Shangri-La. Derivas y Ficciones Aparte, Nº 03, 2007

Shangri-la
Nm. 3 Mayo - Agosto 2007 ISSN: 1988-2769
derivas y ficciones aparte
DIANE A R B U S
JE A N B R A U D I L L A R D / K U RT V O N NE G U T MICHELANGELO ANTONIONI / INGMAR BERGMAN PHILI P R O TH / S A U L B E L L O W / J OH N U P D I K E O L I V E R H A R DY / J A M E S C A M E R O N LI NT E R NA M G I C A / PAV E S A S J A CK S P E NC E R PA C O B E LT R N / O U S M A NE S E M B E NE
N 3 - Mayo-Agosto 2007 - shangrilatextosaparte.blogspot.com - ISSN: 1988-2769
SHANGRI-LA. DERIVAS Y FICCIONES APARTE
REDACCION :
MAX
LEMMY
"Partir / en cuerpo y alma / partir. / Partir / deshacerse de las miradas / piedras opresoras / que duermen en la garganta. / He de partir / no ms inercia bajo el sol / no ms sangre anonadada / no ms formar fila para morir. / He de partir. / Pero arremete, viajera!". La ltima inocencia Alejandra Pizarnik
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R AMN A LFONSO B ENDIC C ECILIA B LANCO - J UAN M IGUEL C OMPANY M ANUEL E SPINOSA PABLO F ERRANDO L ORENA I ZQUIERDO - L ENTITUD I RENE DE L UCAS - A NGLINE M ARAIS O LVIDO M ARVAO - PATRICIA B ERAKOETXEA P ILAR PEDRAZA - I NGA P ELLISA J EAN -L UC P RATT - P RINCESADEHOJALATA L UCA S OLAZ - J AVIER M. TARN
COLABORADORES :
shangrilaediciones@hotmaill.com
SHANGRI-LA EDICIONES
EDITA
EDICIN
NACHO CAGIGA / JESS RODRIGO
COORDINACIN
SHANGRI-LA. Derivas y Ficciones Aparte N 3 - Mayo-Agosto 2007
SUMARIO C A R P E TA D I A N E A R B U S
II.Diane Arbus. Inga Pellisa - Pg: 07 I . I n t r o d u c c i n - Pg: 06.
I V. E l r e v s y e l f r e n t e . Angline Marais - Pg: 44
I I I . C o m o e n e s p e j o , o s c u ra m e n t e : u n p a s v i s t o e n f o t o g ra f a s . Susan Sontag - Pg: 19
VI. Piel de artista. A propsito de Fur (Steven Shainberg, 2006). Pilar Pedraza - Pg: 59 V I I . D i a n e A r b u s , d e Pa t r i c i a B o s w o r t h . Inga Pellisa - Pg: 62 V I I I . A t ra v e s a r e l e s p e j o . Olvido Marvao - Pg: 65 IX. lbum. Diane Arbus - Pg: 68
V. A r b u s y B r o w n i n g , m o n s t r u o s c o m o n o s o t r o s . Luca Solaz - Pg: 48
X. El ojo de la tormenta. Diane Arbus - Pg: 80
PAV E S A S
Alicia en el Pas de las Maravillas / Lewis Carrol. Irene de Lucas Ramn - Pg: 82 E l e x t r a v a g a n t e / R e n C h a r - Max Caution - Pg: 88 El guardan entre el centeno / J.D. Salinger - Cecilia Blanco Pascual - Pg: 89
L a d a l i a n e g r a / J a m e s E l l r o y - Lentitud - Pg: 81
TEXTURAS
In Memoriam Jean Braudillard (1929-2007) - Pg: 90 Del efecto al afecto en Ghosts of the Abyss (James Cameron, 2003). Juan Miguel Company Ramn - Pg: 92 In Memoriam Kurt Vonnegut (1922-2007) - Pg: 91
Ti t a n i c : e l s a b o r d e l a s l g r i m a s s a l a d a s . Vicent Garca Escriv - Pg: 97
In Memoriam Pedro Beltrn (1927-2007) - Pg: 103
shangrilatextosaparte.blogspot.com - issn: 1988-2769
SUMARIO
In Memoriam Ousmane Sembene (1923-2007) - Pg: 104 In Memoriam Ingmar Bergman (1918-2007) - Pg: 106
In Memoriam Michelangelo Antonioni (1912-2007) - Pg: 105
In Memoriam Oliver Hardy (1892-1957) / 50 aos sin Oli. Pg: 112 El Gordo. Olvido Marvao - Pg: 113
Silencios. Nacho Cagiga - Pg: 110
Despus del ensayo (Saraband, Ingmar Bergman, 2003). Ramn Alfonso - Pg: 107
PAV E S A S
H a m l e t / W i l l i a m S h a k e s p e a r e - Max y Lemmy - Pg: 115
TEXTURAS
Te r r o r i s t a , J o h n U p d i k e . Cecilia Blanco Pascual - Pg: 120
A J e w i s h M a n i n N e w Yo r k . . . : M i s c e l n e a d e u n a t ra d i c i n . Cecilia Blanco Pascual - Pg: 116
PAV E S A S
S o n m s l o s q u e m u e r e n d e d e s a m o r / S a u l B e l l o w - Lentitud - Pg: 126 E l t e a t r o d e S a b b a t h ( I I ) / P h i l i p R o t h - Lentitud - Pg: 127
E l t e a t r o d e S a b b a t h ( I ) / P h i l i p R o t h - Lentitud - Pg: 124
Lo real en sepia y blanco (Los caminos de la ficcin II). Te x t o s : M a n u e l E s p i n o s a A n g l i n e M a r a i s B e n d i c N a c h o C a g i g a R a m n A l f o n s o A l b a C e r e s J a v i e r M . Ta r n O l v i d o M a r v a o L o r e n a I z q u i e r d o - L e n t i t u d / F o t o s : J a c k S p e n c e r. Pg: 129
LINTERNA MGICA
LBUM
J a c k S p e n c e r. Pg: 142
DIANE ARBUS
CARPETA
CARPETA DIANE ARBUS I. INTRODUCCIN
fotografi y ha sido terriblemente motivador para m. Simplemente, sola adorarlos. Existe una especie de leyenda acerca de los freaks. Como esa persona que en un nacieron con sus traumas. Ellos ya han pasado su prueba. Son aristcratas." "Quiero fotografiar todas las ceremonias dignas de consideracin de nuestro presente no sea como el pasado y perdemos la esperanza de que se transforme en el futuro, sus innumerables e inescrutables hbitos permanecen a la espera de un preservarlos simplemente porque todo aquello que es ceremonioso y curioso y corriente llegar a ser legendario." "No saba que era juda cuando era una cra. No saba que era desafortunado serlo! Como me cri en una ciudad juda y en una familia juda, y como mi padre era un judo rico y yo iba a un colegio judo, adquir un firme sentido de irrealidad. Lo nico que senta era mi sensacin de irrealidad." "Una fotografa es un secreto acerca de un secreto. Cuntas ms cosas te dice, menos cosas sabes." DIANE ARBUS significado. (...) Estos son nuestros sntomas y nuestros monumentos. Deseo nicamente aquello aleatorio, estril e informe. Mientras lamentamos que el presente porque, mientras vivimos el aqu y el ahora, tendemos a percibir amigos, ellos me han hecho sentir una mezcla de vergenza, temor y asombro. An adoro a algunos de ellos. Con esto no quiero decir que sean mis mejores
"Freaks ha sido lo que ms he fotografiado. Fue una de las primeras cosas que
gente se pasa su vida temiendo pasar por una experiencia traumtica. Los Freaks
cuento de hadas te detiene y te exige que resuelvas un acertijo. La mayora de la
CARPETA DIANE ARBUS II. DIANE ARBUS
Inga Pellisa
the stillness of them is boggling. You can turn away but when you come back theyll still be there looking at you Diane Arbus En sus textos sobre fotografa, Walter Benjamin evit siempre el que era en aquellos momentos y de hecho, contina siendo en gran medida- el debate ms frecuente en
They are the proof that something was there and no longer is. Like a stain. And
torno a sta, es decir, aqul que trata de determinar si debe ser considerada o no una En su opinin, el tema de debate fundamental en cuanto a la fotografa era el camEn la fotografa el valor expositivo comienza a hacer retroceder en tografa frente a la pintura (Benjamin, 1931:23) y comprendi su autntico alcance. forma de arte. Benjamin supo ver cun irrelevante era la dudosa legitimidad de la fo-
bio de valores que haba obrado desde su aparicin:
En la expresin fugaz de un rostro humano, ya desde las primeras fotografas, afluye por ltima vez el aura. Es eso lo que constituye su melanclica e incomparable belleza.
tencia. Ocupa una ltima trinchera que es el rostro del hombre (...)
toda lnea el valor cultural. Pero ste no retrocede sin oponer resis-
Tal vez por ese motivo buena parte de los ms grandes fotgrafos del siglo XX, aqu-
llos que han dejado las obras ms conmovedoras, escogieron el retrato como forma primordial de expresin. Como apunta, de nuevo, Benjamin, el inters por la identiquedando su imagen tan solo como testimonio del talento del pintor. En cambio, con dad del retratado en una pintura se desvaneca despus de dos o tres generaciones,
CARPETA DIANE ARBUS

monio del arte del fotgrafo (...), algo que se resiste a ser silenciado y que reclama sin querer entrar nunca en el arte del todo (Benjamin, 1931:24). la fotografa encontramos algo nuevo y especial, algo que no se agota en el testi-
sin contemplaciones en nombre de la que vivi aqu y est aqu todava realmente, Esta es exactamente la sensacin que tenemos al enfrentar-
nos a una de las fotografas de Diane Arbus, con el aadido
de que, a diferencia de la Pescadora de New Haven (Foto
1) de David Octavius Hill -a la que homenajeaba Benjamin en la cita anteriores prcticamente imposible encontrar entre los protagonistas de sus retratos (Foto 2) ese rastro de pudor frente a la cmara que tanto fascinaba a Benjamin sentido, han perdido una parte de inocencia, pero a cambio, colgica que pueden llegar a resultar violentas para el esprimera vez. encontramos en ellas una franqueza y una penetracin psipectador que las observa -y es observado por ellas- por El camino que ha llevado de la fotografa de David Octavius Hill a los retratos de Arbus no puede ser considerado tan slo como el de una evolucin artstica, sino como el de la propia evolucin de los valores polticos y morales de la sociedad gunda Guerra Mundial hasta el inicio de los setenta- que neracin marcan el fin de un perodo -desde el fin de la Seen que vivimos. La obra de Arbus y sus compaeros de gede las fotografas antiguas. Las fotografas de Arbus, en este
Foto 1. David Octavius Hill, Newhaven Fishwife, 1843-46
nuestra.
grafa norteamericana, y tal vez, por extensin, tambin la
algunos ven como la ltima poca de inocencia de la foto-
conferir a una fotografa es el ncleo central del estilo docuarroll mental que se desdespus en del Unidos Estados
Ese poder pseudo-mgico que slo la figura humana puede
Crack del 29. A travs Administration,
de la Farm Security
Foto 2. Diane Arbus, Girl with cigar in Washington Square Park, New York, 1965.
Evans (Foto 3), Dorothea Lange (Foto 4) y, algo ms tarde, Gordon Parks (Foto 5) -el prique pretenda recopilar en imgenes todos los ban soportar. No obstante, y sin que ello les
de la talla de Walter
cont con fotgrafos
que
de la FSA- se llev a cabo una labor ingente aspectos de la vida de los granjeros americanos, y las mseras condiciones de vida que deen cuenta que, segn algunos estudios menreste un pice de autenticidad, conviene tener
mer fotgrafo negro que entr a formar parte
cionados por John Pultz (1991:26), pese a
Foto 3. Walker Evans, Floyd Burroughs, Alabama, 1936.
CARPETA DIANE ARBUS

que el estilo realista de aquellas fotos sugiere que se aceptaron inapelablemente como documentos imparciales y ciertos, recientes estudios sobre la materia han subrayado que en ellos existe un intento deliberado de conformar una detonces era marginal. terminada imagen de Amrica sobre s misma, retratando nostlgicamente como real una tradicin agraria que ya en-
6), The family of man (Foto 7), que supuso el punto culminante de la fotografa humanista -cuya finalidad era la de
Tampoco el ambicioso proyecto de Edward Steichen (Foto dar testimonio de la dignidad humana, del rastro que dejan
las personas en la naturaleza y en las cosas (Sougez, de la realidad. Inaugurada en el MOMA en 1955, fue la ex2007:495)- se libr de crticas por una cierta simplificacin posicin ms visitada de toda su historia hasta ese mo-
mento. Estaba formada por cientos de obras de fotgrafos

Foto 5. Gordon Parks, American Gothic (Ella Watson), Washington, 1942.
como Trabajo o Nacimiento, con la intencin de enfatizar nos y destacar, ms all de las diferencias ms o menos sutienen en comn y que conformara la esencia de la humamediante la repeticin la universalidad de los gestos huma-
de todo el mundo, ordenadas temticamente en categoras
perficiales que nos separan, aquello que todos los hombres nidad. En otras palabras, se trataba de mostrar que todo el mundo en la Tierra forma parte de una gran familia feliz (Alexander, 1991), un planteamiento en el que Roland Barthes (1955) vio poco ms que un mito cargado de moral y
suprimir el peso determinante de la Historia: nos quedamos zona ms profunda de la conducta humana porque el sentihistrica introduce diferencias, que aqu llamaremos simplemente injusticias. Al margen de la calidad de la obra de estos aos, del inimportantes del siglo XXnes y de las loables intenciomuchos ellos, entre patente de queda fotode mentalismo nos lo impide, esa zona en la que la alienacin
fico de las imgenes, y el discurso que las justifica, tiende a
sentimentalismo y en el que el contenido y el valor fotogr-
en la superficie de una identidad, sin poder penetrar en una
Foto 4. Dorothea Lange, Migrant Mother (Florence Owens Thompson), CA, 1936.
gunos de los ms
cuestionable talento de los fotgrafos de esta generacin -al-
la disociacin
que
grafa y realiFoto 6. Steichen y Nixon en la exposicin de The Family of Man, Washington, 1955.
dad era cada
Foto 7. The Family of Man en el MOMA, New York, 1955.
CARPETA DIANE ARBUS

vez ms acusada o, al menos, que cada vez era era fcilmente visible a pie de calle pero apams evidente que exista una realidad, mucho rentemente imposible de traducir al lenguaje
menos oculta de lo que algunos pretendan, que
taciones formales o temticas, porque en estas consideraciones artsticas, como comentbamos antes, est implcita tambin una determinada concepcin moral que establece directrices de la obra, es decir, qu est permiFoto 8. Robert Frank, Parade, Honoken, New Jersey, 1956.
fotogrfico. Y no se trataba meramente de limi-
las
tido fotografiar y cmo debe mostrarse. As, no
muchas dificultades en un primer momento para encontrar ambos casos tuvieran que enfrentarse a una violenta reaccin contra su obra y a acusaciones de antiamericanismo. editores que se atrevieran a publicar sus trabajos, y que en
Robert Frank (Foto 8) y William Klein (Foto 9), tuvieran
aventuraron en este otro American way of life,
es de extraar que los dos fotgrafos que se
Las fotografas del Nueva York de Klein muestran una ciu-
dad que poco tiene que ver con la imagen de modernidad que se quera ofrecer: vemos una ciudad llena de agresivilo que es an ms trasgresor, gran parte de las fotografas que ayudan a conformar esa imagen de la ciudad estn protagonizadas por nios, con lo que Klein arremete contra ese ltimo reducto de pureza al que tantas imgenes dedic la ciudad de los rascacielos: dad y violencia, de duros contrastes, catica y alienada; y
Helen Levitt (Foto 10), otra de las grandes fotgrafas de Las calles de los barrios pobres de las grandes ciudaAll, inadvertido y sin ser observado, cada ser humano es un poeta, un enmascarado, un guerrero, un bailamana. (Levitt, cit. por Sougez, 2007:513)
des son, sobre todo, un teatro y un campo de batalla. rn, y en su inocente sentido artstico proyecta, contra el tumulto de la calle, una imagen de la existencia hu-
Foto 9. William Klein, Mini Gang, Amsterdam Avenue, New York, 1955.
En cuanto a Frank, despus de conseguir una beca Guggenheim con el apoyo de Evans y Steichen, se lanz a recorrer en coche los Estados ms tarde escribira el prlogo para The Amerique resuman su periplo americano y que marcaran un antes y un despus en la fotografa Unidos con la compaa de Jack Kerouac, que
cans: un libro compuesto por las 83 fotografas documental, dando lugar a toda una generacin de fotgrafos -si no estrictamente cronolgica, de sus influencias fundamentales. La crtica fue s artstica- que reconocen en Robert Frank una
Foto 10. Helen Levitt, New York, 1939.
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CARPETA DIANE ARBUS

cin a otros fotgrafos que siguieron su estela, se acuso a Frank de haber elegido Unidos (Newhall, 2001:292). casi unnime, y en unos trminos que no cesaran de repetirse en adelante en rela-
deliberadamente lo srdido, lo descuidado y lo desolado para representar a Estados
A principios de los sesenta, los cambios sociales no slo hicieron ms aceptable la va abierta por Frank y Klein, sino que comenz a parecer un absurdo pretender acercarse a la realidad de otro modo que no fuera el de un realismo crtico y directo, consagrado Eastman House -el museo fotogrfico ms antiguo, creado por el fundador de Kodaka registrar con el mximo detalle el panorama social americano. En 1966, la George
en los museos. En palabras de Nathan Lyons, su organizador:
acontecimiento con el que la obra de los nuevos fotgrafos entraba de forma oficial La fotografa ha logrado reflejar de una manera sin precedentes los
organiz la exposicin Contemporary Photographers: Towards a Social Landscape, un
elementos de nuestra cultura. Hemos descrito tantos aspectos y objetos de nuestro entorno en forma de fotografas (cine y televisin) des de un entorno real. (cit. por Conkelton, 1991:122) que el conjunto de esas representaciones ha asumido las propiedaUn ao despus, John Szarkowski, por entonces director del MOMA, reuni bajo el t-
tulo de New Documents una muestra de la obra de Garry Winogrand (Foto 11 - Foto 12), Lee Friedlander (Foto 13 - Foto 14) y Diane Arbus: tres fotgrafos con rasgos en comn, pero, sobre todo en el caso de Arbus, con enormes diferencias entre ellos.
Foto 11. Garry Winogrand, Central Park Zoo, New York, 1964.
Foto 12. Garry Winogrand, Self portrait, Route 9W, New York, 1969
Foto 13. Lee Friedlander, DeDe and Billie Pierce, New Orleans, 1962.
Foto 14. Lee Friedlander, World's Fair, New York, 1964.
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CARPETA DIANE ARBUS
Foto 16. James Van Der Zee, Couple, Harlem, New York, 1932.
grficos de las dcadas anteriores, el objetivo de cit. por Phillips, 2003: 51) y su obra acab de la que hablaba Dal (1927:12): bien al contra-
En contraposicin a los grandes proyectos foto-
estos nuevos fotgrafos no era el de juzgar o destruir otro de los mitos de la fotografa, el de
Foto 15. E. J. Bellocq, Untitled, 1912.
reformar la vida, sino conocerla (Szarkowski, aquella pura objetividad cristalina del vidrio de
rio, existe la conciencia creciente de que las fotografas son artefactos culturales no duccin (Conkelton, 1991:126). A lo largo de esos aos, la fotografa abord con xito mado Photo Boom tambin se llev a cabo una tarea de recuperacin de fotgrafos Avedon se esforz por recuperar la obra de Lartigue, Arbus descubri, no se sabe muy bien cmo, a un fotgrafo de Harlem llamado Van Der Zee (Foto 16) y tuvo la oporpoco conocidos en los Estados Unidos, entre ellos el gran fotgrafo hngaro Brassa. kowski rescat a travs de numerosas exposiciones la obra de fotgrafos europeos Todos ellos, como seala Phillips (2003:51) participaron en una cultura en la que se el estilo documental el acercamiento adecuado para hacerlo. Ahora bien, mientras la banalidad de los temas-, Arbus se dedic desde el primer momento a la exploratunidad de estudiar el fondo completo de Weegee y, por ltimo, desde el MOMA, Szarracin que haba crecido en un mundo dominado por la imagen. En estos aos del llalas galeras, las subastas, y tambin las universidades, a las que lleg toda una genetransparentes que revelan las condiciones sociales, polticas y psicolgicas de su pro-
importante coleccin de negativos con los retratos de prostitutas de Belloq (Foto 15),
desconocidos, poco conocidos, o simplemente olvidados: Friedlander se hizo con una
senta la necesidad de reformular la esencia del lenguaje fotogrfico y encontraron en que Winogrand y Friedlander profundizaron ms en consideraciones formales -como cin de unos temas que no slo no eran habituales en la fotografa, sino que se hau otra manera habitaban en los lmites de la sociedad, todos aquellos que eran difemuestran el uso de la instantnea, las composiciones deliberadamente descuidadas, ban ignorado de forma sistemtica. Se concentr en retratar a todos los que de una
inventado a ellos mismos -los excntricos, los transexuales-, pero tambin le intere-
rentes por naturaleza -como los freaks y los enfermos mentales-, o porque se haban tos convertan a cualquiera, por convencional que fuera, en alguien extraordinario y
saba la gente corriente, sus costumbres, sus familias, sus peculiaridades: sus retra-
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CARPETA DIANE ARBUS
Foto 17. Lisette Model, Coney Island Bather, New York, 1938-41.
absolutamente nico, incluso, para-
que marc su carrera fue determinante la influencia de Lisette Model (Foto 17), que
fascinaba. En esta eleccin temtica
gemelos y trillizos, un tema que la
djicamente, en sus fotografas de

Foto 18. Rosalind Salomon, del proyecto Chapalingas, 1970s..
sera tambin profesora de Rosalind Solomon (Foto 18) y que, tal y como reconoca en una autntica fotgrafa y quien le ense una leccin que tendra presente a lo largo de toda su trayectoria: que slo era posible captar la trascendencia a travs de lo especfico. Arbus, a diferencia de algunos fotgrafos con los que se la relacion, rara vez se cru-
la propia Arbus, fue quien le dio el coraje necesario para convertirse, a los 35 aos,
fundamental de su obra, adquira un compromiso con el sujeto que es tal vez el ms que el otro se desprenda de su representacin social y se
zaba con una fotografa a su paso, sino que la creaba. Para ello, y este es el aspecto
ntimo que puede asumir un fotgrafo: pasar a forma parte de su mundo, fundirse en el contexto del sujeto fotografiado y ser admitida en l hasta muestre como es realmente ante la cmara. A veces este judo-, y en muchas ocasiones esta especial relacin ha queque salieron las fotografas que finalmente se imprimieron.
proceso llevaba unas pocas horas, otras, poda llegar a durar ms de diez aos -como ocurri con Eddie Carmel, el gigante dado registrada en las hojas de contacto (Foto 19) de las Todas las decisiones tcnicas que tom en un momento u otro de su carrera tenan como objetivo eliminar toda disculiar colocacin del visor de la cmara Rolleiflex -a la altura de la cintura- haca que se eliminara el contacto visual directo en el momento justo en el que se tomaba la fotografa, lo que aportaba algo de intimidad, si puede llamarse as, al hecho violento de ser fotografiado. Por su parte, el uso del flash incluso a plena luz del da, adems de dotar a las fotografas de Diane Arbus de esa atmsfera irreal e implacable tancia psicolgica entre ella y el sujeto fotografiado: la pe-
Foto 19. Diane Arbus, Hoja de contacto (The 1938 Debutante of the year), 1966.
que caracteriza buena parte de su obra, haca innecesario
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CARPETA DIANE ARBUS

mita una mayor naturalidad en su gesto y haca ms fcil de olvidar el hecho de que se estaba pohistoria de la fotografa, algo que debera bastar por sando. As, Arbus consigui capturar algunas de las miradas ms autnticas (Foto 20) y sinceras de la en su obra una falta de respeto hacia las personas que fotografi, e incluso, una explotacin. Paradjicamente, fue precisamente esa capacidad s mismo para invalidar ciertas acusaciones que ven que el sujeto se colocara de cara al sol, lo que per-
de Arbus para reflejar las tendencias de la sociedad por Benjamin, 1931:88) era la ms grande mani-
de su tiempo -que en opinin de Gisle Freund (cit. festacin del genio del artista- la que convirtieron la obra de Arbus y a ella misma en objetos de uno
Foto 20. Diane Arbus, Woman with a veil on Fifth Avenue, New York, 1968.
de los ensayos ms crticos escritos por Susan Son-
tag, titulado, de forma bien ilustrativa, Como en un espejo oscuramente: un pas visto en fotografas,
en referencia al clebre pasaje de la Primera Carta a los Corintios: Ahora vemos por pero entonces conocer como fui conocido.
espejo, oscuramente; mas entonces veremos cara a cara. Ahora conozco en parte; Sin embargo, al margen de los intentos de Sontag por depreciar la obra de Diane Arbus y morbosa en extremo- lo cierto es que Arbus no hizo ms que convertirse en un es-
-acusndola de ofrecer una imagen engaosamente srdida de la humanidad, oscura pejo en el que quedara reflejada la autntica realidad de los Estados Unidos, un pas, que para disgusto de Sontag, estaba ms lejos que nunca de haber realizado la gran
revolucin norteamericana (Sontag, 1973:37) que pregon en su da Walt Whitman. grafa de forma independiente -durante aos haba sido la ayudante de su marido, fofotgrafos como Walker Evans, Helen Levitt y, en especial, Lisette Model, consigui su bien podramos extender al conjunto de su obra: primera beca Guggenheim para un proyecto que titul Ritos, usos y costumbres ameEste proyecto profesional y vital que haba empujado a Arbus a dedicarse a la foto-
tgrafo de modas- recibi un gran impulso cuando el ao 1963, con el apoyo de
ricanos. En su carta de solicitud encontramos una declaracin de intenciones que Quiero fotografiar todas las ceremonias dignas de consideracin de Mientras lamentamos que el presente no sea como el pasado y perdemos a percibir nicamente aquello aleatorio, estril e informe. demos la esperanza de que se transforme en el futuro, sus innumesignificado. (...) Estos son nuestros sntomas y nuestros monumen2003:41) remonioso y curioso y corriente llegar a ser legendario. (Arbus, rables e inescrutables hbitos permanecen a la espera de un tos. Deseo preservarlos simplemente porque todo aquello que es cenuestro presente porque, mientras vivimos el aqu y el ahora, ten-
logo de la vida americana moderna a travs de sus manifestaciones aparentemente
El objetivo de Arbus era, as pues, el de crear un lbum familiar colectivo, un cat-
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CARPETA DIANE ARBUS

ms intranscendentes, con la que treinta aos antes August Evans, al que respetaba procientos de imgenes de la ReDepresin, Evans respectivaSander (Foto 21 - Foto 22) y fundamente, haban recogido pblica de Weimar y de la Gran mente. haba una sido, Amrica profunda durante la segn Sontag, el ltimo foten misma exhaustividad con la
grafo que trabaj seria y confiadamente rico de derivada del humanismo eufWhitman
tnica
1973:40). Lo que le repro-
(Sontag,
Foto 21 August Sander, Pastelero, Colonia, 1932.
chaba enrgicamente a Arbus era que se hubiese enrolado en una de las empresas ms vigo-
Foto 22. August Sander, Laqueador, Colonia, 1932.
rosas de la fotografa artstica -concentrndose en vctimas, en infortunados- pero sin 1973:43). Lo que parece no comprender Sontag es que era precisamente esta ausencia de compasin lo que permita a Arbus establecer la conexin necesaria con los
el propsito compasivo que presuntamente debera perseguir ese proyecto (Sontag, sujetos que fotografiaba: no los compadeca porque para ella, que haba crecido aisinters meramente morboso slo hay que comparar las suyas (Foto 23) con otras es injusto, sino que es absurdo ver en las fotografas de freaks que realiz Arbus un lada de cualquier tipo de penuria, eran dignos de la ms absoluta admiracin. No slo
imgenes (Foto 24) de freaks, o reprender al fotografiado por decepcionar a los es-
Foto 23. Diane Arbus, Russian midget friends in a leaving room on 100th Street, New York, 1963.
Foto 24. Harry Earles.
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CARPETA DIANE ARBUS

pectadores, que en su mayora estn dispuestos a imaginar que estas personas, los ciudadanos del submundo sexual as como los caprichos genticos, son infelices (Sontag, 1973:46).
cuidad -ya que en sus escritos aparece repetidamente su preocupacin por la relacin con las personas que fotografiaba-, pero de esto no se deduce necesariamente que cisamente por ello, por el acto de confianza que hay implcito en una fotografa, sta tipo de acuerdos entre dos personas despiertan unas suspicacias que no hacen ms de sumisin se toma por una debilidad o por el resultado de un abuso de poder, este adquiere si cabe ms valor. En una sociedad como la nuestra, en la que cualquier acto lacin de poder y vulnerabilidad que conlleva la propia accin de fotografiar. Pero predeba producirse una explotacin de los sujetos, ms all de la apropiacin y de la re-
La accin de mirar nunca es neutral, y Arbus habra sido la ltima en defender su ino-
que destacar nuestra mediocridad como espectadores.
mente por la derrota de esta heroicidad. En otras palabras, Sontag rechaza la obra de
actitud heroica de Evans y Whitman, en una poca, sin embargo, marcada precisa-
Por otro lado, Sontag le exiga que mantuviera hacia su actividad artstica la misma
por la ambigedad- con la que reflej el pulso cultural de su poca, en fotografas
Arbus precisamente por lo que sta tiene de autntica, por la fidelidad -y por tanto, pese a que muchas de sus fotografas ms famosas eran a menudo retratos de seres marginales -o, directamente, freaks- la mayor parte de ellas tienen como protagonista a la clase media y baja de la ciudad de Nueva York y sus alrededores. Ese especthoy, podemos encontrar en las calles de nuestras grandes ciudades. Podramos definir la funcin de Arbus como la de ampliar la realidad, entendiendo esta ampliacin culo terrible al que nos obliga a enfrentarnos no es muy diferente del que, tambin
como, por ejemplo, Walk for peace (Foto 25). Adems, como ya se ha sealado,
cacin de aquello que se ve de todos modos, por bien que indistintamente, [sino como nuevas (Benjamin, 1936:62); o de una forma ms potica, como una revelacin de vista porque sea visible, sino a la inversa, es visible porque es vista.
tal y como la defini Benjamin en su da, es decir, no simplemente [como la] clarifi-
el proceso que] saca a la luz formaciones estructurales de la materia completamente la realidad, ya que -en unas palabras de Platn que Arbus subray- una cosa no es
Foto 25. Diane Arbus, Walf for peace, New Jersey, 1962
Foto 26. El sptimo sello (Det sjunde inseglet, Ingmar Bergman, 1957).
taba interesado en ellas. Desde 1956 -ao en el que conoci a Lisette Model y que po-
esas personas porque eran las que realmente le interesaban y porque nadie ms es-
En cualquier caso, Arbus nunca defini su obra en trminos morales: fotografiaba a
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CARPETA DIANE ARBUS

trat siempre de llevar a cabo su concepcin de la fotografa. A diferencia de la que puede contener en los actos inequvocos de un puado de personajes importantes, Arbus estaba ms interesada en reflejar la ambigedad a travs de personas corrientes en situaciones corrientes. haba sido, y sigue siendo, la tendencia habitual, es decir, creer que la historia se demos tomar como el inicio de su corta carrera- hasta su suicidio en 1971, Arbus
comparable a la que haba atrado Steichen en 1955: dos exposiciones antitticas en Vietnam, tras la que nada volvera a ser lo mismo. los extremos de una poca marcada por la Segunda Guerra Mundial y la Guerra del
como Esquire o Harpers Bazaar, y que en 1972 reuni en el MOMA a una multitud slo
Ese es sin duda el eje central de una obra que publicaron revistas tan prestigiosas
ingapellisa@yahoo.es
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Diane Arbus
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CARPETA DIANE ARBUS

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CARPETA DIANE ARBUS III. COMO EN ESPEJO, OSCURAMENTE: UN PAS VISTO EN FOTOGRAFAS
Susan Sontag
Cuando Walt Whitman contemplaba las perspectivas democrticas de la cultura, trat pareca servil o snob establecer discriminaciones de valor, salvo las ms generosas. Nuestro profeta ms audaz y delirante de la revolucin cultural otorg una gran imde ver ms all de la diferencia entre belleza y fealdad, importancia y trivialidad. Le portancia a la inocencia. Nadie se inquietara por la belleza y la fealdad, insinuaba, si
mos, son incandescentes en la Norteamrica de Whitman, ese espacio ideal, vuelto real por la historia, donde "los hechos al producirse son baados en luz". La gran revolucin cultural norteamericana pregonada en el prefacio a la primera edicin de Hojas de hierba (1855) no se produjo, lo cual ha defraudado a muchos pero no ha sorprendido a nadie. Se necesita algo ms que un gran poeta para cambiar el clima moral; visionario de la revolucin cultural, Whitman crey vislumbrar que el arte ya era usur-
vitalidad de la experiencia prctica norteamericana. Todos los hechos, aun los mni-
aceptara una perspectiva suficientemente amplia de lo real, de la heterogeneidad y
aun si el poeta tiene millones de Guardias Rojos a su disposicin, no es fcil. Como todo
poema ms grandioso". Pero cuando no hubo tal revolucin cultural y el poema ms grandioso pareci menos grandioso en tiempos del Imperio que en tiempos de la Reppor Whitman. Lejos de haber sido desmitificadas por la realidad, las artes norteamerica-
pado, y desmitificado, por la realidad. "Los Estados Unidos mismos son esencialmente el blica, slo otros artistas se tomaron en serio el programa de trascendencia populista,
transvaloracin democrtica de belleza y fealdad, importancia y trivialidad, propugnado
nas la fotografa en particular aspiraban ahora a promover la desmitificacin.
psculo. En 1915 Edward Steichen fotografi una botella de leche (Foto 1) en la sa-
quienes una fotografa bella es la fotografa de algo bello, como una mujer o un cre-
genes idealizadas. Esta es an la meta de casi todos los fotgrafos aficionados, para lida de emergencia de una casa de vecindad, un ejemplo temprano de una nocin han apartado tenazmente de los temas lricos para explorar concienzudamente un material recientes, la fotografa ha logrado parcialmente puesta de Whitman. Si (en palabras de Whitbelleza y fealdad de acuerdo con la proman) "cada objeto, condicin, combinacin o
En las primeras dcadas de la fotografa, se esperaba que las fotografas fueran im-
muy diferente de la fotografa bella. Y desde los aos '20 profesionales ambiciosos,
de esos cuya obra se conserva en museos, se chato, grrulo, y aun inspido. En las dcadas que todo el mundo revisara las definiciones de
perficial sealar que ciertas cosas son bellas y una persona es relevante", es arbitrario tratar ciertos momentos de la vida como importanFoto 1. Edward Steichen, Milk Bottles, New York, 1915.
proceso precisos exhibe una belleza", es su-
ciertas otras no. Si "todo cuanto hace o piensa tes y la mayora como intrascendentes.
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CARPETA DIANE ARBUS

Fotografiar es conferir importancia. Quiz no hay modelo que no pueda ser embelleacordar valor a sus modelos. Pero el significado mismo de valor puede alterarse tal
cido; ms an, no hay modo de suprimir la tendencia intrnseca de toda fotografa a
como ha ocurrido en la contempornea cultura de la imagen fotogrfica, una parodia fotografa es una celebridad.
del evangelio de Whitman. En las mansiones de la cultura predemocrtica, quien se En los anchos campos de la experiencia prctica norteamericana, catalogados apa-
una celebridad. Ningn momento es ms importante que cualquier otro. Nadie es ms interesante que los dems.
sionadamente por Whitman y registrados resignadamente por Warhol, cada cual es
Moderno es un pasaje de Whitman donde suena el mismo acorde que en la busca ms prestigiosa de la fotografa norteamericana:
El epgrafe de un libro de fotografas de Walker Evans publicado por el Museo de Arte
clavos, enanos, malezas, desperdicios, mucho ms de lo que yo supona..."
del mundo... No dudo que hay en las trivialidades, insectos, personas vulgares, es-
"No dudo que la majestad y belleza del mundo estn latentes en cualquier nimiedad
Whitman pensaba que no estaba aboliendo la belleza sino generalizndola. Lo
sos, en su polmica persecucin de lo trivial y lo vulgar. Pero entre los fotgrafos nor-
mismo pensaron durante generaciones los fotgrafos norteamericanos ms talento-
anos no se revelan majestad y belleza. Se revelan enanos.
experiencia prctica norteamericana no ha recogido buenos frutos. Fotografiando en-
exhortacin de Whitman a registrar enteramente las inocencias extravagantes de la
teamericanos que han madurado despus de II Segunda Guerra Mundial, la
que Alfred Stieglitz public de 1903 a 1917 y exhibidas en la galera que l dirigi en
A partir de las imgenes reproducidas y consagradas en la lujosa revista Camera Work Nueva York de 1905 a 1917 en el 291 de la Quinta Avenida (primero denominada la Pequea Galera de la Foto-Secelera constituan el foro ms ambicioso de los juicios whitmanianos la fotosion (Fotos 2-3), luego simplemente 291) revista y gagrafa norteamericana ha pasado de la afirmacin a de Whitman. En esta hisFue el ltimo gran fotla erosin y, por ltimo, a toria la figura ms edifila parodia del programa cante es Walker Evans. grafo que trabaj seria y confiadamente en una tnica derivada del humanismo anterior (por ejemplo, las Whitman, absorbiendo lo eufrico de
Foto 2. Camera Work.
Foto 3. Alfred Stieglitz en la 291..
asombrosas fotografas
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Foto 4. Lewis Hine, Italian Family Hunting Lost Baggage, Ellis Island, 1905.
Foto 5. Lewis Hine, Portrait of an immigrant
Foto 6. Lewis Hine, Icarus atop Empire State Building, New York, 1935.
de inmigrantes (Fotos 4-5) y obreros obreros buena parte de la fotografa ms fra, cruel y en las profticas secuencias de fotografas "sesrdida que se ha hecho desde entonces, como cretas" de los annimos viajeros del subterrEvans rompi con la modalidad heroica de la visin whitmaniana preconizada por Stieglitz deado a Hine. Para Evans, la obra de Stieglitz era pretenciosa.
Foto 7. Lewis Hine, Worker Turning Valve Wheel.
(Fotos 6-7) de Lewis Hine) y anticipando
neo neoyorquino que Evans tom con una cmara escondida entre 1939 y 1941. Pero
(Fotos 8-9) y sus discpulos, que haban des-
Foto 8. Alfred Stieglitz, The Hand of Man, 1902.
Foto 9. Alfred Stieglitz, The Pool - Deal, 1910 ..
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Foto 10. Walker Evans, Corner of Felicity and Orange Streets, Nueva Orleans, Luisiana.
Foto 11. Walker Evans, West Virginia Living Room, 1935..
Como Whitman, Stieglitz no vea contradiccin entre hacer del arte un instrumento de identificacin con la comunidad y exaltar al artista como un yo heroico y romntico que se expresaba a s mismo. En su florido y brillante libro de ensayos, Port of New York (1924), Paul Rosenfeld saludaba a Stieglitz como uno "de los grandes afirmadores de la vida. No hay en el mundo materia tan insulsa, trillada o humilde que no le sirva a este hombre de la caja negra y el bao qumico para expresarse a s mismo enteramente". Fotografiar, y por lo tanto redimir lo insulso, trillado y humilde es tambin un medio ingenioso de expresin individual. "El fotgrafo", escribe Rosenfeld a propsito de Stieglitz, "ha arrojado la red del artista mucho ms lejos en el mundo material que ninguno de sus predecesores o contemporneos." La fotografa es una suerte de nfasis, una copulacin heroica con el mundo material. Como Hine, Evans buscaba una especie de afirmacin ms impersonal, una reticencia noble, una lcida alusividad. Ni en las impersonales naturalezas muertas arquitectnicas de fachadas norteamericanas (Foto 10) y los inventarios de habitaciones (Fotos 11-12) que le gustaban tanto, ni en los minuciosos retratos de granjeros (Fotos 13-14-15-16) sureos que tom a fines de los aos '50 (publicados en el libro realizado con James
Foto 12. Walker Evans, Farmer's Kitchen, Hale County, Alabama, 1936.
Agee, Let Us
Foto 13. Walker Evans, Allie Mae Burroughs, Hale County, Alabama, 1936.
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Foto 14. Walker Evans, Floyd and Lucille Burroughs, Hale County, Alabama, 1936.
Foto 15. Walker Evans, Bud Fields and His Family, Hale County, Alabama, 1936.
Now Praise Famous Men), procuraba Evans expresarse a s mismo. Aun sin la inflexin heroica, el proyecto de Evans es hijo del de Whitman: la eliminacin discriminaciones entre lo bello y lo cosa o persona fotografiada se transforma en una fotografa; y por lo tanto de
feo, lo importante y lo trivial. Cada se vuelve moralmente equivalente a
cmara de Evans descubra la misma

Foto 16. Let Us Now Praise Famous Men, James Agee, Walker Evans.
cualquier otra de sus fotografas. La
belleza formal en los exteriores de las
las tiendas (Fotos 18-19) de las calles principales de los pueblos de Alabama en 1936. Pero la uniformacin dignificaba en vez de rebajar. Evans quera que sus foto-
Boston a principios de los aos '30 que en
residencias victorianas (Foto 17) de
Foto 17. Walker Evans, Gingerbread House, Fernandez, Florida, 1936.
Foto 18. Walker Evans, General Store interior in Moundville, Alabama, 1936.
Foto 19. Walker Evans, Roadside shop near Birmingham, Alabama, 1936.
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grafas fueran "doctas, autoritarias, trascendentes". Hoy, cuando el universo moral de los aos '30 ya no es el nuestro, estos adjetivos son apenas crebles. Nadie exige que cmo cualquier cosa, y menos an una fotografa, podra ser trascendente. la fotografa sea docta. Nadie imagina cmo podra ser autoritaria. Nadie comprende Whitman predic la empata, la concordia en la discordia, la unicidad en la multiplici-
dad. La interrelacin psquica con todo y con todos ms la unin sensual (cuando el cansancio, en los prefacios y poemas. Este anhelo de hacer una declaracin pasio-
le era posible) es la experiencia vertiginosa que nos propone explcitamente, hasta
Whitman son una tecnologa psquica para arrastrar al lector a un nuevo estado del ser (un microcosmos del "nuevo orden" encarado en la organizacin poltica); son funcionales, como mantras: modos de transmitir cargas energticas. La repeticin, la cadencia pomposa, los versos interminables y la diccin agresiva son un caudal de inspiracin secular destinada a elevar psquicamente a los lectores, a remontarlos a esas alturas donde puedan identificarse con el pasado y con la comunidad del deseo norajeno a nuestro temperamento. teamericano. Pero este mensaje de identificacin con otros norteamericanos hoy es El ltimo suspiro del abrazo ertico de Whitpojado de toda exigencia, se oy en
nal al mundo entero tambin le dict la forma y tono de su poesa. Los poemas de
man con la nacin, pero universalizado y des-
exposicin "La familia del hombre" (Fotos 2021-22-23), organizada en 1955 por Edward dador de Foto-Secesin. Quinientas tres fotode sesenta y ocho pases presuntamente deSteichen, contemporneo de Stieglitz y cofun-
la
grafas de doscientos setenta y tres fotgrafos ban converger, demostrar que la humanidad atractivas. La gente de las fotografas pertenesicos. Muchos tenan es "una" y que los seres humanos, pese a ca a todas las razas, edades, clases, tipos f-
todas sus flaquezas y maldades, son criaturas

Foto 20. The Family of Man, organizada por Edward Steichen en el MOMA.
gunos tenan rostros bellos. tificarse con l y con Norteaespectador retratada, la
excepcionalmente bellos; al-
cuerpos
As como Whitman urga a los lectores de sus poemas a idenmrica, Steichen organiz la identificacin
muestra para posibilitar a cada con buena parte de la gente con el tema de cada una de las fotografas: todos ciudadanos y potencialmente
de Fotografa Mundial.
Pasaron diecisiete aos antes que la fotografa atrajera nueFoto 21. Steichen en la exposicin.
vamente multitudes tan nume-
Foto 22. Nell Dorr, Tasha Tudor.
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cin retrospectiva de la obra de Diane Arbus en 1972. En la exposicin de Arbus, ciento doce fotografas tomadas por una sola persona y todas similares es decir casi todos los retratados tie, nen (en cierto sentido) el mismo aire imponan una sensacin exactamente opuesta a la tranvez de personas de aspecto grato, gentes representativas portndose humanamente, la exposiquilizadora calidez del material de Steichen. En cin Arbus reuna monstruos selectos y casos desfavorables, en sitios desolados o yermos que se han prestado a posar y a menudo observan al espectador con franqueza y seguridad. La obra de Arbus no invita a los espectadores a identificarse con los parias y desdichados que fotografi. La humanidad no es "una". lmite casi todos feos, con ropas grotescas o rosas al Museo de Arte Moderno: para la exposi-
Foto 23. Unosuke Gamou.
Las fotografas de Diane Arbus transmiten el mensaje antihumanista que las gentes de los aos '50 se deseaba el consuelo y la distraccin de un humanitarismo sentimental. Entre ambos mensajes no hay tanta diferencia como se poda suponer. La exposicontribuyen igualmente a obstaculizar una comprensin histrica de la realidad.
buena voluntad de los anos '70 estn consternadamente vidas de recibir, as como en cin de Steichen era estimulante y la de Arbus deprimente, pero ambas experiencias La seleccin fotogrfica de Steichen presume una condicin humana o naturaleza hu-
bajan, ren y mueren de la misma manera en todas partes, "La familia del hombre" nuinos e histricamente arraigados. Las fotografas de Arbus simplifican con la misma decisin las cuestiones polticas al ingerir un mundo donde todos son seres extraos, la distante desolacin de la retrospectiva de Arbus afirman la irrelevancia de la hisirremediablemente aislados, inmovilizados en identidades y relaciones mecnicas y atrofiadas. Tanto la piadosa exaltacin de la antologa fotogrfica de Steichen como toria y la poltica. Uno lo hace universalizando la condicin humana en la alegra, la otra atomizndola en el horror. El aspecto ms asombroso de la obra de Arbus es que parece haberse enrolado en una de las empresas ms vigorosas de la fotografa artstica concentrndose en victimas, en infortunados pero sin el propsito compasivo que presuntamente debera perseguir dicho proyecto. Su obra muestra gentes patticas, dignas de lstima, y tamniega el peso determinante de la historia de diferencias, injusticias y conflictos ge-
mana compartida por todos. Con la intencin de mostrar que los individuos nacen, tra-
bin repulsivas, pero no suscita ningn sentimiento de compasin. Gracias a lo que giadas por su candor y por cierta empata no sentimental con los modelos. Se ha tragrafas de Arbus con esa aceptacin de lo apabullante sugieren una ingenuidad esuna vez le preguntaron por qu hacia pelculas, repuso que era para "mostrar que fotografas no permitan al espectador cobrar distancia. Ms plausiblemente, las fotoen rigor habra que llamar un punto de vista disociado, las fotografas han sido elotado como una proeza moral lo que en verdad es una agresin al pblico: que las quiva y siniestra a la vez, pues se basa en la distancia, el privilegio, la sensacin de
que las cosas que se invita a ver al espectador son realmente otras. Buuel, cuando
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algo ms simple: que hay otro mundo. ste no es el mejor de los mundos posibles". Arbus tomaba fotografas para mostrar
capacitados, era rica en monstruos. Tambin haba un carnval en Maryland (Fotos humano, un hermafrodita con un perro, un hombre tatuado y un tragasables albino; campamentos nudistas 29) y un set de Hollywood (Foto 30), por sus muer-
sin ir muy lejos. Nueva York, con sus bailes de travestis (Foto 24) y hoteles para in-
sada en fotografiar slo gente de "aspecto extrao", Arbus descubri mucho material
Ese otro mundo existe, como de costumbre, dentro de ste. Confesadamente intere-
25-26-27-28) donde Arbus descubri un alfiletero en Nueva Jersey y Pennsylvania; Disneylandia (Foto
tos o ficticios paisajes sin gente: y el annimo hospi-
tal mental (Fotos 31-32-33) donde tom algunas de las ltimas, y ms perturbadoras, fotografas. Y siempre estaba la vida cotidiana con su inagotable provisin de rarezas si se tiene ojo para verlas. La suntamente normal (Foto 34) de tal modo que la hace parecer anormal. El fotgrafo selecciona la ra-
cmara tiene el poder de sorprender a la gente prereza, la persigue, la encuadra, la procesa, la titula.
"Ves a alguien en la calle", escribi Arbus, "y lo que adviertes ante todo es la falla". La insistente uniformidad de la obra de Arbus, aun cuando se aleja de sus temas prototpicos, muestra que su sensibilidad, armada con una cmara, podra insinuar angustia, ano-
Foto 24. Diane Arbus, Two men dancing at a drag ball, New York, 1970.
mala, enfermedad mental con cualquier tema, Hay
Foto 25. Diane Arbus, The Human Pincushion, Ronald C. Harrison, New Jersey, 1962.
Foto 26. Diane Arbus, Hermaphrodite and Dog in a Carnival Trailer, Maryland, 1970
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Foto 27. Diane Arbus, Tattoed Man at a Carnival, 1970.
Foto 28. Diane Arbus, Albino Sword Swallower at a Carnival, 1970.
Foto 29. Diane Arbus, A Castle in Disneyland, California, 1962.
Foto 30. Diane Arbus, A House on a Hill, Hollywood, 1962.
Foto 31. Diane Arbus, Untitled, 1970-71.
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Foto 34. Diane Arbus, Four People at a Gallery Opening, New York, 1968.
dos fotografas de bebs llorando (Fotos 35-36): los bebs aparecen desencajados, dementes. La semejanza o el rasgo en comn con otra persona es una fuente recu-
rrente de acechanzas, de acuerdo con las de Arbus. Pueden ser dos muchachas (no hermanas) con impermeables idnticos
normas caractersticas de la visin disociada (Foto 37) a quienes Arbus fotografi juntas en Central Park; o los mellizos o trillizos (Fotos 38-39) que aparecen en varios retratos. Muchas fotografas subrayan opresiva admiracin el hecho de que dos
Foto 35. Diane Arbus, A Child Crying, New Jersey, 1967.
con
personas forman una pareja (Fotos 40-4142-43-44); y toda pareja es una pareja
Foto 36. Diane Arbus, Mother Holdind Her Child, New Jersey, 1967.
Foto 37. Diane Arbus, Two girls in matching bathing suits, Coney Island, NY, 1967.
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Foto 38. Diane Arbus, Identical twins, Roselle, New Jersey, 1967.
Foto 39. Diane Arbus, Triplets in their bedroom, New Jersey, 1963.
Foto 40. Diane Arbus, Jacqueline Susann and her husband Irving Mansfield, LA, 1969.
Foto 41. Diane Arbus, Two friends at home, New York, 1965.
Foto 42. Diane Arbus, A young man and his pregnant wife in Washington Square Park, New York, 1965.
Foto 43. Diane Arbus, Elderly couple on a park bench, New York, 1969.
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Foto 44. Diane Arbus, Teenage couple on Hudson Street, New York, 1963.
Foto 45. Diane Arbus, A family one evening in a nudist camp, Pa, 1965.
o una escuela secundaria. La gente luca excntrica porque no tena ropa (Fotos 45dista que tiene puesto un delantal. Fotografiado por Arbus, cualquiera es monstruoso: 46), como los nudistas: o porque iba vestida, como la camarera del campamento nu-
anmala: heterosexuales u homosexuales, blancos o negros, en un asilo de ancianos
su rancho de paja y su insignia "Bombardeen Hanoi"; el rey y la reina (Foto 48) de un Baile de Ciudadanos Honorables; una madura pareja suburbana (Foto 49) despatarrada en las sillas de jardn; una viuda (Foto 50) a solas en su cuarto desordebajo el cielo raso de un cuarto de paredes bajas. nado. En Gigante en casa con sus padres en el Bronx, NY, 1970 (Foto 51), los padres parecen enanos, tan desproporcionados como el enorme hijo encorvado sobre ellos
un muchacho (Foto 47) esperando para marchar en una manifestacin belicista, con
Foto 46. Diane Arbus, A young waitress at a nudist camp, New Jersey, 1963.
Foto 47. Diane Arbus, Boy with a straw hat waiting to march in a pro-war parade, New York, 1967.
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Foto 48. Diane Arbus, The King and Queen of a Senior Citizens Dance, New York, 1970.
Foto 49. Diane Arbus, A family on their lawn one Sunday in Westchester, New Jersey, 1968.
Foto 50. Diane Arbus, A widow in her bedroom, New York, 1963.
Foto 51. Diane Arbus, A jewish giant at home with hi parents in the Bronx, New York, 1970.
La eficacia de las fotografas de Arbus deriva del contraste entre un tema lacerante y tgrafo, la atencin del modelo al acto de ser fotografiado crean la escenografa moral de los retratos de Arbus, directos y contemplativos. Lejos de espiar a monstruos y parias para sorprenderlos desprevenidos, la fotgrafa ha trabado conversacin con ellos, persuadindolos de que posaran tan sosegada y rgidamente como cualquier notable misterio de las fotografas de Arbus reside en lo que sugieren acerca de los sentimienvictoriano en el estudio de Julia Margaret Cameron (Fotos 52-53-54). Buena parte del se pregunta el espectador, como eso? Saben qu grotescos son? Pareciera que no. una concentracin calma y pragmtica. Esta cualidad de atencin la atencin del fo-
tos de los modelos despus que accedieron a ser fotografiados. Se ven a s mismos, El tema de las fotografas de Arbus es, por usar la solemne etiqueta hegeliana, "la Arbus parecen ignorar que son feos, Arbus fotografa gentes en diversos grados de relacin inconsciente o ingenua con su dolor y fealdad. Esto limita necesariamente la
conciencia desdichada". Pero la mayor parte de los personajes del Grand Guignol de
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Foto 52. Julia Margaret Cameron, Henry Wadsworth Longfellow, 1868.
Foto 53. Julia Margaret Cameron, Julia Jackson, 1867
Foto 54. Julia Margaret Cameron, Julia Jackson, 1864
clase de horrores que pudo haber incluido en su fotografa: excluye a los sufrientes que presuntamente saben que estn sufriendo, como las victimas de accidentes, guerras, hambrunas y persecuciones polticas. Arbus jams habra fotografiado accideny morosas que en su mayora estaban ocurriendo desde el nacimiento del sujeto. tes, acontecimientos que irrumpen en una vida: se especializ en colisiones privadas Aunque casi todos los espectadores estn dispuestos a imaginar que estas personas, pocas imgenes muestran en verdad tensin emocional. Las fotografas de pervertidos y autnticos monstruos no acentan el dolor,
los ciudadanos del submundo sexual as como los caprichos genticos, son infelices,
sino ms bien su distanciamiento y autono-
ma. Los travestis en sus camarines (Foto
55), el enano mexicano (Foto 56) en el
cuarto de su hotel de Manhattan, los enanos
Foto 55. Diane Arbus, Female Impersonators in Mirrors, New York, 1958.
Foto 56. Diane Arbus, Mexican dwarf in his hotel room (Lauro Morales, aka Cha Cha), New York, 1970.
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Foto 57. Diane Arbus, Russian midget friends in a leaving room on 100th Street, New York, 1963.
Foto 58. Diane Arbus, Lady bartender at home with a souvenir dog, Nueva Orleans, 1964.
rusos (Foto 57) en un living de la Calle Cien,y todos los de su especie, son presentados en general como personas alegres, selos retratos de los normales: la pareja maguras, prcticas. El dolor es ms legible en dura que rie en el banco de un parque, la tabernera de Nueva Orleans (Foto 58) en Central Park (Foto 59) blandiendo su granada de juguete. Brassa denunci a los fotgrafos que procuran tomar por sorpresa a los modelos con la errnea creencia de que as se les revelar Arbus, los modelos siempre estn revelndose a si mismos. No hay un momento deciproceso continuo y parejamente distribuido, otra manera de sustentar el imperativo whitalgo especial*. En el mundo colonizado por casa con la estatuilla de un perro, el chico en
Foto 59. Diane Arbus, Child with a toy hand grenade in Central Park, New York, 1962.
sivo. Para Arbus, la autorrevelacin es un maniano: tratar a todos los momentos como si tuvieran la misma importancia. Al igual que Brassa, Arbus quera que sus modelos del acto en que participaban. En vez de insicin natural o tpica, los incita a lucir tentar persuadirlos de que adopten una podesmaados (Foto 60), o sea, a posar. (Por lo tanto, la revelacin de la personalidad se identifica con lo extrao, raro, anmalo.) parecer imgenes de s mismos. Estar de pie o sentados rgidamente los hace
Foto 60. Diane Arbus, Superstar at home (Viva), New York, 1968.
estuvieran plenamente alertas, conscientes
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CARPETA DIANE ARBUS
Foto 61. Walker Evans, Subway Portraits, Nueva York, 1938-1941.
Foto 62. Walker Evans, Subway Portraits, Nueva York, 1938-1941.
[* No es un error, en verdad. Hay algo en la cara de la gente cuando no sabe que la estn observando que Walker Evans tom sus fotografas del subterrneo (Fotos 61-62-63) (viajando cientos de horas en los subterrneos neoyorquinos, de pie, con la lente de la csentados, aunque fotografiados de cerca y frontalmente, mara atisbando entre dos botones del abrigo), las imnunca aparece en caso contrario. Si no supiramos cmo
genes mismas diran a las claras que los pasajeros no saban que los estaban fotografiando, las expresiones son privadas, no las que presentaran a la cmara.] En casi todos los retratos de Arbus los modelos miran
buye a hacerlos parecer ms raros, casi enajenados. una mujer con sombrero de plumas y velo (Hipdromo pica fealdad de la modelo de Arbus (la modelo de LartiComprese la fotografa que en 1912 tom Lartigue a Avenida, New York, 1968 (Foto 65). Al margen de la tde Niza) (Foto 64) con la Mujer con velo en la Quinta gue es tambin tpicamente hermosa), lo que vuelve
directamentes a la cmara. Con frecuencia esto contri-
Foto 63. Diane Arbus, Subway Portraits, Nueva York, 1938-1941.
extraa a la mujer de la fotografa de Arbus es la audaz
tal vez nos parecera casi tan extraa como la de Arbus.
soltura de la pose. Si la mujer de Lartigue nos mirara,
En la retrica normal del retrato fotogrfico, enfrentar la cmara significa solemnidad,
cartelones publicitarios de los candidatos polticos. (En los polticos es ms comn el retrato de tres cuartos de perfil: una mirada que se pierde en vez de enfrentar, sugiriendo en vez de la relacin con el espectador, con el presente, la relacin con el futuro, ms digna y abstracta.) Lo que vuelve tan fascinante el uso de la posicin frontal
apropiadas para las ceremonias (como bodas y graduaciones) pero no tanto para los
sinceridad, la revelacin de la esencia del sujeto. Por eso las fotos de frente parecen
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CARPETA DIANE ARBUS
Foto 64. Diane Arbus, A woman with a pearl necklace and earrings, New York, 1967.
Foto 65. Diane Arbus, Woman with a veil on Fifth Avenue, New York, 1968
en Arbus es que los sujetos son con frecuencia gentes de quienes uno no esperara tanta docilidad e ingenuidad ante la cmara. As, en las fotografas de Arbus, la frontalidad tambin insina de la manera ms vivida la cooperacin del modelo. Para perque entablar "amistad" con ellas. suadir a esas gentes de que posaran, la fotgrafa tuvo que ganarse su confianza, tuvo Tal vez la escena ms pobre del filme Freaks (La parada de los monstruos, 1932) de
la novia asqueada (Fotos 66-67). Arbus tal vez tena una visin simplista del encanto, la hipocresa y el embarazo de fraternizar con monstruos. Tras la exultacin del
la mesa de boca en boca hasta que por ltimo un enano exuberante se la presenta a descubrimiento, estaba la emocin de haberse ganado su confianza, de no tenerles
"Una de los nuestros. Una de los nuestros" salmodian mientras una copa pasea por
Cleopatra, quien tiene estatura normal y acaba de casarse con el crdulo hroe enano.
siameses y torsos vivientes expresan bailando y cantando su aceptacin de la maligna
Tod Browning es el banquete de bodas, cuando cabezas de alfiler, mujeres barbadas,
Foto 66. Cartel de La parada de los monstruos (Freaks, Tod Browning, 1931).
Foto 67. La parada de los monstruos (Freaks, Tod Browning, 1931).
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CARPETA DIANE ARBUS

maba muchsimo", explic Arbus. "Casi siempre terminaba adorndolos." miedo, de haber dominado la propia aversin. Fotografiar monstruos "me entusias-
indiferente. El suicidio tambin parece volver ms devastadoras las fotografas, como si demostrara que haban sido peligrosas para ella. Arbus misma sugiri la posibilidad. "Todo es tan soberbio y sobrecogedor. Avanzo
cidio parece garantizar que la obra es sincera, no voyeurista, que es compasiva, no
citada por su obra desde su muerte es de otro orden, una suerte de apoteosis. El sui-
cuando ella se mat en 1971; pero, como en el caso de Sylvia Plath, la atencin sus-
Las fotografas de Diane Arbus ya eran famosas entre los aficionados a la fotografa
fa es normalmente una visin omnipotente a distancia, hay una situacin donde los no pueden evitar la participacin en la actividad letal que registran; incluso visten grafa de guerra combina el voyeurismo con el peligro. Los fotgrafos de un combate fotgrafos pueden morir: cuando fotografan gente matndose entre s. Slo la foto-
arrastrndome sobre el vientre como en las pelculas de guerra." Aunque la fotogra-
"de veras un melodrama", entender la cmara como arma de agresin, implica que habr bajas. "Estoy segura de que hay lmites", escribi Arbus. "Dios sabe que cuando las tropas empiezan a avanzar sobre ti te aproximas de veras a esa sensacin de pcay en una emboscada psquica, vctima de su propio candor y curiosidad. criben una especie de muerte en combate: tras haber transgredido ciertos lmites nico que por cierto puede liquidarte." Retrospectivamente, las palabras de Arbus des-
uniforme militar, aunque sin jinetas. Descubrir (mediante la fotografa) que la vida es
cipios del XX ofrece un memorable panten de artistas que no logran sobrevivir a sus tgrafo, que siempre es voluntaria, y la actividad de un escritor, que quiz no lo es. en todo caso es una propiedad personal. viajes al infierno. Sin embargo, hay una gran diferencia entre la actividad de un foSe tiene el derecho, tal vez se siente la compulsin, de dar voz al propio dolor que
daado. La heroica vanguardia de la literatura francesa de fines del siglo XIX y prin-
temporada en el infierno se arriesga a no regresar con vida o a volver psquicamente
En la vieja saga del artista, cualquier persona que tenga la temeridad de pasar una
As, lo que en definitiva perturba ms en las fotografas de Arbus no es en absoluto la te-
mtica sino la impresin acumulativa de la conciencia de la fotgrafa: la sensacin de estar enfrentndose precisamente a una visin privada, algo voluntario. Arbus no era aventurndose en el mundo para coleccionar imgenes dolorosas. Y tratndose de un una poetisa hurgndose las vsceras para expresar el propio dolor sino una fotgrafa con Reich, el gusto del masoquista por el dolor no surge de un amor por el dolor sino de analgesia emocional o sensorial prefieren el dolor a la carencia absoluta de sensaciones. tambin parece pertinente: que no se lo busca para sentir ms sino para sentir menos. Pero hay otra explicacin de la busca del dolor diametralmente opuesta a la de Reich, que , dolor buscado antes que sentido, quiz no haya explicaciones tan obvias. De acuerdo
la esperanza de procurarse mediante el dolor una sensacin fuerte; las vctimas de la
En la medida en que mirar las fotografas de Arbus es innegablemente una ordala, son una muestra tpica del arte popularizado hoy da entre las gentes urbanas sofisticadas: un arte que es una obstinada prueba de dureza. Sus fotografas brindan la oportunidad de probar que el horror de la vida puede ser enfrentado sin remilgos. La
a hacer la misma declaracin.
artista una vez tuvo que decirse: bien, puedo aceptar eso; el espectador es invitado
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CARPETA DIANE ARBUS

capitalistas: la supresin, o al menos la reduccin, de los escrpulos morales y senera demasiado chocante, doloroso o perturbador, el arte cambia la moral, ese conjunto La obra de Arbus es un buen ejemplo de una tendencia rectora del arte de los pases rrible. Al acostumbrarnos a lo que anteriormente no soportbamos ver ni or, porque
sorios. Buena parte del arte moderno est consagrada a disminuir la escala de lo te-
es emocional y espontneamente intolerable y lo que no lo es. La supresin gradual de los escrpulos nos acerca, por cierto, a una verdad ms bien formal: la arbitrariedad de los tabes propugnados por el arte y la moral. Pero nuestra capacidad para diprecio muy alto. A la larga, no funciona como una liberacin sino como una sustrac-
de hbitos psquicos y sanciones pblicas que traza una borrosa frontera entre lo que
gerir este creciente caudal de imgenes (mviles y fijas) y textos grotescos exige un
cin del yo: una pseudofamiliaridad con lo horrible refuerza la alienacin, atrofindo-
nos para reaccionar en la vida real. Lo que sucede con los sentimientos cuando se ve por primera vez la pelcula pornogrfica que dan hoy en el barrio o la atrocidad que televisan esta noche no es tan diferente de lo que sucede cuando la gente mira por primera vez las fotografas de Arbus. Las fotografas vuelven irrelevantes las reacciones compasivas. No se proponen con-
no es (principalmente) compasiva es una elaboracin tica especial y moderna: no es y pesadillesca realidad exterior Arbus aplic adjetivos tales como "genial", "interesante", "increble", "esplndido", "sensacional": la admiracin pueril de la mentalidad pop. La cmara de acuerdo con esta imagen deliberadamente ingenua de la busca del fotgrafo necesariamente "cruel", "mezquino". Lo importante es no pestaear. insensible ni por cierto cnica, sino simplemente (o falsamente) ingenua. A esa dolorosa
movernos, capacitarnos para afrontar lo horrible con ecuanimidad. Pero esta mirada que
es un aparato que lo captura todo, que persuade a los modelos de que descubran sus intimidades, que ampla la experiencia. Fotografiar a la gente, de acuerdo con Arbus, es
"La fotografa era una licencia para ir adonde se me antojaba y para hacer lo que se fronteras morales y las inhibiciones sociales, liberando al fotgrafo de toda responuna extensin del antroplogo que visita a los nativos y regresa con noticias sobre sus sabilidad ante la gente fotografiada. La clave consiste en que al fotografiar no se in-
me antojaba", escribi Arbus. La cmara es una especie de pasaporte que aniquila las
terviene en las vidas de la gente, slo se est de visita. El fotgrafo es un superturista, experiencias nuevas o descubrir formas nuevas de mirar temas familiares: para luchar penden de estar fuera y no dentro de una situacin, y uno conduce a la otra. "Segn una teora china se alcanza la fascinacin a travs del tedio", anot Arbus. Al fotocostumbres exticas y chucheras estrafalarias. El fotgrafo intenta siempre colonizar
contra el tedio. Pues el tedio es precisamente el anverso de la fascinacin: ambos degrafiar un submundo apabullante (y un supramundo desolado y plstico), no tena insiempre desde fuera.
tenciones de iniciarse en el horror experimentado por los habitantes de esos mundos. Ellos deban seguir siendo exticos, y por lo tanto "geniales". La visin de Arbus es
"No soy propensa a fotografiar gentes conocidas, ni siquiera temas conocidos", escride la Thalidomida o vctimas del napalm, horrores pblicos, deformidades con asocia-
atrajeran la mutilacin y la fealdad, Arbus jams habra pensado en fotografiar hijos
bi Arbus. "Me fascinan cuando apenas he odo hablar de ellos." Por mucho que la
ricos, patologas privadas antes que pblicas, vidas secretas antes que conocidas.
poda creer inmediatos y disociados de todo valor. Son necesariamente temas ahist-
ciones sentimentales o ticas. El periodismo tico no le interesaba. Elega temas que
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CARPETA DIANE ARBUS

conocido para alguien que est protegido, que ha sido educado en la mojigatera y las vamente saludable, irascible y acomodada, para la cual los gustos sexuales minoritay mutilados, Arbus provena de una familia juda verbalmente habilidosa, compulsiPara Arbus, la cmara fotografa lo desconocido. Pero desconocido para quin? Des-
reacciones cautelosas. Como Nathanael West, otro artista fascinado por los deformes rios pertenecan a otro mundo y los riesgos eran despreciados como otra locura
impropia de su raza. "Una de las cosas que me hicieron sufrir cuando nia", escribi Arbus, "fue que nunca sent la adversidad. Estaba confinada en una sensacin de irrealidad... Y la sensacin de ser inmune, por ridculo que parezca, era dolorosa." Im-
nocturno en un lamentable hotel de Manhattan. Para Arbus, el modo de procurarse gica: el shock de zambullirse en prcticas que no pueden ser embellecidas, el encuentro con lo tab, lo perverso, lo maligno. El inters de Arbus en las monstruosidades expresa un deseo de violar su propia inoperiencia significaba, ya que no adversidad material, al menos adversidad psicoluna experiencia, y adquirir por lo tanto una sensacin de realidad, era la cmara. Ex-
pulsado por un descontento muy similar, en 1927 West tom un empleo de conserje
segura. Aparte de West, los aos '30 brindan pocos ejemplos de esta clase de turbasamente en los aos '60.
cencia, de socavar su sensacin de privilegio, de aliviar su frustracin por sentirse cin. Ms tpicamente, es la sensibilidad de una persona culta y de clase media que
alcanz la mayora de edad entre 1945 y 1955, una sensibilidad que florecera preci-
La dcada del trabajo serio de Arbus coincide con, y es muy tpico de los anos '60, la tstico seguro y aprobado. Lo que en los '30 se trataba con angustia como en Miss underground, en los espectculos de rock). A principios de los '60, se proscribi la dcada en que los monstruos se hicieron pblicos y se transformaron en un tema arLonelyhearts y El da de la langosta en los '60 se tratara con absoluto descaro o franca complacencia (en los filmes de Fellini, Arrabal, Jodorowsky, en las historietas prspera Exhibicin de Monstruos de Coney Island; se presiona para limpiar Times Square de travestis y prostitutas y sembrarla de rascacielos, A medida que los habitantes de submundos perversos son expulsados de sus restringidos territorios velados por ser desagradables, una molestia pblica, obscenos, o simplemente poco quiriendo cierta legitimidad difusa y cierta proximidad metafrica.
redituables se infiltran cada vez ms en la conciencia como temtica artstica, ad-
grafa de modas por profesin, cmplice de la mentira cosmtica que enmascara las
Quin mejor para apreciar la verdad de los monstruos que alguien como Arbus, fotWarhol, que trabaj muchos aos como artista comercial, Arbus no produjo su obra educada, sino que le volvi la espalda rotundamente. La obra de Arbus es reactiva: reactiva contra el decoro, contra lo aprobado. Era su manera de decir al cuerno con Vogue, al cuerno con la moda, al cuerno con lo bonito. Este desafo encarna en dos formas no enteramente compatibles. Una es una revuelta contra la hiperdesarrollada se vuelve contra el mundo del xito. La subversin moralista hace de la vida como fracomo tedio. sensibilidad moral de los judos. La otra revuelta, en s apasionadamente moralista, caso un antdoto contra la vida como xito. La subversin esttica, que se volvera tan tpica de los '60, hace de la vida como un desfile de horrores un antdoto contra la vida ingratas desigualdades de nacimiento, clase y apariencia fsica. Pero al contrario de
seria a partir de la promocin y el culto de la esttica del glamour en la que haba sido
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CARPETA DIANE ARBUS

fine en relacin con los polos gemelos del tedio y la monstruosidad; pero no tiene el Casi toda la obra de Arbus funciona dentro de la esttica de Warhol, es decir, se de-
tampoco la blandura autoprotectora con la cual l se asla de lo monstruoso, ni su clase media superior juda en los '60. Para alguien criado en el catolicismo, como War-
estilo de Warhol. Arbus no tena el narcisismo ni el genio publicitario de Warhol, ni
sentimentalismo. Es improbable que Warhol, quien proviene de una familia de la clase
obrera, haya sufrido frente al xito las ambigedades que afligieron a los hijos de la
hol (y en la prctica todos los de su grupo), la fascinacin por el mal es mucho ms brosamente vulnerable, inocente, y por cierto ms pesimista. Su visin dantesca de la ciudad (y los suburbios) no deja margen para la irona. Aunque buena parte del material de Arbus es el mismo retratado, por ejemplo en Chelsea Girls (1966) de Warhol, las fotografas de Arbus nunca juegan con el horror para volverlo risible; no dan en los filmes de Warhol y Paul Morrissey. Para Arbus, los monstruos y el norteamericano medio eran igualmente exticos: un muchacho en una manifestacin belicista y genuina que en un hijo de familia juda. Comparada con Warhol, Arbus parece asom-
lugar a la burla, y ninguna posibilidad de que los monstruos sean entraables, como un ama de casa de Levittown le eran tan extraos como un enano o un travesti (Foto media eran tan remotos como Times homosexuales. La obra de Arbus expreSquare, los manicomios y los bares de saba su rebelin contra lo que era ptedioso en pro de lo que era privado, prensibles. Lo seguro ya no monopoliza convencional, seguro, tranquilizador y 68); los suburbios de la baja clase
blico (segn ella lo experimentaba), oculto, feo, peligroso y fascinante. Estos contrastes, ahora, resultan casi incomla imaginera pblica. Lo monstruoso ya no es una zona privada de difcil acceso. Todos los das se ven gentes estrafala-
rias, sexualmente denigradas, emocional mente huecas, en los puestos de diarios, luz, con adornos brillantes en el pelo. hobbesiano merodea las calles, a plena
Foto 59. Diane Arbus, Child with a toy hand grenade in Central Park, New York, 1962.
en TV, en los subterrneos. El hombre
Sofisticada a la familiar manera modernista inclinada a la torpeza, la ingenuidad, la vctimas (Fotos 69-70-71) de crmenes y accidentes eran el plato fuerte de los ta-
sinceridad antes que al lustre y artificio de la fotografa artstica y comercial, Arbus dijo que el fotgrafo a quien senta ms cerca era Weegee, cuyos brutales retratos de por cierto perturbadoras, su sensibilidad es urbana, pero all termina toda similitud bloides de los '40. Las fotografas de Weegee (Fotos 72-73-74-75-76-77-78): son la sofisticacin fotogrfica tales como la composicin, Arbus s era sofisticada. Y sus principal tradicin del arte surrealista: el gusto por lo grotesco, la profesin de inoobjets trouvs.
entre su obra y la de Arbus. Pese a su avidez por desacreditar elementos estndar de motivos para fotografiar no eran en absoluto periodsticos. Lo que puede parecer periodstico, y aun sensacionalista, en las fotografas de Arbus, las ubica ms bien en la cencia respecto de los modelos, la pretensin de que todos los temas son meramente
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CARPETA DIANE ARBUS
Foto 69. Weegee, Dead man in the street.
Foto 70. Weegee, Dead man in a restaurant.
Foto 71. Weegee.
Foto 72. Weegee, The Critic, 1943.
Foto 73. Wegee, Showgirl reading Apes, Men and Morons, 1939.
Foto 74. Weegee, Norma at Sammy's.
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CARPETA DIANE ARBUS
Foto 75. Weegee, At Sammy's.
Foto 76. Weegee, New Year's, Sammy's on-the-Bowery, 1943.
Foto 77. Weegee, Transvestite, 1940.
Foto78. Weegee, Transvestite, 1940 .
escribi Arbus, tenaz exponente de la los espectadores no deberan juzgar a las gentes que ella fotografa. Por su-
nifica para m cuando pienso en ello", tramoya surrealista. Presumiblemente, puesto, lo hacemos. Y la misma gama
"Jams elegira un tema por lo que sig-
temtica de Arbus es en s misma un juicio. Brassa, que fotografi gentes vase su La Mme Bijou (Foto 79), de mental, Nueva Jersey, como las que interesaban a Arbus
"Institucin
urbanos, retratos de artistas clebres.
1932, tambin hizo tiernos paisajes
1924", de Lewis Hine, podra ser una
Foto 79. Brassa, La Mme Bijou, 1933.
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CARPETA DIANE ARBUS
Foto 81. Walker Evans, Manhattan, 1938.
fotografa tarda de Arbus (excepto que el par de tografiados de perfil y no de frente); los retratos nios moglicos que posan en el csped estn focallejeros (Fotos 80-81) que Walker Evans tom varias fotografas de Robert Frank (Foto 82). La
Foto 80. Walker Evans, Girl in Fulton Street, New York, 1929.
en 1946 en Chicago son material Arbus, y tambin diferencia est en la gama temtica ms amplia,
en el sentido ms restringido, un caso tan especial en la historia de la fotografa como Giorgio Morandi, quien pas medio siglo haciendo naturalezas muertas con botellas, en son equivalentes. Y establecer equivalencias entre monstruos, dementes, parejas suambiciosos, ampliar el campo temtico. Ni un pice. Por el contrario, todos sus temas dente, un juicio que est en connivencia con norteamericanos cultos, liberales de izburbanas y nudistas es un juicio muy contunla historia de la pintura europea moderna. No le interesa, como a los fotgrafos ms
las otras emociones que fotografiaron Hine, Brassa, Evans y Frank. Arbus es auteur
una actitud poltica compartida por muchos
quierda. Los modelos de las fotografas de Arbus son todos miembros de la misma familia, habitantes de la misma aldea. Slo que esa aldea de idiotas es Estados Unidos. En vez de mostrarnos identidad entre cosas diferentes nos muestra a todos como iguales.
El cumplimiento de las fervientes esperanzas una melancola especial en el proyecto foto-
triste, amargo abrazo de la experiencia. Hay grfico norteamericano. Pero esa melancola cin whitmaniana tal como lo representan Stieglitz y su crculo de FotoSecesin. Stiecmara, an estaba pasmado por la civilizaglitz, consagrado a redimir el mundo con la York en 1910 con un espritu casi quijotesco:
Foto 82. Robert Frank, New York City.
de Norteamrica se ha transformado en un
ya estaba latente en el apogeo de la afirma-
cin material moderna. Fotografi Nueva
cmara/lanza contra rascacielo/molino. Paul
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CARPETA DIANE ARBUS

Rosenfeld describi los esfuerzos de Stieglitz como una "afirmacin perpetua". Los llosa opacidad llamada los Estados Unidos". a la realidad. Se necesita una cmara para mostrar un orden en esa "gris y maraviapetitos whitmanianos se han vuelto beatos: el fotgrafo ahora trata paternalmente
sus momentos ms optimistas por fuerza tena que perder bros muy pronto, cuando
Obviamente, una misin tan consumida por dudas acerca de Norteamrica aun en
la Norteamrica de la primera posguerra se entreg ms audazmente a los grandes nografa visual atomista inspirada por Whitman, pero, sin la delirante capacidad de terialista, era en palabras de Rosenfeld "el hombre que crea que una Norteamrica sores, es mostrar que Norteamrica s es la tumba de Occidente. dicia, esterilidad. Stieglitz, que usaba la fotografa para desafiar a la civilizacin masntesis de Whitman, lo que documentaban era discontinuidad, detritos, soledad, coglitz abandonaron paulatinamente la lucha. Tal vez continuaban practicando la estenegocios y el consumismo. Fotgrafos con menos egotismo y magnetismo que Stie-
espiritual exista en alguna parte, que Norteamrica no era la tumba de Occidente". La tentativa implcita de Frank y Arbus, y de muchos de sus contemporneos y suceComo la fotografa rompi con la afirmacin whitmaniana pues ha dejado de entender cmo las fotografas podran proponerse ser doctas, autoritarias, trascendendescubierto en Norteamrica el pas surrealista por excelencia. Obviamente es depropensin norteamericana a los mitos de redencin y condenacin contina siendo rra yerma el pesimismo barato tpico de la reduccin de lo real a lo surreal. Pero la cultura norteamericana) se ha refugiado en los consuelos del surrealismo, y se ha tes, lo mejor de la fotografa norteamericana (y de muchos otros elementos de la
masiado fcil decir que Estados Unidos es slo un desfile de monstruosidades, una tie-
Lo que nos ha quedado del desacreditado sueo de revolucin cultural de Whitman son fantasmas de papel y un programa de desesperacin agudo e ingenioso.
uno de los aspectos ms estimulantes, ms seductores de nuestra cultura nacional.
"Como en espejo, oscuramente: un pas visto en fotografas", Traduccin: Carlos Gardini
en Sobre la fotografa, Barcelona: Edhasa, 1981. Seleccin de fotografas: Inga Pellisa
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CARPETA DIANE ARBUS IV EL REVS Y EL FRENTE .
Angline Marais
Dispuestas en fila, como prisioneros tras las alambradas, las fotografas de Diane Arbus destilan la tristeza de los mundos inacabados. Sombras grotescas se crecen y menguan con la serenidad de patticos. Gente con la mirada requien llama ante la cmara a pleta, impertinentes, la otra cara validos. Ser el revs lo que no es vitrina, pero es difcil sentir calidez escuchando el sonido de una verdad cuestionable, desel frente y ellos figuras de reserva eternizadas como personajes de fondo de estas imgenes, un side seres mrbidos, burlescos, rudos,
lencio quebrado, a veces quejido, otras rendicin. Mujeres atrapadas en cuerpos de hombres, desafiantes, agresivas, como muecas rotas en da de miDiane Arbus, Naked man being a woman, New York, 1968.
lagro. No hay frmula magistral, ni salvacin repentina,
cejas desmiente cualquier signo de flaqueza. Brazos afeitados, vientre recio de homcomprenden y les aterra. Lgrimas que se despean, pienso en el dolor de los nios
para el sufrimiento. La expresin dura del rostro hermtico que dibuja arcos en sus
llos y plumas. El anochecer llena de infortunio a los corazones dbiles, no hay lmite
Pinten bocas, prpados y mejillas. Salgan al escenario y representen su funcin de bri-
quien puede permitirse ese lujo.
siente
bieran condenado a no crecer, a permanecer por siempre en un mundo en el que nada muerte del hasta ahora, antes de que el slido equilibrio de lo conocido se transforsin techo, los abandonados en las guerras, los hurfanos, los que han presenciado la
bre. Soledad. Nios que sollozan, su llanto de la tristeza ms terrible. Como si les hu-
mase en el plido reflejo de una vida que no pueden evitar echar de menos. Lloran una invencin, una quimera, una burda mentira ms, una ventana con vistas a un muro tapiado. Adultos comprimidos en cuerpos reducidos, su apariencia infantil no lleva a engao, vocan sobresalto. Gigantes, por el contrario, su brutal presencia en un cuarto conel resto de los mortales. Pies pequeos, manos gordezuelas, miradas agudas que prolos nios su miedo, su ira, como lo haran sus padres si el futuro no fuese ms que
la realidad se petrifica en una fotografa con la misma indecente solemnidad que para
chiquillos, sus cuerpos ocuparon tan solo una pequea parte de la cama. Sintieron
vierte en diminuto cuanto les rodea. Dantescos, impresionantes, algn da fueron
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CARPETA DIANE ARBUS

miedo, fro, alegras explosivas y deseos de volar, al igual que los otros nios. Antes ellos, los nios, clones de dos, tres, versiones diferentes. Expresiones idnticas, cocaparn al inevitable destino del ser humano: soledad sin remisin, nacer en el ple que a diario devuelve el espejo. razones independientes, posarn para la foto como gotas exactas de agua pero no esms compaa que el propio desamparo, compartida la vida con la versin doble, triHabitaciones espartanas, figuras accidentales, el mensaje es NO HAY NADA MS y ello momento que el azar lo dispone, morir cuando la aguja del destino as lo marque, sin de la gravedad de su voz sonaba un timbre cristalino en sus gargantas. Y de nuevo
conmueve; perro y dueo con el mismo aspecto interrogante; viuda desolada, su casa
pavidez de un monlogo silencioso, los ojos del muchacho imputan, la boca desdea. La mujer le contempla con aire protector, como tomndole la medida para un suceso tarse - incluso tan.. joven? Como si hubiera sido distinguido por algo que a su alrededor le fue negado al resto o sobrellevase una enfermedad de las que anidan con unicidad frente a los dems. bio de una palidez plomiza, la sensacin de descenso en los ojos, un halo de absoluta rapidez en un cuerpo y permiten a su dueo total autonoma de movimientos a camfuturo de gran trascendencia. Es posible que le est ocurriendo.. ?- parece pregun-
un polvorn de jirones de pasado, hacinados para acompaarla en el trance. La im-
luz solar se proyecta sobre la madera del suelo. Fantaseo que su desnudez es slo cir-
nina sobre el cuerpo redondo del marido, expresin bonachona, cachazudo, un haz de cunstancial, que (acaso) mantendra la misma dcil cautela en la estuviera recibiendo al pastor de
orden casi morboso en el espacio que habitan, la sensualidad de la fotografa feme-
El desnudo, elemento catalizador. Sereno bajo la sonrisa amable de los jubilados, un
mirada si en lugar de posar tran-
quilo en su sof para Diane Arbus la iglesia anglicana de la esquina, cuentas desde que traspas la lavandera, al nuevo inquilino de la apocado que ahora le mira algo al contable que le chequea las ltima casa de la calle, un hombre ms tranquilo, pasado el susto inila casa, cuando llam al timbre, el cial al descubrir tras la puerta de mano invitndole a pasar al intePber, la pose de la joven camacuerpo desnudo de su mujer, una
rior y esa dulce hospitalidad que
se respira en toda la barriada. rera, desmienten la curva suave de su boca los senos puntiagudos, despus, desaparecida quiz enDiane Arbus, Retired man and his wife at home in a nudist camp one morning, New Jersey, 1963.
proyecto todava de los pechos turgentes que podra lucir aos tonces la inocencia de su rostro y
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CARPETA DIANE ARBUS

la quietud con que mira a la cmara. Sin saber la turbacin que puede provocar ese aplomo en su contradictorio aspecto de nia-mujer, desnuda frente a los ojos del mundo.
cuerpo enjuto, expuesto, enfatiza la expresin desviada de su rostro, como si fuera ritmo del impulso vital para no desorbitarse, para enfocar a la cmara de Diane su par imperativo desconectar de la realidad y hubiera que girar la manivela que ajusta el de grandes ojos y mostrar sin palabras el mismo hasto que cuando los vuelve al cielo
Delirante la visin de la superestrella sumida en su particular momento de locura. Su
en el parque. Qu pudo ser lo que aceler el tiempo, llen de tedio y desconsuelo ella, llegaremos al final lcidos, por qu hemos de arrugarnos de este modo, cul es el ltimo sonido que se escucha?
de sus prpados. Qu fue de la vida?, parece decir el anciano a su esposa, sentados
cada uno de los das que estamos viviendo?Y cunto nos queda?, podra contestar
anunciar en cualquier momento una noticia inslitamente maravillosa. Su expresin victoriosa venga quiz de la alegra de posar con alguien importante para ella, de su que perder y s mucho ganado, tenerlo Todo, cuando ello es ms de lo que nunca so. O quizs esa mueca no sea ms que el inicio de una risa que termine convirpropia simpata, estar en paz consigo misma, ser una triunfadora, no tener ya nada
Primeros planos flamantes, la mujer con tocado, velo y sonrisa satisfecha. Podra
tindose en una larga carcajada, intentadlo ilusos, adelante.. su voz interior, crecida, y expresin absorta. Le cabe en la boca entreabierta la palabra admire, su rostro lleva desfachatez, conviccin y desafo a las dosis justas para semejar abstrado en un miel derecho. Hasta le veo un punto de desprecio, pero slo si pienso en algo verdade-
ms divertida que nunca. El hombre de uas largas, rulos en el pelo, labios de mujer rada que como siempre, dispara el ojo izquierdo hacia un horizonte ms lejano que
ramente injusto.
La mujer mal encarada, cejas al centro, labios contrados, la de los pendientes como de quien no soporta, el pasillo sin salida, la falta de alternativa. Su nmero sera el bombas, perlas al cuello, mirada aviesa. Es el rostro de la palabra fastidio, el gesto uno, su color el gris, quizs cierre los ojos como todos, desfrunciendo lentamente la
piel de la frente, acomodando las cejas en una ene uniforme, perdida la uve intolenos. Ser as entonces, cerrar los ojos un da y sentir cmo el fro nos empala? Y la juventud pierde entusiasmo, el mundo entero se estremece, deca Georges Berna-
rante. Debe ser duro. Duele? La vejez enmascarada, la quietud de un rictus, cuando qu hay a cambio? Por qu razn el tiempo juega a dejarse atrapar en una fotogranan los personajes de las imgenes de los ojos que los estudian, los dedos que los jams han perdido en lo cercano? fa? Qu extraa alianza convierte miradas crueles en inocentes guios? Qu opirecorren, los labios audaces que besan la cartulina pero sienten sobre s un aliento que Sobre frgiles hilos cuelgan las sonrisas de los nios eternos, los que habitan espa-
tras su cuerpo se distancia brutalmente de esa niez y les confiere el aspecto ambiguo
cios (infantiles y seguros) que no migrarn jams al azote de la edad madura, mien-
del nio viejo, sumidos en mundos complejos de dos dimensiones que llevan la tris-
qu pasta son sus sueos, qu hay tras esa alegra que se apea a veces por sorpresa, la seal para el toque de queda? Son sus abrazos demoledores, sus risas desaforacomo si hubiera sido advertida por un sonido, una nota desafinada de un violn dando
teza descarnada al extremo de la alegra ms procaz en cuestin de segundos. De
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CARPETA DIANE ARBUS

riente casi siempre, expectante tambin; son sus miradas limpias, la ausencia de maly destreza podran ser un estmulo para todos nosotros. das, el verbo que se arrastra entre la gota de saliva que cuelga de sus labios, son-
dad, lo que les dota de ese aura de inocentes pequeos grandes seres, su generosidad
Y Diane Arbus, ausente, clida, absorta, distante, tierna, desamparada, certera, gil. La meloda de sus imgenes es una cancin melanclica y profunda. Una herida lento y sinuoso, descolgar en la noche el cuerpo al vaco en la ventana, el reflejo obliabierta, un grito contenido, abrir los brazos para abarcar en lo posible. Un movimiento cuo de la realidad en la carrocera del coche, la ondulante sensacin del calor en la mente el paso poco a poco. Cuesta dejar de escuchar esta sinfona, a veces adagio, otras preludio, aria, obertura, fuga. Y no sentirse estremecido. distancia. Acaso saba que las piezas del puzzle no encajaran, perderan irremisible-
Diane Arbus, A Woman with her baby monkey, New Jersey, 1971.
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CARPETA DIANE ARBUS V ARBUS Y BROWNING, MONSTRUOS COMO NOSOTROS .

Luca Solaz Frasquet
El freak show, la exhibicin de personas con anomalas como seres especiales (tanto para bien como para mal) es una institucin que se civilizaciones del mundo. En Estados Unidos, P. T. Barnum, fundador en 1841 del Museo Amerodeados de un aura de sordidez, lo cierto es que los freak shows ofrecan un modo de garemonta a los inicios de la historia en todas las
ricano, haca de l una forma de vida. Aunque narse la vida (a menudo muy bien) a personas que, de otra forma, estaban condenadas por la brevivan en condiciones infrahumanas. ellos fueron rescatados de stanos donde sosociedad y sus propias familias. Muchos de
Los fenmenos eran importados desde todo el mundo para trabajar en los circos norteameBarnum's American Museum.
ricanos, convirtindose este pas en la meca de los marginados de la naturaleza. Mientras la demanda de rarezas humanas creca, ms existen dos freak shows
y ms freaks hechos a s mismos se unieron a las filas de los fenmenos naturales. Actualmente funcionando en Coney Island.
Muchos de nosotros nunca hemos asistido a
de nuestra cultura. Pero lo que todos hemos experimentado alguna vez es un tirn en el
ningn freak show ni lo sentimos como parte
brazo y una mirada recriminatoria por parte de nuestros mayores cuando, al cruzarnos en la
Publicidad del Barnum's American Museum.
calle con un cojo, un ciego, un mendigo, un dolos fijamente llenos de asombro y curiosimancha en el rostro, nos quedbamos mirn-
nio con sndrome de Down, un joven con una
dad. El mensaje estaba claro: Nio, no mires, gira la cabeza, pretende que no existen. Los fenmenos humanos o freaks que antes mencionbamos (cabezas de alfiler o pinobesas o delgadas, hermafroditas, personas con un solo ojo, con un gemelo parsito, elefantiasis, etc.) nos han llegado sobre todo a travs del trabajo de arriesgados armidades, sin brazos o sin piernas, mujeres barbudas, personas exageradamente con cola, cuernos, alas, aletas, pezuas, manos o pies invertidos, extremidades con heads, enanos, personas diminutas, gigantes, siameses, albinos, personas sin extre-
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CARPETA DIANE ARBUS

tistas especializados en dinamitar tabes como el (La parada de los monstruos, 1932) una de sus demos establecer entre ambos. cineasta Tod Browning y la fotgrafa Diane Arbus, quien reconoce en la pelcula de Browning Freaks grandes influencias. Veamos qu paralelismos poEl joven Tod Browning, nacido en Louisville, Kentucky, en 1880, idealiz las caravanas ambulantes de gitanos que acampaban en las afueras de su localidad. Atrado por el mundo de los cngaros, procur acercarse a ellos y a todos los fesu vida, se sabe que pas gran parte de su juriantes que organizaban espectculos por la zona.
Aunque se conoce muy poco a ciencia cierta sobre feria, cuya vida, gentes y actitudes se convertiran en un tema recurrente a lo largo de su carrera flse uni a una compaa con bailarinas, cmicos y fenmenos humanos. Esta experiencia sera demica. Huy de casa con tan slo diecisis aos y terminante en la configuracin de algunas de sus de las maravillas (The Show, 1927), Garras hudel ocultismo y la magia, como Freaks, El palacio ventud viajando con carnavales y espectculos de
pelculas ambientadas en el circo o en el mundo manas (The Unknown, 1927) o su ltima pelcula, Milagros en venta (Miracles for Sale, 1939). Diane Arbus (entonces Nemerov), nacida en Nueva York en 1923, creci en un bur-
teras de su cerrada comunidad juda. Le estaba terminantemente prohibido mirar a
buja protectora completamente inconsciente de la realidad existente fuera de las fron-
tena todas su partencias en una bolsa, a la pariente que recorra los pasillos del neperteneca al mundo que, por nacimiento, le haba sido asignado.
los otros, al albino de ojos rosados, al chico con el labio leporino, a la mendiga que cara. Esta prohibicin no hizo sino acrecentar la fascinacin. Tampoco ella senta que Tanto Browning como Arbus nacieron en el seno de familias acomodadas y ambos se
gocio de moda familiar profiriendo ruidos y con el pintalabios restregado por toda la
biera llamado especialmente su atencin. Ms adelante tom decisiones que la aparllaba, no usaba desodorante.
neoyorquino siguiendo a cualquiera, mendigos, borrachos, artistas callejeros, que hu-
pensante. La pequea Diane, venciendo el miedo, se aventuraba por el metro
cura, prohibida, oculta, cuya existencia tanto se esforzaba por negar la sociedad bien-
sintieron muy pronto atrados por un mundo que slo podan atisbar, una realidad os-
taran cada vez ms del mundo burgus en el que se haba criado: vesta de modo descuidado, sin cambiarse de ropa durante varios das, no se depilaba, no se maquiFreaks, la pelcula ms conocida, junto con Drcula, de Browning, surgi cuando Ir-
contraron lo que buscaban en Spurs (Espuelas), un cruel relato de Tod Robbins que
de terror que rivalizara con las producciones de la Universal. Browning y Thalberg en-
de Frankenstein (James Whale, 1931) y de Drcula (1931), quiso realizar una pelcula
ving Thalberg, en ese momento en la MGM y testigo de las enormes recaudaciones
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CARPETA DIANE ARBUS
Tod Brownig y freaks.
cos de maquillaje para recrear a los monstruos.
fue sumamente modificado. Por primera vez en la historia, no se iba a recurrir a tru-
Harry Earles y su hermana Daisy fueron lo primeros miembros del reparto en ser elegidos, ya que Earles era buen amigo de Browning. El director de reparto Ben Piazza pas varias semanas buscando talentos entre los monstruos de feria. Finalmente, los escogidos fueron los afectuosos e infantiles cabezas de alfiler (Schlitze, Elvira y Jenny Lee), las hermosas hermanas siamesas Daisy y Violet Hilton, Johnny Eck, un muchaKoo, una apacible mujer ciega de fsico realmente curioso, Peter Robinson, el hombre ninguna extremidad, Olga Roderick, la mujer barbuda, etc.
cho atractivo e inteligente cuyo cuerpo desapareca bajo la lnea de la cintura, Koo-
esqueleto, el prncipe Randian, un autntico torso humano capaz de aparselas sin Browning goz de bastante libertad durante el rodaje. Los problemas vinieron
decidi reducir la duracin inicial de hora y media a poco ms de una hora. Aunque hubo algunas crticas elogiosas y en algunos lugares el film funcion bien, la exhinos estados fue prohibida y las prdidas econmicas fueron inevitables. En Europa bicin regional no logr compensar las prdidas en ciudades importantes. En algu-
pblico no estaba preparado para aceptar a los monstruos reales en pantalla. Se
cuando la pelcula ya estuvo totalmente montada y los preestrenos rebelaron que el
rrera de Browning.
Sitges y fue emitida por Televisin Espaola). Su fracaso comercial acab con la ca-
(aunque parece que se pudo ver en los aos 70 en la Semana de Cine Fantstico de
aos y sorprendentemente, en Espaa no se autorizara su exhibicin hasta 1997
fue mal distribuida, Gran Bretaa la prohibi en su integridad durante ms de treinta
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CARPETA DIANE ARBUS
Freaks.
freaks en un escaparate como si se tratase de piezas de museo, no los consideraban seos sexuales). La pelcula de Browning los mostraba, por primera vez, comiendo, mostraban reacciones y emociones humanas (sobre todo en lo que respecta a los de-
concebidas del pblico. La audiencia de la poca estaba acostumbrada a ver a los
talmente a que la pelcula violaba, brutalmente y sin concesiones, todas las ideas pre-
ganando adeptos con el paso del tiempo. Su fracaso comercial se debi fundamen-
Freaks, considerada una pelcula maldita, la ms prohibida de la historia del cine, ira
completamente humanos y les perturb profundamente verlos en un contexto donde
comportndose como personas con deseos humanos normales.
bromeando, proponindose matrimonio e incluso teniendo descendencia, esto es, Otra de las fronteras que Browning y Thalberg se atrevieron a cruzar fue la contrata-
de aquellos aos podan tranquilizarse sabiendo que los monstruos que aparecan en la pantalla eran obras maestras del maquillaje y los efectos especiales. Sin embargo, la autenticidad de los intrpretes. esto no era posible en Freaks, pues la publicidad del estudio haba hecho hincapi en
cin de autnticos fenmenos circenses. Los espectadores de otras pelculas de terror
Diane haba pasado muchos aos entregada a su papel de esposa, madre e hija, apoDiane nunca lo crey. En 1956, a los 35 aos, en medio de una de sus depresiones y
yando a su marido Allan en su trabajo y colocndose a s misma siempre en segundo plano. A pesar de que Allan sostena que ella era la que ms talento tena de los dos, crisis de identidad, Diane decidi que ya no soportaba trabajar ms en el mundo de la moda y poco despus comenz estudiar con diferentes fotgrafos. Uno de estos pelida a retratar. Diane respondi que quera fotografiar lo prohibido. Desde su inprofesores, Lisette Model, la anim a fotografiar aquello que realmente se senta com-
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CARPETA DIANE ARBUS
Freaks.
tografiar lo que la gente no quera mirar por considerarlo excesivamente peligroso, dos, los deformes, los muertos, los agonizantes. volver la espalda. En sus fotografas comenzaron a aparecer los andrginos, los lisia-
fancia haba deseado escudriar lo perverso, lo marginado, lo extremo. Deseaba fo-
amenazador o feo. Estaba resuelta a revelar aquello a lo que se nos ha enseado a
puesto en los circuitos de arte y ensayo de Nueva York. La pelcula cautiv a Diane porque los monstruos no eran imaginarios sino reales y constituan un desafo a tantas convenciones. Diane volvi a verla una y otra vez, sola o acompaada. Una oscura parte de su interior se senta muy cerca de los monstruos que desfilaban delante humana. Ahora tena permiso para conocerlos, para retratarlos, para hacerlos visibles, tal como le haba mostrado la pelcula de Browning. Diane no apartaba la mirada, trabajaba incansablemente, venciendo el miedo y su amenazadora, a grandes dosis de amabilidad y persistencia, Diane entabl relaciones de sus ojos. Desde nia haba desarrollado una profunda simpata por toda rareza
A principios de los sesenta, un amigo llev a Diane a ver Freaks, que se haba re-
Nueva York y abordar a completos extraos. Gracias a su apariencia dulce y poco
enorme timidez para adentrarse en los sectores ms marginales y conflictivos de con los sujetos de sus fotografas que, en ocasiones, se extendieron a lo largo de ms digos, excntricos, drag queens, nudistas, fenmenos de circo, travestis, inmigrantes, declarado que Diane tena un gran poder de seduccin, que cuando estabas con ella naban y ellos se sentan igualmente fascinados por ella. Muchos de sus amigos han hombres, mujeres y nios dejados al margen del gran "sueo americano". Le fascique posaran para ella. Diane conversaba durante horas con prostitutas, chulos, mende una dcada. Solamente cuando senta que se haba ganado su confianza les peda
te haca sentir la persona ms importante del mundo, que tena un modo de escuchar que hechizaba a la gente. Sin embargo, sus andanzas en el submundo no transcu-
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CARPETA DIANE ARBUS
Freaks.
terse en algunos problemas. nes ms citadas dice:
ms de una ocasin la echaron sin contemplaciones de distintos locales y lleg a me-
rrieron exentas de peligros: su presencia e inters no siempre eran bien recibidos, en
Como Browning, Arbus lleg a conocer muy bien a los freaks. Una de sus declaracioFreaks fue algo que fotografi mucho. Fue una de las primeras cosas que fotografi
y supona una especie de tremenda emocin para m. Simplemente, sola adorarlos. gos, pero me hacan sentir una mezcla de vergenza y sobrecogimiento. Los freaks Todava adoro a algunos de ellos. Con esto no quiero decir que sean mis mejores ami-
tienen un aura de leyenda. Como esa persona que en un cuento de hadas te detiene y te exige que resuelvas un acertijo. La mayora de la gente se pasa la vida temiendo pasado su prueba vital. Son aristcratas. padecer una experiencia traumtica. Los freaks nacieron con su trauma. Ellos ya han
Una de las fotografas ms conocidas de 1963 muestra a unas trillizas sentadas en sus las criaturas nacidas en partos mltiples, se consideraban aberraciones. Sobre este una con una diminuta diferencia. (Bosworth, p. 217) en tres imgenes: hija, hermana, chica mala, con secretas fantasas lujuriosas, cada tablecer identidades separadas. Era adems consciente de que, en ciertas sociedades, camas. A Diane le atraan muchos los gemelos y el reto que suponan a la hora de es-
tema dira: Las trillizas me recuerdan a m misma cuando era adolescente. Alineada
la sociedad etiquetaba de freaks supona un intento, a veces desesperado, de llegar blecer su papel en el mundo. a conocerse y comprenderse a s misma, de definir y redefinir su identidad, de esta-
Diane se consideraba claramente uno de ellos y su interaccin con aquellos a los que
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CARPETA DIANE ARBUS
Freaks.
En 1965 algunas de sus fotografas formaron parte de una exposicin en el Museo de Arte Moderno. Numerosos miembros del pblico, que se sintieron incmodos y amenazados por las imgenes de Arbus, escupieron sobre ellas. Este tipo de violenta respuesta habra de repetirse en el futuro.
acusados de voyeurismo y explotacin al tiempo que se ha cuestionado su tica.
similares por parte del pblico, desde alabanzas a furiosos insultos. Ambos han sido
Tanto las fotografas de Arbus como la pelcula de Browning han recibido reacciones
Uno de los ataques ms famosos a Diane vino de la mano de Susan Sontag en su coy su padre se dedicaba, como el de Diane, al comercio de pieles. Ambas eran judas
entre ambas: Sontag naci igualmente en Nueva York, diez aos ms tarde que Diane, Sontag es revelador. Las imgenes de Arbus la hacen sentirse profundamente incartista. Entre comentarios positivos, la acusa abiertamente de anti-humanista y voy fueron novias adolescentes cuyos matrimonios terminaron en divorcio. El texto de moda y su actitud es (como la de tantos otros) ambivalente, la de quien se tambalea
leccin de ensayos Sobre la fotografa (1975). Es curioso comprobar los paralelismos
entre la fascinacin y la repulsin, sin acabar de comprender las motivaciones de la
yeur, le reprocha su falta de compasin, cuestiona su moral.
Muchos se cuestionan algo similar respecto al film de Browning. La primera parte de la pelcula est dedicada a demostrar la normalidad de la gente del circo ms que a la venganza. Este giro inesperado vuelve a hacer aicos las expectativas del pblico, exhibir (o explotar) sus inslitas caractersticas. No obstante, esta normalidad queda rota cuando la gente del circo se convierte en una masa indiferenciada que persigue che que han dirigido la mayor parte de los crticos a Browning, romper de modo brupues la diferencia fsica se reinscribe como espectculo terrorfico. Este es el repro-
tal la imagen idlica de los freaks que haba conseguido en la primera parte. La pelcula supone ante todo una visin pesimista de la naturaleza humana, pues aunque pro-
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CARPETA DIANE ARBUS
Freaks.
consideramos normal, sabe que no podemos hablar en trminos absolutos. La escena La respuesta de Browning es que son, simplemente, humanos. El cineasta conoca en mrtires ni en dechados de virtud maltratados por la gente normal. de la venganza nos muestra que los freaks pueden ser tan crueles como cualquiera. bien a los fenmenos de feria desde su adolescencia, no los idealiza, no los convierte
pugna la belleza de lo monstruoso y la monstruosidad de la belleza o de aquello que
llos cuyo estigma era visible y poda ser puesto de relieve en una fotografa. Desnud sultan extraos. sin, malestar, desolacin, vulnerabilidad. Incluso sus retratos de gente normal reante su lente lo que la sociedad tanto se esfuerza por esconder: aislamiento, depre-
Arbus se especializ en el retrato de todo tipo de outsiders, especialmente de aque-
las fotografiara. (Bosworth, p. 327).
En una ocasin dijo: Creo de verdad que hay cosas que nadie vera a no ser que yo Al igual que Browning, Diane muestra la normalidad de lo que generalmente se conrio lo extraordinario. Como Browning, Arbus no idealiza a los freaks y los muestra en sus propias casas, en su vida cotidiana. Junto a sentimientos encontrados de miedo, no compasin. Por qu habra de hacerlo? Ellos ciertamente no se compadecen a s capaz no slo de valerse por s misma, sino tambin de realizar tareas con sus pierasombro y admiracin, Arbus senta una profunda simpata y afinidad por ellos, pero
sidera anormal y la anormalidad de lo que se considera normal, retrata como ordina-
mismos. Una persona nacida sin brazos no ha conocido otra cosa y es perfectamente nas y sus pies que alguien normal encontrara difciles de llevar a cabo con sus manos. Somos nosotros los que le ponemos la etiqueta de freak o la ms poltica-
mente correcta de discapacitado. Lo ms seguro es que esa persona no se considere a s misma invlida o discapacitada en modo alguno.
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CARPETA DIANE ARBUS
Freaks.
esta etiqueta porque senta que, en el mejor de los casos, sus retratos sugeran las experiencias secretas que estn dentro de todos nosotros. (Bosworth, p. 311). En una de sus clases, Diane afirm que a la mayora de la gente le gusta que la foto-
Diane saba que iba a ser conocida como la fotgrafa de los freaks y le molestaba
grafen. Les gusta que les presten atencin. Uno de sus alumnos le pregunt si Diane crea que sus fotografas eran crueles, a lo que ella respondi que no, porque todos tido que no poda pedirle a alguien que posara para ella sin herir sus sentimientos o sus sujetos haban accedido a ser fotografiados. Aadi que jams tomara una foto de alguien que no quisiera y que haba dejado pasar oportunidades porque haba sen-
avergonzarlo. (Bosworth, p. 303).
debe hacerlo desde la superioridad, desde la compasin. Le extraa que, pese a su condicin, las personas retratadas por Arbus expresen tan poca infelicidad y dolor y se muestren, por lo contrario, alegres y con confianza en s mismos. A Sontag le sorprende que los freaks se tomen en serio a s mismos, no concibe que no se conside-
Sontag representa la actitud burguesa de quien, puesto a contemplar a los otros,
ren, como ella y cree que todo el mundo los ve, patticos, repulsivos ni dignos de dispuestos a desvelarse al mundo tal y como son, sino que lo hacen con orgullo y dig-
lstima. Como Sontag, muchos no conceban que estos seres pudieran llevar vidas nidad. Nos devuelven la mirada y su normalidad, su identidad, nos hace cuestio-
normales y felices. Los protagonistas de las fotografas de Diane Arbus no slo estn narnos la nuestra. Cmo no sentirnos agredidos?
Una de las caractersticas de las fotografas de Arbus es que se dirigen a la mente, no Incomprensiblemente, Sontag tambin la acusa de no implicarse con el mundo que re-
a los ojos. Su exploracin de lo psicolgico abri nuevos horizontes para los fotgrafos. trata y de ser una diletante, una mimada nia rica y depresiva que capta con su ju-
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CARPETA DIANE ARBUS

guete a aquellos menos afortunados que ella daba que si bien Diane tuvo una infancia pricon el fin de paliar su propio dolor. Quiz olvivilegiada (aunque sin excesos extravagantes), recibir cualquier ayuda econmica por parte de sus padres y comenz a trabajar sin descanso.
cuando se cas a los dieciocho aos dej de
Era una profesional que se ganaba la vida por medio de la fotografa y las preocupaciones tambin olvida que Diane estableci largas reeconmicas nunca la abandonaron. Sontag laciones de amistad y colaboracin creativa Por ejemplo, Morales, el enano mejicano que ms tarde. Retrat por primera vez a Eddie 1960, diez aos antes de tomar la famosa focon algunos de los sujetos de sus fotografas. retrat en la habitacin de un hotel en 1960, todava aparece en sus fotografas una dcada Carmel, el gigante judo, junto a sus padres en tografa que conocemos. Diane no los observa desde la superioridad ni la compasin, sino ya haba visto en la pelcula de Browning. desde la igualdad y la comprensin, algo que La audiencia de 1932 no estaba preparada para la provocativa propuesta de Browning. no pudo digerir su impacto. Hoy en da, en una era en la que la sobreexposicin a todo despierta fuertes sentimientos encontrados. tipo de imgenes parece habernos casi insensibilizado, la obra de ambos artistas todava Parte del pblico de las fotografas de Arbus
El poder subversivo de las imgenes de Arbus
y de Browning reside en que nos desvelan las asunciones y nos obligan a replantearnos su valor. Nos sitan frente a una situacin ex-
fisuras que quiebran gran parte de nuestras trema de un modo que resulta imposible apar-
tar la mirada, nos fuerzan a revisar nuestros propios prejuicios morales. Nos exigen algo: una respuesta, una reaccin, un compromiso. Nos obligan a enfrentarnos a esa oscura parte de nosotros mismos que preferimos ignorar que existe. Sus imgenes son provocativas e incmodas porque suscitan inquietantes cuestiones sobre diencia. Implican al espectador y a la propia tica de la visin. la relacin entre el artista, el sujeto y la au-
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CARPETA DIANE ARBUS
BIBLIOGRAFA: Bosworth, Patricia: Diane Arbus, a biography. Random House. Vintage. Londres, 2005. grama doble. Barcelona, 1999. Casas, Quim: La parada de los monstruos/Extraos en un tren. Libros Dirigido. Pro-
Skal, David J. y Elias Savada: El carnaval de las tinieblas. El mundo secreto de Tod Cine de San Sebastin/Filmoteca Espaola. San Sebastin y Madrid, 1996. Sontag, Susan: Sobre la fotografa. 4 ed. Edhasa. Barcelona, 1996. Browning. Ed. Nau Llibres/Octaedro. Valencia/Barcelona, 2004.
Browning, maestro de lo macabro en el cine de Hollywood. Festival Internacional de
Solaz Frasquet, Luca: Gua para ver y analizar: La parada de los monstruos de Tod
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CARPETA DIANE ARBUS (STEVEN SHAINBERG, 2006) VI. PIEL DE ARTISTA. A PROPSITO DE FUR
Pilar Pedraza
Si tuviera que realizarse un biopic ms o menos clsico de la fotgrafa Diane Arbus (1923-1971), habra que hacer un cruce entre realismo extremo y expresionismo, para ser fieles al mismo tiempo a su vida y a su esttica. La pelcula de no es una biografa, ni siquiera el retrato imaginario", enuncole Kidman, devorando como de costumbre a su personaje, est familiarizado y que, fuera de la excelente caracterizaSteven Shainberg, Fur: an imaginary portrait of Diane Arbus, ciado en el ttulo, sino ms bien una pirueta que incluye a Niy a un hombre peludo llamado Lionel, con quien el pblico no cin de Robert Downey Jr., el actor que lo sustenta, se ende la Arbus o un smbolo de su desdichada pero creativa cuentra completamente vaco de cualquier significado o sentido que no sea metafrico, como si se tratara del doble errancia en busca de algo perdido. Una errancia, por cierto,
bitan los personajes del film.
bajar por la bella escalera del edificio neoyorkino donde ha-
obviada en la pelcula y sustituida por un continuo subir y
Tratar de impactar al espectador aadiendo fantasas propias al mundo creativo de Arbus es como perfumar las violetas con esencia de rosas. El mundo de Arbus no es el de Giulietta de los espritus de Fellini ni el de Alicia en el Pas de las Maravillas de Lewis Carroll, y tampoco el de Shainberg. Cuando Arbus fotografa la realidad de los freaks de El corazn de las tinieblas de Joseph Conrad, el horror de lo real, de lo normal, porel corazn de la locura y del horror, un horror ms horroroso que el aludido por Kurtz que los monstruos de Arbus son lo real y lo normal sin el maquillaje de los medios, El arte de Arbus es terrible y siniestro. En ese sentido, las primeras escenas de la pecolonia nudista, son atractivas por su realismo y resultan artsticas a pesar de los pricluso una nota literal tomada de la experiencia de la fotgrafa. sin las pretensiones del arte consagrado, sin la mentira de la fotografa publicitaria. lcula de Shainberg, tras los ttulos de crdito pilosos y ya algo kitsch, referidas a la o de los nudistas o de la gente corriente que pasea por el parque, nos introduce en
meros y embarazosos tics de Kidman. El hombre desnudo cortando el csped es inA este prometedor comienzo sigue un flash-back que nos sita tres meses atrs en para las revistas de modas por el marido de sta, Allan Arbus (Ty Burrell), con as-
Nueva York donde tienen lugar dos acontecimientos notables. Uno es un desfile pri-
vado de modelos en piel obra del padre de Diane, rico peletero judo, fotografiados pectos interesantes desde el punto de vista cinematogrfico. El otro es la mudanza de
mscara roja. Esta lnea -del estilo del Fantasma de la Opera-, iniciada a pie de cay monocorde relacin de Diane con su marido.
Diane. Fascinada, interesada por el inquilino, que presenta el rostro cubierto por una
un vecino nuevo al tico del edificio, secuencia construida desde el punto de vista de
min de la mudanza, es la que va a seguirse en el relato, trenzada con la insistente
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CARPETA DIANE ARBUS

Se dira que al director le ha interesado ms la fies un personaje real, bastante conocido y muy fotogura del hombre len, Lionel, que la de Diane Arbus,
que ni siquiera coincidi con l en el tiempo. Lionel grafiado en su poca. Su verdadero nombre era Sterara enfermedad de nacimiento llamada hipertrico-
fan Bibrowski. Naci en 1890 en Varsovia. Sufra una
sis, que en su caso era severa. Tena el cuerpo y la infancia, recorriendo circos y espectculos y se concara cubiertos de pelo. Estuvo toda su vida, desde la virti en un gran showman, que viaj por Europa y perros-. En la pelcula se le traslada a los aos cin-
Amrica, como sus compaeros de enfermedad y de cuenta y, muy bien caracterizado por un equipo de
profesin Adrian y Fedor (Jo-Jo) Jeftichef hombres
maquillaje sensible y aplicado, y se le convierte en la cmara aureolado por el esplendor de su melena, des superiores con las piernas y los pies. freak, la mujer sin brazos, que suple las extremidavecino de arriba de Diane Arbus. Su aparicin ante es precedida por la visin por parte de Arbus de otro
El primer sntoma de que algo suavemente salvaje de la casa se atascan y al limpiarlas salen largos y aqu intiman. Parece como si la llegada del inslito se ha introducido en su mundo es que las caeras vecino tiene perros y sube a preguntar. A partir de Lionel, que sale de casa con mscaras ms llamativas que su propio aspecto natural, estimulara el
Fur.
apretados pelos, por lo que ella piensa que el nuevo
adormecido deseo de libertad y los impulsos creati-
vos de Diane, y no slo eso. Tambin su sexualidad se enriquecerse con el contacto piloso. Lionel se
Nada de ello parece estar a la altura del talento inquietante de la verdadera Arbus. Nos recuerda ms bien a una nia descubriendo un zoolgico. El centro de la pelcula es un vaco en el que la accin se estanca mortalmente. Hacia
bailando con una prostituta y una morgue donde contemplan el cadver de una mujer.
pertenecen al universo artstico de la Arbus, como ciertos freaks, un hombre desnudo
ayudante de su marido. Le ensea sitios y personas inslitas, algunas de las cuales
convierte en un mentor universal de la artista, que por ahora todava no es ms que
zas de la obviedad, y asistimos al rasurado completo de Lionel por parte de Diane ms atractivo peludo, y adems bajo los pelos no se vea al inexpresivo y triste Dowllegaran a alcanzar esos registros.
el final, se anima, y no precisamente para bien, porque entonces se desatan las fuer-
con brocha y maquinilla (ni siquiera navaja!) -qu necesidad haba, estaba mucho ticos que hubieran podido explorarse, en el caso de que los actores disponibles Ya bien rasurado, con el cabello corto y un aspecto desangelado, el ex Lionel hace el ney-, y por otra parte el afeitado es tedioso y se desperdician en l los aspectos er-
amor con Diane y luego van a la playa en ropa interior. Quiz se trata de una fuga on-
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CARPETA DIANE ARBUS

rica, pero no se nos avisa. El pone sobre los hombros una consagracin simblica o algo similar. Se baan los toma. Ella sale del agua, pero l no, y tras esta tgrafa vuelve a casa, a donde acuden los freaks a Lionel hubiera querido que tuviera. Contiene algutratos de l que Diane nunca lleg a realizar. marquitos sin foto que deberan haber contenido remuerte que desplaza al suicidio real de Arbus, la fodar una fiesta en honor de su amigo desaparecido. desafiando el fuerte oleaje. Una cmara submarina de ella una capa de piel o pelos, tal vez suyos, como
Un enano entrega a Diane un album de fotos que nas conocidas fotografas tomadas por Arbus, y unos
Al final, el film enlaza con el principio, cerrando el flashback que se abre en el interior de la colonia nudista. Ella, desnuda, se acerca a un banco en el que est sentada una atractiva mujer de su edad, con quien se pone a charlar amistosamente. Lleva la cmara. Me va a hacer una fotografa? pregunta la
joven-. Todava no responde la artista. Un final feliz para una vida desgarrada. Cualquier parecido con su arte, es pura coincidencia, lo cual resulta con la pasin y muerte de Diane Arbus, y sobre todo inventado, de la mano de Resnais y otros creadoatrevidos entre el interior y el exterior de los persoimaginarios.
Fur.
poco estimulante a estas alturas, cuando el cine ha
res, al menos desde los aos 60, los juegos ms najes, y entre los tiempos y los espacios reales e
Fur.
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CARPETA DIANE ARBUS VII. DIANE ARBUS, DE PATRICIA BOSWORTH
Inga Pellisa
Tal vez el mayor reconocimiento que recibi en vida Diane Arbus fuera en 1967, cuando el MOMA incluy buena parte de sus fotografas ms conocidas en la exposicin colectiva New Documents, junto a las de Bosworth, la autora de su biografa, que durante las sus fotografas. Algunos, los menos, se quedaban ma-
Lee Friedlander y Garry Winogrand. Cuenta Patricia primeras semanas Arbus acuda all a diario, deseosa de descubrir cul era la reaccin de la gente frente a ravillados ante el desfile de seres extraordinarios que
recorra la sala, pero la mayor parte de comentarios se movan entre una violenta repulsin y el ms facon menor vehemencia, esos siguen siendo los sentintico de los rechazos. Cuarenta aos despus, quizs
mientos que despierta su obra, como habrn podido la impresionante y antolgica Revelations.
comprobar los que se acercaron a visitar en Barcelona La diferencia hoy es que los que nos enfrentamos a sus retratos y el uso de enfrentar no es anecdticofotografas que surgieron de la poderosa influencia de , portamos en nuestra imaginera colectiva cientos de minal. Algunos otros se haban atrevido antes que ella en espacios exteriores y a plena luz del da o el enfoque cuadrado, dos elemendiana, y, ciertamente, no fue la primera en utilizar de esa forma tan particular el flash a aventurarse en los bajos fondos y en la rareza cotisu mirada. Porque Arbus fue sin duda una artista se-
mitificada y algo decadente, que naci a finales de los sesenta.
bert Frank o Brassa, y dotarla de una sensibilidad acorde con esa nueva poca, des-
forma a toda una corriente anterior representada por Walker Evans, Lisette Model, Ro-
tos tan caractersticos en sus fotografas; pero su obra sirvi para encauzar y dar
Sin embargo, y en contra de lo que afirmaba Susan Sontag, la avalancha de estmulo terrible no ha logrado inmunizarnos en modo alguno frente a la obra de Diane
los que nos ha proporcionado un arte moderno consagrado a disminuir la escala de
Arbus. Tal vez porque, pese a que el ensayo que escribi acerca de su obra (Sobre la fotografa, Alfaguara, 2005) es terriblemente brillante y certero, Sontag descuid Ese, y no la compasin, o el adoctrinamiento moral e ideolgico que presumiblemente o malinterpret la importancia de una cualidad capital en su obra: la sinceridad.
echaba de menos Sontag, fue el nico compromiso al que accedi Arbus, y el nico, de hecho, que realmente se le puede exigir a cualquier artista.
Una vez dijo que realmente crea que haba cosas que no existan si no las fotografiaba, y gracias a ella pudimos acceder a todo un mundo que quizs de otro modo nos hubiera sido vedado. Su cmara enfocaba con el mismo anhelo a enanos, freaks, excn-
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CARPETA DIANE ARBUS

tricos, nudistas, tragadores de sables, travestidos, bailarinas de strip-tease, trillizos, gemelos, nios jugando ocaso de una diva de Hollywood o la ltima y efmera Arbus los iguala a la vez que los dota de una singularidad apabullante. Todos, tanto los que haban nacido muestran ante nosotros como criaturas extraas, con-
a ser mayores, una respetable familia de clase media, la soberbia dama paseando por la Quinta Avenida, el celebridad surgida de la factora Warhol. La mirada de convertidos ya en monstruos los aristcratas, como movedoramente grotescas. Las fotografas de Arbus no se limitan a dejar constancia, sino que de alguna forma revelan la imagen verdadera que se oculta tras el de-
los llamaba ella como los ms convencionales, se
corado. Incluso cuando se empeaba en conseguir una pose extravagante o impostada y su biografa est una burda deformacin de la realidad, sino algo que, paradjicamente, la refleja con mayor fidelidad. La imay una obstinacin desconcertantes el resultado no es gen final, la fotografa, era para ella como un trofeo por que persigui con avidez a lo largo de toda su carrera. de peligro, a menudo real, que la haca sentirse viva y llena de situaciones as, en las que mostraba un coraje
haberse atrevido a cruzar esos lmites; una sensacin
Sin embargo, su obra ha sido ha menudo banalizada y Diane Arbus es recordada por muchos como una simple fotgrafa de freaks, morbosa y efectista, por lo que ejerce un frreo control sobre la reproduccin de sus diarios y fotografas. De ah que no se permitiera a CaixaForum editar un catlogo propio de la exposicin y que en su biografa, en la que sus hijas declinaron parautora no se incluya ninguna de sus fotografas. desde hace algunos aos, su hija mayor, Doon Arbus,
ticipar Su obra se explica a s misma, le dijeron a la Pese a ello, Patricia Bosworth, que haba trabajado ha sabido crear un relato riqusimo en detalles entrevist a ms de doscientas personas, entre familiares, amigos, antiguos profesores y
aos atrs como modelo para el estudio de los Arbus, fotgrafos,
y tediosa, de la intensa relacin con su hermano, el poeta Howard Nemerov, de su esposa y madre para dar sus primeros pasos hacia una carrera propia.
a la vida de Diane Arbus, convirtindonos en testigos de una infancia sobreprotegida etapa como fotgrafa de modas junto a su marido, y de la forma trgica con la que vivi como tantas otras mujeres de su poca su decisin de abandonar el rol de
mayor habilidad, pero, a da de hoy, constituye sin duda alguna el mejor acercamiento
alejado de maniquesmos y simplificaciones. Tal vez el texto pudiera estar escrito con
Pero aunque su inteligencia prodigiosa, su talento y su magnetismo le valieron el
apoyo de los que la rodeaban, incluido alguno de sus fotgrafos ms admirados, nunca
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CARPETA DIANE ARBUS
siempre el amparo de una figura paternal su hermano, Allan Arbus, Marvin Israel til y desvalido que mostraba a los dems. Su vida oscil siempre entre una honda defundo que acab empujndola al suicidio en 1971. primera mentora, Lisette Model; tras el que recaa en un abatimiento an ms proatreva a desplegar una fuerza y una valenta que contrastaban con el aspecto infan-
consigui superar sus inseguridades y un cierto sentimiento de culpabilidad. Busc
despus a cuyo juicio someta cada una de sus decisiones, y slo tras la cmara se presin y la necesidad de vivir en un constante estado de euforia, en palabras de su
confinada en un mundo ajeno a las adversidades, y pas el resto de su vida sumida en la gran artista triste que siempre haba soado ser.
Diane Arbus creci en plena Depresin como una princesita juda de Central Park,
en un proceso lentamente autodestructivo que acab convirtindola, por desgracia,
Diane Arbus, Patricia Bosworth, Lumen, Barcelona, 2006
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CARPETA DIANE ARBUS VIII. ATRAVESAR EL ESPEJO
Olvido Marvao
Diane Arbus, Untitled detail (Marcella Matthaei), 1969
Cerrar los ojos y temblar por dentro, pretender parar el dolor. No asomarse al espejo. Una sucesin de visiones onricas que ms bien parecen lo extrao de lo real, lo de que evadimos. Dobles, dobles de nosotros mismos a los que rechazamos. Lo distinto, verdad, lo que queremos ocultar y no ver, el fesmo de unos seres que nos rozan y
la fealdad de lo que se encuentra al borde, lo que nos provoca asco, horror, pena, lo de ello. La desnudez de lo real. Locos, enfermos que se escapan de nosotros mismos. Del ojo que los fotografa atrados por un interior extraado. que sabemos est en la calle y nos persigue, nos persigue la idea de no querer nada
Vagan por la faz de la tierra envueltos en disfraces que les hemos hecho para que se
distingan de nosotros. Manos rgidas, cuerpos deformes, deshechos que hay que fijar indeciso, vacilante y turbador. Unos reflejos en los que la normalidad es mucho peor zas casi muertas como bodegones de fruta podrida. Dobles, triples. Nios que parean, falsa, de cera fra. Luchar con el contraste de los extraos. Sublimes naturale-
para saber que existen. Lo desigual, disparejo, doble, un arquetipo humano, un sexo
la realidad, de miedos. La vida misma ha pasado por delante de la cmara y asusta. Los ojos se abren ante unos pezones casi sin hacer que revientan una carne joven de una camarera de mentira que espera aptica. Que espera. Qu?
cen viejos y viejos con la inocencia infantil de los nios. Todo se mezcla con trozos de
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CARPETA DIANE ARBUS
Diane Arbus, A young Brooklyn family going for a Sunday outing, New York, 1966.
culpe transfrmndonos en otros. Rodearse de todo lo que hiere y duele, marcarse para saber as, que an se siente. Irreal, un atrezo, que como esa casa apuntalada, que si te asomas por detrs apenas
lo delate. En silencio. Que la piel, esa rendija por la que se cuelan las fisuras, se es-
Una carne atravesada con agujas para mostrar que se est vivo pero sin sangre que
quiera se lo preguntan. Lo irreal frente a lo real como un espejo. Un castillo de hadas. naci con l y no lo sabe, su inconsciencia le salva de la locura del sufrimiento. Pinmanos, cuando ya se ha quemado antes, porque el fuego le ha venido dado. El dolor
hay nada porque ya se ha travestido tantas veces que no saben lo que son, ni si-
Nada es lo que parece ser. Mirar ese nio que mantiene un fuego contenido en sus
para sacar lo que se tiene dentro. Qu miraba ella, que buscaba en las calles, en lo existe cuando cerramos los ojos ante ello. Paralizar el trozo de vida que duele Qu tena ella dentro? Qu averigu? Quiz buscaba su otro lado oscuro, ese que la agobiaba, como las gemelas de la cinta algo diferente. Solo hay que mirar sus bocas; una casi disimula una irnica sonrisa de inaudito, lo inverosmil. El poder de lo extrao. Crear. Retener un trozo de lo que
turas y atrezo de nuevo para disimular lo que se es, maquillaje, kilos de maquillaje
blanca en el pelo, que parecen exactamente iguales pero que cada una est pensando algo que sabe de la otra, de ah que sta mantenga la boca apretada y seria porque,
con toda probabilidad, la otra, ha descubierto su secreto. Sin secretos no hay juego. tan solo con plasmarlas. Cierto, es como mirar a travs de un cristal que revela la otra realidad, la oculta o mejor dicho la que queremos ocultar. As la mirada del que est detrs de la cmara, descubre historias, o quiz las crea
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CARPETA DIANE ARBUS

mantienen una agona desesperada que les mantiene alerta para sobrevivir. Tambin Mira!,mira!, no cierres los ojos, ellos tambin estn ah, velados a nuestros ojos,
que caminan sin culpa.
tienen sangre y un corazn, incluso el viento les mece bajo una bveda irreal por la
se la corran en la cara sin preguntarle si quiera el nombre. Aunque todo esto bien pochos de cualquier mujer que le pregunt su nombre. Mentir. Mentirse. dra ser al revs y adivinar que ese hombre es tierno y necesita llorar entre los pe-
tripa blanda calcetines y gafas se agarra a un cuerpo de mujer acostumbrada a que
El patetismo del sexo, la fra fealdad de dos cuerpos que como el de ese hombre de
Los he visto a todos ellos por la calle, por la vida y he achinado los ojos mandando el lidad. Y sin embargo nos movemos en esa otra normalidad todos los das y somos capaces de aguantarla porque tambin est travestida, acaso no nos ponemos perbrado a engaaros, la fealdad de esa normalidad no est por fuera. Pero echa races fume en el cuerpo. Huele mal, pero nos envolvemos en ella. Nos hemos acostumran hacerme dentro. He evadido la posibilidad de pensar en ellos, tan slo la posibidolor rpidamente hacia otro lado y luego los he cerrado negando el efecto que que-
alrededor de nuestras tumbas. la jodida vida.
Personajes de circo a los que se mira pagando un precio muy alto. El de asomarse a
Diane Arbus, Dominatrix embracing her client, New York, 1970.
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CARPETA DIANE ARBUS IX.LBUM
Diane Arbus
The 1938 Debutante of the year, Hoja de contacto, 1960.
Female Impersonators in Mirrors, New York, 1958.
Jack Dracula, the marked man, New York, 196.
The Backwards Man in his hotel room, New York, 1961.
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CARPETA DIANE ARBUS
Man from World War Zero and his wife, New Jersey, 1961.
Woman at a Counter, Smoking, New York, 1962.
Child with a toy hand grenade in Central Park, New York, 1962
A Castle in Disneyland, California, 1962.
A House on a Hill, Hollywood, 1962.
The Human Pincushion, Ronald C. Harrison, New Jersey, 1962
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CARPETA DIANE ARBUS
Walf for peace, New Jersey, 1962.
A Husband and Wife in the Woods at a Nudist Camp, New Jersey, 1963.
Retired man and his wife at home in a nudist camp one morning, New Jersey, 1963.
Triplets in their bedroom, New Jersey, 1963.
Teenage couple on Hudson Street, New York, 1963.
A young waitress at a nudist camp, New Jersey, 1963.
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CARPETA DIANE ARBUS
A widow in her bedroom, New York, 1963.
Russian midget friends in a leaving room on 100th Street, New York, 1963.
Lady bartender at home with a souvenir dog, Nueva Orleans, 1964.
A family one evening in a nudist camp, Pa, 1965.
A young girl at a nudist camp, Pennsylvania, 1965.
Jane with son Ned, Esquire, 1965
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CARPETA DIANE ARBUS
A young man and his pregnant wife in Washington Square Park, New York, 1965.
Two friends at home, New York, 1965.
Puerto Rican woman with beauty mark, New York, 1965.
Girl with cigar in Washington Square Park, New York, 1965.
A young man in curlers at home on West 20th Street, New York, 1966.
The 1938 Debutante of the Year at home, Boston, Mass, 1966.
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CARPETA DIANE ARBUS
A young Brooklyn family going for a Sunday outing, New York, 1966.
A Child Crying, New Jersey, 1967.
Mother Holdind Her Child, New Jersey, 1967.
Two girls in matching bathing suits, Coney Island, New York, 1967.
Identical twins, Roselle, New Jersey, 1967.
Boy with a straw hat waiting to march in a pro-war parade, New York, 1967.
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CARPETA DIANE ARBUS
Patriotic Young man with a Flag, New York, 1967.
Seated Man i a bra and Stocking, New York, 1967.
A woman with a pearl necklace and earrings, New York, 1967.
Lady at a masked ball with two roses on her dress, New York, 1967.
A Woman in a Bird Mask, 1967.
Woman with a veil on Fifth Avenue, New York, 1968.
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CARPETA DIANE ARBUS
Naked man being a woman, New York, 1968.
Masked man at a ball, New York, 1968.
Four People at a Gallery Opening, New York, 1968.
A family on their lawn one Sunday in Westchester, New York, 1968.
Jacqueline Susann and her husband Irving Mansfield, LA, 1969.
Superstar at home (Viva), New York, 1969.
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CARPETA DIANE ARBUS
Elderly couple on a park bench, New York, 1969.
Transvestite and her birthday cake, New York, 1969.
Man in an Indian Headress, New York, 1969.
Untitled detail (Marcella Matthaei), 1969.
Dominatrix embracing her client, New York, 1970.
Masked woman in a wheelchair, Pa., 1970.
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CARPETA DIANE ARBUS
Two men dancing at a drag ball, New York, 1970.
Hermaphrodite and Dog in a Carnival Trailer, Maryland, 1970.
Tattoed Man at a Carnival, 1970.
Albino Sword Swallower at a Carnival, 1970.
The King and Queen of a Senior Citizens Dance, New York, 1970.
A jewish giant at home with his parents in the Bronx, New York, 1970
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CARPETA DIANE ARBUS
Mexican dwarf in his hotel room (Lauro Morales, aka Cha Cha), New York, 1970.
A Woman with her baby monkey, New Jersey, 1971.
Untitled, 1970-1971.
Untitled, 1970-71.
Untitled, 1970-71.
Untitled, 1970-71.
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CARPETA DIANE ARBUS
Untitled, 1970-71.
Dar una cmara fotogrfica a Diane Arbus es como dar una granada de mano a un bebe. Norman Mailer
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CARPETA DIANE ARBUS X. EL OJO DE LA TORMENTA
Diane Arbus
Me encuentro en un hotel enorme, muy ornado, blanco, maravilloso. El hotel est ar-
diendo, va a quemarse todo, pero el fuego arde tan lentamente que la gente todava puede entrar y salir libremente. No puedo ver las llamas, pero un velo de humo flota por todas partes, sobre todo alrededor de las lmparas. Es terriblemente hermoso.
de un lado a otro, pero a pesar de todo hay calma y tranquilidad. Los ascensores son confusa, y no consigo fotografiar. Toda mi vida est ah. Es una especie de xtasis tranquilo y a la vez dolorosamente bloqueado, como cuando un beb est a punto de dorados. Es como el Titanic hundindose. Me siento llena de gozo, pero ansiosa y
trar mi cmara. Me interrumpen continuamente. Todos estn ajetreados y se mueven
cunto tiempo podr fotografiar. Quiz ni siquiera tengo pelcula o no puedo encon-
qu tengo que salvar, cunto tardar el edificio en derrumbarse, qu debo hacer, por
est ah cerca, quiz en la habitacin contigua. No s que es lo que estoy buscando,
ciones para agarrar lo que tengo que salvar y no termino de encontrarlo. Mi abuela
Tengo prisa y tengo unas rabiosas ganas de fotografiar. Me dirijo a nuestras habita-
nacer y las comadronas te piden que te retengas porque todava no estn prepara-
pidos en el techo. Quiz no pueda fotografiar si pongo algo a salvo, incluso mi cmara por si no les estoy haciendo caso o no estoy haciendo algo que tengo que hacer. Es
das. El gozo casi me inunda pero las interrupciones me molestan. Hay cupidos escul-
o yo misma. Me siento extraamente sola a pesar de estar rodeada de gente. Gente como un accidente en cmara lenta. Estoy en el ojo de la tormenta.
que continuamente desaparece. Nadie me dice qu debo hacer pero estoy preocupada
Descripcin de un sueo - Cuadernos de notas, 1959
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PAVESAS LA DALIA NEGRA
James Ellroll
chos, y la reconstru bajo la forma de una muchachita triste y una puta, en el mejor pocas palabras lacnicas sobre el informe de un polica de Homicidios, la copia en
de lo que su muerte les oblig a hacer. Trabajando con el pasado, busqu slo los he-
Jams le conoc en vida. Existe para m a travs de los otros, mediante la evidencia
de los casos como alguien que-pudo-ser... una etiqueta que podra serme aplicada
tambin a m. Deseara haber podido concederle un final annimo, relegado a unas
rido que las cosas ocurrieran de ese modo. Por brutales que fueran los hechos, ella hubiese querido que tales hechos llegaran a ser conocidos. (...) (...) pisndome los talones. Al ver que un coche del departamento fotogrfico y el furgn estaba bebiendo sin esconderse ante media docena de agentes, distingu un destello un par de patrulleros y vi a qu vena todo aquello. de horror en sus ojos. Los hombres de las fotos haban entrado en el solar y se desSal corriendo del picadero, baj los peldaos y dobl la esquina hacia Norton, con Lee
varle al cementerio. Lo nico que haba de malo en mi idea es que ella no hubiera que-
papel carbn que se manda a la oficina del forense, ms papeleo necesario para lle-
del forense se detenan con un chirrido de neumticos, aceler mi carrera. Harry Sears
plegaban por l, apuntando sus cmaras al suelo. Me abr paso a codazos por entre Era el cuerpo desnudo y mutilado de una mujer joven, cortado en dos por la cintura. rior, con las piernas bien abiertas. Del muslo izquierdo le haban amputado un gran cionado hasta el inicio del vello pbico. Los faldones de piel que rodeaban la herida haban sido apartados; dentro no haba rganos. La mitad de arriba era peor: los taba casi suelto, unido al torso tan slo por unas hilachas de piel; el izquierdo haba senos aparecan cubiertos de quemaduras producidas por cigarrillos; el derecho estrozo en forma de tringulo y tena un corte largo y ancho que iba desde el borde secLa mitad inferior yaca entre los hierbajos, a unos metros escasos de la mitad supe-
sido mutilado con un corte circular rodeando el pezn. La herida llegaba hasta el hueso pero lo ms horroroso de todo aquello lo constitua el rostro de la chica. Era un enorme hematoma prpura, la nariz haba sido aplastada hasta que se confunda con la cavidad facial, la boca estaba tajada de un odo a otro, lo que le daba una especie de burlona sonrisa, como si estuviera rindose del resto de brutalidades infligidas.
Supe que me llevara esa sonrisa a la tumba. (...)
- Ningn periodista debe ver el cadver. Vosotros, los de las fotos, tomad vuestras insterminen. (...)
tantneas ahora. Que los del forense pongan una sbana encima del cuerpo cuando
La Dalia Negra, James Ellroy Ediciones B, S.A., Barcelona, 2004 Traduccin: Albert Sol Seleccin fragmento: Lentitud
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PAVESAS ALICIA EN EL PAS DE LAS MARAVILLAS
Lewis Carroll
Haban puesto la mesa debajo de un Marzo y el Sombrerero estaban tomando dos lo hacan servir de almohada, apoque dorma profundamente, y los otros rbol, delante de la casa, y la Liebre de el t. Sentado entre ellos haba un Lirn, yando los codos sobre l, y hablando por para el Lirn", pens Alicia. "Pero como porta." est dormido, supongo que no le imLa mesa era muy grande, pero los tres se
Sombrerero.
- Necesitas un buen corte de pelo -dijo el
Haba estado observando a Alicia con meras palabras.
mucha curiosidad, y estas eran sus pri-Debera aprender usted a no hacer ob-
encima de su cabeza. "Muy incmodo
servaciones tan personales -dijo Alicia
con acritud-. Es de muy mala educacin. Al or esto, el Sombrerero abri unos ojos fue: como naranjas, pero lo nico que dijo - En qu se parece un cuervo a un escritorio? "Vaya, parece que nos vamos a divertir!", pens Alicia. "Me encanta que hayan emdi en voz alta: pezado a jugar a las adivinanzas." Y aa-
tremos.
apretujaban muy juntos en uno de los ex-
- No hay sitio! -se pusieron a gritar, cuando vieron que se acercaba Alicia. - Hay un montn de sitio! -protest Ali-
cia indignada, y se sent en un gran silln a un extremo de la mesa. bre de Marzo. haba t. - Toma un poco de vino - la anim la Lie-
- Creo que s la solucin. - Quieres decir que crees que puedes de Marzo. encontrar la solucin? -pregunt la Liebre
Alicia mir por toda la mesa, pero all slo
- No veo ni rastro de vino - observ. Marzo. - Claro. No lo hay -dijo la Liebre de
- Exactamente -contest Alicia. - Entonces debes decir lo que piensas sigui la Liebre de Marzo. - Ya lo hago - se apresur a replicar Alicia-. O al menos... al menos pienso lo que digo... Viene a ser lo mismo, no?
- En tal caso, no es muy correcto por su dada.
parte andar ofrecindolo -dijo Alicia enfa- Tampoco es muy correcto por tu parte tada - dijo la Liebre de Marzo. sentarte con nosotros sin haber sido invi-
el Sombrerero-. En tal caso, sera lo "como lo que veo"!
- Lo mismo? De ninguna manera! -dijo
mismo decir "veo lo que como" que - Y sera lo mismo decir -aadi la Liebre de Marzo- "me gusta lo que tengo" que "tengo lo que me gusta"!
- No saba que la mesa era suya -dijo Alitres personas.
cia-. Est puesta para muchas ms de
82
PAVESAS
- Y sera lo mismo decir -aadi el Lirn, que pareca hablar en medio de sus sueos "duermo cuando respiro"! brerero. "respiro cuando duermo" que del hombro de la Liebre con bastante curiosidad. - Qu reloj ms raro! -exclam-. Seala es! el da del mes, y no seala la hora que
- Es lo mismo en tu caso -dijo el Som-
Y aqu la conversacin se interrumpi, y el pequeo grupo se mantuvo en silencio de escritorios, que no era demasiado. el silencio. unos instantes, mientras Alicia intentaba recordar todo lo que saba de cuervos y
- Y por qu habra de hacerlo? -rezong que estamos?
el Sombrerero-. Seala tu reloj el ao en - Claro que no -reconoci Alicia con prontiempo dentro del mismo ao.
titud-. Pero esto es porque est tanto - Que es precisamente lo que le pasa al
El Sombrerero fue el primero en romper - Qu da del mes es hoy? -pregunt, di-
mo -dijo el Sombrerero.
rigindose a Alicia.
Se haba sacado el reloj del bolsillo, y lo otra vez al odo.
tada. Las palabras del Sombrerero no parecan tener el menor sentido. amablemente como pudo. - No acabo de comprender -dijo, tan - El Lirn se ha vuelto a dormir -dijo el liente en el hocico.
Alicia qued completamente desconcer-
lentas sacudidas y llevndoselo una y Alicia reflexion unos instantes. - Es da cuatro dijo por fin. brerero, y, dirigindose amargamente a la maquinaria! - Dos das de error! -se lament el Som-
miraba con ansiedad, propinndole vio-
Sombrerero, y le ech un poco de t caEl Lirn sacudi la cabeza con impacien-
que la mantequilla no le sentara bien a
la Liebre de Marzo, aadi-: Ya te dije
cia, y dijo, sin abrir los ojos: lo que yo iba a decir.
- Claro que s, claro que s. Es justamente -Has encontrado la solucin a la adivigindose de nuevo a Alicia.
Liebre muy compungida.
- Era mantequilla de la mejor -replic la
nanza? -pregunt el Sombrerero, diri- No. Me doy por vencida. Cul es la so-
gunas migajas -gru el Sombrerero-. No debiste utilizar el cuchillo del pan. La Liebre de Marzo cogi el reloj y lo mir con aire melanclico: despus lo sumerdecir y repiti su primera observacin: - Era mantequilla de la mejor, sabes. Alicia haba estado mirando por encima gi en su taza de t, y lo mir de nuevo. Pero no se le ocurri nada mejor que
- S, pero se habrn metido tambin al-
lucin?
brerero.
- No tengo la menor idea -dijo el Som-
- Ni yo -dijo la Liebre de Marzo. Alicia suspir fastidiada. mejor manera de matar el tiempo -dijo- Creo que ustedes podran encontrar
83
PAVESAS
cin. que ir proponiendo adivinanzas sin solusado marzo, justo antes de que sta se volviera loca, sabes (y seal con la cucharilla hacia la Liebre de Marzo). - Ah, si? -pregunt Alicia interesada. - Si. Sucedi durante el gran concierto que me toc cantar a m. que ofreci la Reina de Corazones, y en el - Y qu cantaste? -pregunt Alicia. - Pues cant: En qu ests tan atareada"? - Porque esa cancin la conocers, no? segura -dijo Alicia. - Quiz me suene de algo, pero no estoy "Brilla, brilla, ratita alada,
- Si conocieras al Tiempo tan bien como hablaras de matarlo. El Tiempo es todo un personaje! test Alicia. - No s lo que usted quiere decir -prolo conozco yo -dijo el Sombrerero-, no
brerero, arrugando la nariz en un gesto
- Claro que no lo sabes! -dijo el Som-
de desprecio-. Estoy seguro de que ni si-
quiera has hablado nunca con el Tiempo! - Creo que no -respondi Alicia con cauque marcar el tiempo con palmadas. tela-. Pero en la clase de msica tengo - Ah, eso lo explica todo! -dijo el Som-
brerero-. El Tiempo no tolera que le den palmadas. En cambio, si estuvieras en buenas relaciones con l, hara todo lo que t quisieras con el reloj. Por ejemplo, no tendras ms que susurrarle al Tiempo La una y media! Hora de comer! ("Cmo me gustara que lo
- Tiene ms estrofas -sigui el Sombrerero-. Por ejemplo: "Por sobre el Universo vas volando, Brilla, brilla..."
supn que son las nueve de la maana, tu deseo y el Tiempo en un abrir y cerrar
justo la hora de empezar las clases, pues de ojos hara girar las agujas de tu reloj. fuera
con una bandeja de teteras llevando. Al Ilegar a este punto, el Lirn se estre"brilla, brilla, brilla, brilla... ", y estuvo as pellizco para que se callara.
meci y empez a canturrear en sueos: tanto rato que tuvieron que darle un buen - Bueno -sigui contando su historia el haba terminado yo la primera estrofa, le corten la cabeza!" Alicia. Sombrerero-. Lo cierto es que apenas cuando la Reina se puso a gritar: "Vaya
ahora!", se dijo la Liebre de Marzo para s en un susurro.)
- Sera estupendo, desde luego -admiti no tendra hambre, no le parece?
Alicia, pensativa-. Pero entonces todava - Quiz no tuvieras hambre al principio todo el rato que t quisieras. Tiempo? -pregunt Alicia.
forma estpida de matar el tiempo! Que - Qu barbaridad! Vaya fiera! -exclam - Y desde entonces -aadi el Sombrenada por m. Ahora son siempre las seis de la tarde.
dijo el Sombrerero -. Pero es que podras
hacer que siguiera siendo la una y media - Es esto lo que ustedes hacen con el
rero con una voz tristsima-, el Tiempo
El Sombrerero movi la cabeza con pesar. - Yo no! -contest-. Nos peleamos el pa-
cree que quise matarlo y no quiere hacer
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PAVESAS
Alicia comprendi de repente todo lo que all ocurra. - Es sta ia razn de que haya tantos servicios de t encima de la mesa? -pregunt. - Y date prisa -aadi el Sombrerero-. No vayas a dormirte otra vez antes de terminar.
apresuradamente el Lirn-, y se llamaban un pozo...
- Haba una vez tres hermanitas -empez
con un suspiro-. Siempre es la hora del lla entre t y t.
- S, sta es la razn -dijo el Sombrerero
Elsie, Lacie y Tilie, y vivan en el fondo de - Y de qu se alimentaban? -pregunt por todo lo que fuera comer y beber.
t, y no tenemos tiempo de lavar la vaji- Y lo que hacen es ir dando la vuelta a la mesa, verdad? - pregunt Alicia. - Exactamente -admiti el Sombrerero-,
Alicia, que siempre se interesaba mucho - Se alimentaban de melaza -contest el gundos.
Lirn, despus de reflexionar unos se- No pueden haberse alimentado de medad-. Se habran puesto enfermsimas. lo ms enfermsimas.
tazas.
a medida que vamos ensuciando las
al principio de la mesa? -se atrevi a preguntar Alicia. - Y si cambiramos de conversacin? bostezo-. Estoy harta de todo
- Pero, qu pasa cuando llegan de nuevo
laza, sabe -observ Alicia con amabili- Y as fue -dijo el Lirn-. Se pusieron de Alicia hizo un esfuerzo por imaginar lo dinaria, pero no lo vea ni pizca claro, de modo que sigui preguntando: pozo? - Pero, por qu vivan en el fondo de un - Toma un poco ms de t -ofreci solcita la Liebre de Marzo. - Hasta ahora no he tomado nada -proque no puedo tomar ms. que sera vivir de una forma tan extraor-
los interrumpi la Liebre de Marzo con un asunto. Propongo que esta seorita nos cuente un cuento. - Mucho me temo que no s ninguno -se ante esta proposicin. este
apresur a decir Alicia, muy alarmada -Pues que lo haga el Lirn! -exclamaron el Sombrerero y la Liebre de Marzo-. Despierta, Lirn! cada lado.
Y empezaron a darle pellizcos uno por
test Alicia en tono ofendido-, de modo - Quieres decir que no puedes tomar menos -puntualiz el Sombrerero-. Es mucho ms fcil tomar ms que nada. - Nadie le peda su opinin -dijo Alicia. - Quin est haciendo ahora observacioen tono triunfal. nes personales? -pregunt el Sombrerero Alicia no supo qu contestar a esto. As
El Lirn abri lentamente los ojos. - No estaba dormido -asegur con voz todo lo que decais, amigos. Marzo. ronca y dbil-. He estado escuchando - Cuntanos un cuento! -dijo la Liebre de - S, por favor! -implor Alicia.
pues, opt por servirse un poco de t y
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PAVESAS
hacia el Lirn y le repiti la misma prepan con mantequilla. Y despus, se volvi de modo que empez a hablar con mucha prudencia: - Pero es que no lo entiendo. De dnde sacaban la melaza? - Uno puede sacar agua de un pozo de agua -dijo el Sombrerero-, por qu no melaza? No seas estpida! va a poder sacar melaza de un pozo de - Pero es que ellas estaban dentro, bien rindose dar por enterada de las ltimas palabras del Sombrerero. - Claro que lo estaban -dijo el Lirn-. Estaban de lo ms requetebin. Alicia qued tan confundida al ver que el que ella quera decir, que no volvi a inNuestras tres hermanitas
pozo?
gunta: -Por qu vivan en el fondo de un
El Lirn se pusa a cavilar de nuevo durante uno o dos minutos, y entonces dijo: - Era un pozo de melaza. - No existe tal cosa! Alicia haba hablado con energa, pero el Sombrerero y la Liebre de Marzo la hicieel Lirn rezongaba indignado: ron callar con sus "Chst! Chst!, mientras - Si no sabes comportarte con educacin, mejor ser que termines t el cuento. - No, por favor, contine! -dijo Alicia en tono humilde-. No volver a interrumestos pozos. pirle. Puede que en efecto exista uno de
adentro -le dijo Alicia al Lirn, no que-
Lirn haba entendido algo distinto a lo terrumpirle durante un ratito. -
- Claro que existe uno! -exclam el Lirn puesto a seguir con el cuento-. Asi pues, nuestras aprendiendo a dibujar, sacando... haba olvidado su promesa. tres hermanitas... indignado. Pero, sin embargo, estuvo disestaban
Lirn, bostezando y frotndose los ojos, porque le estaba entrando un sueo tetodo lo que empieza con la letra M... rrible-, y dibujaban todo tipo de cosas... - Por qu con la M? -pregunt Alicia. Marzo. - Y por qu no? - pregunt la Liebre de
aprendiendo, pues, a dibujar -sigui el
estaban
- Qu sacaban? -pregunt Alicia, que ya - Melaza -contest el Lirn, sin tomarse esta vez tiempo para reflexionar. - Quiero una taza limpia -les interrumpi sitio.
Alicia guard silencio. Para entonces, el Lirn haba cerrado los de nuevo, solt un gritito y sigui la naojos y empezaba a cabecear. Pero, con
el Sombrerero-. Corrmonos todos un Se cambi de silla mientras hablaba, y el
los pellizcos del Sombrerero, se despert rracin: -... lo que empieza con la letra mucho... muy, en fin todas esas cosas. M, como matarratas, mundo, memoria y Mucho, digo, porque ya sabes, como cuando se dice "un mucho ms que un bujo de un "mucho"? menos". Habis visto alguna vez el di-
Lirn le sigui: la Liebre de Marzo pas a ocupar el sitio del Lirn, y Alicia ocup a regaadientes el asiento de la Liebre de sala ganando con el cambio, y Alicia esleche dentro de su plato. Marzo. El Sombrerero era el nico que taba bastante peor que antes, porque la Liebre de Marzo acababa de derramar la Alicia no quera ofender otra vez al Lirn,
- Ahora que usted me lo pregunta - dijo
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PAVESAS
fusa-, debo reconocer que yo no pienso... rrumpi el Sombrerero. Alicia, que se senta terriblemente conentre en seguida. Y entr en el rbol. Una vez ms se encontr en el gran vestbulo, muy cerca de la mesita de cristal. "Esta vez har las cosas mucho mejor", se dijo a s misma. Y empez por coger la llavecita de oro y abrir la puerta que daba al jardn. Entonces se puso a mordisquear cuidadosamente la seta (se haba guardado un pedazo en el bolsillo), sadizo. Y entonces... entonces estuvo por res multicolores y las frescas fuentes. Entonces se adentr por el estrecho pahasta que midi poco ms de un palmo. fin en el maravilloso jardn, entre las flo-
- Pues si no piensas, cllate! -la inteEsta ltima grosera era ms de lo que dormido en el acto, y ninguno de los
Alicia poda soportar: se levant muy disgustada y se alej de all. El Lirn cay otros dio la menor muestra de haber aduna o dos veces hacia atrs, casi espedentro de la tetera.
vertido su marcha, aunque Alicia mir rando que la llamaran. La ltima vez que los vio estaban intentando meter al Lirn
pies en ese lugar! -se dijo Alicia, mientras en toda mi vida!
- Por nada del mundo volver a poner los
se adentraba en el bosque-. Es la me-
rienda ms estpida a la que he asistido Mientras deca estas palabras, descubri en el tronco.
que uno de los rboles tena una puerta
trao hoy. Creo que lo mejor ser que
- Qu extrao! -pens-. Pero todo es ex-
Las aventuras de Alicia (Alicia en el Pas de las Maravillas / Alicia a travs del espejo), Edival Ediciones, Editorial Alfredo Ortells / Segunda Edicin. Traductores: Ana-Emilia (texto) / Emilio Pascual (verso). Seleccin fragmento: Irene de Lucas Ramn
Alicia en el Pas de las Maravillas, Lewis Carroll Captulo 7- Una merienda de locos
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PAVESAS EL EXTRAVAGENTE
Ren Char
No desplazaba sombra al avanzar, manifestando una audacia pronto primeras horas de la noche, dejan escapar su lecho y lo pierden dessemejanzas. Buscan extraerse de algunas piedras demasiado tran-
consumida, aunque su paso fuera bastante vulgar. Los que, en las pus de vista hasta el da siguiente, pueden sentirse tentados por las
cristales de pretensin fabulosa, que el triste paso de lo cotidiano era as este caminante al que el velo del paisaje lunar, muy bajo, pasegrega, en los lugares de su eleccin, con toques de sudario. No reca no molestar en su movimiento. El hielo furioso rozaba la su-
quilas, demasiado calientes, quieren librarse de la influencia de los
perficie de su frente sin parecer personal. Un camino que se extiende, un sendero que se desva son coherentes con el impulso del pensamiento que canturrea. En la noche de invierno fantsticamente limpia porque era comn a la generalidad de los habitantes
fuentes propicias a las interrogaciones, con los cuerpos felices que se haban complacido en animar cerca del suyo cuando an poda asigtristeza convertida en objeto aguerrido, con el espanto de lo convenar una cima a su placer, una nieve a su talento. Hoy rompa con la
existir ms. Haba perdido todo lazo con el volumen perdido de las
del universo que no la penetraban, el ltimo comediante no iba ya a
agrietado por los actos de los monstruos. Nadie tendra que olvidarlo la mirada de los otros. Sobre el techo de cal blanca de su habitafundido en su sueo. cin, haban pasado algunos pjaros pero su resplandor se haba El velo del paisaje lunar ahora muy alto despliega sus colores aro-
dad un poco corta, con su imaginacin azafranada, su desgaste porque lo til no lo haba ayudado, no lo haba diseado entero para
nido. La tierra haba falseado su persuasin, la tierra, con su veloci-
mticos por encima del personaje del que hablo. Sale iluminado por el fro y vuelve la espalda para siempre a la primavera que no existe.
Comn Presencia, "Escarlata", Ren Char Alianza Editorial, Madrid, 2007 Traduccin: Alicia Bleiberg Muiz Seleccin fragmento: Max Caution
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PAVESAS EL GUARDIN ENTRE EL CENTENO
J.D. Salinger
(...) Luego dio la vuelta otra vez a toda la plataforma hasta que lleg a su caballo. Se subi a l, me salud con la mano y yo le devolv el juro. Todos los padres y madres se refugiaron bajo el alero del tiosaludo. Jo! De pronto empez a llover a cntaros! Un diluvio, se lo Sali corriendo, compr su ficha y subi al tiovivo justo a tiempo.
vivo para no calarse hasta los huesos, pero yo an me qued seny los pantalones. En cierto modo la gorra de caza me protega bas-
tado en el banco un buen rato. Me empap bien, sobre todo el cuello
feliz viendo a Phoebe girar y girar. Si quieren que les diga la verdad, Slo porque estaba tan guapa con su abrigo azul dando vueltas y
tante, pero aun as, me moj. No me import. De pronto me senta me sent tan contento que estuve a punto de gritar. No s por qu. vueltas sin parar. Cunto me habra gustado que la hubieran visto
as!
(...)
El guardin entre el centeno, J.D. Salinger Edhasa, Barcelona, 2005. Traduccin: Carmen Criado Seleccin fragmento: Cecilia Blanco Pascual
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TEXTURAS IN MEMORIAM JEAN BAUDRILLARD (1929 - 2007)
El simulacro no es lo que oculta la verdad. Es la verdad la que oculta que no hay verdad. El simulacro es verdadero. Jean Baudrillard
(http://www.portalcomunicacion.com/esp/dest_baudrillard.html)
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TEXTURAS IN MEMORIAM KURT VONNEGUT (1922 - 2007)
Hay un clima raro ltimamente. Hablando del clima: Mark Twain dijo que algunos de sus lectores se quejaron de que no haba suficiente clima en sus historias. Por eso Twain escribi algunas descripciones climatolgicas para que los lectores pudieran insertarlas donde creyeran que podan ser tiles. Kurt Vonnegut
(http://www.elortiba.org/kurtv.html)
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TEXTURAS DEL EFECTO AL AFECTO EN GHOSTS OF THE ABYSS (JAMES CAMERON, 2003)
Juan Miguel Company
Para Carmen, siempre a flote, que so "No contbamos una historia ficticia, slo
su vida gracias al Titanic.
iluminbamos la que ya exista".
James Cameron
para su exhibicin encontramos la clave de cmo ste rio, en 2012, del hundimiento del Titanic, la Ciudad
En el hecho mismo de cambiar el ttulo de un film
ha querido verse entre nosotros. Dentro del marco de una muestra conmemoradora del prximo centenade las Ciencias de Valencia ha acogido una exposicin
(http://www.cac.es/titanic/) itinerante de maquetas, fotografas y objetos relacionados con el legendario buque, prembulo a la proyeccin, en formato IMAX, del documental de Cameron rebautizado para la ocasin como Secretos del Titanic. En su comercializacin DVD, readaptada del original en 3D, la
distribuidora (Manga Films) ha tenido a bien titularlo Misterios del Titanic. Tamaa tautologa informativa, pensada para propiciar una determinada disposicin carcter genrico (Fantasmas del abismo) ampara una operacin simblica compleja casi trivial por conocido, de haber naufragado en su viaje inaugural. Sabemos tamde nimo en el espectador, traiciona, sin duda, las intenciones del ttulo original, cuyo de ms hondo calado. No hay misterio ni secreto alguno en el Titanic salvo el hecho,
decir, ms o menos, esto ha sido. Si hay una accin clausurante en el film y que re-
intentar recubrirla con una lpida, una instancia de la letra donde se nos venga a
bin que la muerte es irrepresentable y que lo nico que podemos hacer con ella es
: Marcel se convierte en escritor) es la de la colocacin de una placa conmemora-
suma sus intenciones (al modo en que Genette lo haca con la Recherche proustiana tiva sobre la cubierta del barco, evocando a las mil quinientas vctimas del naufragio sino tambin en lo ms profundo de nuestras mentes y por eso son ms inquietantes aunque esto no parezca preocupar demasiado a las diligentes azafatas del Hemisfque los secretos y los misterios. Y los fantasmas de Cameron son los del cine mismo,
ms clebre de la historia. Pero los fantasmas pululan no tan slo en el fondo del mar,
ric valenciano, lugar donde el film se proyecta, a la hora de desalojar al pblico cuando y, como tal, visitable (se dira que tursticamente) en sus imgenes.
lcula se la considera como un objeto ms de la exposicin ubicada en las cercanas
empiezan a desfilar los ttulos de crdito para dar paso a la siguiente sesin. A la pe-
cin metonmica: vemos, en una fotografa, a una dama que ostenta un anillo en su
Hay algo, empero, que exposicin y film tienen en comn y es su recurso a la figura-
dedo, convenientemente enmarcado en rojo y, al lado, podemos contemplar ese
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TEXTURAS
Ghosts of the Abyss
debe preparar al espectador para la misma. Curiosamente(1) las imgenes iniciales
Ghosts of the Abyss lleve a buen trmino su gran metonimia configuradora, antes
tenecer a las vctimas del naufragio y que las representan pars pro toto. Para que
mismo anillo en una vitrina. Lo mismo sucede con otros objetos, fetichizados por per-
netoscopio), familiar al pblico de 1912, hacindonos asomar a su visor por un modiferentes fases de su construccin y saliendo del puerto. Dicho movimiento anticipa
del film nos sitan ante un esterescopo, instrumento precinematogrfico (como el ki-
vimiento de cmara subjetiva mediante el cual accedemos a fotogramas del barco en todos los films proyectados en el formato IMAX parecen favorecer una determinada angulacin de cmara- el contrapicado- en funcin de que van a ser proyectados en una suerte de bveda envolvente de la mirada del espectador y no en una pantalla convencional, Cameron en Ghosts of the Abyss elige, precisamente, la solucin de profundidad. Los ojos vidos (que) se inclinaban sobre los huecos del estereoscopio como sobre los tragaluces del infinito"(2) de los cuales se sirve el realizador opuesta: las cmaras escrutarn as el fondo del Atlntico Norte, a cuatro mil metros para iniciar su film, sern los de Bill Paxton asomados a la escotilla del batiscafo Mir campo, inaugurador del modelo institucional. Los ojos de Paxton son, tambin, los nuestros. Y es que, sin subrayarlo en exceso, Cameron no slo descubre la identicul va a ser, a partir de ahora, el gesto pragmtico configurador de la pelcula. Si
1, abrochando la relacin sujeto de la mirada- objeto de la visin del campo/contra-
terescopo del comienzo) a un cine de integracin narrativa, capaz de suscitar emociones en el espectador.(3) Ghosts of the Abyss es el primer film en formato IMAX
1. Al menos de forma tan curiosa como Kubrick iniciaba 2001: Una odisea del espacio (2001: A Space Odyssey, 1968) con imgenes de los ancestros del hombre, frustrando las habituales expectativas del pblico ante un film de ciencia-ficcin que, supuestamente, debe anticipar imgenes de un posible futuro. 2. Baudelaire citado por Nol Burch: El tragaluz del infinito, p.22. Madrid, Ctedra, 1987.Traduccin de Francisco Llins.
nes visuales (el pre-cine y el cine de los primeros tiempos, emblematizado en el es-
muy didctica, el itinerario que va de un dispositivo propiciador de simples atraccio-
ficacin vehiculada por el raccord de mirada, sino que tambin establece, de forma
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TEXTURAS
Ghosts of the Abyss
cuya razn de ser expresiva y dramtica se fundamenta en el sistema tcnico con el cual se ha rodado.(4) La lmpara halgena de las proyecciones IMAX es de similar intensidad lumnica que las utilizadas en la rampa de lanzamiento de cohetes espaciales en Cabo Kennedy. algunos grandes cineastas han sabido inscribir en sus imgenes. Para Santos Zunzuposible por la conjuncin de la luz, la camara oscura y la emulsin fotosensible proTodo film lleva implcita en sus operaciones una dimensin metacinematogrfica que negui enfatizar el instante mismo en que el espectculo cinematogrfico se hace picia el fiat lux fordiano en el principio y fin de Centauros del desierto (The Searchers, John Ford, 1956) a partir de los cuales pueden conjugarse todas las historias y puetivismo: la batera de halgenos de doce mil vatios de potencia que hace posible a las den urdirse todos los relatos.(5) En Cameron, esta dimensin se tie de cierto primi-
equivale al vagn de arcos voltaicos iluminador del tnel del Metro de Nueva York en Interior N.Y. Subway, 14th Street to 42nd Streeet, un film emblemtico del viaje inrod en 1905. El descenso del mdulo Medusa, portador de la luz a las tinieblas oce-
formidables cmaras submarinas IMAX la filmacin del Titanic en el fondo marino,
mvil del cine de los primeros tiempos y que Billy Bitzer, el futuro cmara de Griffith, odrow Wilson cuando vio en la Casa Blanca El nacimiento de una nacin (The birth of vs de las vidrieras emplomadas del comedor de primera clase, asombrosamente crepuscular del catorce de abril de 1912. El realizador encuentra aqu un eco de la voz
3. Tom Gunning desarrolla ampliamente estos conceptos en The Cinema of Atractions.Early Film, Its Spectator and the Avant-Garde, en Wide Angle, vol.8, n 3 y 4,Baltimore, 1986. 4. De la misma forma en que Alfred Hitchcock rod Crimen perfecto (Dial M for Murder, 1954) para el primitivo sistema anaglifo de 3D de la poca tan en funcin del mismo que el buen entendimiento del film pasa por verlo proyectado en dicho sistema, como demostr Jean-Franois Tarnowski: Re-conocimiento de un maestro. Contracampo, n 35. Madrid, primavera 1984. 5. Vid. Santos Zunzunegui: La mirada cercana, p.46. Barcelona, Paids, 1996.
nicas, no slo posibilita el rodaje- escribir la historia con relmpagos, como dijo Wo-
a nation, David W. Griffith, 1915)- sino que tambin vehicula una muy deliberada emo-
cin dramtica: Cameron tiene un singular empeo en filmar el reflejo de esa luz a tra-
intactas despus de noventa aos y que no haban sido iluminadas desde la ltima luz
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TEXTURAS
Ghosts of the Abyss
de Rose, la protagonista de Titanic (1997), en la delicada prosopopeya que dota de Lugar de memoria, espacio donde el tiempo qued congelado (en toda la plenitud de
vida a su gran objeto de deseo: Aquella fue la ltima vez que el Titanic vio salir el sol. la palabra)(6), el pecio del Titanic es, tambin, un privilegiado enclave cinematogrfico;
Al hacer deambular por la gigantesca carcasa del barco las sombras, evanescentes en ayudndose de maquetas en 3D y de efectos digitales, Cameron inscribe en ese espacio desolador la huella de una doble memoria: la de su film de 1997 y la de la catsgrano (en blanco y negro) de las fotos de las vctimas precipitndose al abismo: pare-
mezcla imgenes(7) No sera ste el gesto semntico configurador del cine mismo?
cedimientos cinematogrficos porque hace constantemente fundidos encadenados,
ala Ral Ruiz: el gran escritor francs no es verdaderamente visual, pero utiliza pro-
cabra decir, incluso, que se trata de un enclave proustiano a la manera en que lo se-
sus fantasmagricas intermitencias, de los oficiales de la tripulacin y de los pasajeros, trofe en l evocada. Son esos restos imaginarios los que disean toda una poblacin de
fantasmas en el cementerio submarino de 1912. Y dichos restos deben confrontarse al jas, familias enteras con sus hijos se deslizan hacia el fondo del ocano con el vrtigo de un inexorable destino, en perfecta expresin de ese radical fotogrfico (Jess Gon-
zlez Requena) irreductible al sentido porque nos habla de las devastaciones mismas de la muerte(8). Resulta pertinente convocar aqu el texto clsico de Andr Bazin: "Esas sombras grises o de color sepia, fantasmagricas, casi ilegibles, no son ya los
tradicionales retratos de familia, sino la presencia turbadora de vidas detenidas en su duracin, liberadas de su destino, no por el prestigio del arte, sino en virtud de una
6. La exposicin de objetos, complemento de la proyeccin, invita a sus visitantes a una ingenua (pero eficaz) operacin conductista: introducir los dedos en una gran placa de hielo y comprobar cunto tiempo pueden mantenerlos. Compartimos as, durante los escasos segundos que podemos soportarlo, el intenso dolor de los nufragos del buque: casi todo ellos no murieron ahogados, sino por congelacin. 7. Stphane Bouquet/ Emmanuel Burdeau. Dans le laboratoire de La recherche. Entretien avec Raoul Ruiz. Cahiers du Cinma, n 535, p.47 8. Se trata, sin duda, de la gran metonimia del film: deja en su justo lugar, por la rotundidad enunciativa de la que hace gala, a las pequeas metonimias (anecdticas) de la exposicin antes mencionada.
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TEXTURAS
Ghosts of the Abyss
mecnica impasible; porque la fotografa no crea- como el arte- la eternidad, sino
que embalsama el tiempo; se limita a sustraerlo a su propia corrupcinEn esta perstogrfica. El film no se limita a conservarnos el objeto detenido en un instante como cosas es tambin la de su duracin: algo as como la momificacin del cambio."(9) pectiva, el cine se nos muestra como la realizacin en el tiempo de la objetividad foqueda fijado en el mbar el cuerpo intacto de los insectos de una era remota, sino que libera al arte barroco de su catalepsia convulsiva. Por vez primera, la imagen de las
Algunos historiadores consideran que el siglo XX no comienza con la Gran Guerra, sino con el hundimiento del Titanic. Si la primera conflagracin mundial supone la puesta en marcha de una maquinaria blica destinada a la sistemtica destruccin del hasta entonces construido se fuera a pique en su viaje inaugural pone fin al optienemigo- gases txicos, bombas, tanques, aviones- el hecho de que el mayor buque
dad. La gran paradoja de la razn ilustrada (Horkheimer y Adorno dixit) en el siglo XX de este siglo(10) que comienza- del efecto al afecto- no deja de ser, como dira Wal-
en que dicho desarrollo traera consigo el progreso y el bienestar de toda la Humani-
mismo positivista del desarrollo cientfico- tcnico de finales del XIX, con su fe ciega
es que nos conduce a la chimenea del crematorio de Auschwitz. Evocar la catstrofe del Titanic con la sofisticada tecnologa punta de los medios de rodaje y proyeccin
ter Benjamn, un sueo del pensamiento dialctico.
9. Andr Bazin: Qu es el cine?, p.19. Madrid, Rialp, 1966. Traduccin de Jos Luis Lpez Muoz. La cursiva es ma. En el puente de embarque (sic) que da acceso a la exposicin de objetos, maquetas y fotografas relacionadas con el Titanic, una azafata hace la correspondiente foto-souvenir al visitante, que luego ste recoge a la salida (previo pago de cinco euros).Teida de color sepia para mejor dar la impronta del pasado que all se evoca, la iluminacin expresionista, propiciadora de claroscuros, con la que ha sido tomada confiere al visitante una lgubre coloracin de postrimeras, como si ste acabara de santiguarse presintiendo la fatdica conclusin de su viaje. 10. Incluso cuando stos fracasan: a las microcmaras robot (Elwood y Jake)- diseadas especialmente por el hermano de Janes Cameron para deslizarse por todos los intersticios del buque- se les acaba la batera y la prdida de estas extensiones ortopdicas de los ojos del realizador, que son siempre los nuestros, supone, prcticamente, el desenlace del film. La tcnica nos deja ciegos.
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TEXTURAS TITANIC: EL SABOR DE LAS LGRIMAS SALADAS*

Vicente Garca Escriv
se arrastra bajo esta delgada capa verde hecha para La nausea, Jean-Paul Sartre ATRACCIN Titanic (James Cameron, 1997) es un film enorme el ms caro jams realizado y con una influencia sotodo el mundo lo habrn visto ya?, cuntos millones acabarn por verlo? Son cifras desbordantes, sin cial gigantesca: cuntos millones de personas en duda, y no exentas de cierto misterio: sabemos que soluta de xito como el que ha conseguido Titanic. tarlas frenticamente no constituye una garanta abrealizar pelculas de elevado presupuesto y publiciengaar a la gente La verdadera mar es fra y negra, llena de bestias,
por qu vuelven las hordas adolescentes y de los ya nente imaginario que efectivamente maneja la pelcuarta vez? Podramos recurrir al elevado compo-
Los nmeros tambin pueden leerse verticalmente:
no tanto a ver esta pelcula por segunda, tercera o
vuelven para ver a Kate Winslet y a Leo DiCrapio para contemplar lo fascinantemente bellos que les parecen. Sin embargo, no es este un argumento tranquilizador: en realidad, podran conformarse con ver a estos chicos en la televisin, en la multitud de fotografas disponibles, e incluso en otros filmes en los que han actuado. Pero no. prar otra entrada y regresar de nuevo al Titanic. Ninguna de estas opciones resulta suficiente. Al final no queda ms remedio que com-
cula para tratar de ofrecer una respuesta: las masas
La clave de semejante poder de atraccin ha de estar, pues, en algo que solamente primer lugar, la supuesta reconstruccin de un acontecimiento pasado, acreedor de causante de un altsimo impacto: hablamos, claro est, del naufragio de un enorme tendidos pasajeros del malogrado buque. lo contrario), nos encontramos con la apasionada historia de amor vivida por los preen ella se cuenta. Y en Titanic, recordmoslo, se cuentan bsicamente dos cosas: En
se puede obtener a travs de la pelcula misma: ni ms ni menos que en el relato que una influencia histrica objetiva muy escasa (limitada prcticamente, al mbito de la
marina civil, hoy desmantelada casi por completo a favor del transporte areo), pero trasatlntico llamado Titanic. En segundo lugar (pero no con menor intensidad, todo
* Este texto se public en Banda Aparte. Revista de cine - Formas de ver n 12, Octubre 1998, Ediciones de la Mirada, Valencia.
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TEXTURAS
Titanic
De esta forma, en el corazn del mximo inters cinematogrfico mundial se sitan unas mil quinientas personas y una pasin ertica de similares proporciones. UN NAUFRAGIO INAUGURAL mente en 1901, sino en 1914 con el inicio de la I Guerra Mundial. Desde aqu nos peren 1912, con el hundimiento del buque Titanic. La historiografa contempornea suele afirmar que el siglo XX no comienza exactaun descomunal hundimiento una terrible catstrofe que provoc la muerte real de
mitimos rectificar tal especulacin: en realidad, el siglo XX comienza dos aos antes,
Tal vez nuestra proposicin parezca una simple broma, pero no lo es tanto: ambos acontecimientos histricos la Gran Guerra y el Gran Hundimiento constituyen precisas metforas de la profunda crisis en la que se sumergir la Modernidad a lo largo del pensamiento moderno) se desvanecen sbitamente ante unos hechos que se atreacompaa desde su mismo nacimiento: la Posmodernidad. del siglo XX. Las temerarias esperanzas que el XIX haba depositado en la idea de un
Progreso sin lmites e infaliblemente asegurado por la ciencia positiva (hija predilecta
ven a contradecirla sin ningn pudor. La Modernidad proseguir su camino, pero a partir de aqu, le resultar cada vez ms difcil ocultar ese reverso siniestro que le
Por qu nos quedamos entonces con el Hundimiento y no con la Guerra? No se trata religioso. LA MAR
de un capricho nuestro: as lo decidieron quienes decidieron realizar una pelcula como Titanic y, sobre todo, quienes han ido a verla masivamente, llenos de un fervor casi
nuestra parte diremos que su nusea existencial nos parece obstinadamente pesi-
En general, Jean-Paul Sartre resulta hoy un tanto extrao y pasado de moda. Por
mista y, en consecuencia, poco productiva. Lo asumimos sin ningn reparo, pero
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TEXTURAS
Titanic
hemos de aadir inmediatamente: en absoluto es incauta. Por ello presentimos que la cita inicial no ha sido gratuita si lo que queremos es hablar de la mar. La mar, inmensa, fra, profunda, oscura, sin forma, sin figura, puro fondo. La mar,
nuidad absoluta, la disolucin del ser, de la que habla Georges Bataille. Es su fuerza salvaje, imprevisible y despiadada, la que constituye su terrible belleza. En medio de ella o mejor, de ello un prodigio de la ciencia moderna, el Titanic, finamiento. Este barco insumergible representa, para las gentes que lo han construido llo que les rodea por todas partes. La mar lo real que en ella asoma ha dejado de ofrecer resistencia alguna al dominio del Hombre. Sin embargo, semejante dominio no puede evitar lo que es inevitable. Bastar con un para que la aparente invulnerabilidad de la mquina se resquebraje y una horrible herida se abra en el costado del buque. En poco tiempo, y ante la incredulidad general, una extraordinaria fuerza de succin siempre. Son suficientes cuatro mil metros de agua para expresarlo? VEROSIMIL/VERDADERO detalle: decorados, vestuario, maquillaje, ambiente social. Titanic se esmera en conseguir una reconstruccin histrica cuidada hasta el ltimo y para las que navegan sobre l, una completa garanta de proteccin frente a aquemantiene un oasis habitable y, para algunos privilegiados pasajeros, lleno de lujo y re-
metfora recurrente por su asombrosa precisin de lo real lacaniano, de la conti-
zarpazo del azar, con el choque contra un iceberg un trozo de mar helada y dura
el eterno remolino, la espiral arrastra al Titanic y a buena parte de sus viajeros
hacia un fondo insondable, hacia un autntico agujero negro que los engullir para
Desde la plataforma publicitaria de la pelcula se insiste tambin en la fidelidad rendonde radica su verdadero inters.
dida a unos acontecimientos reales documentados al milmetro. Paradjicamente, es
en lo ms inverosmil del relato que en ella se cuenta en la historia de Jack y Rose
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TEXTURAS
Titanic
Ya nos lo ense otro famoso relato de aventuras marineras (distinto al que nos estos acogedores narratarios, tomrnoslas muy en serio. Por el contrario, cuando su pasado, sabemos muy bien que no son ms que falsas biografas. turas ante la corte de los feacios no nos queda ms remedio que, tal y como hacen Laertiada llega a Itaca y cuenta unas historias perfectamente verosmiles acerca de No pretendemos decir con esto que la verosimilitud narrativa y representativa de sea lo realmente importante de los grandes relatos contados por el cine (en realidad de sentan una mayor inverosimilitud. todos los grandes relatos) suele localizarse precisamente en aquellos puntos que prerio, a menudo lo engrandece como espectculo. Pero s quisiramos hacer notar que perniciosa para el arte cinematogrfico, ni siquiera que resulte superflua. Al contraocupa, pero tambin lleno de naufragios): cuando Ulises narra sus inverosmiles aven-
la escenificacin fidedigna de un desastre anunciado y, en ltima instancia, deseado por todos nosotros, es aquella que no est en absoluto documentada: la imposible sin de la verdad que a travs de ella se introduce en el mundo. EL GOCE Y EL ABISMO historia de amor vivida en medio de una inmensa catstrofe y -atencin! la dimen-
La historia que nos atrapa en Titanic, la que hace grande a esta pelcula al margen de
El intrpido Jack promete a una distinguida e insatisfecha seorita llamada Rose que se desatar de inmediato. Y lo har por partida doble: por una parte, con una relasuficiente; por otra, con una operstica escenificacin de la extrema violencia de la muerte. En el lmite, ambas experiencias son una misma. ver cumplida muy pronto: una experiencia radical y con ella la inevitable angustia un da montarn juntos en la montaa rusa hasta vomitar. La promesa de Jack se
cin sexual de la que, pese a su recatada puesta en escena, vislumbramos ms que
pido proceso de hundimiento que reproduce al pie de la letra el encuentro ertico: el punto culminante inicia un vertiginoso descenso en picado hacia el abismo. as, la nave se yergue hasta concebir una completa verticalidad y una vez alcanzado impulsada por la elevada densidad que le proporciona el agua que inunda sus entra-
tes despus el barco colisiona con un iceberg. Asistiremos a partir de aqu a un r-
Los dos jvenes hacen el amor furtivamente junto a las calderas del Titanic, instan-
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TEXTURAS
Titanic
El naufragio del gran trasatlntico se convierte entonces en una dramtica pasin Y ya sabemos que las pasiones abren una magnfica va para el goce: cuntos crmenes, cuntos desastres jalonan la historia del cine?
coral en la que cientos de personas mueren en la cada o son abrasadas por el fro mar.
Pero, asombrosamente, en este filme (como en otros muchos ya olvidados) nos enceso de cicatrizacin sobre la herida que l mismo ha abierto.
catstrofe, porque dispone de una historia de amor verdadera para ensayar un pro-
contramos con un goce que no deviene siniestro. Titanic no se limita a mostrar una
modo, en el ineludible encuentro con el abismo, aparece un hombre capaz de sostesino impedir que la mujer se quede eternamente en el fondo.
fa en m dice Jack a su amada en los instantes previos a la inmersin. De este
Nadar hacia la superficie y no dejes de nadar, agrrate y no sueltes mi mano; con-
a cabo por este hombre no persigue evitar el golpe (esto sera un burdo escamoteo) Una vez en la superficie, Jack ofrecer a Rose la nica tabla de salvacin una lujosa
ner a la mujer que lo padece y que, por tanto, lo goza. La mediacin simblica llevada
cial. Pero su heroicidad no consiste solamente en posibilitar la supervivencia fsica de todo esto, pero Rose llegar a los cien aos para contrselo.
suavemente en el ocano. El joven se convierte, de este modo, en un hroe sacrifi-
puerta que hay disponible, mientras deja que sus menguadas energas se disuelvan
la chica, tambin asegura un tiempo futuro para su relato vital: Jack consigue que ella prometa luchar para salir adelante y para que su vida tenga sentido. l jams ver
por el filme no puede ser ms que nuestro. A travs de Rose a travs de la instan-
Convendr recordar, no obstante, que Rose no existe y que todo el goce movilizado cia narrativa que lleva este nombre, es el sujeto situado frente a la pantalla quien
(tambin los gritos que en ellas se oyen) son la expresin ltima de este goce.
la dolorosa prdida que la hace posible. Las lgrimas derramadas en las salas de cine
vive la gozosa experiencia de la pasin (Eros? Ttanos? Estn tan prximos) y de
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TEXTURAS
Titanic
ADIS A UN SIGLO puesta: el vigsimo siglo de nuestra era se cierra, anticipadamente, en 1998 con el augura. encumbramiento popular de una pelcula inspirada en el mismo naufragio que lo inA la rectificacin que ms arriba prestbamos podemos aadir ahora una nueva pro-
del relato que lo sustenta. A este respecto, recurdese la ceremonia de entrega de los Oscars y el hollywoodiense minuto de silencio en memoria de las vctimas del naufragio ocurrido hace casi cien aos! solicitado por James Cameron. Por ltimo, cabe sealar que las causas de la crisis (antropolgica) del Occidente con-
mente en la llaga es capaz de articular ritualmente esta misma crisis dentro y fuera
medida asume la crisis vivida por la Modernidad y que en vez de hurgar perversa-
Titanic clausura el siglo XX porque se atreve a construir un mito trgico que en buena
temporneo son complejas e imposibles de abordar en una resea tan limitada como remos una pequea pista extrada, cmo no, de la propia pelcula: cuando el Titanic dra hundirlo! Poco despus el trasatlntico estar en el fondo del mar. la presente. No obstante, para aquellos interesados en rastrear sus orgenes sugerizarpa del puerto de Southampton un rico hombre de negocios exclama: Ni Dios po-
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TEXTURAS IN MEMORIAM PEDRO BELTRN (1927-2007)
"Me he pasado media vida en los bares. El hogar de los solitarios son los bares. Yo crea que estaba encerrado en las calles, que ellos salan al entrar en casa y que yo equivocada. En esta poca es un suicidio, como ir en diligencia por una autopista." Pedro Beltrn no poda salir. En cierto modo, Fernn-Gmez tiene razn en lo de mi bohemia dormir. Muchas noches no tena dnde dormir, y cuando los amigos se iban a casa formo parte del mobiliario del Caf Gijn, era mediopensionista: slo sala para
(http://es.wikipedia.org/wiki/Pedro_Beltrn)
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TEXTURAS IN MEMORIAM OUSMANE SEMBENE (1923-2007)
La ayuda no es una solucin, es un regalo envenenado. Hay que rechazar la ayuda es la ayuda. Yo aprecio mucho a los europeos que son solidarios con nosotros, porque nuestra causa es una causa justa. Pero la solucin no est en el apoyo que puedan darnos. No podemos ser un pueblo menor de edad, que dependa de la ayuda de otros. Por qu deberamos esperar de Europa la solucin a nuestros proes de Europa. La culpa es de los africanos. En frica estamos viendo actualmente a frica en los que no es posible hallar medicamentos pero s armas para destruir. Y teji las redes subterrneas de los problemas africanos. A travs de su podero, su imagen, su literatura, su cine... Su arte es un arma de dominacin. "Intento despertar la conciencia de que cada africano puede contribuir a cambiar ste es ante todo un problema africano, no de la Unin Europea. Aunque Europa jefes de Estado que arrasan sus pases a sangre y fuego. Hay muchos pases de blemas? Los africanos echan muy a menudo todas las culpas a Europa. La culpa no mientras en sus pases faltan medicamentos y se extienden las enfermedades. Eso exterior. El dinero que se da, los gobernantes africanos lo acumulan en Europa
frica. Quiero que los africanos sean conscientes de sus problemas. Si los hombres tas mgicas. La solucin no est ni en el Corn, ni en la Biblia, ni en Europa. La solucin depende de las personas, del propio pblico de la pelcula." Ousmane Sembene quieren cambiar, frica cambiar, aunque sea poco a poco, porque no existen vari-
(http://www.golem.es/moolaade/index.php?s=director)
Un Brecht africano. El cine de Ousmane Sembene

(http://www.asodegue.org/sembene.htm)
(http://www.eictv.co.cu/miradas/index.php?option=com_content&task=view&id=330&Itemid=47)
Notas sobre postcolonialidad en Sembene
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TEXTURAS IN MEMORIAM MICHELANGELO ANTONIONI (1912-2007)
cerme una idea de ella. Mis ideas son casi siempre de pelculas. Las tramas surten espontneamente de rostros como esos. Michelangelo Antonioni
nudo se ajusta tan bien a los rostros de quienes la tienen que me resulta fcil ha-
A veces me pongo a escuchar a dos personas que hablan. La conversacin a me-
Michelangelo, a veces an viajamos juntos a bordo de la gabarra que segua la corriente del Amu Daria mientras partamos con los dientes las semillas negras de girasol. All estbamos, junto a cuerdas, bidones, grupos de gitanas arremolinadas frente a un sidecar de color rosa mientras los marineros con largas prtigas nos alejaban de los bancos de arena. Sentados al borde de la barca sin saber adnde nos llevaba, mirbamos la estela de agua del ro que, en la distancia, se perda entre los velos de una niebla difana, tan difana que nos dbamos cuenta de que nuestro viaje terminaba en Ferrara. Poema de Tonino Guerra sobre Antonioni
Una niebla muy difana
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TEXTURAS IN MEMORIAM INGMAR BERGMAN (1918-2007)
Nunca he tenido la ambicin de ser un autor. No quiero escribir novelas, cuentos, ensayos, biografas, ni incluso obras de teatro. Slo quiero hacer pelculas- films acerca de condiciones, tensiones, imgenes, ritmos y personajes que son Soy un cineasta, no un autor. de nacimiento, es mi forma de expresar lo que quiero decir a mis semejantes. importantes para m en uno u otro sentido. Una pelcula, con su complicado proceso
Me han preguntado, por ser hijo de un clrigo, acerca del papel de la religin en mi pensamiento y en mi cine. Para m, los problemas que trata la religin continan Sin embargo, esto no ocurre en un nivel emocional, sino en el plano intelectual. la relacin entre mi mente y mi intuicin. El resultado de este conflicto es habitualmente algo parecido a la torre de Babel. Ingmar Bergman vivos. Nunca han dejado de concernirme; eso es as cada hora de mi vida.
La emocin religiosa, el sentimentalismo religioso, es algo de lo que me libr hace mucho tiempo- espero. La cuestin religiosa es una cuestin intelectual para m:
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TEXTURAS DESPUS DEL ENSAYO (SARABAND, INGMAR BERGMAN, 2003)

Ramn Alfonso
Saraband
Posee Saraband, la ltima pelcula del sueco Ingmar Bergman, un indiscutible carc-
ter testamentario, tanto personal como artstico; realizada desde la lucidez, reflexin, igualmente uno de los ltimos suspiros de toda una generacin de cineastas para
y coherencia de quien se sabe frente a la que quiz sea su ltima obra, Saraband es,
en primer lugar, toda una declaracin de principios moral-cinematogrficos; supone desaparecido Fraois Truffaut un acto de amor; as, en los prximos aos, y unindose quienes el cine es una forma de vida y la obra, parafraseando, por ensima vez, al
grafo. Se desvanece la idea del cineasta para el que la pelcula, la obra, era una prodesaparece la generacin de autores privilegiados, aquellos que pudieron, con msde cine, a da de hoy, es indiscutible, el propio origen de la pelcula que nos ocupa lo longacin de si mismos frente a un cine cada vez ms globalizado y mediatizado; menos dificultades, desarrollar una obra llena de coherencia. La fragilidad de este tipo
Marker, Straub, Rohmer, y con ellos toda una forma de vivir, y entender el cinemat-
por desgracia a Bergman o Antonioni, asistiremos a la desaparicin de los Godard,
nica, conclusin que podemos extraer es la idea de Bergman como nombre propio, las libertades; situacin privilegiada, avalada por el prestigio de su nombre y su carrera, que choca con todos los proyectos, u obras, de cineastas o escritores desconocidos que jams lograrn ver la luz.
tro de un medio tan conservador como es la pequea pantalla; as, la, prcticamente, como marca, que le permite desarrollar sus proyectos dentro de la ms absoluta de
puede sino asombrarse ante la libertad del autor para llevar a cabo su empresa den-
revela, concebida como todos los ltimos ttulos del sueco para la televisin, uno no
Consciente de estar cerca del final de su carrera, y su vida, Bergman, recupera a los
personajes de esa magnfica pelcula que fue Secretos de un matrimonio (Scene ur ett
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TEXTURAS
Saraband
ktenskap, 1973), Marianne y Johan, Liv Ullman y Erland Josepshson, quienes le per-
miten reflexionar, cuestionar, de nuevo, la pareja, la soledad, el arte, y ante todo al mento ha cesado, pero que an hoy luchan contra su condicin de sombras, de pantomimas apagadas. Un ejercicio de memoria, ofrecido por la propia Marianne y el treinta aos de ausencia; el descubrimiento de nuevos (viejos) silencios, anhelos, sularaa que atrapa, sin comprender en muchas ocasiones, todos estos frgiles recuerde la muchacha, la necesidad de no olvidar el pasado, la memoria. Ell cine como terelato de su reencuentro con quien fue hace mucho tiempo su marido, despus de propio Ingmar Bergman, a traves de quienes al igual que l mismo saben que su mo-
surros, la joven Karin, el viejo Henrik, nieta e hijo de Johan, Anna, la fallecida madre
dos, Anna; omnipresente en el relato, ya sea en la fotografa del despacho de Johan, terminar de leer, y en su mirada; recogida por la cmara en una bsqueda de sta de las huellas de la memoria, de manera, no muy diferente, a como el cineasta ya hiciera rada escrutaba cada mnimo detalle de una fotografa). Liv Ullman, abandonando por momentos su rol de actriz y convirtindose en narradora, una prolongacin de Bergman y su rol de cineasta, que capta cada fragmento de la pelcula en cientos de fotografas, situndonos en el terreno de la ficcin cinematogrfica; telaraa de la a sapiencias de que su tiempo ha pasado, y que no puede ya recobrarse; as, el prcon su madre en El rostro de Karin (Karins ansikte, 1985), cortometraje donde la miy Johan, en las palabras recogidas en una carta que su hija, Karin, no ser capaz de
en el retrato del hogar de Henrik, en Karin, en el rostro de Martha, hija de Marianne
memoria a la que tambin pertenecen Ullman y Josephson, inseparables de la filmo-
grafa del director, quienes, de nuevo, y por ltima vez, recuperan los roles de antao, templar, brevemente, los retratos de los jvenes actores, que una vez fueron, en logo y eplogo se nos presentan particularmente significativos, y hermosos, al con-
manos de Ullman/Marianne, frente a los dos viejos que muestra la ltima fotografa, cuencia en su desnudez fsica-moral. aquella que nos los presenta capturados en la conclusin de la significativa ltima se-
Saraband, es, ante todo, una elega, al cine, es decir, a Ingmar Bergman, pero adems, una carta de amor, y no slo al propio artificio cinematogrfico, tambin, al te-
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TEXTURAS
Saraband
atro, al que el cineasta ha amado tanto en su vida, y del que tanto se ha enriquecido pio relato, inclusive, en determinadas ocasiones, puede atisbarse al Bergman cineasta monlogos, breves conversaciones, utilizacin de los espacios, estructuracin del pro-
su obra, al que la forma (literaria, cuanto menos) remite continuamente, a travs de
optando por una toma de la cmara que nos confirman esta idea, esta bsqueda, vez con su padre, Henrik. Una mirada, por tanto, que se nos revela, como caba esde menguar la mirada, han enriquecido la capacidad reflexiva, y sentido de la obser-
como aquella, por ejemplo, en que Karin se dispone a tocar el violonchelo por ltima perar, tan milimtrica como brillante; toda una demostracin de que los aos, lejos vacin, del cineasta, quien maneja a la perfeccin la ficcin creada y se mueve entre los diferentes personajes con una asombrosa, en apariencia, facilidad; una mirada,
que, tal vez, un Antonioni una mirada, a da de hoy, a todas luces anacrnica, fuera de tiempo, pero de la misma manera que ste, una demostracin de toda la juventud y amor por el cine en la pelcula que realiza un hombre de 85 aos, perfecto exacabarse. ponente de una irrepetible generacin de cineastas, en la elega a un cine que parece
pues, atenta a los personajes, a las miradas, a las palabras, a los recuerdos; al igual
Saraband
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TEXTURAS SILENCIOS
Nacho Cagiga
La verguenza (Skammen, Ingmar Bergman, 1968)
zar de manera casi imperceptible. No es ste un llamamiento para prestar atencin a lneas para siquiera esbozar tal materia. Tampoco debera ser ste "el momento". Es sta una hora de despedida, aunque Bergman ya lo haba hecho con Saraband (2003) migajas con las que nos regalaba de tanto en tanto. de manera definitiva, y Antonioni nos deca adis continuamente con esas mnimas las concomitancias entre ambos, pues se necesitara de algo ms que de unas pocas
La vida y la obra de Ingmar Bergman y Michelangelo Antonioni se han vuelto a cru-
Y, sin embargo, no puedo prescindir de dejar constancia de una de esas concordan-
derno: su posicionamiento ante el lenguaje cinematogrfico. En una poca tan quebrando su lenguaje hasta convertirlo en algo que bien podra resultar extrao, imvimientos, personalidades, tendencias que intentan una y otra vez "reiventar el cine", penetrable o hermtico, sus filmografas (extensas e intensas) no dejan de ser una mientos, lugares comunes y ortodoxias varias. Bergman y Antonioni fueron de esos hermosa leccin de cmo mirar (la vida, el cine), por encima de prejuicios, encasillaconservadora como lo es la nuestra, cuando se ve con sospecha todos aquellos mo-
cias, que les afectaba a ambos, tanto como a otros cineastas ya clsicos del cine mo-
mismos, antes que renunciar a esa bsqueda motivados por criterios comerciales, de
veladora, ms cierta, que sostuviera un retrato complejo de nuestra era, de nosotros
cineastas que prefirieron violentar el lenguaje en pos de una expresin flmica ms re-
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TEXTURAS
xito, de moda, o de convencionalismos. Cada uno con su cine siguieron imperturbatria pudiera pedirles. bles el camino que les llevaba a s mismos, situndose al margen de lo que la indusTanto uno como otro llegaron al silencio para darle su autntico sentido a la comunidelos de representacin hegemnicos hagan su trabajo para reducirlos al mximo,
cacin humana. Si su cine "no se entenda" tampoco les importaba. Aunque los mode la misma manera que hoy se intenta conducir al ostracismo toda obra que tenga el valor de experiementar con el lenguaje para ampliar la inteligibilidad de lo gin oscura, tenue. dicho...aunque en apariencia no siempre nos parezca as y nos creamos en una reLa desaparicin de unos cines como stos tendran que reformular el papel que todo
autor, cinematogrfico o no, tiene que desarrollar. Porque de no hacerlo, de no haber cioso. Una forma de ver, de encarar el mundo, desaparece en estos tiempos de trantestigos que recojan sus enseanzas, vamos a perder, sin darnos cuenta, algo pre-
siciones, en el que el paso de lo analgico a lo digital, de lo fsico a lo virtual, nos deja mismo es nuestro mejor atributo. tinuar hablando, retorciendo el lenguaje sin miedo a extraviarnos, porque el lenguaje mudos ante lo que se avecina. Acaso se trate de aprender de estos silencios para con-
Al igual que cuando de nio descubr, gracias a cineastas como Antonioni y Bergman, que otro cine es posible, su desaparicin ahora tiene que recordarnos lo que sus peabismal, ciega necesidad de comunicacin con nuestros semejantes. Y de que tan slo el lenguaje, los diferentes lenguajes, nos tienden un puente hacia los dems. lculas muestran una y otra vez. La experiementacin del lenguaje nace de la brutal,
Blow Up (Michelangelo Antonioni, 1966)
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TEXTURAS IN MEMORIAM OLIVER HARDY (1892-1957)
(18 de enero de 1892 - 7 de agosto de 1957)

(http://es.wikipedia.org/wiki/Oliver_Hardy)
50 aos sin Oli
A Tribute to Oliver Hardy

(http://www.oliverhardy.com/)
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TEXTURAS EL GORDO
Olvido Marvao
Ha habido dos gordos en mi vida, aunque a veces pienso que en realidad slo hubo uno: pubertad, un Oliver Hardy (El Gordo) inme(El Flaco). Oliver Hardy. l alegr toda mi infancia y mi diatamente unido a su referente Stan Laurel Hasta hace poco no he sido consciente de hoy, cuando se cumple medio siglo sin l, todava me gusta dudarlo. Es curioso que an ahora no pueda evitar son-
que Laurel & Hardy eran actores y todava
rer cuando alguna vez pienso en ellos. Provo-
caban en mi cara todos los registros primarios precipitacin que sus gags. No era necesaria con ella aunque pareciera imposible. risa a la ternura o a la venganza con la misma que con una ingenua facilidad pasaban de la
la palabra, pero, en su caso, su humor mejor El estoico Hardy que aguantaba resignado, la sublime torpeza del flacucho que mejor ha redo, a pesar de la tristeza de su personaje, en la historia del cine cmico. Aunde desesperacin. que esa risa no hubiera sido nada especial sin la paciente rplica del Gordo y sus ojos
nios. Eso eran: la carcajada pura, instantnea, sin dobleces. El origen del humor.
Una autntica pareja de cndidos cros, en definitiva Los Chicos. Nos hacan rer como
Sus bromas basadas en accidentes, malentendidos y humillaciones sacaban lo que negarlo, apenas disimularlo.
todo bicho humano lleva dentro, un humor simple, ese que siempre es efectivo: re-
rse de uno mismo a travs del dolor del otro, rerse de la cada ajena, no podemos
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TEXTURAS
Como cuando uno destrozaba algn objeto mer destrozo y tras la cara del sufrido
muy querido por el otro. Me regocijaba pensando que en cuanto acabase ese priHardy, (seguramente tamborileando sus Ese ojo por ojo prohibido en todos los colegios del mundo y que tanto desebamos. Ellos lo hacan y nosotros disfrutbamos.
dedos en el moflete) vendra la vendetta.
Hardy, recibi los mejores tartazos, culetazos, golpetazos, de mi infancia. La terdespus de haberse estrellado nura con que Laurel le arreglaba el traje miles de platos, llenarse de agua y harina, en nuestra risa. Mientras Hardy lo arrecontra romper muebles y ventanas. Esos errores que se repetan cada vez con ms fuerza glaba todo con unos manotazos cortos y ridculos. Y reciba con resignacin esa sobrecoga su paciencia infinita, esa cara bondadosa a punto de reventar que siem-
que cae sobre su cabeza cuando ya le ha cado encima una cantera o un piano. Me
vuelta de tuerca, la piedrecita de gracia
El Gordo pona cara de regaarle, pero siempre ceda. Se queran, eso es importante en una pareja no? Todos recordamos su ingenua cara de sorpresa cuando Laurel prende fuego a su dedo tentar, el bobo lo va a intentar, entonces lo surrealista. me escap en alto y rindome, lo va a in-
menzaba a hacer esos deliciosos pucheros y a rascarse su estirado pelo y el bueno de
pre acababa perdonando a su torpe y patoso compaero. De repente El Flaco co-
gordo simulando ser un mechero. No pude evitarlo, sentada en la butaca del cine se hace y va y se quema. Era maravillosamente
Pero sus personajes no eran tan simples, escaracteres se compensaban al igual que su
taban muy bien meditados, sus diferentes fsico. Inolvidable pareja. Con tanto cine me durante cinco aos, pero ese no me dej ninhaba olvidado de la realidad, el otro gordo guna huella. No tena sentido del humor. se tropezaba. Nunca entendi porque me rea cada vez que GRACIOSO PRIMERO.- (...) Lo cierto es que que los hortelanos, los cavadores y los sepultureros, que son los que ejercen el oficio de Adn. no hay caballeros de ms antigua prosapia
que hubo en mi vida fue un novio que tuve
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PAVESAS HAMLET
William Shakespeare
GRACIOSO SEGUNDO.- Era Adn caballero? GRACIOSO PRIMERO.- Fue el primero que us armas. GRACIOSO SEGUNDO.- Qu ests diciendo, si nunca fue armado? GRACIOSO PRIMERO.- Cmo que no! Sers hereje? Cmo entiendes t la Sagrada Escritura? La Sagrada Escritura dice que Adn cavaba. Cmo poda cavar sin ir armado de brazos?...Voy a proponerte otro acertijo, y si no me respondes a cuento, confiesa que eres un... GRACIOSO SEGUNDO.- Venga, pues. GRACIOSO PRIMERO.- Quin es el que construye ms solidamente que el albail, el calafate o el carpintero? GRACIOSO SEGUNDO.- El que hace las horcas, porque tal artefacto sobrevive a mil de sus inquilinos. GRACIOSO PRIMERO.- Me gusta tu caletre, a buena fe. Van bien las horcas; pero cmo van bien? Van bien para aquellos que van mal; es as que t vas mal diciendo que una horca est construida con ms solidez que una iglesia; rgolis, la horca te ira bien a ti. Venga otra vez, vamos. GRACIOSO SEGUNDO.- Quin es el que construye ms slidamente que el albail, el carpintero o el calafate? GRACIOSO PRIMERO.- S, dmelo y te desalbardas. GRACIOSO SEGUNDO.- Pardiez! Ahora mismo te lo digo. GRACIOSO PRIMERO.- A ver. GRACIOSO SEGUNDO.- Por la misa! No s; qu te diga. Entran HAMLET y HORACIO, a distancia. GRACIOSO PRIMERO.- No atormentes ms tu sesera por ello, pues tu asno remoln no cambiar de paso a fuerza de palos. Pero si otra vez te hacen esa pregunta, di: "el sepulturero", porque las casas que l construye durarn hasta el da del Juicio...Anda, llgate a casa de Yaughan y treme media azumbre de licor.
Hamlet, Acto V, Escena primera, William Shakespeare
Coleccin Austral. Espasa Calpe, Madrid, 1979.
Traduccin: L. Astrana Marn
Seleccin fragmento: Max y Lemmy
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TEXTURAS "A JEWISH MAN IN NEW YORK"..: MISCELNEA DE UNA TRADICIN
Cecilia Blanco Pascual
"Advertencias, clculo poltico, miedo subliminal a un desenlace catastrfico, toda esta "recarga" juda, si puedo expresarlo as, es cosa de la que tus contemporneos norteamericanos pertenecientes a la gentilidad nunca han tenido que preocuparse. Mala novelistas carecen de impacto social, por muchos honores que vayan acumulando, por mucho ruido que hagan, por mucho dinero que ganen, puede incluso resultar excitante que lo que escriben tiene consecuencias reales, te gusten o no". suerte que tienen. En una sociedad como la tuya, donde incluso los ms eminentes
La contravida Philip Roth
Mediada la dcada de los '90 Canal + tuvo el acierto de emitir en Espaa El puente vista adoptado era el del hijo adolescente, aunque cada una de las cuatro generacio-
de Brooklyn, una serie de ficcin dirigida por Sandy Smolan y Sam Weissman acerca nes que compartan unos pocos metros cuadrados de un sencillo pero acogedor piso siglo a Nueva York con una mano delante y otra detrs, tras una heroica travesa
de la vida de una familia juda de origen polaco durante los dorados '50. El punto de
de Brooklyn tena su importancia. Especialmente la abuela, llegada a principios de transatlntica. Ya entonces me impresion la fortaleza y resistencia de esta mujer, tan
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TEXTURAS
Philip Roth
til, aunque se tratara de "la tierra de las oportunidades". O eso decan de Amrica. Pues todo pas extranjero es spero y cruel con el recin llegado. Desde entonces es bastante lo que he ledo de narrativa judeoamericana, aunque es
temida como respetada por sus nietos, capaz de empezar de cero en una tierra hos-
de sus orgenes e historia y que hoy en da mantiene un gran vigor. Y esto, en una que meritorio. Buena muestra de ese vigor son nombres como los de Philip Roth o Mila creacin de un asentamiento judo en Alaska a mediados del pasado siglo. poca de desarraigo y creciente secularizacin, tan necesaria, por otro lado, es ms chael Chabon, antiguo "nio prodigio", madurado entre las pginas del New Yorker, cuya nueva novela, The Yiddish Policemen's Union parte, al parecer, de la premisa de
mucho lo que por suerte an me queda por descubrir; una tradicin muy consciente
rica receptora, la posible traicin para con las propias races que ello supone y, sobre grandes pilares que conforman la obra de Henry Roth, uno de los primeros referentes destacados, si no el primero, con su poderosa Llmalo sueo. Se hallan presentes en la obra dramtica y narrativa de Arthur Miller (en Muerte de un viajante y en aun ms grande si cabe que el primero; y s, s cabe: Philip Roth. Habra que aadir para ste ltimo una exacerbada sensualidad o, quiz mejor, sensualismo. Pues todos su propio cuerpo, ya se trate de sexualidad "Carnovsky" y el ltimo Nathan ZuckerEn el punto de mira, por ejemplo). Y son los ingredientes fundamentales de otro Roth sus personajes mantienen una importante y extremadamente consciente relacin con todo, los conflictos que acarrea con la familia, han sido una constante. Son stos los
cana hasta hoy, la reflexin sobre lo que significa ser judo, la asimilacin a la Am-
Y desde los primeros eslabones de esa larga cadena que es la tradicin judeoameri-
man, en su retiro de Nueva Inglaterra cual nuevo Buddy Glass, son dos caras de la misma moneda- o de enfermedad, a la que ha dedicado Roth parte de su mejor prosa. muerte de su padre, el Dr. Hermann Roth. Me refiero, por supuesto, a la reciente Elega y a la magnfica Patrimonio: una historia verdadera, que a principios de los '90 escribi a propsito de la enfermedad y
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TEXTURAS
Y es que el conocimiento de los personajes de Roth es bsico y primario, procede de sus sentidos. Ah va un botn de muestra: "Uno limpia la mierda de su padre porque no hay ms remedio que limpiarla, pero despus de haberla limpiado, todo lo que hay que sentir se siente como jams se haba sentido. Tampoco era la primera ocasin en que comprenda esto: una vez fobias, fortificadas como tabes, queda muchsima vida por apreciar. puesto a un lado el asco e ignorada la nusea, una vez se arroja uno ms all de las
Aunque, bueno, esperemos que con esta vez baste, aad dirigindome mentalmente los das, puede que se me pase bastante la emocin. al cerebro dormido que el tumor cartilaginoso estrujaba: si tengo que hacer esto todos
de la basura, para luego cerrar sta, arrastrarla hasta el coche y meterla en el male-
Fui al piso de abajo con la apestosa funda de almohada y la met en una bolsa negra
aquello estaba bien y era lo que tena que ser, ahora que el trabajo estaba hecho. De sino precisamente porque no, porque no era sino la realidad vivida que era. mierda." modo que esto era el patrimonio. Y no porque limpiarlo simbolizara alguna otra cosa,
tero, para posterior traslado a la lavandera. Y no poda tener ms claro por qu todo
ste era mi patrimonio: no el dinero, ni los tefelines, ni el cuenco de afeitar, sino la Precisamente en ese fuerte anclaje con lo sensorial se halla el mayor logro de Philip chsimo.
Roth, de cuyas novelas y relatos lo mejor que se puede decir, segn creo, es que estn vivos, poderosamente vivos; lo que no es poco, sino todo lo contrario. Es mu-
Benn Crader est abocado al fracaso desde el primer momento por la sensacin vis-
y mucho, por cierto. En Mueren ms por desamor, por ejemplo, el matrimonio de
Ms intelectuales son quizs los personajes de Saul Bellow, aunque tambin sientan;
Saul Bellow
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TEXTURAS
tilda Layamon. Los intentos de racionalizacin nada pueden contra la certeza de que hay algo quasi enfermizo en sus hombros, que la asemejan al Anthony Perkins travestido de Psicosis. Ridculo? Por supuesto. En mayor o menor medida, todas nuestras obsesiones lo son. Precisamente es ese componente irracional lo que define a ceral que se apodera de Benn ante la visin de la espalda de la fra y calculadora Ma-
una obsesin como tal. Con todo, hay ms lugar para la abstraccin en Bellow que en
Roth. Si en ste la realidad es casi siempre, como deca, aquello que se percibe por los sentidos, en Bellow la percepcin sensorial es slo -slo?- una va de acceso a un dad verdadera de su alma. Y si lo que mejor honra a la prosa de Philip Roth es la vida conocimiento superior. Como el Tommy Wilhelm de Carpe diem, un hombre "casado que se desprende de ella, creo que la obra de Bellow al menos, lo poco de l que he
con el sufrimiento", que suma un error a otro en su intento de desentraar la reali-
motivado por la conviccin de que "la existencia no vale la pena si no se convierte en jes de Bellow, casi siempre en forma de revelacin. un viraje decisivo". Y un viraje decisivo es lo que parecen buscar todos los persona-
y confidente del mencionado Benn Crader, afirma una y otra vez sentirse oscuramente
del pasado remoto al futuro incierto- es su vocacin de trascender. Kenneth, sobrino
ledo: El legado de Humboldt, Mueren ms por desamor, Carpe diem y Todo cuenta:
En fin... sin duda es magnfica la tradicin narrativa constituida por los hijos, nietos y bisnietos de muchos centroeuropeos llegados durante la primera mitad del pasado siglo a esa quimrica tierra de las oportunidades que entonces era Amrica. Una tradicin que se alimenta del pasado, de su historia y religin, de la familia... y que no otro judo clebre, del Violinista en el tejado, para ms seas; sino que tambin pamantener el equilibrio en lo alto de un tejado sin romperse el cuello", por citar a Tevye,
slo dicta "cmo dormir, cmo comer, cmo trabajar, cmo llevar las ropas" o "cmo
rece proporcionar muy concretas directrices sobre cmo escribir magnficas novelas. Estas historias pueden ser a veces duras y exigentes con el lector pero al igual que la matriarca polaca del Puente de Brooklyn, no dejan por ello de ser maravillosas.
caeciliabp@yahoo.es
Los textos que aparecen en el texto se han tomado de: La contravida (Seix Barral, 2006) y Patrimonio: una historia verdadera (Seix Barral, 2003), Philip Roth. Traduccin: Ramn Buenaventura
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TEXTURAS TERRORISTA, JOHN UPDIKE
Cecilia Blanco Pascual
John Updike
Fanticos religiosos y obsesos de la informtica: una combinacin rara a ojos de llos bestias que estrellaron los aviones contra el World Trade Center tenan buena formacin tcnica. El cabecilla haba estudiado urbanismo en Alemania.
Levy, quien an piensa en trminos de separacin radical entre la razn y la fe. Aque-
Terrorista, John Updike El colapso de las Torres Gemelas el 11 de septiembre de 2001 no slo caus miles de mismo corazn del gigante capitalista, del lder del mundo libre; la primera agresin ltica antiterrorista de Bush, en Afganistn e Irak. Supuso tambin un golpe en el vctimas en el propio World Trade Center y posteriormente, como resultado de la po-
extranjera en territorio estadounidense desde el bombardeo japons de Pearl Har-
Coca Cola. Tambin el terrorismo se ha hecho global. La amenaza se ha diluido e ines, en consecuencia, mucho mayor; muy difcil, si no imposible, de controlar. Por redes de hacerle llegar la informacin necesaria para fabricar una bomba. El peligro
cuencias ms all de los pinges beneficios econmicos que reporta a McDonalds o a
de Londres, se formaron en el propio Occidente. La globalizacin tiene sus conse-
la masacre, como muchos de los implicados en los posteriores atentados de Madrid y
bour. Pero a diferencia de lo sucedido el 7 de diciembre de 1941, los responsables de
tensificado a un tiempo y puede proceder de cualquiera. Ya se encargar la red de
aeropuertos y las limitaciones en el equipaje de mano, el golpe fatal puede llegar en cualquier momento y de mltiples maneras y el miedo se ha deslizado furtivamente -o no tanto- en cada uno de nosotros. Miedo a subir a un avin, o a un tren o a un metro; o, ms en general, a estar en el lugar equivocado en el momento equivocado.
mucho que mengen las libertades civiles y aumenten los filtros de seguridad en los
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TEXTURAS
Curiosamente, este nuevo orden no parece haber encontrado an demasiado espacio en la ficcin anglosajona. Slo algunos aos despus de la debacle del 11 de sepgrandes introducir en sus novelas ciertos tiembre se permitieron algunos de los Paul Auster su optimista The Brooklyn foecos; y que chirran un tanto, por cierto. ecos de aquel fatdico da. Con ellos cierra llies y abre Ian McEwan su un tanto difusa Sbado. Pero no son ms que eso, ligeros No me convence ese cierre para la lumiescenario dibujado por la cada de las Tode McEwan, en ella el terrorismo es slo
nosa novela de Auster y, si bien el nuevo rres Gemelas y sus consecuencias parece tener una importancia mayor en la novela uno ms de los peligros artificiales que el hombre de la gran ciudad se ha fabricado. la interesantsima Grand Canyon (1991) encarnado por Kevin Kline le dice al mecEn este sentido se aproxima Sbado a Ruido de fondo de Don DeLillo o incluso a de Lawrence Kasdan, en la que el abogado morir... sobre todo, en esta ciudad [LA]... que al final de cada da me sorprende que nico Danny Glover: Hay tantas formas de
sigamos vivos.
Jonathan Safran Foer dio un paso ms all con su autocomplaciente Tan fuerte, tan cerca, pero la perspectiva elegida, la del hijo de 11 aos de una de las vctimas de las mento en terrenos resbaladizos que puedan resultar peligrosos y se mantiene cmoTorres, no es demasiado comprometida. Safran Foer no se aventura en ningn mo-
eso, en apariencia. Como tampoco se arriesg Oliver Stone, por cierto, con la invisijear por as llamarlo- a los hroes del 11-S: bomberos y policas.
y encantador protagonista y una apariencia de vanguardismo que se queda slo en ble por ofensiva para el buen gusto- World Trade Center, en la que elige homenaMucho ms seria y comprometida es, en cambio, United 93 de Paul Greengrass, a
damente resguardado al abrigo que le proporciona un reconozcmoslo- carismtico
causa-, pero sudan y tienen miedo. Otro gran logro es el esplndido tratamiento que Greengrass hace del drama humano, terreno abonado para la sensiblera fcil. En carnada realidad, que se basta y se sobra para clavar al espectador en la butaca. cambio, no hay lugar para sta en United 93, que se limita a exponer la cruda y desPues bien, un pariente muy cercano de United 93 es Terrorista de John Updike, que
fanticos, s, y comprometidos hasta el final -terrible final- con su causa equivocada
ttulo; se ocupa de los terroristas, no slo de las vctimas. Y stos no son robots. Son
portante, por cierto. Creo que precisamente es ste uno de los grandes logros de este
aos luz de la anterior. Hay en ella lugar para los culpables del desastre y un lugar im-
nario sea New Prospect, una deprimida ciudad industrial de Nueva Jersey. Su abso-
levanta una esplndida historia en el Nueva York posterior al 11-S, aunque el esce-
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TEXTURAS
adolescente de una irlandesa bohemia y un estudiante egipcio, al que Ahmad como es caracterstico del imaginario no ve desde que tena tres aos. Y de ficcin ms norteamericano, el Ahmad, que lo ha sublimado y erigido padre ausente constituye una presenluto protagonista es Ahmad, el hijo
cia constante en los pensamientos de sin conocerlo en el modelo a imitar. de 11 aos. Sin embargo, poco es lo de ese tierno nio en el Ese afn de mmesis es el que lo llev que queda aunque algo hay, por suerteAhmad de 18 aos que protagoniza vero, de una intransigencia absoluta Terrorista, un adolescente serio y separa con cualquier muestra de debiliconsumo, a sus compaeros y compase ver- y ocasionalmente a su mismo
John Updike
a convertirse al Islam a la tierna edad
Desprecia la televisin, la sociedad de eras, a su madre, a su tutor una fi-
dad moral, escepticismo o falta de fe.
gura fundamental de la novela, como imn, a quien parece respetar slo porque a ello le obliga su Dios. Un
de la juventud. O ests conmigo o contra m. O crees en mi Dios o eres mi enemigo. Sin duda alguna, es Ahmad campo abonado para el fundamentalismo ms violento. Y pese a todo, no carece de inteligencia.
ms prximo que su propia yugular. En fin... los blancos y negros tan caractersticos
Dios iracundo a quien Ahmad siente
tanto- a su anodina existencia y que busca para Ahmad algo mejor que un dudoso fu-
Levy, orientador profesional del instituto de New Prospect, un viejo acomodado o no
Precisamente es sta ltima lo que lo convierte en un joven peculiar a ojos de Jack
a interesarse por Ahmad, en quien reconoce a una vctima de un sistema de ensemamos nota, Sr. Updike. anza que no tiene tiempo para los alumnos discretos que pasan inadvertidos. To-
turo como conductor de camiones. Es sobre todo la culpabilidad lo que mueve a Levy
Y deca antes que Levy es un personaje fundamental de la novela porque desde el primer momento se erige en un curioso contrapunto de Ahmad. Ambos son hijos del mestizaje, pues Levy es nieto de un emigrante judo llegado como tantos otros al vive el judasmo como una herencia ms, y no muy poderosa, por cierto. Pues Nuevo Mundo. Pero si Ahmad es un fantico cuya vida gira slo en torno a Al, Levy ...fueron las generaciones del padre y del abuelo de Jack, no la suya, las que hubie-
ron de soportar el insulto de asesino de Cristo.
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TEXTURAS
Es ms, Su abuelo se haba despojado de la religin al llegar al Nuevo Mundo y deposit su bernar gracias a la supersticin, donde la comida en la mesa y una vivienda decente sustituyeran las promesas poco fiables de un Dios invisible. Para Levy, razn y fe son una difcil mezcla, que dira la cancin. Para Ahmad, la pricalificar de triviales. Y de repente el muchacho se halla a bordo de un camin lleno bido al camin a Ahmad, un joven sin padre criado tiene demasiado tiempo que dedicarle a su hijo. De nuevo tomamos nota, Sr. Updike. fe en una sociedad revolucionaria, un mundo donde los poderosos ya no pudieran go-
mera no existe sin la segunda. Es por ello tristemente fcil de manipular. Asusta, de hecho, cmo su sacrificio se decide en un par de conversaciones que casi podramos de explosivos rumbo a una misin suicida. En la soledad ms absoluta, por cierto, lo por una madre que, como la escuela, tampoco
que no debe extraar. Pues al fin y al cabo, es la soledad la que, segn creo, ha su-
novela, que funciona muy bien como thriller y an capaz de hacer saltar por los aires a cientos o miles de inocentes. No es extrao, as pues, que haya le-
Es mucha la miga de esta esplndida, magnfica,
mejor como reflexin sobre la forja de una mente vantado ampollas en Estados Unidos, porque lo que historia es la humanizacin de un monstruo, el del
ante todo consigue John Updike con esta poderosa
fanatismo; adems de hacer ver que el terrorismo y que los asesinos no son necesariamente los otros ni proceden del desierto. Ahmad es estadounidense y una buena prueba de ello.
es una realidad en cada una de nuestras ciudades
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PAVESAS EL TEATRO DE SABBATH (I)
Philip Roth
La tumba de Drenka estaba cerca del pie de la colina, a unos doce llena de curvas que conduca a la cima. Durante los meses transcuminado brevemente a su paso el lugar donde Sabbath lloraba la pr(camionetas de caja descubierta, a juzgar por el sonido) haban ilulera de arces enormes que separaban el cementerio de la carretera metros de un muro de piedra anterior a la Revolucin y de una hi-
rridos, las luces de quiz media docena de vehculos traqueteantes dida de su amante. Slo tena que arrodillarse para ser tan invisible
desde la carretera como cualquiera de los muertos enterrados a su
alrededor, y a menudo ya estaba arrodillado. Nunca se haba encon-
trado con otro visitante nocturno del cementerio, lo cual no era de en primavera, para vagabundear por l de noche. Los ruidos que lle-
extraar, pues un alejado camposanto rural situado a quinientos cin-
cuenta metros sobre el nivel del mar no atraa a la gente, ni siquiera gaban desde el exterior del recinto (en Battle Mountain abundaban los ciervos) inquietaron no poco a Sabbath al comienzo de sus visicrea que ese algo era el fantasma de su madre. tas, y a menudo estaba totalmente seguro de que, en la periferia de su visin, haba algo que se mova con rapidez entre las tumbas, y Al principio no saba que iba a convertirse en un visitante regular.
del atad, alzndose el vestido hasta la estimulante altura en que la en la boca de la botella de leche cuando era nio y Borden haca el reparto. Era una estupidez que no hubiera contado con los pensamientos carnales. haca Christa. - Ponte encima de m -le deca ella-. Cmeme Country, tal como lo Y Sabbath se arrojaba sobre la tumba y sollozaba como no pudo havez ms aquella carne suya que siempre le recordaba la capa de nata
templar la parcela, vera a Drenka a travs del suelo, la vera dentro
Claro que tampoco le haba pasado por la imaginacin que, al con-
parte superior de las medias estaba fijada a los portaligas, vera una
cerlo en el funeral. (...)
Drenka, cuando los faros de un coche se desviaron de la carretera e ches fnebres entraban en el cementerio. Las luces oscilantes avanchado, hacia el arce ms cercano. (...) subirse la cremallera de la bragueta, Sabbath se escabull, agailuminaron el ancho sendero de grava por el que de ordinario los cozaron, se apagaron de pronto y el motor qued en silencio. Tras
simiente en la parcela oblonga de la Madre Tierra que ocupaba
Sabbath haba llegado al final de su visita y estaba esparciendo su
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PAVESAS
(...) Como era un marinero de gran experiencia hizo perfectamente su cama. Su cama... Dos simples palabras, unas slabas tan viejas como el mismo idioma, pero que ejercan un poder tirnico sobre Sabbath. Con qu tenacidad se aferra a la vida! A la juventud! Al placer! A del parque, desde la ventana del piso dieciocho, pensando que haba mientras haca la cama no dejaba de mirar abajo, a la mancha verde las erecciones! A las prendas interiores de Deborah! Y no obstante,
Berryman, Koestler, Pavese, Kosinski, Arshile Gorki, Primo Levi, Hart Crane, Walter Benjamin... una cuadrilla incomparable. No sera nada deshonroso incluirse en la nmina. El mismo Faulkner... era como si ahora una autoridad sobre los muertos distinguidos que podran
llegado el momento de saltar al vaco. Mishima, Rothko, Hemingway,
se hubiera suicidado con el alcohol, lo mismo que (deca Roseanna, Annimos) Ava Gardner. La bendita Ava, Yvonne de Carlo... sos estar vivos si hubieran 'compartido' sus experiencias en Alcohlicos
eran los modelos! A la mierda con las ideologas loables. Superficial, hazte con las obras completas de Ava Gardner. Una pellizcona y ma-
s, superficial! Basta de leer y de releer Una habitacin con vistas... una parte de sensualidad y nueve partes de temor, una parodia innoseadora virgen lesbiana, V. Woolf, una vida ertica consistente en glesa de un borzoi demasiado educado, superior sin esfuerzo, como deba olvidarlo. La lista era ms alentadora cada ao. l sera el primer titiritero. (...) slo pueden serlo los ingleses, hacia todos sus inferiores, y que
jams se quit la ropa en toda su vida. Pero una suicida, Sabbath no
Mondadori (De bolsillo), Barcelona, 2005. Traduccin: Jordi Fibla
El teatro de Sabbath, Philip Roth
Seleccin fragmento: Lentitud
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PAVESAS SON MS LOS QUE MUEREN DE DESAMOR
Saul Bellow
- (...) Hacia el fin de la vida, uno tiene que cubrir una especie
oficial, solo que es tu programa de dolor. Categoras infinitas. cula, los espasmos menstruales. En la siguiente categora, el orgullo herido, la traicin, la estafa, la injusticia. Pero los artculos ms duros son los que se refieren al amor. La cuestin es satez y se retira uno pronto? golpe de suerte. (...) entonces: por qu persisten? Si el amor destroza y sus esPrimero, causas fsicas como la artritis, las piedras en la ves-
de programa de dolor, un programa largo como un documento
tragos se ven por todas partes, por qu no se acta con sen- Por anhelos inmortales -dije-. O tal vez porque uno espera un
- Son ms los que mueren de desamor que por efectos de la radioactividad.
Son ms los que mueren de desamor, Saul Bellow Mondadori (De bolsillo), Barcelona, 2006. Traduccin: Mara Mir
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PAVESAS EL TEATRO DE SABBATH (II)
Philip Roth
(...) Pens en Drenka, en su muerte. No se le haba ocurrido la posibilinalizaban a las ocho treinta. Llegaba all un poco despus de la nueve. Saludaba con la mano a la enfermera nocturna, una rubia rosi la enfermera lo permite. (...) tacin a oscuras de Drenka. No est permitido, pero est permitido Jinx se lo haba explicado todo, y l se haba acostumbrado a las exdad de que aqulla fuese su ltima noche. Todas las noches vea la misma escena, estaba acostumbrado a ella. Las horas de visita fi-
lliza y bonachona llamada Jinx, y segua por el pasillo hasta la habi-
plicaciones. Bajo la manta, fuera de la vista, una bolsa de manera que la mierda pudiera salir por alguna parte, pues el cncer de ovarios alcanza con rapidez el colon y el resto del intestino. Si la hubieacostumbrado a eso. Diseminado. De acuerdo. (...) Cuando haba ran operado habra muerto a causa de la hemorragia. El cncer estaba demasiado diseminado para intervenir. l tambin se haba para echar una mano, ahuecaba las manos alrededor de la pequea que darle la vuelta y moverla, Jinx siempre estaba all para hacerlo,
taza formada por los pmulos y los ojos, la besaba en la frente, le
sostena los hombros para ayudarla a moverse. Y Cuando Jinx al-
maba de ella. Cuando Jinx le daba la vuelta para ponerla boca arriba o de lado, las marcas de sus dedos se vean en la piel de Drenka. Sabbath incluso se haba acostumbrado a ello, a que eso fuese la piel de Drenka. (...) (...) Tambin haba aprendido a decir "morfina", una palabra que a l no se le haba ocurrido nunca ensearle. Pero sin la morfina, Drenka se dada de aves negras, de aves enormes, deca ella, caminaran por la
almohadillas estaban amarillentas y hmedas, que el fluido rezu-
zaba las mantas para darle la vuelta, l vea que las sbanas y las
senta como si la estuvieran descuartizando viva, como si una banentraas. Y la sensacin, sola decirle... s, a ella tambin le encan-
cama y sobre su cuerpo y tirasen violentamente con los picos de sus taba decirlo... la sensacin cuando l se corra dentro de ella. "La
verdad es que no noto el chorro, no puedo, sino la pulsacin de la y noto las gotas que se deslizan por mis piernas, oh, Mickey, tanto abundante..." Pero haba desaparecido la salsa lquida, la pulsacin, haba perdido todo, sus excesos, su obstinacin, su temeridad, su jugo, Mickey, por todas partes, tanto jugo, una salsa tan lquida y las contracciones; se haba perdido los viajes que nunca hicieron, lo nunca s si es mi jugo o el tuyo, el coo me gotea y el culo tambin, polla y mis contracciones al mismo tiempo, y todo tan hmedo,
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PAVESAS
naturaleza amorosa e impulsiva, la divisin de su yo, el abandono de s misma, y el cncer satrico y sardnico converta en carroa el de todos. El anhelo de seguir siendo Drenka interminablemente, de seguir siendo una mujer ardiente, sana y en posesin de s misma, mento de la historia presente y los fragmentos de su ingls, slo troclula por cluda, devorado por las vidas aves negras. Slo el fragtodo lo trivial y lo prodigioso ahora consumido, rgano por rgano, cuerpo femenino que para Sabbath haba sido el ms embriagador
zos del corazn de la manzana que era Drenka, slo eso quedaba. centrado en la bolsa de irrigacin. (...) ("Ahora me marcho"), y al cabo de dos horas a ella se le desprendi ella y empapaba las almohadillas, y amarillo, amarillo, amarillo con-
Ahora el jugo que flua de ella era amarillo, rezumaba la amarillez de
(...) tras divagar un poco, se qued dormida y l se fue a casa.
un cogulo y muri.
As pues, sas fueron sus ltimas palabras, por lo menos en ingls. fcil superar una afirmacin as. "Pongo mi corazn, me entrego por completo cuando follo". Sera di-
"Compenetrarme contigo, Drenka, compenetrarme ahora contigo".
(...)
El teatro de Sabbath, Philip Roth Traduccin: Jordi Fibla
Mondadori (De bolsillo), Barcelona, 2005.
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LINTERNA MGICA LO REAL EN SEPIA Y BLANCO (LOS CAMINOS DE LA FICCIN II)
HISTORIAS - Me vas a contar una historia? - No hables tan alto que te oirn abajo. - Pero, me la contars? - S, te la contar. - Y de qu tratar? - No seas impaciente, hay que esperar a que se duerman, no les gusta que estemos despiertas a estas horas. - Quiero que me cuentes muchas, muchas historias. Quiero vivir dentro de ellas.
MANUEL ESPINOSA
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LINTERNA MGICA
LA FUGA Todava hay quien me pregunta por qu lo hice. Debera contarles lo de la puesta de sol, aquella tarde de rabiosa belleza? Cuando todo mento en bajar el mentn para mirarme sobre ellas. El pequeo por. La seora Maner alz una ceja tras sus gafas y tard un mofue perdiendo importancia, como un resbalar suave de puro estu-
y Sarah y la expresin ptrea de Joseph, alineados a mi espalda, tenci Jos ante su indecisin, adelantndose un paso para dejar caer que hacerlo, Europa, Pars, aquellos aos. Recuerdo el grito de frente a la taquilla de la estacin de autobuses. "Son cuatro", senlas monedas sobre el mostrador, su voz silbante roz mi oreja. "Si es una advertencia pens- no puede llegar ms a destiempo" Tena Sarah, sus caras pegadas al cristal, mi descenso apresurado en una de las paradas del bus, sujetando aquella maleta como si fuera el paapretados, la impotencia de su desdn. La nube de polvo que oculsaporte a otra dimensin. El gesto amargo de Joseph, los puos incluso un pjaro sin alas puede remontar el vuelo. Solo necesita un en la nada. Fue como expiar una culpa, como desdoblarse sobre uno
mirada de duda. Sus ojos recorrieron los rostros infantiles de Jason
talonario de tickets descansaba en sus manos. "Tres", repet ante su
taba el traqueteo del vehculo en la distancia. Tenas que saberlo, cunto disfrut, dotando al horizonte de movimiento, perdindome y no advertir la diferencia. dentro de ellas. corazn potente, imaginacin y la oportunidad de escapar. No sabes
- Quiero que me cuentes muchas, muchas historias. Quiero vivir
ANGLINE MARAIS
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LINTERNA MGICA
ANTINOMIA ferentes e iguales es un acto tan piadoso que no merece usarse. Si quedo quieta todava ests en m. - Todava paso sucesivo de otros gestos. Del mo con las llaves rabiosas, a cada paso ms urgente, hacia los tuyos cubrindome con un dolor que no lo era. Como la barandilla tambin yo guardo las marcas del Cruzar ahora este puente que antes una dos orillas di-
Otra vez me detuve justo aqu para clavar tu nombre sobre el ro. bilidad. curvo unido al mo. Uno solo que era el mismo, colgando
Nunca te lo dije. Lo habras interpretado como una de-
Si tuviera valor podra encontrarlo. Pasar por l mi ua. Lamerlo como una herida abierta como t siempre hacas. Lascas de pintura cayendo en la corriente oscura. Remolinos de gestos en la niebla de los ojos vendados
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LINTERNA MGICA
tu voz. Tu nombre. Tu norma. Tu labio, tu lengua y tu palabra. Sin embargo hoy mi sombra se enreda a solas bajo el despus. Tu olor negando todo. El mundo a oscuras bajo
agua entre races sumergidas. Ahogada en la corriente fra. No entre tus manos cuando me arrastran por un placer. fondo de piedras domadas por el dao del roce hasta el Tambin eso era tuyo. Como todo lo que sent que ya no existe. Como este tiempo a la deriva desde que me dejaste presa en un sufrir que no termina ni tampoco me calma. - Ya no ests. Podra intentar repetir el ayer y terminar de cruzar este mente inmvil como tu muerte y lo que no pas. Podra saltar para encontrarte fuerza. Pero tambin en un momento de esperanza te regal mi garme de otra forma En cambio elijo seguir eternapuente hacia otro cuerpo, grabar un nombre nuevo. Ne-
- Lo nico que me queda no es.
BENDIC
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LINTERNA MGICA
PASO SUSPENDIDO Ella recordaba, desde el vrtigo de su edad, su estatismo
en aquella tarde, cuando siendo nia so su futuro color tabaco. Supo, en aquel instante, que su corazn devoramn a sus labios de mujer, llenando de desptica pasin su cncava soledad. ra ortigas, y que el jugo espeso de las cerezas dara car-
NACHO CAGIGA
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LINTERNA MGICA
LA MIRADA ANIMADA Una explosin incomprensible. El mago que juega a ser cientfico. Amarillo. Azul. Reconstruccin. Fragmento robado. A travs del espejo. Un paisaje que no existe. anacrnicos. Cruzar el espejo. Grotesco mostacho de color marrn. Recordar el rase una vez. Un nio lo observa sin comprender. Enormes gafas sin cristales. Un mago sin chistera. Rostro cubierto. Caja cargada de sorexplosin incomprensible. Blanco. Tal vez es negro. Fragmento ficcionado. Disfraces
presas. La muchacha aguarda en la casa mecnica. Bo-
rrar un detalle que no es el adecuado. Rojo. Verde. Una
RAMN ALFONSO
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LINTERNA MGICA
EVANESCENCIA El otoo era su estacin favorita. El otoo para l era ella, ella al desnudo, cada por error en un tiempo y en un espacio que nunca fueron suyos. todos los atardeceres, la timidez que acababa por modelar su figura, ubi-
ella al viento y su mirada desbordante de inseguridad de la que partan
tirse crujir...
derse de s mismas, a caer al vaco y, una vez all, a dejarse pisar, a sen-
Las lgrimas, como las hojas, aprendieron demasiado pronto a despren-
El otoo se extingui. Primero enmudeci lentamente, lo suficiente como entonces, ha quedado encerrado en el parntesis de una estacin inexisalimenta, y las devuelve por instantes a la vida. lencio le sofocara. Desapareci y nadie sinti nostalgia, salvo l que, desde para pasar desapercibido, y no siendo ya nada permiti que su propio si-
tente, donde ha aprendido a teir de ocre cada pesadilla, donde sopesa todas las hojas muertas que quedaron por el suelo, y las transforma, y las
poder agarrarse, con el que sobrevivir. Ahora ya slo ternura... Unas palabras tristes, un amor inapropiado. Cabizbajo silencio...
El otoo fue siempre su estacin favorita. Ahora ya slo recuerdo al que
ALBA CERES
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LINTERNA MGICA
EL SONIDO DEL TIEMPO oyes el ruido de los das
que como agua transparente se escurre entre tus dedos hechos de verso libre. bajo cielos mltiples como sacos vacos, en tu soledad, acompaado de un tic tac eterno fluye en una direccin nica,
est olvidado entre los huecos de tus prpados. ante su ms que aparente inmutabilidad, observas el tiempo, cansado, impasible,
el recuerdo de ser piedra o nube o tierra
reconoces la ms pura ley de cambio.
JAVIER M. TARN
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LINTERNA MGICA
PLOMO N LAS ALAS Le gusta estar all porque no puede avanzar. Al principio fue como juncos hmedos, atraves el suelo. Se acercaba con el pensamiento ronco y all permaneca absorta, esttica an, la espera tranquila como en un sueo. Mucho despus, lentamente, los alrededores se fueron borrando. El muro materia por una vez. No sentir. Obedecer. Tan slo estrellarse como una paloma estpida contra los lmites de pieesos fros ojos. Todava no.
la distancia, la oscuridad. El color invierno de unos muros
que encarcelaban el mar. Ms tarde, con los pies descalzos, ante el misterio de lo doble. Por qu decidir? Ms tarde cada vez ms cerca. La sangre agitada. Formar parte de la dra. Ahora no sabe salir de all. No puede dar la espalda a
OLVIDO MARVAO
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LINTERNA MGICA
PLOMO N LAS ALAS ha hecho alquitrn tu piel y a ms palabras ms slidos quedan Sexo sin paisaje. Las palabras, lgrimas dnde corren en multitud mis dedos en tu espalda. La noche sin prpados
todas las prdidas y yo camino su espera.
Lnea en negro, como pluma. pesa, pasa y la piedra respira luces como piedra. Amanece sin ruido de sus ojos El negro de las letras
y sonar el pulso negro en el aqu y el ahora. Repiqueteando. Pjaros, prpados del bosque.
LORENA IZQUIERDO
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LINTERNA MGICA
LA SONRISA DE TA CLOTILDE Nunca crey Anselmo que vera sonrer a ta Clotilde, incluso
en toda su vida, supongo que s, desde luego, aunque bien es en el silln orejero donde pasaba una gran parte del da lenadie la acompaara -excepto yo, claro-, el resto de la jortuve con ella. Aquel atardecer su sobrino la encontr sentada cierto que yo tampoco la vi hacerlo durante el tiempo que es-
lleg a preguntarse sin malicia si lo habra hecho alguna vez
yendo, unas veces para s misma y otras en voz alta, aunque nada la dedicaba a cuidar con meticuloso esmero el jardn de edad era una tarda lectora compulsiva, sobretodo de sus esdalias que est en la parte posterior de la casa. A su avanzada encontraba la lebaniega doa Remedios Alcntara, autora de la novela que Anselmo descubri en el suelo junto al silln al fume del alcanfor. Las manos descansaban, indolentes, sobre dormida, se dijo, pero cuando se percat, no sin gran soralgo pasaba. As era: ta Clotilde estaba muerta. presa, de la sonrisa que insinuaban los labios y la paz que reentrar en la sala: Aoranza de los almendros en flor o el percritores favoritos que relea constantemente, entre ellos se
el regazo, y la cabeza, ligeramente inclinada a un lado. Est flejaba su siempre atormentado rostro, tuvo la certeza que
Carmina, la interina que llevaba a su servicio desde que mi leto dos copas de brandy, del bueno, para apaciguar los ner-
memoria recuerda, dijo, despus de haberse echado al covios, que el da haba transcurrido sin sobresalto alguno
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LINTERNA MGICA
dentro del estricto orden que sola imponer la seora, nada, por tanto, haba ocurrido que pudiera hacer pensar en tan laa las cinco de la tarde cuando, como todos los das, le sirvi mentable desenlace, que la ltima vez que la vio con vida fue medio vaso de leche desnatada, sin azcar y acompaada de sobre la mesilla que est junto al silln y que sali de la sala haciendo el menor ruido posible para no interrumpirla. En un principio la muerte de ta Clotilde se pens que le socorazn y no darle tiempo a reaccionar para pedir auxilio, desseis galletas, que la encontr, tambin como siempre a esa hora, leyendo, esta vez en voz alta, que dej la merienda
brevino de forma natural al fallarle repentinamente el cansado puesto cuando sucedi lo que sucedi, un frasco vaco de pasla muerte se produjo tras el paro cardiaco ocasionado por la inpus, al encontrar en uno de los bolsillos del batn que llevaba
tillas de cianuro potsico, y la posterior autopsia confirm que gestin del citado veneno -que de forma poco creble no haba originado convulsiones previas ya que daba la impresin que muri de manera extraamente placentera, como as se deconclusin que se trataba de un suicidio. duca del estado en que fue encontrado el cuerpo y la sonrisa
que dibujaban sus inertes labios-, entonces, digo, se lleg a la
no sale en la foto y all se dej abordar, una vez ms, por el re-
adecuada para un cadver-, se sent en el lado del canap que
retro ta Clotilde no sonrea -en verdad no es la expresin ms
En el velatorio, Anselmo, despus de comprobar que en el f-
cuerdo de la turbadora belleza de Catalina, la hija ilegitima de tro mientras tocaba en el piano de pared unas atonales piezas momento en el que contempl la expresin de dolor de su rossu ta, por la que sinti una atraccin que naci justo el da y
como si se le clavaran alfileres en la yema de los dedos al presionar estos sobre las teclas, enfermiza atraccin que no dis-
minuy, sino todo lo contrario, al morir ahogada despus de arrojarse al mar desde el acantilado en una noche de terrible en su ntimo diario las siguientes palabras: Hubo un tiempo en que vivir era mirar, despacio y en silencio. galerna. Unas horas antes dej escrito como ultima entrada
Los miembros de la familia que vi Anselmo pasar por delante cometi tras una trrida relacin con un musculoso marinero finlands del cual nada se volvi a saber despus del nacirecluy con su hija. miento de Catalina. Ta Clotilde, abandonada por su amante y marginada por los suyos, compr la casa del acantilado y all se Yo, Melquades, el gato, ahora el nico habitante de la casa de adis, la repudi por aquel imperdonable desliz, que se deca de su ta muerta para darle el definitivo y, al parecer, sentido
ta Clotilde, ya que leg en su testamento que me fuera en-
140
LINTERNA MGICA
tregada como agradecimiento a la respetuosa compaa que le hice en sus ltimos aos de vida, escuch en aquella fatdica tarde a mi ama subir el tono de la voz al llegar a la ltima pgina del libro y recrearse en el final del mismo al tiempo
templ cmo al terminarlo lo cerr con gran lentitud y con no menos parsimonia destap el frasco de pastillas y se llev a apoy a continuacin la cabeza en una de las orejas del silln la boca una tras otra mientras intercalaba tragos de leche y de sonrer, he comenzado a leer y desentraar, en mi volunperfume del alcanfor, porque intuyo que en el previsible caula respuesta a las muchas preguntas que este catico e inverosmil relato sobre una enigmtica sonrisa y, tambin, por bido ms que mal esbozar, debido, sin duda alguna, a la torpeza de su narrador. tario destierro interior, Aoranza de los almendros en flor o el y as esper con pasmosa serenidad el ltimo aliento sin dejar
que comenzaba a formarse la sonrisa en sus labios y con-
sante de la primera y nica sonrisa de ta Clotilde que por lo
menos su sobrino y un servidor conocimos, debe encontrarse qu no, sobre el dolor en las yemas de unos dedos, no ha sa-
su ta al lado de Catalina y que en la actualidad sigue visi-
Tengo constancia y por ello lo cuento que Anselmo enterr a
las dos tumbas con el diario de la segunda bajo el brazo y que all suele leerlo con porte sereno unas veces para s mismo y otras en voz alta y que a veces interrumpe la lectura para dirigir su fra y serena mirada hacia donde las olas rompen, habita el dolor y palpitan las rocas. mucho sol.
tando todas las tardes, incluso si la climatologa es adversa,
Ms ya no s, excepto quiz aadir, que las dalias necesitan
LENTITUD
Fotos: Jack Spencer (Prairie House, ND, 2003 / Hombre que piensa en irse, Guanajuato, 2002 / Bridge over Bayou, Teche, Breaux Bridge, Louisiana, 1996 / Sofia's Shoes, Mexico, 2002 / Beach People 2, San Francisco, 2000 / Orbs, Oaxaca, 2000 / Hombre sin tiempo, San Miguel, 2004 / Parasol, San Miguel, 2000 / Chavo, San Miguel, 2001 / Composition at Josephine's, New Orleans, LS, 1998)
141
LBUM
JACK SPENCER
Junebug with Tire, Como, Mississippi, 1995.
Cooter in the Corn with Horn, Mississippi, 1996.
Razorblade, Clarksville, Mississippi, 1997.
Gladys and Mother Behind the Clothesline, 1998.
142
LBUM
Boat and Fog, 2000.
Da de las Muertas, Oaxaca, Mexico, 2000.
Oaxaca Moon (Blanco), 2000.
Pjaro Blanco, 2001
Juan, 2002.
Isabel y Conejo, Mineral de Pozos, 2002.
143
LBUM
Silencio, Yucatan Peninsula, 2002.
El Mezquit, 2002.
An American House, 2003.
Wounded Knee, 2003.
Jack Spencer
(http://www.jackspencer.net/)
144
145
SHANGRI-LA Derivas y Ficciones Aparte

Shangri-La. Derivas y Ficciones Aparte, Nº 03, 2007

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Nm. 3 Mayo - Agosto 2007 ISSN: 1988-2769

derivas y ficciones aparte

N 3 - Mayo-Agosto 2007 - shangrilatextosaparte.blogspot.com - ISSN: 1988-2769

SHANGRI-LA. DERIVAS Y FICCIONES APARTE

NACHO CAGIGA / JESS RODRIGO

SHANGRI-LA. Derivas y Ficciones Aparte N 3 - Mayo-Agosto 2007

I V. E l r e v s y e l f r e n t e . Angline Marais - Pg: 44

I I I . C o m o e n e s p e j o , o s c u ra m e n t e : u n p a s v i s t o e n f o t o g ra f a s . Susan Sontag - Pg: 19

V. A r b u s y B r o w n i n g , m o n s t r u o s c o m o n o s o t r o s . Luca Solaz - Pg: 48

X. El ojo de la tormenta. Diane Arbus - Pg: 80

Ti t a n i c : e l s a b o r d e l a s l g r i m a s s a l a d a s . Vicent Garca Escriv - Pg: 97

In Memoriam Pedro Beltrn (1927-2007) - Pg: 103

shangrilatextosaparte.blogspot.com - issn: 1988-2769

SHANGRI-LA. Derivas y Ficciones Aparte N 3 - Mayo-Agosto 2007

In Memoriam Michelangelo Antonioni (1912-2007) - Pg: 105

Silencios. Nacho Cagiga - Pg: 110

H a m l e t / W i l l i a m S h a k e s p e a r e - Max y Lemmy - Pg: 115

Te r r o r i s t a , J o h n U p d i k e . Cecilia Blanco Pascual - Pg: 120

A J e w i s h M a n i n N e w Yo r k . . . : M i s c e l n e a d e u n a t ra d i c i n . Cecilia Blanco Pascual - Pg: 116

S o n m s l o s q u e m u e r e n d e d e s a m o r / S a u l B e l l o w - Lentitud - Pg: 126 E l t e a t r o d e S a b b a t h ( I I ) / P h i l i p R o t h - Lentitud - Pg: 127

E l t e a t r o d e S a b b a t h ( I ) / P h i l i p R o t h - Lentitud - Pg: 124

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CARPETA DIANE ARBUS I. INTRODUCCIN

cuento de hadas te detiene y te exige que resuelvas un acertijo. La mayora de la

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SHANGRI-LA. Derivas y Ficciones Aparte N 3 - Mayo-Agosto 2007

CARPETA DIANE ARBUS II. DIANE ARBUS

bio de valores que haba obrado desde su aparicin:

shangrilatextosaparte.blogspot.com - issn: 1988-2769

SHANGRI-LA. Derivas y Ficciones Aparte N 3 - Mayo-Agosto 2007

CARPETA DIANE ARBUS

nos a una de las fotografas de Diane Arbus, con el aadido

de que, a diferencia de la Pescadora de New Haven (Foto

Foto 1. David Octavius Hill, Newhaven Fishwife, 1843-46

grafa norteamericana, y tal vez, por extensin, tambin la

algunos ven como la ltima poca de inocencia de la foto-

Ese poder pseudo-mgico que slo la figura humana puede

Crack del 29. A travs Administration,

cont con fotgrafos

mer fotgrafo negro que entr a formar parte

cionados por John Pultz (1991:26), pese a

Foto 3. Walker Evans, Floyd Burroughs, Alabama, 1936.

shangrilatextosaparte.blogspot.com - issn: 1988-2769

SHANGRI-LA. Derivas y Ficciones Aparte N 3 - Mayo-Agosto 2007

CARPETA DIANE ARBUS

mento. Estaba formada por cientos de obras de fotgrafos

de todo el mundo, ordenadas temticamente en categoras

fico de las imgenes, y el discurso que las justifica, tiende a

sentimentalismo y en el que el contenido y el valor fotogr-

en la superficie de una identidad, sin poder penetrar en una

cuestionable talento de los fotgrafos de esta generacin -al-

dad era cada

Foto 7. The Family of Man en el MOMA, New York, 1955.

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SHANGRI-LA. Derivas y Ficciones Aparte N 3 - Mayo-Agosto 2007

CARPETA DIANE ARBUS

menos oculta de lo que algunos pretendan, que

fotogrfico. Y no se trataba meramente de limi-

tido fotografiar y cmo debe mostrarse. As, no

Robert Frank (Foto 8) y William Klein (Foto 9), tuvieran

aventuraron en este otro American way of life,