El paisaje y la cartografa

Carlos F. Heredero
Los paisajes slo se constituyen como tales cuando una mirada los contempla. Una mirada implica un encuadre, una panormica o incluso un travelling; es decir una seleccin que recoge un espacio y deja otro fuera de campo. El paisaje es, por consiguiente, una parte de un todo mucho ms amplio, un fragmento que pertenece a una totalidad. Esa totalidad se puede cartografiar para hacerla transitable y conocible, para establecer sus perfiles y sus accidentes. Acotar un paisaje y trazar una cartografa del cine francs contemporneo exige, por lo tanto, radiografiar el territorio, trazar itinerarios, fijar un espacio y dibujar un mapa, pero si se quiere que ese paisaje resulte representativo y que ese mapa tenga utilidad, el primero debe contener al segundo, y el segundo debe resonar sobre el primero. El ciclo programado por Cahiers du cinma. Espaa para el festival La Mar de Msicas, de Cartagena, ofrece un "paisaje del cine francs contemporneo", pero sobre ese paisaje resuena, como dice en su artculo Jean-Michel Frodon (director de Cahiers du cinma), "el mapa inestable de las regiones menos domesticadas de un biotopo". Se trata, en consecuencia, de una apuesta y de una lectura, del espacio acotado por el encuadre trazado desde una mirada: la nuestra, la que aspira a proponer un dibujo representativo de las lneas genealgicas, creativas y hereditarias que recogen, hoy en da, lo ms vivo y lo ms libre entre cuanto ofrece, en el momento presente, la produccin flmica del pas vecino. La seleccin de ttulos (el paisaje que se dibuja) no tiene pues la voluntad de constituirse en sumario y resumen de la totalidad del cine francs. La propuesta recoge, bien al contrario, los diferentes destellos que surgen desde mltiples y diversos focos de resistencia, las luces ms indmitas y personales que alumbran hoy, con sus tentativas y con sus conquistas, con su lucidez y con sus bsquedas irredentas, los diferentes caminos por los que transita ese "biotopo", ese organismo vivo y complejo que es una cinematografa europea (ciertamente, la ms poderosa y la ms activa del continente) enfrentada a mltiples contradicciones y a nuevos desafos que nacen de la puesta en cuestin de los viejos dogmas (el estado nacin unitario y jacobino) y de las nuevas dinmicas impulsadas por la globalizacin (transnacionalidad, deslocalizacin, disgregacin) en medio de una encrucijada en la que confluyen, por un lado, la sorprendente energa que muestra la mejor herencia del pretrito (la que expresan las obras juveniles y experimentadoras de Jacques Rivette, Eric Rohmer, Philippe Garrel o JeanMarie Straub y Danile Huillet) y, por otro, el vitalista impulso de renovacin implcito en el abanico multigeneracional conformado por los ttulos seleccionados de Olivier Assayas, Jacques Doillon, Arnaud Desplechin, Claire Denis, Mia Hansen-Love, Nicolas Klotz, Valeri Bruni-Tedeschi, Bruno Dumont y Serge Bozon. El paisaje que ofrecen estos nombres (y sus pelculas) lleva implcita una cartografa en cuyo interior resuenan mltiples debates: las distintas formas de gestionar la herencia de la Nouvelle Vague, las generaciones truncadas, la difcil supervivencia del relato tradicional, la dicotoma entre tradicin y modernidad, las nuevas formas que adquiere el cine de autor, los referentes que inciden hoy sobre los nuevos cineastas... En definitiva, los diferentes modelos que buscan respuestas a los apasionantes interrogantes planteados por el momento presente: un conjunto de bsquedas que comparten la voluntad comn de "escapar a los estndares dominantes de la representacin" (Frodon dixit) y de plantearnos preguntas que -no debera olvidarse- importan (nos importan) ms all del cine y de las pelculas. Preguntas y perplejidades que afectan a la propia naturaleza del mundo en el que vivimos y a los desafos ms novedosos o conflictivos a los que se enfrenta el cine cuando el viejo arte de los hermanos Lumire (nacido en Francia) se adentra en el umbral de la era digital.

Las partculas y las ondas

JEAN-MICHEL FRODON
Las trece pelculas reunidas en este programa ofrecen una imagen del mejor cine francs actual. El primer mrito de este conjunto, y de lo que evidencia, se basa en su diversidad, que tiene que ver, en primer lugar, con las generaciones: Eric Rohmer es ms de sesenta aos mayor que Mia Hansen-Love, lo que podra parecer anecdtico; lo es menos la continuidad de creatividad de una generacin a la otra (con cineastas de todas las edades intermedias) que manifiesta este programa, en el que, por supuesto, adems de Rohmer y Rivette, podran haber figurado tambin Alain Resnais, Agns Varda, Chris Marker, Claude Chabrol o Jean-Luc Godard, as como otros cineastas ms jvenes. O cineastas francesas: una de las felices particularidades del cine en Francia consiste en que el nmero de mujeres que ahora lo practican es lo bastante elevado como para que no le prestemos atencin: en los crditos del programa aparecen cuatro, pero habran podido figurar otros muchos nombres. Si bien sabemos hasta qu punto la cuestin de los sexos es importante, la de las generaciones no es balad: no se trata de tener representantes de todas las edades en nombre de una especie de sociologa igualitaria, o en virtud de una discriminacin positiva a favor de los ms jvenes o de los ms viejos. Se trata de ver que el big bang moderno que se produjo en el momento clave de los aos 50-60 desprendi una energa que contina encarnndose, aunque en formas felizmente muy diferentes, decenio tras decenio. Desplechin no imit a Rohmer ni a Rivette; Dumont hace un cine que les es propio; nadie pudo prever la mezcla de infancia y madurez de Tout est pardonn (2007); el cine de los Straub est solo en el mundo (por desgracia para ellos); infeliz el que intente "hacer el Doillon" en lugar de Doillon; la locura magnfica que habita Claire Denis es intransferible, as como la "sabidura cinematogrfica" de Rohmer. Hay que ser Philippe Garrel para realizar esa obra, que es como un cohete y un gran

Boarding Gate (2007), de Olivier Assayas

rbol a la vez: Les Amants rguliers (2005). Deshonrado el que as lo piense globalmente! Variedad temtica En el aspecto temtico, la variedad tambin resulta sorprendente. Uno de los aspectos ms significativos es la afinidad de numerosos cineastas franceses con el vasto mundo. Pelculas tan diferentes entre s como L'Intrus (2004), Boarding Gate (2007), Flandres (2006) o Tout est pardonn tienen en comn que una parte decisiva de su relato se sita en Francia y otra en uno o varios pases distintos. Cuestionar la articulacin entre lo nacional (o lo local) y lo extranjero (o lo global) se ha convertido en un tema que abordan muchos artistas franceses dedicados al cine. Este cuestionamiento se basa en las preguntas que se formula a s misma una vieja nacin que se proclamaba "una e indivisible" en su revolucin fundadora de 1789; tambin se basa en las preguntas acerca de un modo de hacer cine en el interior de un marco (marco narrativo y estilstico, y marco econmico y jurdico) que durante largo tiempo se ha definido a nivel nacional. La extrema

Flandres (2006), de Bruno Dumont

diversidad de las respuestas, de las que podemos decir que slo cinematogrfico. Podemos distraernos con la presencia de algutienen en comn la voluntad de romper con los estndares domi- nos actores (Mathieu Amalric en Arnaud Desplechin, Valeria nantes de representacin, refuerza la sensacin de urgencia que Bruni-Tedeschi y Nicolas Klotz; Louis Garrel en Valeria Bruniacompaa este cuestionamiento. Es necesario insistir en el Tedeschi y Philippe Garrel), seguir algunos itinerarios persohecho de que esas preguntas importan ms all del cine? nales (Asia Argento en Olivier Assayas, Guillaume Depardieu Encontramos un esquema comparable con los otros modos y Jeanne Balibar en Jacques Rivette, Catherine Deneuve en de articulaciones problematizadoras dentro de esta seleccin. Arnaud Desplechin, Pascal Gregory en Franois Ozon, Michel As, con el cuestionamiento acerca de la Historia, en compara- Subor en Claire Denis, Paul Blain en Mia Hansen-Love); podracin con el presente, con La France (la Primera Guerra Mundial), mos vincular cada uno de estos actores a una genealoga, perLa Question humaine (la Segunda Guerra Mundial y la Shoah), sonal y artstica, que contribuyera a describir la infinita red de races que nutren estos trece filmes. Les Amants rguliers (Mayo del 68). Sin ser falsa, no est claro que esta As con la relacin entre cine y texto pista lleve muy lejos, a diferencia de literario, con las sorprendentes obras Estos paisajes del cine lo que ocurrira con el mejor cine de maestras tardas de dos directores francs son el mapa inestable otros pases. Estos actores son excede la Nouvelle Vague que adaptan a lentes, pero en cada film existen Honor d'Urf y a Honor de Balzac, de las regiones menos menos por ellos mismos o en nomdecantndose por el cine de poca y bre de su propia historia que como domesticadas de un biotopo demostrando as la total independenmaterial de un movimiento. Al pensar cia y creatividad del cine presente, en ellos pensamos en la composicin en total complicidad con el arte diferente de la escritura y el gran respeto por los legados del pasado. fsica del fenmeno luminoso, a la vez formado por ondas y parContemplando la lengua y los pases extranjeros como de un tculas. Los actores, como por otra parte los elementos del relato, gran texto literario, Danille Huillet y Jean-Marie Straub, en las referencias sociolgicas, histricas o literarias, las decisiones cierto sentido, elevan al cuadrado estos cuestionamientos para narrativas o de composicin de imgenes, participan de un flujo atribuirles, en las colinas de Toscana, una dimensin a un tiempo general, que es la fuerza germinativa de cada obra en su singumitolgica y muy material. Ms conscientemente en ellos que laridad. La intensidad luminosa puede ser muy variable: de la en muchos otros, estas confrontaciones, ms all de distancias sensualidad vibrante de los jvenes cuerpos en Rohmer a los contrastes violentos en Klotz, de las flexibles modulaciones de Tout inmensas, se conciben como polticas. est pardonn a las variaciones de gran amplitud de Le Premier La dialctica, conflictiva o no, de lo diferente (nacional y venu, en las tonalidades del thriller de accin de Boarding Gate o extranjero, pasado y presente, literatura y cine) es el principio los destellos y las sombras de un relato de los orgenes (L'Intrus) dinmico de este cine; es el caso de la orquestacin del gran paro de una parbola del presente (Flandres)... tido hombre/mujer, y tambin el de gneros cinematogrficos (comedia/drama) por el cineasta Arnaud Desplechin en Rois et Qu son, entonces, estos "paisajes del cine francs"? Tal como reine (2004). los esboza esta programacin, dira que se trata del mapa inesAn hay otras extraezas que alimentan la energa de estos table de las regiones menos domesticadas de un biotopo (que filmes, extraeza moral que separa y acerca violentamente a los tambin dispone de zonas construidas con hormign y animapersonajes de Le Premier venu, extraeza de los diversos esta- les enjaulados), ah donde la diversidad de especies vivientes, tus (mujer, madre, actriz, estrella) que ha de asumir el personaje tan numerosas y diversas como directores hay, participan de un principal (y autora) de Actrices (2007). Las respuestas artsticas movimiento de conjunto que es el de la vida misma. de cada cineasta son infinitamente diferentes, tienen en comn apostar por esa falla, ese hiato, para convertirlo en carburante Traduccin: Antonio Francisco Rodrguez Esteban

La 'Nouvelle Vague' en presente

NGEL QUINTANA
En 1997, Jean-Luc Godard apareci recitando un fragmento Alain Resnais, 2006) son la viva demostracin de que las ideas de Los orgenes del totalitarismo, de Hannah Arendt, en una que sentaron las bases de la modernidad en los aos setenta pelcula de su compaera Anne-Marie Mieville cuyo ttulo continan perfectamente asentadas y han generado lo mejor es de una elocuencia abrumadora: Nous sommes tous encore del cine contemporneo. ici (An estamos todos aqu). Godard y Mieville mostraban La visin del mundo que destilan los cineastas de la Nouvelle su fe ante la supervivencia tica y esttica de un modelo Vague se encuentra atravesada por el peso de una clarividente de cine al que se han sentido fieles. Para ambos, la signi- sabidura existencial y su trabajo formal es el resultado de una ficacin del trmino resistencia no slo era una cuestin serie de opciones estticas muy determinadas que surgieron de relativa al papel que el cine ejerce en el contexto de una un momento histrico muy concreto (los aos cincuenta), pero cultura en mutacin, sino tambin a la condicin poltica de que an pueden zarandear los prejuicios de la industria y de los individuos que han atravesado parte del siglo XX y que las instituciones que apoyan el cine europeo. As, por ejemplo, se han encontrado, en medio del cambio del milenio, perdi- el trabajo sobre disolucin de fronteras entre ficcin y docudos frente a otros signos visuales generados por el fluir de mental que plantea Godard en cualquiera de sus ltimos ttulos su tiempo. Esta misma reflexin resulta ms transgresor que buena podra hacerse efectiva en la obra parte de las propuestas que, desde el de dos cineastas modernos (surterritorio del arte, hacen alarde de La forma peculiar de gidos en paralelo a la Nouvelle la existencia de un post-cinema que Vague) como Jean-Marie Straub queda apuntado en las instalaciones, entender el cine que surgi y Danile Huillet, que fieles a sus pero nunca Por con la Nouvelle Vague no se ha otra parte, acaba de concretarse.idea principios inquebrantables han los juegos sobre la conseguido llevar a cabo uno de de complot que Jacques Rivette ha extinguido en el cine francs los trabajos de depuracin ms articulado desde que realiz su prinotables del cine moderno, como mer largometraje (Pars nous appartient, 1959) no hacen ms que adquirir una extraa actualidad demuestra la propuesta que surge en Ces rencontres avec en medio de un mundo en el que la idea de la sospecha sobre eux/ Quei loro incontri (2006) a partir de Cesare Pavese. A la verdad de los medios de comunicacin y la paranoia de un pesar de la muerte de Danile Huillet, Jean-Marie Straub complot internacional que nos manipula sin cesar, no cesa de contina resistiendo y ha sido capaz de rodar su primera inscribirse en las imgenes cinematogrficas de nuestro propio pelcula en solitario, Le Genou d'Artemide (2008). presente. En su ltima pelcula, La duquesa de Langeais, parte A diferencia de tantos movimientos creativos efmeros, el de la adaptacin de uno de los tres relatos que componen las caso de la Nouvelle Vague es nico y ejemplar. Una serie de cineastas de ms de setenta aos continan instalados en el corazn de un cine en proceso de transformacin con la claCes rencontres avec eux / Quei loro incontri (2006), de Straub y Huillet rividencia de que sus pelculas an tienen muchas cosas que decir y todava conservan un claro espacio en el corazn de la sociedad. Todos ellos, exceptuando Franois Truffaut, que falleci en octubre de 1984, han conseguido durante ms de cincuenta aos de profesin que su discurso no fuera nicamente el resultado de una resistencia testimonial, sino que estuviera perfectamente integrado dentro de una reflexin amplia sobre el camino del cine de autor europeo frente a los destinos del nuevo milenio. Desde su marco creativo especfico, estos cineastas han continuado hablando del poder del cine moderno como laboratorio esttico y creativo. Nuestra msica (Ntre musique; Jean-Luc Godard, 2004), El romance de Astrea y Celadn (Les amours dAstre et Celadon; Eric Rohmer, 2007), La duquesa de Langeais (Ne touchez pas la hache; Jacques Rivette, 2007), Una chica cortada en dos (La filie coupe en deux; Claude Chabrol, 2007) y Asuntos privados en lugares pblicos (Coeurs;

El romance de Astrea y Celadon (2007), de Eric Rohmer

Histoires des treize, de Balzac, para confrontar la reconstruccin histrica de las tensiones entre un hombre de accin y una dama de sociedad en la Francia de la Restauracin con la idea de las sociedades secretas y del complot. Rivette retoma algunas de las lneas que haba elaborado en su obra magna (Out One, Noli me tangere, 1972) para fundir la actualidad y el pasado, mientras reafirma su discurso sobre la visin que la modernidad elabor en torno a la puesta en escena y a su ascendencia teatral. La duquesa de Langeais acaba convirtindose en un ensayo sobre el presente y en una sntesis de las tensiones exploradas a lo largo de su filmografa. Curiosa vigencia Este mismo sentimiento de sntesis es el que se desprende de las imgenes de El romance de Astrea y Celadon, de Eric Rohmer. A partir de un clsico inadaptable de la literatura francesa del siglo XVII construye una obra que hace envejecer una parte sustancial de todo el cine europeo. El reto de Rohmer pasa por un trabajo de depuracin cuyo resultado final no es otro que el de convertir el drama pastoril en una autntica comedia con proverbio en la que acaba explorando una cierta idea del mundo que se desplaza desde el Barroco francs hasta el presente. Rohmer nos recuerda que, como en la ficcin, el mundo real es siempre representacin y engao. Esta curiosa vigencia de los cineastas de la Nouvelle Vague ha servido para que surjan en el interior del cine francs otras generaciones de cineastas cuyo legado es colindante. As, por ejemplo, la forma en cmo la crtica internacional acogi en el Festival de Venecia de 2005 Les Amants rguliers, de Philippe Garrel, ha servido para reivindicar un cineasta mayor, cuya obra atravesada por el espectro del 68 no ha hecho ms que buscar los lazos de unin entre la vida y la ficcin, entre la autobiografa ntima y la lucha por la supervivencia. Este mismo intento de superacin ha sido el que ha guiado a Jacques Doillon a regresar, despus de unos aos de crisis, a los primeros puestos del panorama cinematogrfico con Le

Premier venu (2008). Garrel y Doillon son otros dos supervivientes de la no reconciliacin que siguen afirmando su deseo de continuar estando ah con su cmara colocada en el lugar del corazn. Cul es la leccin que an ofrece ese cine moderno, surgido en el seno de la Nouvelle Vague, al cine de nuestro presente? La pregunta resulta compleja, pero si tenemos que resumir brevemente la respuesta podemos indicar que el primer elemento clave a tener en cuenta es la confianza que estos viejos maestros continan depositando en el hecho cinematogrfico entendido como un territorio de expresin esttica personal, al servicio de un pensamiento sobre el mundo. Hace unos aos, en un artculo en la revista francesa Trafic, Jean Claude Biette se propona contestar a la cuestin de qu es un cineasta y llegaba a la conclusin de que, en medio de una industria del cine poblada de filmmakers (realizadores), un cineasta es "quien expresa un punto de vista sobre el mundo y sobre el cine, quien en el acto de realizar una pelcula lleva a cabo esa doble funcin que consiste en vigilar y proponer una percepcin particular de una realidad"1. La Nouvelle Vague como residuo de ese gran cine de la modernidad ha sido, sobre todo, el paradigma del gran cine de autor, en el que sus creadores han elaborado un discurso personal y slido. La forma peculiar de entender el cine que surgi con la Nouvelle Vague no se ha extinguido en el cine francs que ha sido capaz de crear otras tres generaciones de cineastas (el post-68, los aos ochenta y los jvenes del presente) cuya mirada no puede entenderse sin tener presente las afinidades electivas que han mantenido con aquel movimiento de los aos sesenta.

La duquesa de Langeais (2007), de Jacques Rivette

(1) Jean-Claude Biette, "Qu'est-ce qu'un cinaste?". Trafic, primavera, 1996. p.8

Hay que olvidarse de Renoir?

CARLOS LOSILLA
las como El romance de Astrea y Celadn (Rohmer, 2006), o La duquesa de Langeais (Rivette, 2007), y ms all del fantasma del retorno al academicismo, lo cierto es que aquellos cachorros de los aos sesenta se han convertido en los nuevos clsicos. Prcticamente intocables, como todos los clsicos. Pero igualmente objeto de una extraa mezcla de admiracin y rechazo, tambin como todos los clsicos. De algn modo, aunque ellos no lo admitan, Olivier Assayas y Claire Denis, Mia HansenLove y Gaspar No, Nicolas Klotz y Abdelatif Kechiche, Valeria Bruni- Tedeschi y Arnaud Desplechin, Philippe Grandrieux y Catherine Breillat, Serge Bozon y el propio Bruno Dumont, Pascal Bonitzer y Thierry Jousse, son los hijos de unos padres a la vez queridos y temidos. Ninguno de ellos puede negarse heredero de una tradicin rica y fructfera, quiz la ms prestigiosa de todo el cine europeo desde la posguerra. Pero tanto sus declaraciones como sus pelculas demuestran que empiezan a Rois et reine (2004), de Arnaud Desplechin sentirse abrumados por el peso de tan venerable pasado, y que "Hay que liberarse de Bresson, de Pialat, de Pasolini, de Rossellini. quiz el rostro que perciben de aquel "cinma de papa" estig[...] No quiero hacer cine a partir del cine, no quiero caminar en matizado por la Nouvelle Vague ya no sea el mismo que odiacrculos. [...] Me interesan las pelculas, no los directores. Renoir, ron Godard y Truffaut. En cualquier caso, se trata de un relevo Dreyer, Buuel o Almodvar han hecho algunas pelculas que son generacional largo y traumtico, pero que precisamente extrae una mierda. No hay que idolatrar a los cineastas, y vivimos en su vitalidad de esa trabajosa gestacin. una poca en la que se idolatra al autor ."1 He aqu unas palabras Tomemos el caso de Pascal Bonitzer, Olivier Assayas y Thierry que cuestionan dos de los grandes tabes del cine moderno, Jousse, los ms directamente afectados por la laboriosidad de ese dos prohibiciones implcitas en ese gran relato de la cinefilia proceso de cambio debido al hecho de haber pertenecido a las que va de Andr Bazin a Serge Daney: por un lado, el mito de la huestes crticas de Cahiers du cinma, la revista que fue compagenealoga, un rbol que hunde sus races en Charles Chaplin era inseparable de los primeros jvenes turcos. Mientras el priy que se desborda en ramificaciones hasta llegar a Jean Renoir mero sigue tanteando su camino, sin duda condicionado por la y Roberto Rossellini, antes de adentrarse en la Nouvelle Vague; sombra de Jacques Rivette, para quien sigue escribiendo guiones, por otro, la leyenda del autor, ese ente fantasmagrico que los otros dos han decidido emprender una huida hacia delante exalt, sobre todo, el joven Franois Truffaut y que despus que constituye a la vez un signo de respeto y un gesto de distanha dado lugar tanto a reivindicaciones indudablemente justas como a equvocos ms bien lamentables. Pero a la vez nos encontramos con una contradiccin de trminos, pues quien Tout est pardonn (2007), de Mia Hansen-Love pronuncia ese discurso es Bruno Dumont, uno de los valores emergentes del reciente cine francs "de autor", presuntamente aquel que viene a seguir los pasos de una generacin que se extingue. Qu est ocurriendo, pues? En efecto, los estrenos de las ltimas pelculas de Eric Rohmer, Alain Resnais, Jacques Rivette y Claude Chabrol han venido a certificar un cierto estado de las cosas. O por lo menos a plantear unas cuantas preguntas: ha dicho la modernidad todo lo que tena que decir? Nos estamos moviendo en crculos, como afirma Dumont? Independientemente de la calidad de pelcu-

(1) Entrevista con Bruno Dumont en el libro de Nando Salva Paisaje abstracto con hombre al fondo. Visita guiada a travs del cine de Bruno Dumont, Festival Internacional de Cine de Gijn, 2006, pg. 69.

La France (2007), de Serge Bozon

La Queston humaine (2007), de Nicolas Klotz

ciamiento. La opcin de Assayas por un nomadismo claramente tinuada y coherente, por mucho que algunas de sus pelculas asumido en pelculas como Clean (2005) o Boarding Gate (2006) continen siendo memorables. En cualquier caso, la nocin y el debut de Jousse con Les Invisibles (2005) tienen como punto de "grupo" no tiene razn de ser para estos cineastas, pues lo en comn la sustitucin de los referentes: frente a la literatura suyo es la soledad creativa, la dispora como respuesta ante una clsica o el cine de Alfred Hitchcock y Fritz Lang (o quiz ade- generacin anterior que sent unas bases demasiado slidas ms de eso), ahora se trata de invocar la cultura pop y las contra- para ellos. Y ese desarraigo, llevado al lmite, es el que heredan dicciones de la globalizacin. Es cierto que, en su poca, Jacques Dumont y No, Grandrieux y Breillat, convencidos de la neceDemy o incluso Alain Resnais optaron ya por determinados ico- sidad de una demolicin, la del nuevo "buen gusto", instaurado por sus mayores, que ellos perciben nos populares a la hora de plantear como un nuevo "clasicismo". sus ficciones, del musical al cmic, pero ahora se trata de algo distinto: el Algunas pelculas muy recientes El cine francs actual se basa mundo ha cambiado y ni Balzac ni el dibujan un mapa elocuente, simen la negacin a simplificar vodevil son suficientes. Y eso puede plificado pero significativo, de lo verse incluso en elementos en apaque pretenden los cineastas francelos dilemas morales de un riencia mucho ms asimilados a la ses contemporneos. Mientras de mundo en cambio permanente todas partes llegan marchas fnetradicin. Arnaud Desplechin regresa a la narratividad bulliciosa en Rois et bres, sntomas de un monumentareine (2004), algo que emerge tamlismo capaz de instalarse tanto en bin en ese relato atribulado de una extraa redencin que es la obra de Godard (Histoire(s) du cinma, 1989-1998) como en Tout est pardonn (2007), de Mia Hansen-Love, tambin hija de la de Garrel (Les Amants rguliers, 2006), Abdelatif Kechiche Cahiers y actriz de Assayas. Por su parte, Claire Denis lleva aos intenta la entronizacin de un costumbrismo hbrido, que intentando hacer lo contrario: diluir los restos del relato en un funde la tradicin genrica con el compromiso realista, una clima absorbente y alucinado. baza que culmina en La Graine et le mulet (2007). Y al tiempo que los "extremistas" proclaman un nuevo orden, y dicen volver al momento de la sensacin verdadera sin pasar por el La soledad y la dispora La tendencia ms discutida de este alboroto es aquella que en imaginario nacional, Valeria Bruni-Tedeschi y Serge Bozon su momento lleg a denominarse Nuevo Extremismo Francs. recurren a la estilizacin metalingstica en la mejor tradiDe un lado, una mezcla de primitivismo y sofisticacin que cin de Rohmer y Resnais, una opcin que resulta palmaria, crea imgenes distintas, del salvajismo estroboscpico de respectivamente, en Actrices (2007) y La France (2007). En Gaspar No a las sombras delirantes de Philippe Grandrieux, medio, La Question humaine (2007), de Nicolas Klotz, segupasando por la carne devastada en las pelculas de Catherine ramente la pelcula francesa ms prometedora de los ltimos Breillat o Bruno Dumont. De otro, una apelacin a determina- aos, parte de Joseph Conrad para describir la historia de la dos gneros bastardos que suponen un golpe de mano respecto Europa contempornea como si intentara encontrarla entre al rumbo que quiz estaba destinado a seguir el cine francs. la niebla. Los referentes estn ah, pero redimensionados, a la Es indudable la existencia de una generacin truncada, que vez que se parte en busca de una nueva identidad. Sin duda, es precisamente la de los herederos naturales de la Nouvelle Jean Renoir permanece en esos tres cineastas, al igual que est Vague. De Jean Eustache a Los Carax, la confusin entre vida en El romance de Astrea y Celadn y La duquesa de Langeais, y mito ha llevado algunas veces a la catstrofe, un terreno que pero el cine francs contemporneo ya no se basa en el "arte de ha rozado en innumerables ocasiones Philippe Garrel. Otros, amar", como hubiera querido Jean Douchet, sino en la negacomo Jacques Doillon o Bertrand Tavernier, aun proviniendo cin a simplificar los dilemas morales de un mundo inscrito en de parmetros muy distintos, no han conseguido una obra con- un proceso de cambio permanente.

ACTRICES VALERIA BRUNI-TEDESCHI

Las fronteras de la autoficcin

NGEL QUINTANA Si tuviramos que definir bajo una
cierta premisa genrica los dos largometrajes que marcan la carrera como directora de la actriz Valeria Bruni-Tedeschi, deberamos utilizar el resbaladizo trmino de autoficcin. En ambos construye sus dos alter egos femeninos (Federica y Marcella) y los introduce en su propio mundo, hasta conseguir que la ficcin y la realidad se crucen constantemente. En ambas pelculas, el personaje de la madre de la protagonista est interpretado por Marysa Borini (madre real de Valeria y de su hermana Carla Bruni) y las referencias irnicas hacia el universo aristcrata en el que la familia se ha formado son siempre constantes. Mientras que su primer largometraje, Es ms fcil para un camello... (2003), era un ejercicio de exorcismo de la condicin de rica de la propia actriz, llevado a cabo a travs de un retrato ficcional de su universo familiar y de sus contradicciones ideolgicas, en Actrices el eje central es la angustia que tiene la protagonista cuando se da cuenta de que ha superado la cuarentena, que no tiene pareja estable y que no ha podido ser madre. En esta ocasin, el epicentro de la accin es el mundo del teatro. Valeria Bruni establece un curioso puente con sus inicios como actriz con el Thtre des Amandiers, de Patrice Chreau. Para la cineasta, los recursos propios de la autoficcin no son slo una excusa para ironizar sobre su propio universo mediante las claves de la ficcin cinematogrfica, sino que constituyen tambin el principal eje del tejido dramtico de Actrices. As, mientras la pelcula no cesa de oscilar entre el mundo personal de Valeria y el espejo deforme de una ficcin que ella misma interpreta y pone en escena, la pieza de Turgueniev que ensaya el personaje ficticio de Marcella (Un mes en el campo) no es ms que el espejo de sus contradicciones amorosas. En el texto de Turgueniev, una mujer madura en crisis sentimental se enamora del preceptor de su hijo, que es unos cuantos

aos mas joven que ella. Este argumento gravita entre las bambalinas del Thtre des Amandiers donde se ensaya e interpeta la obra, pero tambin funciona como autoconfesin sentimental de la propia actriz/directora, que en el momento de rodar la pelcula inici una relacin sentimental con el joven actor Louis Garrel (intrprete, a su vez, del personaje del preceptor en la obra de Tourgeniev), que es veinte aos menor que ella.

La gracia de Actrices reside en la libertad de tono con que Bruni-Tedeschi pone en escena su mundo. As, mientras su madre confiesa que ha tenido ms de siete amantes a lo largo de su vida, Valeria no cesa de desdoblarse ante el universo del teatro, considerado como su autntica familia adoptiva. Con gran sarcasmo atraviesa todas las bambalinas, invoca los espectros del pasado y desnuda, con gran atrevimiento, sus propios miedos.

Valeria Bruni-Tedeschi
Valeria Bruni-Tedeschi (Turn, 1964) es una actriz de doble nacionalidad. Nacida en Turn en el seno de una rica familia, se educ en Francia, donde su familia tuvo que refugiarse despus de recibir amenazas de las Brigadas Rojas italianas. Su formacin dramtica se gest en el Thtre des Amandiers de Nanterre, a las rdenes de Patrice Chreau, quien la hizo debutar en el cine en Hotel de France (1997). Su carrera se ha desarrollado de forma alterna en el cine francs e italiano, donde ha dado lo mejor de s misma en obras de Patrice Chreau (Los que me quieren cogern el tren, 1998), Noemi Liovski (Oublie Moi, 1994), Mimmo Calopresti (La segunda vez, 1995), Claude Chabrol (En el corazn de la mentira, 1999), Marco Bellocchio (La Balia, 1999), Franois Ozon (5x2, 2004) y Nobuhiro Suwa (Un couple parfait, 2005). Es hermana de la cantante Carla Bruni y cuada del Presidente de la Repblica Francesa, Nicolas Sarkozy. FILMOGRAFA Ha participado como actriz en setenta filmes. Como directora ha realizado dos largos, cuyos guiones ha co-escrito, en ambos casos, con la cineasta Noemi Liovski. 2003 Es ms fcil para un camello... (II est plus facile pour un chameau....); 2007 Actrices

ROIS ET REINE ARNAUD DESPLECHIN

Cine que cuenta historias

ASIER ARANZUBIA COB
Aunque no soy muy partidario de la crtica del adjetivo no encuentro mejor manera de empezar que dando la razn a aquellos que han dicho que Rois et reine es un film exuberante, generoso, luminoso y sorprendente. Exuberante porque all donde la mayora de los cineastas contemporneos que tienen algo que decir prefieren restar, Desplechin suma o, mejor, multiplica. Generoso porque muestra un inters desacostumbrado por satisfacer todas y cada una de las demandas del espectador: emocionales, sensoriales, intelectualesLuminoso por la radiante blancura que emana de sus encuadres pero tambin, y sobre todo, porque demuestra de manera inapelable que hay luz al final de ese tnel por el que lleva ya demasiado tiempo arrastrndose el cine de contar historias. Y sorprendente porque posee la rara habilidad de situar al baqueteado espectador de principios del siglo XXI ante un relato que conserva milagrosamente intacta la capacidad de sorprenderle. El rbol genealgico que confecciona Elias en la ltima secuencia del film funciona como una doble llamada de atencin: por un lado, sobre el carcter eminentemente familiar de la historia que acaba de desplegarse ante nuestros ojos y, por otro, sobre la intrincada red de relaciones entre personajes a partir de la cual se levanta ese subyugante relato coral de casi dos horas y media de duracin en el que lo cmico convive con lo melodramtico, la levedad con el peso, lo culto con lo popular, lo clsico con lo contemporneo, la ficcin con la imagen de archivo, la realidad con la fantasa, el teatro con el cine... Rois et reine es pues una pelcula que apuesta decididamente por la acumulacin (de historias, de situaciones, de personajes) y por la diversidad de tonos. Un film que reivindica, de manera contundente y un poco a contracorriente el noble arte de contar historias. Historias recordar escenas similares de Los comulgantes o Saraband. A la ya mencionada galera de oposiciones binarias que sustentan la estructura del relato corresponde, en el plano de la historia, la oposicin esencial entre Nora e Ismael. Pero aunque el tono que predomina en ambos relatos es muy diferente (marcadamente dramtico el de Nora; farsesco el de Ismael), ambos encararn de manera similar sus respectivas crisis, facilitando as al espectador una de las claves para descubrir cul es la idea del mundo que est detrs de ese apasionante relato y, por extensin, de la obra de Desplechin. En el fondo, la actitud de ambos no hace sino insistir en algo que las luminosas imgenes del film no haban cesado de pregonar a los cuatro vientos. Algo que bien podra quedar resumido en esta enseanza que Ismael comparte con Elias: "Estar equivocado es una buena noticia; significa que no tienes todas las respuestas y eso hace que la vida sea ms excitante".

que se encarnarn en personajes a los que darn vida (y voz) un grupo reducido de actores con los que Desplechin lleva ya bastante tiempo trabajando. Por eso no resulta extrao que, viendo esta pelcula, uno se acuerde de Bergman. Hay momentos, incluso, en que la filiacin entre el cineasta francs y el sueco va ms all de esa compartida pericia para la direccin de actores, y alcanza el rango de cita. Y es que ante la terrible confesin a cmara del padre de Nora uno no puede evitar

Arnaud Desplechin
Cuesta trabajo entender por qu ninguna de las ocho pelculas que Arnaud Desplechin (Roubaix, 1960) ha dirigido hasta la fecha ha gozado de distribucin en Espaa. Mxime cuando estamos hablando de un cineasta que, a priori, presenta menos dificultades para el gran pblico que algunos de sus compaeros de generacin (la mayora de ellos, todo hay que decirlo, igualmente inditos por estos lares). Un cineasta, adems, cuya obra (desde la inaugural La Vie des morts, 1991, hasta la reciente L'Aime, 2007) se ha visto siempre respaldada por los festivales ms prestigiosos del circuito internacional. Con la excepcin de L'aime, una suerte de ensayo flmico en torno a la vida del padre del cineasta, el resto de la obra de Desplechin se mueve en unas coorFILMOGRAFA 1991 La Vie des morts; 1992 La Sentinelle; 1993 Comment je me suis disput... (ma vie sexuelle); 2000 Esther Kahn; 2003 En jouant "Dans la compagnie des hommes"; 2004 Rois et reine; 2007 L'Aime; 2008 Un cont de Noel denadas similares a las de Rois et reine, esto es, un cine que apuesta por la acumulacin de personajes e historias (muchas de ellas, centradas en el mbito familiar) y que deposita buena parte de su crdito esttico en el trabajo con una compenetrada troupe de actores que incluye nombres como los de Emmanuelle Devos, Mathieu Amalric, Emmanuel Salinger o Marianne Dnicourt

L'INTRUS CLAIRE DENIS

De la potencia de las almas

LVARO ARROBA El transcurrir de los aos slo
equipara L'Intrus a las obras mayores de esta dcada, en la que ha dejado huella a travs de su forma exuberante a cuchillo transnacional. Existe una tentacin lynchiana en su misterioso no-argumento, y tambin recuerda a las dos pelculas de Philippe Grandrieux, pero, a diferencia de ellas, su montaje oblicuo ya estaba previsto desde el guin. Su dominio es el de la pasin entre los dos hemisferios del planeta. En L'Intrus, mucho ms que en el resto del cine de Claire Denis, todos somos extranjeros e invadimos. Su principio coincide con el silogismo desarrollado en las primeras lneas del ensayo homnimo de su apreciado Jean-Luc Nancy: "El intruso entra por la fuerza, a travs de la sorpresa o la astucia, y en cualquier caso sin ningn derecho y sin haber sido invitado antes. Debe de haber algo de intruso en el extranjero; de o contrario el extranjero perdera su extraeza: pero si ya tiene derecho a entrar y quedarse, si es esperado y recibido sin ninguna parte de l siendo inesperada o no bienvenida, entonces ya no es el intruso ni tampoco el extrao. Por tanto no es lgicamente aceptable ni ticamente admisible excluir toda intrusin en la venida del extrao, del extranjero". En la segunda acepcin cinematogrfica (que no adaptacin) del ensayo de Nancy, entre la mirada de Denis y el hombro trmulo de emocin de su operadora de cmara (Agns Godard) se aprecian algunas colisiones (fruto de intercambios de energas verticales, paralelas y opuestas) que no ocurran en la historia del cine desde Stenberg, y Pasolini. De arriba hacia abajo el film es una declaracin de amor de una cineasta hacia su compaa de presencias cmplices (que nunca actores), aquellos colosos fsicos que le han acompaado con regularidad desde J'ai pas sommeil y que slo ella sabe domar. Una cita en la que incluso Beatrice Dalle fue requerida para viajar a los Alpes e interpretar a la "Reina del Hemisferio Norte" durante dos das. Es un registro del

deseo carnal de una directora hacia todos esos cuerpos que filma, algo que tampoco ocurra en el cine desde Leni Riefenstahl. Y de abajo hacia arriba L'Intrus es la ceremonia de adoracin de esas exticas presencias siervas a su demiurga, y la ms catica buddie movie de Europa. Nada en el viejo continente se aproxima ms a un

western de camaradas que varias pelculas de Claire Denis, cada una a su manera. De hecho aqu el viejo Michel Subor forjar su propia leyenda camino del icono, a la manera de Eastwood; le veremos madurar al presenciar sus incorporaciones para Paul Ggauff y Claire Denis en un nterin de treinta aos.

Claire Denis
Claire Denis (Pars, 1948) es una carismtica cineasta de espritu indomable, hija de un oficial del ejrcito francs que, en funcin de sus destinos militares, movi a la familia por media frica (Camern, Burkina Faso y Djibouti). Se aprecia a lo largo de toda su filmografa la fascinacin por ambos mundos: el universo castrense ms geomtrico (algn crtico ironiz, incluso, sobre el posible fascismo de sus proposiciones fuertes), y tambin el continente negro, al que viaj para filmar Chocolat, Man No Run y Matriel blanc. Colabor con Jacques Rivette (sobre el que dirigi un episodio de la serie "Cinma, de notre temps": Jacques Rivette, le veilleur) y ya intent poner en marcha con l, en la temprana fecha de 1975, la Histoire de Marie et Julien. Trabaj como ayundante de direccin en algunas pelculas de Jim Jarmusch (Down by Law) y Wim Wenders FILMOGRAFA SELECCIONADA 1988 Chocolat; 1989 Man No Run; 1990 S'en fout la mort; 1991 Keep It for Yourself; 1994 J'ai pas sommeil; 1994 US Go Home (TV); 1996 Nnette et Boni; 1999 Beau travail; 2001 Trouble Every Day; 2002 Vers Nancy (pieza incluida en el largometraje Ten Minutes Older - The Cello); 2002 Vendredi soir, 2005 L'Intrus; 2005 Vers Mathilde; 2008 Matriel blanc;
2008 35 rhums

{Pars, Texas; El cielo sobre Berln) en la dcada de los aos ochenta Su cine preocupado por las tensiones y pulsiones interraciales posee, sin embargo, un elemento telrico y rocoso que le caracteriza De hecho, se ha escuchado a la propia Claire Denis compararlo con las canciones broncas de Tom Waits.

ENTREVISTA CLAIRE DENIS

Intercambios y viajes
JEAN-MICHEL FRODON Inspirada en el libro de Jean-Luc Nancy, L'lntrus naci, sobre todo, dice Claire Denis, de circulaciones, intercambios y viajes. El largo trayecto de localizaciones en el Pacfico Sur jug un papel decisivo en dicha elaboracin. Ms que una entrevista al uso, he aqu algunos fragmentos de esas peregrinaciones, de esos cruces, fortuitos o no, donde reside desde entonces la memoria de Humbert Balsan, de esos deslizamientos y ritmos. En el origen estaba el libro de Nancy. Haba que alimentarse de l sin acapararlo. Nancy dir posteriormente que hice una adopcin, ms que una adaptacin. Naturalmente, tena que tratarse de una ficcin: el trasplante de corazn, a diferencia del de otros rganos, es portador de imaginario. Pierre Chevalier me dio carta blanca. L'lntrus naci en un punto de convergencia entre esas dos fuentes. Mejor, tres: Michel Subor. Todas las ficciones que imaginaba con Jean-Pol Fargeau (coguionista del film) partan de l, o conducan a l. Leyendo el libro, me deca a m misma: si no es el cuerpo de Nancy, es el mo. Pero era el de Michel. Haba que concederle de nuevo su lugar en el imaginario del cine, haba que acompaar ese regreso que colmaba el vaco de su vida en relacin al cine, lo que l empez a hacer no tanto interpretando un papel en Beau travail como encadenndolo con Sauvage innocence, de Garrel. Por aquel entonces yo no saba nada de Reflux, la pelcula que rod en la Polinesia, a principios de los aos sesenta, que escribi, realiz y dej inacabada Paul Gigauff, terminaron Vadim y Jacques Poitrenaud en voz en off, y qued indita. Le habl de Tuamotu, me dijo "s, s, lo conozco", pens que se haca el indiferente, pero lo conoca de verdad. Y esa pelcula ignorada era una pieza imprevista y evidente del nuevo film. Tardamos dos aos en encontrar la copia, pero los derechos los posee Canal +, donde no saben lo que tienen, pero piden una fortuna a cambio de cada segundo de extractos de la misma. Por eso incluimos tan pocos. Vemos a Michel a la edad de su hijo, es mgico... Pens en hacer L'lntrus en dos partes, como un corazn de dos vlvulas, y el mundo de dos hemisferios. Igual que en un trasplante tiene que haber un donante y un receptor. Quera trasplantarme a este otro mundo, ese Sur que slo conoca a travs de los libros de Stevenson (Cuentos de los Mares del Sur) y de Herman Melville. Un texto de Deleuze en L'lle dserte me ayud: escribe que nosotros, la gente del Norte, creemos que en el Sur queda an otro lugar. Es el ltimo viaje posible, la ltima hiptesis de un paraso. Pero cuando uno se plantea ir, ya no se trata de un viaje, sino de una deriva Jean-Pol y yo escribimos juntos este film en dos partes. Yo conoca muy bien la primera, la regin del Jura, el Haut-Doubs, es uno de los lugares de mi infancia, cuando era pequea iba al lago Des Mortes. No me gustaban mucho esos paisajes, me daban miedo. En cuanto a la parte del Sur, haba que ver antes de escribir, y nos fuimos para all, Jean-Paul Allgre (asistente de direccin), Jean-Pol y yo. La oficina de turismo nos organiz un sper viaje, el archipilago de Tuamotu, las Islas de la Sociedad, las Marquesas... Vimos el deslumbramiento de las islas. Al cabo de una semana, empezamos a percibir el engao. Empec a comprender que, all, uno puede sufrir mucho por haber invertido en el Sur el sueo del Norte. Haba que ver, y saber tambin si el proyecto era viable econmicamente. Pierre Chevalier me haba remitido a Humbert Balsan. Se reuni con nosotros en las islas. Hallamos juntos la posibilidad de un encuentro entre la esttica y la economa de la pelcula. Dicho encuentro no era algo establecido sino un movimiento, una deriva tambin, pero que se da de antemano, y que se mueve por necesidad. Detesto que el cine sea una agencia de viajes. El otro lugar debe estar inscrito en el principio mismo de la pelcula, es un impulso, ms que un lugar. De hecho, estoy ms cerca de Murnau que de Flaherty. Despus comprend que no bastaba con la construccin binaria. Necesitaba un tercer tema, que est en Corea, y yo llamo los Limbos. El pasaje entre dos estados del cuerpo. Desde muy pronto, le ped a Stuart Stapples que compusiera la msica slo con guitarra. Era mi cuarto film con msica de Tindersticks y sospechaba de la costumbre. l estuvo de acuerdo, pero desconfiaba de todo parecido con una balada meldica. Me dijo: I'll be your drill''(ser tu taladradora). Al final, slo escribi bucles de guitarra. Posteriormente, aadimos una trompeta El primer espectador de la pelcula fue Jean-Luc Nancy. Acordamos que, si no le gustaba, yo cambiara el ttulo. La habra llamado Le Chien endormi(E\ perro dormido).

Cahiers du cinma, n 601. Mayo, 2005 Traduccin: Nuria Pujol

EL ROMANCE DE ASTREA Y CELADON ERIC ROHMER

El barroco y lo contemporneo
CARLOS F. HEREDERO
La propuesta puede parecer tan atrevida como inslita: nada menos que conjugar en armona un complejo trabajo de intertextualidad entre la literatura del siglo XVII, la libre reinvencin del siglo V, los cdigos teatrales del barroco, la inmediatez de Griffith en el registro de la naturaleza, la ingenuidad contagiosa del Rossellini que filma el milagro vital de Francesco, giullare di Dio (1950), la comunin con lo campestre de Una partida de campo (Renoir, 1936), la fisicidad sensitiva de El rayo verde (Rohmer, 1986), deudora a la vez de Seorita Oyu (Mizoguchi, 1951), ms la reflexin sobre los engaos del lenguaje y de la imaginacin habitual en los ttulos de los "cuentos morales", las "comedias y proverbios" y los "cuentos de las cuatro estaciones". El resultado es una representacin tan secreta como transparente, en la que asistimos a una serie de enredos amorosos y disquisiciones teolgicas entre pastores, ninfas y druidas en la Galia del siglo V rencia de la imagen y a la inmediatez de como si contemplramos un juego de lan- la accin caractersticas de sus pelculas ces sentimentales entre los jvenes prota- de asunto "contemporneo" y a los temas gonistas de cualquiera de las series antes (la fidelidad amorosa, la incidencia de la citadas. El ejercicio expresa as una triple naturaleza en los estados de nimo, las fidelidad: la que Rohmer muestra, simul- referencias pictricas, la confianza ciega tneamente, a los procedimientos utili- en las intuiciones irracionales, etc.) que zados en sus anteriores "adaptaciones" recorren el conjunto de su obra. literarias (Perceval le Gallois, La marquesa No se trata tanto, por consiguiente, de de O, La inglesa y el duque), a la transpa- contar una historia amorosa que transcurre en el siglo V como de "poner en escena" (literalmente) el texto escrito por Honor D'Urf en siglo XVII (L'Astre). Hace mucho tiempo que Rohmer lo dej bien claro: "no filmo historias, sino textos que cuentan historias". De ah que el espritu y los cdigos de esta representacin (los debates religiosos, el vestuario de los personajes, los valores morales que entran en juego) sean en realidad los del barroco literario filtrados por un estilo (el arte de Rohmer) que hace posible levantar semejante andamio de races culteranas y eruditas sobre la base de una inmediatez fsica y de una transparencia absoluta. Las imgenes se contagian as de los sonidos y de las texturas de la naturaleza (el viento que mueve los rboles, los balidos de las ovejas, los ladridos del perro, el canto de los pjaros, el agua del ro...) y se entregan, con visible delectacin, a la celebracin hedonista de la sensualidad y del amor fsico, del travestismo que despierta el deseo, de las caricias amorosas y de la humedad de los besos en la epifana que muestra el desenlace. La extraeza de la propuesta se disuelve as en el gozo que procura, si se vencen los prejuicios iniciales, una de las obras ms originales, ms juveniles y ms audaces de todo el cine contemporneo: un autntico milagro del arte flmico, firmado a sus ochenta y seis aos por un joven y diletante cineasta.

Eric Rohmer
De verdadero nombre Jean-Marie Maurice Schrer (Tulle, Corrze, 1920), Eric Rohmer comienza a trabajar como profesor de literatura antes de empezar a escribir crtica en el Cahiers du cinma fundacional de Andr Bazin junto a Truffaut, Godard y Rivette. Entre 1957 y 1963 ejerce como Jefe de Redaccin de la revista, al tiempo que debuta como director con Le Signe du lion (1959). Su filmografa posterior se organiza en tres amplios y coherentes conjuntos de pelculas seriadas (los "Seis cuentos morales", las "Comedias y proverbios" y los "Cuentos de las cuatro estaciones"), entre los que intercala heterodoxos ensayos de adaptacin literaria y otros ttulos "fuera de serie" en los que tiende a despojarse de toda servidumbre de produccin. Su libertad ilimitada y su indestructible fidelidad a su propio concepto del cine lo convierten en un caso nico, del todo excepcional, dentro del cine moderno. FILMOGRAFA SELECCIONADA 1967 La coleccionista; 1969 Mi noche con Maud; 1970 La rodilla de Clara; 1976 La marquesa de O; 1981 La mujer del aviador, 1983 Pauline en la playa; 1984 Las noches de luna llena; 1986 El rayo verde; 1990 Cuento de primavera; 1992 Cuento de invierno; 1993 El rbol, el alcalde y la mediateca; 1998 Cuento de otoo; 2001 La inglesa y el duque; 2007 El romance de Astrea y Celadon

BOARDING GATE OLIVIER ASSAYAS

El mundo inaprensible
CARLOS REVIRIEGO "Nuestra mirada no est encuadrada. para hacer una pelcula relmpago, fugaz
Es mvil", le deca Olivier Assayas a ngel Quintana en una entrevista que el crtico public en su libro sobre el cineasta francs, Olivier Assayas. Lneas de fuga (Festival Internacional de Cine de Gijn, 2003). El mundo contemporneo y sus mutaciones, su arte efmero y su comportamiento nmada y globalizado, no acepta ya la quietud. Nuestra percepcin del mundo no es centralizada, de su corazn emerge un collage de imgenes no ya simultneas, sino interdependientes, que configuran un universo en constante transformacin. Un mundo que nace y muere a cada segundo. La energa de ese territorio sin centro ni fronteras es la que recorre no slo Boarding Gate, sino el cine perfectamente coherente (con su tiempo y consigo mismo) de Olivier Assayas. La contemporaneidad puede leerse a travs de sus imgenes en perpetuo dinamismo, nunca prestas a detenerse ni a exponer mediante simplificaciones la realidad que percibimos. Personajes que avanzan decididos y temerosos hacia un norte invisible, para quienes una pausa y un respiro pueden traducirse en muerte. Emociones al lmite de la palabra, de la violencia, de la sexualidad, de la representacin y del tiempo. El cine como retrato de un mundo que no se deja apresar. En este sentido, la Asia Argento de Boarding Gate encarna y ejemplariza a la perfeccin ese dinamismo contemporneo, esa pose cool, vagamente extica y sexual que atraviesa el cine de uno de los herederos ms inquietos de la Nouvelle Vague. Quiz porque es la clase de actriz (de mujer) que da la impresin de haberlo hecho todo y estar dispuesta a hacerlo de nuevo, su herosmo nos alcanza incluso con mayor convencimiento que el de la Maggie Cheung de Irma Vep, film de cuyas inquietudes cinematogrficas Boarding Gate no deja de ser una proyeccin. La narracin gil y nerviosa de Boarding Gate es tambin el espejo de un rodaje como si fuera una variante neo-postmoderna de un producto infracultural de serie B: el empresario americano, la prostituta francesa, el amante del lejano Oriente, la traicin y la huida a ninguna parte. Boarding Gate milita sin embargo contra la dramaturgia clsica. Es una militancia poltica y formal, capaz de enlazar con la tradicin de un gnero y abrir caminos sugerentes al entrar en contacto con otras nacionalidades. En la huida hacia delante de Sandra / Argento podemos reconocer el camino creativo de Assayas, que con esta pelcula colma su deseo de escapar de Pars y rodar en Hong Kong. Tres idiomas (francs, ingls y chino) abrindose paso en el marasmo de un desorden afectivo que, no en vano, gobierna los itinerarios transnacionales de Sandra. Ella, como Assayas, parece haber tocado el fro corazn de un mundo en fuga.

Olivier Assayas
Olivier Assayas (Pars, 1955) encuentra en las imgenes nerviosas y los relatos abiertos un vehculo para levantar acta de su perplejidad frente a la aceleracin del mundo. Hijo del reputado guionista Jacques Rmy, su educacin cultural proviene de la cultura rock, y durante su juventud Bob Dylan tuvo ms influencia en l que Godard, Truffaut o Chabrol, pero eso no ha impedido que se le considere, con matices, un descendiente directo de la Nouvelle Vague. Para ello fue determinante que con veinticinco aos entrara como miembro del Consejo de Redaccin de Cahiers du cinma, en cuyas pginas se convirti en uno de los crticos ms significativos de los aos ochenta y noventa FILMOGRAFA SELECCIONADA 1986 Dsordre; 1989 L'Enfant de l'hiver, 1991 Pars s'veille; 1993 Une nouvelle vie-, 1994 L'Eau froide/La page blanche; 1996 Irma Vep; 1997 HHH, portrait de Hou Hsiaohsien; 1998 Finales de agosto, principios de septiembre; 2000 Les Destines sentimentales; 2002 Demonlover; 2004 Clean; 2007 Boarding Gate; 2008 L'Heure d' t Tras escribir sobre los caminos contemporneos del cine, decidi poner en prctica sus teoras, construyendo as una de las filmografas ms brillantes y necesarias del cine francs contemporneo.

LA FRANCE SERGE BOZON

La balada de los soldados errantes

EULALIA IGLESIAS Serge Bozon traza en La France un
vnculo con la tradicin menos evidente del cine blico clsico. En esta pelcula ambientada en plena Primera Guerra Mundial no hay ni una sola escena en las trincheras; la accin, el combate se encuentra fuera de campo. Por el contrario, el pelotn protagonista vaga por los campos franceses sin mucho que hacer. Estos largos tiempos muertos, lejos de cualquier atisbo de civilizacin, son propicios para el relato de transmisin oral. Se trenzan as en La France diferentes niveles de narracin. El punto de partida del film retoma el personaje de la herona romntica capaz de cualquier esfuerzo para reencontrar a su amado. Camille (Sylvie Testud) decide abandonar su tranquila vida hogarea cuando recibe, desde el frente, una carta de su marido en la que le comunica que no lo ver ms. La muchacha decide entonces marchar a buscarlo convenientemente travestida para no hacerse notar entre la soldadesca. Con este inicio, parece que vayamos a ver otra versin de esa Amlie en la guerra que era Largo domingo de noviazgo, de Jean-Pierre Jeunet. El encuentro de Camille con el pelotn protagonista arrincona el asunto amoroso para privilegiar otra mirada sobre la guerra. La bsqueda del marido deviene un simple macguffin argumental que no vuelve a cobrar entidad dramtica hasta la conclusin de la pelcula. Este grupo de soldados que erran sin un objetivo claro desposedos de su esencia (hacer la guerra), permite a Bozon construir la cara B de cualquier conflicto blico. El director nos va ofreciendo pistas de su condicin precisamente a travs de otros relatos. Uno, la historia del soldado Philippe que narra el teniente encarnado por Pascal Greggory, introduce un personaje en off que marca el complejo sentir moral de todo el grupo. Otros, las letras de las canciones interpretadas en los cuatro interludios musicales, tan inslitos como encantadores (los soldados tocan msica robada de una fiesta mod que cuaja en medio de la Gran Guerra), subrayan esta tradicin preaudiovisual en la que el relato oral, cantado o no, configuraba el tiempo del ocio en grupo. Cuando, en la conclusin del film, Camille recupera su vida cotidiana, el tono casi naf subraya lo rfico de su periplo como acompaante de ese pelotn azul. Para recuperar su amor, Camille ha descendido a un espacio que parece situarse fuera de los confines de la vida terrenal (los personajes aparecen casi siempre aislados de cualquier otra forma de vida, entre neblinas o en las tinieblas, a travs de la bella fotografa firmada por la hermana del cineasta, Cline Bozon), poblado por unas almas errantes que distraen su condicin cantando. Hermosa y triste como una balada, La France presenta una curiosa revisitacin del cine blico por parte de uno de los cineastas menos tipificados del cine francs contemporneo.

Serge Bozon
Aunque estudi Filosofa, Serge Bozon (1972) desarroll una pasin por el cine que canaliz a travs de la crtica en la desaparecida revista La lettre du cinma, donde coincidi con otros crticos con los que comparti, tambin, el paso a convertirse en cineastas. Por eso ha trabajado como actor a las rdenes de algunos de sus colegas como Pierre Lon (L' Adolescent, 2 0 0 1 , Guillaume et les sortilges, 2007), Sandrine Rinaldi (Mystification ou L' Histoire des portraits, 2003) y Benjamn Esdraffo (Le Cou de Clarisse, 2003), a su vez actor y compositor en La France. Su relacin laboral ms estrecha y estable la forma con Axelle Ropert, quien lo ha dirigido en toile violette (2006) y, a su vez, ha trabajado como actriz en L' amiti y Mods, adems de ser la guionista de sus tres largometrajes. Bozon cultiva igualmente una poderosa aficin por la cultura musical de los aos sesenta que trasciende a sus filmes que justifica, adems, su irreductible elegancia en el vestir. Tambin ha colaborado como crtico en las publicaciones Vrtigo y Trafic. Igualmente, ejerce de DJ.

FILMOGRAFA: 1998 L'amiti; 2002 Mods; 2007 La France

ENTREVISTA SERGE BOZON

Canciones para una guerra

EULALIA IGLESIAS Por qu decidi filmar una pelcula de guerra con canciones? El que los soldados canten en el cine blico es una convencin clsica, tanto en el cine norteamericano como en el ruso. Me interesaba por un lado esta ruptura de tono, la sorpresa que provocan las canciones dentro del film, pero tambin su capacidad para expresar sentimientos y mostrar la idea de colectividad, de grupo unido. La msica es una mezcla inesperada de corrientes. Mi idea, quiz un poco pretenciosa, era crear una sntesis entre dos subgneros de la msica pop, el popsike (pop sicodlico) britnico surgido en 1967, y el sunshine pop de California, al estilo Beach Boys. No quera que la msica se aadiera en la posproduccin: todas las canciones se grabaron en directo en el rodaje con instrumentos acsticos fabricados artesanal mente. As, la interpretacin en vivo de msica de los sesenta en un contexto ajeno resultaba mucho ms creble que si se hubiera grabado en estudio. Las letras de las canciones no trazan ninguna continuidad con la historia del film. Al contrario que el guin, las letras de las canciones las escrib yo. Explican la historia de una chica ciega que conoce a distintos hombres en Polonia, Alemania, Italia y Gran Bretaa Incluso en una pelcula blica clsica, como La patrulla perdida, de John Ford, los hombres cantan canciones cuya letra expresa un punto de vista femenino. No es una forma de sorprender, es una tradicin procedente de la msica folk de los aos veinte. Como no me interesaba hacer un musical, aqu la accin no contina dentro de la cancin. Precisamente quera retratar los momentos de pausa: podan estar jugando a las cartas o cualquier otra cosa, como en los westerns. Qu razones le llevaron a no mostrar la guerra? En el fondo enlazo con cierta tradicin del cine blico de los aos cuarenta y cincuenta, con filmes como Objetivo: Birmania (1945), de Raoul Walsh, Casco de acero (1951) y Fixed Bayonets! (1951) de Sam Fuller, donde no se ve el frente de combate, sino que tienen lugar en la retaguardia en medio de la naturaleza, con pequeos grupos que se mueven de un sitio a otro. Por qu escogi la Primera Guerra Mundial? Por las deserciones. En Francia fueron masivas. Y me interesaba este aspecto ya que la desercin, por una parte, es una forma de cobarda y, al mismo tiempo, requiere coraje. Desertar no deja de ser un acto de resistencia poltica. Estos soldados errando por una tierra de nadie parecen un pelotn de almas en pena. Totalmente, tambin alguien me ha comentado que parecan fantasmas. Pero, s, podra bien tratarse de almas en pena A qu se debe un ttulo como el de La France? Las guerras se llevan a cabo entre pases, por lo que Francia deviene una protagonista inevitable. Despus, porque todo el film se desarrolla en exteriores, durante la mayor parte del metraje la pantalla est ocupada por el paisaje francs. Por ltimo, como sabe, Francia gan esta contienda, pero a m me interesaba retratar precisamente esa Francia que se perdi en la guerra porque mu o bien en el frente o bien huyendo. El crtico Michel Delahaye hablaba de "aquellos que se perdieron en las sombras de la victoria." Sus soldados desprenden una ternura inslita, y el nico momento violento en el film lo desencadenan unos civiles. Quera escapar de la tpica imagen del soldado bruto. El estallido de violencia proviene de unos campesinos amables que, en principio, quieren ayudarles. Es otra de las contradicciones que aparecen en el cine blico, tambin presente en la literatura de aventuras, en Stevenson por ejemplo, y es que a veces te puedes ver obligado a matar a quien te ha salvado. Se siente parte de una nueva generacin de directores? Conozco un poco a otros cineastas de mi generacin como Alain Guiraudie y Philippe Ramos. Aunque mi principal ncleo de conexin es el grupo con el que coincid en una revista que ya no existe, La lettre du cinma, donde nos una una pasin por escribir pero tambin por hacer cine: estaban mi guionista, Axelle Ropert, Pierre Lon... Colaboramos unos en las pelculas de los otros, pero la mayora no son demasiado conocidos. Tambin me marc la gente que ms me ayud cuando era joven, vinculados a la productora Diagonale, fundada por Paul Vecchiali: Jean-Claude Biette, Jean-Claude Guiguet, Marie Claude Treilhou... Reivindicaban un cine ligado a la narracin por oposicin a cierto ascetismo esttico de influencia antonioniana.. Su trabajo como crtico le ayuda a la hora de dirigir? Para m la crtica es la mejor escuela. No para aprender la tcnica por supuesto, pero sin duda para conocer a los cineastas, forjar un gusto propio, desarrollar un discurso. Adems, me resulta inconcebible que alguien practique un arte sin conocerlo bien. Cualquier compositor tiene amplios conocimientos de msica. As que no entiendo cmo puedes hacer cine si no tienes pasin por el cine. Y slo puedes amar y conocer el cine viendo pelculas.
Declaraciones recogidas el 25 de noviembre de 2007 en el Festival de Gijn

CEUX RENCONTRES AVEC EUX DANILE HUILLET / JEAN-MARIE STRAUB

Los dioses y los hombres

SANTOS ZUNZUNEGUI Casi treinta aos despus de haber
llevado a la pantalla como primera parte de su Dalla nube a la resistenza (1978) seis de los veintisiete dilogos que forman el volumen que Cesare Pavese public en 1947 con el ttulo de Dilogos con Leuc, JM. Straub y D. Huillet retornan al territorio del mito con el que, lamentablemente, iba a ser el captulo final de una colaboracin que se remontaba, para entonces, a ms de cincuenta aos. Retorno que iba a realizarse con un film que "pone en escena" los cinco ltimos dilogos del texto del escritor piamonts en una operacin que cuestiona las nociones comnmente aceptadas de lo que se entiende por "adaptacin" de una obra literaria a la pantalla. Obsesionados por devolver el esplendor a la palabra literaria, manteniendo una fidelidad obsesiva a lo que Straub denomin, en los inicios de su filmografa, el "plano bioscpico" (un bloque de puro presente condensado), poniendo en valor la dimensin sensual de una imagen cinematogrfica que se hace cargo de la fragilidad del mundo que nos rodea, los Straub se adentran de nuevo en lo que, a priori, puede parecer territorio minado. Que nadie se llame a engao. Estamos en pleno "comunismo campesino". En un espacio utpico en el que seis hombres y cuatro mujeres de hoy, vestidos con las ropas de su quehacer cotidiano y

en medio de una naturaleza que resiste ("resistencia" es una de las palabras clave para entender este cine) cualquier intento de aniquilamiento (el Monte Pisano, entre el mar y los Alpes Apuanos), re-citan, despus de haberse apropiado de ellas, de haberlas digerido para mejor poder devolvrnoslas (estos "dilogos" haban pasado previamente por la escena teatral), las palabras de unos dioses que se han separado definitivamente de los seres humanos. Tanto Pavese como Straub/Huillet tratan el mito como un medio expresivo, "como un vivero de smbolos" susceptible de expresar toda una serie de significados inalcanzables de otra manera. De tal forma que el texto de Pavese es filmado, reinte-

rrogado en sus significados, valorizado en su materialidad, convertido en voz con grano y vuelto actual. En la pelcula conviven dos trabajos sin que uno preceda al otro: el que se lleva a cabo sobre el texto de Pavese y el que maneja como elementos primordiales la luz, el aire, los rboles, la materia del mundo, en una palabra. Filmar las palabras como si fuesen rocas, filmar las rocas como si fuesen palabras. Palabras de un lenguaje antiguo, casi olvidado, que hay que recuperar. En el mundo de la utopa straubiana el futuro habita en la geologa. Como se dice en uno de estos dilogos, lo que diferencia a los dioses de los hombres es que aquellos saben las cosas y los segundos las hacen.

Danile Huillet y Jean-Marie Straub

Durante ms de cincuenta aos de vida y trabajo comn, Danile Huillet (Pars, 1936-Cholet, 2008) y Jean-Marie Straub (Metz, 1933) han puesto en pie, a travs de una treintena de pelculas de todas las dimensiones, una de las obras ms radicales (en el sentido etimolgico del trmino) del cine europeo. Obra lamentablemente cortada de raz en su dimensin colectiva por el prematuro fallecimiento de la cineasta, pero felizmente prolongada por la continuacin de la misma llevada a cabo por Straub en solitario con el estreno el mes pasado en la Cinemathque Franaise de su film Le Genou d'Artemide, nueva incursin en el mundo de la mitologa pavesiana y homenaje sin par a la compaera desaparecida. Su trabajo ha tomado siempre como punto de partida la idea de que "el nico deber del que hace pelculas consiste en no falsificar la realidad y abrir los ojos y las orejas de las gentes con lo que hay, con la realidad. (...) Si un film no sirve para abrir los ojos y los odos de las gentes, para qu sirve?". FILMOGRAFA SELECCIONADA 1968 Chronik der Anna Magdalena Bach; 1969 Les yeux ne veulent pas en tout temps se fermer, 1975 Moses und Aron; 1976 Fortini/Cani; 1979 Dalla nube a la resistenza; 1981 Trop tt, trop tard; 1984 Klassenverhltnisse; 1986 Der Tod des Empedokles; 1992 Antigone; 1998 Sicilia!; 2000 Operai, contadini; 2004 Une visite au Louvre; 2006 Quei loro incontri / Ces rencontres avec eux; 2008 Le Genou d'Artemide

FLANDRES BRUNO DUMONT

La guerra
CARLOS LOSILLA Un grupo de soldados, en una guerra
indeterminada, masacra a una pareja de nios armados. Muy lejos de all, en el norte de Francia, una muchacha se sienta frente a su casa con la mirada perdida. He ah Flandres, el cuarto largometraje de Bruno Dumont: un montaje paralelo para mostrar la vida vista como una batalla que nunca puede ganarse. No sabemos si Barbe y Demester se quieren o no. No sabemos qu hace ese comando perdido en el desierto. No vemos muchas cosas de las que ocurren y, en cambio, se nos obliga a observar con todo detalle aquello que no querramos ver. El ritmo de la vida cotidiana, en un pueblo cualquiera, es lento y pesado, adormece la inteligencia y despierta los instintos ms salvajes. Y lo mismo sucede en pleno desierto, en medio de caminatas interminables y sbitos estallidos de horror. En Flandres, la guerra es una prolongacin lgica del trabajo y del sexo. Por eso las monstruosidades que contempla Demester pueden llevar a Barbe al borde de la locura. Todo forma parte del juego, todo est relacionado entre s por vericuetos inextricables. En este sentido, Flandres no es una pelcula realista, aunque lo parezca. Dumont utiliza a actores no profesionales, recurre a la crudeza ms extrema en las escenas blicas y rechaza cualquier tipo de ilustracin musical, pero la sensacin que producen sus imgenes no tiene nada que ver con la veracidad. De repente, en una escena de indecible violencia, se detiene largamente en primeros planos de sus actores. O bien recurre a la arena, a las casas abandonadas, a la vegetacin o al bar del pueblo como espacios por los que transitan cuerpos opacos, abandonados a su suerte. Como en una pelcula de Bresson, las imgenes buscan una pequea iluminacin en medio de una luz cegadora. Como en El cazador, de Michael Cimino (cuya estructura en tres actos toma prestada: antes, durante y despus de la guerra), tantean algo parecido a la redencin en medio de una experiencia extrema. Sin embargo, para Dumont, se acab el tiempo de las salvaciones y la melancola. Flandres es como un crculo infernal donde no hay escapatoria posible, una topografa del terror en la que siempre se repiten los mismos errores, un poema abstracto sobre el desapego y la insensibilidad. Y por eso las ltimas palabras de Demester pueden resultar reconfortantes, pero tambin el inicio de una nueva pesadilla. Flandres, en fin, es igualmente una pelcula spera e incmoda, un paisaje rido poblado por personajes ariscos, desagradables. Los nativos del pas en guerra son tan brutales como los soldados, que a su vez no son mucho ms salvajes que los campesinos. Y el espectador, en medio de esa desolacin, no sabe explicarse por qu la belleza primitiva de esas imgenes oculta tanta desesperacin. Tampoco sabe, no obstante, que se es el gran secreto que Dumont quiere mantener oculto a cualquier precio.

Bruno Dumont
Bruno Dumont (Bailleul, 1 9 5 8 ) no es un cineasta al uso. Ense Filosofa, fue rechazado en varias escuelas de cine y termin filmando pelculas publicitarias sobre los temas ms variados y anodinos. Sin embargo, puede que de ese aprendizaje heterodoxo provenga la fuerza de sus pelculas, esa mezcla de precisin y brutalidad que, a menudo, se encarna en imgenes insoportables, no tanto por su crudeza explcita como por su frialdad. Se le ha comparado con Buuel, Pasolini y Bresson, pero su cine tiene que ver con muchas cosas ms: la literatura y el cine norteamericanos, la pintura realista francesa y el Quattrocento italiano... De ah la inocencia de su mirada glacial, esa manera de mostrar los cuerpos y los paisajes capaz de desvelar a la vez la belleza y el horror, siempre inextricablemente unidos en eso que se conoce como "lo visible". Ninguno de sus cuatro largometrajes, en los que aborda siempre temas delicados son sensibilidad abrupta, ha escapado a la polmica crtica

FILMOGRAFA 1997 La Vie de Jsus (Cmara de Oro en Cannes); 1999 L'Humanit (Premio Especial del Jurado en Cannes); 2003 Twentynine Palms; 2006 Flandres.

ENTREVISTA BRUNO DUMONT

Enfrentarse a la suciedad
STPHANE DELORME / JEAN-MICHEL FRODON Por qu el ttulo, Flandres? El ttulo define a la vez el fondo, el origen y la apuesta principal. De ah proviene la inspiracin, es un misterio. Entre "naturaleza" y "natal" existe un vnculo que se me escapa, pero que me atrae. Todo el film nace de esta palabra, la historia, los personajes, No se puede explicar. Insiste siempre en la necesidad de transmitir la dimensin interior experimentada por usted, de compartirla con los actores que la encarnan Cmo lo hace? Comienzo escribiendo, y trato de permanecer lo ms cerca posible de lo que siento. A continuacin, busco a las personas, localizo a gente cercana, que se asemejen en parte a la idea que me haba hecho pero que a su vez sean diferentes. Necesito esa distancia, la inexperiencia y la diferencia en las personas que encuentro. Son ellas las que me ensean. Me impiden ser cerebral. Ms tarde, durante la preparacin de la pelcula, se trata de encontrar un equilibrio entre yo mismo y los otros, los actores. Existe una leccin al final de Flandres, una moraleja? No lo s, ni me importa No me interesan las moralejas, ni la "significacin". Cuando Czanne pinta la Santa Victoria, sta qu "quiere decir"? La historia es un pretexto para hacer aflorar los deseos, el conflicto de los deseos, a travs de la puesta en escena Su recelo hacia el lenguaje, hacia la expresin oral de las ideas, sorprende al proceder de alguien con formacin de filsofo y, adems, profesor. No soy profesor. He visto cmo los alumnos se desternillan de risa en Noche y niebla y he comprendido que el problema no reside en la comprensin, sino en despertar las conciencias. Eso es un proceso complicado, el cine puede conseguirlo pero es difcil; y exige mucho del espectador. Hay que luchar contra los espectadores. En sus pelculas hay siempre momentos muy perturbadores. Ello proviene de esta actitud? S, hay que unir fuerzas contrarias, poner en juego contradicciones muy poderosas. Mis pelculas obedecen a una dialctica de oposicin de planos. Es preciso poner en crisis los ritmos internos del espectador. Y no repetirse. Es as como concibi las escenas de guerra? S. La televisin refleja la realidad, el cine puede abstenerse de repetirla puede hacer la crtica de ese proceso. Debe tomar nota de lo que hace la televisin y darle la rplica. Aspira a mostrar lo real? Mi formacin proviene de la filosofa, no de la sociologa. El cine es creencia. Me interesa la Violencia, el Mal. Son ideas, pero las ideas no se pueden filmar. Demester en Flandres es el Hombre, pero el Hombre no se puede filmar. Sigo la escuela de los expresionistas franceses: realidad, realidad, realidad. A fuerza de tensarla, surge la idea No en la pantalla, sino en el corazn del espectador. He preferido hacer cine en vez de filosofa porque encuentro ms fuerza y sentido en la sensibilidad del cuerpo y del pensamiento sobre el cuerpo, ms que en los conceptos. En la historia de las ideas, no me interesa Grecia sino la mstica: la intuicin de que existe una unidad. Una pelcula es eso. Busco la pelcula perfecta, que nunca llegar a rodar. Hay un ms all un misterio. Se considera religioso? No. Vea la pelcula. Al final, la cmara se eleva pero lo que filmo es el calzado, no el cielo! Llama la atencin su opcin de rodar en I6mm las secuencias de guerra y en 35mm las de Flandres. En un principio, el 16mm obedece a una limitacin econmica, pero que me ha servido. Utilizo esas limitaciones como las de los actores. En el fondo, les pido algo cercano al mtodo del Actor's Studio pero sin ir hacia un personaje. Si el actor est ah, me siento contento. l es el orden. Hay un orden interno. La lentitud del Hombre es la de Samuel Boidin, que interpreta a Demester. El nico enemigo, en ese momento, es la intencin. iEs lo peor! Braque deca: pinto tanto que la idea no ha desaparecido. Eso es. Sin el actor, no puedo hacer nada Sus pelculas, su manera de rodar, han suscitado mltiples ataques, algunos crticos han credo ver una ideologa dudosa y le han retratado como alguien hostil. No tiene importancia. Un artista puede ser un cabrn. Y hay que enfrentarse a esa suciedad. Est ah. Est en el mundo, est en mi casa y est en la de cada espectador. Est en mis pelculas, me enfrento a ella desde mis sentimientos. No hay que pedir a los artistas que sean sacerdotes como hacen muchos periodistas.
Declaraciones recogidas el 22 de junio en Pars

Fragmentos de una entrevista publicada por Cahiers du cinma, n 615. Septiembre, 2006 Traduccin: Carlos car

LA DUQUESA DE LANGEAIS JACQUES RIVETTE

Un desierto que cruzar

JAIME PENA Un Rivette de poca que adapta a
Balzac? Sin ser lo ms habitual, tampoco es algo indito en su filmografa. Ya La religiosa (1965) era una adaptacin fiel a Diderot y a su poca, puede que tambin su producto ms "acadmico". Sin embargo, Balzac es un compaero de viaje de toda su carrera. Estaba presente en Out One (1971), y en La bella mentirosa (1991) adapta uno de sus relatos. Como el pintor de El retrato oval, el protagonista de La obra maestra desconocida intenta atrapar el alma de su modelo y trasladarla al lienzo. El objetivo de Montriveau (Guillaume Depardieu) en La duquesa de Langeais no es muy distinto. Su cortejo de Antoinette, la duquesa (Jeanne Balibar), es una suerte de abordaje o asalto, menos romntico en las formas, por mucho que tambin estemos ante una nueva historia de amour fou. Montriveau relata a su amada la ancdota del verdugo que previene a su vctima, la dama a la que va a cortar la cabeza, "No (me) toque el hacha" (ttulo original de la pelcula), toda una amenaza de lo que le puede ocurrir si no se aviene a sus deseos. Respetuosamente irreverente con Balzac, La duquesa de Langeais reafirma su origen con las citas literarias que puntan toda la narracin (redundantes e innecesarias, de ah su llamativa presencia). El cine verdaderamente literario no comulga con el naturalismo. A lo largo de toda su carrera Rivette ha ido construyendo su propio "realismo", un universo en el que sabemos que la realidad (?) se puede confundir con el teatro, en el que bajar unas escaleras o abrir una trampilla nos puede trasladar a otro mundo. Un mundo (ste? aqul?) regido por un extrao complot que maneja todos los hilos. En la escena central de La duquesa de Langeais Antoinette es secuestrada por Montriveau y sus enmascarados secuaces. En el ltimo momento, l desiste de marcarla con un hierro candente y la devuelve al lugar donde la rapt. Casi por arte de magia, Antoinette, sin saber cmo, retorna al mundo de los vivos, aunque convertida, eso s, en un ttere en manos de Montriveau. Punto de inflexin. Ahora es la vctima la que busca, suplica, a su verdugo. Montriveau no recibe a Antoinette, que abandona el mundo terrenal y se refugia en un convento. Jugando al gato y el ratn, La duquesa de Langeais es la historia de una rendicin incondicional tras otra que, bien por prematura, bien por tarda, nunca encuentra la respuesta adecuada. La pasin amorosa es un desafo, debe ser un desafo, pues no admite facilidades de ningn tipo. Un desierto al que hay que enfrentarse como prueba de que uno es merecedor del triunfo. Por esa misma razn, el destino de los personajes de esta pelcula llevar el sello de la tragedia, una derrota implcita en toda propuesta romntica. El amour fou tiene esas cosas, y nadie lo sabe mejor que Jacques Rivette.

Jacques Rivette
El quinto y menos conocido miembro de los crticos-cineastas de Cahiers du cinma que devienen fundadores de la Nouvelle Vague, Jacques Rivette (Rouen, 1928) no es menos importante que Truffaut, Godard, Chabrol o Rohmer. Como crtico deja su firma en alguno de los artculos ms influyentes de una revista en la que colabora entre 1953 y 1969, siendo su Redactor Jefe en una poca en la que imprime un giro editorial hacia posiciones izquierdistas y estructuralistas. Como cineasta ha mantenido siempre una extraordinaria coherencia desde su primer largometraje, Paris nous appartient (1960), que comienza a rodar dos aos antes. Tras FILMOGRAFA SELECCIONADA 1968 L'Amour fou; 1974 Los locos viajes de Celie y Julie; 1984 L'Amour par terre; 1988 La Bande des quatre; 1994 Jeanne la Pucelle; 2001 Vete a saber; 2003 Histoire de Marie et Julien; 2007 La duquesa de Langeais (Ne touchez pas la hache) los problemas con la censura que sufre La religiosa (1965), su carrera se asienta con ttulos como Out One y otros caracterizados por sus largas duraciones y por su renuncia al guin. Tras un perodo ms oscuro en los aos setenta y ochenta, vuelve a situarse en primer plano con La bella mentirosa (1991).

LA QUESTION HUMAINE NICOLAS KLOTZ

El magma de la infamia
GONZALO DE PEDRO El complejo de culpa que
todo lo invade. La herida del siglo que supura y no cicatriza. Y el pasado como un magma viscoso que se extiende, subterrneo, hasta el presente. El cine, segn Godard, carga con la deuda de no haber mirado donde deba: el Holocausto, los campos de concentracin, la muerte fra y largamente planificada, consentida y aplaudida. Es el hachazo moral en el corazn del cine contemporneo, una herida que se prolonga en el tiempo, y que afecta a todas aquellas pelculas que atienden de alguna manera a lo real. Nicolas Klotz y Elizabeth Perceval, autores de una triloga sobre las infamias contemporneas, asumen esa herencia y entienden que la misin del cine es levantar testimonio, sealar e iluminar las contradicciones y las zonas oscuras de nuestro sistema social y poltico: "El cine de ficcin siempre ha sido y seguir siendo documental", dicen. Esa conciencia del cine como dedo acusador, como ojo cuyo deber es mirar y denunciar las trampas del capitalismo adquira en la segunda de sus pelculas, La Blessure, la forma (metafrica) de una cmara de videovigilancia, instalada precisamente all donde las cmaras de videovigilancia no llegan: los pasillos secretos de slo apuntaba: el lenguaje como herramienta de poder, como instrumento de control poltico, como virus silencioso encargado de hacer pasar lo inefable por correcto y comn. Victor Klemperer demostr que la asimilacin del lenguaje manipulado por el nacionalsocialismo era el paso previo a la asimilacin de su ideologa: la manipulacin de las palabras se inserta como un virus en los cuerpos y prepara el terreno para lo perverso. Igual que hoy. El paralelismo que La Question humaine parece establecer entre la gestin de los recursos humanos en las empresas y la gestin de los judos en los campos de concentracin no es tal. No hay paralelismo sino continuidad: aquel lenguaje nazi es tambin nuestro lenguaje fro y empresarial, aquel lenguaje infame, que reduca las personas a nmeros, es el mismo que hoy controla nuestras nminas y destinos. Lo ms terrible, sin embargo, es comprobar que aquel horror gestionado con eficacia es hijo de nuestros mismos padres: la revolucin industrial, la ley de la eficacia, el crecimiento como objetivo continuo, el capitalismo y el beneficio como leyes universales. Que nuestro presente acomodado se sustenta sobre aquel horror.

los aeropuertos, los ngulos muertos de nuestra sociedad hipervigilada y aparentemente hiperconcienciada. Las zonas sin luz donde se producen los horrores que entroncan nuestro presente con el pasado infame al que se refera Godard, y que forman el sustrato de una sociedad enferma que aparenta no estarlo. En La Blessure los protagonistas son "los otros", los inmigrantes, los que nos invaden, y la manera en que el sistema se desembaraza de ellos despojndoles de su carcter humano, reducindolos a paquetes que se acumulan en los stanos de las zonas de trnsito aeroportuarias, autnticos no-lugares al margen de la ley. Esa eliminacin de lo humano es el vnculo ms secreto entre esa pelcula y La Question humaine, que trata aquello que La Blessure

Nicolas Klotz / Elisabeth Perceval

Matrimonio. Director y guionista. Mano izquierda y mano derecha. Hasta qu punto se puede separar el trabajo como director de Nicolas Klotz de la labor como guionista de su mujer, Elisabeth Perceval? Juntos conciben las pelculas, desde su (profundo) trasfondo ideolgico, hasta su concepcin visual, pasando por los dilogos, el ritmo, la msica o el montaje. Todo en un permanente estado de dilogo, debate, discusin y descubrimiento en el que todo se pone en duda. Juntos han ideado la "Triloga de la infamia", formada por Paria (2000), La Blessure ( 2 0 0 4 ) y La Question humaine (2007). Es una pareja en la que las filiaciones se difuminan, y slo se trasparenta la herencia documental de Klotz, que arranc su carrera como director de documentales, y la solidez ideolgica de Elisabeth, que parece aportar el cuerpo terico a las pelculas. FILMOGRAFA (NICOLAS KLOTZ) 1983 Rendez-vous avec Marguerite (corto); 1988 La Nuit Bengali; 1993 Nuit sacre Paria; 1996 Chants of Sands and Stars; 2000 Paria; 2004 La Blessure; 2005 Dans la peau de... Paulo Branco (TV); 2007 Talents Cannes 2007: La Consolation / Talents Cannes 2007: Jeunesse d'Hamlet, La Clichy-sous-Bois, Question humaine 15 novembre 2005 / La

ENTREVISTA NICOLAS KLOTZ / ELISABETH PERCEVAL

El fantasma del fascismo

EULALIA IGLESIAS Cmo ha sido el proceso de adaptacin de la novela La cuestin humana, de Franois Emmanuel? Elisabeth Perceval: El libro se basa en la reflexin mental de un personaje que no est inscrito en su poca as que debamos dotarlo de carne, otorgarle unos sentimientos. Nos ha hecho falta imaginar su vida fsica, porque el cine es una experiencia fsica, no un discurso. Mi tarea ha consistido en prolongar la obra de un autor que ha propuesto una reflexin sobre el mundo contemporneo. Prolongarla hacia espacios que Emmanuel haba renunciado a mostrar porque quera mantenerse en una reflexin sobre el lenguaje, sobre cmo la propaganda transforma el lenguaje para llegar a una finalidad aterradora: eliminar al otro. Pero el cine es una experiencia a vivir con el pblico. Hay que retirar el velo y reflotar lo que el autor ha querido dejar en la oscuridad. Para ello tambin dimos mucha importancia a la msica En la empresa se utiliza una lengua abstracta y deshumanizada En cambio, en otros espacios de relacin como los bares, donde tanto el cuerpo como la palabra funcionan de forma diferente, la msica cantada representa la posibilidad de sentimientos. Cmo escogieron los temas para una banda sonora tan eclctica? Nicolas Klotz: Schubert ya estaba en el libro. En La Blessure (2004) sonaban Joy Division, as que quera empezar este film con New Order. Reflejan muy bien los aos ochenta, cuando cuaj la idea de que la empresa era sexy. El historiador de arte Georges Didi-Huberman nos invit a un recital de Miguel Poveda. Pensamos que tena un lado muy cinematogrfico, un punto Pasolini, un punto Chaplin... Era perfecto para la escena en la tasca. Respecto al fado, fue la actriz Laetitia Spigarelli quien nos llev a un restaurante portugus donde qued fascinado por este cantante anciano, mezcla de Burroughs y Oliveira. Para la rave contamos con dos actores a quien Elisabeth pas un texto de Sneca, Hrcules furioso, sobre las sangrantes luchas familiares por el poder. La msica es de Syd Matters, que consigue unas melodas muy atmosfricas, que transmiten cierto terror. EP: Tambin trabajamos con textos de antiguos prisioneros de Auschwitz, donde se explica cmo los judos cantaban antes de entrar en las cmaras de gas. El canto era su forma de resistencia y de demostrar hasta el ltimo momento que eran seres humanos. Hasta qu punto proyectaron la pelcula como un film de vampiros, de fantasmas? NK: En el cine de Tourneur pasan cosas que no llegamos a ver. Pero la puesta en escena la iluminacin, la forma de hablar de los actores... nos transmiten una desazn. Como Tourneur, nos interesaba sugerir cosas sin mostrarlas. EP: Hay imgenes en la pelcula como las chimeneas humeantes, que podran parecer muy evidentes como evocacin de Auschwitz. Pero los complejos industriales ya existan antes. De hecho Auschwitz utiliz el sistema industrial como modelo de organizacin. NK: Marx anunci el fantasma del comunismo. Pero el fantasma que recorre la pelcula es el del fascismo, un fantasma que no tiene sepultura por lo que resurge a travs del poder. Deleuze deca que, en la sociedad del control, la empresa ha sustituido a la fbrica La empresa es un alma en guardia Por eso la filmamos como un sitio fantasmal donde no hay nocin del tiempo. Queramos que en el film todo flotara El nazismo quiso destruir cualquier representacin del mundo que no fuera la suya. Actualmente tambin notas formas de representacin homologadas. Un banquero, un presentador de televisin, Sarkozy, los artistas... todos visten igual, con unos trajes que desprenden la arrogancia de los ricos sobre los pobres. Ese deseo de aniquilar al otro, eso que signific el colonialismo, que el Holocausto continu, se sigue dando hoy en da La pelcula es su respuesta a la victoria de Sarkozy? NK: La triloga Paria, La Blessure y La Question humaine se ha elaborado mientras Sarkozy acceda al poder. EP: Al contrario que Le Pen, que hablaba como una bestia, Sarkozy recuper un lenguaje limpio. En el fondo dice las mismas cosas, pero en un lenguaje que parece presentable. NK: De la misma manera que Ptain utiliz el lenguaje para establecer un rgimen de colaboracin con los nazis, Sarkozy lo usa para colaborar con el capitalismo salvaje. Nuestra triloga quiere reflejar esta violencia establecida en Francia en casi toda Europa El final del film recuerda al de Sobibor (2001) de Lanzmann. NK: Al final, el protagonista necesita restablecer todo aquello que haba quedado fuera de campo: los nombres, las caras, el mar... Y nosotros tambin vimos que no nos quedaba ms que filmar las palabras, sin imgenes. Simon poco a poco va cambiando de lado, se va haciendo mortal. Polticamente es importante, porque creo que no se puede hacer cine defendiendo los valores de los dirigentes. Debemos estar al lado de la fragilidad humana como Chaplin. De hecho, el final tambin es un poco como el de Tiempos modernos, el protagonista termina partiendo de viaje junto a las vctimas.
Declaraciones recogidas por Eulalia Iglesias, Gonzalo de Pedro y Jaime Pena, el 25 de noviembre de 2007 en el Festival de Gijn.

LES AMANTS RGULIERS PHILIPPE GARREL

Destellos
FRAN BENAVENTE Una pelcula tan joven, tan reciente,
y ya con tanta letra encima. Es que naci capital, como escribi Gonzalo de Lucas. Se percibe enseguida, desde las primeras imgenes, y por ello seguimos insistiendo aunque nunca la alcanzaremos. El formato cuadrado, las tipografas del genrico, el blanco y negro, atestiguan la condicin de un film como de otro tiempo, de un cine que ya no existe, se podra decir, y que, sin embargo, es un precipitado temporal. Ser porque est hecho de destellos, de fulguraciones que atraviesan la imagen y desaparecen para dejar apenas sus huellas. Su primer plano es una bella panormica nocturna del Sena que esboza algo as como una constelacin. No es una novedad en la filmografa de Garrel, en la que Pars es un universo en el que se arremolina la historia de un origen, el nacimiento de todo lo que pudo ser posible (una revolucin, una relacin amorosa, una obra de arte), y las ruinas de las esperanzas traicionadas. Con restos no se narra una historia, dice Gonzalo de Lucas, pero en ellos se percibe con intensidad la prdida y revive el fantasma. Es la historia de un cierto tipo de cine, sobre todo despus de la Nouvelle Vague: el de Jean Eustache, el de Godard, el de Garrel. Se trata de volver a ver las imgenes, o quizs de verlas por primera vez. Tambin de or una msica que se filtra al odo y vibra en los encuadres; en los contrastes lumnicos, en los cortes abruptos, en los accidentes, en el tiempo que la cmara se detiene en los rostros. Se fija en los cuerpos cuando stos se ponen a circular o, como en la mayora de los casos, se abandonan a la lasitud de la fatiga o del sueo opiceo. La revolucin es vista como el tiempo de una espera, un anhelo entre el fuego (una lrica de la barricada asentada en los fulgores en medio de la noche), un anacronismo pregnante que convoca los ecos de revueltas pasadas; es tambin la crnica de un cansancio, de un desvanecimiento progresivo de las esperanzas, el preludio de una ausencia. Se sabe que en Garrel lo fro sucede a lo caliente, el fuego quema e ilumina con intensidad antes de apagarse y dejar apenas los rescoldos. Ocurre igualmente en el amor. Para Garrel toda historia o relato pasa por el catalizador del diario ntimo, la materia reveladora de los cuerpos encontrndose, el misterio de lo que nace. La escritura de la Historia es la de la vida. Se juega en la autobiografa y en la posibilidad de una experiencia, de una transmisin, de un legado: del abuelo (Maurice Garrel) al hijo (Louis Garrel) a travs del padre. Recordemos una escena del film. El 68 ha dejado paso al 69. Un grupo de jvenes baila, sonmbulos, una cancin de los Kinks que dice algo as: "El sol queda atrs. Maana a esta hora dnde estaremos? Navegando por un mar vaco". En el desenlace, una frase preludia el descubrimiento del cuerpo de Franois, el protagonista: "Un cometa surca el cielo a toda velocidad". Un brillo intenso pero fugaz; una estela de destellos y, al final, la muerte. Ser eso el cine?

Philippe Garrel
Cineasta superviviente. Hijo y padre de actor, Garrel (Pars, 1948) se cri entre imgenes. Aprendi la geografa y los cuerpos en las vistas Lumire; los afectos, los contornos de luz sobre las figuras y el resto del cine en Murnau. De la mano de Langlois, en la Cinmatheque. Fue maldito como Rimbaud, aprendi a filmar las mujeres y nunca ms dej de hacerlo. Quiso ser alquimista, explorar el misterio de la creacin y los orgenes. Quiso saber tambin cmo nacen las cosas. Primero lo hizo con pelculas sensoriales, onricas, con materias primordiales y rostros enigmticos. Camin al borde de lo experimental, sin apoyo del relato; como el pintor o el poeta, confrontado con lo real y la belleza Luego comenz a hilvanar una crnica sentimental, biogrfica Hecha de fragmentos y fulgores, de huellas y ausencias. Un vasto autorretrato con los ecos de una poca. Un paseo por las ruinas del tiempo y de la historia

FILMOGRAFA SELECCIONADA 1967 Marie pour mmoire; 1968 Le Rvlateur; 1969 Le Lit de la vierge; 1970-71 La Cicatrice intrieure; 1974 Les Hautes solitudes; 1975 Le Berceau de cristal: 1979 L'Enfant secret; 1984 Elle a pass tant d'heures sous les sunlights; 1988 Les Baisers de secours; 1990 J'entends plus la guitare; fantme; 1999 1993 La Naissance de l'amour; 1995 Le Coeur Le Vent de la nuit; 2001 2004 Les Amants Sauvage innocence;

rguliers; 2008 La Frontire de l'aube

LE PREMIER VENU JACQUES DOILLON

Una llama que arde y que ilumina

JEAN-MICHEL FRODON El chico, la chica. Bajan del tren,
llegan a la orilla del mar, en el Norte de Francia. Pequeo pueblo, paisajes inmensos, cielos despejados. Ella y l. Son como dos vientos que no deberan soplar juntos. l, un pequeo gamberro nacido en el arroyo; ella, la estudiante parisina. La vspera, en Pars, l se la ha ligado, ella ha seguido el juego, l la ha forzado un poco o mucho, no es tanto la violencia padecida lo que le hace dao, sino la idea de que haya ocurrido "para nada". Ella no lo suelta, gira a su alrededor. l es un alma perdida que deambula al azar de sus derivas, sus penas; ella es un espritu que pretende que lo que ocurre entre los seres humanos y a cada uno de ellos tenga un sentido. Est dispuesta a combatir (y a vencer) para ello; l est dispuesto a combatir (y a perder) para sobrevivir. Ella sabe que l es hermoso, algo que l ignora. De pronto, la magnfica es ella, por su propia belleza pero an ms por la belleza que ve en l, que tiene miedo. El cine de Jacques Doillon observa y escucha todo ello, danza con l y con ella, corre, cae, pierde el aliento y vuelve a empezar. Acaso el cine engendra esa

belleza que vibra, o siempre estuvo ah pero no lo sabamos? No hay respuesta. Hay otro hombre, un polica, hay otra mujer, tambin una chica, el padre, ms tarde un estafador, un intento de violacin y de secuestro, juegos peligrosos e infantiles, coches y un arma de fuego, todo avanza, se desplaza. Encontramos grandes territorios de caza y pequeas casas, escondites y refugios. Mundos (la

Jacques Doillon
Jacques Doillon (Pars, 1944) debut en el cine gracias a L'An 01 (1973), film colectivo (con Alain Resnais y Jean Rouch) y utpico, y se dio a conocer con Las manos en la cabeza (Les Doigts dans la tte), su primer largometraje, en 1974. Doillon dirigir despus veintids pelculas con la misma capacidad para transformar su cmara en placa sensible y vibrante de todos los movimientos interiores del alma y el cuerpo, los ms violentos y los ms suaves, los ms alegres y los ms oscuros. La extrema libertad de su manera de rodar y la intensidad de su mirada sobre los actores, con los que trabaja en estrecha simbiosis han hecho de l un excepcional cineasta, tanto de la pasin amoFILMOGRAFA SELECCIONADA 1979 La mujer que llora; La Drlesse; 1981 La Filie prodigue; 1984 La Pirate; 1985 La Vie de famille; 1985 La Tentation d' Isabelle; 1986 La Puritaine; 1987 L'Amoureuse; Comedie!; 1989 La chica de quince aos (La Filie de 15 ans); 1990 El pequeo criminal (Le Petit criminel); 1993 Le Jeune Werther, 1996 Ponette; 1998 Trop (peu) d'amour; 1999 Petits frres; 2003 Raja; 2008 Le Premier venu rosa como de la infancia y la adolescencia, a las que ha retratado con gran sensibilidad para radiografiar sus angustias y sus anhelos.

naturaleza, los seres humanos, las historias) que hacen el mundo. Est vivo y precisamente por eso es peligroso. No hay juicio. Es el cine de Doillon en su grado mximo de intensidad y ligereza, recuperado tras una larga, demasiado larga estancia en la ausencia. La industria francesa del cine, al margen de lo que quiera dar a creer fuera de sus fronteras, a menudo es timorata y conformista. A Doillon lo han hecho esperar, le han rechazado un proyecto tras otro. Y este film es una fulminante respuesta artstica a una situacin econmica, asumida contra el sistema, y tambin una carrera desenfrenada en un territorio cinematogrfico que la propia carrera inventa en su impulso. Prcticamente solo, recuperando a Grald Thomassin, el increble joven actor, entonces adolescente, de El pequeo criminal (Le Petit Criminel) y descubriendo a una intrprete desconocida tan asombrosa como antao lo fuera la revelacin de Sandrine Bonnaire en A nuestros amores (A nos amours, 1983), Le Premier venu es un film-llama, para arder y para iluminar.

Traduccin: Antonio Francisco Rodrguez Esteban

TOUT EST PARDONN MIA HANSEN-LOVE

Resonancias sentimentales
GONZALO DE LUCAS En el cine se suele hablar de los
tiempos muertos, pero nunca de los tiempos vivos. En los buenos planos de pausa o congelacin del relato, sin embargo, se perciben las corrientes del tiempo, sus vibraciones emocionales, como si fueran partculas incandescentes invisibles al ojo humano. No tiene nada que ver con la duracin: a veces son largos planos, otras breves como las "glimpses of beauty" de Jonas Mekas. El relato de Tout est pardonn es triste y melodramtico (un padre heroinmano, la muerte de una joven, la separacin de una familia, el dolor de sostener la mirada o de decir dos palabras en el reencuentro), pero la pelcula deja un sentimiento de dulzura y felicidad: de repente, la mirada de la hija reconoce a la del padre, y mientras baja sus ojos el tiempo se levanta; a veces, un hombre ve a una muchacha bailar y la vida es persistente; en verano, una joven y unos nios se baan en el ro. Se dira que Mia Hansen-Love ha filmado el estado de duelo para desbloquear tanta tristeza. Esos son los instantes que la pelcula muestra bellamente: un hombre, una mujer y su hija de siete aos cruzan un puente en Viena; una muchacha, su padre y una amiga del colegio pasean por un parque; las dos amigas comparten un viaje callado en el metro. No estamos ante un cine elptico, sino ante un cine de resonancias: las emociones se nos muestran en su pleno arco temporal, desde su gestacin (el camino que recorre la hija hasta llegar a casa del padre, con ansiedad y temor), el despliegue en las escenas que formarn el recuerdo (las primeras miradas y conversaciones del padre y la hija, tras su separacin) y la evocacin (la figura ausente del padre, que habita el verano luminoso de la ltima parte). Si existe una hermosa tradicin en el cine francs de los ltimos cincuenta aos, es la del retrato femenino, la del primer plano: con sus orgenes en Renoir y Vigo,

los primeros planos de Robert Bresson, Jean-Luc Godard, Philippe Garrel o Eric Rohmer se prolongan en el retrato que filma Mia Hansen-Love de Constance Rousseau. Tal vez era lo que arreciaba en las descripciones de Flaubert, en los trazos de Stendhal: la impresin del rostro, ms que su expresin. En esa escala existe el cine, existen sus tiempos vivos: la exploracin y el misterio. Ni en lo infinitamente grande, ni en lo infinitamente pequeo, sino en lo infinitamente mediano, como dir Godard; ni en los microscopios que exploran los fenmenos invisibles, ni en los telescopios que exploran los mundos lejanos desconocidos, sino en la cmara que explora y registra los hechos visuales, para no olvidar lo que ocurre, como dijo Dziga Vertov en 1926. Algunos sealarn entonces que esta es una pelcula pequea, pero ser porque no ven que en sus intersticios, en su discrecin, en sus planos de trnsito, en sus rostros y en sus gestos, en un caf o en un apartamento, la cmara filma lo infinito.

Mia Hansen-Love
Mia Hansen-Love estudi en la Escuela de Arte Dramtico de Pars y tiene un Mster en Filosofa Alemana Empez su trayectoria en el cine trabajando como actriz en dos reveladoras pelculas de Olivier Assayas: Finales de agosto, principios de septiembre (1998) y Les destines sentimentales (2000). Despus escribi crticas durante una breve temporada en las pginas de la revista Cahiers du cinma. En el ao 2004, dirige el cortometraje Aprs mre reflexion, tras lo que en 2007 realiza su primer largometraje, Tout est pardonn. Actriz, crtica y cineasta: ms que verlos como tres trabajos independientes, cabra seguir la lnea comn que los une y que convierte Tout est pardonn en uno de los ms sugerentes ensayos sobre la interpretacin en el cine que se han filmado en los ltimos aos.

FILMOGRAFA 2004 Aprs mre reflexion (cortometraje); 2007 Tout est pardonn

ENTREVISTA MIA HANSEN-LOVE

La redencin y la catarsis
NGEL QUINTANA Antes de rodar Tout est pardonn haba trabajado como actriz y haba escrito crtica de cine en Cahiers du cinma. Qu es lo que la llev a la direccin? Cuando hice de actriz era muy joven, fue en Finales de agosto, principios de septiembre, de Olivier Assayas. En aquel momento no saba cul era mi destino profesional, y posteriormente mi inters por el cine y la escritura me condujo hasta la crtica El perodo en el que estuve en Cahiers du cinma fue muy corto, pero me ayud a conocer mejor el cine. Empec a descubrirlo con mi primer cortometraje, Aprs mre reflexion, en 2004. Entend que el cine poda ayudarme a expresar lo que verdaderamente senta Ahora quiero consolidar mi carrera como cineasta La visin de su pelcula provoca la sensacin de que nos hallamos frente a una historia muy personal. Es el relato de una historia vivida previamente? La historia que cuento no es autobiogrfica pero me resulta muy cercana El personaje de Paul est inspirado en alguien de mi familia. En cierto modo la pelcula funciona como un duelo, como un ejercicio de catarsis en el que he acabado liberndome de muchos sentimientos personales. Adems de los sucesos que cuento, son muy importantes los espacios en los que transcrurre la accin. Viena es un lugar muy ligado a mi infancia Despus film Pars porque es el espacio donde crec. No quera que la pelcula empezara directamente en Pars, quera partir de Viena porque para m ha sido una especie de camino liberador. Para el personaje de Victor, que es de origen francs, empezar en Viena era una forma de expresar su dificultad de estar en el mundo. Puede llegar a plantearse una reconciliacin entre su generacin y la generacin del personaje del padre? Se puede llegar a perdonar a esa generacin que acab destruyendo muchas cosas por el camino debido a su cada en el mundo de la droga? Para m, el debate generacional era fundamental, por esto en la segunda parte la chica redescubre a su padre a partir de una perspectiva nueva: es como si quisiera comprender lo que est ocurriendo. Era imposible tratar el personaje que tena en mi mente sin remitir a la cuestin de la droga Para Victor, como para tanta gente de su generacin, la droga es la expresin de su malestar vital. Aunque mi pelcula habla del perdn y aunque acabe dando una gran contundencia a este hecho en el ttulo, lo que me interesaba era convertir el film en un acto de libertad. Ser fiel a m misma y a mi mundo. A partir de qu elementos ha trabajado para comprender a la generacin de sus padres y conocer sus razones? Lo ms importante ha sido trabajar con sinceridad, partiendo de cosas vividas y de una reflexin muy libre. La pelcula se ha ido desplegando y amplificando a medida que la iba construyendo. Es cierto que hablo de la redencin, pero tambin hablo de la culpabilidad y de la responsabilidad. A partir de estos conceptos me era ms fcil entender las razones de la generacin que se educ en las contradicciones de los aos setenta Por otra parte, para m tambin fue determinante la puesta en escena Era muy consciente de que se trataba de mi opera prima y quera rodar con simplicidad y concisin. La primera y la tercera parte son muy luminosas, mientras que la segunda es ms oscura En las dos primeras partes de la historia, marcadas por la escritura y la droga, resulta inevitable pensar en el cine de Philippe Garrel. Cules han sido sus influencias del cine francs de los aos setenta? Efectivamente, puede haber alguna relacin con el cine de Philippe Garrel, pero sobre todo pens en el cine de Grard Blain. El actor que interpreta el personaje de Victor es Paul Blain, a quien conoc en una retrospectiva del cine de su padre. Me sent cautivada por el sentimiento de verdad que desprenda. Cul cree que debe ser el camino de su generacin respecto al cine francs actual? Podemos hablar de una nueva generacin de cineastas franceses ms jvenes? Tengo un gran respeto por la generacin de cineastas de la Nouvelle Vague y del post-68. Gente como Eric Rohmer, Franois Truffaut, Philippe Garrel o Jacques Doillon son muy importantes para m. Entre los cineastas que me han marcado, sobre todo est Robert Bresson. Empez mi carrera cinematogrfica gracias a la ayuda del productor Humbert Balsan, que haba debutado como actor en Lancelot du Lac, de Robert Bresson. Sobre la idea de una nueva generacin es cierto que en los ltimos aos hemos salido un grupo de gente joven como Serge Bozon o Isid Le Besco, que intentamos hacer un cine libre. Si bien creo que lo ms importante no es partir de las referencias, sino explorar un mundo particular de escritura Quiere continuar trabajando en la ruta abierta por Tout est pardonn? Mi intencin es rodar el prximo verano un nuevo largometraje centrado en la historia real de una mujer que tuvo que afrontar muchas cosas difciles tras la muerte de su marido.
Declaraciones recogidas en el Festival de Gijn, 29 de noviembre del 2007

LAS PARTCULAS ELEMENTALES OSKAR ROEHLER

Adaptando a Houellebecq
JARA YEZ
La novela ms famosa del polmico escritor francs Michel Houellebecq ha encontrado tambin su equivalente flmico. De produccin alemana y con guin del propio autor, es la segunda adaptacin de una novela suya, tras la que realizara Philippe Harel en 1999 de Ampliacin del campo de batalla. Su director, el alemn Oskar Roehler, especializado en el tratamiento de historias con fuerte carga psicolgica, existencialismo depresivo y tramas de personajes autodestructivos, ha dirigido, entre otros, ttulos como Angst (2003) o No Place to Go (2000). Para filmar la novela de Houellebecq ha contado con la destacable colaboracin de los actores Moritz Bleibtreu, Christian Ulmen, Martina Gedeck y Franka Potente, en los cuatro papeles protagonistas. Entre todos llevan a la pantalla la historia de los dos hermanos, Michel y Bruno, ya cuarentones, y de las dos mujeres que los acompaan; el relato de sus miedos, obsesiones y angustias ya habituales en el imaginario del escritor. El desafo consiste en comprobar si la desesperanza cida, la desolacin cnica y la incredulidad casi irnica que Houellebecq expresa de modo tan contundente a travs de su libro se contagia o no a las imgenes del film. Adems del guin de las dos adaptaciones ajenas realizadas hasta ahora de sus libros, Michel Houellebecq es autor de tres cortometrajes (Cristal de souffrance, Dsquilibres y La Rivire), los dos primeros firmados bajo el pseudnimo de Michel Thomas, y prepara la versin flmica de su ltima novela, La posibilidad de una isla.

Sesin de cortometrajes "Autour de Minuit"

Dog Days
Geoffroy de Crcy. Francia, 2007, 16' Sinopsis. Grace, una perrita con pedigr es intercambiada con Doug, el perrito de una familia white trash.

Empire
Edouard Salier. Francia, 2005, 4' Sinopsis. Estados Unidos se ocupa de nuestra paz, asegura nuestro bienestar, garantiza nuestra prosperidad. Una postal idlica del nuevo Imperio.

Obras
Hendrick Dusollier. Francia, 2004,12' Sinopsis. En un solo plano, un viaje potico a travs del tiempo y del espacio para explorar la brutal e irreversible destruccin, y posterior reconstruccin, de dos barrios de Barcelona

Flash
Edouard Salier. Francia, 2005,10' Premio al Mejor Cortometraje en Gijn 2005 Sinopsis. El imperio desvela todo pero no ve nada Sus enemigos lo idealizan todo, pero no toleran nada Para algunos, el orgasmo terrenal de las prostitutas virtuales. Para otros, el orgasmo eterno de 70 vrgenes celestiales.

FACE
Hendrick Dusollier. Francia, 2007, 6' Sinopsis. Atrapado en una caja diminuta, un hombre sufre toda una serie de experimentos. Cara a cara con el espectador, la cabeza se va degradando hasta revelar su bestialidad.

Prof. Nieto Show

Luis Nieto. Francia, 2006, 5 captulos de 3' aprox. cada uno Sinopsis. Aventuras del Profesor Nieto, alter ego del director, que en compaa de su chimpanc Patrick realiza toda una serie de experimentos con animales, a cual ms delirante.