Soprano es el trmino musical con el que se denomina en espaol a la voz ms aguda de entre las que forman el registro vocal

humano. Sirve para denominar tanto a la voz como a la persona que canta con esa voz.1 La voz de soprano posee un timbre claro y brillante. En contextos corales y opersticos, las mujeres soprano suelen llevar la meloda. El trmino espaol fue tomado del italiano soprano (que significa soberano, superior). ste a su vez proviene del latn sper, supra: sobre, por encima de. A este tipo de voz tambin se le denomina tiple.2 Esta voz es caracterstica del sexo femenino y de los nios antes de entrar en la pubertad. En esta etapa se desarrollan caracteres sexuales secundarios entre los que se incluye el agrandamiento de las cuerdas vocales. Como ejemplo de tiple infantil se puede escuchar a Sebastian Hennig en la grabacin realizada del Stabat Mater de Pergolesi dirigida por Ren Jacob. En la antigedad, a los castrati se les amputaban los testculos para que no experimentaran el cambio hormonal correspondiente a la pubertad, y de esa manera conservaran la tesitura infantil, a la que se aada la potencia vocal del adulto. Los contratenores son hombres que conservan las peculiaridades de esta voz (tambin con mayor potencia) por un peculiar desarrollo de su aparato fonador.

Teclado de piano indicando la tesitura de soprano.

Teclado de piano indicando la tesitura de contralto.

Teclado de piano indicando la tesitura de tenor.

Teclado de piano indicando la tesitura de bajo.

Conten

Tesitura
Segn el New Harvard Dictionary of Music, la tesitura de la soprano va desde un do4 (el do central del piano, do3 en notacin franco-belga) hasta un do6. El passaggio o pasaje de registro ptimo se sita entre el mi5 y el fa53

Segn el libro El maestro de canto de Sergio Tulin, la soprano ligera va de un re4 a un sol6, la soprano lrica va de un do4 a un re6, y la soprano dramtica va de un la3 a un do#6. En general, cuando un compositor compone una parte para soprano en obras corales, utiliza un mbito de notas ms estrecho (ms fcil de cantar): desde un mi4 a un sol5.

Especializaciones [editar]

Soprano ligera: voz de gran alcance en los agudos. La soprano ligera posee una voz de gran claridad, nitidez y agilidad que le permite ejecutar complicados ornamentos sin dificultad4 como notas en picadas, en el registro ms agudo de su voz, por el contrario no suelen tener mucha sonoridad en su centro, de ah la denominacin 'ligera'. En general suelen ser voces de tesitura pequea que suenan mucho en el agudo. Esta apreciacin no es un defecto, sino una caracterstica de este tipo de voz. El pasaje se sita normalmente en el fa#5.5 Algunas de las ms destacadas sopranos ligeras son: Natalie Dessay, Lucia Popp, Montserrat Melero, Edita Gruberov, Maria Fernanda Alvo y Sumi Jo. Soprano lrica ligera: voz de gran alcance en los agudos, con un centro ms sonoro y una mayor tesitura que la soprano ligera, lo que les permite acometer gran parte de los papeles tanto de soprano ligera como lrica.6 Resulta menos gil en el agudo que la soprano ligera, pero tiene una zona ms amplia en lo graves. Un ejemplo de soprano lrica ligera es Diana Damrau, que puede cantar tanto a la Reina de la Noche como a Pamina en La Flauta Mgica (de Wolfgang Amadeus Mozart), Natalie Dessay, Lucia Popp y Eva Mei. Soprano de coloratura:La Soprano de coloratura (tambin it: soprano d'agilit, al.: Koloratursopran) es una voz de alta agilidad en coloratura, comnmente en una tesitura bastante expuesta. Una funcin vocal indispensable para la soprano de coloratura es el registro de silbido que facilita la produccin de notas del sobreagudo en dinmica reducida. En la clasificacin italiana de matices vocales, la soprano de coloratura es clasificada como una soprano ligera con facilidad de coloratura. Soprano soubrette o doubrette: similar a la soprano ligera, con menor facilidad en el registro agudo.7 El trmino procede de las sopranos para las que se escriba la opereta francesa, en general grandes actrices, sin grandes recursos vocales. Soprano dramtica de coloratura o soprano dramtica de agilidad: voz de extraordinarias caractersticas, muy rara entre las sopranos por su amplsimo rango vocal, que posee un registro agudo excepcionalmente amplio y que a su vez es poseedora de un centro muy rico al revs de lo que ocurre en el caso de las sopranos ligeras. Son roles dramticos de coloratura La Reina de la Noche en la Flauta Mgica de Mozart, Konstanze en El rapto en el serrallo o Lakm de Lo Delibes. Algunas de las exponentes mundiales de este tipo de voz son Edda Moser, Maria Callas, Rosa Ponselle, Joan Sutherland, Cristina Deutekom, Shady Shade, Yma Sumac, Beverly Sills.

Soprano lrica: voz con un poco ms de peso y densidad vocal que la soprano ligera y lrica ligera, Por lo general tienen tesituras pequeas, con un centro rico y agudo limitado, ya que poseen unas cuerdas vocales de mayor grosor y por ello la dotan de un timbre ms oscuro y carnoso que la propia soprano ligera. Las mximas exponentes mundiales de este tipo de voz son Sarah Brightman, Anna Netrebko, Anna Moffo, Mirella Freni, Renata Scotto y Rene Fleming. Soprano Lrico spinto: Similar a la soprano lrica, pero puede sostener, sin gran esfuerzo, pasajes dramticos, y puede tener un timbre algo ms oscuro que la soprano lrica. Puede superar en potencia y expresin a la soprano lrica. Unos ejemplos son Zinka Milanov, clebre Aida, Leonora y Gioconda, Galina Gorchakova en Tosca (de Giacomo Puccini), Leontyne Price, Martina Arroyo, Renata Tebaldi, Maria Guleghina, Montserrat Caball y Monica Sanz. Soprano dramtica: Voz poderosa y expresiva. Posee graves ms ricos que la soprano lrica spinto y el timbre es ms marcado caracterizado por gran volumen. Los dos mejores exponentes han sido la sueca Birgit Nilsson y la noruega Kirsten Flagstad como Brunilda en El anillo del nibelungo o Isolda en Tristn e Isolda (de Wagner). Otras dramticas importantes han sido Eva Turner, Astrid Varnay, Ingrid Bjoner, Gwyneth Jones, Christel Goltz y Eva Marton. Soprano o mezzosoprano falcon: Es una voz intermedia entre soprano dramtica y mezzosoprano lrica. Es una voz dramtica de grave poderoso y agudo limitado. La voz de soprano falcon corresponde a un rango vocal utilizado inicialmente en Francia que debe su nombre a la mezzosoprano francesa Marie Cornlie Falcon (1814-1897). La Falcon se especializ en papeles dramticos como Rachel en La juda (de Ludovic Halvy) o Valentine en Los hugonotes (de Giacomo Meyerbeer). Como su rango natural era el de una soprano dramtica, la Falcon era capaz de llegar sin esfuerzo a los agudos, amn de tener medios y graves firmes. Esta manera de cantar de Marie Conlie Falcon cre estilo y Richard Wagner escribi tres papeles para la tesitura de una mezzosoprano con las habilidades de la Falcon, es decir, con habilidades de soprano. Estos papeles son Ortrud (la esposa de Federico de Telramund, conde de Brabante) de Lohengrin, la diosa Venus (de Tannhuser) y Kundry (mujer sensual al servicio de Klingsor, el enemigo de los caballeros del Grial) de Parsifal. Clebres divas opersticas usuales en este tipo de papeles fueron la mezzosoprano estadounidense Edith Walker y las mezzosopranos alemanas Christa Ludwig y Waltraud Meier (como Ortrud, Kundry y la Diosa Venus en Tannhuser, de Richard Wagner), cercanas a la categora de soprano falcon se encuentran la soprano francesa Rgine Crespin y la norteamericana Jessye Norman como tambin sopranos dramticas que con el tiempo fueron reforzando los graves y acortando sus agudos como Astrid Varnay, Martha Mdl y Leonie Rysanek.

Instrumentos soprano [editar]

Los instrumentos musicales de varias familias reciben el apelativo de soprano cuando su tesitura corresponde a la de esta voz

Mezzosoprano o mesosoprano es la voz femenina media (que se encuentra entre la soprano y la contralto), y tambin la persona que canta con esta voz. Se trata de un trmino tomado del italiano, que significa soprano media. Se considera que la voz de soprano se encuentra englobada dentro de la voz de mezzosoprano. Esta situacin intermedia, en lugar de ser un inconveniente, le permite acometer ornamentos vocales muy complicados. Es una voz de timbre rotundo y bastante ms grave (y ms rico) que la de la soprano. Su registro se extiende desde un la3 a un la5. Sin embargo, la tesitura vara mucho, segn la matiz individual de cada papel. Dentro de la voz de mezzosoprano encontramos distintos matices:

Mezzosoprano ligera: casi equivalente a la soprano dramtica, pero con ms agilidad (debe estar capacitada para resolver ornamentos autnticamente virtuosistas). La mezzosoprano ligera equivale a la soprano o mezzosoprano Falcon del repertorio francs. Mezzosoprano lrica: voz con los graves reforzados, con capacidad para vibrato rpido y perfectamente controlado y la agilidad en las escalas y arpegios. A las mezzosopranos lricas con un repertorio especializado en las peras de Rossini, tambin se las denomina como mezzosopranos rossinianas, aunque interpreten papeles de otros compositores. Ejemplos de mezzosopranos lricas son: la letona Elna Garana (El barbero de Sevilla), la espaola Conchita Superva (como Rosina en El barbero de Sevilla de Rossini), la tambin espaola Teresa Berganza (como Sesto en La clemenza di Tito de Mozart), la italiana Cecilia Bartoli (como la Cenicienta en La Cenerentola) de Rossini), la americana Frederica von Stade y, en especial, Marilyn Horne que revivi las peras de Rossini tal como se haban compuesto para los personajes de mezzosoprano. Mezzosoprano dramtica: equiparable a la soprano dramtica, aunque sus graves son mucho ms ricos y potentes (est muy cercana a la soprano Falcon francesa). Ejemplos de mezzosoprano dramtica son Grace Bumbry como la princesa Eboli en Don Carlos, de Verdi, Fiorenza Cossotto, Shirley Verrett, Rita Gorr, Giulietta Simionato, Dolora Zajick, Olga Borodina, Waltraud Meier, Christa Ludwig y Stephanie Blythe.

Se llama alto a la voz que se encuentra por debajo de la voz de tiple y por encima de la tenor. En voz femenina o infantil es la ms grave y tambin se denomina contralto. La expresin deriva del canto polfono del renacimiento. Dado que las mujeres no estaban admitidas al canto en la iglesia, la extensin que se encuentra por encima del tenor fue cantado por hombres. En la voz masculina, esta tesitura es ms aguda que la voz de tenor o la voz hablada. En voz masculina se aplica el trmino alto o altus para una voz que canta en esta tesitura, mezclando voz de pecho con voz de cabeza, mientras que para el cantante de puro falsete se usa el trmino contratenor. La voz masculina slo llega al registro del alto a travs de una tcnica especializada falsete, voz de cabeza, una alteracin fsica (castracin) o antes de la mutacin.

Armona [editar]
El alto (lat. altus: alto, elevado) es la voz intermedia situado entre las voces de tenor y tiple. En una partitura a cuatro voces, el alto se anota en el segundo sistema, por debajo del tiple y frecuentemente en la clave de do en tercera lnea. Sus notas centrales son de fa 1 a fa 3. La palabra se aplica tanto a la voz como a instrumentos.

Msica instrumental [editar]

El alto instrumental es un instrumento que pueda tocar la segunda voz de una composicin de cuatro voces. Instrumentos de alto son, por ejemplo:

La viola El corno ingls La flauta de pico alto El saxofn alto El clarinete.

El contralto es la voz femenina ms grave, y destaca por la rica sonoridad y amplitud de su registro graves. El trmino tambin se usa como sinnimo para la persona que canta con esa voz. Las mujeres con verdadera voz de contralto son extremadamente raras1 y la mayor parte de las mujeres cantan los papeles de contralto son en realidad mezzosopranos que consiguen alcanzar los graves del contralto ahuecando la voz y valindose del pecho. El trmino contralto proviene de alto, denominacin que ha cado en desuso, la cual proviene del latn altus: alto. Aunque tanto los hombres como las mujeres pueden tener voces dentro de la extensin vocal del contralto, este trmino siempre se usa refirindose al sexo femenino. Al hombre que canta en la tesitura de contralto, mezzosoprano o soprano, se les denomina contratenor.1

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Tesitura

Teclado de piano indicando la tesitura de contralto.

Segn el New Harvard Dictionary of Music, la tesitura de la contralto va desde un sol3 hasta un fa5. Supera a la mezzosoprano dramtica en la potencia con que afronta los graves. Su timbre es oscuro y clido.

Matices
Dentro de la voz de contralto se encuentran dos matices:

Contralto dramtica: Debido a su timbre oscuro, en el repertorio de las contraltos abundan papeles dramticos que requieren gran intensidad de expresin. Un ejemplo es Ewa Podles (como Erda en Sigfrido de Richard Wagner). Contralto cmica o buffa: Es el nombre que se da a una contralto cuando interpreta un papel cmico. Es una voz de contralto con capacidad para cantar ornamentos, por lo que, si cabe, es an ms difcil de encontrar que la contralto dramtica. Un ejemplo es Adriana Plot como Marcelina, gobernanta de don Bartolo en Las bodas de Fgaro de Mozart.

En la pera del bel canto, el trmino contralto se aplica a papeles de mezzosoprano (de sol#3 a si5); por ejemplo, Rosina en El barbero de Sevilla y los papeles principales de La Cenerentola y Tancredi (de Rossini), el Romeo de I Capuletti ed i Montecchi (de Bellini) y en obras de Gaetano Donizetti). El bajo (del latn bassus: grave, bajo) es el cantante con la voz masculina ms grave, con un timbre muy oscuro. En pera un bajo es un cantante lrico masculino capaz de alcanzar el rango ms grave de la voz humana.

Tesitura del bajo [editar]

Teclado de piano indicando la tesitura de bajo tpico.

Segn el Harvard Dictionary of Music, la tesitura de bajo va desde un mi2 hasta un do4, y segn el Grove Music va desde un fa2 hasta un mi4. Sin embargo, es ampliamente conocido en el mundo operstico que un bajo debe dar como mnimo el fa4, considerndose en ocasiones el fa#4 e incluso el sol4 para los papeles considerados de divo.
En obras corales [editar]

En general, cuando un compositor compone una parte para bajo, utiliza un registro ms estrecho (ms fcil de cantar): desde un sol2 a un si3.

En msica clsica [editar]

Particularmente en pera, existen distinciones entre los distintos tipos de bajo:

Bajo profundo o bajo noble: es un cantante con una voz particularmente profunda (una gran potencia y riqueza en graves), al tiempo, que mantiene los agudos firmes. Dos ejemplos son los alemanes Gottlob Frick (como Sarastro en La flauta mgica de Mozart) y Kurt Moll (como el Barn Ochs en El caballero de la rosa de Richard Strauss). Bajo ligero o bajo cantante: con una voz ms lrica, quiz con un rango de voz un poco ms aguda, de timbre ligero. El bajo cantante precisa agilidad en la voz, para realizar pequeas melodas. Un ejemplo es el eslovaco Sergui Kopchk (como Mefistfeles en Mefistfeles de Arrigo Boito). Bajo caractre: tipo de voz cercana al bajo cantante que no se usa fuera del repertorio francs. Como el bajo cantante posee una voz grave, pero alta, con un timbre ligero. Un ejemplo es Gidon Saks (como Hagen en El anillo del nibelungo de Wagner). Bajo buffo: (it: basso buffo) es un matiz dentro de la extensin vocal del bajo. El buffo tiene comunmente un papel cmico. No tiene necesariamente el brillo de una voz seria, pero tiene que convencer por su talento cmico. Son papeles opersticos de bajo buffo: o Uberto, de La serva padrona, de Giovanni Battista Pergolesi. o Geronimo, de Il matrimonio segreto, de Domenico Cimarosa. o Haly, de L'italiana in Algeri, de Rossini. o Don Magnfico, de La Cenerentola, de Rossini. o Osmin, en El rapto en el Serrallo de Mozart. o Leporello, en Don Giovanni de Mozart. Bajo Helden : voz equivalente a la del bartono bajo. Bajo Hoher: tipo de voz profunda y corta (vendra a significar bajo alto), muy similar al bajo caractre, que no se utiliza fuera del repertorio alemn. La denominacin de este tipo de voz viene del propio Wagner, que escribi ciertos papeles para este tipo de voz como sus Wotan, Alberico, Donner o Fasolt en El anillo del nibelungo. Un ejemplo de bajo hoher sera el bajo dans Stephen Milling como Fasolt.

Se llama bartono al cantante cuya tesitura se encuentra ubicada entre la de un bajo y el de un tenor.

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1 Registro 2 Tipos de bartono 3 Vase tambin 4 Enlaces externos

Registro [editar]

Teclado de piano indicando la tesitura de bartono. Segn el New Harvard Dictionary of Music la tesitura del bartono va desde un sol2 (siendo un do4 el do central del piano) a un mi4 (el mi de la primera lnea del pentagrama en clave de sol). Segn el libro El maestro de canto de Sergio Tulin, el bartono brillante va de un la2 a un si4 y el bartono dramtico va de un fa2 a un sol#4. Segn una fuente indeterminada, la extensin de un bartono dramtico alcanzara desde el mi2 hasta el la4, y el bartono lrico podra llegar a si4.

Tipos de bartono [editar]

Segn el color y el peso del material, hay bartonos dramticos y lricos o nobles, que suelen corresponder a personajes de mayor o menor edad, respectivamente. Dentro de la voz de bartono encontramos variantes:

Bajo-Bartono: O Helden Baritone, de la palabra alemana "Held" que significa Hroe, dados los personajes picos de la obra de Richard Wagner. En realidad el bajo-bartono es una subcategora aparte del baritono, no tiene que ver con estilo de canto sino con las condiciones naturales aplicadas a un repertorio especifico. Ejemplo, Hans Hotter. Bartono dramtico: Voz con apreciable fuerza y buen rendimiento en todo registro de bartono, especialmente en la zona grave. Un ejemplo es Robert Hale como Barak en La mujer sin sombra (de Richard Strauss). Bartono verdiano: Voz potente y expresiva con gran capacidad para mantenerse en la zona aguda (re-mi-fa-sol). Idnea para la obra de Verdi e incluso de compositores como Donizzetti y Rossini. Dos ejemplos son Leo Nucci, Tito Gobbi. Bartono lrico o bartono noble: Voz bastante gil, extensa en la zona aguda. Dos ejemplos son Dietrich Fischer-Dieskau (como Wolfram von Eschenbach en Tannhuser de Richard Wagner) o Matteo Manuguerra como Germont de La Traviata de Giuseppe Verdi. Bartono ligero o bartono cantante: Voz grave caracterizada por ser potente en los agudos, y, por comparacin, muy dbil en los propios graves. Un ejemplo de bartono ligero es Virgilio Bellatti como Sharpless en Madame Butterfly de Giacomo Puccini. Bartono buffo: Es el nombre que recibe el bartono ligero en papeles cmicos. Un ejemplo de bartono buffo es el britnico Andrew Shore como el mdico ambulante Dulcamara en L'elisir d'amore de Gaetano Donizetti.

Bartono Martin: Se caracteriza por ser voz mixta, de bartono por su extensin y de tenor por su color y su levedad. Es decir, se trata de una voz de bartono que llega hasta la zona del tenor, pero no da el Do. La voz bartono Martin debe su nombre al bartono francs Jean-Blaise Martin (1769-1837). Esta voz, aunque proviene del repertorio francs, ha acabado siendo acogida por los otros. Un ejemplo de bartono martn es Frank Ferrari (como Golaud, el hermanastro de Peleas, en Pellas et Melisande de Claude Debussy o como Ramiro en La hora espaola de Ravel).

El contralto es la voz femenina ms grave, y destaca por la rica sonoridad y amplitud de su registro graves. El trmino tambin se usa como sinnimo para la persona que canta con esa voz. Las mujeres con verdadera voz de contralto son extremadamente raras1 y la mayor parte de las mujeres cantan los papeles de contralto son en realidad mezzosopranos que consiguen alcanzar los graves del contralto ahuecando la voz y valindose del pecho. El trmino contralto proviene de alto, denominacin que ha cado en desuso, la cual proviene del latn altus: alto. Aunque tanto los hombres como las mujeres pueden tener voces dentro de la extensin vocal del contralto, este trmino siempre se usa refirindose al sexo femenino. Al hombre que canta en la tesitura de contralto, mezzosoprano o soprano, se les denomina contratenor.1

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1 Tesitura 2 Matices 3 Vase tambin 4 Referencias

Tesitura

Teclado de piano indicando la tesitura de contralto. Segn el New Harvard Dictionary of Music, la tesitura de la contralto va desde un sol3 hasta un fa5.

Supera a la mezzosoprano dramtica en la potencia con que afronta los graves. Su timbre es oscuro y clido.

Matices
Dentro de la voz de contralto se encuentran dos matices:

Contralto dramtica: Debido a su timbre oscuro, en el repertorio de las contraltos abundan papeles dramticos que requieren gran intensidad de expresin. Un ejemplo es Ewa Podles (como Erda en Sigfrido de Richard Wagner). Contralto cmica o buffa: Es el nombre que se da a una contralto cuando interpreta un papel cmico. Es una voz de contralto con capacidad para cantar ornamentos, por lo que, si cabe, es an ms difcil de encontrar que la contralto dramtica. Un ejemplo es Adriana Plot como Marcelina, gobernanta de don Bartolo en Las bodas de Fgaro de Mozart.

En la pera del bel canto, el trmino contralto se aplica a papeles de mezzosoprano (de sol#3 a si5); por ejemplo, Rosina en El barbero de Sevilla y los papeles principales de La Cenerentola y Tancredi (de Rossini), el Romeo de I Capuletti ed i Montecchi (de Bellini) y en obras de Gaetano Donizetti). El contratenor es el cantante adulto que canta en el registro vocal masculino ms agudo, empleando el falsete, la voz de cabeza y la voz de pecho. La aparicin de estos cantantes surge como una alternativa ante la negativa de la Iglesia Catlica para los castrati, por lo cual quienes podan suplantar de algn modo estas obras lricas eran los contratenores.

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1 Extensin de su registro 2 Terminologa 3 Historia 4 Vase tambin

Extensin de su registro [editar]

El registro de un contratenor se extiende entre el do4 y el do6 (C4 y C6), en ocasiones su tesitura es lo suficientemente aguda como para cantar cmodamente papeles de soprano. La tesitura de los sopranistas est entre fa4 - fa5 (G4 - G5 o A4 - A5). La voz natural de cabeza del sopranista es verstil, y puede descender hasta el do#3 (C#3). Muchos sopranistas pueden alcanzar las notas coloratura de las sopranos femeninas e incluso ms.

Su extensin se sita, por tanto, por encima de la del tenor (masculina) y coincide con la de la contralto (femenina), pero el timbre de uno y otra son claramente distintos. Es comn la mezcla de los registros de voz de pecho y de voz de cabeza. Pueden ser considerados altos o sopranos, tambin llamados sopranistas.

Terminologa [editar]
El trmino contratenor puede ser equvoco, pues designa a un tipo concreto de voz, pero a su vez puede referirse a una parte musical de registro medio - agudo, generalmente confiado a este tipo de voz. Asimismo, los trminos contralto, alto o altus se emplean como sinnimos de contratenor, si bien estos tres ltimos se refieren indistintamente a hombre o mujer, cantante en esa tesitura, as como a la parte musical. En las obras compuestas hasta el siglo XV es frecuente ver el trmino asociado a la parte ms grave de la msica (contra - tenor, bajo el tenor).

Historia [editar]
El empleo de la voz de contratenor y el uso del falsete se remontan varios siglos en la historia de Occidente. Con el nacimiento de la polifona en los siglos XII y XIII sabemos de su uso, que se perpeta hasta el siglo XVIII en las composiciones polifnicas. A este tipo de voz se le encomiendan las partes ms agudas (generalmente "alto" y ocasionalmente "superius", "cantus" o, en la pennsula ibrica, "tiple"). Con el nacimiento de la voz solista, el canto acompaado y el desarrollo del barroco desde comienzos del siglo XVII, a este tipo de voz se le dar mucha notoriedad, escribindose para ella innumerable repertorio solista. Con la llegada del clasicismo en la segunda mitad del siglo XVIII, se ver desplazada por el gusto del nuevo pblico y de los compositores. En el siglo XX renace el inters por esta voz, y tambin por la interpretacin histrica de la msica antigua. El hombre que renov su popularidad fue Alfred Deller. Deller inici su carrera cantando piezas para contratenor en msica barroca en los aos cincuenta, y con el tiempo fue ganando fama. Desde entonces, se ha incrementado significativamente el nmero de contratenores que han hecho carrera en el mundo operstico y en los estudios de grabacin. Los contratenores son empleados actualmente con mayor frecuencia en peras barrocas que contienen partes escritas originalmente para castratos en tesituras admitibles para su registro vocal (aunque a veces las obras se modifican para adaptarse a la extensin del contratenor). En el canto, se denomina grave a las frecuencias ms bajas de la voz humana. En la terminologa del canto lrico, la voz se divide en tres partes, el grave (octava grave), el medio (octava media) y el agudo (octava aguda). En voces formadas, la tesitura llega de la segunda mitad del grave hasta la primera mitad del agudo.

Voces graves [editar]

Tambin se denominan como graves las voces masculinas. Estas voces masculinas son:

tenor, bartono bajo.

Obtenido de "http://es.wikipedia.org/wiki/Grave_(voz)"

El haute-contre es un raro tipo de voz alta de tenor, predominante en la pera francesa Barroca y Clsica desde finales del siglo XVIII. La voz fue usada principalmente en roles solistas masculinos, tpicamente los hroes, pero tambin en papeles cmicos (como Pierre Jlyotte en el rol femenino principal de Plate de Rameau). Lully escribi 8 de 14 roles principales masculinos para la voz; Rameau tambin compuso extensamente para el haute-contre, como luego hizo Gluck. Los principales hautes-contre de la Acadmie Royale de Musique que crearon los roles protagnicos de las peras de Lully, al final del siglo XVII, fueron Bernard Cldiere y Louis Gaulard Dumesny. Notorios hautes-contre de la primera mitad del siglo XVIII fueron, primeramente, Jean-Franois Tribou, quien revivi el estilo y las peras de Lully en los aos veinte y treinta1 , luego el mencionado Pierre Jlyotte y sus sustitutos, Franois Poirier y La Tour, todos los cuales cantaron las peras de Rameau y revivals de Lully para la Acadmie Royale de Musique, y finalmente Marc-Franois Bche, quien se involucr principalmente en presentaciones en la corte2 . Posteriormente lleg Joseph Legros, para quien Gluck escribi sus principales roles de haute-contre, entre los cuales se cuentan el protagnico de Orphe et Eurydice en la versin de 1774, y Achilles en Iphignie en Aulide. Existe adems un extenso repertorio de msica para esta voz en airs de cour en francs y solo cantatas en francs del perodo barroco; haute-contres cantaban tambin en coros, tomando la parte por sobre los tenores, siendo designados como taille.

Se llama tenor al cantante cuya tesitura est situada, dentro de las cuatro voces bsicas, entre la del alto y la del bajo. En armona coral es, igualmente, la voz ms aguda que el bajo. La palabra tenor viene del latn tenere: sustentar, debido a que en la msica eclesistica del Renacimiento, el tenor sustentaba notas largas mientras que las otras voces cantaban cambiantes melismas vocales. En las notas agudas que comparte con el contratenor (de voz ms aguda que el tenor) la voz del tenor se distingue por su timbre claro y brillante, por la resonancia pectoral de

su voz. Igualmente, en las notas graves que comparte con el bartono (voz masculina que se encuentra entre el tenor y el bajo), la voz del tenor se oye ligeramente oscura, ya que el bartono tiene un registro grave mucho ms rico.

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1 Tesitura o 1.1 En obras corales 2 Tipos de tenor o 2.1 Tenor ligero 2.1.1 Tenor mozartiano 2.1.2 Tenor rossiniano 2.1.3 Haute-contre o 2.2 Tenor lrico ligero o 2.3 Tenor lrico o 2.4 Tenor lrico spinto o 2.5 Tenor dramtico o 2.6 Heldentenor 3 Los ms grandes tenores segn la BBC (2008) 4 Vase tambin

Tesitura [editar]

Teclado de piano indicando la tesitura de tenor.

Segn el New Harvard Dictionary of Music, el registro (rango de todas las notas que puede cantar con voz potente) de un tenor va desde un si2 hasta un sol4 (que es el sol de la segunda lnea del pentagrama en clave de sol). Segn el libro El maestro de canto, de Sergio Tulin, el tenor ligero puede cantar desde un do3 hasta un fa5, el tenor lrico puede cantar desde un do3 hasta un re5, y el tenor dramtico puede cantar desde un si2 hasta un do5. Su tesitura (extensin de notas ms fciles de cantar) ira desde un do3 hasta un la4.[cita requerida] La posibilidad de cantar con voz musical hasta un do 5 en el agudo se considera un don raro y buscado.[cita requerida]

En obras corales [editar]

En general, cuando un compositor compone una parte para tenor, utiliza un mbito ms estrecho (ms fcil de cantar) de notas: desde un mi3 a un sol4.

Tipos de tenor [editar]

Para ver los matices de la voz humana vase: matices vocales. La voz humana, es difcil de clasificar. Es por eso que las siguientes categoras tienen fronteras difusas y variables pues muchos tipos vocales son evoluciones de otros precedentes, y todos, a su vez, quedan subordinados a la fisiologa del cantante. Los tenores cambian muchas veces, con los aos, de tipo vocal, por la evolucin fsica de sus cuerpos. La clasificacin de la voz de tenor es una herencia de la historia de la pera. Durante el perodo clsico, la voz de los tenores tenda a ser ligera para no romper el equilibrio musical, que era una de las caractersticas ms resaltantes del perodo. Durante el romanticismo, sobre todo en Italia, se aument la potencia de las orquestas, y por tanto los requisitos de las voces. Es entonces cuando se consolida la figura del tenor spinto. En Francia, donde se mantuvo por algn tiempo la tendencia a la elegancia y el equilibrio, se consolid el tenor lrico. Finalmente, a partir de Wagner la orquesta creci notablemente y as la potencia que demandaban de los cantantes, lo que dio lugar al nacimiento del tenor heroico.
Tenor ligero [editar]

Tambin llamado tenorino o tenore di grazia, posee una voz clara, aguda y gil. Es una voz frecuente entre los tenores, aunque la calidad es siempre difcil. Dentro de este tipo de tenores vale la pena destacar tipos especiales de voces, por sus muy especficas caractersticas:
Tenor mozartiano [editar]

Con emisin impoluta, belleza tmbrica, lnea de canto segura, musicalidad,muchos espaoles lo confunden con baritono, cierta elegancia y ms dominio tcnico del fiato que de agilidad. Quiz los ms destacados tenores de los que se tiene constancia sonora son Francisco Araiza, Anton Dermota o Fritz Wunderlich.
Tenor rossiniano [editar]

Se le exige virtuosismo en la agilidad, dominio tcnico para terribles saltos de octava y agudos altsimos que con frecuencia deben atacarse en falsete. Se puede destacar como especialistas modernos a Bruce Ford, Rockwell Blake, Juan Diego Flrez, Chris merrit o Ramn Vargas.

Haute-contre [editar]

Un tipo de tenor muy especfico de la pera francesa reformista. Requiere un dominio absoluto del registro mixto; esto es, la capacidad de cantar en el lmite entre el registro de pecho y de cabeza o falsete. Portentos tcnicos como Nicolai Gedda o Alain Vanzo han podido cantar estos roles, pero quiz solo Lopold Simoneau y Rusell Oberlin (por tesitura, que no por repertorio) hayan sido los nicos haute-contre de entidad en el siglo XX.
Tenor lrico ligero [editar]

Posee una voz con ms cuerpo de la del ligero y con ciertos matices lricos, siendo tambin llamado tenor cantante. Empezaron a popularizarse a finales del siglo XVIII y dominaron el perodo del bel canto durante el siglo XIX hasta el advenimiento de Wagner por un lado y el verisimo italiano por el otro, que exigan otro tipo de tenores. Quiz los ms importantes de los que se tiene constancia discogrfica sean: Tito Schipa, Fritz Wunderlich y Alfredo Kraus.
Tenor lrico [editar]

Voz de mayor potencia y firmeza en la proyeccin de la voz. Se exige un buen dominio del registro medio y belleza en el agudo. Es una voz muy apreciada y destacan las voces de extraordinaria belleza tmbrica como las de Luciano Pavarotti, Jos Carreras o Jaume Aragall. El papel emblemtico del tenor lrico es el del Rodolfo en la pera La Boheme (de Puccini).
Tenor lrico spinto [editar]

El canto spinto (del italiano spinto: empujado) fue apareciendo para atender las peras del verismo y popularizado por las grabaciones del tenor italiano Enrico Caruso. En el canto spinto se abandonan las virtudes ms tcnicas del bel canto (coloratura y mezza di voce) para lograr un canto potente y capaz de imitar expresiones de emocin desencadenada (llanto, grito). Aunque la palabra spinto ha llegado a ser un trmino para un determinado tipo de papel, el verbo spngere no describe un tipo de voz, sino el defecto tcnico de empujar la voz. As, el cantante llega al agudo con una exagerada presin subgltica de aire. Por eso, el tenor spinto comnmente no puede realizar coloraturas pero su volumen suele ser asombroso. Carreras ejemplares de ese tipo fueron las de , Carlo Bergonzi, Jussi Bjrling, Enrico Caruso y Franco Corelli, entre otros. El papel emblemtico del tenor spinto es el del Manrico en la pera Il Trovatore (de Giuseppe Verdi).

Vase spinto.

Tenor dramtico [editar]

De gran potencia en la octava central y en los graves, y capacidad suficiente en los agudos. Aunque es una voz poco comn, es muy utilizada en el repertorio postromntico y verista, donde se necesitaban voces suficientemente potentes como para ser odas por encima de la opulencia de la orquesta. Especial mencin para el Otello (de Giuseppe Verdi), rol de tenor dramtico por antonomasia. Existe constancia discogrfica de grandes tenores dramticos como Mario del Mnaco, Ramn Vinay o Jon Vickers .
Heldentenor [editar]

En el repertorio alemn, el Heldentenor es el tipo vocal del tenor dramtico. La concepcin musical de Richard Wagner exiga un tipo vocal muy concreto y exigente: voces de corte dramtico, pero de enorme resistencia fsica para sobreponerse durante horas a la orquesta wagneriana. Frecuentes en otro tiempo, hoy son directamente inexistentes. Los ms celebrados tenores wagnerianos de los que hay constancia discogrfica fueron Lauritz Melchior y Max Lorenz, con permiso del musicalsimo Wolfgang Windgassen, adems de Set Svanholm, Ludwig Suthaus o Jon Vickers.

Los ms grandes tenores segn la BBC (2008) [editar]

En el ao 2008 la revista de msica de la BBC pidi a un jurado de 20 crticos pronunciarse sobre quines fueron los ms grandes tenores de la historia desde que existen registros para corroborarlo, con los siguientes resultados:

Plcido Domingo (b1941)

El trmino Voz de cabeza es utilizado para la clasificacin de registro vocal usado por las sopranos y cantantes con grandes rangos vocales. Desde el siglo XIII Edad Media, las sopranos con grandes rangos utilizaban este registro, sorprendiendo por las notas agudas. Este registro es producido cuando la voz de pecho se pasa a la cabeza para llegar a notas ms altas que las de registro en falsete, de B5 Hasta C7.

El sonido, en fsica, es cualquier fenmeno que involucre la propagacin en forma de ondas elsticas (sean audibles o no), generalmente a travs de un fluido (u otro medio elstico) que est generando el movimiento vibratorio de un cuerpo. El sonido humanamente audible consiste en ondas sonoras consistentes en oscilaciones de la presin del aire, que son convertidas en ondas mecnicas en el odo humano y percibidas por el cerebro. La propagacin del sonido es similar en los fluidos, donde el sonido toma la forma de fluctuaciones de presin. En los cuerpos slidos la propagacin del sonido involucra variaciones del estado tensional del medio.

Representacin esquemtica del odo. (Azul: ondas sonoras. Rojo: tmpano. Amarillo: Cclea. Verde: clulas de receptores auditivos. Prpura: espectro de frecuencia de respuesta de lo odo. Naranja: impulso del nervio.)

La propagacin del sonido involucra transporte de energa sin transporte de materia, en forma de ondas mecnicas que se propagan a travs de la materia slida, lquida o gaseosa. Como las vibraciones se producen en la misma direccin en la que se propaga el sonido, se trata de una onda longitudinal.

Contenido
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1 Fsica del sonido o 1.1 Propagacin del sonido o 1.2 Magnitudes fsicas del sonido o 1.3 Velocidad del sonido o 1.4 Reverberacin 2 Fisiologa del sonido o 2.1 El aparato auditivo o 2.2 La voz humana o 2.3 Sonidos del habla o 2.4 Resonancia 3 El sonido en la msica o 3.1 Propiedades 3.1.1 La altura 3.1.2 La intensidad 3.1.3 El timbre 3.1.4 La duracin 4 Fuentes del sonido

5 Vase tambin 6 Bibliografa 7 Enlaces externos

Fsica del sonido [editar]

La fsica del sonido es estudiada por la acstica, que trata tanto de la propagacin de las ondas sonoras en los diferentes tipos de medios continuos como la interaccin de estas ondas sonoras con los cuerpos fsicos.

onda sinusoidal; Variacin de frecuencia; Abajo podemos ver las frecuencias ms altas. El eje horizontal representa el tiempo. Propagacin del sonido [editar] Artculo principal: Propagacin del sonido

Ciertas caractersticas de los fluidos y de los slidos influyen en la onda de sonido. Es por eso que el sonido se propaga en los slidos y en los lquidos con mayor rapidez que en los gases. En general cuanto mayor sea la compresibilidad (1/K) del medio tanto menor es la velocidad del sonido. Tambin la densidad es un factor importante en la velocidad de propagacin, en general a mayor sea la densidad (), a igualdad de todo lo dems, tanto menor es la velocidad de la propagacin del sonido. La velocidad del sonido se relaciona con esas magnitudes mediante:

En los gases, la temperatura influye tanto la compresibilidad como la densidad, de tal manera que el factor de importancia suele ser la temperatura misma. Para que el sonido se transmita se necesita que las molculas vibren en torno a sus posiciones de equilibrio. En algunas zonas de las molculas de aire, al vibrar se juntan (zonas de compresin) y en otras zonas se alejan (zonas de rarefaccin), esta alteracin de las molculas de aire es lo que produce el sonido.
Magnitudes fsicas del sonido [editar] Artculo principal: Onda sonora

Como todo movimiento ondulatorio, el sonido puede representarse como una suma de curvas sinusoides con un factor de amplitud, que se pueden caracterizar por las mismas magnitudes y unidades de medida que a cualquier onda de frecuencia bien definida: Longitud de onda (), frecuencia (f) o inversa del perodo (T), amplitud (que indica la cantidad de energa que contiene una seal sonora) y no hay que confundir amplitud con volumen o potencia acstica. Y finalmente cuando se considera la superposicin de diferentes ondas es importante la fase que representa el retardo relativo en la posicin de una onda con respecto a otra. Sin embargo, un sonido complejo cualquiera no est caracterizado por los parmetros anteriores, ya que en general un sonido cualquiera es una combinacin de ondas sonoras que difieren en los cinco parmetros anteriores. La caracterizacin de un sonido arbitrariamente complejo implica analizar tanto la energa transmitida como la distribucin de dicha energa entre las diversas ondas componentes, para ello resulta til investigar:

Potencia acstica: El nivel de potencia acstica es la cantidad de energa radiada en forma de ondas por unidad de tiempo por una fuente determinada. La potencia acstica depende de la amplitud. Espectro de frecuencias: que permite conocer en qu frecuencias se transmite la mayor parte de la energa.

Velocidad del sonido [editar] Artculo principal: Velocidad del sonido

El sonido tiene una velocidad de 331,5 m/s cuando: la temperatura es de 0 C, la presin atmosfrica es de 1 atm (nivel del mar) y se presenta una humedad relativa del aire de 0 % (aire seco). Aunque depende muy poco de la presin del aire. La velocidad del sonido depende del tipo de material. Cuando el sonido se desplaza en los slidos tiene mayor velocidad que en los lquidos, y en los lquidos es ms veloz que en los gases. Esto se debe a que las partculas en los slidos estn ms cercanas.

U.S. Navy F/A-18 Avin rompiendo la barrera del sonido.

Comportamiento de las ondas de sonido a diferentes velocidades

La velocidad del sonido se puede calcular en relacin a la temperatura de la siguiente manera:

Donde:

, es la temperatura en grados Celsius.

Si la temperatura ambiente es de 15 C, la velocidad de propagacin del sonido es 340 m/s (1224 km/h ). Este valor corresponde a 1 MACH.
Reverberacin [editar]

La reverberacin es la suma total de las reflexiones del sonido que llegan al lugar del oyente en diferentes momentos del tiempo. Auditivamente se caracteriza por una prolongacin, a modo de "colasonora", que se aade al sonido original. La duracin y la coloracin tmbrica de esta cola dependen de: La distancia entre el oyente y la fuente sonora; la naturaleza de las superficies que reflejan el sonido. En situaciones naturales hablamos de sonido directo para referirnos al sonido que se transmite directamente desde la fuente sonora hasta nosotros (o hasta el mecanismo de captacin que tengamos). Por otra parte, el sonido reflejado es el que percibimos despus de que haya rebotado en las superficies que delimitan el recinto acstico, o en los objetos que se encuentren en su trayectoria. Evidentemente, la trayectoria del sonido reflejado siempre ser ms larga que la del sonido directo, de manera que -temporalmente- escuchamos primero el sonido directo, y unos instantes ms tarde escucharemos las primeras reflexiones; a medida que transcurre el tiempo las reflexiones que nos llegan son cada vez de menor intensidad, hasta que desparecen. Nuestra sensacin, no obstante, no es la de escuchar sonidos separados, ya que el cerebro los integra en un nico precepto, siempre que las reflexiones lleguen con una separacin menor de unos 50 milisegundos. Esto es lo que se denomina efecto Haas o efecto de precedencia.

Fisiologa del sonido [editar]

Artculo principal: Percepcin sonora

El aparato auditivo [editar] Artculo principal: Odo

Los sonidos son percibidos a travs del aparato auditivo que recibe las ondas sonoras, que son convertidas en movimientos de los osteocillos ticos y percibidas en el odo interno que a su vez las transmite mediante el sistema nervioso al cerebro. Esta habilidad se tiene incluso antes de nacer[cita requerida].

La voz humana [editar]

La espectrografa de la voz humana revela su rico contenido armnico.

La voz humana se produce por la vibracin de las cuerdas vocales, lo cual genera una onda sonora que es combinacin de varias frecuencias y sus correspondientes armnicos. La cavidad buco-nasal sirve para crear ondas cuasiestacionarias por lo que ciertas frecuencias denominadas formantes. Cada segmento de sonido del habla viene caracterizado por un cierto espectro de frecuencias o distribucin de la energa sonora en las diferentes frecuencias. El odo humano es capaz de identificar diferentes formantes de dicho sonido y percibir cada sonido con formantes diferentes como cualitativamente diferentes, eso es lo que permite por ejemplo distinguir dos vocales. Tpicamente el primer formante, el de frecuencia ms baja est relacionada con la abertura de la vocal que en ltima instancia est relacionada con la frecuencia de las ondas estacionarias que vibran verticalmente en la cavidad. El segundo formante est relacionado con la vibracin en la direccin horizontal y est relacionado con si la vocal es anterior, central o posterior. La voz masculina tiene un tono fundamental de entre 100 y 200 Hz, mientras que la voz femenina es ms aguda, tpicamente est entre 150 y 300 Hz. Las voces infantiles son an ms agudas. Sin el filtrado por resonancia que produce la cavidad buco nasal nuestras emisiones sonoras no tendran la claridad necesaria para ser audibles. Ese proceso de filtrado es precisamente lo que permite generar los diversos formantes de cada unidad segmental del habla.
Sonidos del habla [editar]

Las lenguas humanas usan segmentos homogneos reconocibles de unas decenas de milisegundos de duracin, que componen los sonidos del habla, tcnicamente llamados fonos. Lingsticamente no todas las diferencias acsticas son relevantes, por ejemplo las mujeres y los nios tienen en general tonos ms agudos, por lo que todos los sonidos que producen tienen en promedio una frecuencia fundamental y unos armnicos ms altos. Los hablantes competentes de una lengua aprenden a "clasificar" diferentes sonidos cualitativamente similares en clases de equivalencia de rasgos relevantes. Esas clases de equivalencia reconocidas por los hablantes son los constructos mentales que llamamos

fonemas. La mayora de lenguas naturales tiene unas pocas decenas de fonemas distintivos, a pesar de que las variaciones acsticas de los fonos y sonidos son enormes.
Resonancia [editar] Artculo principal: Resonancia (mecnica)

Es el fenmeno que se produce cuando los cuerpos vibran con la misma frecuencia, uno de los cuales se puso a vibrar al recibir las frecuencias del otro. Para entender el fenmeno de la resonancia existe un ejemplo muy sencillo, Supngase que se tiene un tubo con agua y muy cerca de l (sin stos en contacto) tenemos un diapasn, si golpeamos el diapasn con un metal, mientras echan agua en el tubo, cuando el agua alcance determinada altura el sonido ser ms fuerte; esto se debe a que la columna de agua contenida en el tubo se pone a vibrar con la misma frecuencia que la que tiene el diapasn, lo que evidencia por qu las frecuencias se refuerzan y en consecuencia aumenta la intensidad del sonido. Un ejemplo es el efecto de afinar las cuerdas de la guitarra, puesto que al afinar, lo que se hace es igualar las frecuencias, es decir poner en resonancia el sonido de las cuerdas.

El sonido en la msica [editar]

El sonido, en combinacin con el silencio, es la materia prima de la msica. En msica los sonidos se califican en categoras como: largos y cortos, fuertes y dbiles, agudos y graves, agradables y desagradables. El sonido ha estado siempre presente en la vida cotidiana del hombre. A lo largo de la historia el ser humano ha inventado una serie de reglas para ordenarlo hasta construir algn tipo de lenguaje musical.
Propiedades [editar]

Las cuatro cualidades bsicas del sonido son la altura, la duracin, el timbre o color y la intensidad, fuerza o potencia.

Cualidad

Caracterstica

Rango

Altura

Frecuencia de onda

Agudo, medio, grave

Intensidad Amplitud de onda

Fuerte, dbil o suave

Timbre

Armnicos de onda o forma de la onda Fuente emisora del sonido

Duracin

tiempo de vibracin

Largo o corto

La altura [editar] Vanse tambin: Tono y altura (msica)

Indica si el sonido es grave, agudo o medio, y viene determinada por la frecuencia fundamental de las ondas sonoras, medida en ciclos por segundo o hercios (Hz).

vibracin lenta = baja frecuencia = sonido grave. vibracin rpida = alta frecuencia = sonido agudo.

Para que los humanos podamos percibir un sonido, ste debe estar comprendido entre el rango de audicin de 16 y 20.000 Hz. Por debajo de este rango tenemos los infrasonidos y por encima los ultrasonidos. A esto se le denomina rango de frecuencia audible. Cuanta ms edad se tiene, este rango va reducindose tanto en graves como en agudos.
La intensidad [editar] Vanse tambin: Intensidad de sonido y sonoridad

Es la cantidad de energa acstica que contiene un sonido, es decir, lo fuerte o suave de un sonido. La intensidad viene determinada por la potencia, que a su vez est determinada por la amplitud y nos permite distinguir si el sonido es fuerte o dbil. Los sonidos que percibimos deben superar el umbral auditivo (0 dB) y no llegar al umbral de dolor (140 dB). Esta cualidad la medimos con el sonmetro y los resultados se expresan en decibelios (dB) en honor al cientfico e inventor Alexander Graham Bell. En msica se escriben as:

Nombre

Intensidad

piano pianissimo(ppp) ms suave que pianissimo

Pianissimo (pp)

muy suave

Piano (p)

suave

Mezzo Piano (mp)

medio suave

Mezzo Forte (mf)

medio fuerte

Forte (f)

fuerte

Fortissimo (ff)

muy fuerte

forte fortissimo (fff)

ms fuerte que fortissimo

El timbre [editar] Artculo principal: Timbre (acstica)

Es la cualidad que confiere al sonido los armnicos que acompaan a la frecuencia fundamental. La voz propia de cada instrumento que distingue entre los sonidos y los ruidos. Esta cualidad es la que permite distinguir dos sonidos, por ejemplo, entre la misma nota (tono) con igual intensidad producida por dos instrumentos musicales distintos. Se define como la calidad del sonido. cada cuerpo sonoro vibra de una forma distinta. Las diferencias se dan no solamente por la naturaleza del cuerpo sonoro (madera, metal, piel tensada, etc.), sino tambin por la manera de hacerlo sonar (golpear, frotar, rascar). Una misma nota suena distinta si la toca una flauta, un violn, una trompeta, etc. Cada instrumento tiene un timbre que lo identifica o lo diferencia de los dems. Con la voz sucede lo mismo. El sonido dado por un hombre, una mujer, un/a nio/a tienen distinto timbre. El timbre nos permitir distinguir si la voz es spera, dulce, ronca o aterciopelada. Tambin influye en la variacin del timbre la calidad del material que se utilice. As pues, el sonido ser claro, sordo, agradable o molesto.
La duracin [editar]

Es el tiempo durante el cual se mantiene un sonido. Podemos escuchar sonidos largos, cortos, muy cortos, etc. Los nicos instrumentos acsticos que pueden mantener los sonidos el tiempo que quieran, son los de cuerda con arco, como el violn, y los de viento (utilizando la respiracin circular o continua); pero por lo general, los de viento dependen de la capacidad pulmonar, y los de cuerda segn el cambio del arco producido por el ejecutante.

Fuentes del sonido [editar]

El sonido es un tipo de ondas mecnicas longitudinales producidas por variaciones de presin del medio. Estas variaciones de presin (captadas por el odo humano) producen en el cerebro la percepcin del sonido. Existen en la naturaleza sonidos generados por diferentes fuentes de sonido y sus caractersticas de frecuencia (altura), intensidad (fuerza), forma de la onda (timbre) y envolvente (modulacin) los hacen diferentes e inconfundibles, por ejemplo, el suave correr del agua por un grifo tiene las mismas caractersticas en frecuencia, timbre y envolvente que el ensordecedor correr del agua en las cataratas del Iguaz, con sus

aproximadamente 100 metros de altura de cada libre, pero la intensidad (siempre medida en decibelios a un metro de distancia de la zona de choque) es mucho mayor. De los requisitos apuntados, el de la envolvente es el ms significativo, puesto que es "la variacin de la intensidad durante un tiempo, generalmente el inicial, considerado", el ejemplo de la diferencia de envolventes es la clara percepcin que tenemos cuando algn instrumento de cuerda raspada (violn, violoncelo) son ejecutados "normalmente" (con el arco raspando las cuerdas" o cuando son pulsados (pizzicato); mientras que en el primer caso el sonido tiene aproximadamente la misma intensidad durante toda su ejecucin, en el segundo caso el sonido parte con una intensidad mxima (la cuerda tensa soltada por el msico) atenundose rpidamente con el transcurso del tiempo y de una manera exponencial, de manera que la oscilacin siguiente a la anterior sigue una ley de variacin descendente. Entre los instrumentos que exhiben una envolvente constante tenemos primordialmente el rgano de tubos (y sus copias electrnicas), el saxofn (tambin de aire, como el rgano) y aquellos instrumentos que, no siendo de envolvente fija, pueden fcilmente controlar esta funcin, como la flauta (dulce y armnica), la tuba, el clarinete y las trompetas, pfano y pitos, bocinas de medios de transportes (instrumentos de advertencia); entre los instrumentos de declinacin exponencial tenemos todos los de percusin que forman las "bateras": bombos, platillos, redoblantes, tumbadoras (en este ramo debemos destacar los platillos, con un tiempo largo de declinacin que puede ser cortado violentamente por el msico) mediante un pedal.

La acstica es una rama de la fsica interdisciplinaria que estudia el sonido, infrasonido y ultrasonido, es decir ondas mecnicas que se propagan a travs de la materia (tanto slida como lquida o gaseosa) (no se propagan en el vaco) por medio de modelos fsicos y matemticos. A efectos prcticos, la acstica estudia la produccin, transmisin, almacenamiento, percepcin o reproduccin del sonido. La ingeniera acstica es la rama de la ingeniera que trata de las aplicaciones tecnolgicas de la acstica. La acstica considera el sonido como una vibracin que se propaga generalmente en el aire a una velocidad de 343 m/s (aproximadamente 1 km cada 3 segundos), 1.235 km/h en condiciones normales de presin y temperatura (1 atm y 20 C).

Contenido
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1 Historia o 1.1 Primeros trabajos o 1.2 De la Ilustracin en adelante 2 Ramas 3 Referencias 4 Bibliografa

5 Vase tambin

Historia [editar]
Primeros trabajos [editar]

La Acstica tiene su origen en la Antigua Grecia y Roma, entre los siglos VI a. C. y I d. C. Comenz con la msica, que se vena practicando como arte desde haca miles de aos, pero no haba sido estudiada de forma cientfica hasta que Pitgoras se interes por la naturaleza de los intervalos musicales. Quera saber porqu algunos intervalos sonaban ms bellos que otros, y lleg a respuestas en forma de proporciones numricas. Aristteles (384 a 322 a. C.) comprob que el sonido consista en contracciones y expansiones del aire "cayendo sobre y golpeando el aire prximo", una buena forma de expresar la naturaleza del movimiento de las ondas. Alrededor del ao 20 a. C., el arquitecto e ingeniero romano Vitruvio escribi un tratado sobre las propiedades acsticas de los teatros, incluyendo temas como la interferencia, los ecos y la reverberacin; esto supuso el comienzo de la acstica arquitectnica.1

Sobretonos de una cuerda vibratoria. Pitgoras fue el primero en documentar el estudio de este fenmeno.

La comprensin de la fsica de los procesos acsticos avanz rpidamente durante y despus de la Revolucin Cientfica. Galileo (1564-1642) y Mersenne (1588-1648) descubrieron de forma independiente todas las leyes de la cuerda vibrante, terminando as el trabajo que Pitgoras haba comenzado 2000 aos antes. Galileo escribi "Las ondas son producidas por las vibraciones de un cuerpo sonoro, que se difunden por el aire, llevando al tmpano del odo un estimulo que la mente interpreta como sonido", sentando as el comienzo de la acstica fisiolgica y de la psicolgica. Entre 1630 y 1680 se realizaron mediciones experimentales de la velocidad del sonido en el aire por una serie de investigadores, destacando de entre ellos Mersenne. Mientras

tanto, Newton (1642-1727) obtuvo la frmula para la velocidad de onda en slidos, uno de los pilares de la fsica acstica (Principia, 1687).
De la Ilustracin en adelante [editar]

El siglo XVIII vio grandes avances en acstica a manos de los grandes matemticos de la era, que aplicaron nuevas tcnicas de clculo a la elaboracin de la teora de la propagacin de las ondas. En el siglo XIX, los gigantes de la acstica eran Helmholtz en Alemania, que consolid la acstica fisiolgica, y Lord Rayleigh en Inglaterra, que combin los conocimientos previos con abundantes aportaciones propias en su monumental obra "La teora del sonido". Tambin durante ese siglo, Wheatstone, Ohm y Henry desarrollaron la analoga entre electricidad y acstica. Durante el siglo XX aparecieron muchas aplicaciones tecnolgicas del conocimiento cientfico previo. La primera fue el trabajo de Sabine en la acstica arquitectnica, seguido de muchos otros. La acstica subacutica fue utilizada para detectar submarinos en la Primera Guerra Mundial. La grabacin sonora y el telfono fueron importantes para la transformacin de la sociedad global. La medicin y anlisis del sonido alcanzaron nuevos niveles de precisin y sofisticacin a travs del uso de la electrnica y la informtica. El uso de las frecuencias ultrasnicas permiti nuevos tipos de aplicaciones en la medicina y la industria. Tambin se inventaron nuevos tipos de transductores (generadores y receptores de energa acstica).

Ramas [editar]
Las ramas de la acstica son, entre otras:

Aeroacstica: generacin de sonido debido al movimiento turbulento del aire. Acstica (fsica): anlisis de los fenmenos sonoros mediante modelos fsicos y matemticos. Acstica arquitectnica: estudio del control del sonido, tanto del aislamiento entre recintos habitables, como del acondicionamiento acstico de locales (salas de conciertos, teatros, etc.), amortigundolo mediante materiales blandos, o reflejndolo con materiales duros. Psicoacstica: estudia la percepcin del sonido en humanos, la capacidad para localizar espacialmente la fuente, la calidad observada de los mtodos de compresin de audio, etctera. Bioacstica: estudio de la audicin animal (murcilagos, perros, delfines, etc.) Acstica Ambiental: estudio del sonido en exteriores, el ruido ambiental y sus efectos en las personas y la naturaleza, estudio de fuentes de ruido como el trnsito vehicular, ruido generado por trenes y aviones, establecimientos industriales, talleres, locales de ocio y el ruido producido por el vecindario. Acstica subacutica: relacionada sobre todo con la deteccin de objetos mediante el sonido sonar. Acstica musical: estudio de la produccin de sonido en los instrumentos musicales, y de los sistemas de afinacin de la escala. Electroacstica: estudia el tratamiento electrnico del sonido, incluyendo la captacin (micrfonos y estudios de grabacin), procesamiento (efectos, filtrado comprensin, etc.) amplificacin, grabacin, produccin (altavoces), etc.

Acstica fisiolgica: estudio del funcionamiento del aparato auditivo, desde la oreja a la corteza cerebral. Acstica fontica: anlisis de las caractersticas acsticas del habla y sus aplicaciones. Macroacstica: estudio de los sonidos extremadamente intensos, como el de las explosiones, turborreactores, entre otros..

El batimiento es un fenmeno acstico que se genera al interferirse entre s dos ondas sinusoidales con frecuencias ligeramente distintas. La frecuencia de batimiento es igual a la mitad de la diferencia de las frecuencias de las dos ondas originarias: fbat = |(f1 - f2)| /2 Si las frecuencias de las ondas son muy cercanas (batimiento lento), se oye un trmolo (fluctuacin peridica en la intensidad del sonido), mientras que si la frecuencia del batimiento se encuentra dentro del registro audible (batimiento rpido) se percibe un nuevo sonido de esa misma frecuencia, y baja intensidad. Un ejemplo familiar de batimiento es el que se produce al pulsar dos cuerdas de guitarra de frecuencias parecidas, efecto utilizado habitualmente para afinarlas.

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1 Batimiento lento 2 Batimiento rpido 3 Utilizacin prctica 4 Batimiento como tcnica en la msica electroacstica y el arte sonoro 5 Vase tambin 6 Enlaces externos

Batimiento lento [editar]

El mnimo de desafinacin que un odo humano entrenado puede discriminar es un savart (0,00231 de semitono), que equivale a 4 cents (el cual es una centsima "logartmica" de semitono, que equivale a 0,00057779). Si con un instrumento se genera una nota la4 (la quinta tecla blanca a la derecha del do central de un piano), que equivale a 440 Hz (hercios) y con otro instrumento de afinacin no fija se genera simultneamente una nota la muy ligeramente desafinada, por ejemplo de 438 Hz, escucharemos una resultante parecida a una nota la, con una frecuencia igual al promedio entre ambas (en este ejemplo 439 Hz), con una variacin peridica en su amplitud (trmolo) de fbat = (440 Hz - 438 Hz)/2 = 2 Hz / 2 = 1 Hz.

En cada perodo la amplitud de la onda sonora resultante se anula dos veces (debido a las cancelaciones de fase producidas por la interferencia mutua entre las dos ondas acsticas). Por lo tanto, en el ejemplo anterior el sonido aparece y desaparece al doble de la frecuencia de batimiento, es decir, 2 Hz (o sea dos veces por segundo).

Batimiento rpido [editar]

Cuando el batimiento es muy rpido y entra en el registro audible de frecuencias por los humanos (aproximadamente 20 Hz), pero no llega a ser mayor al ancho de la banda crtica correspondiente (momento en el cual se empiezan a or los dos sonidos por separado), el cerebro humano lo comienza a percibir como una frecuencia muy grave, cuya frecuencia es correspondiente a la diferencia de las dos ondas que interactan. Es interesante notar que esa tercera frecuencia (el batimiento propiamente dicho) no es real, ya que no puede ser percibida mediante un osciloscopio) sino que es un falso sonido generado por el propio cerebro. Por eso se dice que el batimiento no es un fenmeno acstico sino psicoacstico.

Utilizacin prctica [editar]

El batimiento suele emplearse en la afinacin de instrumentos musicales. Por ejemplo, los guitarristas hacen sonar la cuerda que quieren afinar al aire (es decir, sin pisar ningn traste) en simultneo a la misma nota pisada en otra cuerda, la cual toman de referencia; los tcnicos afinadores de pianos utilizan los batimientos como referencia para lograr que todas las teclas del piano queden templadas de acuerdo con el temperamento igual. El temperamento igual fue diseado para permitir la ejecucin de msica en todas las tonalidades con una cantidad de igual de desafinacin en cada una, mientras que no se aleja demasiado de la entonacin justa. Sin embargo, ciertos instrumentos musicales determinan algunas alturas mediante la sucesin de armnicos, por lo que tales alturas se ajustan a la entonacin justa y producen batimientos cuando suenan en simultneo con instrumentos afinados segn el temperamento igual.

Batimiento como tcnica en la msica electroacstica y el arte sonoro [editar]

Algunos compositores de msica contempornea instrumental del siglo XX, como Giacinto Scelsi, utilizaron el batimiento de frecuencias para explorar la cercana entre ritmo y frecuencia y la microtonalidad en las cercanas de un tono. El batimiento ha sido utilizado en la msica electroacstica desde sus inicios a partir de osciladores e incluso en la msica electrnica experimental de los aos recientes, al igual que en varias obras de arte sonoro.

La acstica del piano son las propiedades fsicas del instrumento que afectan a su sonido.

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1 Grosor y longitud de las cuerdas 2 Inarmona y tamao del piano 3 Curva de Railsback o 3.1 Forma de la curva 4 Cuerdas mltiples 5 Vase tambin 6 Referencias 7 Enlaces externos

Grosor y longitud de las cuerdas [editar]

Las cuerdas de un piano varan en longitud y grosor, tanto que se pueden producir varias octavas en la caja de resonancia del instrumento.
Vase tambin: Cuerda (msica) y Cuerda de piano

Las cuerdas de un piano pueden variar de longitud y grosor, siendo ms largas y gruesas para las notas graves que para las agudas. Como medida estndar las cuerdas de las notas agudas ms altas suelen tener 1/30 pulgadas de grosor y 1/3 de pulgada para las cuerdas de las notas ms graves. De estas diferencias de grosor de la cuerda se puede deducir las propiedades acsticas bien entendidas de las mismas. Al comparar dos cuerdas, igualmente tensadas y con el mismo grosor y una de ellas dos veces ms larga que la otra, la cuerda ms larga vibra con un tono una octava ms baja que la cuerda ms corta. Sin embargo, si se empleara este principio para disear un piano sera imposible incluir las cuerdas de las notas graves en cualquier marco de tamao razonable. Adems, con ese gigantesco piano hipottico, las cuerdas ms graves deberan hacer tal recorrido vibrando que se golpearan unas a otras. En lugar de ello,

los fabricantes de pianos se aprovechan del hecho de que una cuerda gruesa vibra ms lentamente que una delgada de idntica longitud y tensin, por lo tanto, las cuerdas ms graves del piano son mucho ms gruesas que las dems.

Inarmona y tamao del piano [editar]

El entorchado de la cuerda permite una disminucin eficaz en el grosor de la misma, con lo que se reduce la inarmona.
Artculo principal: Inarmona Vase tambin: Psicoacstica

Cualquier objeto que vibra lo har en un nmero de frecuencias por encima de la fundamental, llamados sobretonos. Cuando los sobretonos son mltiplos de un nmero entero (por ejemplo x2 x6) de la frecuencia fundamental (llamada armnico), entonces la oscilacin es peridica, es decir, vibra exactamente del mismo modo muchas veces. Los seres humanos parecen disfrutar del sonido de oscilaciones peridicas. Por esta razn, muchos instrumentos musicales, incluyendo al piano, son diseados para producir oscilaciones casi peridicas, es decir tener sobretonos tan cerca como sea posible de la armona del tono fundamental. En una cuerda ideal que vibra, cuando la longitud de onda sobre una cuerda extendida es mucho mayor que el grosor de la cuerda, la velocidad de la onda de la cuerda es constante y los sobretonos son los armnicos. Es por eso por lo que tantos instrumentos son construidos con cuerdas o delgadas columnas de aire. Sin embargo, para los sobretonos altos con longitudes de onda muy corta, la cuerda delgada se comporta ms como una gruesa barra de metal. La resistencia mecnica de la cuerda a la flexin se convierte en una fuerza adicional. A menos que esta fuerza de flexin sea mucho menor que la tensin de la cuerda, provocar un aumento de la velocidad de la onda. Esto incrementa la frecuencia de los sobretonos por encima de los armnicos de la frecuencia fundamental, produciendo un desagradable efecto llamado inarmona. Algunas estrategias bsicas para reducir la inarmona son la disminucin del grosor o el aumento de la longitud de onda de la cuerda, la eleccin de un material flexible con una fuerza de flexin baja y el aumento de la fuerza de tensin de modo que sea mucho mayor que la fuerza de flexin. El entorchado de la cuerda permite una disminucin eficaz en el grosor de la misma. En una cuerda entorchada, slo el ncleo interno se opone a la flexin mientras que las

cuerdas funcionan slo para aumentar la densidad lineal de la cuerda. El grosor del ncleo interno est limitado por su fuerza y por su tensin; materiales ms fuertes permiten ncleos ms delgados para tensiones altas, con lo que se reduce la inarmona. Por lo tanto, los diseadores de pianos escogen el acero de alta calidad para sus cuerdas. Un piano ms grande permite cuerdas mayores con longitudes de onda ms largas. Los diseadores de pianos se esfuerzan para encajar cuerdaslo ms largas posibles dentro de la caja de resonancia del instrumento. Adems, si todo lo dems es igual, un comprador experto de pianos tratar de obtener el instrumento ms grande compatible con el presupuesto y el espacio. La inarmona afecta en gran parte a las notas ms bajas y ms altas del piano y es uno de los lmites para el registro total de un piano. Las cuerdas ms bajas, que tendran que ser las ms largas, estn ms limitadas por el tamao del piano. Fuerzan al diseador de un piano corto a usar cuerdas gruesas para aumentar la densidad de masa y, por tanto, provocan inarmona. Las cuerdas ms altas tienen que estar sometidas a una mayor tensin, pero tambin deben ser delgadas para permitir una baja densidad de masa. La escasa resistencia del acero obliga al diseador de pianos a usar cuerdas muy cortas con longitudes de onda cortas, dando lugar a la inarmona. La inarmona natural de un piano es usada por el afinador para hacer ajustes leves en la afinacin de un piano. El afinador extender las notas, retocando ligeramente las notas agudas y bajando las notas graves de modo que los sobretonos de las notas graves tengan la misma frecuencia que las notas agudas fundamentales.

Curva de Railsback [editar]

La curva de Railsback indica la desviacin entre la afinacin habitual de un piano y la escala de temperamento igual.

La curva de Railsback, medida por primera vez por O. L. Railsback, indica la desviacin entre la afinacin habitual de un piano y la escala de temperamento igual. Para cada nota producida en el piano, la desviacin entre el tono de la nota y su tono de temperamento igual es expresada en cents (centsima parte de un semitono). La curva de Railsback muestra las octavas normalmente extendidas en un piano bien afinado. Es decir las notas agudas estn en la parte superior y las notas graves en la inferior, como estn en una escala temperada igual. No todas las octavas estn

extendidas igualmente: las octavas medias apenas lo estn en absoluto, mientras que las octavas de cada extremo del piano estn extendidas considerablemente. Railsback descubri que los pianos eran normalmente afinados de forma errnea pero no por falta de precisin sino a causa de la inarmona en las cuerdas. Idealmente, la serie de sobretonos de una nota se compone de frecuencias que son mltiplos enteros de la nota de la frecuencia fundamental. La inarmona causa que los sucesivos sobretonos sean mayores de lo que deberan. Para afinar una octava, un afinador de pianos debe reducir la velocidad de batimiento entre el primer sobretono de una nota grave y una nota ms aguda hasta que desaparezca. Debido a la inarmona, este primer sobretono ser ms agudo que un armnico de octava (que tiene la proporcin de 2/1), por lo tanto agrava el sonido de las notas graves y agudiza el de las notas agudas, dependiendo de cmo est siendo afinado. Para conseguir una afinacin uniforme, el tcnico comienza afinando una octava en el centro del piano y procede a ajustar hacia los extremos a partir de ah. Las notas del registro superior no son comparadas con las notas del registro inferior a efectos de afinacin.
Forma de la curva [editar]

Debido a que la inarmona de las cuerdas slo hace que los armnicos sean ms agudos, la curva de Railsback, que es una funcin integral de la inarmona en una octava, es cada vez mayor montonamente. Debido a que la inarmona es menor en las octavas centrales del piano, la curva de Railsback tiene una menor pendiente en dicha zona. La inarmona en una cuerda es causada principalmente por su rigidez. Tanto una longitud disminuida como un elevado grosor contribuyen a que se genere inarmona. Desde la mitad hasta el registro superior del piano, el grosor de las cuerdas permanece constante pero disminuye de longitud, contribuyendo a una inarmona mayor en los tonos ms agudos. Para el registro grave del instrumento, el grosor de la cuerda aumenta drsticamente, sobre todo en los pianos ms cortos que no pueden compensar con cuerdas ms largas, produciendo una inarmona mayor tambin en este registro. En el registro grave, un segundo factor favorece la inarmona. Este factor es la resonancia causada por la impedancia acstica de la caja de resonancia del piano. Estas resonancias propician la regeneracin positiva en el efecto inarmnico: si una cuerda vibra en una nica frecuencia solamente por debajo de una resonancia, la impedancia har que vibre an ms abajo y si vibra nicamente por encima de una resonancia, la impedancia har que vibre ms alto. La caja de resonancia tiene mltiples frecuencias de resonancia que son nicas en cualquier piano particular. Esto contribuye a una diferencia mayor en la curva de Railsback empricamente mensurable en las octavas inferiores.

Cuerdas mltiples [editar]

Las notas agudas de un piano tienen tres cuerdas afinadas a la misma frecuencia.

Todas las notas ms agudas de un piano tienen mltiples cuerdas afinadas a la misma frecuencia, en concreto tres. Esto permite que el piano pueda tener un fuerte ataque con un decaimiento rpido pero con un largo sostenimiento en el sistema envolvente acstico. Las tres cuerdas crean un oscilador acoplado con tres modos normales. Ya que las cuerdas son slo dbilmente acopladas, los modos normales tienen frecuencias imperceptiblemente diferentes. Pero ellas transfieren su energa vibratoria a la caja de resonancia en ndices considerablemente diferentes. El modo normal en el cual las tres cuerdas oscilan juntas es el ms eficiente en la transferencia de la energa desde el que las tres cuerdas atraen en la misma direccin al mismo tiempo. Producen un sonido fuerte, pero decae rpidamente. Este modo normal es responsable del "ataque" del staccato rpido de la nota. En otros dos modos normales las cuerdas no se atraen todas juntas. Por ejemplo, una tirar hacia arriba mientras que las otras dos lo harn hacia abajo. Hay transferencia lenta de energa a la caja de resonancia, generando un suave pero constante "sostenimiento".

La frecuencia de afinacin del piano se consigue partiendo como base del sonido La 440. A continuacin se muestran las teclas de un piano virtual estndar con 88 teclas con las frecuencias, en ciclos por segundo (Hz), de cada nota. Esta distribucin de las frecuencias se conoce como temperamento igual, es decir, cada tono se obtiene multiplicando el anterior por la raz duodcima de dos. Por ejemplo, normalmente la3 es sintonizado a 440 Hz. Para obtener el siguiente semitono (la3), es necesario multiplicar 440 Hz por la duodcima raz de dos. Para pasar de la3 a si3 (es decir, dos semitonos), es necesario multiplicar 440 por la duodcima raz de dos elevado al cuadrado.

Estas frecuencias son para un piano terico ideal. En un piano real, la relacin entre semitonos es ligeramente mayor, especialmente en los extremos inferior y superior, debido al espesor que cuerda que causa inarmona por la fuerza requerida para doblar la cuerda de piano de acero, incluso en ausencia de tensin. Este efecto es conocido a veces como octava extendida y el patrn de desviacin se llama curva de Railsback.

Piano virtual [editar]

Nmero de tecla 88 87 Sistema francobelga do7 si6 Sistema de notacin musical inglesa C8 B7 Frecuencia (Hz) 4186,01 3951,07

86

la6/si6

A7/B7

3729,31

85

la6

A7

3520,00

84

sol6/la6

G7/A7

3322,44

83

sol6

G7

3135,96

82

fa6/sol6

F7/G7

2959,96

81 80

fa6 mi6

F7 E7

2793,83 2637,02

79

re6/mi6

D7/E7

2489,02

78

re6

D7

2349,32

77

do6/re6

C7/D7

2217,46

76

do6

C7

2093,00

75

si5

B6

1975,53

74

la5/si5

A6/B6

1864,66

73

la5

A6

1760,00

72

sol5/la5

G6/A6

1661,22

71

sol5

G6

1567,98

70

fa5/sol5

F6/G6

1479,98

69 68

fa5 mi5

F6 E6

1396,91 1318,51

67

d5/mi5

D6/E6

1244,51

66

re5

D6

1174,66

65

c5/d5

C6/D6

1108,73

64 63

do5 si4

C6 B5

1046,50 987,767

62

la4/si4

A5/B5

932,328

61

la4

A5

880,000

60

sol4/la4

G5/A5

830,609

59

sol4

G5

783,991

58

fa4/sol4

F5/G5

739,989

57 56

fa4 mi4

F5 E5

698,456 659,255

55

re4/mi4

D5/E5

622,254

54

re4

D5

587,330

53

do4/re4

C5/D5

554,365

52 51

do4 si3

C5 B4

523,251 493,883

50

la3/si3

A4/B4

466,164

49

la3

A4 (La 440)

440,000

48

sol3/la3

G4/A4

415,305

47

sol3

G4

391,995

46

fa3/sol3

F4/G4

369,994

45 44

fa3 mi3

F4 E4

349,228 329,628

43

re3/mi3

D4/E4

311,127

42

re3

D4

293,665

41

do3/re3

C4/D4

277,183

40 39

do3 si2

C4 (Do central) B3

261,626 246,942

38

la2/si2

A3/B3

233,082

37

la2

A3

220,000

36

sol/a

G3/A3

207,652

35

sol2

G3

195,998

34

fa2/sol2

F3/G3

184,997

33 32

fa2 mi2

F3 E3

174,614 164,814

31

re2/mi2

D3/E3

155,563

30

re2

D3

146,832

29

do2/re2

C3/D3

138,591

28 27

do2 si1

C3 B2

130,813 123,471

26

la1/si1

A2/B2

116,541

25

la1

A2

110,000

24

sol1/la1

G2/A2

103,826

23

sol1

G2

97,9989

22

fa1/sol 1

F2/G2

92,4986

21 20

fa1 mi1

F2 E2

87,3071 82,4069

19

re1/mi1

D2/E2

77,7817

18

re1

D2

73,4162

17

do1/re1

C2/D2

69,2957

16 15

do1 si-1

C2 B1

65,4064 61,7354

14

la-1/si-1

A1/B1

58,2705

13

la-1

A1

55,0000

12

sol-1/la-1

G1/A1

51,9130

11

sol-1

G1

48,9995

10

fa-1/sol-1

F1/G1

46,2493

9 8

fa-1 mi-1

F1 E1

43,6536 41,2035

re-1/mi-1

D1/E1

38,8909

re-1

D1

36,7081

do-1/re-1

C1/D1

34,6479

4 3

do-1 si-2

C1 B0

32,7032 30,8677

la-2/si-2

A0/B0

29,1353

la-2

A0

27,5000

La afinacin del piano es el acto de hacer ajustes mnimos a las tensiones de las cuerdas de un piano para alinear correctamente los intervalos entre sus tonos a fin de que el instrumento est afinado. El significado de la expresin "afinado" en el contexto de afinacin del piano no es simplemente un conjunto fijo de alturas. Una buena afinacin del piano requiere una evaluacin de la interaccin entre las notas, que es diferente para cada instrumento, de modo que en la prctica requiere alturas ligeramente diferentes a las empleadas en cualquier estndar terico. Los pianos por lo general son afinados a una versin modificada del sistema llamado temperamento igual. En todos los sistemas de afinacin, cada altura se puede obtener de su relacin con una altura prefijada, que es por lo general el sonido la 440.

Contenido
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1 Temperamento y batimiento o 1.1 Tabla de frecuencias de batimiento o 1.2 Tabla de tonos del batimiento o 1.3 Octavas extendidas 2 Vase tambin 3 Referencias 4 Enlaces externos

Temperamento y batimiento [editar]

Grfico del fenmeno de batimiento.

La relacin entre dos alturas, llamada intervalo, es la proporcin de sus frecuencias absolutas. Dos intervalos diferentes son percibidos como el mismo cuando los pares de alturas implicados comparten la misma proporcin de frecuencia. Los intervalos ms fciles de identificar y los ms fciles para afinar, son aquellos que estn afinados en el sistema justo, es decir, que tienen una proporcin de nmero entero sencillo. El trmino temperamento se refiere a un sistema de afinacin que atena los intervalos justos (por lo general la quinta justa tiene una proporcin 3:2) para satisfacer alguna otra propiedad matemtica; en el temperamento igual, una quinta estara atenuada ligeramente, alcanzando un ligero agravamiento del tono superior, o incrementando levemente el tono inferior. La atenuacin de un intervalo causa batimiento, que es una fluctuacin en la intensidad debido a la interferencia entre tonos cercanos pero desiguales. La tasa de batimiento es igual a las diferencias de frecuencia de cualquier armnico que estn presentes para ambos tonos y que coinciden o estn cerca de coincidir. Se escucha claramente cuando la diferencia entre los tonos de estos armnicos coincidentes es pequea (menor de 20 Hz). El tono real de una cuerda de piano al vibrar no es slo un tono, sino que es una disposicin de tonos compleja denominada serie armnica. Por ello, dos cuerdas que estn cercanas a una proporcin de un armnico simple, como una quinta justa, producirn batimiento en los tonos ms altos (en su armona coincidente), debido a la diferencia de altura entre sus armnicos coincidentes. En el caso de un intervalo que est cerca de una quinta justa, se escucha un fuerte batimiento que triplica la frecuencia fundamental de la cuerda ms grave (una octava ms una quinta justa por encima), y duplica la frecuencia de la cuerda ms aguda (una octava por encima). En caso de que estas frecuencias se puedan calcular, un temperamento puede ser afinado auditivamente por la sincronizacin del batimiento de los intervalos temperados. Un mtodo prctico de afinacin del piano comienza con el ajuste de un conjunto de cuerdas en el registro medio del piano a una octava temperada. Una vez que estas cuerdas son ajustas, el afinador puede continuar ajustando los dems tonos comparando intervalos de octava con esa octava temperada. Esto es conveniente, porque la octava es el intervalo ms fcil de afinar porque tiene la proporcin ms simple (2:1) despus del unsono (1:1). Estas octavas son afinadas sin batimiento.

Tabla de frecuencias de batimiento [editar]

La siguiente tabla muestra las frecuencias de batimiento entre las notas en una octava de temperamento igual. La fila superior indica las frecuencias absolutas de los tonos; por lo general slo el la 440 es determinado auditivamente. Cada uno de los dems nmeros indica la tasa de batimiento entre dos tonos cualquiera, que comparten la fila y la columna con aquel nmero, en la octava temperada. Se comienza afinando de una nota a otra de modo que el batimiento desaparezca, el temperado del intervalo en la direccin apropiada (haciendo el intervalo ms amplio o ms estrecho) hasta alcanzar la tasa de batimiento deseada. El batimiento lento puede ser medido con cuidado con un metrnomo u otro dispositivo similar. Para las terceras en la octava temperada, es difcil afinar tanto batimiento por segundo, pero despus del ajuste del temperamento y su duplicacin una octava inferior, todas estas frecuencias de batimiento estn presente en la mitad de la tasa indicada en dicha octava inferior, que es excelente para verificar que el temperamento es correcto. Una de las pruebas ms fciles sobre el temperamento igual es tocar una sucesin de terceras mayores, cada uno un semitono ms alto que el anterior. Si el temperamento igual ha sido alcanzado, la tasa de batimiento de estas terceras debera aumentar uniformemente sobre el registro del piano.

Batimiento con temperamento igual (en Hz)

261,6 277,1 293,6 26 83 65

311, 127

329, 628

349, 228

369, 994

391, 995

415, 305

440, 000

466, 164

493, 883

523, 251

0,000 00

14,1 185

20,7 648

1,18 243

1,77 165

16,4 810

23,7 444

do

13,32 61

19,5 994

1,11 607

1,67 221

15,5 560

22,4 117

si

12,57 18,49 81 93

1,05 343

1,57 836

14,6 829

21,1 538

si

11,87 17,46 0,994 22 10 304

1,48 977

13,8 588

19,9 665

la

16,48 0,938 10 498

1,40 616

13,0 810

18,8 459

la

0,885 824

1,327 24

12,3 468

17,7 882

sol

Fundamenta l

1,252 11,65 74 39

16,7 898

fa

Octava

1,182 10,99 15,84 43 98 75

fa

Sexta mayor

10,38 14,95 24 80

mi

Sexta menor

14,11 85

mi

Quinta justa

re

Cuarta justa

do

Tercera mayor

do

Tercera menor

Tabla de tonos del batimiento [editar]

La siguiente tabla indica el tono en el cual el batimiento ms rpido debera producirse para intervalos tiles. Como se describe anteriormente, cuando se afina una quinta justa, por ejemplo, el batimiento puede no ser odo en cualquiera de los tonos fundamentales de las teclas pulsadas, pero ms bien una octava y una quinta por encima de la ms baja de las dos notas, que es el tono ms bajo en el cual su serie armnica se superpone. Una vez que el batimiento puede ser odo, el afinador debe moderar el intervalo, ya sea ampliando o estrechando una afinacin que no tiene batimiento.

Los tonos de batimiento

Intervalo

Proporcin aproximada

Batimiento por encima del tono inferior

Temperamento

Unsono

1:1

Unsono

Exacto

Octava

2:1

Octava

Exacto

Sexta mayor

5:3

Dos octavas y una tercera mayor

Ancho

Sexta menor

8:5

Tres octavas

Estrecho

Quinta justa

3:2

Una octava y una quinta

Ligeramente estrecho

Cuarta justa

4:3

Dos octavas

Ligeramente ancho

Tercera mayor

5:4

Dos octavas y una tercera mayor

Ancho

Tercera menor

6:5

Dos octavas y una quinta

Estrecho

Octavas extendidas [editar]

La afinacin descrita en la mencionada tabla de batimiento dar una aproximacin buena de temperamento igual a travs del registro de la octava temperada. Sin embargo si la afinacin real del instrumento fuera extendida se hara cada vez ms inexacta. Esto es debido a un factor conocido como inarmona, que est presente en cantidades diferentes en todas las cuerdas de piano. La serie armnica de las cuerdas no coincide exactamente con los mltiplos de nmero entero de una frecuencia fundamental, sino ms bien cada armnico es ligeramente ms agudo que una proporcin de un nmero entero y este incremento de agudeza hace que se alcancen los tonos ms altos en la serie armnica (en un sentido estricto, los sobretonos de las cuerdas no son armnicos). Esto

significa que una octava afinada auditivamente ser ligeramente ms ancha que la proporcin justa de 2:1 asumida anteriormente, conocido como una octava extendida. La cantidad de extendimiento depende del tipo de piano y se determina principalmente por la longitud de las cuerdas: los pequeos pianos de cola y las espinetas tendrn octavas que se extienden ms all de lo que lo hacen las de los pianos de cola normales. Esto tiene por efecto que las notas en el registro superior del instrumento sean ligeramente ms agudas que las de la octava inferior. Esto es menos evidente en los pianos ms largos ya que tienen cuerdas proporcionalmente ms delgadas (la inarmona de la cuerda est directamente relacionada con el grosor y longitud de la cuerda). A pesar de esta desviacin del temperamento igual ideal ms simple, se considera que es la forma correcta de afinar un piano porque mantiene el intervalo de identidad a travs del instrumento, que en general mejora el sonido de la msica que se interpreta en l. Hay otros factores, fsicos y psicoacsticos que afectan a la habilidad del afinador para conseguir el temperamento. Entre los factores fsicos se encuentran los efectos adicionales de inarmona debidos a la resonancia en la caja para las cuerdas de las notas graves y otros factores como una precaria fabricacin de las cuerdas, las peculiaridades de la resonancia o la forma del puente que puede causar batimiento en algunas notas no relacionadas con la afinacin y que el afinador de pianos no puede corregir. El principal factor psicoacstico es que el odo humano tiende a percibir las notas ms altas ms graves de lo que en realidad son cuando son comparadas con las de mitad del registro del piano. A menudo no es suficiente extender la afinacin para tener en cuenta la inarmona de las cuerdas, por lo que los afinadores de pianos deben extender las octavas altas del piano an ms.

El sonido y sus cualidades

El sonido es una sensacin percibida por el odo que llega al cerebro. Cuando un cuerpo vibra, las molculas que lo forman se propagan en crculos concntricos a travs del aire. Es preciso establecer la diferencia entre un ruido y un sonido musical.

Se considera ruido al sonido sin definicin, con vibraciones cortas que molestan y alteran el nervio auditivo; como ejemplos se puede sealar: el sonido que se produce al romper un cristal, en un choque de autos, al frenar sbitamente; mientras que el sonido musical es controlado por el hombre, posee la cualidad de tener vibraciones regulares que se perciben en forma precisa y son agradables al odo; como la voz humana y los sonidos que se obtienen al tocar la flauta. La dimensin de la msica es el tiempo y su medio de expresin es el sonido. Cada sonido presenta sus propias caractersticas que lo hacen peculiar y diferente. Las cualidades del sonido son cuatro: intensidad, altura, timbre y duracin. Enseguida se analiza cada una.

Intensidad. Es la fuerza con que se produce el sonido; es decir, si es fuerte o suave. En la intensidad influye la amplitud de las ondas, o sea la magnitud de las vibraciones; adems se puede comparar con el volumen. Altura. Es una propiedad por medio de la cual el sonido puede clasificarse en agudo, medio y grave; constituye el tono del sonido. En el canto de los pjaros destacan los sonidos agudos, mismo que contrasta con el rugido de un len caracterizado por sonidos graves. Timbre. Se le considera como el sonido caracterstico de una voz o instrumento. De acuerdo con las vibraciones se produce el timbre, puede ser de muy variadas formas, gracias a l se nota la diferencia de los sonidos en las voces de varn y de mujer, en los ruidos de la naturaleza, de los automviles y en la meloda producida por instrumentos musicales. Duracin. Comprende el tiempo que se escucha un sonido; ste puede ser largo o corto.
Las cuerdas vocales son la parte del aparato fonador directamente responsable de la produccin de la voz. No tienen forma de cuerda, sino que se trata de una serie de repliegues o labios membranosos. Si consideramos slo uno de los lados de la laringe, la cuerda vocal se forma gracias a la presencia de un ligamento denominado ligamento vocal o tiroaritenoideo inferior. Este ligamento discurre desde la cara ventral del cartlago aritenoides hasta la cara dorsal del cartlago tiroides y, sobre l, cae a modo de manta el msculo vocal y la mucosa larngea, constituyendo finalmente los repliegues membranosos de las cuerdas vocales. Entre las cuerdas vocales inferiores queda una abertura que recibe el nombre de glotis. Esta glotis se divide a su vez en glotis fonadora (espacio que queda entre los bordes ligamentosos de las cuerdas vocales y que es ms anterior) y glotis respiratoria (espacio que queda entre los bordes membranosos, que no se cierra en la fonacin, y constituye un canal por donde transcurre aire de forma contnua. Es ms posterior).

Movimiento de las cuerdas vocales. Hay 4 cuerdas vocales:

2 superiores (bandas ventriculares), que no participan en la articulacin de la voz.[disfuncionales]

2 inferiores, las verdaderas cuerdas vocales, responsables de la produccin de la voz.[funcionales]

Las dos cuerdas inferiores son dos pequeos msculos elsticos, denominados clnicamente msculo(s) vocal(es):

Si se abren y se recogen a los lados, el aire pasa libremente, sin hacer presin: respiramos. Si, por el contrario, se juntan, el aire choca contra ellas, produciendo el sonido que denominamos voz.

Produccin de la voz [editar]

Hay 3 mecanismos bsicos de produccin de voz:

Vibracin de las cuerdas que produce los sonidos tonales o sonoros (vocales, semivocales, nasales, etc.). Las interrupciones (totales o parciales) en el flujo de aire que sale de los pulmones que da lugar a los sonidos "sordos" (fricativas, etc.) La combinacin de vibracin e interrupcin, como las oclusivas sonoras (en espaol 'b', 'd' y 'g') estas representan un papel muy importante ya que son las que producen la voz.

Ejecucin de la respiracin [editar]

Se debe ejecutar siempre por la nariz, de lo contrario, el aire no es filtrado para evitar que contaminantes como el polvo lleguen a la garganta, cuerdas vocales, laringe y finlamente a los pulmones. Se recomienda que al respirar despus de una agitacin, se tome aire por la nariz en cuatro tiempos y se exhale por la boca en ocho tiempos, esto ha demostrado ser un mtodo eficaz para reducir la agitacin, fatiga y vaso.

Tesitura [editar]
La calidad de la voz no solo es determinada por las cuerdas vocales, sino tambin por la formacin sea del tracto vocal, la coordinacin de diafragma y msculo vocalis y el entrenamiento del orador o cantante. Mientras que algunos de esos factores estn predeterminados por el fsico individual, otros se pueden adquirir o mejorar a travs de entrenamiento constante. Obtenido de "http://es.wikipedia.org/wiki/Cuerdas_vocales"

La audicin
Las ondas sonoras producen vibraciones en el tmpano de nuestro odo, que son trasmitidas por medio de los huesecillos (martillo, yunque y estribo), odo medio, al caracol que se encuentra en el odo interno. Desde aqu unos censores especiales lo transforman en seales nerviosas.

El odo y la msica
Enrique Soto
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Durante los aos que pasamos en la escuela se nos ensea a pensar en el sistema nervioso y en los rganos de los sentidos como entidades pasivas que son activadas y responden a los estmulos del medio, como si se tratara de sistemas que sin estmulo dejan de operar. Esta forma de entender impide darnos cuenta de que el sistema nervioso y los rganos de los sentidos interactan de forma dinmica con el medio, no son entidades pasivas, sino que tienen una actividad propia, independiente del medio, y que se modifica en concierto con el medio. Si se estudia la actividad elctrica del sistema auditivo, encontraremos que todos sus elementos estn constantemente activos, y que las neuronas de la va auditiva descargan potenciales elctricos, haya o no algn estmulo sonoro. El sistema, ms que como un detector pasivo, hace una bsqueda activa. Esto implica que los estmulos del medio no activan al sistema auditivo, sino que modifican una dinmica preexistente. La respuesta de los rganos de los sentidos y, ms an, de los sistemas superiores de anlisis depende del estado del sistema y de su dinmica particular en el momento en que interacta con el estmulo y, no slo de las propiedades de este ltimo. La actividad sensorial se desarrolla de forma continua y, ms que como un canal de entrada de informacin, los rganos sensoriales deben ser concebidos como una interfase en donde el sistema nervioso interacta activamente con el medio ambiente. En relacin con esto, existen diversas evidencias que indican que en los sujetos con entrenamiento profesional en msica, algunos aspectos de la fisiologa del odo operan de forma diferente a como sucede en los individuos sin entrenamiento musical (particularmente se ha demostrado que un fenmeno conocido como supresin de emisiones otoacsticas por estimulacin contralateral es mucho mayor en los msicos).

La audicin En el caso del sistema auditivo est bien documentado que existen interacciones entre el sonido y el rgano receptor las cuales, como veremos ms adelante, determinan que se

produzcan importantes modificaciones en la amplitud y en otras caractersticas del estmulo incidente. La funcin primaria del odo es la de convertir un patrn de vibracin temporal, que se produce en el tmpano, en una configuracin de movimiento ondulatorio en el espacio, que se genera en la cclea (particularmente en la membrana basilar, vase Figura 1) y ste, a su vez, en una serie de potenciales elctricos en las neuronas aferentes cocleares. La frecuencia de un sonido est representada por el sitio de la cclea donde se originan las neuronas que ste excita, y su amplitud por la intensidad de la descarga de estas neuronas y tambin por el nmero total de neuronas que se activan. La actividad de las neuronas aferentes es entonces una funcin de la intensidad y de las magnitudes relativas de las diferentes frecuencias que componen un sonido.

En el procesamiento de la informacin auditiva podemos distinguir al menos tres niveles: uno perifrico, que hace referencia a la deteccin de vibraciones sonoras y que se relaciona con el procesamiento al nivel del odo interno; da origen a las sensaciones primarias como el tono y la amplitud. Un segundo nivel de procesamiento intermedio, que permite detectar las variaciones transitorias en el sonido y su origen, y provee elementos adicionales para la percepcin de la cualidad, la identificacin del tono y la discriminacin de los sonidos. En el caso de la msica, es en este nivel que se percibe el tono de un instrumento, el ataque sonoro,

el timbre y el ritmo. Este procesamiento se lleva a cabo en el tallo cerebral. Finalmente, un ltimo nivel de anlisis fino, en el cual los cambios temporales se procesan en los centros cerebrales superiores de la corteza cerebral, permitiendo detectar los atributos de la informacin auditiva y, en ltima instancia, lo que denominamos mensaje auditivo. Los aspectos ms complejos de la msica, como la meloda, la armona, el contrapunto, etc., se integran en este nivel. Conforme ascendemos en este proceso de anlisis es ms difcil identificar con precisin los procesos fisiolgicos que dan origen a la percepcin. A este nivel, el aprendizaje y el entorno cultural tienen una influencia muy importante, as como los estados emocionales del individuo. Por ejemplo, en relacin con las propiedades del sonido cabe preguntarse en qu trminos puede uno cuantificar la sensacin subjetiva de una meloda. Los sujetos pueden reportar si una sensacin seguida de otra es mayor, menor, ms clara, ms pronunciada que la que le precede; si un tono fue de mayor, de igual o de menor frecuencia que el primero. De hecho, con un cierto entrenamiento, los sujetos pueden definir lo que llamaramos una magnitud psicofsica, la cual equivale a precisar si un cierto estmulo es el doble o la mitad, hablando numricamente, que una unidad de sensacin de referencia; as es como se definen los decibeles.1 Pero en lo que tiene que ver con atributos abstractos y altamente subjetivos como la meloda, el ritmo, el timbre y la armona, los juicios simples no sirven, y los atributos perceptuales son complejos y en gran medida dependientes de la experiencia individual. Un problema intrincado de la neuropsicologa contempornea consiste en definir y entender los procesos mentales que llevan a la percepcin de fenmenos tan complejos como la msica. Qu es la msica?Por que razn hay sonidos que nos agradan y otros que no? Podemos incluso ir ms all, si consideramos que todos estos procesos dependen de un cierto aprendizaje, y que en todas las culturas existe la msica la cual, en sus expresiones ms elementales, consiste de una secuencia organizada, estructurada y rtmica, una sucesin y superposicin de tonos seleccionados de entre un repertorio limitado de tonos discretos y no tiene un equivalente en la naturaleza. Es claro, pues, que la msica no tiene un significado biolgico para el individuo; sin embargo, ciertas secuencias de tonos, superposiciones y sucesiones rtmicas son capaces de modificar nuestro estado de nimo, inducir malestar, dolor o emociones muy intensas; tanto, que una pregunta que ronda la mente es la de si la msica puede llevar a un hombre del xtasis a la locura. No conozco ningn caso preciso; recuerdo s que los doggies, en el film Naranja mecnica, requeran de una fuerte dosis de su msica preferida para realizar y disfrutar cabalmente de sus gandayadas.

El gusto musical Es probable que la msica y el gusto musical sean un subproducto del desarrollo del lenguaje; la capacidad del cerebro para hacer un anlisis completo de los estmulos auditivos, percibir el timbre, el tono, el ritmo, etc., tendra su funcin primaria en la percepcin del lenguaje hablado. Un asunto sumamente interesante es el definir si existen condicionantes fisiolgicos que contribuyan a determinar el gusto musical. Planteado de otra manera, me estoy

preguntando si los mecanismos de operacin del odo, de las vas auditivas o de los centros superiores de anlisis, determinan que ciertos estmulos resulten placenteros, en tanto otros resultan desagradables, independientemente del aprendizaje y de la cultura del individuo. Aun ms difcil ser definir este asunto si es que nuestro gusto musical est en cierta forma, condicionado por nuestro lenguaje. Encontraremos as importantes diferencias culturales, pero que son difcilmente discernibles si nos concentramos en el estudio de la msica y del aprendizaje musical, y que se harn claras nicamente cuando se analicen otros factores altamente correlacionados y potencialmente condicionantes, como las formas de expresin verbal. Pero la pregunta sigue latente: hasta qu grado el gusto musical, y eventualmente el gusto esttico en general, estn determinados por los mecanismos de funcionamiento de nuestro sistema nervioso? Discutir los extremos de este problema es trivial y ambos pueden ser fcilmente refutados: esto es, pensar que no existe ningn determinismo fisiolgico, o que el gusto esttico est totalmente condicionado por la estructura de la mtrix neuronal2 es trivial. Lo interesante sera definir en qu grado las propiedades mismas de la mtrix neuronal participan en la definicin del gusto; qu tan maleables son, y qu tan constantes de un individuo a otro. Personalmente no creo el dicho de que cada cabeza es un mundo, ya que ello implica un relativismo absoluto y cero determinismo por parte de esto que hemos llamado aqu la mtrix neuronal y que, en ltima instancia, es lo que forma al individuo. Est claro que tanto los umbrales de sensibilidad, como el espectro de frecuencias audibles y la capacidad de discriminacin estn determinados por la estructura del sistema auditivo. Como veremos ms adelante, hay ciertas combinaciones de tonos que resultan desagradables al odo, la razn est tanto en las propiedades mecnicas de la cclea como en las propiedades de la red neuronal que procesa la informacin auditiva, imponiendo con ello importantes condicionantes para la deteccin del sonido y la sensacin emocional que ste puede suscitar.

El canto de las ranas El odo en el hombre y en los mamferos superiores tiene un rango muy amplio de operacin que abarca de tres a cuatro rdenes de magnitud en el conjunto de frecuencias que son audibles (desde alrededor de 20 a 20,000 Hz en el hombre). Esto indica que el odo funciona como un detector de amplio espectro que permite sensar el sonido proveniente de muy diversas fuentes. Se requiere por ende de un procesamiento avanzado de esta informacin para identificar su origen y sus cualidades. En contraste, cuando se estudia el odo de animales inferiores puede observarse que su rango de operacin coincide con el tipo de sonidos que emiten sus predadores, sus presas y sus congneres. En los animales inferiores, la audicin no requiere de un procesamiento muy avanzado, excepto el necesario para determinar la ubicacin de la fuente del sonido y eliminar sonidos interfirientes, porque el odo mismo se comporta como un filtro que responde nicamente a ciertos patrones sonoros con caractersticas muy especficas. Un ejemplo fascinante de esta sintonizacin entre emisor y receptor lo constituye el de las

ranas en el Parque del Yunque en Puerto Rico. En esta regin conviven ms de diez especies de ranas, las cuales deben encontrar a la pareja correcta para aparearse, ya que si una rana de una especie responde al croar de una rana de otra especie, el apareamiento, en caso de que llegue a darse, sera improductivo. Entonces, si no hubiera un mecanismo altamente preciso de seleccin, que permita identificar sin duda el croar correcto, y los apareamientos ocurrieran al azar, slo uno de cada diez podra llevar a la fertilizacin de los huevos. El odo juega un papel fundamental en este proceso de eleccin de las parejas por su canto; el odo de la hembra est sintonizado a la frecuencia y los patrones sonoros del croar del macho; por lo tanto, las hembras tienen un sistema auditivo que, por la presin de la seleccin natural, responde a un patrn de sonido caracterstico y les permite copular con la certidumbre de que han elegido la pareja adecuada.3 Estos fenmenos no son exclusivos de las ranas, en las aves existen mecanismos ms desarrollados, pero que operan bajo los mismos principios. Estos ejemplos resultan sugerentes y, si bien no existen evidencias definitivas al respecto, es probable que en el hombre operen mecanismos anlogos, filogenticamente emparentados, y que contribuyan a determinar el gusto musical y, por qu no, hasta participen en los complejos procesos de eleccin de la pareja.

El odo humano

El odo en el humano est formado por tres partes: el odo externo, el odo medio y el odo interno (vase Figura 1). Brevemente podemos decir que el odo externo, formado por la oreja y el conducto auditivo externo, juega un papel determinante en los rangos de frecuencias audibles y en la deteccin de la fuente de un sonido. Mucho se ha discutido acerca del hecho de que las personas que tienen una deteccin perfecta del tono4 tienen una estructura peculiar de la oreja. En algunos animales, como el bho, las orejas juegan un papel primordial en su capacidad para detectar su posicin en relacin con un animal que se mueve. El odo medio est formada por una cmara de resonancia y un conjunto de huesecillos que acoplan el tmpano con la ventana oval. La funcin del odo interno es transformar las vibraciones que el sonido produce en el tmpano en desplazamientos del lquido que llena el odo interno. El odo interno es donde se ubica propiamente el rgano de la audicin; est formado por la cclea, que es una estructura de forma espiral formada por las clulas sensoriales y las clulas de soporte (vase Figura 2). Las clulas sensoriales especializadas en la deteccin de las vibraciones mecnicas que constituyen el sonido son las clulas ciliadas. La cclea en el adulto humano tiene una longitud de aproximadamente 34 mm; las clulas sensoriales forman parte del rgano de Corti, el cual est constituido por alrededor de 16,000 clulas sensoriales ordenadas en una fila de clulas cocleares internas y tres de clulas cocleares externas (vase Figura 2). El rgano de Corti se ubica sobre la membrana basilar la cual, debido a un cambio gradual en su ancho y en su grosor, decrementa diez mil veces su rigidez desde la base hasta el pex de la cclea. Esta rigidez diferencial le confiere sus propiedades como analizador de frecuencias. Las diferencias de presin en los diferentes compartimentos de la cclea y el flujo de lquido en el interior de este rgano, flexionan la membrana basilar hacia arriba y hacia abajo ponindola en movimiento de manera similar a como el aire lo hace con una bandera; es lo que llamamos la onda viajera. En un punto especfico esta onda tiene un mximo que depende de la frecuencia del sonido. Los desplazamientos de la membrana basilar hacen que las clulas ciliadas sean excitadas o inhibidas dependiendo de la direccin del movimiento. Entre menor es la frecuencia del tono, el mximo desplazamiento de la membrana basilar se produce ms cerca del pex de la cclea; para frecuencias mayores, el mximo desplazamiento se localiza ms cerca de la base de la cclea. Este efecto desigual sobre la membrana basilar determina que se activen unos u otros grupos de clulas sensoriales, segn la frecuencia del sonido (vase Figura 3). Dependiendo entonces de la regin de la membrana basilar que oscila con mayor amplitud, las clulas ciliadas de esa rea se activan en mayor proporcin que sus vecinas, excitando subsecuentemente a las neuronas que hacen sinapsis con ellas. Este proceso ha dado origen al concepto de frecuencia caracterstica para describir la forma en que las neuronas de la va auditiva responden con un umbral especialmente bajo para los sonidos de cierta frecuencia, y tiene un papel fundamental en la discriminacin de los tonos de un sonido. Cuando la frecuencia de un tono se duplica, es decir, cuando el tono se desplaza una octava, la regin de la cclea que resuena se desplaza alrededor de 3.5 a 4 mm sin importar la altitud de los tonos. Por ejemplo, entre 220 y 440, entre 1,760 y 3,520 o entre 5,000 y 10,000, la posicin de resonancia en la cclea no se multiplica, simplemente se desplaza una cierta distancia; en

otras palabras, es la razn entre las frecuencias y no sus diferencias lo que determina el desplazamiento de la regin de resonancia en la cclea; una relacin de este tipo es logartmica.

Conforme un sonido incrementa su amplitud, aumenta la amplitud de la onda viajera en la membrana basilar, incrementndose tanto el nmero de clulas ciliadas que se excitan, como la cantidad de impulsos elctricos en las neuronas que van del odo al cerebro. Los centros cerebrales superiores categorizan los tonos con base en la regin donde se originan las neuronas que se excitan, y las amplitudes segn el nmero de neuronas activas y la intensidad con que stas descargan. La forma antes descrita de respuesta de la cclea ante el sonido se conoce como teora del anlisis espectral del sonido. En su forma ms general fue propuesta en el siglo xix por el fsico alemn Hermann von Helmholtz quien, inspirado en los descubrimientos anatmicos de

Alfonso Corti, estableci que en la cclea existen una serie de resonadores capaces de descomponer sonidos complejos en sus diversas frecuencias. Aunque esta teora de la resonancia ya no se acepta, debido principalmente a que no permite explicar las interacciones entre tonos, la idea de que los sonidos de diferentes frecuencias activan diferentes regiones de la membrana basilar es correcta. Estudios posteriores realizados por el fisilogo hngaro Georg von Bksy (Premio Nobel de Fisiologa y Medicina en el ao de 1961 por sus descubrimientos acerca de la fisiologa de la audicin), demostraron que, en la cclea, los tonos se distinguen no con base en una serie de resonadores separados, sino debido a las propiedades fsicas de la membrana basilar, cuya rigidez se decrementa gradualmente desde la base hasta el pex de la cclea, determinando que, ante los desplazamientos del estribo, se produzca una onda que recorre la cclea y que produce un desplazamiento mximo en una regin especfica de la misma.

Percepcin de tonos y sonidos complejos Una aspecto importante es el referente a definir la capacidad de diferenciar tonos; cul es la diferencia mnima que puede ser apreciada? A bajas frecuencias (por ejemplo 100 Hz) se requieren cambios hasta del tres por ciento en un tono para detectar la diferencia; en cambio, para tonos de frecuencias mayores (por ejemplo 2000 Hz) variaciones de 0.5 por ciento bastan para distinguir la diferencia. Obviamente la capacidad de notar diferencias tonales depende tambin de la duracin de los tonos, y es ms o menos independiente de la amplitud del sonido. La cclea es un complejo instrumento mecnico con ms de mil partes mviles. Uno de los problemas ms interesantes de la neurofisiologa de la audicin lo es el estudio de los efectos de la superposicin de tonos. En ltima instancia el anlisis del escenario auditivo cotidiano difcilmente trata con tonos nicos, de frecuencia constante (quiz exclusivamente cuando se escucha la flauta, que es el nico instrumento musical capaz de producir un solo tono sin armnicos). Ms bien, el odo tiene que lidiar con conjuntos de tonos de diferentes frecuencias y amplitudes, con cadencias variables y superposiciones. El lenguaje hablado y, especialmente el musical, constituyen ejemplos en que el odo tiene que tratar con conjuntos superpuestos de tonos. Sin embargo, el odo interno, por sus caractersticas, no hace una simple suma de tonos; se ha encontrado que existen importantes no linealidades en la respuesta de la cclea a los estmulos sonoros. La no linealidad implica que la respuesta a un sonido complejo no es igual a la suma de las respuestas a cada uno de sus componentes. Por ejemplo, al adicionar un tono a otro se puede suprimir la respuesta al primero y percibir nuevos tonos que son combinaciones de las frecuencias que componen los sonidos con que se estimula. Existen dos clases de efectos de superposicin de tonos: de primer orden y de segundo orden. Los efectos de primer orden se producen a nivel mecnico en la cclea; los de segundo orden resultan del procesamiento neuronal. En el canal auditivo externo, as como en el tmpano, la superposicin de tonos es lineal. En la cclea se producen diversas combinaciones que se han denominado tonos de combinacin (en el caso de estmulos en que estn presentes nicamente dos tonos) o productos de distorsin (cuando hay varios tonos). Los tonos de

combinacin son, generalmente, combinaciones enteras de los tonos originales: f2-f1, 2*f1-f2, 2*f2-f1... etc. (estos tonos de combinacin no son importantes en los rangos normales de sonido porque slo se producen con estmulos intensos. Probablemente s sean muy importantes en la audicin de msica a alto volumen, como sucede en los conciertos de rock o al escuchar msica con audfonos a volumen exagerado).

En relacin con la superposicin de tonos de primer orden, ocurre por ejemplo, cuando dos tonos son de la misma frecuencia, independientemente de la fase o la amplitud; en este caso percibimos un solo tono que corresponde precisamente a la frecuencia compartida, y la amplitud que se percibe est controlada por las amplitudes de los tonos superpuestos y su diferencia de fases; cuando dos tonos son de la misma amplitud pero con ligeras diferencias en su frecuencia, lo que se percibe es una frecuencia intermedia y la amplitud ligeramente modulada; lo que sucede desde el punto de vista perceptual es que si ambos tonos son suficientemente cercanos, se oye un tono nico, que es intermedio entre ambos, pero cuya amplitud se modula de forma creciente y decreciente, producindose una sensacin de batido en el sonido (vase Figura 4). La frecuencia con que se modula la amplitud est dada por el valor de la diferencia de los tonos; el tono que se percibe es la diferencia de los tonos dividida entre dos; por lo tanto, entre ms cercanos los tonos la sensacin de pulsar o de batido que producen es menor.5 Cuando, por ejemplo, tenemos un tono de frecuencia constante (f1) y un

segundo tono de frecuencia variable (f2), conforme la diferencia de los tonos crece se oye un tono nico que bate, produciendo una sensacin desagradable. Conforme la diferencia f1-f2 se acrecienta, aumenta la sensacin de batido y hay un cierto momento en que la sensacin de batido se hace sumamente intensa, se empieza a or rugoso, poco placentero y, si se aumenta an ms la diferencia entre f1 y f2 se oyen entonces los dos tonos con frecuencias correspondientes al tono f1 y al tono f2 (vase Figura 5). El lmite de la discriminacin de tonos y lo que se llama la banda crtica, que es cuando se oye un batido, dependen de la frecuencia media de ambos tonos (f1 + f2) / 2, es lo que se llama la frecuencia central y es relativamente independiente de la amplitud, aunque puede variar considerablemente entre individuos; por ejemplo, dos tonos en la vecindad de 2,000 Hz deben de estar separados 200 Hz para discriminarse claramente y, ms de 300 Hz para sonar de forma suave y ser claramente distinguibles; es notable el hecho de que el lmite de discriminacin de tonos es mayor que un medio tono y ms que un tono completo en ambos extremos del rango de frecuencias. Es interesante tambin notar que la banda crtica cae dentro del rango de las diferencias de frecuencia que corresponden a un tono completo para los tonos muy altos (disonancias), y dentro de las de un tercio menor (consonancias), esto es, alrededor de un tercio de una octava. Sin embargo, para las bajas frecuencias, la banda crtica es mayor que un tercio menor, razn por la cual, en general, en msica no se usan los tercios en los registros bajos.

Este tipo de interacciones tienen su origen en las propiedades mecnicas de la cclea, ya que se puede demostrar que si los tonos se presentan uno a cada odo (usando audfonos forma de estimulacin que se ha denominado dictica), no se producen los fenmenos de superposicin de tonos, y aunque los dos tonos tengan frecuencias muy cercanas no se oye batir el sonido y ambos pueden distinguirse claramente. Las interacciones de tonos tienen un importante papel en la msica, especialmente porque cuando los sonidos baten producen una sensacin poco placentera y algunas veces incluso molesta. De hecho, el sonido desagradable de un instrumento mal afinado se debe a que al ser tocado en compaa de otros instrumentos produce un batir, una forma de rugosidad en el sonido, que puede ser claramente percibida. La superposicin de tonos de segundo orden, como ya anotamos, tiene su origen en la mtrix neuronal, ya que aun cuando se presenten los tonos de forma dictica el efecto de

superposicin no desaparece. Un ejemplo de superposicin de segundo orden se genera, por ejemplo, cuando dos tonos estn separados por casi una octava f2 = 2 * f1, se produce entonces una sensacin de batido muy diferente a la de primer orden. En este caso el batido es mucho menos intenso y desagradable. Otras combinaciones de tonos como son f2 = 3/2 * f1 o f2 = 4/3 * f1 que corresponden a los intervalos musicales quinto y cuarto producen tambin una sensacin de batido debida a superposiciones de segundo orden.

Seguimiento de la fundamental Otro fenmeno que corresponde a las interacciones de segundo orden es el seguimiento de la frecuencia fundamental (vlido especialmente para sonidos de baja frecuencia, < 1,500 Hz). En este caso lo que resulta relevante es el periodo con que se repiten los mximos de la suma de dos tonos puros. Para que se produzca el fenmeno, los tonos deben presentarse rpidamente, no de forma sostenida como hemos descrito anteriormente. Diversas combinaciones de tonos producen la sensacin de la misma frecuencia fundamental. Particularmente, los armnicos superiores de una frecuencia base f0, al sumarse, producen la sensacin de frecuencia f0 (2*f0, 3*f0, 4*f0....n*f0) (vase Figura 6). De hecho, el seguimiento de la frecuencia fundamental nos permite asignar un tono nico a un instrumento musical a pesar de que ste genere un conjunto de frecuencias en el que dominan los armnicos que, al superponerse, producen la sensacin de una nica frecuencia de sonido. Cuando los tonos no son los armnicos inmediatos de una frecuencia fundamental, se producen combinaciones ms complicadas, y pueden aparecer importantes ambigedades en la percepcin del tono fundamental. Independientemente de que existen varias hiptesis para explicar el seguimiento de la frecuencia fundamental, la idea dominante es que existen patrones estampados en el sistema central de procesamiento, y que los sonidos complejos son comparados con estos patrones. Cuando se activa un patrn, debido a que la comparacin sonido-patrn resulta favorable, se produce la sensacin de reconocimiento del tono. En cierta forma esto significa que la mtrix neuronal genera una expectativa que se compara con la seal de entrada, y si la comparacin es favorable se dispara una cierta sensacin. La mtrix neuronal utiliza las experiencias previas para anticipar el proceso de identificacin y anlisis de cualquier estmulo.

Conclusin En esta breve revisin de los aspectos ms fundamentales de la percepcin auditiva, limitada exclusivamente a la fisiologa del odo interno y de los primeros elementos de la va sensorial, queda claro que las propiedades del rgano sensorial, as como las de la red neuronal que conforma el sistema nervioso, participan activamente en dar forma al escenario auditivo que percibimos. Indudablemente, entre ms compleja es la estructura de un estmulo sonoro, mucho ms problemtico ser el anlisis de los procesos que participan en la percepcin, y ms importante ser el conjunto de no linealidades resultante de la operacin del sistema. En este trabajo hemos analizado las etapas primarias del anlisis de los objetos auditivos y musicales que ocurren en el tiempo, a diferencia de los objetos visuales que ocurren en el espacio. Luego del reconocimiento del tono, la intensidad y el timbre, el sistema auditivo, en los centros superiores de anlisis, est especializado en el reconocimiento de secuencias temporales. El elemento de medida en la msica es el tiempo. As como en el sistema visual existen neuronas especializadas en el reconocimiento de ciertos patrones (bordes, bordes en movimiento, colores, etc.), en el sistema auditivo se piensa que existen tambin clulas encargadas del reconocimiento y extraccin de las caractersticas de los objetos auditivos como son su duracin, fuente, frecuencia, modulacin, inicio y decremento, y relaciones entre uno y otro sonidos. El anlisis neurofisiolgico, por exacto, debe limitarse a tonos puros y combinaciones sencillas de sonidos a intensidades constantes. En la realidad tratamos con secuencias complejas de tonos variables con diferentes velocidades de ataque y combinaciones que determinan el mensaje auditivo y la percepcin musical. Frecuentemente, adems, los estudios neurofisiolgicos deben limitarse a animales inferiores, pero de estos trabajos resulta patente que la mtrix neuronal, y frecuentemente los propios rganos de los sentidos, imponen importantes condicionantes a la percepcin y, consecuentemente, a la

expresin y el gusto esttico. Indudablemente, la mtrix neuronal se desarrolla en interaccin con su medio, y sus propiedades superiores son el resultado del aprendizaje del individuo en una cierta cultura; esto es inegable, pero tambin es cierto que la mtrix neuronal es un objeto y, como tal, existen leyes muy precisas que rigen su operacin, imponiendo lmites y propiedades especficas al pensamiento abstracto y obviamente a la percepcin musical. Una de las propiedades fundamentales de la mtrix neuronal es su alta flexibilidad y el hecho de que muy probablemente los sistemas de anlisis perceptual ms complejos no estn preestablecidos, sino que sus propiedades su conectividad se desarrolla a lo largo de la vida del sujeto. Por ejemplo, se ha demostrado que los directores de orquesta desarrollan mecanismos especficos de anlisis de la escena musical que les permiten hacer un examen fino del conjunto de elementos que componen un sonido e identificar con precisin la fuente de cada uno de los tonos que lo componen. El hecho de que los directores de orquesta utilicen una estrategia perceptual diferente al resto de sujetos para identificar una fuente de sonido, indica hasta qu grado es maleable la mtrix neuronal y pone de relieve la importancia del entrenamiento para la ejecucin de diferentes tareas, especialmente aquellas que resultan ms demandantes desde el punto de vista intelectual.

Notas 1 El Decibel, abreviado db, es una unidad de medida de la intensidad del sonido. Un db es igual a 10 * log I/Io donde I es el sonido en cuestin e Io es un sonido de referencia cuya intensidad es de 10-12 W/m. Entonces, la diferencia de presin de sonido entre un 1 db y 60 db es de un milln de veces. 2 He decido denominar mtrix neuronal a las propiedades computacionales, de procesamiento, anlisis, almacenamiento y generacin de informacin de las redes neuronales. Este trmino lo he elegido con el afn de hacer nfasis en que no me estoy refiriendo a partes o estructuras del sistema nervioso o el cerebro, sino a las propiedades funcionales del conjunto. 3 Las ranas coqu, responden a un sonido caracterizado por un co de baja frecuencia seguido de un qu de alta frecuencia. El nombre les viene del croar caracterstico; la alta intensidad del sonido que producen estos pequeos animales alcanza los 90 db. 4 Deteccin perfecta del tono quiere decir que los individuos son capaces de distinguir diferencias de tonos muy pequeas (por ejemplo, 110 Hz de 100 Hz), muy por arriba de la media de la poblacin. Entre los msicos es ms frecuente encontrar individuos con esta capacidad. 5 A los interesados en escuchar estos fenmenos acsticos, as como profundizar en muchos otros asuntos relacionados con el sonido y la psicofsica de la percepcin auditiva, les

recomiendo un portal de internet con despliegue sonoro en http://www.sfu.ca/sonicstudio/handbook/index.html

Aprendiendo a tocar el piano de odo

Si tomamos esta natural forma de hacer msica como modelo, qu nos dira entonces? Es cuestin de coordinacin entre las manos y la vista? Por supuesto que no. Nosotros escuchamos un sonido y deseamos reproducirlo. Es el sonido el que viene primero, y el cuerpo convenientemente contribuye a producirlo para nosotros. Comparando esto con el pobre estudiante de piano que se esfuerza por or el resultado, intentando que sus dedos toquen lo que indican los smbolos. Estamos hablando, claramente de dos procesos diferentes. Entonces, Cmo podemos acercarnos a esta forma natural de tocar msica de odo en el piano? La respuesta es simple, usndolo. Memorizar msica nos fuerza a utilizar el odo. Incluso mejor, transcribir piezas memorizadas de odo hace que se ste se vuelva ms eficiente. Improvisar tiene el mismo efecto. A travs de estas actividades, comenzamos a aprender las posiciones fsicas y las relaciones entre los sonidos que esperamos or. Nuestra habilidad de escuchar un

sonido

internamente y movilizarnos para producirlo se vuelve cada vez ms fuerte con la prctica. El odo comienza a dominar la vista, y as lo que est escrito se transforma en msica pura, expresada por todo nuestro cuerpo. Pero esto slo es una parte de la respuesta. No importa cuan buenos sean nuestro odos, para llegar a

tocar el piano

ellos necesitan un organismo gil y libre para convertir lo que ellos oyen en bellas melodas. Muchos pianistas sufren todo tipo de inapropiadas contracturas musculares y tensiones mientras tocan, lo cual parece para ellos, a medida que pasa el tiempo bastante necesario. Esto es, por supuesto un gran engao. Cual es el efecto de tener las piernas, los brazos, el torso y el cuello pensionados al tocar el piano? La primer consecuencia la ms devastadora es que separa al pianista de sus propias e innatas respuestas musicales. Nosotros respondemos a la m mediante el movimiento, puede ser obvio y sutil, no slo de los dedos, sino tambin del torso, de las piernas y de los brazo organismo se involucra en la accin. En las culturas que son menos restrictivas emocionalmente que la cultura occidental, e se ha introducido la prctica del piano, esto es tan obvio que tienen incorporado el no permanecer estticos mientras tocan cultura en la que hemos nacido, este hbito se ha incorporado del todo.

Una respuesta musical que involucra slo al cerebro no puede llamarse ms que una respuesta musical. La msica es mo vida, es el sentido fsico del ritmo, una respuesta emocional. Es por ello que es peligroso comenzar a incorporar el ritmo ap contar. Contar es un ejercicio intelectual. Pero el ritmo no es intelectual, sino que es un ejercicio fsico. Lo sentimos, nos son de ste, y de estos movimientos proviene el deseo de producir los sonidos, el cual es una inteligencia musical innata qu necesita ser analizada. El movimiento es ms inteligencia musical que razonamiento.

El diafragma ([TA]: diaphragma) es un msculo que separa la cavidad torcica de la abdominal. El trmino proviene del latn diaphragma, y ste del griego (difragma), siendo di: a travs de o diferencia; phrag: separacin, y -ma. Es caracterstico de todos los mamferos y aparece en algunas aves de manera rudimentaria. Es un msculo en forma de bveda que cierra por arriba (donde es convexo) la cavidad abdominal y limita por abajo (donde es cncavo) la cavidad torcica. Su parte media es aponeurtica o tendinosa, llamada centro frnico; a su alrededor se encuentran las porciones musculares.

Superficie inferior, donde se aprecian sus orificios. Su insercin anterior es superior a la posterior y su cpula derecha es mas elevada por su relacin con el hgado. Es gibado y asimtrico. Est unido a las vrtebras lumbares, a las costillas inferiores y al esternn.

Diafragma de cerdo. Se origina por fibras musculares o tendinosas, en todos los elementos anatmicos que forman el orificio costal inferior. Todas sus fibras confluyen en el centro frnico (que tiene forma de trbol). Este centro es la parte ms alta del diafragma, aunque es variable porque se encuentra a la altura del quinto EIC (espacio intercostal) y puede ascender entre 3 y 5 cm hasta el tercer espacio intercostal, pudiendo bajar otros tantos. Normalmente se mueve hacia arriba y hacia abajo unos 2 o 3 cm. En este msculo se pueden observar varios orificios, entre los que destacan el hiato artico (para el paso de la aorta y conducto torcico, a nivel T12), el hiato esofgico (para el paso del esfago y troncos vagales, a nivel T10) y el orificio para la vena cava inferior acompaado en ocasiones por el nervio frnico derecho (a nivel T8). Adems lo atraviesan los nervios, y los vasos linfticos y torcicos. Su espesor puede variar entre 3 y 5 mm.

Diafragma y respiracin [editar]

Cuando el diafragma se contrae, se aplana y se mueve hacia abajo, los msculos pectorales menores y los msculos intercostales presionan las costillas hacia fuera. La cavidad torcica se expande y el aire entra en los pulmones a travs de la trquea para llenar el vaco resultante. Cuando el diafragma se relaja, adopta su posicin normal, convexo hacia arriba; entonces los pulmones se contraen y el aire se expele. Adems, al contraerse ejerce presin sobre el abdomen, y de esta manera ayuda al trnsito gastrointestinal. Las contracciones espasmdicas involuntarias del diafragma originan el hipo. Adems es uno de los msculos ms importantes para una correcta ejecucin del canto y de los instrumentos de viento.

Irrigacin y drenaje venoso [editar]

El diafragma est irrigado (nutricin por medio de arterias) principalmente por las arterias frnicas superiores e inferiores, las arterias intercostales, las arterias musculofrnicas y las arterias pericardiofrnicas. Las arterias frnicas inferiores tiene un origen en la cara ventral de la aorta abdominal, justo por debajo de el ligamento arqueado medio. Se dirigen en sentido lateral para aplicarse a la cara abdominal de el diafragma para dividirse en 3 a 4 ramas que proporcionan riego sanguneo al diafragma. La arteria frnica superior nace de la porcin ventral de la aorta torcica descendente, justo por arriba de el tendn trifoliado de el diafragma. Esta arteria proporciona riego sanguneo a un pequeo segmento de la caja torcica de el diafragma. El drenaje venoso (retorno de la sangre hacia el corazn) se le atribuye a las venas frnicas derecha e izquierda, las cuales tienen una situacin similar a las arterias frenicas. Su trayecto termina generalmente en la vena cava inferior, pero en variantes anatmicas estas venas pueden terminar en las venas cigos, hemiacigos o suprahepticas.

El diafragma es una membrana, que en parte es mscular y en parte es tendinosa, que en el cuerpo separa la cavidad del trax del abdomn. Tiene forma de cpula en el trax cuando est en reposo.

La contraccin y expansin de ste constituye una parte importante en el mecanismo de inspiracin. Fortalecer el diafragma brindar firmeza en la columna de aire y en el sonido producido. Para obtener esto realice los siguientes ejercicios 10 veces cada uno.

1.) Inspire por la nariz y espire con el sonido ssssssss 2.) Inspire por la nariz y espire con el sonido ja ja ja 3.) Inspire por la nariz y espire con el sonido kis kis kis 4.) Inspire por la nariz y espire con el sonido his his his Bueno Amigo (a) espero que os haya gustado el curso, y recuerda que como para aprender a interpretar un instrumento musical se necesita aprender tcnica y realizar una y mil veces los ejercicios de la misma manera es con la voz, solo no te excedas practica 30 minutos mximo en el da. Animo pronto tu voz empezar a cambiar y ser ms bonita.

La clasificacin de la voz mejora las posibilidades en la interpretacin musical adems de evitar el esfuerzo muscular que termina daando la faringe. CLASIFICACIN POR TESITURA La tesitura es la amplitud tonal en la cual el cantante se mueve a comodidad, tambin llamada Gamma Vocal. En la mujer se encuentra la voz soprano (aguda) que tiene un rango entre do de la 3 escala hasta do fa de la 5 escala; la voz mezzo soprano (media) tiene un rango entre La de la 2 escala y La de la 4 escala; la voz contralto (grave) tiene un rango entre sol de la 2 escala y sol de la 4 escala. En el hombre se encuentra la voz tenor (aguda) que tiene un rango entre do de la 2 escala y do de la 4 escala; la voz baritono (media) tiene un rango entre sol de la 1 escala y La de la 3 escala; la voz bajo (grave) tiene un rango entre mi de la 1 escala y mi de la 3 escala. * Ahora si tienes un piano de 5 escalas puedes buscar tu gamma, recuerda que debes estar comodo en las notas para que tu clasificacin sea correcta, CLASIFICACIN POR TIMBRE La voz humana posee dos timbres, as: Voclico: Corresponde a todas las tcnicas de aprendizaje. CUALIDADES DE LA VOZ 1. Color: Es la tcnica empleada al cantar.

2. Volumen: Depende de la presin del aire expirado. 3. Espesor: Es dado por las caracteristicas y utilizacin de las cavidades de resonancia. 4. Mordiente: Es la elastisidad y tonicidad de las musculatura laringea. 5. Vibrato: Es el apoyo de la voz. 6. Intensidad: Es el mayor o menor grado de fuerza al emitir sonidos. 7. Extensin: Es la inflexin grave aguda.

APARATO DE FONACIN El aparato de fonacin es un conjunto de rganos del cuerpo humano que funcionan para producir la voz. El aparato fonador consta de un fuelle = pulmones, tubos = bronquios y trquea, cuerdas vocales; el sonido producido en las cuerdas vocales se modifica en la faringe, la boca y las fosas nasales con el paso del aire expirado. SISTEMA RESPIRATORIO El sistema respiratorio esta formado por el tubo aerfero (Fosas nasales, faringe, laringe, traquea, bronquios) y los pulmones. APARATO LARINGEO La laringe descansa sobre la traquea, esta formada por cartilagos artculados, unidos por msculos y membranas, estre los cuales tenemos el cricoides, el tiroides, el epiglotis y el aristenoides. En el interior de la laringe encontramos 3 regiones gloticas (glotica, supraglica e infragltica) y las cuerdas vocales. Caractersticas del sonido laringeo: El sonido laringeo presenta las caractersticas ms comunes de todos los sonidos: Intensidad: Depende de la mayor o menor presin de la columna de aire expirado.

Tono: Depende de la longitud que adopten las cuerdas vocales: largas = sonidos graves, cortas = sonidos agudos; la contraccin de los msculos laringeos determina cambios en la posicin de los aristenoides y como las cuerdas vocales se insertan en los aristenoides pueden alargarsen o acortarsen. Timbre: Depende de los sonidos que se sobre aaden al sonido laringeo determinado por la cavidad faringea, las fosas nasales y la boca del individuo.

VOCALES: Las vocales son producidas por un sonido laringeo modificado por la posicin de la faringe y los labios. CONSONANTES: Las consonantes son ruidos que se sobre aaden al sonido laringeo producido por obstculos que encuentra el aire al pasar por la faringe, la boca y las fosas nasales. Los sonidos pueden ser guturales (producidos en el velo del paladar o faringe), linguales (modificados por la lengua) y labiales (modificados por los labios). Encontramos en estos grupos tres variedades como explosivas, resonantes y vibrantes. * Ahora que tienes los conocimientos bsicos y esenciales podemos empezar a trabajar tu voz con estos sencillos ejercicios, debes tener en cuenta que se debe sentir la vibracin que producen stas. 1.) Ba Be Bi Bo Bu Pa Pe Pi Po Pu 2.) Fa Fe Fi Fo Fu Va Ve Vi Vo Vu 3.) Ra Re Ri Ro Ru 4.) La Le Li Lo Lu Na Ne Ni No Nu Sa Se Si So Su 5.) Ka Ke Ki Ko Ku

6.) Ga Ge Gi Go Gu Ja Je Ji Jo Ju En el prximo captulo aprenderemos a activar los resonadores fciales

Para la emisin de la voz son indispensables las cavidades de resonancia, los cuales se dividen en: - Superiores (Ubicados del maxilar superior hacia arriba) - Inferiores (Ubicados en el cuello y el pecho) - Auxiliares (Ubicados en la cavidad bucal). * Ahora prueba a realizar estos ejercicios que te ayudarn a activar los resonadores, pues la mayoria de estos no los utilizamos. 1.) Bosteza emitiendo sonido. 2.) Pronuncia con la boca cerrada mmmmmm 3.) Pronuncia con la boca cerrada nnnnnnnnnn 4.) Pronuncia: " m n l r b p f v s" 5.) Pronuncia: "k g j" La respiracin consta de 2 partes que son la inspiracin (entrada de aire a los pulmones) y la expiracin (salida del aire de los pulmones).

El ser humano tiene dos tipos de respiracin que es la interna (respiracin de los tejidos) y la externa (entrada de aire a los pulmones, cambios quimicos entre el aire y la sangre y la salida del aire de los pulmones).

La respiracin tiene alteraciones que son actos involuntarios realizados como respuesta a diferentes estmulos como: El hipo, los sollozos, la tos, el bostezo, el suspiro y el estornudo. * Ahora que conoces un poco mas acerca de la respiracin prueba realizando los siguientes ejercicios 10 veces cada uno en la maana y en la noche; uno diferente cada da. Recuerde inspirar y espirar lentamente. Ejercicios acostados boca arriba 1.) Inspire por la nariz, cuidando que el aire que toma empuje los msculos del abdomen y luego espire por la boca lentamente. 2.) Inspire por la nariz, detenga el aire 10 segundos y luego espire por la boca lentamente. 3.) Inspire por la nariz en 3 tiempos, sostenga el aire 3 tiempos y espire por la boca en 3 tiempos.

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4.) Inspire por la nariz en 8 tiempos, sostenga el aire 8 tiempo y espire por la boca en 8 tiempos. 5.) Hadear 6.) Suspirar Ejercicios sentados 1.) Incline el tronco hacia adelante, inspire por la nariz, sostenga el aire 10 segundos y espire por la boca lentamente. 2.) Coloque el tronco sobre las piernas y a medida que tome el aire enderezcase hasta ponerse de pie, luego espire hasta llegar a la posicin inicial. 3.) Inspire por la nariz y espire emitiendo el sonido de la letra uuuuuu 4.) Inspire por la nariz y espire emitiendo una vocal cada vez: a e i o u 5.) Inspire por la nariz y espire emitiendo sonidos fuertes con cada vocal: A E IOU En el prximo captulo seguiremos trabajando el timbre vocalico con ejercicios de impostacin.

La impostacin consiste en aprovechar la espiracin para producir sonidos. Las vocales es el resultado de una determinada colocacin de los labios. El empleo de las vocales y las consonates es llamado articulacin, desde este punto de vista encontramos tres grupos que son sonidos auxiliares, mixtos y ataques. SONIDOS AUXILIARES: La vibracin se produce sin intervencin de las cuerdas vocales (fosas nasales, lengua, boca y faringe), entre los cuales encontramos la m, n, l, r, s, j. SONIDOS MIXTOS: Derivados de la asosiacin de los fonemas como: ll, , x. ATAQUES: Son formas de iniciar sonidos y se producen al liberar la columna de aire, lo cual puede ser suave o fuerte, entre ellos tenemos: b p, d t, v f, sh ch, g k. * Ahora practica realizando los siguientes ejercicios uno cada da, tratando de persivir la vibracin que estos producen. 1.) ma ne li ro su ja me ni lo ru sa je mi no lu ra se ji mo nu la re si jo mu na le ri so ju. 2.) data dete diti doto dutu vafa vefe vifi vofo vufu, shacha sheche shichi shocho shuchu gaka geke giki goko guku llae xillo uxa llei xollu axe llioxu. 3.) fofa fofo fructifero favorito favila favencia kaki kilogramo kinkabak katiuska naigo ao iquiaque oez oo xantina xenn xifoideo xin. En el prximo captulo aprenderemos ejercicios de vocalizacin para fortalecer los msculos faciales.

Hablar no es emitir sonidos y mover la lengua, cuando se canta interviene todo el cuerpo contando desde la forma de pararse hasta la posicin de la cabeza siendo la voz el final de ste proceso. Por tal razn hay que ejercitar los msculos faciales para la la correcta articulacin de los sonidos, para esto realice estos ejercicios uno cada da. 1.) Abra la boca manteniendo el ovalo natural durante 10 segundos 5 veces. 2.) Pronuncie las vocales separadas A E I O U y luego de forma prolongada aaaaaaaa eeeeeee iiiiiiii oooooo uuuuuu 3.) Tome un libro y lea durante 10 minuntos silabeando de forma lenta.

4.) Coloque un lpiz entre los dientes, muerdalo levemente y lea as 5 minutos diarios. 5.) Saque la lengua y regresela a su posicin normal repitalo 10 veces. 6.) Pronuncie la letra r o rr: r con r cigarro, r con r barril, rpido corren los carros cargados de azucar al ferrocarril. En el prximo captulo encontrars ejercicios bsicos para afinar tu voz. Sigue adelante!

La afinacin es muy importante en el canto, por lo tanto hay que conocer las notas msicales en sus diferentes formas como son: Escala mayor natural (tritonos, semitonos, tretacordios, octavas e intervalos). Si cuenta con una guitarra, flauta o piano puede realizar los siguientes ejercicios hasta alcanzar la correcta altura de las notas. 1.) Do re mi fa sol la si do / do si la sol fa mi re do 2.) Dodo rere mimi fafa solsol lala sisi dodo / dodo sisi lala solsol fafa mimi rere dodo 3.) mi fa mi / mi fa mi / si do si / si do si 4.) fa sol la si / si la sol fa 5.) do re mi fa / fa mi re do 6.) sol la si do / do si la sol 7.) cada nota con su octava: do do re re mi mi fa fa sol sol la la si si do do 8.) do mi sol si re fa la do / re si sol mi do En el prximo captulo Qu es el diafragma? Cmo y para qu se debe fortalecer?

Intervalo es la diferencia de altura frecuencia entre dos notas musicales, medida cuantitativamente en grados o notas naturales y cualitativamente en semitonos. Su expresin aritmtica es una proporcin simple. Por ejemplo: Un intervalo de cinco grados es una quinta; una quinta de siete semitonos es justa. Aritmticamente, la quinta justa es una diferencia de frecuencia de 3:2.

Contenido
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1 Denominacin de los intervalos simples 2 Tipos de intervalos 3 Historia 4 Consonancia y Disonancia 5 Intervalos armnicos o meldicos 6 Inversin 7 Bibliografa 8 Vase tambin 9 Referencias 10 Enlaces externos

Denominacin de los intervalos simples [editar]

Nombre del intervalo Unsono2 / Primera justa
2

Grados 1 2 2 2 2 3 3 3 3 4

Valor en tonos y semitonos 0 1 semitono 0 1 semitono 1 tono 1 1/2 tono 1 tono 1 1/2 tono 2 tonos 2 1/2 tono 2 tonos

Primera aumentada / Semitono cromtico 1 Segunda disminuida Segunda menor Segunda mayor Segunda aumentada Tercera disminuida Tercera menor Tercera mayor Tercera aumentada Cuarta disminuida

Cuarta justa Cuarta aumentada (llamada tritono) Quinta justa Quinta aumentada Sexta disminuida Sexta menor Sexta mayor Sexta aumentada Sptima disminuida Sptima menor Sptima mayor Sptima aumentada Octava justa
3 3

4 4 5 5 6 6 6 6 7 7 7 7 8

2 1/2 tonos 3 tonos 3 tonos 3 1/2 tonos 4 tonos 3 1/2 tonos 4 tonos 4 1/2 tonos 5 tonos 4 1/2 tonos 5 tonos 5 1/2 tonos 6 tonos 6 tonos

Quinta disminuida (llamada falsa quinta) 5

Tipos de intervalos [editar]

Intervalos simples La teora musical considera tonales los intervalos de primera unsono, cuarta, quinta y octava y modales los de segunda, tercera, sexta y sptima y "(octava). Los intervalos tonales tienen un solo valor justo; los modales tienen un valor mayor y otro menor. Todos los intervalos pueden ser, adems, aumentados o disminuidos. Se consideran simples los intervalos no mayores que una octava y compuestos a los que la exceden. Los intervalos compuestos son anlogos a los intervalos simples correspondientes. As, una novena es una segunda a la octava y puede ser mayor o menor; una duodcima es anloga a una quinta y puede ser justa. Se denomina armnico al intervalo cuyos sonidos suenan simultneamente y meldico a aquel cuyos sonidos suenan sucesivamente.

Se llaman complementarios los intervalos que, sumados, conforman una octava: una cuarta y una quinta son complementarias. Ntese que la suma de los cuatro grados de la cuarta y los cinco grados de la quinta se resuelve en ocho grados, no nueve, porque el cuarto grado de la cuarta es a la vez el primer grado de la quinta. Intervalos Tnica 1/2 2da 3ra 4ta 5ta 6ta 7ma 8va

1y1/2 3m

2 3M b4

2y1/2 3

3y1/2

4y1/2

5y1/2

2m 2M 2# 4 #4 b5 5 #5 6m 6M 7m 7M 8
Horizontalmente se encuentra la distancia tonal a partir de la tnica con un incremento de a un semitono. Verticalmente encontramos los intervalos.

Historia [editar]
Los primeros trabajos tericos conocidos son los de Aristxeno de Tarento, quien se bas en un mtodo tanto emprico como matemtico, a diferencia de las especulaciones filosficas y matemticas de Pitgoras. Antiguamente se empleaba para su enseanza un instrumento llamado monocordio. El clculo matemtico de las frecuencias de los sonidos e intervalos musicales fue estudiado en el siglo XVI por Simon Stevin mediante funciones exponenciales. Durante el siglo XVII, los investigadores Francesco Cavalieri y Juan Caramuel aplicaron el clculo logartmico. En el siglo XIX, Hermann Helmholtz construy los resonadores que hoy llevan su nombre, posteriormente utilizados para demostrar que todos los sonidos son por naturaleza complejos y consisten en una serie de sonidos concomitantes o armnicos naturales en intervalos que son iguales a los demostrados por el monocordio.

Consonancia y Disonancia [editar]

La calificacin de intervalos como consonantes o disonantes ha variado enormemente a lo largo de los siglos, as como la definicin de lo consonante o disonante en s. Por ejemplo, durante la edad media la autoridad adjudicada a Pitgoras llev a los especuladores a considerar a la cuarta justa como la consonancia perfecta y a utilizarla para la composicin de organa. Durante la misma poca, especulaciones de carcter

teolgico llevaron a considerar a la cuarta aumentada, llamada "tritono", como diablica (tritonus diabolus in musica est). La armona tradicional desde el siglo XVII considera disonantes los intervalos armnicos de primera aumentada semitono cromtico, segunda mayor o menor, cuarta aumentada, quinta disminuida o aumentada, sptima mayor o menor y octava disminuida o aumentada. Una posible consideracin ms detallada es la siguiente:

Consonancias perfectas: los intervalos de 4, 5 y 8 cuando son justas. Consonancias imperfectas: los intervalos de 3 y 6 cuando son mayores o menores. Disonancias absolutas: los intervalos de 2 y 7 mayores y menores. Disonancias condicionales: todos los intervalos aumentados y disminuidos, excepto la 4 aumentada y la 5 disminuida. Semiconsonancias: la 4 aumentada y la 5 disminuida.

Adems, en el contexto de la armona tradicional, el intervalo meldico de cuarta aumentada es considerado disonante.

Intervalos armnicos o meldicos [editar]

Un intervalo se puede producir tocando ambas notas al mismo tiempo (intervalo armnico), o una despus de otra (intervalo meldico). En este ltimo caso se puede diferenciar la direccin del sonido entre ascendente (cuando la segunda nota es ms aguda que la primera) y descendente (cuando la segunda nota es ms grave que la primera).

Inversin [editar]
Un intervalo puede ser invertido, al subir la nota inferior una octava o bajando la nota superior una octava, aunque es menos usual hablar de las inversiones de unsonos u octavas. Por ejemplo, la cuarta entre un Do grave y un Fa ms agudo puede ser invertida para hacer una quinta, con un Fa grave y un Do ms agudo. He aqu formas de identificar las inversiones de intervalos:

Para intervalos diatnicos hay dos reglas para todos los intervalos simples: El nmero de cualquier intervalo y el nmero de su inversin siempre suman nueve (cuarta + quinta = nueve, en el ejemplo reciente). La inversin de un intervalo mayor es uno menor (y viceversa); la inversin de un intervalo justo es otro justo; la inversin de un intervalo aumentado es un disminuido (y viceversa); y la inversin de un intervalo doble aumentado es uno doble disminuido (y viceversa). Un ejemplo completo: Mi debajo y Do por encima hacen una sexta mayor. Por las dos reglas anteriores, Do natural debajo y Mi Bemol por encima deben hacer una tercera menor.

Para intervalos identificados por ratio, la inversin es determinada revirtiendo el ratio y multiplicando por 2. Por ejemplo, la inversin de un ratio 5:4 es un ratio 8:5. Para intervalos identificados por entero pueden simplemente ser restados de 12. Sin embargo no pueden ser invertidos.

Teora musical - Leccin 19: Los intervalos musicales

La distancia entre dos sonidos musicales es lo que se conoce como intervalo musical. Es posible analizar los intervalos, solo tenemos que colocar el nmero que corresponde a la distancia entre las notas, y despus identificarlos dentro de su clasificacin. Es bastante simple saber ante que intervalo estamos; solo tenemos que contar el nmero de notas que hay entre las notas musicales que conforman el intervalo. La figura 45 ilustra este aspecto: el de identificar intervalos musicales.

Figura 45. Dos intervalos que se diferencian por la cantidad de notas entre las que lo constituyen.

En el comps 1 podemos ver que entre Do y Mi hay tres notas que son Do - Re - Mi; con lo que el intervalo es de tercera. En cambio, en el comps 2 hay cuatro notas entre Mi y La que son: Mi - Fa - Sol - La; con lo que el intervalo es de cuarta. Pero lo realmente importante es la clasificacin de los intervalos. As pues, los intervalos pueden ser:
MAYORES - MENORES - JUSTOS - AUMENTADOS - DISMINUDOS - SUPER AUMENTADOS - SUB DISMINUDOS

A continuacin se muestra una tabla en la que se refleja la correspondencia de la clasificacin de los intervalos segn la distancia de tono-semitono de sus notas.
2 menor 2 mayor 3 menor 3 mayor 4 justa tono 1 tono 1 tono y 2 tonos 2 tonos y

4 aumentada 3 tonos

5 disminuida 5 justa

3 tonos 3 tonos y

5 aumentada 4 tonos 6 menor 6 mayor 7 menor 7 mayor 8 justa 4 tonos 4 tonos y 5 tonos 5 tonos y 6 tonos

Hay que tener en cuenta que dos intervalos distintos pueden poseer la misma distancia de tonos y semitonos; aunque no el mismo nmero de notas, por lo que es necesario poner siempre en primer lugar el nmero del internvalo dependiendo de las notas que tenga.

Figura 46. Distintos tipos de intervalos

Podemos ver en la figura 46 que la 4 aumentada y la 5 disminuida tienen 3 tonos; pero del Do al Fa, y del Do al Sol hay cuatro y cinco notas respectivamente. Fa# y Solb son enarmnicas, con lo que las diferencias de estas notas depende de un concepto armnico.