ARTE Y TECNOLOGA EN ARGENTINA: LOS PRIMEROS AOS

Rodrigo Alonso Publicado en: Leonardo Electronic Almanac, 13:4, abril 2005 Las relaciones entre arte y tecnologa poseen una extensa historia en el arte argentino. Los experimentos con luz y movimiento de los 1940s fueron los precedentes de las diferentes corrientes que se desarrollaron durante la dcada de 1960, que incluyen al arte cintico, el video arte y algunas incursiones en el cine expandido. Dispositivos mecnicos y electrnicos, luces, mquinas, nuevos materiales, proyecciones fotogrficas y cinematogrficas, sistemas de sonido, video y computadoras aparecieron con frecuencia en las obras y reflexiones de los jvenes artistas, estimulados por un clima poltico favorable y un dilogo fluido con el circuito artstico internacional. INTRODUCCIN Hacia finales del siglo XIX, los artistas argentinos comenzaron a desarrollar un lento pero constante dilogo con Europa. Ir a Italia o Francia a perfeccionar el conocimiento artstico fue una prctica comn entre los jvenes estudiantes de arte, promovida por becas que los ayudaban con sus gastos. En la dcada de 1920, Emilio Petorutti y Xul Solar conmocionaron a Buenos Aires con la exhibicin de los resultados de sus estudios en Europa. El primero haba incorporado la mirada analtica del cubismo y el futurismo, mostrando un acercamiento al mundo ms racional que intuitivo. Xul Solar prefiri la aproximacin lrica, pero su universo imaginario, lleno de arquitecturas fantsticas, estructuras mecnicas y mquinas voladoras, reflejaba un mundo forjado al calor del progreso tecnolgico. Las referencias a la ciencia y la tecnologa se incrementaran en el pensamiento de los artistas concretos, la primera vanguardia argentina que se desarroll durante los cuarenta. Su Manifiesto Invencionista (1946) proclamaba: La esttica cientfica reemplazar a la milenaria esttica especulativa e idealista La metafsica de lo Bello ha muerto por agostamiento. Se impone ahora la fsica de la belleza. Las referencias a la ciencia encontraron existencia formal en la exaltacin de las estructuras geomtricas y matemticas; su objetivo era suprimir el individualismo a favor de un arte de impacto social. Esta base cientfica persistir e incluso se incrementar en los diferentes grupos que emergieron a partir del ncleo concreto original: el Perceptismo y Madi. De este ltimo emergeran los primeros experimentos especficos con tecnologa.

Xul Solar. Vuel Villa. 1936

El Manifiesto Madi declaraba, Se reconocer por Arte Madi la organizacin de los elementos propios de cada arte en su conjunto. En ello est contenida la presencia, la ordenacin dinmica mvil la ludicidad y pluralidad como

valores absolutos, quedando por tanto abolida toda injerencia de los fenmenos de expresin, representacin y significacin. La bsqueda de un arte de ordenacin dinmica mvil independiente de expresin y representacin favoreci la produccin de obras con movimiento, no ya representado sino como realidad concreta. Un ejemplo fue la escultura articulada Royi de Gyula Kosice, pieza que no slo permita una serie de variaciones formales, sino que propiciaba la participacin activa del espectador. Kosice comenz a producir esculturas con nen en 1946; estas esculturas inician el dilogo especfico del arte con la tecnologa en el arte argentino. Ese mismo ao, Kosice realiza una estructura con tubos fluorescentes, si bien aparentemente lo hace con fines utilitarios.

cente y luz negra. Al ao siguiente, redacta junto a sus compaeros espacialistas el Manifiesto del Movimiento Espacial para la Televisin, que lee ante las cmaras de la RAI y que constituye uno de los antecedentes del futuro desarrollo del video arte. Entretanto, Kosice realiza sus primeras hidroesculturas. A Una Gota de Agua Acunada a Toda Velocidad (1948) le siguen una serie de obras en Plexiglas que incorporan agua como elemento escultural. En 1959, el artista presenta tambin un manifiesto al respecto: La Arquitectura del Agua en la Escultura. EXPERIMENTOS TECNOLGICOS EN LOS SESENTA La dcada del sesenta se caracteriza por una inusitada expansin de los medios de produccin artstica, que tiene su correlato en una amplia experimentacin y en el desarrollo de formas hbridas. Esta efervescencia se da dentro de un circuito artstico pujante del que participan galeras, museos y otras instituciones artsticas, propiciando un dilogo fluido entre la Argentina y el mundo. Los artistas argentinos participan de este dilogo tanto en el pas como en el exterior; buscando los medios para producir su obra, muchos de ellos dejan el pas para desarrollar sus ideas en contextos ms adecuados. Como sucedi anteriormente, el inters en la ciencia y la tecnologa no apareci nicamente en las obras tecnolgicas. Los pintores y escultores se interesaron igualmente por reflexionar sobre la profunda influencia de los desarrollos industriales y tecnolgicos en la vida cotidiana. Este inters se hizo evidente tanto en las producciones artsticas como en las discursivas. Dentro de las primeras, hubo un gran nmero de obras que hicieron uso de nuevos materiales y una tendencia definida hacia el op-art. En la segunda va hubo algunos textos programticos como el Manifiesto del Arte Generativo (1960), e importantes reflexiones, como el texto indito de Luis Felipe No, El Arte entre la Tecnologa y la Rebelin (1968), donde el autor meditaba sobre el impacto de los medios masivos y la tecnologa sobre el arte y la sociedad. Simultneamente, muchos artistas investigaron abiertamente con dispositivos mecnicos y electrnicos, luces, mquinas, nuevos materiales, proyecciones fotogrficas y cinematogrficas, sistemas de sonido, video y computadoras.

Lucio Fontana. Concetto Spaziale. 1951

Poco tiempo despus, Lucio Fontana presenta su escultura de nen Concetto Spaziale (1951) en la IX Trienal de Miln. Inicia as una serie de investigaciones lumnicas que lo llevarn a trabajar con pintura fluores-

Una de las corrientes ms importantes, por su produccin y proyeccin internacional, fue el arte cintico. En Paris, los argentinos Julio Le Parc y Horacio Garca Rossi junto a Francisco Sobrino, Francois Molleret, Jol Stein e Yvaral fundaron el GRAV (Groupe de Recherche dArt Visuel) en 1960. Su trabajo fue acompaado por el de otros artistas argentinos independientes tambin radicados en Paris, como Gregorio Vardnega, Martha Boto y Hugo Demarco, cuya obra se transformara en un punto de referencia en la historia del arte cintico. El GRAV sostena la necesidad de abolir la concepcin del artista como genio individual. Adoptando la produccin de mltiples en reemplazo de la obra nica e individual, e interesados en la creacin colectiva y annima, desarrollaron una variedad de eventos pblicos que denominaron Laberintos. Para ellos, el contexto de exhibicin y el lugar del espectador eran fundamentales. Esta conviccin los llev a experimentar con efectos pticos y cinticos dirigidos al ojo humano, denunciando el elitismo del arte tradicional que apela al ojo cultivado. A travs de la tecnologa, el GRAV buscaba una va hacia la erosin de los lmites entre arte y vida. DE LA IMAGEN AL AMBIENTE: EL CINE EXPANDIDO En los sesenta, la penetracin de la televisin en los hogares estaba redefiniendo las relaciones del pblico con la imagen en movimiento, des-ritualizando la situacin cinematogrfica. Sin embargo, la deconstruccin de esa situacin se iba a producir en espacios donde aquella continuaba siendo una extranjera: museos y galeras de arte. Influenciados por el pop art y el conceptualismo, algunos artistas comenzaron a experimentar con el uso de filmes en el espacio. Esas obras pioneras oscilaron entre dos polos diferenciados. Por un lado, exaltaron el aspecto sensorial de la relacin entre imagen y espectador, influenciadas por la recuperacin sensorial de la cultura hippie; por otro, artistas afines a la incipiente tendencia conceptual destacaron el componente informativo de la imagen y su capacidad para referir a la realidad. En 1966, tras haberse nutrido de la cultura hippie y de las teoras de Marshall McLuham en los Estados Unidos, Marta Minujin comienza una serie de obras que exaltan la mediatizacin de la experiencia cotidiana,

GRAV. Laberinto. 1963

Marta Minujin. Simultaneidad en Simultaneidad. 1966

Marta Minujin. Circuito. 1967

sumergiendo al espectador en el universo visual e hiper-fragmentado de los mass media. La primera de esas obras fue Simultaneidad en Simultaneidad, realizada aquel ao en el Instituto Di Tella de Buenos Aires. Para su realizacin, Minujin convoc a sesenta invitados, que fueron filmados, fotografiados y entrevistados antes de ocupar un lugar frente a un televisor, que deban mirar al mismo tiempo que escuchaban un receptor radial. Once das ms tarde, las mismas personas ubicadas en los mismos lugares vieron proyectadas en las paredes las fotografas y filmes tomados el primer da, escucharon sus entrevistas en los altoparlantes de la sala, observaron en los televisores las imgenes de la primera jornada y escucharon en las radios un programa especial referido al suceso. La obra privilegiaba los aspectos fsicos de los medios antes que su contenido informativo, su pura presencia antes que su valor comunicativo.

Al ao siguiente, Minujin realiza una experiencia similar, Circuit, en la Expo 67 de Montreal; una ambientacin ms compleja pero que sigue privilegiando los aspectos sensoriales de los medios. Existen, sin embargo, algunas variaciones significativas. Los participantes fueron elegidos por una comp.tadora que seleccion personas con caractersticas similares a partir de encuestas publicadas en un peridico. La ambientacin incorporaba algunos datos de los participantes, mientras circuitos cerrados de televisin permitan a algunos grupos observar el comportamiento del resto. El inters por el comportamiento de los grupos sociales se incrementa en Minucode (New York, 1968). Aqu, Marta Minujin realiza tres ccteles con diferentes grupos de personas -empresarios, personalidades de los medios y artistas- que registra con una cmara cinematogrfica oculta. Los registros son proyectados en las paredes de una sala a la que se invita a los mismos participantes a concurrir. En la situacin final, cada participante interacta no slo con las imgenes de los diferentes grupos sino tambin con sus integrantes. Esa voluntad por introducir los cuerpos dentro de la imagen tena antecedentes en obras teatrales y coreogrficas realizadas en el Instituto Di Tella, donde las escenografas fueron reemplazadas frecuentemente por proyecciones de diapositivas. En la obra Symphonia (1969) de Oscar Araiz, los cuerpos de los bailarines fueron utilizados como pantallas de proyecciones cinematogrficas que los transformaron en espectros danzantes. Mientras tanto, algunos artistas que comenzaban a incursionar en el conceptualismo utilizaron la imagen cinematogrfica para explorar sus mecanismos de construccin de sentido. En 1967, Oscar Bony presenta Sesenta Metros Cuadrados de Alambre Tejido y su Informacin, una instalacin formada por la cantidad de alambre mencionada en el ttulo, dispuesta sobre el piso de una sala, y un proyector que exhibe un fragmento del mismo alambre sobre la pared. La obra confrontaba la experiencia sensorial del tejido metlico que el espectador deba pisar para ingresar al recinto, con el alambre transformado en informacin visual, en vistas a la instauracin de un concepto; la imagen haba sido despojada de todos sus atributos estticos y transformada en simple representacin (tautolgica) de la realidad.

En Silencio (1971) de Leopoldo Maler, la relacin del objeto con su informacin es metonmica. Aqu, la imagen de una enferma reemplaza a la enferma real, proyectada sobre la cama que una enfermera vigila. La obra articula una performance con lo que hoy consideraramos una video instalacin, debido a la ubicacin horizontal de la imagen, extraa a la proyeccin cinematogrfica habitual. Lea Lublin utiliz proyecciones cinematogrficas en Dentro y Fuera del Museo (1971), una obra que buscaba instaurar un dilogo entre los acontecimientos polticos, sociales y culturales, y el desarrollo artstico concomitante. Para esto, Lublin instal pantallas que proyectaban documentales sobre el arte frente a un museo y ubic en su interior diagramas que comparaban acontecimientos histricos destacados con el desarrollo artstico del mismo perodo. El cine no es aqu slo un medio informativo, sino el medio ms adecuado para llegar a un pblico ajeno a la institucin.

Por su parte, David Lamelas utiliz la imagen cinematogrfica para analizar un espacio y el propio modelo narrativo del cine en Film Script (1972). Un cortometraje exhiba las acciones de una empleada de la galera, mientras tres proyectores de diapositivas variaban la secuencia narrativa del film: el primero, siguiendo la continuidad con fotos fijas seleccionadas; el segundo, modificando el orden de dos escenas; el tercero, dejando los momentos ms importantes y eliminando una de las escenas. De esta manera, el film se confrontaba con las acciones que efectivamente realizaba la empleada durante la exhibicin y con su propia lgica narrativa. LA IMAGEN ELECTRNICA Y LOS ORGENES DEL VIDEO ARTE La historia del video arte en Argentina comienza en 1966 con Simultaneidad en Simultaneidad. Existe, sin embargo, un importante antecedente en La Menesunda, una ambientacin que Marta Minujin y Rubn Santantonin presentaron en el Instituto Di Tella en mayo de 1965. Esa obra incluy, posiblemente, el primer circuito cerrado de televisin de la historia del arte. Ese circuito cerrado estaba ubicado entre monitores que transmitan la programacin habitual: el visitante era confrontado as con su propia imagen formando parte del discurso fragmentado de la televisin. A pesar de este dato, esa obra no puede considerarse iniciadora del video arte, ya que el efecto mencionado slo era uno entre los mltiples incluidos en La Menesunda. Es recin en Simultaneidad en Simultaneidad que la imagen Elec.trnica va a tener un rol suficientemente importante como para considerarse iniciadora del gnero. En 1967 David Lamelas present Situacin de Tiempo, una sala iluminada por diecisiete televisores que transmitan ruido de seal y sonidos vagos. La instalacin llamaba la atencin sobre la naturaleza temporal del medio electrnico. Esta obra se relacion con otra de 1968, donde Lamelas dispuso en una sala dos proyectores de diapositivas que slo proyectaban luz, condicin de posibilidad de la imagen cinematogrfica. En 1969, otras dos piezas volvan a utilizar la imagen electrnica: Especta, del Grupo Frontera y Fluvio Subtunal de Lea Lublin. La primera era una experiencia comunicacional formada por un mini-estudio de grabacin y seis televisores. Los espectadores respondan una pregunta mientras eran regis-

Grupo Frontera. Especta. 1969

trados en video; al salir, podan ver su respuesta en los monitores junto con la concurrencia del lugar. Un ao ms tarde, esta obra form parte de la exposicin Information realizada en el Museo de Arte Moderno de New York. Fluvio Subtunal era un recorrido en nueve "zonas". Una de ellas, la "zona tecnolgica", inclua quince televisores en circuito cerrado mostrando lo que ocurra en las restantes. El espectador era all conciente de la magnitud de la obra y de su participacin, al ver a otros realizar lo que l mismo haba ejecutado minutos antes. La "zona tecnolgica" le permita trascender la instancia ldica, reflexionando sobre su accionar. COMPUTADORAS E INTER-MEDIOS Como se mencion, ya en 1967 Marta Minujin haba utilizado una computadora para seleccionar a los participantes de su obra Circuit. Hacia la misma poca, en el Instituto Di Tella exista un laboratorio de sonido dotado de medios informticos destinados a la experimentacin sonora. Pero es en 1969, con la muestra Arte y Ciberntica, que podemos marcar los orgenes del arte por ordenador en Argentina, cuando seis artistas locales expusieron obras realizadas en Buenos Aires junto a otras norteamericanas, inglesas y japonesas. El ao siguiente, el Centro de Arte y Comunicacin (CAYC) organiz el evento Argentina Inter-medios. En su catlogo, Jorge Glusberg expresaba: En Argentina Inter-medios el uso de la msica electrnica, filmes experimentales, poesa, proyecciones, danza, esculturas neumticas y cinticas, constituye un environment total donde los diferentes estmulos, en un intercambio dinmico, ponen los medios al servicio de la percepcin audiovisual. Con espectculos de este tipo, se intenta llamar la atencin de especialistas y cientficos en disciplinas sociales y del pblico avisado, para plantear una integracin interdisciplinaria que mejore y ample el escenario de las inquietudes humanas. Estos objetivos se distancian de los impulsados por el GRAV, ya que aqu se apela a especialistas y no a la gente comn. No obstante, persisten las intenciones de impactar en el entorno social.

EL PARADIGMA CIENTFICO EN EL CONCEPTUALISMO DE LOS SETENTA En 1968 se cre en Buenos Aires el CAYC, un centro interdisciplinario cuyo objetivo era promover proyectos donde el arte, los medios tecnol-gicos y los intereses de la comunidad se conjuguen en un intercambio eficaz que ponga en evidencia la nueva unidad del arte, la ciencia y el entorno social en que vivimos. En sus orgenes, se haba inspirado en la organizacin Experiments in Art and Technology (EAT) fundada por Robert Rauschenberg y Billy Klver en 1966, pero esa influencia fue desdibujndose con su creciente inters por el conceptualismo local y latinoamericano. De todas formas, muchas experiencias de arte y tecnologa se realizaron en ese centro. De hecho, el CAYC auspici particularmente esta produccin y dispona de algunos recursos que la favorecan. La posesin de equipos de video y de un circuito cerrado de televisin permiti que varios artistas experimentaran con la imagen electrnica. Asimismo, aglutin a su alrededor a gran cantidad de artistas locales e internacionales embarcados en la investigacin tecnolgica. Entre sus artistas, algunos desarrollaron una labor constante de reflexin sobre las relaciones entre arte, ciencia, tecnologa y vida. Luis Benedit investig el comportamiento animal a travs de la produccin de ambientes artificiales. Su obra conjugaba proyectos arquitectnicos y de ingeniera con el pensamiento cientfico, para generar propuestas donde la produccin de informacin y conocimiento a partir de la observacin fundaba la experiencia artstica. Vctor Gripo, investig los procesos de transformacin energtica acudiendo a recursos tcnicos muy simples. En contraposicin, las puestas en escena de Leopoldo Maler fueron espectaculares y recurran a dispositivos tecnolgicos complejos. Pero en la obra de estos artistas, el uso de la tecnologa adquiri un sentido diferente al otorgado por los precursores de esta corriente. La tecnologa no ingresaba como un medio para transformar la vida sino como paradigma de produccin de informacin y conocimiento. Las visiones utpicas fueron reemplazadas por los estudios sistemticos, que permitan indagar la realidad desde una perspectiva distanciada. Con los instrumentos que provea la tecnologa, el artista era ahora un escrutador de la realidad, un analista de los sistemas, medios y procesos que la constituyen, un exegeta de construcciones discursivas, materiales e ideolgicas.