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1981 (2007) Francis Bacon Logica Da Sensacao (Br), Deleuze

1981 (2007) Francis Bacon Logica Da Sensacao (Br), Deleuze

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Tradução de: Deleuze, Gilles (1981)
Francis Bacon: Logique de la Sensation
. Paris: auxéditions de la différence.
 
por Silvio Ferraz e Annita Costa Malufe – sem revisão.
1Gilles Deleuze (1981).
Francis Bacon: lógica da sensação
 Prólogo
Cada uma das rubricas que se seguem considera um aspecto dos quadros de Bacon emuma ordem que vai do mais simples ao mais complexo. Mas esta ordem é relativa e só éválida sob uma lógica geral da sensação.De fato todos os aspéctos coexistem. Eles convergem na cor, em uma “sensaçãocolorante”, que é auge desta lógica. Cada um dos aspectos pode servir de tema para umaseqüência particular na história da pintura.Os quadros citados aparecem progressivamente. São reproduzidos e designados por umnúmero que remete a sua reprodução em um segundo tomo deste livro. Agradecemos aSenhorita Valérie Beston, da galeria Marlborough, pela ajuda preciosa a qual nos foiprestada.
 I – O redondo, a pista
Um redondo delimita seguidamente o lugar onde está sentado o personagem, esta é aFigura. Sentado, deitado, inclinado ou outra coisa. Este redondo, ou este oval, toma maisou menos lugar: ele pode transbordar as laterais do quadro, estar no centro de um tríptico,etc… Quase sempre ele é redobrado, ou ainda substituído, pelo redondo da cadeira ondeo personagem está sentado, pelo oval da cama onde o personagem está deitado. Ele seespalha pelas pastilhas que cercam uma parte do corpo do personagem, ou no círculogiratório que envolve o corpo. Mas mesmo os dois camponeses só formam uma Figuracom relação a uma terra arrebatada, estreitamente contida no oval em um pote.Resumindo, o quadro comporta uma pista, uma espécie de circo como lugar. É umprocedimento muito simples que consiste em isolar a Figura. Existem outrosprocedimentos de isolamento: colocar a Figura em um cubo, ou antes em umparalelepípedo de vidro ou gelo; fazê-la colar sobre um raio, sobre uma barra estirada,como que sobre um arco magnético de um círculo infinito; combinar todos esses meios, oredondo, o cubo e a barra, como que em um estranho sofá largo e arqueado de Bacon.Estes são os lugares. De todo modo Bacon não esconde que tais procedimentos são quaseque rudimentares, graças à sutileza de sua combinação. O importante é que eles nãolimitam a Figura à imobilidade; pelo contrário, eles tornam sensível uma espécie deencaminhamento, de exploração da Figura em seu lugar, ou sobre si mesma. É um campooperacional. A relação da Figura com seu lugar isolante define um fato: o fato é…, o quetem lugar… E a Figura, assim isolada, torna-se uma Imagem, um Ícone.Não é só o quadro que é uma realidade isolada (um fato), nem só o tríptico em trêspainéis isolados que, sobretudo, não devemos reunir em um só e mesmo quadro, mas aFigura ela-mesma é que está isolada neste quadro, pelo redondo ou pelo paralelepípedo.
 
Tradução de: Deleuze, Gilles (1981)
Francis Bacon: Logique de la Sensation
. Paris: auxéditions de la différence.
 
por Silvio Ferraz e Annita Costa Malufe – sem revisão.
2Por que? Bacon repete dizendo: para conjurar o caráter
 figurativo, ilustrativo, narrativo,
que a Figura teria necessariamente se não estivesse isolada. A pintura não tem nemmodelo a representar, nem história a contar. Desde então ela tem como que duas viaspossíveis para escapar ao figurativo: seguir no sentido de uma forma pura, por abstração;ou no sentido de um puro figural, por extração e isolamento. Se o pintor tende à Figura,se ele toma a segunda via, isto será para opor o “figural” ao figurativo
1
. A primeiracondição é a de isolar a Figura. O figurativo (a representação) implica, de fato, emrelacionar uma imagem a um objeto e buscar ilustrá-lo; mas ela implica também a relaçãode uma imagem com outras imagens em um conjunto composto que oferece precisamentepara cada um o seu objeto. A narrativa é o correlato da ilustração. Entre duas figuras, hásempre uma história que se insinua ou tende a se insinuar, para animar o conjuntoilustrado
2
. Isolar é então o modo o mais simples, necessário, mas não o suficiente, pararomper com a representação, quebrar a narrativa, impedir a ilustração, liberar a Figura:para deter-se no fato.Evidentemente o problema é mais complicado: será que não existiria um outro tipo derelação entre as Figuras, não narrativo, e que portanto não destacaria nenhuma figuração?Figuras diversas que levariam ao mesmo fato, que pertenceriam a um só e mesmo fatoúnico, ao invés de remeter a uma história e de remeter a objetos diferentes em umconjunto de figuração? Relações não narrativas entre Figuras, e relações não ilustrativasentre Figuras e fatos? Bacon não parou de fazer Figuras acopladas, que não contamnenhuma história. E quanto mais os painéis separados de um tríptico têm uma relaçãointensa entre si, menos esta relação é narrativa. Com modéstia, Bacon reconhece que apintura clássica buscou constantemente traçar este outro tipo de relação entre Figuras, eque é esta ainda a tarefa da pintura: “evidentemente muitas das grande obras foram feitascom um certo número de figuras sobre uma mesma tela, e é claro que toda pintura querfazer isto… Mas a história que se conta entre uma figura e outra anula desde o princípioas possibilidades que a pintura tem em agir por si mesma. E reside aí uma dificuldademuito grande. Mas um dia ou outro alguém virá e será capaz de colocar diversas figurassobre uma mesma tela”
3
. Qual será então este outro tipo de relação entre Figurasacopladas ou distintas? Chamemos esta nova relação de
matters of fact 
, por oposição àsrelações inteligíveis (de objeto ou de idéias). Mesmo se reconhecemos que Bacon játenha largamente conquistado este domínio, é sob aspectos mais complexos do queaqueles que consideramos atualmente.Ainda estamos falando do aspecto simples do isolamento. Uma figura está isolada numapista, sobre a cadeira, a cama ou o sofá, no redondo ou no paralelepípedo. Ela não ocupamais do que uma parte do quadro. Assim sendo, de que é preenchido o restante doquadro? Para Bacon um certo número de possibilidades já vem anulado, ou sem interesse.Não será uma paisagem a preencher o restante do quadro, como correlata da figura, nem 
1
J.-F. Lyotard emprega o termo “figural” como substantivo, opondo-o a “figurativo”. Cf. Discours, Figure,éd. Klincksieck.
2
Cf. Bacon,
 L’art de l’impossible, Entretiens avec David Sylvester 
, éd. Skira. A crítica do “figurativo” (porsua vez “ilustrativo” e “narrativo”) é constante nos dois tomos deste livro, que citaremos daqui em diantepor E.
3
E.I, pp. 54-55.
 
Tradução de: Deleuze, Gilles (1981)
Francis Bacon: Logique de la Sensation
. Paris: auxéditions de la différence.
 
por Silvio Ferraz e Annita Costa Malufe – sem revisão.
3um fundo do qual surgiria a forma, nem um informal, claro-escuro, espessura da cor ondese dão as sombras, textura onde se dão as variações. Iremos rápido, no entanto. É claroque existem as Figuras-paisagens, no início da obra, como em
Van Gogh
de 1957; existetexturas extremamente nuanceadas como em
Figura em uma paisagem
ou
Figura estudo I 
, de 1945; existe ainda a espessura e a densidade como
Cabeça II 
, de 1949; e sobretudoexiste um período superposto de dez anos, do qual Sylvester diz ser dominado pelasombra, o obscuro e a nuance, antes de retornar ao preciso
4
. Mas não se exclui queaquilo que é destino passa por contornos que parecem contradizê-lo. Pois as paisagens deBacon são a preparação daquilo que aparece mais tarde como um conjunto de curtas“marcas livres involuntárias” arranhando a tela,
traços assignificantes
destituídos defunção ilustrativa ou narrativa: donde a importância da erva, o caráter irremediavelmenteherbáceo de suas paisagens (
Paisagem
, 1952,
Estudo de figura na paisagem
, 1952,
Estudo de babuino
, 1953, ou
 Duas figuras na grama
, 1954). Quanto às texturas, àespessura, à sombra e ao fluido, eles já preparam o grande processo de limpeza local,com papel chiffon, vassourinha ou escova, em que a espessura é estendida sobre umazona não figurativa. Portanto, precisamente, os dois procedimentos de limpagem local edo traço assignificante pertencem a um sistema original que não é nem o da paisagem,nem o do informal ou do fundo (bem que eles sejam aptos, em virtude de sua autonomia,a “fazer” paisagem ou a “fazer” fundo, e mesmo a “fazer” sombra).De fato, o que ocupa sistematicamente o resto do quadro são os grandes chapados de corviva, uniforme e imóvel. Finos e duros, eles têm uma função espacializante. Mas eles nãoestão sob a Figura, atrás dela ou além dela. Eles estão estritamente ao lado, ou antes emtorno, e são tomados por e em uma vista próxima, tátil ou “háptica”, enquanto Figura-ela-mesma. Nesse estágio não há nenhuma relação de profundidade ou de distanciamento,nenhuma incerteza das luzes e das sombras, quando se passa da Figura ao chapado.Mesmo a sombra, mesmo o preto, não é sombra (“tentei tornar a sombra tão presentequanto a Figura”). Se os chapados funcionam como fundo, é sobretudo em virtude de suacorrelação estrita com a Figura,
é a correlação de dois setores sobre um mesmo Planoigualmente próximo.
Esta correlação, esta conexão, é ela mesma dada pelo lugar, pelapista ou pelo redondo, que é o limite comum dos dois, o seu contorno. É isto o que dizBacon em uma declaração importante, à qual voltaremos diversas vezes. Ele distingue nasua pintura três elementos fundamentais que são: a estrutura material, o redondo-contorno, a imagem-erguida. Se pensamos em termos de escultura é preciso dizer que: aarmadura, o pedestal que poderia ser móvel, a Figura que passeia na armadura com seupedestal. Se fosse necessário ilustrar (e é preciso em certos momentos, como em
 H omemcom o cachorro
de 1953), falaríamos em: uma calçada, umas poças, personagens quesaem das poças e fazem seu “passeio cotidiano”
5
. 
4
E. I, pp.34-35.
5
Citemos então o texto completo, E.II, pp.34-36: “Pensando nelas como esculturas, a maneira na qual euposso fazê-las em pintura, e de fazê-las melhor em pintura, me veio de repente ao espírito. Um tipo depintura estruturada na qual as imagens surgirão, diga-se assim, de um mar de carne. Esta idéia soaterrivelmente romântica, mas vejo isto de um modo bastante formal – e que forma será que isto tem? – Elassurgirão certamente sobre estruturas materiais – Demais figuras? – Sim, e haverá sem dúvida uma calçadaque se elevará mais alto do que na realidade, e sobre a qual elas poderão se mover, como se as imagens seelevassem de charcos de carne, se possível, de pessoas determinadas fazendo seu passeio cotidiano. Esperoser capaz de fazer as figuras surgindo de sua própria carne com seus chapéus coco e seus guarda-chuvas, e

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