGUNTA - O sr. considera Beckett um trgico puro? BROOK - Ao montar "Dias Felizes" -acabo de encen-la em alemo, em Berlim-, fiquei profundamente tocado pelo fato de ele ter decidido que o personagem central fosse uma mulher. No meio de todas essas peas terrveis, cheias de mendigos, h coisas muito mais femininas, como "Cadeira de Balano", e depois essa grande pea em que o homem tem um papel muito obscuro e miservel. Mas a mulher tambm trgica: de tal forma prisioneira de sua pequena fita que se repete o tempo todo, de tal forma prisioneira da banalidade... Ao mesmo tempo -e o que torna essa pea to importante-, essa mulher totalmente enfiada no mundo, na terra em que ela se afunda, tambm deseja ser como o pssaro, voar alto, e no ser absorvida pela terra. Por trs da tagarelice dessa mulher, abrem-se brechas para o desconhecido -e nesses momentos sentimos a grandeza da pea, que nos coloca diante do intolervel, do impossvel. o efeito trgico que existe nas tragdias gregas, em que, nos piores momentos, o pblico subitamente colocado diante de alguma coisa que supera a misria humana, supera a crueldade, a bestialidade. PERGUNTA - Qual o papel da frica em seu teatro? BROOK - Na origem da criao do Centro Internacional [de Pesquisa Teatral, em Paris, do qual foi fundador], havia a convico de que nossa pequena cultura arrogante e fechada tinha tudo a aprender com as outras. O interesse pela frica no era maior que o interesse pelo Japo ou a ndia, mas era menos conhecido. Eu achava -e acho cada vez mais- as imagens da frica extremamente parciais, mesmo entre muitos dos que dizem amar a cultura africana. muito raro considerarmos a frica uma civilizao realmente rica e profunda. E por motivos pessoais e humanos, mas tambm sociais, uma coisa importante para mim: o racismo tal como o

conhecemos hoje algo que devemos combater. Pelo exemplo, porque as declaraes no servem para nada. Mas no s isso. tambm a conscincia de uma riqueza extraordinria: a frica o humano. E, se quiser, em seu teatro, dizer algo sobre a humanidade, no pode faz-lo sem essa contribuio. simples assim. Foi por isso que fiz "A Tempestade" [de Shakespeare] com o ator malins Sotigui Kouyat no papel de Prspero. PERGUNTA - Sua relao com a frica negra tambm tem a ver com a narrativa, com o conto? BROOK - Quando se trata de teatro, a tradio oral, que alis est desaparecendo, sempre importante. O bom ator africano -nem todo mundo feito para ser ator, inclusive na frica!- principalmente orgnico. No tem necessidade de aprendizado para isso, de estudar mmica ou commedia dell'arte: ele tem essa capacidade de transmitir suas imagens internas com o corpo, sem uma tcnica determinada. Essa tcnica, que os grandes atores ocidentais s vezes trabalham durante anos, d aos atores africanos uma grande naturalidade, que no se perde no trabalho com a tcnica. PERGUNTA - verdade que um de seus lemas a frase de "Hamlet": "the readiness is all" -que poderamos traduzir como "estar preparado tudo"? BROOK - Est vendo, fechamos o ciclo: voltamos a Cartier-Bresson. Se ningum faz fotos como as dele, porque ele estava a todo instante "ready", aberto, preparado.
Este texto saiu no "Le Monde". Traduo de Luiz Roberto M. Gonalves.