Shangri-La. Derivas y Ficciones Aparte, Nº 07, 2008

Shangri-la
Nm. 7 Septiembre - Diciembre 2008 ISSN: 1988-2769
derivas y ficciones aparte
M EMORIA/S DE AUSCH WITZ
PAISAJES PARA EL NUEVO MILENIO: DAVID LYNCH / BRIAN DE PALMA DIALCTICA DEL TRNSITO: IAN McEWAN -EXPIACIN- JOE WRIGHT MONIGOTES EN UNA CIUDAD IDEALIZADA: VICKY CRISTINA BARCELONA ELEGAS NTIMAS (INSTANTNEAS DE CINEASTAS) TRUMAN CAPOTE: DILOGOS IMPOSIBLES JOHN MCGAHERN / LA OSCURIDAD ANNA SEGHERS / JUAN BENET LA HISTORIA DEL ESPECTCULO CINEMATOGRFICO EN EL MARCO LOCAL OTRAS VOCES, OTRAS MBITOS: INLAND EMPIRE: LA PESADILLA DEL INTERIOR
N 7 - Septiembre - Diciembre 2008 - shangrilatextosaparte.blogspot.com - ISSN: 1988-2769
SHANGRI-LA. DERIVAS Y FICCIONES APARTE
REDACCION :
MAX
LEMMY
T que vives en calma/ bien abrigado en tu casa,/ T que encuentras,/ cuando de noche regresas,/ la mesa puesta rodeada de rostros amigos./ Considera si esto es un hombre:/ El que sufre en el lodo,/ el que no conoce el reposo,/ el que pelea por un mendrugo de pan,/ el que muere por una insignificancia./ Considera si esto es una mujer:/ la que ha perdido sus cabellos y su nombre,/ y hasta la capacidad de recordar,/ los ojos vacos y el seno fro/ como una rana en el invierno./ No olvides que esto sucedi./ No, no lo olvides:/ Graba estas palabras en tu corazn,/ piensa en ellas, en la calle,/ en la maana, por la noche/ reptelas a tus hijos./ O si no que tu casa se derrumbe,/ que la enfermedad te haga sucumbir,/ y que tus hijos te abandonen.". Primo Levi
COLABORAN EN ESTE NMERO :
M ARA J ESS A GUIRRE - R AMN A LFONSO J UAN M. A RIO - PATRICIA B ERAKOETXEA M AX C AUTION - M ANUEL E SPINOSA C RISTINA N EZ - J EAN -L UC P RATT V TE . S NCHEZ -B IOSCA C ARLOS S EGURA J AVIER M. TARN - C ARLOS T EJEDA A GUSTN R UBIO - FAUSTINO S NCHEZ TOMS R AMOS - A ARON R ODRGUEZ A RTURO L OZANO - I RENE PABLO F ERRANDO - C AMILA L OEW
DE
T XOMIN A NSOLA - R EVISTA A NTHROPOS C ECILIA B LANCO - SCAR B ROX
C RISTINA LVAREZ - R OBERTO A MABA
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L UCAS
shangrilaediciones@hotmaill.com
SHANGRI-LA EDICIONES
EDITA
EDICIN
NACHO CAGIGA / JESS RODRIGO
COORDINACIN
SHANGRI-LA. Derivas y Ficciones Aparte N 7 - Septiembre - Diciembre 2008
SUMARIO CRDITOS Y FICHA TCNICA

Pg: 2 Pg: 3 Pg: 6
SUMARIO E L A R R E C I F E D E D O N O VA N ITINERARIOS
Claude Lanzmann / Charlotte Delbo Pg: 9 I. El maquinista de Treblinka Roberto Amaba - Pg: 11
C A R P E TA M E M O R I A / S D E A U S C H W I T Z
IV. Equvocas sombras. La obstinada actualidad de Auschwitz Vicente Snchez-Biosca - Pg: 30 V. Shoah. Lenguaje / Historia / Imgenes Roberto Amaba - Pg: 55
III. Imgenes pese a todo. Memoria visual del Holocausto, de George Didi-Huberman Pablo Ferrando Garca - Pg: 23
II. Jean Amery. Reflexiones sobre la vida daada scar Brox - Pg: 14
VI. Todos los caminos llevan a Auschwitz (La literatura despus del fin de la literatura) Max Caution - Pg: 91
VII. Charlotte Delbo: La puesta en escena de la memoria Camila Loew - Pg: 97 VIII. Las benvolas Juan Miguel Ario - Pg: 113
X. Nuit et brouillard. De la Historia a la memoria Arturo Lozano Aguilar - Pg: 150
IX. Sobre Vasili Grossman y Vida y destino Mara Jess Aguirre - Pg: 140
XII. Lejos de Auschwitz (Hitler, de Hans Jrgen Syberberg) Nacho Cagiga - Pg: 177 XIII. Una panormica es una cuestin de moral Carlos Segura - Pg: 184
XI. La pasajera (Pasazerka, 1963, Andrzej Munk / Witold Lesiewicz) Cristina lvarez - Pg: 170
shangrilatextosaparte.blogspot.com - issn: 1988-2769
SUMARIO
XIV. Nuevas representaciones del Holocausto: La banalidad de la representacin Aaron Rodrguez - Pg: 196
XV. Parbola sobre la desorientacin (Paisaje despus de la batalla) Carlos Tejeda - Pg: 207 XVI. La triloga de Auschwitz de Primo Levi Cecilia Blanco Pascual - Pg: 212
XVII. Contra la interpretacin de Fuga de muerte Cristina Nez Pereira - Pg: 218 XVIII. Maus (Art Spiegelman) Ramn Alfonso - Pg: 224
XX. Tadeusz Borowski Juan Miguel Ario - Pg: 236
XIX. El pianista del gueto de Varsovia (Wladyslaw Spilzman) Javier M. Tarn - Pg: 229
XXI. Primo Levi el testigo. Semblanza en el XX aniversario de su desaparicin Reyes Mate - Pg: 255
XXII. Historia(s) de Sebald. La memoria de los emigrados Faustino Snchez - Pg: 271 XXIII. Una extraa reunin Mara Jess Aguirre - Pg: 277
La pesadilla del interior. Sobre Inland Empire Aaron Rodrguez - Pg: 296
Paisajes para el nuevo milenio: identidades esquivas, realidades en flujo y experiencias virtuales 2. David Lynch: Inland Empire Cristina lvarez - Pg: 283
TEXTURAS
ITINERARIOS TEXTURAS
Jean-Luc Godard / Stan Brakhage Pg: 306 A propsito de Expiacin, novela y pelcula Agustn Rubio Alcover - Pg: 307
Redescubriendo Locarno... Irene de Lucas Ramn - Pg: 327
Otras voces, otros mbitos. La historia del espectculo cinematogrfico en el marco local Txomin Ansola Gonzlez - Pg: 316
SUMARIO
Vicky Cristina Barcelona. Monigotes en una ciudad condal idealizada Ramn Alfonso - Pg: 332
Harold Pinter / Kinetoscopio / Preston Sturges Pg: 339 Paisajes para el nuevo milenio: Identidades esquivas, realidades en flujo y experiencias virtuales. 3. Brian De Palma: Femme fatale - La Dalia Negra - Redacted Cristina lvarez - Pg: 340
Elegas ntimas (Instantneas de cineastas) Pablo Ferrando Garca - Pg: 350 Nicholas Ray / Jean Rouch Pg: 354
De noche todos los gatos son pardos (La oscuridad, de John McGahern) Max Caution - Pg: 366 Dilogos imposibles: Truman Capote Toms Ramos - Pg: 371
Anna Seghers / Juan Benet (La excursin de las muchachas muertas) Juan Miguel Ario - Pg: 355
Pg: 378
ITINERARIOS FLASH
Pg: 379
Miguel Espinosa / Flann OBrien / Marilyn Monroe
Cortocomenius. II Festival de cortos. Centro Juan Comenius - Valencia
PUBLICACIONES
Encuadres. Pg: 382 Shangri-La. Derivas y Ficciones Aparte Pg: 383
Banda Aparte. Revista de cine - Formas de ver Pg: 384
Algo se mueve Banda Aparte. Revista de cine - Formas de Ver n 22 Pg: 385
EL ARRECIFE DE DONOVAN
El lugar desde el cual se fragua esta publicacin no es precisamente la embarcacin que lleva el nombre de una lejana tierra y que navega en busca de horizontes perdidos. En realidad, como si de un remozado, aireado y soleado laboratorio del Dr. Frankenstein se tratara, ese espacio desde el que conspiramos y buscamos las frmulas que creemos ms adecuadas para confeccionar la ruta de dicha nave y, por lo tanto de cada nmero de la revista, es un punto lejano en los mapas que aparece y desaparece de ellos, donde la luz es en Technicolor, y en el que, como en todo territorio mtico y no exento de embrujo, llmese Shanghai, Yoknapatawa o Shangri-La, todas las historias todava pueden suceder. Durante la travesa del presente nmero cumpliremos dos aos de existencia. Ha sido un periodo de tiempo en el que hemos puesto las bases y creado las seas de identidad de una publicacin que busca, lentamente y sin pausa, (re)construir un espacio y una lnea de actuacin que, creemos, sigue sin cubrirse por otras publicaciones, bien impresas, bien electrnicas, que parecen empeadas en reproducir los mismos esquemas y, en algunos casos, las mismas disputas de siempre, naturalmente, acopladas a las nuevas circunstancias y variantes actuales. Desde El Arrecife de Donovan conducimos Shangri-La por los mrgenes y bordeando la periferia, pero sin sacralizar sta ni descartando otros discursos, supuestamente, menos radicales. Si algo, desde un primer momento, tuvimos claro, fue crear una publicacin plural donde diversas formas de leer y ver la palabra y la imagen tuvieran un lugar de encuentro en sus textos, y alejarnos de un exceso de formalismo y de la liviandad y frivolidad que, en unos u otros, dentro y fuera de la red, abunda. No nos interesaba, ni nos interesa, una publicacin sujeta a la actualidad y la tirana que sta impone; no nos seduce el crtico que se convierte en un profesional de su oficio que, en muchos casos, se asemeja a un funcionario escribiente que con desidia rellena un formulario; no queremos acabar repitiendo la misma crtica una y otra vez, o caer en el batiburrillo que a algunas publicaciones caracteriza y donde todo vale. Queremos ser un punto de encuentro, sin proponernos sentar ctedra en nada, abierto a todos aquellos que reconozcan e identifiquen el rastro y los surcos que nuestro viaje, sin ruido ni alharacas, va dejando. Para todos los que se decidan a dejar sus huellas junto a las nuestras, que deseen cartografiar con nosotros una emblemtica topografa invisible, seguimos oteando posibilidades desde este arrecife.
Redaccin de Shangri-La
Inauguramos El arrecife de Donovan, una seccin que aparecer de vez en cuando. Tambin comenzaremos una nueva dinmica y estructura de publicacin que iris descubriendo y que esperamos sea de vuestro agrado. Como siempre, y como hasta ahora hemos venido haciendo, al inicio de cada nueva travesa: la descarga en pdf del nmero anterior. Este es el principal objetivo a cumplir cada cuatro meses. Por fin, el anunciado nmero 22 de Banda Aparte. Revista de cine Formas de ver. Y tambin, el segundo nmero de la coleccin Encuadres. En las Texturas encontrareis, entre otros, a David Lynch, Brian de Palma, Woody Allen, Anna Seghers, Juan Benet, Truman Capote, Ian McEwan, Joe Wright, John McGahern... Memoria/s de Auschwitz hemos titulado la Carpeta correspondiente donde combinaremos por primera vez en un monogrfico el cine, la literatura y el cmic. Deseamos que disfrutis este nmero tanto o ms como nosotros lo hacemos elaborndolo.
Como decamos en nuestro primer aniversario, es muy posible que nuestra expedicin no llegue nunca a alcanzar fin alguno. Es lo de menos. Lo que importa es que en el trayecto descubramos arriesgadas y/o elaboradas escrituras que nos cuenten nuevas historias y/o que nos muestren la imposibilidad de contarlas, que no deja de ser otra manera de narrar. Sea con unas formas u otras, lo que todos deseamos es llegar a creernos que aprehendemos y nos acercamos un poco ms al objeto de deseo que nos ayuda a construirnos como sujetos, por espectral que ste pueda llegar a ser. Al fin y al cabo, lo que en definitiva nos importa es compartir y disfrutar como nios y de la mejor manera posible nuestro tren elctrico.
T N A R I O S R E I
Claude Lanzmann
Charlotte Delbo
DE AUSCHWITZ
MEMORIA/S
CARPETA MEMORIA/S DE AUSCHWITZ I. EL MAQUINSTA DE TREBLINKA

Roberto Amaba
Shoah, Claude Lanzmann, 1985
Volvi a palpar con torpeza el rostro y al fin pudo reconocerse. Una cicatriz en la sien formacin para saber quin era y por qu se encontraba as. derecha y la nusea seguida de una entrecortada arcada, le ofrecieron la primera in-
huella de una identidad que ni siquiera el tiempo, el sol, la nieve y el viento haban por la ptina de carbonilla y mugre que los rellenaban. conseguido maquillar, creando durezas y profundos hachazos que ahora lo eran menos
Y si lo segundo pudiera ser circunstancial, que no lo ser, lo primero supona la ltima
Si todava era capaz de acoger algn recuerdo agradable se era el que le produca el lejano momento en el que su amigo de infancia Wladek le estamp en la sien la maqueta en hierro de una pionera mquina de vapor jugando a lo que ellos llamaban los viajes. Aquella tarde calurosa del mes de mayo de 1886, a la orilla del lago Wigry, la sangre que le baaba el labio desde la herida recin abierta. Todas las dems marcas de su cuerpo emparentaban con el dolor. en su Masuria natal, quedara grabada para l con la misma dulzura que el gusto de
de una botella de cristal que a punto estuvo de volcar sobre el taburete de madera con tres patas que la sostena. Un fogn, una artesa reconvertida en mesa y el desvencijado catre formaban el mobiliario de un hmedo cuartucho del que se apresu-
La nusea, empeada en desterrar el recuerdo, le oblig a beber con ansia y temblor,
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CARPETA MEMORIA/S DE AUSCHWITZ

recer haba dormido vestido. raba a salir colocndose con torpeza un rado abrigo de piel; al pa-
Fue al helarle los pulmones el aire del exterior cuando comprendi, tirse tan roto. Las tres botellas de licor de hierbas que haba empude nuevo con retardo, qu haba hecho la noche anterior para senjado, literalmente, garganta abajo eran su calendario particular; cada jueves por la noche, ya cara al viernes, segua ese ritual que dujo, que si haba salido del cuarto en da tan fro no era sino para trabajar. Mecnicamente lleg al destino, y sin levantar la cabeza eluda, mosuficiente que a l le gustara. Haciendo hilo con cada episodio deolvidaba por completo a la maana siguiente y nunca por el tiempo
hno, posibles saludos y compromisos obligatorios, para adentrarse en un apeadero ocupado a lo largo por un tren que ocultaba por completo el otro lado de la va. De plificado por la resaca. ste slo perciba un murmullo lejano y molesto que l crea am-
Escalando los peldaos que le llevaban a su puesto de trabajo con la ligereza que ofreca la repeticin infinita del gesto a lo largo de los de tacto que an albergaban sus callosas manos al ponerse en conaos, sinti una notable mejora. Y si la mejora pareci reconfontarle lo hizo nada ms por un instante efmero y por la capacidad residual tacto con un cuerno metlico untado en grasa: el volante de la m-
quemazn de los elementos de aquel habitculo crey reconocer en otros tiempos cierto poder y control en esta vida, cierto talento. Abri una, dos, tres vlvulas y esper la orden de partida, antes
quina del tren. Nunca hubo utilizado guantes, y en la vibracin y la
smbolo de camaradera y hoy formalismo ms fro que el aire del norte que se adentraba decidido desplazando la suavidad surea del
ofrecido por el Vstula. Un grito mal masticado, gutural, que nunca emitieron un agudo chillido y por fin traccionaron y giraron. Entre la-
imprescindible para arrancar la mquina. Las ruedas resbalaron, tigazos y convulsiones, la mquina y su gua partieron.
lleg a descifrar, termin con los preparativos de un calentamiento
portaba, a decir verdad nunca lo hizo despus de que le retirasen lo ms cercano que tuvo al sentimiento ofrecido por el tacto del
Haca mucho tiempo que no se preocupaba de la carga que trans-
imprudencia que l siempre neg. Aquel tren y sus viajeros fueron
de los mandos del expreso Varsovia-Lodz, debido a una presunta
cuerno o la visin de su cicatriz. Luego vendran los troncos de rdiendo de la estacin del ao en curso.
boles, los bloques de hielo, las cajas de fruta y los bueyes depen-
viajes se las haba comunicado un nuevo jefe de estacin la se-
Las nicas y escuetas instrucciones que tena para estos nuevos
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dnde se encontraba el antiguo telar de Treblinka, a unos diez kildando de la existencia de parada cualquiera en la zona indicada; y cartografiado mentalmente aos despus gracias a su trabajo. mana anterior, segn stas debera llevar el transporte hasta el lugar
metros de la partida y a un par de las afueras del pueblo. Sin hacer pregunta alguna se haba marchado de la oficina del superior duuna zona que adems de vivirla desde la juventud la haba conocido Sin la necesidad de frenar con energa debido a lo breve del trayecto
y a las malas condiciones de la va que le impedan la toma de una Treblinka. Antes de la parada total tuvo que desviarse por un vial curva en subida que desembocaba tras un altozano en el telar de
velocidad crucero, deceler hasta dar por terminada una larga desconocido para l y cuyas rectos y brillantes rales indicaban su nido, tuvo tiempo para escrutar con la mirada un paisaje que no postera que remataban en lo alto construcciones cercanas. Una gulares y esos cercanos barracones prefabricados conformaban aquello que tanto costaba ver. Sin llegar a comprender tal arquitectura escuch, mezclado con el ros y su habitual displicencia devino ligera curiosidad, estir medio del interior de los mercancas; comprendi al instante. cuerpo fuera de la ventanilla y observ como arrancaban personas Cruzando en la distancia su mirada con la de la carga, que era saladrido de unos perros, la apertura de los vagones de carga traselarga alambrada de espino, con torres y lmparas a intervalos remotora que se iba a mezclar con el de unas chimeneas de mamidentific, velado como estaba por el humo vomitado de su locopresente fabricacin. Una vez tomado el desvo y con el tren dete-
haber tenido cuchillo en vez de pulgar.
partir de ese instante, iba a maldecir el resto de sus das por no
gndose el cuello de izquierda a derecha mientras presenta que, a
cada a empellones de los furgones, hizo un gesto con su pulgar ras-
El Maquinista de Treblinka es ficcin y se inspira en el personaje real que aparece en el filme de Claude Lanzmann, Shoah. Se public originalmente en: El maquinista de Treblinka (http://bluegardenia.blogspot.com/2005_08_01_archive.html)
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CARPETA MEMORIA/S DE AUSCHWITZ II. JEAN AMERY REFLEXIONES SOBRE LA VIDA DAADA .
scar Brox
INTRODUCCIN Mucho se ha escrito y reflexionado a partir de la experiencia de los campos de concentracin. Pelculas,
libros, seminarios y debates televisados, cintas mag-
netofnicas con grabaciones de clases magistrales. En cierto punto, parece incapacitar al autor que se enfalso consuelo demasiado afines a cierto tipo de literatura concentracionaria. En este sentido, escribir sobre Jean Amry implica un
fin, un catlogo tan vasto y democrtico que, hasta frenta a la elaboracin de un texto al respecto y quiere eludir la repeticin o, peor todava, la afectacin y el
compromiso aadido al tratarse de una figura sufino admite las medias tintas o el juicio superficial.
cientemente conocida, capaz de articular una reflexin tan spera como delicada, y que precisamente por eso tres conceptos clave para elaborar el peregrinar refleritu de la filosofa y la Historia, la lrica y el pensaConsciente de esta advertencia, me he centrado en xivo de Jean Amry. La cuestin del intelectual en Auschwitz, o cmo una persona educada en el espun espacio ajeno a la moral y a la lgica convencionamiento elevado puede dar a parar con sus huesos a
Jean Amery
cin sobre una vctima de la violencia, en especial, sobre su dbil vnculo con la dad prdida, o en todo caso, lidiar con esa prdida y el sentimiento de vaco que prode la reflexin, de qu forma puede una vctima de la violencia recuperar su identirealidad y con un mundo que se presagiaba protector. Por ltimo, y como estadio final
les. La cuestin de la tortura, la funcin que cumple y las consecuencias de su ejecu-
voca el autoextraamiento del mundo.
cndose hacia una serie de cuestiones complementarias que inciden en la estructura y la funcionalidad de la tortura con fines polticos; nuestra idea de dolor y la relacin mismo, del suicidio como ltimo peldao una vez nuestro Yo se antoja irrecuperable y el rostro reflejado ante el espejo se revela, ante nuestro ansia de familiaridad, como algo extrao. No busquen grandes discursos. He cuidado de no caer en la sobreadjetivacin y omide ste con la sociedad y el lenguaje; y la tentacin de levantar la mano sobre uno
Todas estas cuestiones pertenecen a Jean Amry y, a su vez, lo desbordan, ramifi-
mis manos. Slo aspiro a una pequea porcin de honestidad intelectual y, sobre es todo.
tir cualquier intento de valoracin ante una situacin que, sinceramente, escapa de ms rica en matices y consideraciones de lo que mi parcial texto pueda sugerir. Eso
todo, a fomentar el inters del lector por indagar en la obra de Amry, que es mucho
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Campo de Breendonk - Foto: Ives Vanweddingen
LA VULNERABILIDAD DEL INTELECTUAL La figura del intelectual en Auschwitz adquiere especial relevancia cuando es confrontada con la lgica de las SS. La muerte transformada en gesto industrial y las desapariciones sintetizadas en precisas estadsticas funcionan como la anestesia del espritu. La mquina trabaja a toda potencia erosionando la identidad del esclavo gas producidas por la inexperiencia en el manejo de la pala y el agotamiento propio telectual a cuestionar la necesidad de la intelectualidad, la funcin de sta en medio de un escenario como Auschwitz. Segn Jean Amry, el hombre espiritual se encontraba aislado, abandonado comfuera. (1) Esa ausencia de manifestacin social acab derivando en la paulatina aceptena menos defensas frente a sus exterminadores, que el hombre comn: ciertadel hombre abatido. En definitiva, la naturaleza inefable del holocausto arroja al inconcentracionario y entra en crisis. El porqu es liquidado por el trabajo fsico, las llahasta cosificarlo. El pensamiento elevado se da de bruces con la realidad del universo
posibilidad de integrarlo en alguna estructura social, por precaria y clandestina que tacin de la lgica concentracionaria. Y esa aceptacin, lejos de asimilar al intelectual dentro de la masa de musulmanes* apilados, lo distanciaba an ms. De este modo, mente este tipo de preso adoptaba frente a sus verdugos una actitud ms disciplinada pontaneidad y eficacia que sus camaradas meditativos, escaquendose por sistema y robando con maa. (2) y por ello tambin despertaba menos antipatas; adems las combata con mayor es-
pletamente a s mismo. [] el espritu no era ms que l mismo, y no exista ninguna
1. AMRY, Jean. Ms all de la culpa y la expiacin. Tentativas de superacin de una vctima de la violencia, Pre-Textos, Valencia, 2001, pgina 60. 2. Op. Cit. Pgina 67. * Se le llamaba as al ser humano abatido, derrumbado por la vida en el campo, una vctima del exterminio paso a paso.
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En efecto, el inculto aceptaba de forma menos traumtica la situacin, se adaptaba antes a ese no tratar de comprender [] la lgica y la moral impedan aceptar una realidad ilgica e inmoral: de ello resultaba un rechazo a la bre culto a la desesperacin (3).
realidad que, por lo general, llevaba rpidamente al homCiertamente, los versos de Hlderlin no suenan como antes cuando son pronunciados en medio de un paseo dominguero a travs de un barrizal; la dignidad moral kantiana se esfuma tras el primer golpe del kapo**; y el propio lenpaisano desde la posicin de poder que supone no llevar un guaje acaba extrandose ante los ladridos que emite un
cdigo tatuado en el brazo. Este progresivo deslizamiento hacia la lgica del campo mueve al intelectual del aislarealidad que lo envuelve. miento a la incomprensin. Una vez comprobado el esce-
nario, su olor, el espritu se declara incompetente ante la
ofrece unas conclusiones tan distanciadas como, a su vez, esclarecedoras. Levi punta los objetivos de la vida como la mejor defensa contra la muerte -en el Lager y fuera de ly seala, aludiendo a su forma de ver Auschwitz y a la de poco de pan, descansar del trabajo demoledor, remenAmry, que casi nunca tuve tiempo que dedicar a la darme los zapatos, robar una escoba, interpretar los ges-
, el dilogo activo entre la obra de Primo Levi y Jean Amry
una premisa similar -el papel del intelectual en Auschwitz-
Resulta interesante observar de qu forma, partiendo de
muerte; tena otras cosas en las que pensar, encontrar un
tos y las caras que me rodeaban. (4). En cambio, Amry sabio, ms humano o mejor persona, pero s ms avisado. (5) concluye asegurando que la experiencia no le ha hecho ms
Ante la pregunta -por qu Auschwitz?- las armas del intepojan del ltimo pice de integridad y le transforman en lectual se tornan en mecanismo de autodestruccin; le desalguien an ms vulnerable de lo que la propia situacin le
invita a ser. El hombre sencillo tiene sus habilidades fsicas
cemento o la azada, olvidando por el camino cuestiones que la propia realidad se ha encargado de liquidar. Y el in3. LEVI, Primo. Los hundidos y los salvados, El Aleph, Barcelona, 2002, 187. 4. Op. Cit. Pgina 195. 5. AMRY, Jean. Ms all de la culpa y la expiacin. Tentativas de superacin de una vctima de la violencia, Pre-Textos, Valencia, 2001, pgina 80. ** Se le llamaba as al preso que se ofreca como capaz, habitualmente brutal, y que a cambio reciba una serie de privilegios por encima de los presos normales.
y el oficio suficiente como para concentrarse en la pala, el
Campo de Breendonk - Fotos: Ives Vanweddingen
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centracionario cuya forma de ser escapa a su entendimiento; en sntesis, sin capacidad de integracin. La ruptura histrica y de vida que supone Auschwitz transforma el porqu en un y SS. Eso es todo. Slo cabe, como seala Enrique Ocaa, el autoextraamiento y la sodesaparecido y muestran una impotencia como sujetos y hablantes
telectual? Sin habilidad prctica, sin la posibilidad de asimilarse a un universo con-
qu? No hay derecho ni categora moral alguna que enfrentar contra la lgica de las ledad. Las vctimas han perdido su hogar, su relacin con el mundo ha que les impide discernir los motivos -si es que los hay- por los que todo se ha originado. Entonces, qu les queda? dar voz a las histo-
rias de vulnerabilidad (6)
CONFIANZA EN EL MUND0 Qu supone confiar en el mundo? Supone la certeza de que los m, o mejor dicho, respetarn mi ser fsico y, por lo tanto, tambin otros, sobre la base de contratos sociales escritos o no, cuidarn de
metafsico. Las fronteras de mi cuerpo son las fronteras de mi yo. La epidermis me protege del mundo externo: si he de conservar la conviolentado, agredido sin motivo aparente. fianza, slo puedo sentir sobre la piel aquello que quiero sentir. (7) Supone la expectativa de socorro, de ayuda cuando nuestro cuerpo es
6. OCAA, Enrique. Cartografa de una amenaza. Disponible en http://www.elpais.com/articulo/semana/Cartografia/amenaza/elpepuculbab/20011117elpbabese_7/Tes 7. AMRY, Jean. Ms all de la culpa y la expiacin. Tentativas de superacin de una vctima de la violencia, Pre-Textos, Valencia, 2001, pgina 90-91.
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En la tortura, desempean un papel importante conceptos como dolor mundo, confianza, , expectativa, ayuda y la relacin que los vertebra en una cadena causal. El escenario de participa en el proceso de conversin de cada aspecto concebible del suceso en un pieza grotesca de un drama compensatorio (8). De qu forma se desarrolla? Habra que de ver las estrellas, entendemos por tal cosa que los contenidos de conciencia estn, duagente del dolor. El propsito? La produccin de una ilusin de poder la tortura es la , la tortura puede ser ms o menos artificioso, siniestro y lbrego, o difano y simple, pero
empezar inspeccionando la forma en que el lenguaje describe el dolor Cuando hablamos . amigo, todo ello est ausente. Pero la naturaleza de esta ausencia no est iluminada por la palabra traicin [] el mundo creado a partir de pensamientos y sentimientos, todo el
rante ese momento, obliterados, el nombre de nuestro hijo, el recuerdo de la cara de un contenido psicolgico y mental que constituye a uno mismo y a su mundo, que desarrolla y es desarrollado por el lenguaje, cesa de existir (9) .
de la experiencia de dolor intenso infligido sobre el cuerpo de la vctima; se pierde a travs del agotamiento, del ltimo esfuerzo previo al derrumbe fsico. Cuando Jean Amry es torturado en Breendonk (Blgica), su vida se recoge sobre las articulaciopor los brazos. Es slo cuerpo y nada ms. nes del hmero, momentos antes de ceder tras el sobreesfuerzo fsico que supone in-
El mundo, el yo, la propia voz y la relacin establecida entre stos, se pierde a travs
tentar mantenerse en buena posicin cuando ests suspendido en el aire, colgado El lenguaje no alcanza a expresar la medida de su dolor, el prjimo lleva demasiado
verdugo, como seala Elaine Scarry, ha objetivado el hecho de que tiene un mundo, cuya magnitud viene dada por la crueldad que es capaz de motivar y justificar. La ilupuede existir como soberano absoluto, cuyo dominio equivale a un poder de infligir sin de poder ha generado en el torturado la experiencia de que en este mundo el otro
tin incmoda: la forma en que, a travs de un ejercicio de poder soberano, el
lla indeleble. La calma chicha que sucede al cese de la tortura fsica genera una cues-
tiempo ausente como para confiar en la peticin de socorro, y el estigma se hace hue-
dolor y de destruir [] El rey poda ser terrible en su saa, pero tambin indulgente
8. SCARRY, Elaine. The body in pain. The making and unmaking of the world, Oxford University Press, New York, 1985, pgina 28. 9. Op. Cit. Pgina 30.
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en su clemencia; su violencia se integraba en su reinado. El poder del torturador no es sino el triunfo absoluto del sutormento y a la muerte. (10) perviviente sobre quien, exiliado del mundo, es arrojado al La crueldad soberana relega al torturado a habitar un Amry, una vez se ha experimentado al prjimo como enepuede querer alcanzar? No hay compensacin posible ante un golpe, una paliza o una tortura prolongada a travs del mundo sobre el que no se cierne esperanza alguna. Para migo, qu clase de esperanza y confianza en este mundo tiempo, desde el mismo momento en que la huella fsica desaparece o se atena o, a pesar de su presencia, no alcanza a describir la dimensin de terror que ha supuesto para el cuerpo y para su propio dueo. El dolor supera el mbito de la dignidad y contagia a la vctima con la peor enfermedad posible, no reconocerse. YO SOY ESTO Theodor W. Adorno escribe en uno de los aforismos (1945 hombres que te miran) de su Minima Moralia, que lo que no se ha visto como hombre, siendo as que lo es, es convertido en cosa para que no pueda ya contradecir mediante movi-
miento alguno la manaca visin. (11) El problema surge cuando un individuo de las caractersticas de Hans Mayer que , no es partcipe de la identidad juda, es convertido, a travs forma el joven Hans, natural del Tirol, criado en la tradicin popular austraca, puede llegar a adquirir una nueva identicir mediante movimiento alguno tal conversin. De qu dad, una nueva cultura, que le es ajena en todos los sentidos? El sentimiento de prdida es doble, desde el preciso instante en que nace, contra su voluntad, Jean Amry -y desde la violencia, en el judasmo para que no pueda contrade-
aparece Hans Mayer- y ste es reducido a la condicin de
aptrida, inscrito en una cultura que desconoce y con la que otros judos no se agotase en la solidaridad rebelde, si la juda en los momentos de honda emocin, slo en la angustia y en la ira, cuando la angustia, para conquistar la digdad, se transforma en ira. (12) podra soportarse ms fcilmente, si mi vinculacin con
tan slo comparte la solidaridad contra la amenaza. Todo obligacin (de ser judo) no se tropezase constantemente
con la imposibilidad [] soy incapaz de sentir mi identidad
10. AMRY, Jean. Ms all de la culpa y la expiacin. Tentativas de superacin de una vctima de la violencia, PreTextos, Valencia, 2001, pgina 107. 11. ADORNO, Theodor. Minima Moralia. Reflexiones sobre la vida daada, Taurus, Madrid, 2003, pgina 108.
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sociedad que le ha infligido un desequilibrio existencial, es el que le hace cuestionarse
paarn a Amry durante el ltimo trayecto de vida. El primero, albergado contra una si es humanamente posible vivir instalado en una tensin entre la rabia y la angus-
El resentimiento -o la revuelta- y la resignacin son los dos sentimientos que acom-
tia. La ceguera y el falso desconocimiento que les imputa una de las supervivientes de Shoah (Claude Lanzmann, 1985) a los alemanes que se atreven a asegurar que no saban nada de las deportaciones y de los detenidos; la reduccin de penas y la ligereza con la que muchos de los verdugos han sido juzgados. Karl Jaspers recordaba haber visto al inicio de El problema de culpa. Y, sin embargo, toda esa rabia, se vuelca en impoten-
Toda esa angustia parece estar condensada en el cartel que
la culpa, una enorme pancarta que rezaba: Esta es vuestra sobre su identidad y sobre su naturaleza, sobre el porqu ha aguarda. cia y desamparo cuando el propio Jean admite sus dudas llegado hasta tal punto y, especialmente, sobre qu futuro le
Como sealaba Adorno, la victoria ulterior del nacionalsocia-
lismo reside en su capacidad para marcar a fuego, para hacer inolvidable, el movimiento a partir del cual Hans Mayer ha pasado a ser Jean Amry. Cmo del Yo, se ha pasado al esto, a cultura o relacin con el mundo. El Yo, se esconda donde se festacin inmanente del sujeto trascendental, ha llegado al que ha sido, que se est descomponiendo. esconda y sea lo que sea, manojo de sensaciones o manifinal de s mismo. Ha negado el mundo y, al hacerlo, se ha nela cosa, al hombre sin atributos, sin conexin ni identidad,
gado a s mismo: debe eliminarse y se siente ya como algo
12. AMRY, Jean. Ms all de la culpa y la expiacin. Tentativas de superacin de una vctima de la violencia, Pre-Textos, Valencia, 2001, pgina 191.
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La negacin del mundo comporta una sensacin de extraamiento, sensacin que Amry describe a partir del encuentro con el espejo, con la cara reflejada del sujeto que va a suicidarse y no reconoce el rostro que tiene frente a l. El terror del Yo ante el espejo prefigura la cada al abismo, la imposijoven Hans que desapareci cuando le fueron tatuados seis dgitos en el antebrazo. Slo resta la fascinacin antropolcomo cualquier otro, pero no cree adivinar en l los rasgos de gica, propia de la mirada curiosa que inspecciona un rostro considerarlo en su justa medida fuera del Yo encerrado en s La objetividad mundana intentar diseccionarlo: no ser ms desmenuzarn con tanta aplicacin como ociosidad. (13) bilidad del reconocimiento, de alcanzar el Yo enterrado, el
su propia cara. El acto se lleva a la prctica. Nadie sabr mismo, que quizs encuentre finalmente su propio ncleo. que un tejido muerto, que manos y cerebros experimentados
La muerte de Jean Amry, sobrevenida a causa de una incosas. Desgraciadamente, poco han cambiado y la objetividad mundana ha asimilado en su interior los contados in-
gesta masiva de barbitricos, no alter el curso de las tentos por reflexionar sobre la condicin de vctimas de la violencia. Tras el cataclismo, la calma chicha y el milagro econmico, las torturas y agresiones -a escala global- convistazo al informe anual elaborado por Amnista Internatra el ser humano continan presentes, a pesar de los bue-
nos presagios. Treinta aos despus, slo basta echar un cional para percatarse de la vigencia de estas situaciones. Como seala dicho texto: 60 aos despus de haber sido adoptada la Declaracin Universal de Derechos Humanos por las Naciones Unidas, en al menos 81 pases todava se al menos 77 no se les permite hablar con libertad. (14) infligen torturas o malos tratos a las personas, en al menos 54 se les somete a juicios sin las garantas debidas, y en
Quiz la mejor reflexin sobre esta conditio inhumana -por lencia del Tercer Reich, est presente en las siempre lciMadre Noche, escribe el siguiente dilogo entre el protagonista y uno de los carceleros judos, tras rememorar el epi sodio del ahorcamiento de Rudolf Hess (15): das palabras de Kurt Vonnegut Jr., quien, en su novela emplear las palabras de Amry- de las vctimas de la vio-
13. AMRY, Jean. Levantar la mano sobre uno mismo. Discurso sobre la muerte voluntaria, Pre-Textos, Valencia, 1999. Disponible en http://www.vivilibros.com/excesos/13-a-03.htm 14. http://thereport.amnesty.org/esl/report-08-at-aglance 15. VONNEGUT JR, Kurt. Madre noche, Crculo de lectores, Barcelona, 1988, pgina 42.
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Jean Amery
Cuando lo colgamos, yo le puse la correa alrededor de los tobillos y la ajust bien tirante. -Le dio eso alguna satisfaccin? -No; yo era como casi todos los que estuvieron en esa guerra. -Qu quiere decir? -Le pregunt. -Que llegu a convertirme en alguien incapaz de sentir nada. Cada trabajo era un minamos de colgar a Hoess, empaqu mi ropa y me fui a casa. El cierre de mi majos fueron para m casi lo mismo. deber que cumplir y nada ms; ninguno era peor o mejor que otro Despus que terleta estaba roto, as que la sujet con una gruesa correa de cuero. En una hora hice la misma accin dos veces: una vez con Hoess y otra con mi maleta. Ambos traba-
BIBLIOGRAFA BSICA
ADORNO, Theodor. Minima Moralia. Reflexiones sobre la vida daada, Taurus, Madrid, 2003.
SCARRY, Elaine. The body in pain. The making and unmaking of the world, Oxford University Press, New York, 1985.
LEVI, Primo. Los hundidos y los salvados, El Aleph, Barcelona, 2002.
AMRY, Jean. Ms all de la culpa y la expiacin. Tentativas de superacin de una vctima de la violencia, Pre-Textos, Valencia, 2001.
AMRY, Jean. Levantar la mano sobre uno mismo. Discurso sobre la muerte voluntaria, Pre-Textos, Valencia, 1999.
VONNEGUT JR, Kurt. Madre noche, Crculo de lectores, Barcelona, 1988. BIBLIOGRAFA ADICIONAL KOGON, Eugen. Sociologa de los campos de concentracin, Taurus, Madrid, 1965. OCAA, Enrique. Sobre el dolor, Pre-Textos, Valencia, 1977.
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CARPETA MEMORIA/S DE AUSCHWITZ III. IMGENES PESE A TODO. MEMORIA VISUAL DEL HOLOCAUSTO DE GEORGE DIDI-HUBERMAN
Pablo Ferrando Garca
REVELACIONES DEL GRANO FOTOGRFICO 1. Acotaciones preliminares. Plantearse la naturaleza de la imagen, desde una perspectiva ontolgica, en los tiempos que corren, lo imaginable y lo representable, sino tambin por hallar su verdadera dimensin moral. Para llegar a banales, es conveniente tener en cuenta una serie resulta, cuanto menos, necesario. No lo decimos slo por establecer cules son los lmites de lo decible, de
unos trminos que no sean ni extremos, ni tampoco servirnos como punto de partida sobre la funcin del
Georges Didi-Huberman
de consideraciones, de presupuestos que puedan
registro fotogrfico del holocausto nazi. Son estos a todo (1) y cuya orientacin, sin embargo, como trataremos de desarrollar, ha levantado una gran polvareda entre los estudiosos y algunos realizadores cinematoconcentracin y de exterminio.
Didi-Huberman va a dirimir en el texto Imgenes pese
los parmetros que el filsofo y profesor Georges
grficos (vase, Claude Lanzman) que han abordado la temtica de los campos de A finales de los aos cuarenta, Theodor W. Adorno lleg a afirmar que ya no se poda aos, han surgido no pocos debates en torno a lo que se puede mostrar o no mostrar de la Shoah, es decir, lo que puede verse y aquello que no se puede ver. Esta nueva controversia implica la posibilisociedad meditica que atribuye a la imagen un valor emdad de erigirse en una posicin iconoclasta dentro de una prico de lo visible. As pues, en la actualidad, el dilema se
1. Editorial Paids. Coleccin, Biblioteca del Presente, n 27, Barcelona, 2004. Traduccin: Mariana Miracle/ Images, malgr tout, publicado en francs, en 2003, por Les ditions de Minuit, Paris. 2. Adorno, Theodor W.: Gesammelte Schriften, vol.10 Suhrkamp, Frankfurt am Main, 1973 / Crtica Cultural y Sociedad, Ariel, Barcelona, 1973. No obstante, Adorno lleg a ponderar esta asercin en Meditaciones sobre Metafsica al argumentar que la perpetuacin del sufrimiento tiene tanto derecho a expresarse como el torturado a gritar, de ah quiz que haya sido falso que despus de Auschwitz ya no se pueda escribir poemas. Con todo, no se tard mucho en reaccionar frente a esta clebre frase. Paul Celan demostr que s era posible implicndose vvidamente con la poesa. Su manifestacin ms conocida se encuentra en los versos de Todesfuge, en Fugue de mort (1945), Choix de pomes runis par lauteur (1968), Pars, Gallimard, 1998, pgs. 52-57 / Obras completas, Madrid, Trotta, 1999.
hacer poesa despus de lo ocurrido en Auschwitz (2). Sin embargo, en los ltimos
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de las imgenes al encontrarnos frente a lo irrepresentable. El ensayo de Georges DidiHuberman que aqu nos ocupa, se manifiesta directamente en contra de quienes radicalizan sus posturas sobre la esencialidad de la imagen. Por un lado evita considerar sta como objeto de consumo, como fetihalla en el grado de confianza que puede suscitar la verdad
para otorgarle una funcin fctica (voluntad de aproximarse los lmites de lo real y lo representable) y filosfica (some-
che, pero, por otro, Huberman defiende su importancia
psicoanaltica (mirada lacaniana con objeto de establecer tural contemporneo). De la imagen fetiche, que la pues, su investigacin busca una dialctica sobre la necesidad de mostrar imgenes parciales, fragmentadas, inpalabras de Walter Benjamin, la imagen destello. As
a los hechos), histrica (servir como documento riguroso),
ter al objeto de estudio una relectura desde el malestar cul-
revoca de pleno, pasa a considerar la imagen hecho o, en
completas de la Shoah. Muy al contrario de lo que lisabeth Pagnoux, fundamentalmente), los cuales plantean ver. que no hay imagen de la Shoah (3), no hay necesidad de mostrar nada porque ya se ha visto todo lo que hay que
Theodor W. Adorno
defienden sus ms firmes opositores (Gerrd Wajcman y
2. LA IMAGEN-JIRN genocidio que expone Huberman, parte de estudiar las cuaEste carcter inacabado o fragmentario de la imagen del
tro fotografas (4) efectuadas por los miembros del SonAuschwitz-Birkenau, en agosto de 1944, de manera clan(de hecho, los SS iba a eliminarlos para borrar toda huella testimonial de la barbarie).
derkommando (Comando Especial) en el crematorio V de
empleados en el lugar donde ellos mismos fueron vctimas
destina y con el fin de mostrar los mtodos de exterminio
un judo griego, llamado Alex (5), en la cmara de gas,

3. Wajcman, Gerrd: De la croyance photographique, artculo en Les Temps modernes, LVI, 2001, n 613, pg. 47. 4. Las imgenes fotogrficas fueron presentadas en la exposicin Mmoire des camps y organizada por P. Vidal-Naquet en el Htel Sully, Pars, a finales del ao 2000. stas han sido las que han movido a Huberman a publicarlas, primero en un catlogo para dicha exposicin y luego en el libro que reseamos. En la actualidad las fotos se encuentran en el Museo del Estado de Auschwitz-Birkenau. Ya figuraban en el documental Noche y niebla (1955) de Alain Resnais y son las nicas que se conservan de la maquinaria de la muerte en pleno funcionamiento. 5. Hoy todava sin identificar porque se desconoce el apellido.
Dos de los cuatro fotogramas se obtuvieron tras esconderse
Walter Benjamin
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cuando apenas haban retirado los cuerpos. En el centro de las mismas imgenes puede advertirse la incineracin de desaparecer todo resto humano [Fotos 1 y 2]. Los otros dos stos en fosas al aire libre donde an humean, para hacer
testimonios grficos, tomados a toda prisa, probablemente casi sin mirar por el objetivo a causa del temor de ser sorprendidos por los SS, se llevaron a cabo saliendo del crepues, aprovech unos instantes fugaces para recoger un par de instantneas ms. Ambas carecen de un encuadre y en el ngulo inferior derecho, a un grupo de mujeres que tres mujeres, en un plano ms prximo, van en sentido mos ver de perfil, a un miembro del Sonderkommando, reotra imagen es, an, ms deficiente, apenas puede recosol que penetra en el bosque [Foto 4]. contrario. La imagen es muy borrosa; sin embargo, podeenfoques adecuados: en una de ellas slo puede apreciarse parecen estar caminando o bien esperando su turno. Otras matorio al adentrase en el bosque de abedules prximo. As
conocible por su gorra. En el borde de la foto, a la derecha,
se adivina la chimenea del crematorio VI. (6) [Foto 3] La nocerse la punta de los abedules pues est quemada por el Al parecer, luego se extrajo el negativo para sacarlo de Aus-
Foto 1
chwitz dentro de un tubo de pasta de dientes donde lo estiembre de 1944, pudo llegar el tubo dentfrico hasta la Repolaca de Cracovia, junto a una serie
(7). Gracias al hecho de que poco despus, el 4 de sepsistencia instrucciones escritas por dos presos polticos, Jzef Cyran-
condi Helena Danton, empleada del comedor de las SS de
kiewicz y Stanislaw Klodzinski (8).
sido hipertrofiarlas, deformarlas, manipularlas. La otra, reducirlas a la mnima expresin, vaciar la imagen para con-
muy distintas, es decir, de poner inatencin (9). Una ha
Estas cuatro imgenes han sido tratadas de dos maneras
vertirlas en meros archivos histricos. En el primer caso se han manipulado con el fin de convertirlas en imgenes-objetos, en iconos del horror. Para ello no han dudado en a las figuras elidiendo todo el peso documental. Dicho gesto retocarlas considerablemente y hacerlas ms presentables. Con esta operacin ha habido una voluntad de reencuadrar
6. Didi-Huberman, Georges: Op.cit, pgs. 32-33.
7. Estos datos han sido recogidos por Pressac, J.C.: Technique and Opera-
tion of the Gas Chambers, Nueva York, Beate Klarfeld Foundation, 1989, quien colabor con el judo griego que se arriesg a tomar las fotos. Szmulewski tena contactos con la Resistencia polaca y as pudo llevarlas al exterior de los campos de exterminio. 1980, pg. 18. pg. 253. En dicho texto se cita el testimonio de David Szmulewski, que fue
8. Citado y traducido por R. Boguslawska-Swiebocka y T. Ceglowska: KL Aus9. Didi-Huberman, Georges: Op.cit, pg. 60.
chwitz. Fotografie dokumentalne, Varsovia, Krajowa Agencia Wydawnicza,
Foto 2
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supone una manipulacin no slo formal, sino Diciembre 2008 SHANGRI-LA. Derivas y Ficciones Aparte N 7 - Septiembre - tambin histrica, tica y ontolgica.
C A R P E T A M E M O R superficie revelada. A Umasa donde nada es visible, como todo el resto de la I A / S D E Esta S C H W I T Z
fosas donde nada es visible proporciona, en realidad, una marca visual tan preciosa es el
Como afirma Huberman la masa negra que rodea la visin de los cadveres y de las
Foto 3
Foto 4
espacio de la cmara de gas: la cmara oscura donde hubo que meterse para sacar a neracin. Esta masa negra nos proporciona, pues, la situacin en s misma, el espacio donde es posible la condicin de existencia de las propias fotografas. (10) A fin de cuentas, aceptar las manipulaciones fotogrficas supondra que el judo griego la luz el trabajo del Sonderkommando en el exterior, por encima de las fosas de inci-
fragmentos al infierno de Auschwitz. Desde entonces, esta urgencia tambin forma Shoah, pero significan unos vestigios, unos jirones de lo que queda de Auschwitz (12). parte de la historia. (11) Estas pruebas visuales no dicen toda la verdad sobre la Son imgenes incompletas del horror, aunque son necesarias para nuestro conoci-
mite comprender la condicin de urgencia en la que fueron arrebatados cuatro
fico pues en las imgenes originales se constata el acto fotogrfico, lo cual nos per-
que se le presentaron. En definitiva, sera anular su estatuto documental y fotogr-
gro que padeci, as como obviar la habilidad para sortear los enormes obstculos
hizo las instantneas tranquilamente al aire libre, lo cual sera minusvalorar el peli-
miento constituyen una mirada de la historia por su perseverancia a hacerse visibles. 3. ENTRE LA FALTA DEL CINE Y EL TERRITORIO DE LO IRREPRESENTABLE. La otra forma de actuacin frente a las fotos ha sido vaciar la imagen al considerarlas como simples documentos del horror. En esta lnea se encuentran aquellos quie-
10. Didi-Huberman, Georges: Op.cit, pg. 63. La cursiva es del autor. 11. Didi-Huberman, Georges: Op.cit, pg. 65. 12. Huberman cita aqu implcitamente la notable aportacin filosfica de Agamben, Giogio: Lo Que Queda de Auschwitz, Pre-Textos, Valencia, 2000.
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fotogrficas. Consideran que no son ms que una especie nes no ven el inters manifestado por las cuatro imgenes
chismo, a la ilusin porque existe una impotencia de la imagen para transmitir todo lo real. (13) Huberman, sin embargo, aclara de inmediato que no son sus intenciones Shoah. Por un lado cuestiona la tesis de Wajcman por querer absolutizar lo real, todo lo real con la intencin de haabarcar o crear con esas fotos una imagen total de la llar esa imagen total. En cambio Huberman elige el punto bilidad de representar lo real dado que slo puede manireitera la naturaleza incompleta de las imgenes con la intencin de asumir que stas forman parte de una realidad de vista de Bataille y de Lacan para argumentar la imposifestarse en fragmentos, en objetos parciales. Por otro lado, histrica pues han supuesto la aprehensin de hecho: un impone la necesidad de querer saber, de entender, sentir y deducir lo que se vea y lo que no se vea. Lo imaginable de Auschwitz obliga a pensar de nuevo el relato, la escritura, la memoria, la imagen.
de vouyerismo, de goce del holocausto, e induce al feti-
acto de resistencia en Auschwitz en el verano del 44. Se
El pese a todo al que Huberman alude en sus imgenes una

George Bataille
slo la singularidad de unas imgenes fotogrficas que encarnan una modesta contribucin a la llamada de la memo-
y otra vez a lo largo del ensayo, le sirve para relativizar no ria histrica, sino tambin para establecer el marco terico lo imaginable: Por ser una experiencia trgica, lo inimagiinimaginable, los miembros del Sonderkommando de Aus-
en el cual cabra acotar la imagen en los lmites de lo real y nable requiere su propia contradiccin, el acto de imaginar pese a todo. Porque los nazis queran que su crimen fuera chwitz decidieron sacar pese a todo esas cuatro fotos del tra capacidad para imaginar lo que nos cuenta, debemos tratar pese a todo de hacer, precisamente, con el fin de entender mejor la palabra del testimonio. (14) exterminio. Porque la palabra de los testigos desafa nues-
Jacques Lacan
13. Wajcman, Gerrd: L Objet du sicle, Pars, Verdier, 1998, pgs. 47/ El objeto del siglo, Buenos Aires, Amorrortu, 2001. Coleccin: Mutaciones. Traduccin: Irene Agoff. Este ensayo, no obstante, efecta un brillante y ambicioso recorrido sobre el arte del siglo XX que va del Cuadrado negro sobre fondo blanco o Cuadrngulo (1913) de Malevich hasta el primer ready-made hecho por Duchamp con la Rueda de bicicleta (1913) tamizado por la ptica lacaniana para hallar cul es el objeto artstico que pudiera definir el pasado siglo. Su punto de llegada, ciertamente radical, es la acotacin de una potica del vaco de imagen. Ah entraran Shoah (1985) de Claude Lanzman y los tres monumentos de Jochen Gerz: Monumento contra el fascismo (Das Harburger Mahnamal gegen Faschismus, 1986), Monumento contra el racismo (Mahnamal gegen Rassismus, 1993) y Monumento vivo de Biron (1996). 14. Didi-Huberman, Georges: Op.cit, pg. 100.
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Jean-Luc Godard
Claude Lanzmann
Los dos ltimos captulos del libro enfrentan Histoire (s) du cinma (1988-1998) de rar una productiva dialctica en torno a la necesidad moral de hacer ver el horror. mostrar el cine en s mismo, abruma con imgenes y palabras para crear el pensaJean-Luc Godard con el documental de Claude Lanzman, Shoah (1985), para geneAmbos trabajos, completamente opuestos en sus planteamientos estticos y reflexi-
vos, sirven como una forma de convocar una tica de las imgenes. Godard escoge
totalmente a su deber. Desde ese momento considera que todas las imgenes de gan sobre la razn de su fracaso.
miento. Afirma, adems, que el cine no supo filmar los campos de concentracin, falt nuestra cultura visual no hacen ms que remitirnos a esa falta y por ello se interro-
derar que los campos fueron sobre todo el territorio de lo irrepresentable y que la su verdadera dimensin (16). Esto explica por qu, a lo largo de sus nueve horas nios de los supervivientes (vctimas y verdugos) con objeto de apelar al recuerdo y, de este modo, transformarlo en relato vivido. Con ello se obtienen, entre los resquipasar por la representacin visual (18). cios de la memoria, imgenes mentales que forjan un vivo testimonio sin tener que (17), ha evitado el recurso de las imgenes de archivo y as privilegiar los testimotrema de la que la imagen cinematogrfica y fotogrfica nunca puede dar cuenta de mostracin de cualquier imagen no hace ms que atentar contra una realidad ex-
rios de Gerrd Wajcman y lisabeth Pagnoux) por Claude Lanzmann (15), al consi-
La postura de Godard ha sido respondida de forma radical (y muy similar a los crite-
15. En ms de una ocasin ha afirmado que si alguien llegara a descubrir las imgenes de una pelcula rodada por los miembros de las SS desde el interior de la cmara de gas, la acabara destruyendo. 16. Quintana, ngel: La Vanguardia, seccin cultural del 26/01/2005. 17. Slavoj Zizek, alude a esta excesiva duracin como un alarde de superego, pues se pregunta, de manera irnica, si la pelcula se hizo para que nadie la viera (incluidos aquellos que la elogian). Esta importante limitacin se vuelve, en verdad, en contra de ese dado a ver sin imgenes. Adems, Zizek cuestiona y critica la sacralizacin del documental al llegar a equipararlo con el carcter intocable del Holocausto. Ver Zizek, Slavoj: Lacrimae Rerum (Ensayos sobre cine moderno y ciberespacio), Ed. Debate, Barcelona, 2005, pg. 286. Traduccin Ramn Vil Vernis.
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A lo largo de los ocho captulos del denso, erudito y riguroso trabajo de Georges Didi-Huberman, el autor prelo visible con el fin de recuperar la conciencia de la bartende, pues, una ajustada distancia en la mostracin de barie como compromiso ante nuestro tiempo. Un compero tambin para combatir lo que impuso contra el rpromiso que sirve para que la memoria pueda ser fuente de conocimiento de la realidad que ha creado el hombre, gimen nacionalsocialista. Si algo define, precisamente vuelta a los orgenes en busca de una identidad diferen-
los regmenes totalitarios es la fractura del recuerdo: la ciada y, ms an, excluyente y, sin embargo, la anulacin versal, nos avisa que no hay nada ms terrible que una muerto, en la Antgona de Sfocles sanciona que su ahora. Por ello, incluso el mito, en su atemporalidad unide la conciencia global de lo que acaece en el aqu y
muerte sin memoria. Como seala Gerrd Wajcman, la cuerpo ser abandonado al sol, al viento y a los perros, dejado sin lugar, sin huellas, sin llantos, sin ruido, sin nombre (19) y anticipa, bajo la envoltura del mito, la huella mnmica de este siglo (20). Las cuatro fotograAntigona
prohibicin de Creonte de enterrar al hermano y enemigo
fas que analiza y emplea Huberman como base de una reflexin sobre el empirismo visual y los lmites de lo
irrepresentable son pues, una prueba fehaciente de tales huellas, pese a todo, pese a treinta y cinco milmetros salva(n) el honor de todo lo real. (21)
tratarse de imgenes jirones, aunque sean deficientes y sean un simple rectngulo de
18. La ltima pelcula de Jiri Menzel, Yo serv al Rey de Inglaterra (2006), lleva a cabo una operacin similar en la secuencia donde resistentes checos han sido capturados por los nazis para ser fusilados contra un paredn. Dichas imgenes ser el espectador quien tendr que completarlas a partir de la sugerencia del montaje. En este caso Menzel, con la pretensin de emplear, en el conjunto del film, un tono demasiado amable retrata al protagonista como un hombre cuyas nicas aspiraciones vitales se centran en ser millonario, an a costa de transigir con los ideales nacionalsocialistas. 19. Wajcman, Gerrd: El objeto del siglo, Buenos Aires, Amorrortu, 2001. Coleccin: Mutaciones. Traduccin: Irene Agoff. 20. Ferrando Garca, Pablo: Roma, citt aperta (1945) Roberto Rossellini, Guas para ver y Analizar, Nau Llibres-Octaedro, Valencia-Barcelona, 2006, pg. 132. 21. Godard, Jean-Luc: Histoire(s) du cinma, Pars, Gallimard-Gaumont, 199, I, pg. 89.
Georges Didi-Huberman
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CARPETA MEMORIA/S DE AUSCHWITZ IV EQUVOCAS SOMBRAS. . LA OBSTINADA ACTUALIDAD DE AUSCHWITZ*
(1)
Vicente Snchez-Biosca
Bajo la pluma de la mayor parte de escritores, filsofos o intelechiperblico, desbordanteha convertido en un smbolo tuales del siglo XX, Auschwitz se del
mal absoluto, de la barbarie gestada en pleno corazn de la de autores es interminable y excivilizacin europea. La nmina presa cmo el duelo se abate tras este desdichado nombre sobre el arte, la filosofa y el siempre abstractos y acaban inmismo pensamiento occidental. Sin embargo, los smbolos son exorablemente por normalizar se erigen arruinando su rotunda ha sido peridicamente necesaLos cuarteles en el campo de Auschwitz-Birkenau. Esta fotografa fue tomada despus de la liberacin del campo.
los hechos brutos sobre los que y srdida materialidad. Por ello
chwitz ha tenido que regresar cclicamente sin mscaras, sin discursos que lo normalila muerte, su misterio y los retos ticos y memorsticos que nos plantea en relacin, ex-
con ese siniestro Apocalipsis de nuestras utopas ilustradas. En otros trminos, Aus-
devolverles su crudeza, su inextricable nudo, confrontndonos a todos los occidentales
jarlos de toda funcin simblica y
rio reavivar los orgenes, despo-
nos iba alejando, a saber, la racionalizada irracionalidad de esa industria planificada de plcita o implcita, con los conflictos de cada momento.
zaran, expresando con la fuerza del presente aquello de lo que el transcurso del tiempo
Ahora bien, Auschwitz, adems de siniestro yunque en el que se forjado un pensacursos que la comentan, la exorcizan o la custodian. Dado que esta imagen no ha cursos sobre los campos de cocentracin y de exterminio; dado tambin que la imagen, pese a su apariencia realista, se ofrece como una sincdoque del exterminio y sido nica, sino que ha ido cambiando al hilo de las modulaciones que tomaron los dismiento del dolor, es tambin una imagen, generalmente acompaada de otros dis-
no como una representacin del mismo, merece la pena revisar el itinerario que han
* Este texto se public en Revista Anthropos. Huellas del conocimiento n 203, Editorial Anthropos, Barcelona, 1981. Agradecemos a Vicente SnchezBiosca y a la Editorial Anthropos la autorizacin para publicar el texto en Shangri-La. Derivas y Ficciones Aparte n 7, septiembre-diciembre 2008. 1. Agradezco a Arturo Lozano sus oportunos comentarios a este texto, as como su generosidad brindndome material que ha contribuido a dar un perfil ms completo y actualizado a este ensayo.
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Bergen-Belsen
Ohrdruf
cubrimiento, entre enero y abril de 1945, hasta hoy. Si de actualidad se trata, como dcadas que nos separan del shock, ha supuesto un reavivamiento distinto, es decir, camente, fra y eficaz) con el presente desde el que se gestiona la memoria. Puesto que la memoria no es jams ajena a la actualidad, a sus medios de produccin y difactores que, aun consciente de su inexactitud, denominar formales. fusin (tecnolgicos, discursivos, pedaggicos, jurdicos), as como a sus conflictos vivos, las imgenes de Auschwitz deberan ser tratadas atendiendo a un conjunto de Sin embargo, lo que en las palabras de Theodor Adorno, Primo Levi, Elie Wiesel, Paul terminio del pueblo judo y gitano por medio de una industria planificada burocrtiuna manera de abrazar el acontecimiento brbaro (cuya cima inigualable fue el exreza el proyecto en el que este ensayo se inscribe, cada momento de esas casi seis
seguido las imgenes de Auschwitz de los dems campos desde su paralizador des-
Celan, Bruno Bettelheim, Jean Amry y tantos otros fue Auschwitz, incluso lo que
este nombre sugiere en la imaginacin del hombre comn de hoy, no est necesaria-
mente fijado en representaciones y hechos procedentes de ese maysculo campo de las imgenes de Bergen-Belsen, Mauthausen, Buchelwald, Ohrdruf, Ebense, Treblinka, Maidanek o Sobibor son a menudo trituradas o recicladas en el imaginario colectivo rentes entre s por sus funciones, la identidad de sus prisioneros, su localizacin, su moria de Occidente como smbolo de la barbarie concentracionaria, intentando desconsiste en interrogar aquellas imgenes cinematogrficas que han pasado a la meque dispara el nombre de Auschwitz. Pues bien, todos estos campos son muy difetrabajo, concentracin y exterminio. En realidad, los equvocos son muy frecuentes y
liberacin y la gestin que se ha hecho de su memoria. El propsito de este texto entraar a travs de ellas (de sus migraciones y sus coordenadas, de los discursos que
las han acompaado y de sus formas de difusin) sus presuposiciones y sus lagunas. han contribuido a forjar nuestra imagen mental de los campos, sin caer en la tenta-
Dicho brevemente, pretendo identificar algunos de los modelos estticos y ticos que cin, claro est, de hacer inventario de las pelculas que se han ocupado del tema. (2)
2. Algunos libros han levantado ya ese inventario con cierta solvencia. Destaco entre ellos, Ilan Avisar (Screening the Holocaust, Bloomington, Indiana University Press, 1989), Annette Insdorf (Indelible Shadows, Film and the Holocaust, Nueva York, Cambridge University Press, 1989, 1. ed. data de 1983 en Random House).
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Entre las imgenes que golpearon los ojos del mundo en la primavera de 1945 y La lista de Schindler (1993), de Spielberg, o Sobibor 14 octono slo hay un itinerario y un cambio de perspectiva; hay autntica disparidad de objetos. Si los bre 1943, 16 heures, de Claude Lanzmann (2001), campos de concentracin se distinguen radical-
mente de los de exterminio, aun cuando la misma un tipo de campo como representacin emblemtricamente conjunto. analizable, del fenmeno en
imaginera criminal gestara unos y otros, tambin en consecuencia la utilizacin de las imgenes de tica de la totalidad encierra un malentendido, hissu
UNA PEDAGOGA DEL HORROR: IMGENES PARA LA ACUSACIN Las primeras imgenes que se conocen de Auschwitz refieren la liberacin del campo por el Ejrmuseo de Auschwitz en un documental de 20 minutos de duracin. Emociona contemplar el jbilo abrazos que unen a moribundos y libertadores, la de los prisioneros encaramados a la verja, los cito Rojo y hasta hace poco eran proyectadas en el
aker..., si no fuera porque todo resulta sospechoso. angulaciones de cmara, msica sinfnica. En lento de lo que fue la desoladora liberacin del efecto, estas tomas documentales son falsas o, ms exactamente, levantan un testimonio fraudu-
ausencia de sonido directo y el comentario del spe-
Demasiado ritmo en la planificacin, demasiadas
campo. Paradjicamente, el supuesto realismo de la imagen ha sido trucado y el relato escrito (recordemos la desolacin evocada por Primo Levi tras la huida de los alemanes) nos lo desmiente.
La avanzadilla sovitica no iba acompaada de operadores y la filmacin citada se prapar semanas ms tarde, con primor en el montaje y confiel resultado que el Gobierno sovitico archiv el filme por inservible. riendo el tono heroico que el realismo socialista haba erigido en esttica oficial. Tan inverosmil fue
Decididamente, la esttica estalinista era por comrio, las fuerzas britnicas y
pleto ajena al realismo documental. Por el contraacompaadas de fotgrafos y operadores cinema-
americanas,
Fotos: Liberacin de Auschwitz
filmar sin ambages ni reparos el horror. No fue
togrficos, s advirtieron la perentoria necesidad de
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A Painful Reminder. Memory of the Camps, Sydney Bernstein 1945-1985
fue la de los campos de exterminio, sino la de los campos de concentracin. Por una serie bastante compleja de razones. Bergen Belsen, liberado por los britnicos el 15 de abril de 1945, se convirti en la primera gran metfora de los campos. (4) En esa primavera de 1945, los hechos se sucedan a gran velocidad. Apenas unos
guiente, la imagen que divulgaron (y que sirvi de modelo para todos los dems) no
Auschwitz el campo que liberaron, (3) sino otros ubicados en Alemania y, por consi-
das antes, el 12 de abril de 1945, tres notables representantes del mando militar queo campo de Ohrdruf, satlite de Buchenwald. Sus ojos se estrellaron con un esnorteamericano -George Patton, Omar Bradley y Dwight Eisenhover- visitaban el pepectculo que se resista a entrar en los parmetros de lo hasta entonces considerado sentacin del horror en Occdiente: escogieron el tratamiento de shock como medida legaciones oficiales (una oficina internacional de prensa fue abierta en Buchenwald)... fueron invitados a dar a conocer la barbarie por medios escritos y sobre todo visuamenes. La pedagoga del horror haba nacido. les. Culpables y cmplices hubieron de padecer el tormento de la visin de los crpedaggica, una suerte de generalizado mtodo catrtico. Periodistas, fotgrafos, decomportamiento de guerra. La decisin que tomaron constituy un hito en la repre-
Esta concepcin, que dio frutos en filmaciones muy distintas, cristaliz en un procinematogrfica del Estado Mayor britnico. El proyecto, que en 1985 vio por fin la luz gestar en febrero de 1945. (5) yecto inconcluso que tuvo su artifice en Sydney Bernstein, responsable de la seccin pblica, fue el filme A Painful Reminder. Memmory of Camps, y se haba empezado a
3. Los cinco campos de exterminio situados en Polonia quedaban en territorio (re)conquistado por el Ejrcito Rojo: Belzec, Sobibor, Treblinka, Maidanek y Chelmo. A estos cinco hay que aadir el complejo de Auschwitz, campo de trabajo, concentracin y exterminio. Ahora bien, los campos incluidos en la denominada Aktion Reinhard (Belzec, Sobibor, Treblinka) haban sido disueltos y convertidos en granjas por Globocknick y Himmler el 19 de octubre de 1943, por lo que quedaban pocos rastros cuando el Ejrcito Rojo sovitico pas por ellos. 4. Bergen Belsen, campo de concentracin y no de exterminio, se haba convertido desde finales de 1944 en un desbordante lugar de llegada de convoyes evacuados de otros campos del Este, entre los que destacan las infaustas marchas de la muerte que partieron, entre otros lugares, de Auschwitz huyendo del avance sovitico.
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Animados por la urgencia testimonial y con el fin de combatir por medio del docu-
Hitchcock y el montador Peter Tanner acometieron la tarea de ordenar y dar forma de tidos los vecinos de las ciudades alemanas. A tal fin se establecieron intercambios con el cineasta George C. Stevens que haba rodado imgenes similares en Dachau, ya dado instrucciones a los fotgrafos y operadores del Signal Corps de acumular prueque hacia finales de abril de 1945 el servicio americano de crmenes de guerra haba bas sobre los crmenes de guerra. Tanto en el caso britnico como en el estadounipos, combinndolos con otros posteriores de las visitas forzadas a que fueron somepelcula a los abundantes rollos rodados a la entrada de las fuerzas aliadas en los cam-
mento bruto cualquier denegacin de los crmenes, Bernstein, junto al cineasta Alfred
las filmaciones por medio de declaraciones sincronizadas de los miembros del equipo tcnico que establecan las coordenadas espaciotemporales, as como la identificacin taba forjando bajo las exigencias de documentacin, los principios ticos y las neceside los inculpados y testigos, si los haba. Un estilo, si as puede denominarse, se es-
dense, el procedimiento utilizado consisti en una autentificacin de las fotografas y
que aseguraban la copresencia de los declarantes (oficiales SS, miembros de la ar-
profundidad de campo y de leves movimientos de cmara (panormicas, travellings)
dades jurdicas de la acusacin; un estilo cuyos rasgos esenciales fueron el uso de la
tena dos funciones: una, pedaggica; otra, acusadora para los procesos que iban a instruirse en la Alemania ocupada. Si la pregunta que se hacan los reporteros y propagandistas norteamericanos era Why We Fight?, la respuesta estaba en estas im-
que hubiera sembrado dudas sobre la verdad de los planos. Este principio dectico
veres hacinados. La directriz autentificadora consista en renunciar al montaje por corte
mada liberadora, comandantes y responsables de los campos) y montones de cad-
genes. Ante lo increble, el ejrcito impona una primera respuesta: ver a manos llenas. Sin embargo, este proyecto complejo (una articulacin de la brutalidad de la mirada conflicto con la conveniencia aliada de proponer una reconstruccin de Alemania ante inmediata con una acusacin colectiva a la poblacin alemana) entr muy pronto en
(5) Vase el estudio realizado por Sylvie Lindeperg sobre la documentacin preparatoria de este filme, sus avatares de produccin y su montaje (Clio de 5 a 7. Les actualits filmes de la Libration: archives du futur, Pars, CNRS, 2000, pp. 231 y ss).
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el panorama de crispacin creciente entre la Unin Sovitica y las democracias occitos dieron la vuelta al mundo a travs de los noticiarios.
dentales. Una condena del pueblo alemn en su conjunto se revel diplomticamente inadecuada y la pelcula de Bernstein fue archivada, si bien muchos de sus fragmen-
taje del filme Nazi Concentration Camps, proyectado como prueba en la sesin del 29 ban por s mismas. (6) Si bien no inculpaban a ninguna persona en particular, la destruccin humana, la crueldad brbara del sistema concentracionario nazi, queoperante, pero tal vez por ello tanto ms elocuente, era que estas imgenes hablade noviembre de 1945 del proceso de Nuremberg. El argumento, judicialmente in-
De hecho, algunas secuencias rodadas en Belsen fueron seleccionadas para el mon-
desenmascaraban la connivencia colectiva. En estas imgenes -ya montadas en forma de pelcula, ya en el estado fragmentario que permita su migracin por noticiarios-, daban encarnadas prioritariamente por Bergen-Belsen, seguido de Dachau, Buchenpor los soviticos. As pues, las particularidades de aqullos se convirtieron casi nantegramente en el escenario polaco.
wald o Mauthausen; no por Auschwitz, del que se manejaban escasos planos cedidos turalmente en representacin de los crmenes nazis, con lo que ello implicaba de oscurecimiento del exterminio judo (la solucin final) y gitano que se haba desarrollado Adems, desde el punto de vista de la representacin cinematogrfica las cosas no der. Por eso, los impactantes planos de los noticiarios fueron acompaados de coeran nada sencillas. Contra las primeras suposiciones, ver no era sinnimo de entenmentarios en off, presentados por medio de explicaciones jurdicas, estudios es decir, un cmulo de discursos cuyo objeto explcito era acusar, pero cuyo efecto de-
acadmicos, exposiciones, monumentos conmemorativos, ceremoniales de duelo..., decir, su paradjica irracionalidad. rivado era atenuar el impacto surrealista, en su sentido literal, de las imgenes, es
Una nia percibi esta paradoja como una sacudida y la supo describir con punzante penetracin muchos aos ms tarde. Dmosle la palabra: El primer encuentro con el inventario fotogrfico del horror extremo es una suerte de revelacin, la revelacin
6. Laurence Douglas, Le film comme tmoin, en Lindeperg, op. cit., p. 243.
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prototpicamente moderna: una epifana negativa. Para m, fueron las fotografas de jams de un modo tan agudo, profundo, instantneo. En verdad, creo posible dividir
Bergen-Belsen y Dachau que encontr por casualidad en una librera de Santa Mnica
en julio de 1945. Nada de lo que visto -en fotografas o en la vida real- me afect mi vida en dos partes, antes de ver esas fotografas (yo tena doce aos) y despus, aunque transcurri mucho tiempo antes de que comprendiera cabalmente de qu se del que yo apenas tena noticias y de ninguna manera poda remediar. Cuando mir esas fotografas, algo cedi. Se haba alcanzado algn lmite, y no slo el del horror; ron a atiesarse; algo muri; algo llora todava. (7) me sent irrevocablemente afligida, herida, pero parte de mis sentimientos empezatrataba. Qu se ganaba con verlas? Eran meras fotografas, y de un acontecimiento
convivir con las imgenes fotogrficas del sufrimiento, que no necesariamente fortifitransfiguran. Las imgenes anestesian. (8)
Y aada pasando de lo autobiogrfico a la reflexin: Sufrir es una cosa; muy otra es can la conciencia ni la capacidad de compasin. Tambin pueden corromperlas. Una vez que se han visto tales imgenes, se crea la incitacin a ver ms. Y ms. Las imgenes
res, lmites, riesgos y futuro de una pedagodiasnstico: la perversin del ojo rebasa cualquier tica del saber y la reaccin ante el
Esta mujer, Susan Sontag, describa en el corazn de su propia vivencia, los avata-
ga del horror. Nuestra experiencia posterior
no ha hecho ms que confirmar su certero shock visual puede despertar una intensa fascinacin. Algo ignoraba, pues, esta esttica algo que Anne-Lise Stern expres con estas
radical puesta al servicio de la reeducacin; palabras: ...toda pedagoga del horror incita a reproducir su goce. (9) Edificante o no, la
7. Susan Sontang, Sobre la fotografa, Barna, Edhasa, 1981, pp.29-30. 8. Ibid., p.30. 9. Anne-Lise Stern, cit. por Annette Wieviorka en Ltre du tmoin, Pars, Plaon, 1998, p.170.
Susan Sontag
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sentes de los musulmanes) desencadena una extraa fascinacin, un goce muy especial, una perversin del ojo que desde el surrealismo y la obra de George Bataille no nos son desconocidos. (10) imagen del horror (los cuerpos cadavricos, los amasijos de huesos, las miradas au-
Adems, tampoco la operacin discusiva de estas pelculas o fragmentos era neutral
en lo que al espacio y al tiempo se refera, pues no exista simultaneidad alguna entre
lo acontecido y lo captado por las cmaras. Los hechos terribles eran revelados por imgenes tambin terribles, pero stas slo mostraban sus resultados, no su prollo que contempl el ojo del primer soldado -es decir, el primer fotgrafo, el primer doa fin de cuentas nutridas por un mito: la reproduccin -ilusoria, imposible- de aqueceso, de lo que se desprende el carcter metonmico y no realista de unas imgenes
cumentalista- que vio los campos.
DE LA FICCIN TESTIMONIAL AL FILME DE MONTAJE Auschwitz s fue, en cambio, el escenario del film polaco La ltima etapa, rodado por Wanda Jakubowska en 1948. Lo fue, ms concretamente, el siniestro Birkenau, el campo situado en el interior del compleo Auschwitz dedicado al exterminio. Y la voz y relato a una experienia propia. Concebido como un filme sobre la resistencia en Bircontempla el horror de los resultados, sino las de una superviviente que da forma de la mirada que esta pelcula de ficcin aspiraba a encarnar no eran las del testigo que
kenau, Jakubowska recre en los ominosos lugares del drama la historia de persona-
jes reales, recurri a antiguas deportadas para intervenir como figurantes, se esmer y logr plasmar algunas de las instantneas de mayor densidad plstica que ha dado
en reconstruir momentos indelebles de la vida cotidiana en los barracones de mujeres
el cine, hasta el punto de que Alain Resnais las utiliz en Noche y niebla como si de
La ltima etapa, Wanda Jakubowska, 1948
10. Varias son las vanguardias que haban desarrollado la idea de un ojo devorador y perverso, aunque el surrealismo tuvo un papel fundamental en esta revelacin. A la respuesta que los socilogos se hacen (hay acomodacin al horror?, hay una necesidad creciente de mayores proporciones?), cabra aadir otra ms interesante: es compatible el goce del ojo con los principios ticos que se pretenden transmitir?
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La ltima etapa, Wanda Jakubowska, 1948
documentos autnticos se tratara. La disposicin srdida pero ordenada de los barra-
gris y una bveda celeste opresiva desplomndose sobre las prisioneras dibujan una atmsfera irrespirable que contrasta con los planos de interior, ms convencionales, e tratado con la destreza tcnica de Jakubowska. Filme a caballo entre la experiencia y incluso con la dudosa focalizacin circunstancial sobre los oficiales de las SS, todo ello
cones, la fangosa tierra del campo, el espeso humo de los hornos crematorios, el cielo
ser escandaloso dado que Birkenau estaba especializado en esta tarea. En cualquier caso, la pelcula circul en algunos pases afectados por la deportacin tanto comerdeportados y, auqnue no sin voces desaprobatorias, aviv la memoria incluso de mu-
bargo, La ltima etapa encubre hasta la ocultacin la masacre juda, lo que no deja de
sistencia como la fuerza documental que la cineasta imprime a sus planos. Sin em-
la propaganda comunista, destaca en l tanto el desmesurado papel concedido a la re-
cialmente (de modo muy discreto) como en sesiones organizadas por asociaciones de slo la experiencia vivida poda aportar. En La ltima etapa, no obstante, Birkenau no era un escenario de la solucin final, sino un lugar donde el espritu criminal del fascismo alemn se despleg y fue respondido con la valerosa resistencia de las prisioneras. En 1954, las imgenes de los campos ya haban cirdividuales de aquellos que haban sufrido la expechas supervivientes que reconocieron la veracidad de su atmsfera; veracidad que
culado profusamente; la Guerra Fra se haba definido como la fractura ms dramtica y los testimonios in-
riencia de la deportacin se haban abierto paso a colectivo Tragdie de la dportation 1940-1945. Tmoignages de suirvivants des camps de concentra-
travs de publicaciones. Una de ellas fue el volumen tion allemands, presentado por Alga Wormser y Henri Michel y Wormser quienes asesoraron el filme encar-
la Deuxime Guerre Mondiale. Fueron precisamente
Michel, ambos pertenecientes al Comit dHistoire de
gado a Alain Resnais con motivo del dcimo aniver-
sario de la liberacin de los campos. Concluido en
diciembre de 1955 y estrenado en enero de 1956, el
Wanda Jakubowska
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Noche y niebla, Alain Resnais / Jean Cayrol, 1955
filme circul ampliamente por escuelas, centros de educacin y exposiciones. Esta pey niebla) y su mtodo tcnico y expresivo fue el montaje. (11)
separaba su realizacin de los acontecimientos evocados fue Nuit et brouillard (Noche
lcula que asumi la espinosa responsabilidad de gestionar la distancia histrica que
El material fotogrfico y flmico haba sido aportado por varias instituciones y nuevos por respeto para con los vctimas, la participacin de un superviviente, el escritor Jean Cayrol, deportado de Mauthausen y autor de unos Pomes de la nuit et du brouillard
planos fueron rodados en Auschwitz y Maidanek en el otoo de 1955. Resnais exigi,
aparecidos en 1946. Impresionado Cayrol por el primer montaje realizado, escribio un las imgenes. El hecho de que la censura exigiera la supresin de algunos planos de
texto que sera adaptado por Chris Marker para su sincronizacin con la secuencia de que las prioridades se haban desplazado de la denuncia inmediata a un mayor decoro, coherente con la pretensin de que la pelcula fuera dirigida a todos los pblicos. (12) genes, pues algunas conocidas con anterioridad se inscriben aqu en un nuevo conTratndose de un filme de montaje, resulta decisivo atender a la migracin de imcadveres, especialmente uno de una gra arrastrndolos, es un signo probatorio de
texto discursivo que hace patente la instancia histrica. As, los planos decticos de A presentar el estado actual -inerte, pacfico- de los escenarios que otrora fueron lugares del crimen contrastaba con las imgenes de archivo (fotografas y fragmentos marca que los articulaba como pasado desde el presente: el uso del color para re-
Painful Reminder fueron retomados en Noche y niebla, si bien combinados con una
flmicos) que designaban el pasado. A este procedimiento se aadan otros como el choque entre los morosos travellings y la breve exposicin de las fotografas o tambin los cambios bruscos de la banda sonora entre una msica de flauta pastoril y modo explcito, el eplogo era una admonicin a recordar, ante el riesgo de olvido. unos pzzicati de violines y tambores que nos sumergan en el trgico pasado. De
11. Vase un anlisis del contexto y de la pelcula misma en Richard Raskin (Nuit et brouillard, Aarhus , Aarhus University Press, 1987) y Arturo Lozano (Nuit et brouillard, 1955. De la Historia a la memmoria) en dem, ed., La memoria de los campos. El cine y los campos de concentracin nazis, Valencia, ed. De la Mirada, 1999, pp.69-91. [El ltimo texto se publica en esta carpeta de Shangri-La]. 12. Adems, un plano levant las iras de los censores: una foto de archivo del campo de Pithiviers de abril de 1941 en el que se muestra en primer plano a un gerdarme francs, que denunciaba el colaboracionismo francs en la deportacin.
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Noche y niebla, Alain Resnais, 1955
lugar, Jean Cayrol, el superviviente que aportaba su experiencia y ratifica ticamente la denuncia, fue prisionero en Mauthausen. En segundo lugar, aun cuando el filme redistincin alguna entre los de concentracin y los de exterminio. Como seal Ancorre diferentes campos, su modelo es una universalizacin de los campos nazis, sin nette Wieviorka, Noche y niebla parte del supuesto de un nico campo mtico abierto suerte. (13) El propio ttulo de la pelcula confirma esta idea: Nuit ey brouillard esla fina la pauta de comportamiento con los enemigos del Reich hacindolos desaparedesbordamiento que supuso la ruptura del pacto germano-sovitico y la invasin de campo Keitel el 7 de diciembre de 1941, pero concebido por el mismo Hitler, que deen 1933 y liberado en 1945, en el que los judos y no judos habran corrido la misma traduccin francesa del ominoso edicto Nacht und Nebel redactado por el mariscal de
rece una vez ms oscurecido. Varios sntomas apuntan en esa direccin: en primer
minio judo (y gitano) no es el objeto especfico de Noche y niebla. Antes bien, apa-
Ahora bien, aunque nombrado, Auschwitz no estaba en el ojo del huracn y el exter-
cer de la faz de la Tierra sin que de ellos quedara rastro, lo que se explica por el la Unin Sovitica. (14) Esta eleccin es reveladora del protaburocrtico, de los judos, coordinado poco despus del citado edicto (la conferencia de Wannsee data de enero de 1942), seamientos por camiones en Chelmo), por no mencionar las bla responde a unas creencias y hegemonas en la memoria ria -en 1955 precisamente corran rumores sobre el internaque desmostraban un talante tico en la gestin de la memoexistencia de campos estalinistas-, pero que diluyeron la sopendiente ni reclamar una memoria especfica. miento de argelinos en campos franceses y tambin de la pero puesto en marcha al menos en diciembre de 1941 (gasioneros polticos en detrimento del exterminio sistemtico, gonismo que en la imagen de los campos se otorga a los pri-
operaciones de masacre en caliente operadas por los fatdi-
cos Eisatzgruppen en el frente del Este. En suma, Noche y nie-
lucin final en la poltica criminal nazi sin darle entidad indeAlain Resnais
13. Annette Wieviorka, Dportation et gnocide. Entre la mmoire el loubli, Pars, Plon, 1992, p.434. 14. El edicto evocaba una referencia wagneriana, muy del gusto del Tercer Reich, a saber: una frase pronuniada por Alberich en El oro del Rhin.
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UNA PEDAGOGA DEL HOLACAUSTO: EL MELODRAMA AMERICANO Como hemos podido ver, el genocidio judo no haba sido Haba sido subsumido en categoras como los crmenes
tratado hasta el momento como un problema especfico. existan las pruebas, los estudios y la conciencia de su sobre los campos circulaban rara vez singularizaron la socontra la humanidad, crmenes de guierra, a pesar de que
existencia. De igual modo, las abundantes pelculas que
lucin final ni hicieron de los campos de Polonia -quiz de Anna Frank y el gueto de Varsovia- su objeto principal. gura clave de la solucin final, pertetrado por el Gobierno marc un hito debido al secuestro de Adolf Eichmann, fi-
con excepcin del polivalente Auschwitz, el ambiguo tema En la consideracin mundial del nazismo, el ao 1961 israel de Ben Gurion y la celebracin de su juicio en Je-
rusalen (entre abril y diciembre; su ejecucin tuvo lugar tambin otros procesos como el de Auschwitz en 1964, Stangl. el 31 de mayo de 1962). Esta singularidad desencaden en la ciudad de Francfort o el que en 1970 juzg en Ds-
seldorf al comendante de Sobibor y Treblinka Franz El vuelco en la consideracin de la especificidad del exterminio judo cristaliz en Is-
rael (el museo Yad Vahem de Jerusaln haba sido creado en 1953), pero la dispora juda haba generado una descentralizacin en la celebracin de ceremoniales conmemorativos y en la ereccin de monumentos. Decisiva fue en este sentido la intervencin creciente de las lites judas norteamericanas que a partir de la guerra de los seis
Shoah; giro que tuvo su confirmacin con mortivo de la victoria militar israel de 1973, donde Israel apareca ya considerado como un Estado poderoso y conquitador. (15) Aun cuando el proceso es muy complejo, lo cierto es que el docudrama televisivo Holopuesto probablemente en marcha en los Estatar un modelo de larga duracin en la memo(George C. Stevens, 1959) y que logr asencausto (1978) dio forma narrativa, plstica y argumentativa a una tendencia que se haba
das en 1967 designaron un giro preocupante en su valoracin de la memoria de la
dos Unidos con el filme El diario de Anna Frank
ria del Holocausto, justo el mismo ao en que morial que acabara siendo el United States Holocaust Museum de Washington. En primer lugar, la forma de folletn o serial inscribe el por Elie Wiesel destinada a preparar un meJimmy carter creaba una comisin encabezada
Holocausto, Marvin J. Chomsky, 1978
15. Vase el texto muy crtico de Norman G. Finkelstein (La industria del Holocausto. Reflexiones sobre la explotacin del sufrimiento judo, Madrid, Siglo XXI, 2002, original ingls de 2000) que se ocupa in extenso de este asunto.
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acontecimiento terrible de la persecucin juda en una cotidianeidad no slo desritualizada, sino incluso obscena (cortes publicitarios, espacio hogareo); adems, no duda para la causa del nazismo) de la que slo sobrevivir el hijo menor. Para tal fin se dispara una maquinaria basada en el recurso a msicas emotivas, estmulo de la identino detenerse ante la representacin de ningn acontecimiento trgico), incluido el gala realidad puede ser enteramente encarnada por actores sin que ello amenace la dig-
familia Weiss, saga de protagonistas (la otra familia que comparte estrellato es ganada
en recurrir al efecismo y a la sensiblera para mostrar las vivencias dramticas de la
ficacin, apelacin a la compasin ms sencilla y, sobre todo, en la firme decisin de seamiento de las vctimas. Dicho en otros trminos, se trata de una total ausencia de pudor ante la representacin de lo extremo asentada en la conviccin implcita de que
autor de otro serial de xito (Races) y basada en una novela de Gerald Green, enmedia alemana y no una del Este, sin duda ms difcil de suscitar empata.
nidad ni el dolor de las vctimas. No es de extraar que esta obra de Marvin Chomsky,
ganchara al pblico americano al escoger el estndar judo procedente de una familia A pesar de que las crticas arreciaron desde muchos ngulos (especialmente, histo-
riadores y vctimas), Holocausto barri rcords de audiencia..., no slo en Estados Unidos (ciento veinte millones de telespectadores), sino tambin en Alemania. Es ms, asent en forma de banalidad televisiva un estndar para representar la Shoah; un estndar que no es sino la otra cara de la moneda de la gestin norteamericana de la memoria del exterminio judo. Pues bien, este intento de capitalizar la memoberg La lista de Schindler (1993), pelcula que como todo acto performativo transAcademia norteamericana con la concesin de numerosos scar, precisamente el ao un ambicioso proyecto testimonial que ha llegado hasta la actualidad. form la biografa -en realidad, la autobiografa- del realizador, fue sancionada por la entonces. (16) El signo ms notable de su perduracin ha sido la produccin de Spielria de la Shoah desde Estados Unidos no ha dejado de progresar y consolidarse desde
que las autoridades norteamericanas declaraban ao del Holocausto, y desencaden
16. Tngase en cuenta que, a diferencia de otros genocidios, la dificultad mayor que presenta la Shoah consiste en la dispora geogrfica de la memoria: si diversas fueron las vctimas (judos religiosos, judos secularizados, judos pertenecientes a las altas esferas del capital; judos comunistas, judos eslavos), no menos diversa ser la gestin del duelo y de la memoria: Jerusalen, Washington, Berln, Pars, Auschwitz, Treblinka y un largusimo etc. No es de extraar que tanto en lo que a estudios se refiera como a utilizacin de la memoria para fines del presente, los distintos centros, memoriales y museos entren implcita o explcitamente en competencia.
La lista de Schindler,Steven Spielberg, 1993
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fronterizo, no slo de su posicin en la historia, sino tambin de su accin modelizadora la coyuntura histrica presenta el ao de 1993 como una fecha clave en la hegemonizacin del Holocausto en EE.UU., como demuestra la inauguracin en Washington del im-
prendido bajo los auspicios y el patrimonio de Spielberg. Es precisamente este carcter
de testimonios orales titulado Survivors of the Shoah Visual History Foundation em-
la recuperacin de la memoria de la Shoah, es tambin el umbral de un almacenamiento
En fecto, La lista de Schindler, adems de sancionar la hegemona norteamericana en
sobre la misma lo que da a la pelcula de Spielberg un papel fundamental. En realidad, ponente United States Holocaust Memorial Museum. En sintona, explcita o implcita, con
este fenmeno, La lista de Schindler se propona no slo como fijacin de la lectura del realiza a travs del sionismo y del discurso religioso, lo que explicita tanto el periplo na-
Holocausto, sino tambin como una preservacin moral contra otros genocidios que se rrativo de los personajes (tambin era el caso de Holocausto), como la inevitabilidad del lazo entre liberacin de los campos y creacin del estado de Israel, donde concluye el
presencial de los supervivientes reales hace lo propio con los actores. (17)
filme con un resplandeciente color que sustituye al blanco y negro al tiempo que la carga
Consciente de la magnitud extracinematogrfica de su empresa, Spielberg dirigi persotacin. (18) En suma, la pelcula prosigue en la lnea del folletn Holocausto, si bien manifiesta sus nuevas y mayores ambiciones: gran filme en formato, duracin desmesurada y actores espectaculares. Spielberg gestiona la articulacin del panalmente la campaa de comercializacin de su pelcula para evitar errores de interpre-
sado con el presente recurriendo a la doxa asentada mayor parte de las secuencias y una incrustacin del se une el nervioso uso de la cmara en mano como modo, Spielberg aada al estatismo televisivo de Holocausto su propia espectacularidad tcnica y visual. por Noche y niebla: un blanco y negro que domina la color al final para retornar al presente: (19) a lo que prueba indiscutible de realismo documental. De este
Steven Spielberg
17. Arturo Lozano, Steven Spielberg, La lista de Schindler, Barcelona, Paids, 2001, pp. 30 y 38. 18. Op. cit., p.16 19. Con la excepcin de alguna huella mnmica de gran importancia (la nia del abrigo rojo), as como un ceremonial religioso, momentos que son realizados por el color.
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Holocausto,Marvin L. Chomsky, 1978
toria de la representacin de la Shoah es el contacto que durante el rodaje en Polonia se produjo entre el realizador y muchos supervivientes. La sensibilizacin de Spielberg hacia en seguida veremos. el tema le hizo sintonizar con una corriente de grabacin o filmacin de testimonios, como
Sin embargo, lo que hace de La lista de Schindler un acontecimiento especial en la his-
LUGARES MUDOS, TESTIGOS HABLANTES berg pudo alcanzar, consagrar y dar forma aceptable, verosmil y de acuerdo con los Entre Holocausto y La lista de Schindler haba transcurrido un largo trecho. Si Spiel-
tiempos que corran a la potica de Holocausto es porque la purg de sus males ms visibles, desactiv los argumentos de sus ms acerbos crticos y la inscribi en el tatuto moral y respondi con contundencia, pero implcitamente, al ms valiente y raorden del testimonio. Adems, la hizo girar en torno a un personaje de conflictivo es-
dical esfuerzo memorstico realizado en soporte audiovisual hasta la fecha, la nio judo, a saber, Shoah, de Claude Lanzmann (1985). Tanto es as que el realizador francs reconocera con perplejidad y desolacin: yo pensaba con humildad y orgullo que haba habido un antes y un despus de Shoah, y pensaba que despus de Shoah ciertas cosas no podran hacerse de nuevo. Sin embargo, Spielberg las hizo. gativa. Tengo la sensacin de que [Spielberg] ha hecho un Shoah ilustrado, poniendo cin. (20) Qu es, pues, Shoah, la pelcula que Lanzmann dedic once aos a rodar y montar, desde 1974 hasta su estreno en 1985? Las nueve horas que componen su dracin definitiva son fieles a una precisin temtica: a partir de Schindler, hroe cuando menos discutible, una consoladora identifica[La lista de Schindler] es lo contrario absoluto [de [Shoah], mi influencia ha sido neimgenes donde en Shoah no haba y las imgenes matan la imaginacin, permiten pelcula-monumento ms rotunda y trgica que se haya realizado sobre el extermi-
su objeto no es el sistema nazi ni el modelo concentracionario, como tampoco son los en marcha por el Tercer Reich de exterminar al pueblo judo, desde sus primeros balbuceos experimentales en el campo de Chelmo hasta su rpida conversin en una in-
crmenes contra la humanidad; es la solucin final, a saber el proceso sistemtico puesto ,
20. Claud Lanzmann, Holocauste, al representation imposible, Le Monde (3 marzo 1994), citado por Lindeperg, Clio de 5 a 7, op. cit., p.195.
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dustria de destruccin burocrtica y eficazmente organizada.Por esta razn, los campos sobre los que focaliza su atencin son los ubicados en Polonia (Chelmno, Belzec, Sobibor, Maidanesk, Treblinka y Auschwitz-Bikernau), aun cuando tambin se ocupe de los guetos en tanto fase previa a su evacuacin o a las deportaciones. Respecto a los mapueda dar cuenta de lo ocurrido. Por decirlo en los trminos del director, la era del testeriales, Lanzmann parte de un rechazo ms que de una renuncia: ningn documento fotogrfico ni cinematogrfico ser mostrado, pues no existe documento a su juicio que con ello, Shoah se situara en las antpodas de las pelculas aliadas que relataban la litimonio, en la que se inscribe su pelcula, es una poca de la no-prueba y, de acuerdo beracin de los campos. Adems, no se trata tanto de abordar y documentar el pasado cuanto de desentraar sus huellas en el presente, a travs de la voz de las vctimas (pero tambin de los verdugos y de los testigos) y en los lugares mismos del crimen. En lugar de articular pasado y presente, como inaugur Noche y niebla, Lanzmann apuesta lo irreconocible, porque la denegacin primera proceda de los alemanes mismos y concreacin de las mismas. Precisamente porque estos lugares estaban deformados hasta por una abolicin de la distancia entre ambos, con lo que el cometido del filme ser la
ciega, annima, industrial y sin duelo de los judos.
non-lieux de la mmoire para definir aquellos espacios en los que se produjo la muerte
sisti en borrar todo rastro, Lanzmann invierte la proposicin de Pierre Nora y habla de
duccin testimonial se industrializa, como en seguida veremos, se hace ms visible
Ahora bien, Shoah es todo menos la filmacin de testimonios y a medida que la proesta diferencia. Lanzmann busc por todo el planeta supervivientes de los campos de fiesa que las primeras entrevistas eran confusas por lo que se vio obligado a transvacil en trabajar con distintas versiones de sus relatos. En realidad, l mismo conexterminio, dedic a ellos muchas horas de filmacin y entrevistas preparatorias y no formar a los personajes en actores de su propio drama con el fin de obtener resultados
que corresponde a la intensidad propia de una obra de arte, respetuosa para con el testimonio, pero obra de arte a fin de cuentas que la distingue del testimonio bruto. Una comparacin entre el relato publicado en las memorias de Filip Mller (Sonderbe-
convincentes. Hay, por tanto, una fuerza dramtica en el montaje de las entrevistas
esclarecedora del mtodo: la falta de potencia de la palabra escrita, la monotona del relato y la falta de progresin en las escenas cumbre no restan veracidad, pero care-
handlung) (21) y el tratamiento y disposicin que Lanzmann ofrece en su pelcula es
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cen de la densidad pica que le confiere Lanzmann. En su pelcula, la voz ininterrumTodo ello compone un tableau vivant que desliza en ocasiones los tiempos verbales pre-
pida del narrador fluye durante largos pasajes, su mirada, arrastrada por el impulso es-
pectral de la palabra y los silencios, aparece dotada de un sin igual valor dramtico. anhelaba. Mientras tanto, Lanzmann calla con su voz, pero recorre con su cmara los espacios desiertos, cubiertos de nieve, por los que transita el relato de Mller. Los lugares son los de hoy, mudos, inspidos, incluso bellos, pero stos se pueblan de fantasmas mortferos, de gritos proferidos en la lengua hiriente de los amos, de terror y cipitndolos hacia el presente y consumando esa abolicin del tiempo que el realizador
de muerte. La ltima intervencin de Mller reproduce un hecho terminal: su decisin nial en nombre de los muertos. En las memorias escritas, el hecho queda sepultado en tpico de la literatura concentracionaria (el imperativo moral de testimoniar en nombre intervenciones anteriores esparcidas por la pelcula, dignifican al personaje (22) hasta Este proceder revela con elocuencia el mtodo discursivo y dramtico de Lanzmann. transformarlo en un ser casi serfico al que ha sido confiada la misin de la memoria. Ahora bien, Lanzmann hizo ms que esta composicin de las enrevistas en varios y medidos fragmentos; construy una slida estructura para su pelcula, convirtindola brante. Shoah se abre sobre un espacio idlico, un locus amoenus atravesado por un maduro, incluso envejecido, entona una cancin. Acto seguido, el mismo personaje es
21. Filip Mller, Trois ans dfans une chambre gaz, Pars, Pygmalion/Grard Watelet, 1980 (original alemn con el ttulo Sonderbehandlung, 1979, que significa tratamiento especial, eufemismo alemn para designar gaseamiento de los deportados). 22. Recurdese que los miembros de los comandos especiales de judos que trabajaban en las cmaras de gas fueron siempre incmodos a la memoria, tanto como los miembros de los Judenrter, pues constituan piezas del funcionamiento nazi desempeadas por los propios judos. sta es la zona gris de la que habl Primo Levi y que espole las reflexiones, a su vez distintas, de Hannah Arendt y de Raul Hilberg.
interceptada por la exigencia de una vctima que le reclama un compromiso testimo-
de penetrar en la cmara de gas donde realizaba su srdido empleo y dejarse morir es
un momento cualquiera de la vivencia de Mller en Bikernau y, en realidad, repite un
de aquellos que no pudieron hacerlo); colocado por Lanzmann como colofn de ocho
en una maquinaria perfecta e impenetrable y dotndola de una coherencia deslum-
ro. Es Chelmno, donde dio comienzo la solucin final. Sobre una barca, un hombre
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acompaado por la cmara, que escruta su rostro, por un bosquecillo: Es difcil de
reconocer -dice-, pero aqu se quemaba a la gente. De repente, un fantasma nutre este espacio puro y lmpido. Lo que en l falta -lo ms terrible- no acude a su cita por medio de imgenes de archivo: se nos da a ver a travs de un encuentro mudo, padesentraa de entre la hermosa campia polaca el fantasma de los crematorios, los ralizador, entre el testigo y el lugar camuflado. Todo gira en torno a la ausencia de huellas en el paisaje, tan difcil de reconocer. Enonces, una escalofriante panormica realiza una puesta en escena (en un sentido dramatrgico) con el cometido de socacamiones de gaseamiento, sin que nada de esto sea mostrado. Sin duda, Lanzmann
var el apacible presente para que emerja ese momento increble en el que la solula hace surgir como si de un espectro se tratara.
cin final se puso en marcha; esa enigmtica primera vez que desencadena el engranaje y que obsesiona a Lanzmann. Es la palabra del testigo, de la vctima, la que Dice Lanzmann: Un filme dedicado al Holocausto no puede ser ms que un contra-
mito, es decir, una investigacin sobre el presente del Holocausto o, cuando menos, lugares y las conciencias que se da a ver en una alucinante intemporalidad. (23) En experiencia, del tiempo y de la comprensin no pueden sino arrebatarlos consecuensobre un pasado en el que las cicatrices estn tan frescas y vivamente inscritas en los la medida en que se trata de un acontecimiento originario que no ha sufrido el tra-
bajo del tiempo, Shoah participa del mito: el esfuerzo por arrancar los hechos de la temente de las manos del historiador y depositarlos en otro lugar. Bien sabemos que tan slo los orgenes y el porvenir escapan al ejercicio de la historia y a sus profesionales: los primeros caen en el reinado del mito; el otro, en el de la futurologa o el de gico de la Shoah al tiempo que funda un mito. (24) la escatologa. La radicalidad de Shoah consiste, pues, en desvelar el lado escatol-
23. Claude Lanzmann, De lHolocauste Holocausate ou comment sen dbarraser, en Au sujet de Shoah, Pars, Belin, 1990, p.316. 24. Recurdese que Elie Wiesel haba comparado de manera tambin sorprendente: Auschwitz al Sina (cit. por Annette Wieviorka. Lre du tmoin, p.63). Tal vez las posiciones difieran: segn las palabras de Wiesel, Auschwitz constituye una nueva alianza en la que todo el mundo judo -esto es a travs del espacio y tambin del tiempo- est presente; no estoy tan seguro de que la posicin de Lanzmann sea la de una refundacin, pero, en cualquier caso, tambin en l aflora un lenguaje de los orgenes, es decir, de unos nuevos orgenes.
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rio de Adam Czerniakov, la visita de Karski al mismo, el comienzo de las deportaciones a Treblinka y, por ltimo, la sublevacin. Este ltimo hecho es relatado por Itzhak Zuckermann /conocido como Antek) quien refiere un viaje infernal por las alcantarimomento en que sent una especie de alivio, de serenidad, y me dije. Soy el ltimo ierta. Sus palabras, las ltimas que se oirn en la pelcula son stas: Y recuerdo un nes de la pesada herrumbre de un ferrocarril. Siniestro eco de la deportacin, separa estas palabras del final. Dirase que estas frases nos transportan a un amanecer posterior al Apocalipsis y son judo, voy a esperar la maana, voy a esperar a los alemanes. Apenas unas imgellas, al cabo del cual emerga a la luz para encontrar una ciudad fantamalmente des-
nolgicamente ambiguo: la vida cotidiana asfixiante en el gueto de Varsovia, el dia-
Despus de nueve intensas horas, Lanzmann concluye su filme con un episodio cro-
tence al mundo que se ha hundido; en realidad, pertenece a uno nuevo que nace gracias a su testimonio. Es un paradjico testigo del porvenir. En suma, desde dos lugares derruidos, situados a ambos extremos de Shoah, dos personajes nos hablan del mundo de los orgenes (orgenes de destruccin) y del Apocalipsis (la consumacin de la misma): Simon Srebnik nos abre a ese mundo que Lanzmann resucita de la muerte (el olvido) para devolvrnoslo en el fragor de la muerte; Zuckermann nos habla desde el da siguiente a la tragedia, como si de un relato de ciencia ficcin se tratara, desde
pronunciadas por alguin convencido de no sobrevivir, porque sabe que ya no per-
el amanecer de duelo y plomo que resulta todava ms misterioso e inimaginable que la masacre misma. (25) En este sentido, Lanzmann ha tomado una opcin audaz aunque discutible: el expl-
para justificar. Es curioso que tan radical decisin (renunciar a los principios raciona25. El mtodo de Shoah ha tenido sus secuelas en diversas pelculas que en realidad aportan bien poco. Valgan como ejemplo Premier convoi (Pierre Oscar Lvy, 1992), en el que los supervivientes del primer convoy francs llevado a Auschwitz-Bikernau relatan sus vivencias en los lugares de su detencin y visitando tambin los lugares fatdicos en el campo de Auschwitz. Drancy Avenir (Arnaud des Palires, 1996) enuncia un discurso parasitario respecto a la pelcula de Lanzmann, pero intentando hacerlo por la voz de un francs no judo, regresando tambin al lugar donde antao estuvo el campo de Drancy, convertido hoy en unas lneas de viviendas HLM.
cito rechazo a entender, pues -sostiene explcitamente- entender es el primer paso
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no haya despertado apenas reacciones crticas. Muy pocos autores han cuestionado tarea del historiador y del intelectual mismo. Tal vez sea esta actitud la que haya
les de explicacin y sumirse en el crculo concntrico de la reproduccin del trauma)
su mtodo: (26) la renuncia al esfuerzo de comprensin que es, al fin y al cabo, la aproximado Shoah a la reflexin de los psicoanalistas, en especial de los miembros el carcter incomparable, nico, ahistrico, del exterminio nazi, pero, procediendo con una coherencia diablica, convierte este principio en potica de su filme. EL DOMINIO DE LA INTERPRETACIN Como el lector ha podido comprobar a lo largo de este sucinto recorrido, todos los artifices de estas pelculas modelizadoras de la Shoah (otras se limitan a seguir conde la escuela lacaniana. (27) Lanzmann parece alinearse con aquellos que defienden
venciones, ya establecidas) tienen verdadero celo por tutelar su interpretacin, urgencia -la inculpacin-, pero en sus pruebas quedaba por determinar el alcance de la nocin de culpable (todos los cmplices?, todos los alemanes?, slo los llevados ante los tribunales?). Tambin los autores individuales manifestaron su celo respecto el punto de que casi nadie ha osado hacer sino variaciones sobre esta potica. (28) despliega un proyecto industrial testimonial y protagoniza el marketing de su exhibiPor su parte, Spielberg proyecta en su pelcula una suerte de conversin biogrfica, cin con especial esmero. Por qu ese afn? El apoyo o rechazo a cualquiera de esos
26. Una excepcin la representa Tzvetan Todorov (Face lextrme, Pars, Seuil, 1991, p.292). 27. Vase, por ejemplo, el libro colectivo Shoah. Le film. Des psychanalistes crivent (Pars, Jacques Granger, 1990) donde se habla de pasar las huellas mnmicas a las huellas fsicas (Corinne Chailer), de palabra plena, escena originaria, etc. Adems, la idea de imposible que maneja Lanzmann est muy cercana a la concepcin lacaniana de lo real. 28. Hasta tal punto tutel el sentido de su pelcula que Lanzmann rechaza la exhibicin de Shoah en compaa de otras pelculas, en particular junto con Noche y niebla.
ponsables de los servicios britnico y norteamericano eran guiados por una primera
ahogando cualquier resquicio por el que pudiera penetrar la ambigedad. Los res-
cias, que durante casi dos dcadas han hegemonizado el anlisis de su pelcula, hasta
a la interpretacin: Lanzmann se prodig en declaraciones, publicaciones, conferen-
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Claude Lanzmann
Steven Spielberg
proyectos no parece admitir grados: o se combate codo a codo con el autor -por el imperativo de una asimilacin moral- o se le condena sin paliativos. Si bien se mira, todos los relatos que toman a su cargo la Shoah esplicitan el lugar sometido a conflictos de orden diverso; unos recurren al mito,
ideolgico, trascendental, religioso, poltico- desde el que enuncian: unos lo hacen desde un presente
desde el estado de Israel, legitimando su existencia y, en ocasiones, su poltica; otros
cabalguen o se emmascaren con formas documentales (y no conviene olvidar que las exposiciones y los museos del Holocausto son tambin trayectos narrativos analizables por procedimientos semejantes) son respuestas, ms o menos logradas y origiirrepresentable y, a la postre, incomprensible. (29) LA ERA DEL TESTIMONIO corrientes de la historia alimentadas por el contacto directo con los hechos, especialmente los traumticos, democratizacin de los actores de la historia, auge de la autoNuestra poca es la era del testimonio. Sus manifestaciones son innumerables: nuevas nales, a la cuestin lmite que plantea Auschwitz: su carcter inefable, inenarrable,
otros al efectismo melodramtico. Todas estas formas narrativas, aun cuando se en-
como contrapeso a un desfallecimiento de las instituciones tradiconales dela memoria, como seal oportunamente Pierre Nora: La historia de Shoah se ha convertido tal vez el uso de imgenes videogrficas que podran digitalizarse y ser consumidas por va insera incompleto y, en definitiva, falso si no tomara en consideracin este fenmeno vien el banco de pruebas ms elocuente y feraz, pero tambin ms delicado y peligroso, formtica. Un estudio como el que he pretendido aqu sobre las imgenes de Auschwitz de esta nueva condicin y esta nueva boga. Y este banco de pruebas se manifiesta en
biografa como gnero y reivindicacin por parte de muchos historiadores de la memoria
deogrfico e informtico que coloca los distintos soportes de la imagen a la vanguardia de la documentacin y de la memoria de la barbarie nazi.
29. Hemos dedicado una reflexin especfica a este asunto en nuestro texto Reprsenter Lrreprsentable. Des abus de la rhtorique in Jean-Pierre Bertin-Maghit y Batrice Fleury-Villate,Les institutions de limage, Pars, ditions de lcole des Hautes tudes en Sciencies Sociales, 2001, pp.169-178.
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Geoffrey Hartman, co-fundador y director de Fortunoff Video Archive for Holocaust Testimonies
Survivors of the Shoah Visual History Foundation
yecto de filmacin de testimonios en soporte videogrfico que llevaba por ttulo Fortunoff Video Archives fot Holocaust Testimonies. (30) Pese a su carcter artesaUnidos, pero tambin en Grecia, Bolivia, Eslovaquia, Francia, Blgica y un largo etcnal, en 1995 contaba ya con unos 3.000 testimonios recogidos sobre todo en Estados
luntarios que sacudi a Estados Unidos, la Universidad de Yale puso en marcha un pro-
En 1982, como reaccin al folletn Holocausto y siguiendo la marea de testimonios vo-
proyecto de registrar testimonios de todos los tiempos, a saber, el denominado Survivors of the Shoah Visual History Foundation. La escala se elev a un orden planeaspiracin es la de convertirse en un arsenal exhaustivo, hasta donde el tiempo y la ternet. (31)
tacto de Spielberg con judos polacos dispuestos a testimoniar, el ms extenso
tera. Sin embargo, la realizacin de La lista de Schindler desencaden, a raz del con-
tario y numerosas oficinas siguen abrindose por todos los rincones del mundo. Su
vida permitan, de todo superviviente de la Shoah para su difusin ms tarde por InMs como resulta inevitable, esta escala industrial lleva aparejadas varias consePara Spielberg y para el presidente de la Fundacin por l creada, Michael Beren-
para la seleccin (algo precisamente incompatible con la nocin misma de memoria.) baum, no existe ms que un criterio cuantitativo, indiscriminado, acumulativo. En sedimensiones adquiridas por el modelo exigen: una estructura, dotada de cierta flexibilidad, pero capaz de servir tanto para un deportado como para una vctima del angundo lugar, la unificacin u homogeneizacin de criterios para las entrevistas que las tisemitismo. En tercer lugar, y ms delicado, est el objeto. Como oportunamente supervivencia. Y ello determina que al final de la mayor parte de las entrevistas se realice una suerte de happy ending por medio de la reunin de la familia del entrevis-
cuencias: en primer lugar, la saturacin de la memoria que produce una incapacidad
seal Wieviorka, ste no es crear un archivo sobre la Shoah, sino un archivo de la
tado en torno al mismo, cuyas semejanzas metafricas con la secuencia de cierre de optimista debe ser entendido como una aclimatacin real y peligrossima hacia los va
30. Tomo los datos y algunas reflexiones del excelente texto de Annette Wieviorka, Lre du tmoin, ya citado en estas pginas. 31. www.vhf.org 32. Annette Wieviorka, Lre du tmoin, op.cit., p.148
La lista de Schindler pueden llamar la atencin del lector. (32) Por ltimo, este cierre
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Museo del Holocausto, washington
sido tambin nombrado director del citado Museo del Holocausto de Washington. Sus
lores norteamericanos, lo que no sorprende cuando constatamos que Berenbaum ha declaraciones nos eximen de comentario: El Holocausto forma parte ya de la cultura
occidental, y en Amrica representa la experiencia absoluta. La gente no sabe qu es de Schindler ha sido vista en televisin por 675 millones de hogares. Se trata de la audiencia mayor de la historia de la televisin americana para un programa no deportivo de tres horas y treinta minutos. Y es tambin la primera vez, desde el asesinato de John Fitzgerald Kennedy, que nos encontramos ante tres horas y treinta el bien y el mal, pero tiene la certeza de que el Holocausto es el mal absoluto. La lista
hemos integrado en la cultura americana, la cultura popular. Este acontecimiento ser tradicionales americanos. (33)
americanizacin del Holocausto: Hemos tomado un acontecimiento europeo y lo
minutos de televisin sin cortes publicitarios [...]. Por esto he inventado el trmino de
rusaln [...]. En Estados Unidos, el Holocausto es utilizado para ensear los valores
entendido a partir de ahora de manera diferente en Washington, Varsovia, Pars o Je-
En suma, sustituyendo el carcter cientfico, fro de la historia por lo caliente, lo emotivo, de las memorias individuales, Spielberg contribuye a redondear el orden afecfavor de la corriente tecnolgica, histrica y meditica hoy dominante. EPLOGO: LOS TIESGOS Y ABUSOS DE LA MEMORIA Todas las pelculas, documentales o ficcionales, que han asentado un imaginario de la Shoah rehusaron ser slo pelculas: se propusieron como actos performativos, de influencia sobre el tejido social, fuese ste el que fuese (jurdico, poltico, memorstico, histrico...), y as ha ocurrido tambin con los proyectos de filmacin de testimonios. Avivar la memoria del mayor genocidio del siglo XX es tarea no slo necesaria, sino tambin ardua y compleja, pues el consumo de imgenes de Auschwitz y sus meto tivo que su pelcula melodramtica haba realizado en un mbito ms idneo y ms a
33. Michael Berenbaum, citado por Wieviorka, Lre du tmoin, op.cit, p.151.
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Sobibor, 14 octobre 1943, 16 heures, Claude Lanzmann, 2001
nimias corre el riesgo de oxidar la tica sobre la que el sufrimiento fue dignificado y
permanezca ante nuestros ojos como presente, con su fuerza de enseanza moral, en no puede resultar indiferente. As, una gestin tica de la memoria debe ser cons-
llorado. La memoria, como bien sabemos, es una actualizacin del pasado para que lugar de transigir a un acomodo con su lejana. Precisamente por esto, su gestin se hace entreverando el acontecimiento siniestro del pasado con los de un presente que
ciente de los acontecimientos con los que se articula su empeo si desea ser fiel con difcil de la memoria: resistirse a desaparecer, pero tambin negarse a ser parsita, cmoda, ahistrica, o a ponerse al servicio de fines incompatibles con su origen moral. pelcula proceda del extenssimo material rodado entre 1974 y 1985 para la realizacin En 2001, Claude Lanzmann exhibi su pelcula Sobibor, 14 octobre 1943, 16 heures. La el recuerdo y no hacer un uso fraudulento del dolor ajeno. sta es quiz la tarea ms
racin en su pelcula de 1985. En 2001, sin embargo, la idoneidad del material debi imperpetrado por algunos prisioneros judos bajo la direccin del sovitico Alexander Pet-
de Shoah. Lanzmann no juzg ltil, conveniente o sencillamente oportuna su incorpo-
ponerse, pues Lanzmann visit de nuevo Sobibor, rod nuevos planos y mont su filme. El tema es sumamente interesante: la sublevacin del campo de exterminio de Sobibor chersky. Muerto ste, el objeto de la entrevista es Yehuda Lerner. Mas Lanzmann precia por los judos. (34) Sin lugar a dudas, este problema ha convocado a los historiadobien, es legtimo preguntarse por qu razn esta entrevista sobre la sublevacin de Sobibor no caba en Shoah, tanto ms cuanto que el filme conclua precisamente con la incomo bestias al matadero y reivindicar, as, la reapropiacin de la fuerza y la violencisa que el objeto de Sobibor... es contradecir el tpico de que los judos fueron llevados res de la Shoah a lo largo de dcadas (Hannah Arendt y Raul Hilberg son dos muescas
de una honestidad insobornable) y Lanzmann participa en l con su reflexin. Ahora
2001-2002. Es realmente difcil no interpretar esta actualidad imperiosa del tema en regunas declaraciones de Lanzmann sobre el conflicto de Oriente Medio. No se trata de relos territorios ocupados de Palestina. As, adems, parecen apuntar, implcitamente, al-
surreccin del gueto de Varsovia, y se ha vuelto pertinente, incluso imperiosa, en lacin con el uso de la violencia estatal por parte del Gobierno israel de Ariel Sharon en
solver la cuestin de manera simplista con paralelismos apresurados, pero parece

34. Claude Lanzmann, Sobibor 14 octobre 1943 16 heures, Pars, Cahiers du cinma, 2001, p.10
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indudable -y estas pginas as aspiran a demostrarlo- que tionado (fraudulenta o legtimamente) desde las coordeel tema de esta nueva pelcula no puede dejar de ser gesnadas actuales, sin que por supuesto la legitimidad de aquella violencia (la del pasado) sea puesta en entredicho. memoria? Desde luego, nadie puede ser acusado por el uso
Es responsabilidad del autor explicitar su gestin de la que otros hagan de su obra, pero alguien tan preocupado por tutelar la interpretacin de Shoah desde el presente de vnculo con un presente tan dramtico como el que vive Oriente Medio. Las palabras de Tzvetan Todorov resuenan como un rebera cordatorio o, ms an, como el imperativo moral que deguiar la obstinada actualidad de Aquellos que, de una manera u otra manera, conocen el horror del pasado tienen el deber de alzar su voz contra metros de sus casas. Actuando as, en lugar de permaponerse al servicio de la justicia. (35) rios cientos de kilmetros o tan slo a algunas decenas de necer prisioneros del pasado, lo habrn puesto al servicio del presente, as como la memoria -y el olvido- deben cualquier otro horror del presente que se produzca a vaAuschwitz: su realizacin, debera lgicamente de responder por este
Why? Extermination Camp, Lww (Lemberg) 134 Janowska Street, Poland. A Documentary by an Inmate Leon Richman Vantage Press, New York, 1975. Fortunoff Video Archive for Holocaust Testimonies Yale University Library
35. Tzvetan Todorov, Les abus de la mmoire, Pars, Arla, 1995, p.61.
Destruccun de Gheto de Warsaw, Polonia, 1943
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CARPETA MEMORIA/S DE AUSCHWITZ V SHOAH. LENGUAJE, HISTORIAS, IMGENES .

Roberto Amaba
1. SHOAH Y EL LENGUAJE El lenguaje es una de las primeras instancias atacadas bles. Algunos, pueden llegar a decir que el lenguaje es por lo irracional, por el poder o directamente por la es-
tupidez; si bien los dos ltimos suelen ser inseparala primera y hasta la nica, que todo es lenguaje y que la realidad termina por diluirse en l hasta convertirse, timo y minsculo obtenido tras los juegos y los consucesivas interpretaciones. Aunque nosotros no lleveproponemos comentar, s consideramos capital situar flictos que se establecen tras la comunicacin y las mos a ese extremo la lectura del filme que ahora nos muchos de los conceptos que puedan surgir en l queeste problema lingstico como cimiento, sin el cual a lo ms, en un poso, en un residuo, en el resultado l-
daran bailando peligrosamente en el aire, sin asidero. Quedar incrustado, entonces, como elemento fundade la radical accin de la trada ya sealada. cional de la larga cadena de damnificados derivados De esta manera, cuando un acontecimiento rebasa umbrales que creamos lejanos o inalcanzables se produce un efecto que lejos de concentrarse se expande, cillo recurrir al esoterismo, a la hermenutica y a cualquier sucedneo disfrazado de transmitir aquello de lo que no tenemos referencias, de lo desconocido. Es pues sencreando ese desasosiego tan profundo que consigue
religin para volver a fijar los lmites sobrepasados. Una inseguridad del todo humana en mtodos terrenales. As pues, el problema, el generador del temor y del pnico, puede atacarse por la va de la reduccin estructural de la lingstica: En toda sociedad se desarrollan diversas tcnicas destinadas a fijar que puede encontrar frmulas ms comedidas, funcionales y, sobre todo, ms sanas,
producido por los signos inciertos: una de estas tcnicas consiste parcial, a la pregunta: qu es eso? (1)
la cadena flotante de los significados, con el fin de combatir el terror la palabra responde de manera, ms o menos directa, ms o menos
precisamente en el mensaje lingstico. Al nivel del mensaje literal,
Se nos ofrece un primer paso fundamental para el acercamiento haca aquello que nos individual y colectivo, como para el bienestar mental necesario.
supera y que viene a fulminar una serie de categoras racionales que hasta ese mo-
mento nos haban ofrecido tanto las herramientas necesarias para el conocimiento
1. Barthes, Roland: Lo obvio y lo obtuso. Imgenes, gestos, voces. Paids, Barcelona, 1986, pg. 36.
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llegada y preguntarse, en primer lugar, sobre el porqu de su existencia puede con-
El Holocausto, pues, pone en cuestin cualquier sistema racional establecido hasta su
sal por su abstraccin, que no haga si no aumentar el grado de incomprensin y ciplinas como la lingstica, la historia y el arte como nexo entre ambas, pueden ayudarnos a completar el recorrido sin sucumbir ante el horror y sin buscar atajos el cmo. (2) hacia las causas. Punto de partida que Claude Lanzmann, director de Shoah, comparte y hace explcito: Creo que no hay que preguntarse el porqu [del Holocausto], sino dao de una escalera enorme que quiz se inicie con el cmo, y es aqu donde disdesconsuelo. Interrogar por el porqu sera entonces tratar de acceder al ltimo pel-
ducir sin remedio al oscurantismo interpretativo nombrado y a un agujero negro abi-
productos sobre la temtica, destacando, pues es nuestro inters ahora, los audiovisuales.
(3), la historia: el revisionismo ms impdico, y el arte: una enorme cantidad de sub-
siado pobre para describir la enormidad de semejante aniquilamiento de un pueblo
proponemos como mtodos de acercamiento. El lenguaje: Mi vocabulario es dema-
Pero no olvidemos, todos los recursos han sido atacados, incluidos los que nosotros
lo que ha sido considerado como incomunicable. Ah, como es fcil de intuir, el len-
Todos, en mayor o menor medida, son vctimas de una apora al tratar de comunicar ejerciendo su labor. Tanto el lenguaje como el resto de procedimientos mencionados poder y el deber, lo uno imperativo en su vertiente de negacin del acto y por lo tanto de corte religioso, poltico o doctrinal y, en cualquier caso, muy fiscalizado por colecpresentacional, esto es, de nuevo surge la apora: representar lo irrepresentable. tivos, el otro, de carcter moral, ms ligado al Individuo. Ambos, concurren a lo reEn el primer apartado (poder) y para el caso del pueblo judo, desde los pretritos padeben, ante todo, renunciar a la claudicacin. Estamos ante el eterno debate entre el
guaje sufre sin medida y no tiene ms remedio que dar un paso al frente para seguir
sajes del xodo bblico: 20:4 No te hars imagen, ni ninguna semejanza de lo que est arriba en el cielo, ni abajo en la tierra, ni en las aguas debajo de la tierra. Con
2. Soledad Gallego-Daz, Claude Lanzmann ha invertido 10 aos en realizar un impresionante filme sobre el exterminio judo, en El Pas, 2-5-1985. 3. S. Frank: Diario del gueto de Lodz, 1942, en: Journal du ghetto de Lodz, Le Monde Juif, n 154, mayo 1955. Citado en Bensoussan, Georges: Historia de la Shoah. Anthropos, Barcelona, 2005, pg. 7.
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la iconoclasia: Si se suprime la imagen no slo desaparece Cristo, sino todas las implicaciones que arrastra de manera global e histrica: tanto
el universo entero (Nicforo durante la Querella Iconoclasta), como la
idolatra: el Becerro de oro. En el segundo supuesto, el del deber, destaca Auschwitz es un acto de barbarie (4) (Nach Auschwitz ein gedicht zu la clebre sentencia de Theodor Adorno: Escribir un poema despus de schreiben ist barbarisch) y su evolucin posterior hasta la contradiccin
(Meditaciones sobre metafsica, 1977), as como la postura de Maurice
puede haber un relato-ficcin de Auschwitz, o la atormentada dialctica de Paul Celan sobre cmo alguien de origen judo como l puede seguir escribiendo en alemn, la lengua de los verdugos: No hay nada en el
Theodor W. Adorno
Blanchot en Tiempo despus, la eterna reiteracin (5): Yo dira que no
plicados directos, en tanto que alemanes y escritores, no fueron ajenos a tesis adorniana, primero para enfrentarse a ella y segundo para ir tomientras el horror se instalaba en el vecindario y que la forma de exorciMagnus Enzensberger, Ingebor Bachmann y Gnther Grass (6). zar aquello era mediante la escritura, hablamos de Meter Ruhmkorf, Hans Estos datos nos ofrecen el primer aviso sobre la dificultad del problema que, ms all de las diferentes posiciones tomadas ante ste, destaca por que se enfrentan a l a moverse de unos principios rgidos y definitivos que sirvan como solucin inamovible. su enorme capacidad para provocar inestabilidad, llevando a casi todos la problemtica y tambin mostraron un aire pendular partiendo de la mando conciencia de que ellos formaban la generacin que haba crecido
el poeta es un judo y la lengua de sus poemas es el alemn. Otros im-
mundo por lo que un poeta haya de seguir escribiendo, no desde luego si
Maurice Blanchot
comenzar por una construccin que fuera un simple ejercicio nominal para
4. Adorno, Theodor: Kulturkritik und Gesellschaf, escrito en 1949, publicado en1951 y reeditado en 1955. Versin inglesa en: Prisms. The MIT Press, 1983. En espaol: Prismas. La crtica de la cultura y la sociedad. Ariel, Barcelona, 1962, pg. 29. 5. En espaol: Editorial Arena, Madrid, 2003. 6. Fernndez Lpez, Jos Antonio: En los lmites de lo indecible. Representacin artstica y catstrofe, en A Parte Rei. Revista de filosofa, n 48, noviembre 2006, pg.2.
Paul Celan
El poder del lenguaje deba tener un primer objetivo funcional, es decir,
Hans Magnus Enzensberger
Ingebor Bachmann
Gnther Grass
57

tificar lo indecible para poder manejarlo de alguna manera, para intentar desentraar terminar alcanzando una categora conceptual-racional. En resumen, haba que iden-
que este nombre adquiriera el suficiente poder y equilibrio para ser representativo de un fenmeno que niega tal condicin y tambin para soportar cualquier reto o coaccin nominalista o negacionista.
la apora crtica y la parlisis subsiguiente. Recurrir a la palabra para dar nombre, y
Las dificultades para alcanzar tal objetivo fueron, lgicamente, abrumadoras. El trauma de una posguerra con ms de 50 millones de muertos y la reestructuracin del nuevo no permite una concrecin que delimite lo que de especfico y novedoso tena el suorden mundial (Reconstruccin, bsqueda del optimismo, el nuevo enfrentamiento con el bloque del Este, etc.), ahogan la idea de Holocausto dentro de una globalidad que ceso. El Holocausto queda asociado, una vez concluida la guerra y durante esas dos tanto indiferente a la causa juda; los principales afectados de la Solucin Final. Du-
primeras dcadas, a la idea de masacre, de destruccin o de desolacin, por lo asuma el papel representativo. Esta insuficiencia de la figura retrica para ejercer como concepto la veremos ms adelante cuando tratemos la problemtica de las imgenes. rante este periodo ser Auschwitz la palabra que, desde su uso como sincdoque,
Auschwitz
solviendo la cortina de niebla que cubre gran parte de la importancia del fenmeno familiar suburbano, hace que surjan inquietudes y demandas de minoras hasta ende nuevas comunidades de orientacin contestataria e inconformista como el movimiento hippie. En ese clima se iniciar el despegue del Holocausto no slo como conentonces, a un negocio americano que encuentra en los 80 y en los 90 el definitivo aco-
De todas formas, Auschwitz es el vocablo que har ms fortuna mientras se va di-
desde 1945 hasta comienzos de los aos 60. La crisis del modelo (estadounidense) y de ese optimismo desbocado y esquizoide de los 50 con el boom de la industria del ocio tonces sumergidas, lase afro-americanos, indios, latinos o directamente la creacin
cepto sino como motivo representacional, por no decir industrial; muy ligado,
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modo en una simbiosis judeo-americana (7) que proyecta la idea de Holocausto a todo la Casa Blanca e Israel y, como no, mediante el audiovisual y los mass-media.
el mundo mediante la americanizacin galopante ejercida por la poltica-estratgica de
manera regular, el trmino Holocausto no se consolida ni en su uso ni en su idonei-
A pesar de este empeo y de su empleo antes, durante y despus de la contienda de humana. Es ms, el intento de apropiacin en rgimen de monopolio hecho por alque tan peligrosa puede resultar en casos tan especiales como este. Las implicaciodad, convirtindose en intercambiable para cualquier tipo de devastacin material o gunos colectivos judos termina por desencadenar esa falta de precisin semntica
entredicho el encaje de Holocausto como etiqueta definitiva.
mados o completamente quemado), unidas a ciertos rituales religiosos, ponen en
nes consagratorias que arrastraba el trmino desde su etimologa griega (Todos que-
Ms genrico todava result Genocidio, a pesar de contar con una etimologa ms ajustada que se acercaba a la especificidad racial de los crmenes: Por el trmino 'genocidio' queremos decir la destruccin de una na-
cin o de un grupo tnico. Esta palabra nueva, inventada por el autor para denotar una prctica antigua en su versin moderna, se comlatina cide (matar). (8) pone de la antigua palabra griega genos (raza, tribu) y de la palabra
para su fijacin y el poder mismo del lenguaje, sus usos y fluctuaciones, terminan por pecto a Holocausto, y si hiciramos la prueba de asociar ambos trminos con dos es decir, y esto es clave a la hora de encontrarse con el filme de Lanzmann, las imgenes (el ver) debern superar una serie de filtros lingsticos, histricos, estticos bastar ni su rotunda iconicidad, ni su particular capacidad simblica y significante.
7. Baer, Alejandro: Holocausto. Recuerdo y representacin. Losada, Madrid, 2006, pg. 76. 8. Lemkin, Rafael: Axis Rule in Occupied Europe: Laws of Occupation, Analysis of Government, Carnegie Endowment for International Peace, 1944, pg. 79.
Que fuera introducido por un judo, Rafael Lemkin, tampoco era suficiente credencial
teratura periodstica. Sin duda que Genocidio sube un peldao el nivel conceptual res-
rebajarlo en importancia, quedando, ms que nada, como un buen recurso para la li-
verbos, el primero casara con pensar mientras el segundo lo hara mejor con ver, y ticos para poder llegar a formar parte de una representacin digna de la Shoah. No
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La Shoah recin nombrada, aparece ahora como el ltimo intento por concretar. Insabril de1951 por el parlamento de Israel al fijar el da nacional de la memoria o del recuerdo del exterminio de su pueblo por en algunos escritos laicos (por ejemplo el titucionalizado el trmino desde el 12 de
los nazis, el Yom HaShoah" ("Da de la
Catstrofe") y empleado con anterioridad historiador BenZion Dinur) relacionados Guerra Mundial, viene a rellenar el hueco con el tiempo en el reposo definitivo que encuentra el lenguaje para hacerse con el Desvestida de las duras connotaciones religiosas de Holocausto y alejada de la geencajando en cada arista y se convierte con los acontecimientos de la Segunda
drama. Shoah tambin desplaza a una palabra anterior, Hurban, para asentarse en la literatura juda sobre la catstrofe y en la terminologa hebraica de la liturgia (9). neralidad de Genocidio, Shoah define finalmente lo que de especfico tuvieron los tivos mbitos del culto, de la poltica o de la historiografa.
crmenes sobre el pueblo judo y, al igual que le sucediera a Holocausto, encontrar en una obra audiovisual el empuje definitivo para su socializacin fuera de los respec-
nivel bastante ms minoritario, hara lo mismo con la Shoah apenas siete aos despus. A pesar de la aparente equivalencia que existi (mltiples traducciones del hebreo al ingls toman Holocaust por turado Adolf Eichmann en 1961.) y que puede seguir existiendo, hemos credo conveniente realizar este cula que pretende hablar, verbo nunca plejidad del hecho en s mismo, como la de una pelprlogo para poder comprender mejor tanto la commejor todas: la realizada durante el juicio en Israel al cap-
mtica y el trmino que llevaba por ttulo, el filme de Claude Lanzmann, eso s a un
Si la miniserie producida por la BBC, estrenada en 1978, acab por globalizar la te-
Shoah, incluyendo la, tal vez, ms influyente de
utilizado, de ello: Shoah, pelcula dirigida por Claude Lanzmann entre 1974 y 1985. 2. SHOAH Y LA HISTORIA. Una vez que el lenguaje ha permitido cierto anclaje, es posible comenzar una narralas imgenes del Holocausto, la apora que hemos sealado ms arriba se convertira el relato, otra cosa diferente e igual de compleja ser saber qu tipo de relato es viacin histrica de los hechos ya que de lo contrario, como comprobaremos al hablar de en un problema de facto, imposibilitando cualquier intento para levantar un discurso
Juicio en Israel a Adolf Eichmann. Fue condenado y ejecutado en la horca en junio de 1962
sepultado bajo la losa del no se puede. Salvado esto, queda abierta esa puerta para
ble, qu estructura es la apropiada y qu mtodos favorecen el trabajo sobre el mismo.
9. Historia de la Shoah, pg. 8.
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Reconociendo que la Solucin Final aplicada al problema judo era por completo una
Hilberg, no se puede obviar su condicin de fin de trayecto de un proceso previo y de cuencial seguida por los nazis era: Censar Arrestar Expoliar (10) Concentrar Deportar Aniquilar. Sin embargo, una obra lmite como Shoah pondr en cuestin esta aparente ortodocon fases previas a las que Shoah no presta la misma atencin, pues la estructura se-
truccin, como bien afirma durante el metraje del filme el historiador austriaco Raul
novedad, es ms, la nica novedad introducida por los nazis en la cadena de des-
un contexto poderoso. Sin embargo, se puede argumentar que la Endlsung contaba
trica en el sentido de mera ilustracin de los acontecimientos, ni de una pedagoga o un didacticismo inmediatos. Desde este punto de vista, la obra de Lanzmann puede ser y ha sido atacada con du-
xia necesaria para historiar, pues, entre otros motivos, el filme no ser una obra his-
grada que ha frenado o reducido las crticas de las que es susceptible. Como bien seala Vicente Snchez-Biosca (11), Shoah ha sufrido la apropiacin del sentido por dictados. Mandados que sern ms sencillos de remover dependiendo del tipo y mparte del autor estableciendo una sumisin de la crtica y de la historiografa a sus
reza, por mucho que siempre haya parecido estar protegida por una barrera casi sa-
trico sin el cual no hay ninguna inteligencia posible de esta catstrofe (12), ser el flanco dbil por el cual la pelcula recibir ms agresiones, junto al mtodo selecventarlo o de hacerse con el monopolio del mismo y Tzvetan Todorov: cionado para la exposicin y que enseguida veremos. Autores como Shlomo Sand (13), quien lo acusa de una presentacin mitolgica del pasado cuando no de rein-
historiador o escritor de turno. As, la ausencia o la dbil presencia de un contexto his-
todos en el acercamiento al filme y de la resistencia a los imperativos culturales del
Shlomo Sand
Tzvetan Todorov
10. Si bien la expoliacin es ms flexible. Antes y despus de la aniquilacin, dentro de los mismos campos, vuelven a ser despojados de sus bienes. 11. Snchez-Biosca, Vicente: Cine de historia. Cine de memoria. La representacin y sus lmites. Ctedra, Madrid, 2006, pg. 95. 12. Historia de la Shoah, pg.9. 13. Sand, Shlomo: El siglo XX en pantalla. 100 aos a travs del Cine. Crtica, Barcelona, 2004.
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tener en cuenta la voluntad del individuo si ella le impide alcanzar su objetivo. En cualesquiera otras circunstancias, semejante procedicacia; pero, tratndose de la representacin de un universo en el miento podra haber pasado desapercibido al envolvernos en su efi-
estas escenas es, poco ms o menos, la siguiente: usted no debe
La leccin que Lanzmann transmite a sus espectadores a travs de
individual, uno acaba deseando que Lanzmann hubiera sido un poco ms circunspecto en la eleccin de sus medios. (14)
que uno de los rasgos sobresalientes era el rechazo de la voluntad
Ambos, encabezan la lista de los pocos que no han dudado en criticar con dureza las el deseo de matar de la cmara de Lanzmann, como veremos ms adelante.
posiciones y las tcticas de Lanzmann para elaborar su pelcula, como acabamos de ver con Todorov y su reticencia hacia las cmara ocultas y sobre todo hacia el odio y El director francs se enfrentar por principio a la necesidad de entender la Shoah, considerando ese deseo y aspiracin por comprender como el paso previo para jushilo histrico y cronolgico que desemboque en el exterminio judo y va directo al tificar. Sin duda una postura tan radical como discutible pero que Lanzmann no esconder ni intentar domar por dura que parezca. No considera necesario seguir un grano. Su ocupacin primordial y nica es tratar sobre aquello que ha dinamitado las categoras tradicionales de entendimiento por su condicin de novedad, de indito, y cula, volviendo a Chelmno (junto al ro Ner, por el que vemos navegar a Simon Srebcomo el eje del ro Bug) tras la Conferencia de Wannsee. por su elevado grado dentro de una hipottica escala del horror. Se inicia as la pel-
las consignas de la Aktion Reinhardt (Sobibor, Belzec y Treblinka, tambin conocido Quedan fuera del encuadre de Shoah la compleja historia juda y su irrupcin en todo
nik), el primer emplazamiento en registrar la puesta en marcha de la Endlsung bajo
el territorio europeo, no slo en Alemania. La dificultad en la integracin y el rechazo cionalista y a la cultura Vlkisch cuando no a las angustias de la Modernidad: moderna y racional, en una fase avanzada de nuestra civilizacin y
14. Todorov, Tzvetan: Frente al lmite, Siglo XXI, 2004, pg. 281.
que ya promulgaba un mundo purgado de judos (Judenrein), a la incertidumbre naEl Holocausto se gest y se puso en prctica en nuestra sociedad
secular sufrido que se remonta a la Alta Edad Media, al milenarismo medieval alemn
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en un momento lgido de nuestra cultura y, por esta razn, es un problema de esa sociedad, de esa civilizacin y de esa cultura El Holocausto fue un encuentro singular entre las antiguas tensiones, que la modernidad pas por alto, despreci o no supo resolver, y los poderosos instrumentos de la actuacin racional y efectiva que crearon los desarrollos modernos. (15)
Por no hablar de su situacin en el periodo de entreguerras o a sucesos puntuales como los constantes refugiados y la Conferencia de Evian (1939) o de otros que yacen masas (16). Esta tradicin histrica y esa permisividad y pasividad en los ataques cms all de lo hecho hasta ese momento, nos muestra la distribucin de las posibles parece hacer Shlomo con el mismo Lanzmann o con su amiga, prologuista del libro ses, sociedades e instituciones. masacre eugensica que supone una matriz intelectual y tcnica del asesinato de en la misma raz de la Endlsung, como puede ser la denominada Aktion T4, una
clicos a los judos, adems de suponer un colchn que permite a los nazis dar un paso culpas por todo el mundo. Para esto ltimo no basta con ataques ad hominem como que recoge los testimonios transcritos de Shoah, Simon de Beauvoir, sino que hay que analizar cmo el antisemitismo pasivo acab por instalarse en casi todos los pa-
Junto a este dficit en la articulacin del discurso histrico, Lanzmann vuelve a desafiar frontalmente esa posible ortodoxia historiogrfica que considera que el rigor nunca podr conseguirse mediante los mtodos empleados en Shoah. Lanzmann enfoca su punto de vista histrico desde un constructivismo activo y desde una reflexividad sistemtica que quedan acompaados como cineasta en el interior de la escena.
y conjuntados por su participacin constante Esto viene a desmontar una equivalencia que
se ha venido realizando partiendo de trminos que no se miden en las mismas unidades.

Claude Lanzmann
ciales del medio y Shoah tampoco es un film maximalista porque trate de abarcar lidad y lo veremos en su momento, lo segundo responde a la visin histrica del ditoda la historia del Holocausto judo. Lo primero es una simple cuestin de temporarector ya expuesta: ignora parte del contexto y la mayora de los sucesos anteriores al tiempo que no trata de buscar ni grandes respuestas para ello (los porqus) ni se
que su duracin exceda los estndares comer-
Shoah no es un filme maximalista por mucho
de manera consciente para tratar de concentrarse en el ltimo acto, en el desenlace,
acaba por traslucirse en el filme una especie de gran idea que lo envuelva y de significado a todo o si es slo un espejismo interpretativo.
lativismo se podr matizar y en el ltimo apartado de este artculo discutiremos si
no hay un metarrelato que pueda ser aplicado al estudio de la Shoah, si bien este re-
apoya en conceptos filosficos que s pudieran resultar maximalistas. Para Lanzmann
15. Barman, Zygmunt: Modernidad y Holocausto. Sequitur, 1997, pgs. XIII y XVIII respectivamente. 16. Historia de la Shoah, pg. 58.
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En este terreno, Shoah desconcierta por colosal monumento como han afirmado albern), que paradjicamente ha gunos (Santos Zunzunegui, Romn Gullegar a convertirse en un gran filme, en un sido
por esto por lo que creemos que la cinta cumple uno de sus cometidos fundamentales, por la ausencia absoluta de una retoptando por un relato ms pegado al suelo y a la carne, tan directo y en ocasiones corrazoso no por contar rica vacua y discursiva, por renegar de ella tante que se convierte en molesto y embaprolongada que resulta un hecho contingente, es decir, aparece en tanto efecto de
culos y de apariencia intrascendente. Es
construido con la suma de detalles mins-
con una duracin
megalomana como posible crtica hacia el director habra que discutirla con mayor profundidad sin acudir slo al criterio de temporalidad. El eje metodolgico del director de Pourquoi Israel (1972) nace del choque estable-
bajo un estricto control: Logr dominar el tiempo, lo par a mi antojo. (17) As, la
cipio expositivo o como intencin o finalidad en s misma. El tiempo en Shoah est
manejada por Lanzmann ms que como prin-
la aplicacin de la propuesta metodolgica
cmos nada sencillos de medir y rodeados por mltiples tabes: el placer asociado a la narracin, a la ficcin, a la industrializacin o comercialidad y a la estetizacin (18). El silencio como agente activo deviene solucin de la mano de Elie Wiesel para lograr una tensin productiva entre silencio y palabra (19). Esto es, los supervi-
lenguaje. No obstante, el empleo del lenguaje debera quedar sujeto a una serie de
cido por las aporas comunicativas ya conocidas a las que se dio salida a travs del
tivo de abismal en absoluto gratuito.
la parte final del testimonio de Filip Mller durante la pelcula, siendo aqu el calificaShoah devolver a la nocin misma de testigo todo su
midad sino el deber de comunicar, como quedar demostrado de manera abismal en
vientes, los testigos de lo que se consider como indecible, tenan no slo la legiti-
cido por estos se convierte en prisma metodolgico y conceptual (21), al tiempo que alivia la tensin en torno a los la representacin ms o menos filtrada e interpretada sino
17. Declaraciones recogidas por: Elsa Fernndez-Santos, El Pas, 25-4-2003 18. Un debate sobre placer y cine en: Mulvey, Laura: Placer visual y cine narrativo, en: VV.AA: Arte despus de la modernidad. Nuevos planteamientos en torno a la representacin. Akal, Madrid, 2001, pgs. 365-378. (Original escrito en 1975) 19. Holocausto. Recuerdo y representacin, pg. 103. 20. Zunzunegui, Santos: Shoah. Poder de la palabra, en: Letras de Cine, n 7, 2003. 21. Baer, Alejandro: El testimonio audiovisual. Imagen y memoria del Holocausto. CIS, Madrid, 2005, pg. 26.
peso etimolgico (20) y epistemolgico. El testimonio ofre-
tabes representacionales, pues su condicin bsica no es
Elie Wiesel
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que asume ontolgicamente ese ligero desenfoque o prdida de datos que conlleva el paso del tiempo y la propia fisiologa humana, para abrazar otra frmula comunicaturgia. tradicin oral que por otra parte conecta con la tradicin juda, con su historia y su litiva repleta de autoridad moral en la ejecucin: la evocacin, la remembranza. Una
Pero, no nos engaemos, el control epistemolgico y las cuestiones morales, por tica, casi siempre resultan estar reidos y el equilibrio alcanzado con la frmula arriba descrita para comunicar la Shoah se logra, en buena medida, concediendo mayor importancia a los problemas ticos y morales que a los estructurales o cientficos. Existe una dificultad objetiva a la hora de historiar sobre la memoria: la meescribir: la de los muertos de esa muerte (22), pero no creemos que sea un obstmucho que Georges Duby nos recordara que el rigor tambin era una cuestin de
moria social de los supervivientes se impone sobre la memoria histrica, imposible de gicas que arrastra la historia como disciplina acadmica, la cual para algunos alcanza el estatus de ciencia y para otros no; una discusin interminable y a menudo irreconciliable en sus partes que ahora no nos interesa. Shlomo afirma que Lanzmann: procede de una vctima, como si la memoria individual pudiera, despus de 40 aos, conservar totalmente la verdad. (23) Adopta una actitud positivista para con el testimonio personal si este culo definitivo, pues la podemos sumar a la larga lista de complicaciones epistemol-
aspectos de su obra, no podemos ms que darle la razn. Lo que afirma es una obplan alternativo satisfactorio en lo epistemolgico y en lo tico para la representacin
Dejando ahora de lado la crtica casi visceral de Shlomo hacia Lanzmann en todos los
viedad, diramos que hasta una verdad fisiolgicamente irrefutable. Pero, existe un
historia; ella misma un mar de dudas.
parece que el estudio de la Shoah sea un camino sencillo, y menos de la mano de la
y la transmisin de la Shoah? Por lo que hemos visto hasta ahora en este artculo no
testimonio, ms que en una falta de fiabilidad en la memoria humana que obliga a

22. Historia de la Shoah, pg. 133. 23. El siglo XX en pantalla. Pg. 346.
Los principales problemas que derivan del empleo de la metodologa del testigo y del
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como tambin afirma el propio Shlomo o de manera ms argumentada Vicente Snreinterpretar el pasado, estn en la facilidad para deslizarse hasta el terreno del mito,
chez-Biosca (24). No seremos nosotros los que neguemos el cariz mtico que adquiere
el filme de Lanzmann y lo veremos un poco ms adelante, pero tampoco nos atrevecluso su conocido valor como recurso para la narracin y el conocimiento humano sin queda del tiempo perdido (25). remos a negar la presencia contumaz de la figura mitolgica en la historiografa, intener por qu estar asociado a la idea de verdad o mentira: Todo Mito es una bs-
cultan su rastreo histrico. La experiencia que haban adquirido los poderes nazis en pliegue burocrtico demoledor. Maestros de la propaganda, haban aprendido tras los aos anteriores fue puesta al servicio de un exterminio callado basado en un deslejos, la Noche de los Cristales Rotos y otras matanzas masivas, provocaron un maataques y matanzas pasadas que era conveniente silenciar las actuaciones; sin ir ms lmite de tener el genocidio armenio como anti-modelo (26) por su visibilidad. lestar general en gran parte de la poblacin que les hizo tomar precauciones hasta el
Y la Shoah si algo provoc fueron prdidas, tan absolutas y tan planeadas que difi-
SS, de los Einsatzgruppen o de la Wehrmacht, tienen prohibido hacer cualquier tipo tos histricos originales.
mos nazis, ste es fuertemente custodiado y reglamentado: los soldados, bien de la
comprometer. A pesar del abundante y enfermizo registro llevado a cabo por los mis-
el control sobre cualquier tipo de material grfico, texto o imgenes, que pudieran
ado, sigue por la gestin (retencin-jerarquizacin) de la informacin y culmina con
Se instaura as un borrado sistemtico de huellas que empieza en el lenguaje emple-
genes, ahora hablbamos del borrado o maquillaje en el lenguaje y en los documen-
de foto, algo que no siempre cumplirn. Pero ya llegaremos al problema de las im-
en tantas pelculas de ficcin sobre el tema, lejos de los gritos y de las vejaciones de los SS vaciando vagones de tren o patrullando el gueto de turno, la Shoah se escrique una vez procesados despiertan una incomodidad mayor que cualquier vocablo porte especial Himler incluso llega bi con circunloquios y eufemismos de lo ms repugnantes, que puntean con dolor los
Las palabras se alejaban en tono y significado de aquellas que ha quedado grabadas
discursos de los testigos en el filme de Lanzmann. Nuestros odos reciben trminos obsceno: evacuacin, solucin, reinstalademandar un medio de exterminio ms humano (27) que termine con las matanzas masivas pre-Aktion Reinhardt. La palabra, como puede comprobarse, ser capital a lo
cin, tratamiento especial, muecos, trans-
tento de documentacin, transmisin y representacin que se lleve a cabo. Los nazis
largo de toda la Shoah y en cualquier in-
24. Cine de historia. Cine de memoria, pg. 124. 25. Levi-Strauss, Claude: Antropologa estructural. Paids, Barcelona, pg. 185. 26. Historia de la Shoah, pg. 64. 27. Op. Cit. Pg. 53.
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primaron el acto sobre el verbo: Say nolo contrario. thing, do this thing (28); esta pelcula har
este borrado de huellas:
Lanzmann ofrece una visin radical sobre Shoah parte de la muerte, se asienta por ello es una pelcula imposible. (29) Lo que hay al comienzo del filme es ()
sobre la nada basada en la nada () y
ya, y es a partir de esa nada desde donde haba que hacer una pelcula. (30)
la desaparicin de las huellas; nada hay
empleado por Raul Hilberg, a su vez uno de los testimonios que componen la pelcula.
trico como audiovisual. El director podra decirse que abraza el mtodo histrico llado sistemtico de rastros, para Hilberg los documentos, por velados o fragmenta-
sible, sin embargo es el sustento a partir del cual l puede trabajar tanto a nivel his-
callejn sin salida de la representacin impo-
Su actitud es la que nos llevara de nuevo al
Historiar a partir de las grietas que dejaron los nazis desde su eliminacin y maquirios que sean, se convierten en artefactos. Lo nico que queda. Los muertos ya no estn (31). El equivalente de este mtodo histrico expuesto por Hilberg es trasladado por el di-
rector francs al campo de la entrevista: preguntas concisas y concretas, cortantes, plar como motores a la hora de obtener testimonios que de otra manera quedaran de retrica, tanto en las preguntas como en las respuesocasiones hasta coloquial, Shoah consigue toda la informatrica de los hechos. ahogados en grandes preguntas filosficas y en toneladas tas. Partiendo de esas preguntas de aspecto inocente y en cin que el interesado necesita para elaborar su versin hisContar la historia de los campos de exterminio va ms all sobre datos de apariencia banal, nada decisivos, pero que funcionan de manera ejem-
de un relato histrico estndar, requiere de recursos, si se
quieren llamar, lmites. Porque esos campos, ubicados siempre en el Este entre inmensos bosques, remotos y discretos, silenciosos y apacibles como indica Simon Srebnik a propsito de Chelmno, nunca alcanzaron el estatuto de
28. Raul Hilberg durante una de sus apariciones en el filme. 29. Declaraciones recogidas en: Rubio F., Andrs, El Pas, 26-6-1988. 30. Lanzmann, Claude, Au sujet de Shoah, pg. 295. Citado en: Cine de historia. Cine de Memoria, pg. 123. 31. Hilberg durante la discusin con Lanzmann sobre un documento oficial y original que contiene los horarios de los trenes de transporte a Treblinka.
Ral Hilberg
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Este, entre otros motivos de logstica, hacen que los campos vayan mutando con el dena de muerte, como podemos aprender de parte de los testimonios de Franz Su-
tasmales. El decaimiento progresivo alemn, unido al empuje sovitico en el frente del
flaje y destruccin ejercida por los nazis terminaron por convertirlos en ruinas fantiempo y de las iniciales ampliaciones y reformas para mejorar la eficacia de la cados aos despus. Las frondosas riberas del Bug son replantadas con pinos donde explotacin agrcola que es entregada a un ucraniano para su mantenimiento. chomel, pasan a la liquidacin absoluta o a cierres y reaperturas temporales apenas
lugar y mucho menos una vez que el paso del tiempo y la propia accin de camu-
antes se levantaban barracones o sencillamente, en el caso de Treblinka, se realiza
una reconversin industrial de la zona para convertir la factora del espanto en una Los campos de exterminio carecen de cualquier tipo de identidad desde el momento porque sean asentamientos de trnsito, nunca mejor dicho, formados por unas aren el que su nico cometido es abolir dicho concepto. Su identidad tampoco es nula quitecturas efmeras que lejos de seguir la tradicin festiva (en el Barroco, sobre todo) Majdanek, Sobibor, Auschwitz, Treblinka lugares distintos entre s pero cia en zonas adyacentes convenientemente separadas o por experidel gnero se convierten en elementos fnebres a gran escala. Belzec, que coinciden en la negacin de cualquier toma de conciencia, no son lugares vividos por mucho que algunos oficiales instalaran su residenmentos como el campo de las familias checas relatado por Filip Mller.
ser teorizado por Marc Aug:
Son, ante todo, no-lugares, un ttrico precedente de lo que ms tarde El lugar es un espacio fuertemente simbolizado, es decir, que dad la identidad de los que lo ocupan, las relaciones que manuna intuicin o un recuerdo del lugar entendido de esta maes un espacio en el cual podemos leer en parte o en su totalitienen y la historia que comparten. Tenemos todos una idea, pueden leer la identidad, la relacin y la historia, propuse lla-
nera. () As, al definir el lugar como un espacio en donde se mar no-lugares a los espacios donde esta lectura no era posible. (32)
Marc Aug
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Los campos de exterminio nazis seran, de niestra de los no-lugares civiles actuales esta manera, una versin temprana y sirepresentados por la circulacin, el con-
sumo, la comunicacin, etc. (autopistas,
reas de servicio, supermercados, hoteles, centros comerciales, los cables, las ondas, una versin negra de estos no-lugares: los campos de refugiados, todos los lugares intentan recomponerse. estos campos de fortuna que reciben una asistencia humanitaria, y donde las pantallas, etc.). El propio Aug propone
no-lugar, no es suficiente para medir la diShoah, Claude Lanzmann, 1985
Sin duda que, incluso la versin negra del
blecer cualquier tipo de vivencia. Los campos de exterminio, an resistindose a una El pueblo del xodo vive as su momento ms oscuro en una cruel cadena de no-lua la que el pueblo judo parece haber llegado arrastrando un enorme peso histrico. conceptualizacin funcional de este tipo, podran ser la ltima frontera del no-lugar,
cualquier causa pudieran permanecer dentro de ellos el tiempo suficiente para esta-
dustrializacin de la muerte, fue la total deshumanizacin de todos aquellos que por
nadie, era la ms directa negacin de ello y su objetivo fundacional, adems de la in-
terminio. All no poda recomponerse nada ni
mensin alcanzada por los campos de ex-
de exterminio.
gares que arranca en los guetos, prosigue con los trenes y finaliza con los campos
misma, puede convertirse en afirmacin si en torno a ella se realiza un ejercicio del tipo desarrollado por Shoah. Lanzmann asume la imposibilidad de hacerlo para, a car devolver, si no la identidad a esos lugares, s a sus antiguos transentes. Y es continuacin, negarse l tambin a s mismo dando comienzo una pelcula que bus-
Pero esa doble negacin, la negacin de la identidad a travs de la destruccin de la
rector atacar de lleno la hiptesis de manejar material de archivo visual explcito e mismo con el testimonio oral que estos puedan ofrecerle, es su manera de devolvercon la cmara (33).
que recurrir a los antiguos carceleros para obtener la informacin necesaria. Si el dihistrico por considerarlo como una accin cmplice con los verdugos, no har lo
necesario hacerlo desde el ms profundo respeto a su memoria por mucho que tenga
les la moneda, de liquidarlos tambin a ellos, Lanzmann pensaba que los mataba La conclusin a esta idea la encontramos en el mismo comienzo del filme, justo tar. Lanzmann da voz al testigo para que sea alguien con la suficiente autoridad moral
cuando se inicia la difcil labor de enfrentarse a lo que no se puede (poda) represenen marcha aquello y que le recuerde la eterna contradiccin que rodear a la Shoah, e histrica quien de comienzo al relato, necesita de una persona que le permita poner
esto es, el reconocimiento de lo sucedido: S, ste es el lugar dice Srebnik invis32. Aug, Marc: Sobremodernidad. Del mundo de hoy al mundo de maana: http://www.memoria.com.mx/129/auge.htm 33. Declaraciones recogidas en: Soledad Gallego-Daz, El Pas, 2-5-1985.
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tiendo desde ese momento al espacio de una nueva identidad compartida con alguien, se puede contar, nadie puede imaginar lo que pas aqu. Imposible. Y nadie puede entenderlo. un equipo de filmacin, al tiempo que seala lo inconcebible de lo que all sucedi: No
T no sabes nada de Hiroshima, escriba Marguerite Duras en Hiroshima mon Amour (34). T no sabes nada de la Shoah nos dice Lanzmann, l mismo no sabe nada, slo los testigos saben algo de ella, slo ellos conservan restos de aquello en su memoria. Su memoria y su palabra son las nicas piedras sobre la que poder construir, el
resto es la nada. No obstante, Lanzmann tambin construir y mucho por s mismo. Lo har mediante las imgenes, vamos con ellas. 3. SHOAH Y LAS IMGENES tos. Es ms, en ocasiones son indistinguibles unos de otros y no slo porque tal o cual El eslabn final, el de las imgenes, no podra entenderse sin los dos anteriores ya vis-
que requiere de estos tres apoyos profundos e imprescindibles para poder ser repreapropiada.
metodologa pueda reunirlos dentro de una misma idea o teora. La Shoah, creemos
a ser un ejercicio cargado de respeto semntico, de rigor histrico y con la esttica Por lo tanto, la cuestin icnica de este ltimo apartado no slo concierne a la est-
sentada y transmitida mediante cualquier forma de comunicacin, para poder llegar
tica, ser, tambin, un problema histrico desde el punto de vista del valor docuPorque la Shoah ha sido representada en numerosas ocasiones mediante imgenes que no se corresponden ni con su naturaleza de acto final, ni con su verdadero momayora de un acto final que es irrepresentable, no ya desde un punto de vista racional o tico sino desde la imposibilidad material del registro visual de los acontecimento geogrfico y documental. Y el filme de Lanzmann, no lo olvidemos, trata en su mental de las mismas imgenes y, por consiguiente, de su verdadero significado.
mientos: las cmaras y los camiones de gas, cerrados a cal y canto y a oscuras,
34. Zunzunegui, Santos: Shoah. Poder de la palabra. Conferencia en la Ctedra de historia y esttica del cine de Valladolid, Agosto del 2003.
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niegan la misma esencia fotogrfica en un lazo premonitorio y fcilmente simblico entre luz y vida. A este respecto Lanzmann, que no huye de las polmicas precisamente, discuti con cimiento, Jean-Luc Godard:
otro pope del cine francs, al tiempo que amante de la historia como medio de conol deca que un periodista con 20 aos de investigacin por delante encontrara las imgenes de las cmaras de gas. Es absurdo. Se lo imaginan? Las cmaras de gas estaban a oscuras, en ellas gaseaban a ms de 3000 personas en la ms completa oscuridad () Quin quiere imgenes de eso? (35)
pruebas, Lanzmann las rechazara, las destruira (36), ya dijimos que para l sera co-
Tambin sabemos que de haber sido posible tal registro y de haberse conservado las
mulgar con los verdugos, servirse de sus creaciones, de un punto de vista que destomar imgenes de esos ltimos momentos, y a pesar de documentar de manera obsesiva toda su campaa de aniquilacin no hay muestras visuales de la prctica final
honrara la memoria de los fallecidos. Eran ellos, los verdugos, los nicos que podran de la Endlsung. Estamos en principio, repetimos, ante un problema de imposibilidad sara a convertirse en un problema histrico y moral; no antes. medio el ansia de ver sobre el que se levantan tantos productos de ficcin, que sin importar la frmula a seguir, casi siempre cesado de proponer la experiencia vicaria al menos de sugerirlos. Sirva como ejemplo esta imagen, sacada de la obra de ficmarcada por un pudor aparente, no han de asistir a los gaseamientos, de verlos o cin (Holocaust, Marvin J. Chomsky, BBC,
35. Elsa Fernndez-Santos, El Pas, 254-2003. 36. Lanzmann, Claude: Holocausto, la rpresentation imposible, en Le Monde, 3-3-1994.
fctica, que de ser superado por una investigacin como la sealada por Godard pa-
Es por ah por donde se ha colado sin re-
Holocausto, Marvin J. Chomsky, 1978
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mn de visita en un campo de exterminio, gozando de la visin de un gaseamiento a de tacto evidente por mucho que sepamos que la postura moral de quien la compone mos estticos con el infierno de Dante. La secuencia transpira confusin y una falta travs de la mirilla de la puerta hermtica mientras establece trastornados paralelis-
1978) ms popular sobre la Shoah, en la que vemos a un profesor universitario ale-
y la dirige no se encuentra del lado del sanguinario.
su mayora desde dos frentes: el de los propios asesinos y el de los aliados una vez ciente identificacin, las que se conviertan en las representantes absolutas de la iniciada la liberacin. Sern estas imgenes, a menudo mal ancladas por una defiShoah. Las imgenes tomadas por los nazis slo empiezan a ver la luz dos dcadas nado desde las ms altas instancias de la guerra (generales y presidente de EE.UU y recopilado y remontado para la ocasin (George Stevens filma desde Normanda hasta de conciencia que tambin ser, como no, filmada. emprende una campaa para divulgar el horror entre los paisanos del lugar, una toma Ese archivo inmediato y hasta malsano queda convertido en nico representante de falso, pero tampoco del todo verdadero. Asistimos sobre todo a la visualizacin del la Shoah, en documento incuestionable de la barbarie nazi. Lo cual no ser del todo mbito concentracionario (actividad iniciada desde el siguiente instante en que Hitler es nombrado Canciller en 1933; Dachau es un buen ejemplo) alemn que haba sufrido el desgaste de los ltimos meses de guerra y no ante el del plan de exterminio la liberacin, Hitchcock recibe el encargo de montar material visual, etc.) sino que se Reino Unido). No slo el material de las unidades cinematogrficas de los ejrcitos es mento para instaurar una pedagoga del horror, un tratamiento de choque promociodespus (37), mientras que las de los aliados son empleadas desde el primer mo-
Del resto del proceso de exterminio la documentacin es abundante y es obtenida en
sistemtico. Se establece entonces una apropiacin por extensin y todas las imge-
nes de la liberacin quedan etiquetadas como fotografas o filmes del Holocausto cuando no lo eran. La hambruna o la enfermedad como herramientas para la liquidacin no fueron las usadas por los nazis para terminar con judos, gitanos o presos poreducir el problema del abastecimiento. lticos, al margen de que las utilizaran puntualmente en guetos y campos para
37. Holocausto. Recuerdo y representacin, pg. 158.
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Dachau
Prisioneros de Sachsenhausen
Abundan, pues, las imgenes de los campos de concentracin situados en suelo alemn (Dachau, Buchenwald, Sachsenhausen, Bergen-Belsen) pero escasean de los cin de Auschwitz por los rusos. campos de exterminio situados en el Este (Sobibor, Treblinka, Auschwitz, Belzec), por no hablar de las reconstrucciones realizadas en algunos casos, como la de la libera-
Snchez-Biosca lo explica con claridad y compartimos sus palabras: tacin emblemtica de la totalidad encierra un malentendido () del fenmeno en su conjunto. (38) La utilizacin de las imgenes de un tipo de campo como represen-
y de cierta confusin semitica que apela a un sentimiento directo del receptor mediante la aparente comunicacin global del hecho: imagen mostrada es igual a Holoconfundidos. No nos oponemos al archivo como depsito semntico, de hecho lo conmismo manejar un filme de educacin sexual para americanos de los aos 50 que
prensa, Cine se crea una amalgama visual sobre la Shoah de escaso valor histrico
porta si una imagen es de Treblinka o es de Dachau. Libros de texto, informativos,
Todo se convierte en un enorme ciclo, en un continuo reciclaje visual donde poco im-
causto. Podran ponernos una ejecucin de un SS tras la liberacin y podramos ser sideramos como uno de los grandes valores para la creacin actual, pero no es lo cer jerarquas mediante la reflexin y el conocimiento histrico.
una fotografa de un crimen; en este sentido s creemos en la necesidad de estableEn la poca en la que el estatuto de veracidad ligado a la imagen fotogrfica ha sido en fcilmente mutables, no debera extraarnos que Lanzmann las repudiara, al margen de la problemtica moral, a la hora de realizar el filme. No contento con ello el
ampliamente discutido y cuando la nocin de archivo y documento se han convertido director abjura de la realidad: No me interesa la realidad, sino la evocacin de la re-
cana a la radicalidad que en lugar de llevarnos a una interpretacin lacaniana donde

38. Cine de historia. Cine de memoria, pg. 141. 39. Elsa Fernndez-Santos, El Pas, 25-4-2003
alidad. No quiero imgenes reales, son falsas (39), una sentencia como siempre cer-
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lo real es un imposible (40) bien nos puede conducir, primero: a la esencia metalingstica de su filme: En tanto que huella de la huella, Shoah exhibe una evidente difrentado al baile de archivo y a la fotografa como equivalente de la verdad.
mensin metacinematogrfica (41) y segundo: a la solicitud de establecer un rigor epistemolgico en la prctica cinematogrfica ligada al Holocausto que quede en-
Adems, qu imgenes, aun siendo verdaderas o perfectamente rigurosas en sus la fotografa, teniendo esto en cuenta, sufre una nueva prdida no ya en su credibilitro de humanidad y de dignidad? Retratar a alguien en ese estado no se lo devuelve, anclajes histricos, obtenemos cuando el referente ha sido desprovisto de todo ras-
dad sino en su cualidad de oportuna y de justa. La deshumanizacin radical ejercida cin de la fisonoma, el rgimen de esclavitud, etc.) y la degeneracin absoluta del la Shoah. La privacin de la individualidad (nmero por nombre, la ropa, la deformaen el referente fotogrfico es difcil de obviar cuando hablamos del material grfico de
colectivo (guetos, barracones, pilas de cadveres) hacen que nos preguntemos por lo matarlos, pero no transformarlos en una cosa diferente al hombre; cierto, y son grandes preguntas que la metafsica o la autoridad competente se encargarn de solvenpor la primera opcin, quedando enfrentados, de nuevo, ambos directores. entre la imagen justa y el justo una imagen de Godard se inclinara en este caso Lanzmann toma el camino que ya mencionamos al hablar de su mtodo histrico: filmemos a los testigos, filmemos
Robert Antelme (43), prisionero en Buchenwald y Gandersheim, afirm que podan tar pero que en ningn caso cerrarn el debate de lo oportuno y de lo justo. El debate
mismo que ya hizo una de aquellas personas, Primo Levi: Es esto un hombre? (42)
no-lugares para empezar a crear: Sobre eso slo cabe construir, construir desde la nada. se era mi propsito. (44) El testimonio audiovisual como punto irrenunciable, como cimiento para la construccin y
los
como solucin (45) a la serie de problemas vacional y del registro utpico del Direct Cinema para llevar al extremo Shoah. Cineasta que huye as de lo obserrepresentacionales que merodean por la
interactividad del creador del Cinema Verit como claro complemento a su postura histrica activa y reflexiva.
la
Desde este punto de vista, la postura de Lanzmann se acerca a la de los cineastas
40. VV.AA: Shoah. Le film. Des psychanalistes crivent, J Granger, 1990. Citado en: Cine de historia.Cine de meoria, pg. 163 41. Shoah. Poder de la palabra. 42. Levi, Primo: Si esto es un hombre. El Aleph, Barcelona 2005. 43. Han podido desposeernos de todo pero no de lo que somos. Todava existimos. En: Antelme, Robert: La especie humana. Arena Libros, Madrid, 2001. 44. Elsa Fernndez-Santos en El Pas. 45. Para una defensa de esta tesis ver: Baer, Alejandro: El testimonio audiovisual. Imagen y memoria del Holocausto, CIS, Madrid, 2005.
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Jean-Marie Straub - Danile Huillet
apunta Aumont (47), que:
por excelencia del lugar (46): el tndem Straub-Huillet. Ellos piensan, como bien filmando puede aflorar lo telrico, que es posible sensibilizar al esde naturaleza cuya historia se capta transversalmente () y que apafuturos que mostrarn la historia de nuestro siglo y sus masacres.
pectador y dirigir su atencin hacia lo que sucede en un fragmento recer con todava mayor exactitud y contemporaneidad en filmes
El director de Les Temps Modernes har buena la frmula de la Paradoja Traumtica como el Holocausto o los abusos sexuales, que la cuestin formal en estos casos ad-
expuesta por Janet Walker (48), quien desde su catalogacin del Trauma Cinema nos har ver que no todo termina con la fijacin de un tema que aborde hechos lmite
quiere una importancia decisiva al manejar tabes humanos y artsticos. Para Walker lo ms efectivo o apropiado es huir de la realidad directa de los sucesos, incluso hatiempo posterior, post-traumtico, donde pueda surgir el testimonio sin esa presin circunstancias, ms fieles y funcionales que las representaciones literales, algo en lo cerlo del mismo momento cronolgico en el que tienen lugar para dar paso a un asfixiante. Sin embargo, Walker no abjura de las ficciones y las considera, en ciertas favor de la cercana del testimonio y la literatura, de Jorge Semprn (49) o fuera de que podra coincidir con la postura ms flexible, eso s, alejada de la estadstica en
la Shoah, dentro del terreno lingstico, con un novelista actual como Javier Maras, pero que se encuentra en el extremo opuesto a Lanzmann.
El cine se separar, entonces, de la inmediatez del registro de los acontecimientos, sobre las Historie(s) du Cinma godardianas:
en unas ocasiones por el simple azar o por la simple incapacidad tcnica y en otras
por deseo explcito de los creadores. Como indica ngel Quintana mientras discurre El cine es el medio de expresin que atraviesa el siglo XX pero que fracasa en el momento en que debe capturar los grandes hechos de
46. Zunzunegui, Santos: Estos encuentros con ellos en: Cahiers du Cinma, n7, pg. 79. 47. Aumont, Jacques: Las teoras de los cineastas. Paids, Barcelona, pg. 83. 48. Walker, Janet: The Traumatic Paradox: Documentary Films, Historical Fictions, and Cataclysmic Past Events, en: Signs, n 4, pgs. 803-825, 1997. 49. Semprn, Jorge: La escritura o la vida. Tusquets, 1997.
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su tiempo. El cine llega tarde a Auschwitz y prefiere convertir la ficcin en una forma de enmascaramiento de la realidad. (50) En cualquier caso, esa huda de la realidad inmediata buscando la reflexividad, se
acomoda en la lnea de un filme como Shoah, cuyas imgenes y palabras nacen de los estados de conciencia post-traumticos de los testigos para hurgar en los propios estados de conciencia del espectador. Una relacin directa y evocadora con resultallegar a desaparecer ni mucho menos, rebajan el umbral de perturbacin de lo explcito en testigo y espectador para lograr una comunicacin ms sana e inteligible, sin del testigo de una manera directa, cmplice y triplemente reflexiva (TestigoLanzdos ms poderosos que la documentacin grfica explcita. La violencia y el horror, sin condicionamientos viscerales que trastornen o condicionen el juicio. Asumimos el dolor
una fotografa explcita y concreta del sufrimiento.
mann y su filmeEspectador) y no a travs de una experiencia vicaria morbosa o de
Lanzmann tambin introduce el grado pensativo que demandaba Barthes (La Cmara Lcida) a la prctica fotogrfica como un indicio de respeto hacia el espectador en un doble sentido: el de tener en cuenta sus posibilidades cognitivas y el de asumir y tales, para nada excluyentes y para nada propuestos como nicos: Higiene y Comrepresentaciones y para un registro formal y esttico. transmitir cierta responsabilidad propia. De lo que derivan dos principios fundamen-
promiso como marcos para los aspectos histricos, sociales, industriales, etc. de las Shoah enfrenta al espectador a pensar sobre el acto de ver como inicio, como vida, aceleracin brutal del ltimo siglo, en el que se instaura la condena de tener que asis-
pero tambin como final. Ms todava cuando hemos alcanzado el momento, tras la ramos pedido que se nos mostrara y a pesar de ni siquiera haberlo deseado. El acto incontables estmulos que en los casos menos graves conducen a la confusin, a esy a la ceguera por saturacin (no pocos testigos declaran en Shoah la saturacin al50. VV.AA: La forma que piensa. Tentativas en torno al cine-ensayo, Gobierno de Navarra, 2007, pg. 138.
tir a Todo, incluso a lo ms banal y a lo ms horrendo, a Todo, aunque nunca hubi-
de ver, como una de las puertas favoritas para el temor, siempre abierta, destino de
tablecer la equivalencia con la comprensin y en las situaciones mas dolosas al miedo
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oral y diramos que slo ciertas propuestas audiovisuales, han llegado a encontrar ese camino casi perdido de la evocacin y la sensibilidad partiendo del temor y del miedo tras haber visto.
cicio esttico que intente reorganizar la mirada. Sin embargo, la literatura, la tradicin
tivo). Y el miedo no es precisamente amigo ni de la racionalidad ni de cualquier ejer-
canzada por la cotidianidad del horror, eliminando cualquier umbral racional y sensi-
La palabra, as, como impulsora de las imgenes en el cine de Lanzmann y, de nuevo, en el de Straub-Huillet: No es posible ilustrar lo que ve [el escritor], as slo se consigue blodejamos intactas. (51)
quear la imaginacin. Lo que vio se encuentra en las palabras, no puede pasar a las imgenes () Nosotros tomamos palabras y las
Es, de nuevo, en un asunto de cmos donde Lanzmann compone, donde ofrece todo
difcil atacar como se ha hecho con su punto de vista histrico y hasta poltico de la director, como sabemos, no le queda otro remedio que crear, ya tiene las palabras y yeccin al espectador cumpla con un acoplamiento entre tica de la mirada y estpartida, Lanzmann filma en color: verdes, ocres, grises y azules conforman una pay la memoria esttica. Adems, gran parte de las imgenes tomadas del horrendo cacin esttica. tica de la representacin (52). Lo har sin recurrir a ningn artificio material de leta que rehuye de la falsa identificacin del blanco y negro con el compromiso moral paisaje durante la liberacin y que fueron registradas en blanco y negro lo fueron as por una simple y llana cuestin de logstica, por completo alejada de cualquier implidarles un acompaamiento visual merecedor para conseguir un todo que en su pro-
su arsenal como creador cinematogrfico. Una capacidad sobresaliente que ser ms
y objeto de algunas denuncias a la pelcula, quedar analizado poco ms adelante. Al los datos histricos que de ellas se obtienen, ahora est ante el delicado asunto de
Shoah. El aspecto histrico ya lo hemos tratado y el enfoque poltico, de gran inters
51. Declaraciones de J. M. Straub en: Las teoras de los cineastas, pg. 89. 52.Cine de historia. Cine de memoria.
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los paisajes. Los primeros llegan a convertirse casi en pantallas donde ver y leer la Shoah se articular visualmente en torno a dos motivos fundamentales: los rostros y
permita devolver la identidad perdida de aquellos que los transitaron sin vivirlos. La dicin y facilidad tecnolgica que los definen, tal vez no sea tanto una falta de pudor una deficiencia congnita de esta tcnica, as, el zoom se convierte en indiscreto de Paula Biren. Panormicas y travellings escrutan los espacios abiertos, ambas tcnicas cargadas ahora funcionalidad. y de respeto lo que podamos apreciar en ciertos acercamientos a ciertos rostros como cuando salta a un primer plano emocionado de un testigo, vase por ejemplo, el caso zooms. Si bien la suma de las tres tcnicas forman un todo cargado de sentido y de con la quietud y el sosiego que le puede faltar a segn qu temticos para acercarse y alejarse que en ocasiones son vctima de su propia conexploracin de ambos motivos huye tambin del ms mnimo preciosismo, zooms sis-
cia de una historia del rostro civil (53). Los segundos, siguen la misma senda que
Shoah y alcanzan aquello que Jacques Aumont demand, la necesidad de la existen-
vette en su conocido artculo, De la abyeccin (54), sobre Kapo (1960), la pelcula de Gillo Pontecorvo y que ms tarde retomara Serge Daney en la revista Traffic (55) travellings y los travellings son una cuestin de moral (o tal vez: Los travellings velling de Luc Moullet y Jean-Luc Godard respectivamente: La moral es cuestin de con otro titulado El travelling de Kapo, sin olvidar las sentencias sobre moral y tra-
Movimientos de cmara que parecen formular en imgenes lo que ya hizo Jacques Ri-
y que es del todo adaptable a Shoah:
son un problema moral). En su escrito Daney nos ofrece una de las claves del asunto Qu otro sentido podra tener la frase de Godard, si no el de que no los dems?".
hay que ponerse nunca en donde no se est, ni hablar en el lugar de
inmoralidad que tal artefacto compartiera pelcula con los rales autnticos. Testigos
53. Aumont, Jacques: El rostro en el cine, Paids, Barcelona, 1997, pg, 25. 54. Cahiers du Cinema, n 120, Junio 1961, pgs. 54-5. 55. Traffic, n 4, otoo, Pars, 1992.
En Shoah sera inconcebible montar unos rales para ejecutar un travelling, sera una
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Kapo, Giulio Pontecorvo, 1960
La zona gris, Tim Blake Nelson, 2001
del Exterminio, con toda esa herrumbre y madera que tal vez conserven en forma como el de Kapo, tambin seran en el filme de Lanzmann, los rales del crimen y de la vergenza cinematogrfica, los cuales, por otra parte, no cesan de aparecer en cualquier ficcin sobre el Holocausto. Siendo especialmente grotesco, de entre cmara de gas que est siendo limpiada tras uno de sus servicios, de la pelcula le abrira las carnes tanto a Rivette como a Lanzmann. los vistos en los ltimos aos, un cadencioso travelling lateral, en el interior de una La zona gris (The Grey Zone, Tim Blake Nelson, 2001); movimiento que sin duda de sedimentos las cenizas de los cuerpos cremados. Los rales de un travelling,
quedara deshilachada entre testimonios y paisajes, emerge con una forma rotunda, ha puesto para contar la historia. cmara como con la palabra, sin renunciar a los lmites tan firmes que l mismo se en gran medida debida a la propia voluntad del director de ser tan poderoso con la
tes que hemos venido explicando, carecera de una estructura visual poderosa y que
Cuando todo hacia pensar que un filme como Shoah, sujeto a todos los condicionan-
La imagen se acopla a la palabra no como mera ilustracin, corren juntas, a veces en tualidad en la que Lanzmann est preguntando a un antiguo trabajador de la estacin de Sobibor: Jan Piwonski nos confirma que antao tambin lucan das bellos como miones, la misma lluvia que hizo volcar a uno de esos transportes para desvelar su macabro cargamento. La ilustracin que se realiza del testimonio de Martha Micheldel contrapunto, de la tensin y reflexin que con ello se consigue, as, mientras ella rentes etapas (Castillo e Iglesia) Lanzmann nos muestra a Simon Srebnik descenrelata los gritos y las cifras aproximadas de aniquilados en Chelmno durante las difeson (antigua esposa del maestro de escuela nazi de Chelmno) es una nueva muestra Falborski nos relatan los lluviosos das en Chelmno durante los gaseamientos en cael presente mientras llegaban los transportes de la muerte. Michael Podchlebnik y Pan leado de hace treinta aos encuentra respuesta en un perfecto da de esa nueva acsincrona, a veces como contrapunto. El testimonio que relata un da magnfico y so-
diendo en barca por el Ner, con toda la quietud del deslizar de la embarcacin, haciendo uso del lgico recuerdo todava prendado en el espectador que haba asisla misma barca: Srebnik, cantando la tonada prusiana, Wenn die Soldaten, que le tido en el mismo inicio del filme a la explicacin de su condicin de nio cantor en el pasado; poco despus se cerrar el pasaje con un plano emblemtico tomado desde
enseaban los SS, con la torre de la iglesia del pueblo justo sobre su cabeza.
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O el relato de Itzhak Zukermann tras su salida del gueto de Varsovia a travs del al-
cantarillado en una de sus misiones durante el levantamiento para solicitar armas a gente dirigindose a sus tareas, autobuses, coches, los comercios funcionando, etc.
la resistencia polaca, ascendiendo a las calles de la ciudad y comprobando cmo la
vida segua discurriendo con total normalidad, ajena al horror con el que lindaba, En cambio, los sofocantes crematorios de Auschwitz donde los sonderkomando elimirelatos de Filip Mller. As como los fuegos provocados en las zanjas crematorias de Tre-
donde la nieve viene a rebajar ese calor que vuelve a quemar con uno de los terribles blinka, con su aspecto inextinguible y repletos de colores vivos y exaltados, rememo-
naban las ltimas huellas humanas, entre humo y llamas, devienen glidos paisajes
teln de fondo. Aquellas llamaradas de noviembre del 42 son calmadas por la cmara de Lanzmann con una panormica cercana a los 360 sobre un Treblinka nevado. Los alaridos de los judos y los gritos de los SS, se corresponden ahora con un silencio casi muchos de los testimonios, el otrora nio cantor Srebnik afirma que Chelmno era silen-
rados por Richard Glazar cuando un compaero se dispuso a cantar pera con semejante
absoluto, el mismo que se apoderaba de aquellos no-lugares una vez se eliminaba la
carga. Esa extraa sensacin de contraste entre el antes y el despus viene a la boca de cioso, apacible como ahora, Rudolf Vrba, desde Nueva York, deja constancia de esa falsa por el transitar oxidado de los trenes, algunos de los cuales siguen llegando a las mismas tro de la boca y que se convierte en ese mismo instante en un macabro incunable, el l-
quietud en Auschwitz: No quedaba ni huella y Abraham Bomba, desde Holon, hace lo pro-
pio con Treblinka: Todo desapareca como por arte de magia. Silencios que quedan rotos Lanzmann, por un Franz Suchomel que apenas puede sujetar su dentadura postiza dentrae al presente con el director y su cmara oculta como intermediarios: Usted quiere hisestaciones. Qu decir del Himmelweg entonado, con bis incluido a peticin del propio
timo vestigio recuperable, en ese momento, del Exterminio y que el achacoso nazi nos lo
toria. Yo le estoy dando historia () Es un original. No queda un judo que lo conozca. Aterrador uno de los momentos ms aterradores del filme y de toda la historia del cine. , Un silencio final que delataba, como se apostilla en la conversacin con Piwonski: reluciente, con unas interminables vas en perspectiva hacia un horizonte donde termina por mezclarse el azul y el verde.
Fue ese silencio lo que les hizo comprender?, pregunta que Lanzmann firma de manera inapelable con la insercin de un plano esttico y prolongado de un Sobibor
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En este discurrir de palabras e imgenes, cuando no contrapuntea o afirma con sus imapreciamos tambin la no renuncia definitiva a genes actuales, tambin ataca o ilustra me-
lo simblico, ms o menos crptico. Lanzmann,
de una de las ordenanzas (firmada en 5-6-42) nazis para hacer ms productiva la logstica de destruccin mediante el gaseamiento por escape en camiones y la pelcula cambia de lodel Ruhr, sin relacin directa aparente con el
diante el smbolo. Asistimos a la lectura en off
calizacin trasladndose a la regin alemana Exterminio. Una verdadera declaracin de intenciones, la regin industrial por excelencia no ya de Alemania sino de Europa, queda retratada en un interminable y fraccionado travelling que deviene denuncia del tejido
travs de sus productos para todas las necesidades que impo-
industrial alemn que sirvi a la causa nazi a
na tanto la guerra como el extermino sistemtico de personas
y los hornos de cremacin) y que se sirvi de la mano de obra campos. instalar plantas de fabricacin en el interior de algunos de los
(desde el vestuario a la municin pasando por el gas Zyklon B
de los prisioneros durante el periodo, llegando al extremo de
adecuar los camiones para que sean ms efectivos, vemos
En esa lectura casi agnica del texto que nos informa de cmo pasar las mastodnticas fbricas con sus lgubres chimeneas, excedentes y vomitando nubes de humo o una enorme tubera paralela a la carretera que coincide con la parte de la ordenanza en la cual se indica sobre la disposicin y forma del agudel camin. Finalizamos el trayecto con un plano frontal de un camin actual de la misma marca que los empleados por el r-
de tentadora relacin con las de los crematorios, quemando los
jero para evacuar las inmundicias de los gaseados en el interior gimen nazi y con un zoom decididamente acusador que enfoca Otros smbolos tambin vase el uso del rbol amplia trayectoria en la del arte con el que Lanz-
su logotipo en las ruedas y en el radiador.
funcionan a ese nivel, seco como elemento de iconografa de la historia mann da comienzo un plano de Auschwitz para inmediatamente realizar una panormica vertical
(tilt-shot) de arriba hacia
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abajo que nos descubre su condicin de rbol muerto; negro representante entre los mntica que queda rematada con un bodegn tenebroso de cucharas, peines y cafrondosos y verdes bosques polacos. Una naturaleza muerta en toda su extensin sezuelas, restos de los judos expoliados a su llegada al campo. Naturalezas muertas que cambian su significado de vanitas barroca por la de smbolo de un pueblo desposedo como espirituales. ejecucin de la vctima, antes deban arrebatarle tanto sus posesiones materiales a manos de unos verdugos marcados por una ignominia que no llegaba a la simple
Shoah se construye, no hay ficcin pero s toneladas de construccin y de intencin createstimonios. Estos, respetando al mximo la manera podra resultar una cansina ristra de dignidad y la autoridad moral de las vctimas, y su decidida interactividad en una de sus ltimas intervenciones como entrevistador. Durante su interrogatorio a Franz (antiguo adjunto al comisario del gueto de Grassler que nos muestra su habilidad para la pregunta son claramente conducidos por un Lanzmann tiva y formal que enriquecen lo que de otra
Varsovia) encontramos la frase exacta para la el enfrentamiento con los asesinos, como es cable, unas veces con datos, otras este caso, como con las vctimas: Voy a ayu-
definicin de tal actitud y que sirve tanto para darle a recordad. Y lo hace de manera impla-
preguntas inquisitivas y, las ms interesantes, mediante autnticas operaciones maemocional en buena medida alcanzado por el dispositivo del que se vale el director.
con
yuticas (56) con las que obtener, jugando al lmite, el resurgir casi siempre doloroso
del pasado. No en vano, gran parte de los testigos llegarn al momento del derrumbe
Srebnik vuelve a descender el Ner en barca mientras canta o regresa a la iglesia de verle y escucharle, Motke Zadl e Itzhak Dugin son llevados a un bosque de su Israel
Chelmno para verse rodeado de las mismas personas que en su momento pudieron
pliega en casa de F. Suchomel, el recuerdo del olor y de las fosas desbordadas con el que inquiere a Joseph Oberhauser mientras tira cerveza hasta llegar a esos 4.5 hecducidos de nuevo a la plaza donde fueron concentrados por los nazis para su posterior Jan Karski a su visita al gueto de Varsovia y, como no, los dos ejemplos que ms han sobresalido a lo largo de anlisis y estudios hasta convertirse en los autnticos icotolitros con el que ha roto el hielo segundos antes, los judos griegos de Corf son con-
rboles, Jan Piwonski y la estacin de Sobibor, el enorme plano de Treblinka que des-
y entre los que ahora son capaces de diferenciar la ausencia de piedras o el tipo de
actual mientras hablan de aquel otro bosque, Ponari, de donde lograron salir con vida
e interminable deportacin a los campos de exterminio, la regresin casi hipntica de nos de la pelcula: Henrik Gawkowski y Abraham Bomba, en su tren y en su pecartel que avise sobre un acontecimiento relacionado la pelcula).
56. Zunzunegui, Santos, Shoah. Poder de la palabra.
luquera, respectivamente (Bomba apareca en una ya vetusta edicin en VHS y
Gawkowski hace lo propio en las dos ediciones en DVD disponibles y casi en cualquier
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El su resulta ser de Lanzmann, quien ejecuta un ejercicio de puesta en escena de una talla pocas veces vista en en su da haba realizado en numerosas ocasiones el traalquilada por el director para la ocasin: yecto entre Malkinia y Treblinka convenientemente anes-
la cinematografa de no ficcin. Un viejo Gawkowski, que tesiado por el alcohol, vuelve a subirse a una locomotora Llegamos a la estacin y est ah, asomado, y por s mismo, hace ese gesto increble en la garganta mientras mira los vagones imaginarios. En comparacin con que se ha convertido en la verdad. (57) insoportables. Es esta misma imagen lo
esta imagen, las fotos de archivo se hacen
Poco nos importa si la locomotora tiraba o empujaba (como en un momento de sus conversaciones apreciamos) de los vagones en aquellos traslados, y que de ser lo segundo haran falso o al menos no ajustado a la verdad fLanzmann que se vuelven insoportables, nosotros aadimos que tambin resultan innecesarias ante una secuensica el gesto del maquinista. Las imgenes de archivo dice
cia que trasciende la nocin de verdad o fidelidad histrica para instalarse, ahora s, en el mito; por mucho que le pese al realizador.
Un Bomba ya jubilado, sufre el mismo destino que el maquinista polaco y cae en una consecucin del final del relato: Es necesario, hay que contarlo. Esta manera de lapso que Lanzmann respeta en su integridad pero que no le impide renunciar a la mostrar y de recrear acaba por otorgar al filme una dinmica poderosa como narraoperacin de construccin idntica. Cada gesto, cada tijeretazo terminan en un co-
nan a un evidente nivel sinrgico: Shoah es una pelcula que aprende de su propia memoria. Es una encarnacin. (58) Mucha de la culpa para que Shoah alcance ese nivel de unidad, esa estructura comalizan aqu un logro en la edicin. Si la aparente desmesura del filme por su duracin, residual y arrinconado a un simple acto de reduccin y acomodacin de los testimotrabajo de montaje de las ms de 300 horas de filmacin. Ziva Postec y Lanzmann repacta y casi indestructible que la impulsa al terreno del mito, la tiene el descomunal
cin y como forma, donde las diferentes partes, las uniones y el intercalado funcio-
mtodo y temtica puede indicar a priori que el montaje realizado sera un apartado nios buscando cierta funcionalidad diegtica y de exhibicin, el anlisis del mismo terminar por concluir lo contrario: el montaje de Shoah es un mecanismo de precisin, los hechos histricos.
una virguera que a menudo se ha visto sepultada por las apariencias y los clichs en
torno a la temporalidad del filme y a la falta de linealidad cronolgica en el relato de
57. VV.AA: Au sujet de Shoah, le film de Claude Lanzmann, Belin, 2000. Citado en: Cine de historia. Cine de memoria, pg. 125. 58. Entrevista a Claude Lanzmann, El Pas, 7-6-1990.
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que fue conocido como la Solucin Final, partiendo as el hilo cronolgico anterior y gera bien ni un montaje de compromiso, asptico para con las partes que une o seposterior para ocupar el epicentro de la catstrofe. De esta manera, el filme no aco-
evocador y no desde el literal y que su inters queda localizado en la exposicin de lo
A este respecto ya hemos avisado hasta cansar de que Shoah funciona desde un nivel
para, ni un montaje que se aventurara en lo experimental; Shoah, a decir verdad, crona y contrapunteo entre palabra e imagen, que terminan por disponer un discuo para devolver un testimonio que creamos terminado de nuevo a la portada. maneja muchos criterios de la edicin clsica como hemos visto con la idea de sinrrir paralelo y lleno de referencias cruzadas entre testimonios y situaciones,
destacando muchas de las inserciones realizadas para ligar un tema con el siguiente
comedimiento ni la invisibilidad absoluta, estamos ante un montaje que se maneja con soltura entre la rotundidad significativa y el necesario control de un metraje tan documentales de testimonio de gran duracin como La Pelota Vasca. La piel contra la el cutting, un sinsentido, una forma y una tcnica mal entendidas por no decir directamente una aberracin, que consiste en micro-cortes embocar en la irritacin y en la impaciencia del especel opuesto, la atencin que vemos en Shoah. dentro de los propios relatos que no hacen otra cosa que desviar la atencin de la palabra y del paisaje para destador, cuando el cometido, o eso se supone, debera ser prolongado. Sera impensable ver Shoah montada a la manera de, por ejemplo, otros
En cualquier caso, lo que apreciaremos en el montaje de Shoah no ser ni la falta de
piedra (Julio Mdem, 2003), donde observamos una incomprensible incontinencia en
Tampoco olvidemos que muchos de los descartes de montaje de Shoah sern reciclados en filmes posteriores como: Un vivant qui passe de 1997 y Sobibor, 14 octorecurre a ideas bsicas pero harto efectivas y estticatem (59), es decir, recoger el ltimo tema e introducir bre 1943, 16 heures del 2001. As, el montaje en Shoah mente apropiadas, es el caso del corte por motivo o el siguiente mediante un enganche visual reconocible
59. Esta tipologa de montaje es de cosecha propia, la denominacin no se corresponde con la de ningn manual, al menos de los que conocemos.
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por ya nombrado o por simblico que viene a sumar y a seguir lanzando hacia delante los vagones de esta Shoah hasta conseguir una sutura perfecta de todo el conjunto; se podra decir que una sutura realizada con puntos de ciruga esttica.
vacas, que antiguamente acompaaban a los campesinos polacos mientras anunciaban su destino a los judos con el gesto del degollado, unen uno de los pasajes de Richard Glazar recordando aquellos momentos con campesinos actuales que reconocen el gesto y no tienen pudor alguno en repetirlo una y otra vez. La explicacin sobre los filmacin, ser cuando de paso a Franz Schalling y le pida la descripcin de aquellos vehculos cuando aprehendamos la nula inocencia del nexo propuesto en montaje. los recordados por Srebnik. camiones de gas utilizados como primera experiencia para el exterminio son introdu-
Es el caso de los rboles que nos llevan del bosque de Ben Shemen al de Sobibor, las
cidos con un plano de transicin del traqueteo de la propia furgoneta del equipo de
Igual que sucede con el ro Ner, enlace (y travelling) como depsito de las cenizas de El corte directo, ms apegado a la funcionalidad narrativa, tambin trabaja a lo largo
de todo el filme. Podemos asistir as al relato de la primera visita y sus impresiones oculta para pasar a un plano areo con una gran panormica, movimiento descriptivo de Suchomel a Treblinka, que queda interrumpida en la visualizacin de la cmara
por excelencia, del lugar en la actualidad. El montaje, tambin, para introducir una serie de punteos temticos, casi como estribillos o ritornellos: los trenes. O el montaje como colofn a un prlogo ofrecido desde uno o desde varios puntos de vista: testigo Bomba. Filip Mller, mediante su experiencia en las llegadas a Auschwitz de sas hecha por Mller, Suchomel, Glazar y Vrba. motn frustrado en Auschwitz convergemos desde una mltiple descripcin de las caulos transportes lejanos, hace lo propio con la deportacin griega desde Corf y al chomel a travs de Treblinka hasta terminar en las cmaras de gas, donde recoge el Abraham Bomba en la peluquera ha sido prologado por el detallado recorrido de Su-
de su creacin hasta llegar a hurgar en las motivaciones ms profundas de su crearicin de una narracin detallada de parte de la historia del gueto de Varsovia, en
puede ofrecernos unas respuestas que desde su esttica se extiendan a la misma raz
Shoah, entonces, como monumento, como enorme construccin formal que todava
dor. Se ha discutido el extrao giro que adopta la pelcula en su parte final con la apa-
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especial, de los movimientos de resistencia y sublevacin. Bien, este ltimo captulo, aparentemente fuera de lugar por su falta de concordancia cronolgica con la fase final del exterminio que ha venido siendo contada hasta ese instante, tiene su razn de ser en dos ideas bsicas: una, para Lanzmann el gueto es una forma idntica de
practicar el exterminio, no un prembulo o una espera hasta el mismo y as se lo hace de la lucha.
saber a Franz Grassler, y dos: la necesidad por parte del pueblo judo de la defensa,
Es este segundo punto el que ms nos interesa, pues alcanza a una discusin de gran calado histrico a travs de mecanismos estticos, es decir, podremos vislumbrar ciertas posiciones analizando partes del texto que lejos de extractos aspticos y poco refilme. La aparicin de la lucha armada explcita, con los simples medios humanos dispresentativos devienen nucleares en el discurso establecido por el director de este ponibles en aquel momento, hace su aparicin en Shoah ya avanzada la segunda poca de las dos en las que se divide la obra, por lo tanto ya de cara al fin de las ms de nueve horas de metraje. Lo hace con la explicacin, prologada y engarzada con otra serie de relatos como acabamos de ver poco ms arriba, de los preparativos del de campo de exterminio sino de concentracin y de trabajo, lo que permita cierta acmotn de Auschwitz, campo especial en este sentido pues aunaba la condicin no slo dolf Vrba, autor de I Escaped from Auschwitz (Barricade Books, 2002) y del informe tividad sumergida en forma de resistencia en torno a los presos polticos del lugar. Ru-
para ilustrar aquellos momentos.
conocido como el Protocolo de Auschwitz junto a Wetzer, ser el principal apoyo
Curiosamente, un testimonio que qued en el olvido tras la guerra, desde la propia
indiferencia cuando no desinters dentro del pueblo judo, tal vez prolongando la cin del motn y sus choques con la resistencia poltica. Levantamiento urgido por el inminente gaseamiento del campo conocido como de las familias checas, una espeactividades, comida) y con una moratoria de seis meses antes de la muerte. Esto concie de oasis dentro del campo con mejores condiciones de vida (familias unidas, misma condicin de falta de sintona que ya tuvo el propio Vrba durante la prepara-
lo estuvo A. Bomba al recordar a sus compatriotas entonar el himno nacional; Mller, con la peticin expresa de volver para contarlo.
cluye con el relato final de un Mller derrumbado (Pare, se lo suplico) como antes
literalmente, regresa de la misma muerte al entrar y salir de aquella cmara de gas
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lizarse en lo visual con el inserto de unos inquietos conejos correteando y traspaUna figura, la del motn y la de los que tomaron parte en l, que termina por simbo-
sando las vallas del Auschwitz actual. El motn es seguido por la historia del gueto de Varsovia y de Jan Karski (correo polaco en el exilio), continuada por Grassler, el comentario de R. Hilberg sobre los diarios de Czerniakow, con la Conferencia de Wannsee que pone en marcha las primeras deportaciones hacia Belzec y Treblinka el 22 de en el gueto de Varsovia, Itzhak Zukermann (alias Antek) y Simha Rotten (alias Kajk). julio de 1942 y concluida con los testimonios de los supervivientes del levantamiento
blo desde la historia bblica, esto es, la condicin de pueblo maldito y errante asumida con resignacin desde el xodo, con mayor implicacin desde la liberacin de Barrabs, y que haba sido mantenida incluso dentro de la misma liturgia hebrea (basta con recordar la historia del rabino que el polaco de Chelmno cuenta delante de y uno de los caminos es la insurreccin. La Shoah, en ningn caso y bajo ningn contas veces repetida durante aos por los judos sobre su desfilar como corderos hacia la iglesia junto a Srebnik). Esa idea debe ser destruida, no se debe seguir asumiendo cepto puede apoderarse de los hechos como causa ltima de los pecados histricos de un pueblo; tal es la postura de Lanzmann. La condena que supone la sentencia tan-
rector para romper con el principio teleolgico que se haba extendido sobre su pue-
maquinaria de muerte impuesta por los nazis, es la actitud asumida por el propio di-
contradas para la lucha y para la defensa, imposibles de lograr dentro de la cerrada
vela las cartas que durante tantas horas ha escondido. Esas mnimas posibilidades en-
Colocando todo este bloque de manera acronolgica al final del filme, Lanzmann des-
el matadero (Emmanuel Ringelblum) queda rota por el aire decidido del director judo francs que declara: los judos, despus de la guerra, decidieron ponerse a luchar.
Sin embargo, con su pelcula, ya nos dice que no hizo falta esperar al final del conen las figuras de los combatientes del gueto y del motn de Auschwitz. Con ello, Lanz-
flicto blico para encontrar las primeras muestras de ese nuevo carcter encarnadas ltica de aquellos no-lugares que no puede ser ms que confusa en tanto que no mann hace una separacin tajante de la lucha juda con respecto de la resistencia potodos los implicados en aquellos movimientos fueron judos, baste con repasar algu-
quedan sealados con tintes acusatorios durante la ltima parte de la pelcula.
nos de los testimonios para encontrar las desavenencias entre ambos bandos que
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As, al romper el principio teleolgico del ftum de su pueblo, Lanzmann establece otro frimiento pasado: el asentamiento definitivo en la tierra prometida, la creacin de un teleologa sigue pues presente y slo se ha cambiado el objeto final, la meta. La lblo judo est predestinado para alcanzar un ltimo acto que termine con todo el sude la misma naturaleza aunque de sentido opuesto, es decir, todo el pasado del pue-
estado propio que habr de ser defendido hasta las ltimas consecuencias: Israel. La tientes tras la sublevacin en el gueto de Varsovia: Soy el ltimo judo. Voy a esperar a maana, voy a esperar a los alemanes, resulta definitiva para comprender que para Lanzmann esta condicin de ltimo judo de ltimo superviviente va ms all de la representacin luctuosa de todo el proceso de exterminio, por lo tanto teida de peespritu hebreo que habr de conducirlos a su nuevo hogar, a Israel. tima frase que escuchamos en la pelcula salida de los labios de uno de esos comba-
simismo, para darle la vuelta y convertir a se ltimo judo en el primero del nuevo
su pelcula y se confirma visualmente y sin el menor pudor con la creacin de una esel monumento, el Nathan Rappaport Memorial, que rinde homenaje a los combatienprimer plano del mismo y mediante corte directo, a un zoom de alejamiento sobre una
La voluntad sionista de Lanzmann asoma con esta operacin de escritura flmica en
cena harto reveladora cuando emprende un prolongado zoom de acercamiento hacia tes del gueto de Varsovia en dicha ciudad, y que es enlazado, una vez alcanzado un
y de forma llamativa, en militares. A esta unin entre zooms slo le queda morir en zas y recursos disponibles. israel, el nuevo hogar, el definitivo y el que habr que defender con todas las fuer-
cos que observaban el monumento en Varsovia se convierten ahora, en el nuevo plano
rplica de la escultura sita en Jerusaln. Los transentes civiles y seguramente pola-
una panormica nacida del segundo para mostrarnos en todo su esplendor el paisaje
gresa no para cerrar sino para desatar el nudo gordiano del caminar eterno y del
mienzo del filme mientras visitaba Chelmno: S, ste es el lugar. Principio y fin, re-
Es ahora cuando vuelve sola la frase que Simon Srebnik haba pronunciado al co-
posiciones sionistas, expresadas de manera poco convencional en esta ocasin y mucho menos durante las numerosas entrevistas y actos que ha celebrado y celebra
no-lugar, para lanzar una nueva va con destino al estado judo. Ser desde estas
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Pourquoi Isral, Claude Lanzmann, 1973
Lanzmann, donde surja la polmica pados y oprimidos.
cin a la poltica israel actual respecto, por ejemplo, de los territorios palestinos ocuEncerrar as el acontecimiento en su singularidad, negarle todo pade sus enseanzas? ()
puramente poltica en torno a la Shoah, a este filme y en torno a su persona en rela-
recido con el presente o el futuro, no es una manera de privarnos Lanzmann tiene sin duda razn en odiar el mal como lo hace, y de una evocacin del pasado, es tambin un acto acabado en el pre-
guardar intacto su resentimiento () Pero su obra no es solamente
sente, que se debe apreciar en s mismo. Sin embargo, la enormidad tamente menor. (60) del mal pasado no justifica un mal presente, aunque este sea infini-
rece una explicacin nada fcil y demasiado larga para iniciarla ahora, el momento en el que terminamos este artculo.
Pero esto es otra historia, mejor dicho, es la misma historia pero su continuacin me-
60. Todorov, Tzvetan: Frente al lmite, pg. 283.
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Pequea bibliografa Seleccin que mezcla divulgacin, filosofa, testimonio y audiovisual para un primer acercamiento no slo al filme de Lanzmann sino al contexto histrico y cultural que lo precede y al que en absoluto es ajeno. - Adorno, Theodor: Prisms. The MIT Press, 1983. - Antelme, Robert: La especie humana. Arena Libros, Madrid, 2001. - Barman, Zygmunt: Modernidad y Holocausto. Sequitur, 1997. - Baer, Alejandro: El testimonio audiovisual. Imagen y memoria del Holocausto. CIS, Madrid, 2005. - Baer, Alejandro: Holocausto. Recuerdo y representacin. Losada, Madrid, 2006. - Bensoussan, Georges: Historia de la Shoah. Anthropos, Barcelona, 2005. - Levi, Primo: Si esto es un hombre. El Aleph, Barcelona 2005. - Lpez, Jos Antonio: En los lmites de lo indecible. Representacin artstica y catstrofe, en A Parte Rei. Revista de filosofa, n 48, noviembre 2006. - Snchez-Biosca, Vicente: Cine de historia. Cine de memoria. La representacin y sus lmites. Ctedra, Madrid, 2006 - Sand, Shlomo: El siglo XX en pantalla. 100 aos a travs del Cine. Crtica, Barcelona, 2004. - Semprn, Jorge: La escritura o la vida. Tusquets, 1997. - Todorov, Tzvetan: Frente al lmite, Siglo XXI, 2004. - VV.AA. Arturo Lozano Aguilar (Coord): La memoria de los campos. El cine y los campos de concentracin nazis. Ediciones La Mirada, Valencia, Septiembre, 1999. - Walker, Janet: The Traumatic Paradox: Documentary Films, Historical Fictions, and - Cataclysmic Past Events, en: Signs, n 4, 1997. - Zunzunegui, Santos: Shoah. Poder de la palabra, en: Letras de Cine, n 7, 2003.
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CARPETA MEMORIA/S DE AUSCHWITZ VI. TODOS LOS CAMINOS LLEVAN A AUSCHWITZ (LA LITERATURA DESPUS DEL FIN DE LA LITERATURA)
Max Caution
Mi historia consiste en mis muertes; debera contar mis muertes. En 2002, Imre Kertsz, escritor judo en lenNobel de Literatura. Unos pocos libros, unos han sido suficientes para dar una medida exsi quisiera contar mi vida, Imre Kertsz
gua hngara, era galardonado con el Premio cuantos artculos, todos ellos escritos a partir de su propia experiencia concentracionaria,
sido el gran tema tratado en su obra, a pesar

Imre Kertsz
cepcional de la derrota humana. Auschwitz ha extensin, el dogmatismo de las ideologas,
de que la dictadura comunista hngara, y por central podramos decir. Pero, en realidad, todo forma parte de su gran preocupacin: han ocupado tambin un lugar predominante,
Auschwitz y su legado.
Kertsz. El resto, la no ficcin convencional y su obra articulista, son las excepciona-
Si nos centramos en sus novelas, en sus libros de ficcin, hay tres tipos de libros en
es conveniente definir los tres grupos y explicar qu libros los forman. En el primer grupo, solamente tenemos una novela: Sin destino (Sorstalansg, 1975). En el sey Kaddish por el hijo no nacido (Kaddis a meg nem szletett gyermekrt, 1990), se-
les notas a pie de pgina de un escritor imprescindible. Pero, en cuanto a la ficcin,
gundo, el resto de su obra narrativa de ficcin: las novelas, Fiasco (A kudarc, 1988)
gunda y tercera parte de la triloga inaugurada por Sin destino, y, finalmente, LiquiBandera inglesa (Az Angol lobog, 1991) y Expediente (Jegyzknyv, 1993). Cabe
nyomkeres: Ket regny) y Un relato policiaco (Detektvtrtnet), las dos de 1977, citar tambin un tercer grupo, las novelas de no ficcin: Diario de la galera (Glyay Dossier K (Dossier K, 2006). El resto, las crnicas, los ensayos y los artculos y connapl, 1992), Yo, otro: Crnica del cambio (Valaki ms: a vltozs krnikja, 1997) portante, los ciclos de ficcin. Lo que nos importa resaltar aqu es el hecho que, a Sin destino y el resto de su obra. Sin destino, su primera novela, la novela que slo rias nos hablan de cmo vivir tras esa primera historia seminal, su historia personal rar el trauma impuesto por Auschwitz? l poda escribir, cuenta su historia en lo campos de concentracin. Las dems histoferencias, son los fragmentos literarios que han ayudado a anclar su obra ms im-
dacin (Felszmols, 2003); y, por supuesto, los relatos: El buscador de huellas (A
pesar de esta distincin literaria, hay otra ms profunda. La diferencia que hay entre
en Auschwitz. Si dejamos de lado su testimonio personal de los campos, lo que queda es esa pregunta a la que han intentado dar respuesta sus otros libros, cmo supe-
Estar marcado por el destino se convierte en una doble experiencia de vida. Eres el que eres pero tambin el que los que te han estigmatizado quisieran que fueses, para que
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fuiste abocado pueda cumel destino al que una vez
plirse fatalmente, ya que en el pasado burlaste a tus inquisidores. Vivir con este miedo, con esta angustia, a diario, ser desde el fatdico destino otros, esperado por los da en que escapaste a ese tu nueva forma de vida, lo es decir, tu muerte,
garanta de nada, no puede Paul Celan o Jean Amry, lo acabaran en el suicidio. tambin escritores
en otro. Pero ese otro no es
que acabar por convertirte
salvarte. A ese otro llegaron
como
Foto: Gary Curtis
que no impidi que, como otros muchos casos de judos supervivientes a la Shoah,
aporta el relato de la vctima. Es el hombre que se echa a temblar cuando empieza a escuchar los himnos, ve agitar las banderas, oye las palabras que te convierten en extranjero, para justificar la cacera. Pero, como l mismo dice, quin no es extranjero, un exiliado? Ser extranjero es posiblemente la nica forma vlida que tenemos de semitismo. El antisemitismo sigue su curso. Quizs sean Kertsz y Jean Amry los que sin. Es una agresin que se puede producir si te subes a un taxi, si te tomas un caf, eterno conflicto rabe-israel, a veces, incluso, entre los propios judos. Para Kertsz, ms se puede aportar. Est ah, sigue estando ah, en la civilizada Europa, en los viejos resquemores del ms nos lo recuerdan en sus escritos. No hay complacencia, ni bondadosa comprenestar en el mundo, especialmente tras Auschwitz. En el caso judo hablamos de anti-
Kertsz, que no necesita suicidarse porque como a l le gusta decir ya est muerto,
si das un paseo, si unos manifestantes corean a voz en grito: Muerte al pueblo judo!
tras Auschwitz, tras la Solucin final, no se puede ir ms lejos en este tema, nada
no obstante, el antisemitismo no es la cuestin, al menos desde el momento en que
quiebra de la civilizacin humanista nos impele a dar una respuesta integral a lo que la existencia de los campos de exterminio ponen sobre el tapete. Segn Kertsz, Auschwitz ha ganado la partida porque al margen de la liberacin de los campos, su propia existencia no se ha refutado (quizs habra que decir salvo los pocos que han hecho de ello su forma de vida, en escivilizacin occidental humanista, para Europa y para Aleabierta, una lcera, para el ser humano en general, para la pecial, los supervivientes judos). Auschwitz, es una herida
Para Kertsz , Auschwitz es un hecho universal, y no solamente un asunto judo. La
mania, como paradigma de todos los valores que se han todo lo que condujo hasta las alambradas, sigue estando
Ime Kertsz
ido al traste. Lo que debera haber sido una zona cero de la historia, un punto de inflexin y de giro que dejara atrs presente en nuestras vidas cotidianas, colectivas e indivi-
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sueo de la razn produce monstruos, y Auschwitz ha sido la pesadilla generada por toda una sociedad cientificista y alpalda a la cultura y la espiritualidad. En estos momentos, en los que la tcnica tamente tecnificada que ha dado la esse considera ms importante que el mos a pedir a gritos otro Auschwitz. El vez de considerarla el ms importante que la filosofa, volveduales. Como nos record Goya, el
arte, en los que la ciencia se considera uso equivocado de la racionalidad hu-
mana, convertir a la razn en un fin, en medio que es, nos precipita de nuevo al privilegiado abismo.
Foto: Gary Curtis
Cuando el recuerdo vivo de los supervivientes de la Shoah muera con el ltimo de los que vivieron directamente en sus carnes tal atrocidad, qu quedar de todo ello? muchas que el hombre ha ido perpetrando a lo largo de su historia, con especial consPara muchos ser solamente un dato histrico ms, una barbaridad ms de todas las
ciencia en ese siglo XX que ya se ha dejado atrs. Otras guerras, otros genocidios apa-
la 2 Guerra Mundial. Si bien puedo creer en aquella mxima kantiana que deca que la historia de la humanidad es la historia de la guerra, pero la historia del hombre es la historia de la paz, lo cierto es que el pesimismo no puede ser conjurado y alejado como bien la define Kertsz, nos sirve demasiadas veces de coartada, a nuestros crtales nos parecieran, se repiten sin tregua. La ideologa, esa perversin del lenguaje, de nosotros. Hemos visto demasiadas veces que los errores, por sangrientos y bru-
recern en el horizonte, como ya los hay ahora, como las hubo a rengln seguido de
por lo que la tarea del escritor se hace fundamental. El escritor, el novelista, tiene que chwitz ha supuesto un triunfo, porque nuestras existenagnico y miserable que ste sea estamos bajo la incias no pueden eludir ese hecho, su acontecer, que
olgico. Es por ello que la cuestin del lenguaje es una cuestin crucial. Es por ello
menes, a los crmenes que realizan aquellos que forman parte de nuestro grupo ide-
ser fiel a lo que Thoman Mann llam el espritu de la narracin. Y bajo esa luz, Aussucediera. Para que Auschwitz pierda su resplandor, por
luego en todos los frentes, pero no me parece nada descabellado empezar por el uso del lenguaje. La deuda liliteratura del holocausto es, para un escritor actual o simtentaron sin conseguirlo dar la medida exacta de su ex-
fluencia de su halo, hay que hacer una ardua tarea, desde
teraria que, desde esa ptica, se tiene con la llamada plemente posterior, inmensa. Gracias a todos ellos, tanto a los grandes literatos como a los escritorzuelos que inperiencia, podemos hablar de una recuperacin de lo errores, sus limitaciones, han conseguido hacernos recu-
humano tras el derrumbe moral que supuso el nacional-
socialismo. Ellos, con sus tientos, sus pasos en falso, sus
perar una esperanza (por desesperanzada que sta sea). La creacin de un lenguaje nuevo, o mejor, el nuevo senIme Kertsz
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tido dado a las palabras y a las relaciones entre ellas, sin dejar de usar un lenguaje ya antiguo, incluso briendo nuevos significados. como gnero menor milenario, pero (re)descuLa literatura del holocausto igual que a la literatura de Franz Kafka (el gran precursor) puede considerarse una literatura menor-, desde el cual abordar con el mayor -al
de los rigores y la mayor de condicin humana. las implicaciones la propia
Foto: Gary Curtis
Ah coge presencia la gran controversia creada por Adorno con su frase clebre. Queda cabida para la poesa tras Auschwitz?, se han preguntado uno tras otros todos esa. Si hablamos de literatura como esa actividad esencial para el ser humano, ms los autores. Ms que nunca, podramos responder. Pero ya no nos vale cualquier po-
han dado un enorme impulso a la literatura que cuenta las peripecias personales, por Kertsz llama, con expresin algo teutnica, un destino. O sea, el narrador es el proen apariencia ya no se trate de mi historia. El yo mismo ha devenido otro, lo que anodinas que stas sean, incluso aunque estn disfrazadas de historias de otros y
res que han hablado de su experiencia en los campos nazis, o de su vida tras ellos,
sujeto de la narracin (de la literatura, del arte, vamos) del ellos al yo. Los auto-
amorfo. Pero todava se puede ir ms lejos. Como dice Kertsz, se ha desplazado al
escrito que intenta evitar la presencia del mal en el mundo nos resulta cuanto menos
all de la bsqueda de la evasin ante el absurdo de la existencia, entonces todo lo
tagonista de su propia novela. Tanto ms si esa vida coincide plenamente con el famoso espritu de la narracin y, por lo tanto, vida y destino se entrelazan plenamente. contaminacin impuesta por las ideologas, ha propiciado el ltimo gran impulso que Ese yo encontrado, junto a la utilizacin de un lenguaje que intenta librarse de la
ha permitido a la literatura salir de las estanteras de los grandes almacenes. Pero cabe preguntarse, en ltima instancia, para qu. De qu sirve al lector del siglo XXI vamos a salir de ese callejn sin salida al que nos ha conducido una posmodernidad que ha intentado negar Auschwitz, mirar a otro lado, o reducirlo a una reliquia histrica que celebraremos en cada aniversario? Kertsz, con sus historias en las que se cuenta a s ese ruido y furia que es la vida, o por qu Auschwitz es el mayor dor y, a la vez, compasivo de las palabras? Dicho de otro modo: encontrar a unos autores que todava creen en el significado libera-
mismo, nos hace comprender un poco ms que hay detrs de todo mente en la derrota, el hombre se comprende a s mismo, si la vicdescarrilamiento de la humanidad de la poca moderna. Si sola-
toria nos aleja de lo que nos hace humanos, entonces tras Pero, como sabemos, no fue as. Ni siquiera tengo claro, pese al al del progreso, ms prximo a la fragilidad del corazn humano. Auschwitz tendramos que haber encontrado otro camino, diferente
Ime Kertsz
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premio Nobel, que Kertsz, como el gran narrador de este doble fracaso, el de Auschwitz y el de no haber sabido responder a ya totalmente corrompido). Auschwitz, tenga cabida en la biblioteca del perdido ciudadano europeo de nuestos das (an menos del intelectual occidental,
Koltai, 2005), se ha producido un significativo segundo proceso contra Imre Kertsz. Adaptada por el propio autor, esta despiano parece haber tenido la acogida que cabra esperar. Por qu? Parece que no ha gustado su pulcra factura industrial. Al paredada narracin del da a da en los campos de exterminio nazis cer para hablar de Auschwitz no se puede contar con una es-
Con el estreno de la pelcula Sin destino (Sorstalansg, Lajos
plndida fotografa, una exquisita puesta en escena, unas
esfuerzo de produccin, un gran trabajo de direccin de arte y controvertido (todava a da de hoy) por una vez pblico y cr-
magnficas interpretaciones, una sentida banda sonora, un gran en vestuario...concluyendo, que para hablar sobre un tema tan de detalles. Es curioso ver cmo la pelcula se ha despachado, por ejemplo, en Cahiers du Cinma Espaa, n 5, con estas patica se han puesto de acuerdo en que no hace falta tanto lujo labras de Jos Manuel Lpez Fernndez, cuando dice que quiz
Foto: Gary Curtis
hombre, el propio Imre Kertsz, es de lo que estamos hablando aqu.
toda representacin... porque vive en nuestro interior." Pero, claro, del interior de un
nes de perfecta factura alguna brizna de aquel horror primordial que est ms all de
el espectador pueda "...encontrar en estas discutibles imge-
novela algo extrao, al menos para aquellos que queran el simple ajuste de cuentas un judo se la hubiera llegado a acusar de antisemita. Pero claro, eso era una lectura ms, y cuanto peor, mejor. El cine espectacular nos ha y no tener que comprender nada. Cabria pensar que de no haber estado escrita por zafia de las cosas. Contar la cotidianeidad de los campos, la banalidad del horror, la
lencia, porque la frialdad y el distanciamiento con la que estaba escrita haca de esa
Hungra comunista. Tambin sufri un rechazo porque no espectacularizaba la vio-
Vale la pena recordar que algo similar ocurri con la novela escrita por Kertsz en la
vacuidad que habita tambin en los infiernos parece que no es suficiente. Queremos mos contentarnos con ver el sufrimiento interior de acostumbrado a subir a la montaa rusa, y no quere-
una vida, sino que aplaudimos solamente si al final la se determina una estadstica exacta, y quin sabe si
masacre merece la pena. Posiblemente as estemos a un paso de no creer en el exterminio judo, porque no
incluso, por este camino, nos encontremos otra vez a un paso de volver a reproducirlo. El propio film seala al final de su trama esta presumible respuesta por parte de este tipo de espectadores. Como un Lzaro moderno, de vuelta de su absurda muerte, el protagonista se reincorpora a la
experiencia va a suscitar entre propios y extraos, tal
vida de Budapest, mostrando la incomprensin que su

Ime Kertsz
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y como describe, por ejemplo, la conversacin con el hombre que lo aborda en el tura (Celan, Amry, Levi, Borowski, Albert Coen,...), ni como film (Lanzmann, Munk, Wajda, Koltai, Lorindan, o incluso en propuestas no tan redondas como las que nos Zug, 2006), o Los falsificadores (Die flscher, Stefan Ruzowitzky, 2007), por hablar de otros dos films que han osado acercarse a Auschwitz desde una perspectiva de cine de gnero). Lo que s es importante saber, y para ello son necesarios autores que nos hablen de otros tenemos que convivir con ello. Y de eso nos habla, frente a las pelculas que conmantendr viva la memoria?-, es que el trauma no est superado y que todava noscuentan Joseph Vilsmaier y Dana Vvrov en El ltimo tren a Auschwitz (Der Letzte trar una representacin vlida de aquel horror, pero no es imposible ni como literatranva. No es fcil entender qu signific Auschwitz, y es francamente difcil encon-
ello -incluso ms all de su condicin de supervivientes histricos, pues sino quin
vierten a Auschwitz en un museo de la memoria y ms all de la supuesta "belleza" de sus imgenes, que en realidad no ocultan ningn horror, Sin destino. Lo mismo pasa con la literatura de Kertsz, que es una buena gua para navegantes en esta nueva experiencia del mundo que surge tras Auschwitz. Y sus libros, nacidos de sus el mundo, son un gran regalo para todos los que venimos detrs. vacin de la palabra revelada: parecidas de la blancura. quebrantos y de sus esfuerzos por seguir encontrando algn tipo de sentido moral en
Permitidme acabar con las palabras poticas de otro escritor judo que so la reno- Tan blanco era el grito, que con razn pensbamos que el dolor slo eran etapas - Los hornos crematorios no fueron su nico crimen; pero, en pleno medioda, el ms -No la hora; no el siglo, solo la inmortalidad sacrificada. abyecto, seguramente, en la ausencia abismal del Nombre. - Amars, como fueron odiados, en el corazn debatido de la blancura. Edmond Jabs, El libro de los mrgenes I. Eso sigue su curso
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CARPETA MEMORIA/S DE AUSCHWITZ VII. CHARLOTTE DELBO:
LA PUESTA EN ESCENA DE LA MEMORIA

Camila Loew
Durante las seis dcadas transcurridas desde su li-
beracin, los campos de concentracin y exterminio nazi no han dejado de producir una fascinacin e testigo (Felman y Laub) o era del testimonio incomprensin en las generaciones subsiguientes. En la poca actual, que ha sido llamada edad del del Holocausto para no olvidar, para intentar com(Wievorka), leemos a quienes escribieron su relato prender, para acercarnos al dolor del pasado, para no permitir que vuelva a suceder. Sin embargo,
tambin el recuerdo est lleno de silencios y olvi-
dos. Uno de esos olvidos significativos cay sobre muchas mujeres testigos del Holocausto, que tamleer hasta que, muy tmidamente a partir de finaya cannicos del evento como Primo Levi, Paul entre otros. menzaron a sonar entre los nombres de los testigos bin nos legaron sus testimonios, pero no supimos les de la dcada de los ochenta, sus nombres coCelan, Jean Amry, Elie Wiesel o Jorge Semprn, En este artculo me acercar a la obra de una de
esas testigos silenciadas, la de Charlotte Delbo. La voz de Delbo es una de las ms bellas y desgarradoras que puede encontrarse en la literatura en forma literaria para representar el recuerdo del Hotorno a los campos nazis. Delbo encontr una locausto que no slo nos acerca de manera vvida
Charlotte Delbo
rales, literarias, histricas, subjetivas- de recordar el evento extremo.
al dolor del testigo, sino que tambin se ocupa de las complejas problemticas mo-
La obra de Charlotte Delbo se resiste a cualquier clasificacin genrica estricta, ya
que combin formas diversas como el testimonio, la poesa, el teatro y el gnero epischwitz-Birkenau escrito por una mujer no-juda. Delbo no se limit a tratar la expe-
tolar. Su bella y desgarradora triloga Auschwitz et aprs, quiz su obra ms lograda, presenta la particularidad de ser uno de los pocos testimonios sobre el campo de Ausriencia concentracionaria; tambin escribi extensamente sobre temas que surgen
cedi a la independencia de Algeria (Les Belles Lettres), el juicio a los militantes vasPortugal (Maria Lusitania), Marruecos (Le coup dtat), Praga (La Ligne de dmarcalos campos nazis.
de situaciones histricas posteriores a la Segunda Guerra Mundial: la guerra que pre-
cos en Burgos (La Sentence), las dictaduras y eventos violentos contemporneos en tion), Hungra (La Capitulation) y Argentina (Les folles de Mai). Sin embargo, estas obras a su vez surgen de la visin del mundo que naci de la experiencia de Delbo en
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Barricadas en la Pars insurrecta
tas. A pesar de que el peligro para ella era cada vez ms inminente, Delbo decidi Ambos fueron arrestados por la polica francesa en marzo de 1942, en el apartamento
denado por un tribunal especial creado por Ptain en 1941 para juzgar a los terroris-
que un amigo suyo y compaero del Partido Comunista haba muerto en Pars, con-
del Sur con la compaa teatral de Louis Jouvet, Delbo ley en un peridico argentino
dirigente de las Juventudes Comunistas. En septiembre de 1941, de gira por Amrica
Delbo naci en Vigneux-sur-Seine en 1913. En 1935 se cas con Georges Dudach, un
regresar a Francia para reunirse con su marido en la lucha de la Resistencia francesa. tapo, y Dudach fue fusilado en mayo de ese ao en la crcel de Mont-Valrien. La muerte) es un tema recurrente en la obra de Delbo; la breve obra de teatro Une scne parisino donde publicaban panfletos anti-alemanes. La polica los entreg a la Ges-
prdida de su marido (y en particular un ltimo encuentro con l en el da de su joue dans la mmoire recrea su despedida.
una de ellas en Le Convoi du 24 janvier). Tras seis meses en
un convoy con otras 229 mujeres francesas (Delbo ofrece una breve biografa de cada
en Romainville, de donde fue deportada a Auschwitz-Birkenau en enero de 1943, en
Tras su detencin, Delbo pas un ao en la crcel, primero en la de La Sant y luego
crueles que en el campo de exterminio, y la supervivencia, por fue trasladada a Ravensbrck, y all perdi los privilegios de
lmetros de Birkenau, donde las condiciones eran algo menos
Birkenau fue trasferida a Raisko, un campo de trabajo a dos ki-
lo tanto, era mnimamente ms posible. En enero de 1944 Delbo Raisko pero, segn ella misma, fue gracias a la solidaridad de su grupo de amigas que logr sobrevivir hasta el final de la guerra. En total fueron dos aos y medio los que Delbo pas detenida en los campos nazis. Sin embargo, es la experiencia de los seis meses en Auschitz-Birkenau la que ms peso tiene en su
volumen de la triloga y gran parte de los otros dos volmenes, adems de la obra de teatro Qui rapportera ces paroles? La obra memorstica de Delbo est ligada a una potica muy
representacin escrita de estos aos, ocupando todo el primer
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definida: tom ciertas decisiones para que su obra se apartara de un tipo de texto tesla guerra; ella quera que su obra no fuera un mero documento histrico.
timonial que prolifer (o mejor dicho proliferara, puesto que en el momento de tomar esa decisin Delbo todava no lo saba con certeza, sino que lo anticip) despus de
Delbo insisti siempre en que por medio de la escritura de su experiencia apuntaba a ratura, una escritura del dolor del Holocausto que no se basara en datos estadsticos un objetivo que distaba mucho de ser informativo. Ella quera hacer otro tipo de liteni en descripciones fsicas de los campos, ya que cuando empez a escribir, en 1946, datos histricos. Por este motivo, Delbo opt por no dar a publicar su obra hasta mucho tiempo despus de los acontecimientos histricos de los que se ocupaba. As, aos, no slo porque no quera que el pblico lector slo se fisino tambin para comprobar que lo que haba escrito soportaba la prueba del paso del tiempo. si bien escribi Aucun de nous ne reviendra, el primer volumen de la triloga, casi intivo crea que era necesario que el pblico ya contara con cierto conocimiento de los sospechaba que este tipo de escritos no tardara en aparecer. Para alcanzar su obje-
mediatamente despus de la guerra, guard el manuscrito en un cajn durante veinte
jara en su texto como un mero documento de los campos (1),
La potica de Delbo se centra en el lema il faut donner voir, hay que dar a conocer (literalmente dar a ver), que reaparece a partir de una voz que procura representar el dolor de las vcuna y otra vez a lo largo de su obra. La visin es central en cuanto capacidad sensorial, dado que esta potica se construye no quera narrar un relato con comienzo, desarrollo y desenlace ejemplo en el teatro, de cuyo mucho ella vena. De all que la
timas a travs de las sensaciones fsicas y sensoriales. Delbo sino actualizar ese dolor, mostrndolo, as como se muestra por
voz que se nos presenta en la triloga es una voz colectiva, que tiende a borrar el patetismo de la subjetividad de un narrador
1. El tema del retardo en la publicacin es un topos frecuente en la literatura concentracionaria. En el caso de Delbo fue un retardo voluntario, pero tambin hay que tener en cuenta el silencio impuesto sobre los supervivientes inmediatamente despus de la liberacin de los campos. Primo Levi tambin insiste en la diferencia entre el testigo y el historiador o documentalista, alegando que no era competencia suya dar datos, detalles y cifras, y que muchos de estos aspectos no los conoci l mismo hasta despus de salir del Lager, cuando lo supo todo el mundo (Si esto es un hombre 197).
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ratura -y, en particular, la metfora-en un arma apelativa y exhortativa.
gsticas, referenciales, semnticas, cognitivas-de dar testimonio convirtiendo la lite-
individual de la obra de Delbo. La autora contesta a las dificultades textuales, lin-
timas, atemporales, de otros conflictos-cuando aparece el elemento ms personal e
vctimas tanto las de sus compaeras durante la deportacin como las de otras vc-
tradicional. Sin embargo, es precisamente en la presentacin de las voces de otras
cia de la atrocidad. La distincin de las memorias es fundamental para comprender la naturaleza de la evocacin de la historia que aparece en su obra; la ms importante es una memoria de la que depende directamente la representacin del cuerpo que prima en la triloga. La recreacin de las sensaciones fsicas y sensoriales del dolor suquien hace participar activamente en el texto, apelando a objetos o sensaciones fafrido en el campo permite a Delbo establecer una relacin cercana con el lector, a
Delbo distingue diferentes formas de memoria, con las que convive tras su experien-
miliares y conocidos por cualquier persona. A continuacin lo que hace es sorprender rcter desgarrador y extremo del evento. La representacin de la memoria a travs presentacin narrativa en la mayor medida de lo posible. Aqu se inscribe la distincin trarlo, activando procesos de interpretacin en el mismo lector. En este sentido, vecia concentracionaria de manera ms adecuada que la narracin. MEMORIA DEL CUERPO, CUERPO DE LA MEMORIA Para abordar la ardua tarea de explicar lo inexplicable (La Mmoire et les jours 11) a sus lectores, Delbo sinti la necesidad de hacer explcito que el sujeto que se diriga componen su persona: el yo de Auschwitz y el sujeto post-Auschwitz. Este desdoblaa dos manifestaciones de la memoria que conviven con relativa independencia. a ese pblico no era el mismo que el sujeto que haba pasado por la experiencia de la atrocidad. En este sentido, la testigo se refiere constantemente a los dos sujetos que miento se corresponde con los procedimientos propios de la memoria, que dan lugar el gnero dramtico contaba con los medios para expresar su visin de la experienentre narrar un acontecimiento, entregando al lector el hecho ya procesado, y mosremos que la formacin de Delbo en el mundo del teatro es decisiva; Delbo crea que del cuerpo responde a una necesidad imperativa que siente Delbo de huir de la real lector, desarticulando esa familiaridad al contrastar el elemento familiar con el ca-
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guerra y despus de ella, y esta memoria es la que le permite reestablecer el recronolgico del tiempo. Tambin es gracias a la memoria comn que Delbo puede co-
da que todos conocemos. En el terreno de la memoria comn viva Delbo antes de la cuerdo de su identidad para colocar la experiencia del campo dentro del esquema municarse con sus lectores; por este motivo, a pesar de que no es esta memoria la todo de los patrones de la memoria comn para elaborar un texto a partir de esa experiencia. que mejor expresa su experiencia en Auschwitz, la testigo no puede prescindir del
perficial. En sentido temporal, sta es la memoria cronolgica, la memoria del da a
Por un lado, Delbo responde a la mmoire ordinaire, memoria ordinaria, comn o su-
tinto de supervivencia en las tareas ms bsicas y cotidianas como respirar, comer, tuvo para regresar a la vida cotidiana tras su regreso de los campos. Durante mucho tiempo no pudo despegarse de la otra memoria, la mmoire profonde. El retorno al fondo del mar y, tal como Ondine, el personaje mtico-literario con el que Delbo se yo de la vida cotidiana se describe como si de repente resurgiera de un abismo, del ria comn): je suis remonte la surface de moi-mme (Spectres 50). identifica, recuperara su medio natural y volviera as a su mismo ser (el de la memocomunicarse. Al final de Spectres, mes compagnons Delbo relata las dificultades que
La memoria comn es una memoria superficial que se renueva para reforzar el ins-
funda, que en lugar de renovarse cada da permanece intacta e inalterable. sta es la memoria de Auschwitz, grabada en su ser a fuego, tal como el tatuaje inscrito en su antebrazo. Si bien es un desdoblamiento de las memorias lo que facilita la supervi-
La memoria comn o superficial se opone a y se complementa con-la memoria pro-
eterno que no permite que el recuerdo de Auschwitz se mantenga soterrado. La meestn intactas (La Mmoire 13).
vencia, el estar fuera del tiempo de la memoria profunda se manifiesta en un presente
vez se hace ms slida e inalterable: En esta memoria profunda, las sensaciones
moria profunda no conoce la divisin del tiempo en pasado y presente, sino que cada
Para ilustrar los procedimientos de la memoria, Delbo emplea en dos ocasiones una metfora relacionada con el cuerpo de un animal: la imagen de la serpiente que camA diferencia de muchos supervivientes, Delbo cree que la memoria no es lo nico que bia su piel, deshacindose de la capa antigua para renovarla con una superficie nueva. queda cuando el ser humano es privado de todo lo dems, sino que ste tambin
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puede (o, mejor dicho, debe) perder la memoria. Como si se tratara de la piel seca pos de exterminio), el ser humano se despojaba de su memoria al entrar en Auschwitz: Chacun avait emport ses souvenirs, tout son poids de souvenirs, de la serpiente (o, en este caso, la piel quemada, aludiendo a los hornos de los cam-
tout son poids de pass. A larrive, il lui a fallu sen dfaire. On en-
sauf sa mmoire. Vous ne savez pas. On lui enlve dabord sa qualit dtre humain et cest alors que sa mmoire le quitte. Sa m(Mesure de nos jours 44)
trait nu. Vous direz quon peut tout enlever un tre humain, tout moire sen va par lambeaux, comme des lambeaux de peau brle.
Pero la memoria es ms profunda que la piel, y el superviviente no puede desembaria especfica: la memoria comn. En la obra dramtica Qui rapportera ces paroles? das tuvieron que acostumbrarse a ir desnudas, sin la mscara. Uno de las dificultades tras el regreso del campo. Cmo ser acostumbrarse otra vez a las mscaras? Cmo reaccionaran los otros a la desnudez razarse de ella as noms. La memoria que se perdi en los campos fue una memoDelbo utiliza una imagen teatral para referirse a las dos memorias: la memoria su-
perficial y cotidiana es una mscara que llevamos cada da. En el campo las deteni-
principales de la readaptacin a la vida normal es la recuperacin de esa mscara del rostro tal como lo vieron y vivieron en Auschwitz? Peut-on
pas nous laisser voir leur visage que nos yeux mettront dcouvert (123). La disociacin de las memorias opera como un instinto de su-
aux autres? Ils auront peur de nous. Ils se dtourneront pour ne
aller sans masque, dans la vie, et peut-on soulever leur masque
pervivencia, y la memoria (comn) deba ser recobrada y aprendida nuevamente tras el regreso de los supervivientes: celui qui a survcu, il faut quil entreprenne de reconqurir sa mmoire, quil faut quil reconquire ce quil possdait avant: son manuelle et se facults intellectuelles, sa sensibilit, son aptisavoir, son exprience, ses souvenirs denfance, son habilit
tude rver, imaginer, rire (Mesure de nos jours 44). Las
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facultades propias de la memoria comn que el superviviente debe volver a apre(he)nder conforman el conocimiento til, que se contrapone con el conocimiento intil del ttulo del segundo volumen de la triloga (Une Connaissance inutile). Inchwitz: el conocimiento de la muerte. til para la vida cotidiana, fuera del campo, es el conocimiento adquirido en Aus-
jeto y cada memoria correspondiera, por separado, a cada una de las partes de su moria comn quedara as vinculada a la vida cotidiana, y la memoria profunda a la experiencia de los campos: Tout ce qui est arriv a cette autre, celle dAuschwitz, ne me touche pas, tant sont spares la mmoire profonde et la mmoire ordinaire. Je vis dans un tre double. Le double dAuschwitz ne me gne pas, ne se mle pas dans desde la memoria comn, porque slo de esta forma puede el testigo comunicarse con decen a una lgica diferente, el doble de Auschwitz no desaparece nunca. Delbo nos tarse en el mundo cotidiano donde expresiones como estar cansado o tener sed bin porque esa disociacin es un instinto de supervivencia, un esfuerzo por reinserhabla aqu desde la memoria comn no slo para facilitar la comunicacin, sino tamun lector que ignora la lgica del conocimiento intil. Sin embargo, dado que obemera persona del singular, el sujeto que se dirige al lector, es un sujeto que nos habla ma vie. Comme si ce ntait pas moi du tout. (La Mmoire 13). En esta cita la privida: On ne sent plus son corps, on ne sent plus rien de soi (La Mmoire 20). La me-
permanecer aisladas una de otra, como si asistiramos a un desdoblamiento del su-
En algunos momentos Delbo parece dar a entender que las dos memorias pueden
que pertenece a la memoria profunda convive con el yo del mundo cotidiano; son existencias paralelas.
vemos que el sujeto de Auschwitz no tiene una existencia aislada, sino que el doble
tienen un significado muy diferente al que tienen en Auschwitz. De esta manera
Auschwitz? Non, je vis ct. Auschwitz est l, inaltrable, prcis, mais envelopp moire 13). Despus de Auschwitz Delbo pudo quitarse los rastros ms visibles o exdans la peau de la mmoire, peau tanche qui lisole de mon moi actuel. (La Mternos de esa piel (los golpes, las marcas y las cicatrices superficiales, fsicas) y as recuperar los gestos, olores y sabores de la vida cotidiana. Pero el recuerdo est grafundo que la capa de piel que desech como una serpiente. bado y se conserva en un lugar tambin fsico, de las sensaciones-mucho ms pro-
moria (profunda) y no puede olvidarla en ningn momento: Alors, vous vivez avec
Delbo muestra as que la experiencia de Auschwitz est grabada a fuego en la me-
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tonces de la mmoire externe y la mmoire des sens. La memoria externa estara re-
establecer una nueva distincin con la que aade algunos matices. Nos hablar en-
La autora vuelve sobre esta primera distincin entre los dos tipos de memoria, para
lacionada con el pensamiento y lo pensable, con todo lo que es racional o razonable. cuenta de la experiencia del extremo con los alcances de esta memoria. La memoria mientos, y es la que nos permite encarar lo que para la razn permanece inconcebiconsciente, la forma impersonal on sirve para aludir a las abstracciones que utiliza el tait impossible de ressentir quoi que ce ft encore (Aucun de nous ne reviendra 58a la separacin entre la memoria externa y la memoria de los sentidos: on es la mente de los sentidos, en cambio, conserva la experiencia fsica o sensorial de los aconteciDe all que el superviviente se encuentre con tantas dificultades a la hora de dar
ble e inexplicable. La distincin, en la cita previa, entre on/son corps y on/soi alude pensamiento, a diferencia de lo concreto de las sensaciones fsicas. De esta manera, cuando la autora dice que Nos corps marchaient en dehors de nous o que il nous 59), los pronombres sealan la disociacin: nous es la parte racional, que se des-
afirma que Je reprends possession de moi (Aucun de nous 106), se refiere a una reconexin entre la conciencia subjetiva y la conciencia corporal. En la obra de Delbo hay una clara apuesta en favor de la memoria propia del cuerpo
vincula aqu del cuerpo como una estrategia de supervivencia; en cambio cuando
aspecto fundamental de la potica de Delbo. La memoria externa es la que domina impulso narrativo, engendrando una confrontacin fsica que prescinde de las defen-
y lo sensorial. La distincin entre memoria externa y memoria de los sentidos es un
Delbo intenta evitar la narracin, es la memoria de los sentidos la que desdea ese sas intelectuales de la memoria externa.
todos los procesos intelectuales, incluida la reflexin propia de la narracin. Pero como
Los entrecruzamientos e intercambios inevitables entre los dos tipos de memoria abren paso a una de las paradojas centrales de toda la literatura testimonial de la extremo. Delbo procura acercar al lector al funcionamiento propio de la memoria de los sentidos, porque aqu es donde estn las marcas ms profundas de su propia experiencia. Sin embargo, la autora es consciente de que cuando escribe sobre Auschwitz, las palabras que utiliza no provienen de la memoria profunda, sino de la rratividad. Por ms que Delbo intente comunicar su experiencia del fro o de la muerte memoria externa, relacionada con los procesos de pensamiento y por lo tanto la naatrocidad: la dificultad de usar el lenguaje para poner en palabras la experiencia del
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en el campo, es inevitable que la memoria externa se imponga para narrar e intelec-
de manera explcita: Et maintenant je suis dans un caf crire cet histoire car cela devient un histoire. (Aucun de nous 45) En el esfuerzo por aproximar la representacin de la experiencia a una descripcin que plo las constantes alusiones a fragmentos del cuerpo, intentando asociar lo catico y diente en el texto la del cuerpo fsico, por un lado, y del cuerpo del texto, por el otro. Delbo tambin recurre al empleo frecuente de verbos de sentir, en particular los de nous ne reviendra, Delbo describe la contemplacin de una detenida que al apartarse de las filas mientras las SS tomaban lista se haba cado en un pozo: Je ne la regarde plus. Je ne veuz plus la regarder. Je voudrais chances trous qui fixent. Qui veut-elle faire? Veut-elle atteindre les barlleurs. (Aucun de nous 44) relacionados con el sentido de la visin. Por ejemplo, en la vieta Un Jour de Aucun fragmentario de la experiencia concentracionaria con una fragmentacin corresponresponda a la memoria de los sentidos, Delbo recurre a estrategias como por ejem-
cuerdo-en una lgica temporal que es la del relato. Delbo denuncia este procedimiento
tualizar los recuerdos de la memoria de los sentidos, insertando el evento y su re-
ger de place, ne plus voir. Ne plus voir ces trous au fond des orbites, bels lectriques? Pourquoi nos fixe-telle? Nest-ce pas moi quelle dsigne? Moi quelle implore? Je tourne la tte. Regarder ailleurs. Ai-
reproducir el tiempo-fuera-del-tiempo del Appell de cada maana, durante el cual las una funcin central en el intento de reconstruir los eventos segn el recuerdo de la de movimiento, a la espera de las rdenes caprichosas de las SS. La mirada cumple detenidas pasaban horas de pie a la intemperie, congeladas por el fro y por la falta
La repeticin de los verbos de visin y el ritmo de las frases cortas y abruptas intenta
critura va adquiriendo la temporalidad sucesiva del lenguaje; una vez ms: Et maintenant je suis dans un caf crire ceci. (Aucun de nous 49)
evitable prdida de los atributos profundos de la memoria de los sentidos, y la es-
Sin embargo, cuando Delbo expresa esta experiencia en palabras, se sigue una in-
cin con el otro, y el reconocimiento de la propia subjetividad a partir de la alteridad).
memoria de los sentidos (adems, el rostro y la mirada son constitutivos de la rela-
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lo corporal en el proceso de recordar. En la primera vieta de la triloga, Delbo escribe
dose de su piel, son otro recurso al que Delbo recurre para destacar la importancia de
Las metforas relacionadas con animales, como la imagen de la serpiente deshacin-
sobre un grupo de nias que llega en procesin al campo de concentracin, y emplea gentiment par cinq, comparndolas con los animales que entraban de dos en dos al aspectos corporales de la experiencia, propios de la memoria de los sentidos. sonalidad que era una parte primordial del proyecto nazi, sino que tambin destaca los Si bien la comunicacin con el lector slo puede ser abordada por medio de las imarca de No (14). As, no solamente insiste en la abolicin de la individualidad y la permetforas del reino animal, por ejemplo al repetir que las nias entraban al campo
posiciones de la memoria externa, es el cuerpo, segn Delbo, con su propia expresin Cuando Ccile, una de sus compaeras de Auschwitz, regresa tras haber estado transinterrogarla. Pero lo que les habla de la experiencia de Ccile no son sus palabras
y su lgica particular, quien mejor puede comunicar la experiencia del sufrimiento. portando cadveres al Bloque 25 (el de la muerte), las dems se dirigen a ella para sino su cuerpo, el entrechocar de sus dientes y los temblores de sus miembros: ses dents claquiaent. Au sens propre, avec le bruit des castagnettes. Elle tait glace. Et nous gagnaient (Aucun de nous 65). elle pleurait. Nous la frottions pour la rchauffer, pour arrter ces tremblements qui A pesar de las tensiones y los ruidos que se generan en el proceso de comunicacin, Delbo no deja de creer en la capacidad del lenguaje para expresar cualquier experiencia, incluso la ms extrema. De hecho, en una entrevista de 1966, muestra una arraigada fe en la capacidad del lenguaje para expresarlo todo: le plus grand reen Chapsal 76). cours, cest de parler. Cest a qui sauve. Parler de tout. Cest une faon dexister, le suel mode dexistance. En parlant, on existe, les autres aussi existent (Delbo citada
La dificultad puramente fsica de la comunicacin de la experiencia del extremo apa-
genes que de entrada resultan familiares para el lector, para luego darles la vuelta y subvertir su sentido al contrastarlas con la experiencia extrema del campo. En la primera de ellas, en el primer volumen de la triloga, Delbo comienza con una imagen reconocible para cualquier lector: la de la sed tpica de los relatos juveniles de aventuras en el desierto, en las que el explorador camina en vano hacia el engaoso es-
rece en las dos vietas de la triloga tituladas La soif. En ambas, Delbo recurre a im-
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pejismo del oasis. En estos relatos, dir Delbo, cuando acaba el captulo pattico del plorador en el desierto. Sin introducir siquiera un adversativo, la autora se ocupa a continuacin de la sed experimentada en el pantano donde trabajaban las deportadas, una sed rodeada de fango, humedad y suciedad, una sed mucho ms hostil, por su carcter paradjico, que la sed del desierto. La sed del pantano no es aliviada por pertar una vez ms, cada maana y sin clmax ni desenlace, con la boca slida, dura, tambin cede el cuerpo. Es entonces cuando la vida se aproxima a la muerte: Estce cela, dtre mort? Les lvres essaient de parler, la bouche est paralyse. La bouregard part la derive, cest le regard de la folie. (Aucun de nous 116). La sed del che ne forme pas de paroles quand elle est sche, quelle na plus de salive. Et le contrapone al tiempo narrativo de la sed en el relato del desierto, con su crisis y repantano se describe con la temporalidad eterna de la memoria de los sentidos, y se ninguna caravana, sino que slo puede soarse su fin por las noches, para luego desseca. La obsesin fsica es tan extrema que la razn cede ante su fuerza, pero con ella libro, llega una caravana con suficientes provisiones para saciar la sequedad del ex-
solucin: Il ny a jamais deau. Cest le marais. Le marais de boue. (119).
describiendo la obsesin y la desesperacin de la sed mediante sus manifestaciones ms fsicas, como por ejemplo la imposibilidad de utilizar los rganos del habla. Cuando, ya a punto de enloquecer por completo, Delbo finalmente bebe, lo hace con todo el cuerpo, la cara, con los labios, la lengua y hasta los agujeros de la nariz, comliquide. Un cheval boit. (Une Connaissance inutile 47) La imagen familiar aparece parndose una vez ms con los animales: Comme un cheval, non comme un chien.
En la segunda vieta del mismo ttulo Delbo se extiende a lo largo cuatro pginas
Un chien lape dune langue agile. Il creuse sa langue en cuillre pour transporter le esta vez al final del fragmento, tras describir el proceso fsico a travs del cual Delbo reactivar los rganos semimuertos y reaviva la conciencia adormecida. Tras la extensa y extrema descripcin fsica de la sed, el fragmento cierra con la evocacin de sent: Jai soif. Ils entrent dans un caf et ils commandent une bire. (49). Como en vuelve a la vida a medida que el agua va penetrando en su cuerpo. El agua permite una experiencia banal y cotidiana, alguien tiene sed y bebe: Il y a des gens qui dicidas por el lector para mostrar el desajuste entre el vocabulario conocido y comparla imagen del relato de aventuras en el desierto, este final apela a situaciones conotido, y la experiencia extrema de una sensacin que, radicalmente diferente, lleva sin
embargo el mismo nombre. Cabe volver a destacar que en ningn momento Delbo descree de la posibilidad de expresar esa experiencia extrema con las mismas pala-
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periencias que puedan resultar ms familiares al lector, y parte de ellas para que ste pueda entrar activamente en el texto, y acompaar a la autora en su relato. Pero esa vada hacia el lmite para dejar al lector suspendido en la contemplacin de las tiniefamiliaridad con la experiencia no permanece como tal, sino que es desarticulada, lle-
bras. En lugar de hundirse en el silencio de lo inexplicable, nutre su prosa de las ex-
moria externa imprescindible para comunicarse con el lector, ya que apela a un riencia del campo de manera ms adecuada. mundo que le es conocido-y la memoria de los sentidos, la que transmitira la expe-
caf y pedir una cerveza de la misma manera. Delbo traza as un puente entre la me-
que se vuelve absolutamente inalcanzable: los lectores ya nunca podrn entrar en un
aunque sea parcial-a ella. La experiencia del extremo se aproxima al lector a la vez
experiencia que la autora intenta articular de modo que el lector tenga un acceso
blas que se intuyen en el abismo que radica entre los sentidos conocidos y esta nueva
gresaron para contar la experiencia.
cuerpo al grupo (o cuerpo colectivo) de las vctimas, la mayora de las cuales no re-
jetivos centrales de la obra de Delbo, que es el de re-member, es decir, volver a dar
ger sostiene que la insistencia en las partes del cuerpo se explica por uno de los ob-
a travs de funciones, sensaciones e imgenes ligadas a lo corporal. Lawrence Lan-
Los lazos entre la memoria externa y la memoria de los sentidos estn presentados
dad del sujeto, en contraste con los efectos devastadores del campo sobre las emociones y la mente. Ante la falta absoluta de certezas provocada por las condiciones extremas e inconcebibles para la razn, la regularidad de las funciones corporaseguridad y reconocimiento: les ms bsicas -como el latido del corazn o la sensacin de hambre-otorga Notre coeur nous emplissait la poitrine et battait fort, fort et cela nous faisait compagnie comme une montre quand on est seul. (Aucun de nous 136) Jai accueilli cette sensation de faim avec dlivrance. Javais faim,
ponde a cierta nocin de constancia o de fiabilidad que el cuerpo aporta a la identi-
Quisiera proponer aqu que la insistencia sobre el cuerpo en el testimonio tambin res-
jexistais. (Mesure de nos jours 26)
108
servables sobre el cuerpo (2).
ria porque las heridas y las marcas que el dolor va dejando son ms fcilmente ob-
La memoria del cuerpo, o memoria de los sentidos, es ms fiable que la otra memo-
esa misma familiaridad, minando todo lo que el lector crea conocido y provocando mejor se observa esta operacin es en la vieta de Aucun de nous ne reviendra titunas lado La jambe dAlice. La pierna en cuestin es la de una mujer que llevaba semamuerta cuando sus antiguas compaeras encontraron la pierna descansando en la nieve:
tos familiares al lector para involucrarlo en el relato, y luego socavar los cimientos de
Tambin es a travs del cuerpo que Delbo emplea la estrategia de apelar a elemen-
una violenta inversin de lo conocido o familiar, y lo desconocido y oscuro. Donde suelta,
d se dtacher dAlice mort. () Alice tait morte depuis semaines que la jambe artificielle gisait encore sur la neige. Puis il a neig de boue. (Aucun de nous 67-8, mis cursivas) una imagen metonmica, la pierna Cette jambe dans la boue. La jambe dAlice coupe vivante-dans la Mediante artificial introduce la nouveau. La jambe a t recouverte. Elle a rapparu dans la boue.
Couche dans la neige, la jambe dAlice est vivant et sensible. Elle a
vida/muerte que tiene lugar en Auschwitz. Un objeto inerte cobra aqu ms vida que todo lo que supuestamente estaba vivo. La pierna artificial e inerte es la que est ms viva porque perdura y resiste, y porque cuenta con la capacidad de disociarse de portar la vida del campo, en la que la muerte era una aparicin cotidiana, uno tena que estar ms muerto que vivo. Por ltimo, el efecto tal vez ms importante que busca Delbo al otorgar una atencin la omnipresencia de la muerte que reina en los que an viven. En cambio, para so-
inversin
tarea de donner voir, el objetivo principal de su escritura. La importancia central

2. Tal vez por este motivo muchas de las mujeres que escribieron testimonios sobre los campos tratan el tema de la falta de menstruacin durante la detencin: perder esta funcin biolgica era como un asalto a su identidad como mujeres, y pona en peligro la posibilidad de recuperar por completo esa identidad en el caso de que sobrevivieran.
privilegiada a la corporalidad a lo largo de su obra est estrechamente ligado a la
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otorgada a las imgenes fsicas y sensoriales se debe a la necesidad de encontrar una la experiencia del dolor sufrido en Auschwitz. Esa expresin la encontr Delbo en lo mos temporales del cuerpo herido (255). Delbo busca evitar algunas estrategias disel tratamiento del tiempo en la triloga se desarrolla segn la lgica subjetiva y los rit-
expresin propia (pero al mismo tiempo comunicable), una lgica que diera cuenta de que ella llam la memoria de los sentidos. As, como apunta Lea Fridman Hamaoui,
vuelve al cuerpo, por la amenaza permanente que pesa sobre ste:
detiene as en el presente continuo, caracterstico de la descripcin, que siempre Chaque visage est crit avec une telle prcision dans la lumire de glace, sur le bleu du ciel, quil sy marque pour lternit. Pour lternit, des ttes rases, presses les unes contre les autres, qui mains agites dans un cri muet. (Aucun de nous 57) clatent de cris, des bouches tordues de cris quon nentend pas, des
cursivas de la temporalidad narrativa, a la que corresponde la memoria externa, y se
periencia traumtica, inscritos en la mirada, en el rostro, en la memoria de los sentidos. El funcionamiento de las diferencias entre la memoria externa y la memoria de los sentidos, y el carcter primordial de sta para evocar el acontecimiento traumtico,
De esta manera, la temporalidad esttica representa los aspectos totalizadores de la ex-
estn indirectamente representados en una vieta del segundo volumen de la trilo-
carcter excepcional: un bao en un arroyo, que le permiti a la autora lavar su
ga titulada Le ruisseau. Este episodio describe un momento que se recuerda por su
cuerpo desnudo por primera vez tras 67 das de detencin sin haberse quitado la ropa.
Al reproducir el evento, la memoria externa le hace indagar en cuestiones como el motivo de la escapada al arroyo y las circunstancias concretas del momento anterior causa y sus efectos. Si bien Delbo busca estos datos externos para lograr una narracin completa, no los encuentra en su recuerdo: Dans mon souvenir, et jai beau sopermite al lector acceder a los pensamientos de Delbo durante el bao, a sus razoel recuerdo del arroyo en un relato, con un encadenamiento temporal sucesivo, una lliciter ma mmoire, il ny a que le ruisseau et moi. (54-5). La memoria externa
que posibilit este importante acontecimiento. Con estos datos Delbo podra insertar
especulaciones sobre las compaeras muertas en otro tipo de ducha, sin haber podido sentir el agua sobre sus rostros. Sin embargo, la intelectualizacin de estos recuer-
namientos en torno a la ltima ducha que se haba dado al llegar a Auschwitz, a sus
dos es un efecto de la memoria externa: tout cela nest que souvenir rapport (63).
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(y cmo lo recuerda) de lo que experiment en el pasado concentracionario: las sen-
La memoria de los sentidos es fundamental para representar lo que Delbo recuerda
vigor las piernas con la arena que usaba de esponja; la imposibilidad de desenredar vislumbrar la angustia de la presencia de la muerte, al acecho en la suciedad de las heridas. La memoria de los sentidos, en lugar de aportar una mera reconstruccin insensaciones de la muerte, y por ello radica en la base del proyecto potico de Delbo. formativa de los datos supuestamente objetivos del evento, hace llegar al lector las A modo de conclusin, y teniendo en cuenta que estamos intentando rescatar voces ria reconstruya lo que debe haber pasado, slo la memoria de los sentidos nos permite los pelos del pubis, enmaraados con diarrea seca de muchos das. Aunque la memo-
piel de su vientre; el color rojo del sangrado que provoc al frotarse con demasiado
saciones del agua del arroyo sobre las partes de su cuerpo, el fro del agua contra la
olvidades, me gustara dejar formulada la pregunta por la posibilidad de hablar, en la interesa menos examinar la experiencia del campo en s misma (cuestiones como si presentacin que se construye a partir de ella. manera por los nazis en los campos) que la percepcin de esa experiencia en la relas mujeres sobrevivan ms y mejor que los hombres, o si eran tratados de distinta obra de Delbo, de una representacin especficamente femenina del Holocausto. Me
del Holcausto (recordemos que en la poca en que Delbo escribi y public su obra ste era un debate an incipiente), e hizo declaraciones al respecto para impedir posibles lecturas de su obra que la limitaran a esta polmica (3). La autora tema que sus
Delbo ya era consciente del debate en torno a la cuestin genrica en los testimonios
3. Sin embargo, en una conversacin que mantuvieron Delbo y Joan Ringelheim en 1980, Delbo habl de experiencias del campo particulares a cada gnero; dijo que las condiciones de las barracas de mujeres eran peores que las de los hombres en Auschwitz, y que a pesar de ello las mujeres sobrevivieron mejor. Ringelheim relata que en el transcurso de dicha conversacin Delbo atribuy su propia supervivencia a las relaciones que establecan entre s las mujeres en el campo: She speaks of women bonding with each other differently than men, who for the most part did not bond, and says that this contributed to womens survival. (Ringelheim 71). Aqu no se trata de decidir si las mujeres sobrevivieron ms o mejor que los hombres, sino de examinar si el gnero deja alguna marca en la representacin de la experiencia del evento. De este modo, la cita no es interesante porque nos permita investigar si, efectivamente, las condiciones de subsistencia de cada gnero eran diferentes, sino en tanto que la misma autora est reclamando una diferencia genrica.
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textos fueran ledos meramente como la obra de una sus aspectos literarios. Por este motivo afirm que no innegable que la experiencia como mujer es central en sus textos, pero no por eso Delbo quera recibir la etiqueta restrictiva de literatura femenina. Por su calidad literaria, la triloga Auschwitz et aprs merece ser leda entre los textos ms conocidos sobre la experiencia concentracionaria como los testimonios de Primo como la de una mujer creo que es innegable que en la re, Levi, Jorge Semprn o Jean Amry. Pero, a pesar de las declaraciones de Delbo en contra de una lectura de su obra presentacin que hace Delbo de su experiencia en los en este sentido, un peso en la percepcin de la experiencia tal como la presenta Auschwitz et aprs.
Charlotte Delbo
mujer, y como tales no llegaran a ser considerados todos quera ser tratada como una mujer escritora. No soy una
mujer en mi escritura. (Delbo citada en Lamont 247). Es
campos es decisivo el hecho de que sea una voz de mujer
la que hila el texto. La voz de Delbo como mujer tendra,
CHAPSAL, Madeleine. Rien que des femmes. LExpress, 14-20 febrero 1966: 7477. DELBO, Charlotte. Le Convoi du 24 janvier. Pars : Minuit, 1965. ---. Aucun de nous ne reviendra. Auschwitz et aprs I. 1965. Reed. Pars : Minuit, 1970. ---. Une connaissance inutile. Auschwitz et aprs II. Pars, Minuit, 1970. ---. Mesure de nos jours. Auschwitz et aprs III. Pars : Minuit, 1971. ---. La Sentence. Pars: ditions Pierre Jean Oswald, 1972. ---. La Mmoire et les jours. 1985. Pars: Berg International, 1995. ---. Spectres, mes compagnons. 1977. Reed. Pars: Berg International, 1995. ---. Une scne joue dans la mmoire suivie de Qui rapportera ces paroles? 1995 y 1974. Reed. Aigues-Vives: HB ditions, 2001. FELMAN, Shoshana y LAUB, Dori. Testimony. Crises of Witnessing in Literature, Psychoanalysis, and History. New York: Routledge, 1992. FRIDMAN HAMAOUI, Lea. Art and Testimony: The Representation of Historical Horror in Literary Works by Piotr Rawicz and Charlotte Delbo. Cardozo Studies in Law and Literature 3:2 (1991): 243-259. LAMONT, Rosette. Charlotte Delbo, A Woman/Book. Kessler-Harris, Delia y William McBrian (eds.). The Faith of a (Woman) Writer. Westport: Greenwood Press, 1988: 247-252. LEVI, Primo. Si esto es un hombre. Trad. Pilar Gmez Bedate. Barcelona: Muchnik, 1998. RINGELHEIM, Joan. The Unethical and the Unspeakable: Women and the Holocaust. Simon Wiesenthal Center Annual 1(1984): 69-87. WIEVIORKA, Annette. Lre du tmoin. Pars: Plon, 1998.
OBRAS CITADAS
Charlotte Delbo
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CARPETA MEMORIA/S DE AUSCHWITZ VIII. LAS BENVOLAS

Juan Miguel Ario
ANTECEDENTES Las benvolas fue uno de los acontecimientos literarios del ao 2006 en Francia. Lo minantes que apabullan con su capacidad meditica y que ofrecen en general obras literarias mediocres o mediticas como reclamo. A veces se les cuelan joyas, o se dedican empujados por un extrao remordimiento a sacar a la luz textos deslumbrantes, maravillas literarias que guardaban escondidas, o premian a un autor excelente el mundo de las letras se articula en torno a un puado de grupos editoriales predonormal en estos tiempos es desconfiar del halago repetido o la publicidad, no vano,
y se adentran en un terreno farragoso en el que proclaman el valor, el sentido de esta libreras enterrado por el sinfn de novedades, y sern en las ediciones de bolsillo, en sobre la novela. lores extra literarios, esos pasarn, se evaporarn como llegaron, desaparecer de las un tiempo posterior (o en alguna reedicin futura), cuando comenzar a ofrecer esas otras virtudes que esconde, las que motivan y no ninguna otra razn, un artculo desprestigiada historia de la literatura. Las benvolas no merece atencin por sus va-
alzan voces distintas que borran de un plumazo afirmaciones categricas de la crtica
cuyo destino pareca incierto y su devenir oscuro. El equilibrio surge entonces, se
ri en espaol los derechos no destaca demasiado por sus elecciones artsticas, a
Con Las benvolas se dan algunas paradojas de gran inters. La editorial que adqui-
pesar de un intento discreto de dignidad literaria en los ltimos tiempos, pero apost apilados a la entrada de los centros comerciales y las libreras de todo el pas. Aunfuerte por el libro con una promocin inaudita que provoc un aluvin de ejemplares los hechos, era objeto de escndalo all donde fuera, y un esplndido polemista. Tuvo que tan poco es tan grave, Jonathan Littlell, adems, con su particular narracin de
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la fortuna de contar con el beneplcito de los peridicos, que en varios casos, pocos das antes de que la traduccin espaola viera la luz, se encargaron de lanzar portadas en los suplementos culturales con su figura juvenil. Se le reconoca un discurso ideas y las motivaciones que le inspiraron. Su tono era ligeramente irnico, mostraba una justa incomodidad despus de las docenas de entrevistas realizadas, pero era nvolas con inteligencia. capaz de argumentar esa actitud y describir el entorno en el que construy Las bepondan a un escritor novel. Me interesaron sus comentarios acerca de la novela, las agudo y coherente, y surga lleno de aparente importancia en lugares que no corres-
Todos los comentarios surgidos en torno a la obra que por mi cercana a Francia haba el Babelia del 27 de octubre del pasado ao. Algo me deca que me encontraba frente a un escritor atpico para el panorama literario actual. Su negativa a recoger el prepor el marketing literario (aunque cumpliera sus obligaciones), acerca de si escribira ideas acumuladas en torno a l y su obra, su forma de expresar juicios acerca de la percusin), el modo en que ventilaba las preguntas incomodas del periodista sobre o no otra novela (algo que ya ha hecho, y segn me cuentan con menor tino y remio Gouncourt, el gran galardn literario y comercial del pas vecino, su desprecio ido recibiendo, quedaron olvidados al leer la charla que Jess Ruiz Mantilla public en
profesin de escritor o de la literatura en general, todo aquello, a pesar de la enorme hubiese sido, y aunque es indudable que alguien debi echarle una mano para poder amigo me revel que el padre de Jonathan Littlell es un conocido escritor norteameaplaudir su recorrido. ricano de novelas de espionaje que reside en Francia desde hace aos), la verdad es
publicidad dilapidada a su alrededor, me intrigaba. Aseguraba haber escrito el libro por
una necesidad ntima de hacerlo, ajeno por completo al resultado cualesquiera que acceder a un tribuna pblica tan amplia como la que tuvo (a ese respecto, un viejo
que, despus de leer la novela, uno encuentra justificable su celebridad y termina por Las Benvolas fue a juicio de la crtica europea una de las novelas del ao 2007 (aunVida y destino, dio una agradable sorpresa editorial.
que se edit en Francia en el 2006), pero no por su impresionante escalada en las lis-
tas de los ms vendidos, sino por razones literarias. Junto a Vassili Grossman con
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LAS BENVOLAS Y LA SEGUNDA GUERRA MUNDIAL Las benvolas no tiene como argumento principal Austculo, an as, el campo de concentracin juega un papel hasta convertirse en una de las partes fundamentales del a las indagaciones que Jonathan Littlell trat de seguir, chwitz, asunto de la carpeta de la que forma parte este arimportante en la historia, quiz ms como refuerzo de peso texto.
Los escritores revisionistas o los testimonios biogrficos re-
feridos a la humanidad de los verdugos que vivieron aquel calidad. Los verdugos, aunque ganen, desconozco por qu auto justificacin miserable, o invalidados por una nfima
horror, siempre estuvieron lastrados por la propaganda y la ley literaria, suelen expresar bastante mal las argumenta-
ciones que les empujaron a cometer sus atrocidades, se enculpa con el peso de una verdad que hace chirriar la posible literatura de sus pginas. Se puede ser un cnico con ta-
vuelven en justificaciones mal construidas, disimulan la lento, y tenemos algn ejemplo afamado y evidente en nuestras propias letras, pero hay que ser demasiado agudo
valor de la obra.
y talentoso como para disimular por completo esa mala conciencia sin que afecte al
idea que tanto nos tranquiliza acerca de lo incompresible, de lo ajeno, para definir comportamientos que nos aterrorizan por la indefensin que nos provocan- ni una deenorme desde las fauces del relato. Se podra
Jonathan Littlell no escribi tan slo la historia de un verdugo, ni la de un asesino -esa
tallada descripcin de la masacre, aunque la masacre, la ceremonia de la muerte, surja
hacer un recorrido de aquello que pudiera des-
lumbrar al lector por su horror, pero sera, en
o quedarnos con lo que la hace detestable para profundizar en sus verdaderas intenciones. algunos o bien extraordinaria para otros, sin Nos adentramos en un viaje alucinante -y a me-
cierto modo, desvirtuar el sentido de la novela
nudo alucingeno- hacia el corazn de las tinie-
bador, sino por el retrato directo y sin tapujos de la barbarie, de la forma ms descarnada y salencontrar parte de los mecanismos novelsticos y veracidad del narrador, Aue, y tambin algunos de sus excesos. El Doctor Maximiliene vaje posible. En esta diferenciacin podramos
cin emocional del ambiente maligno y pertur-
la sutileza del retrato sugerido, o de la descrip-
que piensen, aunque se decide sin duda no por
Conrad que con cualquier escritor blico en el
blas. En eso, Littlell entronca ms con Joseph
narrativos utilizados por el autor para reforzar la
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Si en Viaje al fin de la noche, de Louis-Ferdinand Cline, el mdico escritor utiliz su guerras, de sufrimiento y despojos, como mecanismo de exorcismo de sus fantas-
propio desastre humano, su irremediable desilusin llena de cadveres y de dolor, de
mas y sus fracasos, y para ello ech mano del francs ms expresivo que pudo para
lograr revolucionar la lengua literaria de su tiempo y ofrecer un relato terrible sobre a menudo los pelos de punta. Cline fue testigo directo de aquel descenso a los infiernos, y est lleno de lo que cuenta. Jonathan Littlell escribe con la distancia de los que nacieron mucho despus de que todo sucediera. Con Las benvolas nos aproximamos despacio hacia las tinieblas y en esta ocasin
el siglo XX mediado, Las benvolas no alcanza la capacidad trasgresora de Cline, no
posee su fuerza verbal y sobre todo se construye desde una cierta frialdad que pone
cismo narrativo que lo emparenta ms con Tolstoi que con el primero.
Cline, sino ms bien se limit a construir un relato coherente con un aparente clasi-
diera simular las hazaas de aquella revuelta literaria que ideara el malvolo y genial
despojados esta vez de emocionalidad, sin juicios. Tampoco creo que Littlell preten-
punto de vista interesadamente moral, sino desde la desnudez alejada de los hechos,
no desde una sufrida justificacin vital de los acontecimientos, ni siquiera desde un
tos segn coinciden las estadsticas ms repetidas. En la primera parte de Las benaos aciagos, al compararlos con otras catstrofes humanas y sus vctimas aconteci-
La Segunda Guerra Mundial provoc la escalofriante cifra de 26,6 millones de muer-
volas, Tocata, el narrador nos propone un resumen de las intenciones que insuflan lo que vamos a leer. Sus clculos sobre el nmero de muertos por minuto en esos cinco das a lo largo de la historia, congelan la sonrisa. Maximiliene Aue nos va a contar una parte de su vida, y en general lo har con una desafecto intolerable al que no estarededor incesantemente, como una expresin de lo que el hombre olvida a conciencia mos acostumbrados. Sin embargo, esa realidad est ah, en nosotros, a nuestro alpara poder vivir, de su extrema capacidad para cumplir sin pensar, para ocultar el remordimiento y lo que surge escabrosos de cualquier biografa, obviando de un plunombre de esa extraa palabra llamada sociedad. mazo nuestra reprimida animalidad en aras del equilibrio emocional o anmico, o en
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Y adems no es algo ajeno a vosotros: ya veris como no es algo ajeno a vosotros Nos pasamos tiempo y tiempo en este mundo arrastrndonos como
orugas, a la espera de la mariposa esplndida y difana que lleva-
mos dentro. Y, luego, el tiempo pasa, la ninfosis no llega, seguimos el suicidio no me tienta gran cosa.
siendo larvas; comprobacin desalentadora; cmo manejarla? Por
supuesto siempre queda la opcin del suicidio. Pero, a decir verdad,
[Texto de la traduccin de Maria Teresa Gallego Urruta. Las Benvolas. R.B.A libros, 2007.]
el seno de la convivencia, pero nada ms que en ciertas partes del mundo, y en fun-
rra el futuro. De alguna forma, el esfuerzo ms reseable quiz se haya producido en de una durabilidad limitada, que parten de la prohibicin de lo humano para asegu-
La evolucin interior del individuo a lo largo de los siglos ha sido tan escasa que ate-
cin de pactos sociales a menudo sesgados, injustos y de origen perverso, as como rar que la violencia y el caos no anulen la continuidad del modelo. El ser humano siempre ha sido capaz de transgredir las normas, sobre todo si se le ofrecen justifiestamos hechos. Si hay algo que se ha agudizado en nuestro tiempo es el miedo, un visin que oculta la atraccin de lo sagrado para que no veamos exactamente de qu miedo inmenso y desconocido, una sensacin de que, tras nuestra existencia coticonsumo y el dinero, no hay ms que un miedo que acude desde nuestra propia esendiana, tras la animosa civilizacin que emanan la prensa, la radio y la televisin, decaciones para despertar sin miedo esa animalidad que se esconde en nosotros, esa
trs de los escaparates que ofrecen la calma de una vida sostenida por la ficcin, el zan a poseer los hombres como refugio parece insuficiente. El mundo se define como
cia, y la perseverancia protectora y cerrada de los insignificantes espacios que alcan-
globalizado, pero el apego a la cueva con la evidente ceguera que conlleva, augura pocas virtudes futuras a no ser que una nueva generacin recupere la inteligencia. Somos frgiles, y as se demuestra, frgiles y vulnerables hasta frente a los errores de quienes odiamos por variadas razones. El doctor Aue no es muy distinto de cierta
Alemanes en una clase de teora racial
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gente comn con quienes nos cruzamos diariamente en la calle, y eso es lo que Jonathan Littlell, a travs de su narracin, trat de demostrarnos, utilizando para ello tierra, dotada de caractersticas y elementos ideolgicos y de destruccin que irremediablemente comprenden por su virulencia extrema a todas las dems. el escenario de la ms sangrienta e intolerable de todas las guerras acontecidas en la
La Segunda Guerra Mundial midi la dimensin absoluta del conflicto humano, inici a lucha de exacerbados nacionalismos, una batalla ideolgica convertida en una cerede una mariposa y el tornado acontecido en la otra punta del mundo. Fue a su vez una travs de una carnicera la proximidad de todo, la relacin entre el aleteo de las alas
mocracia basada en la fe del libre mercado, el comunismo de origen marxista y su forma de gobierno, y el fascismo en su vertiente ms intelectual e intensa, el naciotuvo tan cerca de trabajar para el exterminio en todos los mbitos imaginables. Se nalsocialismo. Se utilizaron medios tcnicos inusitados para matar; jams la ciencia es-
monia de muerte entre las tres grandes utopas del siglo pasado: la pragmtica de-
celebr un progreso tcnico cuyos resultados han llegados a nuestros das, supedi-
hasta generar un descontrolado entramado cientfico informe, inabarcable, dirigido sin error pueda destruir el mundo que conocemos en unas pocas horas; un reguero de inventos mecnicos y ahora digitales cuyas consecuencias definen nuestros modos so-
evolucin de la identidad humana a travs de los enseres y mecanismos de la ciencia, rumbo hacia la explotacin econmica de su progreso, hasta conseguir que cualquier ciales y cotidianos, sin alcanzar a variar un pice nuestra verdadera esencia.
tando el saber humanista y empujando irremediablemente a una extraa (y relativa)
En la guerra se enfrentaron a su vez fanatismos religiosos con sus mismos mecanismos pasionales y sagrados, con una fe virulenta y excesiva, e intereses econmicos y expansionistas durante dcadas, un choque de razas, abotargados
un enfrentamiento geopoltico contra las fronteras establecidas artificialextendiendo en nuestra poca (en el futuro, la prxima guerra sangrienta tendr que ver con la supervivencia de
mente cuyos efectos an se siguen
nuestros modelos econmico-sociales fondo, fue un ataque consciente y me-
y su dependencia de la energa). En el
forma de expresin legal de la trasgresin violenta a la que el ser humano se ve abocado. Se celebr la primera gran guerra glo-
ditado contra la raza humana. Una
bal, que ampliaba los frentes y los
cesitaba de una masacre de esa enjidad y un interminable nmero de raGrfico mostrando la cantidad de judos y judos de "raza mezclada" (Mischlinge) dentro de la poblacin total de Alemania de 1939.
sinfn de pases. Jonathan Littlell nevoraz de lo humano, con una comple-
enemigos a varios continentes y a un
vergadura, que expresara la totalidad zones y causas pululando en el aire,
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Las tropas alemanas se acercan a Bydgoszcz. Polonia, 18 de septiembre de 1939
la narracin de un hombre, de un ser humano, de un personaje que aspira a la disante la muerte y la reproduccin, en esa sagrada violacin de la prohibicin, en un cr-
para poder explorar su inquietud contempornea. Al fin y al cabo, Las benvolas es
continuidad pero se ve envuelto en la continuidad animal de la especie, en su pudor su ahondamiento la expresin de todo lo que hemos construido y destruido en la tieculo de pasiones, apetencias e instintos individuales, dibujando de alguna manera en
rra a lo largo de los siglos.
su sentido prctico, es fcilmente demostrable hasta que punto ciertas filosofas o
fas en torno al individuo. Para quienes se aferren a la superficialidad de la vida o a
Hay adems en su intencin subterrnea una clara conciencia de la distintas filoso-
concepciones filosficas del hombre no slo han cambiado el mundo sino que han len referirse como refugio. La novela siempre anticip el espritu de la poca, y se
transformado incluso esa aparente sencillez o nimiedad de la existencia a la que sue-
de Thomas Mann, en Guerra y paz de Tolstoi o en Los endemoniados de Dostoievsky, para conducirla a semejante y brbara locura.
las casi mil pginas del libro anhela en el fondo, como sucede en La montaa mgica definir el marco ideolgico-poltico-filosfico que, en este caso, se apoder de Europa Dnde estaba la gran cultura europea para evitar un odio semejante entre nosotros?
acompa, a lo largo de la historia, de la filosofa. El esfuerzo de Littlell a lo largo de
tras, msica y arte en general que fue y es Europa, se dej arrastrar por los cantos
o todo sucedi precisamente porque el pueblo, ajeno a esa evidente unidad de le-
seria? Hasta qu punto el rgimen ganador del envite, la democracia, no adquiri del muro de Berln, ha quedado demostrada la inmoralidad del mercado cuando gozaba de todo el poder para expresar su supremaca y su justicia basada en las libersocio-econmica? tades individuales sobre cualquier otra forma conocida de gobierno y organizacin
grandes utopas antihumanistas del siglo, atacados a su vez por el hambre y la mi-
de sirena del populismo y la salvacin en vida que prometan religiosamente las dos
un rostro humano ante el miedo real y cercano al comunismo sovitico, y tras la cada
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Soldados alemanes en la Unin Sovitica
Si los escritores que sobrevivieron al exterminio judo, que fueron vctimas y testigos ranza en el futuro basada en la memoria de lo acontecido, Jonathan Littlell decidi marse a las cosas por su nombre.
ledores y profundos de la Endlsung Judenfrangen y tratando de elaborar una espeseguir otro camino literario y por supuesto filosfico, que quiz Borowski hubiera aplaudido cuando escribi aquella frase memorable de que en el futuro, habra de llaLa dimensin de todo lo acontecido entre 1939 y 1945 no fue fortuita ni accidental,
del mismo, se empearon en construir el futuro sin olvidar jams los efectos demo-
ni se debi tan slo a las maniobras de un loco como Hitler, ni fue ejecutada y planeada por una pandilla de asesinos y sdicos. El nazismo comprendi con absoluta lucidez en qu consista lo sagrado para los hombres, de qu estaban hechos su tabes,
su relacin con lo divino y lo animal de nuestra condicin y aprovech la hambruna y el desastre que provoc el crack burstil del 29 y la consiguiente crisis econmica mundial. Los hallazgos publicitarios del nacionalsocialismo se estudian en cualquier su fin en un proceso de amaneramiento y de eufemismos impresionante. Los que golEuropa hacinados en trenes, y eran conducidos por las rampas de Auschwitz o Burango, dependientes de comercio, agentes de seguros, transportistas, y los altos manchenwald hasta los crematorios, eran padres de familia y antiguos oficinistas de bajo universidad del mundo en materias de Marketing, siempre disimulando su nombre y peaban y mataban a las hileras interminables de judos que llegaban desde media
dos que dirigan la siniestra planificacin de los campos de concentracin fueron en su da reputados abogados, honorables marchantes de arte, consignatarios aduanepolticos de renombre, aristcratas, lectores empedernidos de los clsicos de la litemejorar la eficacia asesina de los campos de concentracin o los que utilizaban a ros, profesores universitarios, doctores en derecho, medicina o en filologa francesa,
ratura europea y amantes de la msica clsica. Los cientficos que trabajaban para
tudiosos de laboratorio, catedrticos y docentes, miembros de los comits cientficos nos y la perdieron los malos. Los monstruos necesitan que les acompaen para poder acadmicos y gubernamentales. La Segunda Guerra Mundial no la ganaron los bue-
nios, mujeres y hombres judos como cobayas de sus experimentos, fueron antes es-
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Bajo la guardia de las SA, un grupo de lideres socialistas llega al campo de Kislau, uno de los primeros campos de concentracin. El lder local del partido Demcrata Social Ludwig Marum es el cuarto de la izquierda en la lnea de los recin llegados. Kislau, Alemania, 16 de mayo de 1933.
ejecutar sus enormes masacres, sino se convierten en miserables asesinos en serie, all en su proyeccin maligna, generando a medio plazo la indiferencia social por su tas batallas en la Unin Sovitica, que tras los colaboracionistas franceses o las arenrareza. Littlell saba perfectamente que tras las cenizas de Auschwitz y las sangriengas de Churchill y el general De Gaulle a sus tropas para defender la democracia y el aglutinaban todas las pasiones humanas habidas y por haber, por tanto una tragedia somos tan maravillosos como creemos, y sobre todo, no fue la barbarie una mera vela de Littlell: blica que dejaban al descubierto una red de enseanzas que no debamos olvidar. No cuestin de pocos (del poder de unos pocos), sino un enorme evento mundial que algo anodino y turbador que provoca rechazo y terror pero no logra dar un paso ms
futuro, que tras la aparicin del amigo norteamericano y su maquinaria de guerra, se
ofreci al ser humano su verdadero rostro. Vuelvo a Tocata, primer captulo de la noNo estoy arrepentido de nada; hice el trabajo que tena que hacer,
ya un tanto fuera de mis casillas, flaqueaba y, encima, a mi alredeperdi la cabeza
el final, es muy posible que me haya excedido, pero es que estaba
tambin, slo me importan a m, y en lo referido a lo dems, hacia
y ya est; en cuando a mis asuntos familiares, que a lo mejor cuento
dor el mundo entero se vena abajo; admitid que no fui el nico que
que opinan que las nicas cosas indispensables para la existencia resto es slo facultativo
Pese a mis fallos, que han sido muchos, no he dejado de ser de esos
humana son respirar, comer, beber, defecar y buscar la verdad. El Ahora bien, si interrumpimos el trabajo, las actividades vulgares, el sucede algo muy diferente. Las cosas no tardan en subir a la superficie, en olas densas y negras. Por la noche, los suelos se descon-
ajetreo diario, para dedicarnos con trascendencia a una empresa,
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yuntan, se abren, proliferan y, al despertar, dejan en la cabeza una Seguro que esas cosas existen tambin, no pretendo negarlo, pero quede claro: no estamos hablando de culpabilidad y remordimiento. fina capa agria y hmeda, que tarda mucho en disolverse. Que
me parece que las cosas son mucho ms complejas. Incluso a un digo. Vuelven las malevolencias de poca monta, la cobarda, la fal-
hombre que no haya tenido que matar, le pasarn esas cosas que cabe, pues, asombrarse de que los hombres hayan inventado el trasedad, esas mezquindades que no hay hombre que no padezca. No
bajo, el alcohol, los parloteos estriles. No cabe asombrarse de que tenga tanto xito la televisin
De alguna forma evidente, el joven autor que se decide a arrancar una novela con ideas iniciales, las que van a sostener despus la lgica del libro, aunque el relato ex-
stas frases merece al menos ser ledo aunque no viviera ese periodo histrico. Sus saber nada de todo ello el lector que no logre asociar estas ideas con su contexto his(anormal en el sentido de poco comn), de sus sueos frustienda sus efectos a lo largo de cuatro largos aos de horror y desastre, aunque sin
trados y su excelente educacin, de sus excesos violentos y de su capacidad de reconferencia que Husserl dio en 1935 sobre la crisis de la humanidad europea, confe-
y anormal sexualidad
Aue, de sus pletricas dotes de supervivencia, de su elevada cultura y de su perversa
trico en la obra disfrutar por igual de los ojos fros y el verbo glido de Maximiliene
sistencia por encima del afecto o de lo humano, nos remiten irremediablemente a la
el devenir de nuestro mundo actual.
rencia oral transcrita que anticipaba no slo la Segunda Guerra Mundial, sino incluso
Para simplificar aquellas ideas, que estoy seguro que Littlell ley o al menos respir fendi que el adjetivo europea, sealaba para l una identidad espiritual que iba ms su esencia a travs de otros textos o relatos de lo all afirmado entonces, Husserl de-
Prisioneros romani (gitanos) realizan trabajos forzados en el campo de concentracin de Ravensbrueck. Alemania, entre 1941 y 1944.
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Judos del ghetto de Lodz subiendo a los trenes de carga para su deportacin al campo de exterminio de Chelmno. Lodz, Polonia, entre 1942 y 1944.
all del espacio de la Europa geogrfica y que naci con la antigua filosofa griega. Segn su discurso, por primera vez en la Historia del hombre, ste comprendi el resuelto. Y se enfrent con ese interrogante, no para satisfacer tal o cual necesidad Para Husserl, en esos momentos convulsos que ya avecinaban el desastre de la guela razn que conllevaba, tras esa crisis que iba a desembocar en el infierno, se harra, el enfrentamiento de los bloques utpicos, el fin de la Ilustracin y del sueo de mundo en su conjunto, en aquella poca lejana, como un interrogante que deba ser
prctica, sino porque la pasin por el conocimiento se haba adueado del hombre.
llaban la renuncia del hombre a comprender el mundo, empujado inconsciente por le obligaban a la especializacin, a la mirada prctica, matemtica y cientfica de la vida, y al olvido del ser, de su condicin humana. Renunciar a la mirada conjunta del de asimilar en su totalidad el efecto de dichos cambios. humano, supona provocar la agitacin virulenta de la tierra sin que nadie fuera capaz
fuerzas muy superiores a l (fuerzas econmicas, polticas, sociales e histricas) que mundo era un camino cientfico vertiginoso que obviaba la verdadera esencia del ser
La crisis de la humanidad europea significaba que no slo repetiramos los mismos multiplicaran por diez, como as fue. Para ese hombre que ces de ser dueo de las le sobrepasan, le poseen, su ser concreto, su mundo de la vida no tiene ya valor ni
errores que habamos cometido durante siglos, sino que su violencia y su absurdo se
cosas y de su propio destino, las fuerzas mencionadas que lo empujan, que exceden,
inters alguno; es eclipsado, olvidado de antemano. Si alguien duda de la certeza de le rodea, o mejor, que observe el respeto por el ser humano que mostr Hitler (3 millones de muertos alemanes) o Stalin (20 millones de ciudadanos soviticos fallecidos)
esas palabras que mire a su alrededor, que observe en qu empresa trabaja, en qu consiste en realidad la mayor parte de su vida, qu es lo que comprende de cuanto o que examine el funcionamiento sectario y oscuro de las sociedades annimas, de sus ciegos accionistas que exigen ms y ms sudor humano a cambio de cantidades ingentes de dlares y euros ganados sin esfuerzos ni mrito, que contemple como los medios de comunicacin establecen la moda, el gusto, la idea de la vida predomi-
nante. Jonathan Littlell saba de estas cosas, o al menos le preocupaban. Quiz por
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de que las grandes novelas de la literatura continan ofreciendo la nica visin totatante: nuestro ser. todos los criterios dispersos del conocimiento humano a travs de lo nico imporesos Las benvolas sea una novela tan remarcable, porque su autor era consciente
lizadora del mundo capaz de anhelar la continuidad sin dolor ni oscuridad y unificar
LAS BENVOLAS Y AUSCHWITZ saron a Alemania a la guerra. S que no es bueno convertir una tragedia en una melas cifras del desastre y sus pormenores exactos y sus testigos directos, manera de guardar la fuerza o el sentido de un acontecimiento quiz sea convirtinteniendo en cuenta el odio fantico de Adolf Hitler a los judos, y su afn por exterAuschwitz se erige en la novela como smbolo metafrico de las razones que impulla mejor
tfora, pero tal vez, en el momento en que concluye el inventario de las catstrofes, dolo en un mito recurrente. Es evidente que las razones de la guerra fueron ms com-
plejas, y daran para un texto nico al respecto (un texto inmenso), sin embargo, dcada, convertido l y su pueblo en un destino de ngel cado, en vengador y Dios terrible de esa raza, motiv excesos y decisiones que podan justificar con matices al menos el cariz de la afirmacin. minarlos, movido por una fe casi religiosa que se extendi a lo largo de ms de una
Littlell maneja en Las benvolas parte del enorme corpus terico e ideolgico que labores que va a desempear el narrador, un amplio fresco del batiburrillo de argumentos que justificaron la Endlsung Judenfrangen y su evolucin desde el inicio de
provoc el exterminio. Recopil para el lector con habilidad, a travs de las diversas la guerra. En sus primeros testimonios en el frente ruso, describe como se asesinaba
uno a uno, pero el coste mental y fsico de semejantes matanzas pasaba factura a los perdan la cabeza tratando de comprender lo que haban hecho, a pesar de apoyarpropios soldados, que se suicidaban o terminaban disparando a sus compaeros o
llevaba campo a travs hasta amplias fosas cavadas en el suelo y all se les ajusticiaba
de un disparo en la cabeza durante horas o das completos a los presos judos. Se les
les en sus actos todo el ejercito alemn y el Estado. Las vctimas moran al instante,
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naciones. Caan y se apilaban, los verdugos pisaban los cuerpos, se llenaban de bres de ciencia y humanistas de prestigio que se pusieron al servicio de la barbarie y el absurdo. Hay descripciones en Las benvolas que a pesar de lo macabro de su trasunto terminan por revelar el patetismo de lo irracional y lo desmedido. Los primeros asesinados judos por gas, el preludio de las sofisticadas cmaras del trat con encono numerosos asuntos de la cuestin juda. En ella se implicaron hom-
dos, los cadveres. Se escuchaban gemidos y el sonido seco de las constantes deto-
o quedaban mal heridas y yacan en la fosa donde se iban acumulando, amontona-
sangre pero no cesaban de llegar ms y ms judos. Toda la ciencia del Tercer Reich
sueo, eran introducidos en camiones. Se encerraba al grupo dentro de remolques cu-
tores. El resultado era absolutamente dantesco; algunos moran, vomitaban, sufran deformaciones cutneas e incluso musculares, otros eran asesinados a balazos cuando brecogedores, medio envenenados por el gas, ansiosos por respirar oxgeno, pues el gas mortal escapaba por las grietas de los remolques y perda una buena parte de su prioridad las formas de incrementar la eficacia de los mtodos de limpieza, es decir, efectividad. Entre los miembros del alto mando de las SS se trataban con absoluta nmero de intervinientes se deba maximizar el volumen de asesinatos, una cuestin Cuando el ser humano se afana en algo a conciencia, no es bueno perder lo subjetivo de productividad. El lenguaje posee paradojas curiosas, pero no por ello casuales. que poseemos en la tarea y apremiarse a cumplir las mximas. Es, como sucede en obviando con desvergenza los efectos colaterales. Durante largo tiempo se trabaj en la experimentacin de gases que fueran lo ms mortales posible y al mismo tiempo economa, una reduccin de reas y estadsticas para afrontar mejor los problemas, se realizaban mediciones, se examinaba que con el menor coste posible y el menor se abran las puertas y salan despavoridos de las cabinas, profiriendo alaridos so-
biertos y con un tubo se introduca por alguna rendija el dixido de carbono de los mo-
picara en exceso a los soldados y verdugos que se dedicaban a la vigilancia y a la eje-
concentracin. No se aspiraba a asesinar con cierta dulzura, sino que la muerte no sal-
posible- que los millones de cadveres que se fueron acumulando en los campos de
limpios, que no dejaran otra evidencia de la muerte -a poder ser lo menos obscena
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taba tan slo del cumplimiento del deber. cucin, que fuera un gesto casi cotidiano que no diera pie a la duda, o a que se tra-
tra capacidad domina el entorno, dirige el progreso a ciegas, sin conciencia de lo que nes organizaron y perfeccionaron semejante matanza consciente eran seres humanos sucede, mas afanosos por cumplir. Aue va describiendo con absoluta frialdad que quiecon aspectos e ideas similares a las nuestras, y eso resulta aterrador. Que un loco
mundo para observar con atencin en qu consiste la eficiencia humana, cmo nues-
Nos resulta inimaginable semejante precisin, pero bastara con echar una ojeada al
nes, lo secundara, son palabras mayores. Los mismos hombres que se declararon verdad en sus palabras) que desconocan la existencia de los crematorios, fueron los mismos que aos atrs colaboraron en hostigar y detener a miles de judos en la despus inocentes, e incluso, aquellos que aseguraron (en muchos casos con cierta Alemania nazi, aquellos que se divertan llenando de pintadas los comercios, clausua Hitler al poder.
imposible de delimitar, es una cosa, pero que un pueblo entero, millones de alema-
diera rdenes posedo por el rencor o la ira, por una indistinguible rabia que resultaba
calle a quienes se atrevan a exigir algn derecho, eran todos aquellos que auparon Las benvolas describe el funcionamiento de Auschwitz, a sus protagonistas, que pu-
rando locales tan slo por el culto religioso de sus propietarios, dando palizas en la
lulan por la novela enfrascados en sus exigentes tareas, e incluso rastrea en las depoco la guerra, con adjetivos sobrios y una distancia terrible. Cuesta imaginar el sensobreviviendo en el caos de rdenes y contrardenes mientras iban perdiendo poco a
cisiones polticas que fueron dirigiendo a lo largo de la contienda las prioridades, tido de un exterminio sistemtico pensado con ese refinamiento, a tantos hombres es-
relacin con la muerte y convirtindolo en una banalidad organizativa.
forzados en racionalizar el hecho de matar, rompiendo lo sagrado del hombre en su
Entre los informes que Aue elabora para el ministro Himmler y su gabinete se ponen en evidencia los conflictos que generaba la Solucin Final entre el alto mando. De nuevo
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rencia se apodera a menudo del espacio de la novela, otro hallazgo brillante de Littlell,
el lenguaje cientfico, sin alma, el lenguaje tcnico esparciendo su abominable indife-
otro intento de demostrar hasta qu punto la especializacin absoluta de cada uno de los sectores y seres humanos que participaron de una u otra forma en los pormenores de ese crimen fueron intoxicados por una propaganda desmesurada y quedaron ciegos, limitados a una informacin sesgada con la que se dedicaban a ejecutar sus quehaceres. Algunos militares con cierto sentido comn abogaron por llenar las fbricas alemanas, que necesitaban mano de obra, de judos para seguir alimentando la maquinaria de guerra. No les impuls desde luego el sentido de la piedad o sentimientos desprendidos en esos momentos en los que exigan que se subieran las raciones diarias de alimentos y se solicitaba el traslado de presos desde los grandes campos de concentracin ceguera intolerable que tan slo les haca brillar cuando encontraban la idea adecuada la supervivencia de un prisionero, para asegurar que podra trabajar durante determihasta los centros de produccin. Estaban enfangados en la misma inhumanidad, en esa para resolver un problema prctico. En Las benvolas abundan las cartas y discusiones
al respecto, los estudios dietticos que establecan el nmero de caloras mnimas para
mdicos y biolgicos, costes econmicos, las peticiones de los que dirigan la guerra y viendo en la aniquilacin del pueblo judo una especie de expiacin necesaria, casi mstica, que los liberara de una plaga y les dara, sin saber cmo, la victoria final. observaban la inminente derrota y la oposicin enconada de aquellos que seguan
nadas horas al da, todo un compendio cientfico que mezclaba con exactitud asuntos
La novela posee una brillantez irreprochable en las descripciones de cada uno de los ces de recrear con tal exactitud (o coherencia geogrfica y ambiental) el ambiente que los alemanes avanzaban como aquel Napolen victorioso que quiso conquistar la tierode a los diferentes espacios fsicos del conflicto, fuera en plena estepa rusa, donde estadios de la guerra, me atrevo a asegurar que hay muy pocas obras literarias capa-
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rra de los Zares, o en la retaguardia de los balnearios que funcio-
refugio de los heridos y fatigados para reposar, curarse, o incluso en medio de la carnicera de Ausmalogrados por detener lo injustificable, o en esos salones de Ber-
naron sobre todo en el este como
soldados que llegaban del frente chwitz, con todos esos esfuerzos ln y de Viena en los que se Wehrmacht y las SS, o en ese Paris de los fascistas donde los mi-
enfrentaban los intereses de la litares alemanes eran premiados con aquellas estancias regadas de champn y belleza, donde los cobreve periodo de poder en la ciuesos bosques frondosos del norte del continente en los momentos en los que la retilas patrullas que aniquilaban a los cobardes que escapaban de los soviticos. laboracionistas aprovechaban su dad ms hermosa del mundo, o en
rada provoc ros de desertores, de almas en pena que vagaban huyendo, evitando a Pero a Jonathan Littlell no le interes profundizar en las ideas que acompaaron la idiosincrasia del nazismo, o por lo menos, me refiero a esas ideas ms conocidas, de ponsables directos o indirectos en cada uno de esos momentos histricos, qu razones vs del cine y la literatura; a l le importaba ms el modo en que reaccionaron los reslas que sabemos tanto a travs de textos y documentos histricos rescatados, a tra-
que decidir da a da, fuera a un alto nivel poltico o desde la mirada de aquellos que vigilaban los barracones de los campos o la de quienes conectaban los mecanismos para la salida del gas provocando la muerte.
dirigieron el afn cumplidor de los que colaboraban en esas tareas, esos que tenan
los datos grandilocuentes, sus grandes cifras. Las benvolas fue construida desde el
supuesto) de la historia desde prismas insignificantes que conformaron por separado lugar de aquellos que participaron individualmente, por muy diminuto que fuera su
Esta novela, en el fondo, es una revisin (que no se halla adscrita al revisionismo por
papel, en el conflicto, cmo se guiaron entre la mstica gubernamental que arengaba sangre en nombre de un pas supremo, del Volk, guiada siempre con el acierto de cmo Alemania se lanz a la conquista de Europa, y cmo a partir de 1942 fueron pera la tropa y los asesinos o ejecutores, justificando que se mancharan las manos de elegir los mejores lugares para atisbar en qu consisti, para alcanzar a comprender diendo terreno hasta la cada de Berln. Es inevitable en este empeo, no slo examinar las razones polticas, econmicas o sociales, sino, como pretendi hacer Littlell, ahondar en la condicin humana para comprender hasta que punto fuimos culpables. Para alguna parte de la crtica, Las benvolas rompa un acuerdo sobre los sucesos
al campo, ste hubiese perdido su sentido hiperblico. Acercarse a travs de un texto
duelo, o si por haber hecho ficcin con los distintos estadios que convivan en torno
acontecidos en Auschwitz, como si una novela fuera capaz por s sola de violar un
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Himmler en Auschwitz
lucin de Auschwitz, reunir documentos en torno a la Solucin Juda y todo el enfrentamiento ideolgico y prctico que se dio, no me parece ni por asomo una falta de respeto a los muertos, sino al contrario, un recorrido an ms exhausto por los mecanismo del mal, por el modo en que el hombre se pone al servicio de la maldad sin nueto (en Ronds), Aue se entrevista con Himmler y le es encomendada la tarea de sentido, sin ms razn que las arengas del poder. Cuando a comienzos del captulo Mireunir informacin y elaborar con ella documentos acerca del estado de los campos
vertiginoso y apasionante haca los misterios que rodearon la administracin y la evo-
de concentracin, lejos de negar lo sucedido o de situar la tragedia en una dimensin dveres y los testimonios histricos, sino directamente de la manera de pensar de los a las vivencias de esa Europa que vivi dos guerras salvajes, no viene slo de los ca-
menor, surge el verdadero terror que, como hijos de otra poca, ajenos por completo
verdugos, de los ejecutores y los inspiradores de la masacre, manteniendo la intensidad del drama aunque sea al leer anotaciones tcnicas, entrevistas patticas e invida humana, la existencia de un pueblo reducido a nmeros y a utilidad u odio. cluso humorsticas, estadsticas aterradoras que tenan como objeto y elemento la Los hallazgos literarios de Jonathan Littlell continan, sin entrar todava en sus capaci-
conocidos por todos. Hasta la fecha, a excepcin de algunos libros infames que siguen algunos arrepentidos tratando de minar la pena, la vergenza y las consecuencias de sus actos, o empeados en justificar lo injustificable siendo lo ms precisos posible, nadie mirlos de culpa, sino para que podamos comprobar nosotros mismos, lectores del siglo XXI, de qu estaban hechos, hasta qu punto lo que gui aquella matanza fue un fanade la eficiencia que tantos pequeos hombres aplicaron en sus tareas. tismo incomprensible, una mstica de tres al cuarto que cobraba su forma real a travs haba hecho un relato de los verdugos con semejante exactitud, no para redimirlos o exinegando el exterminio sistemtico de casi 6 millones de judos, o de las confesiones de
dades narrativas, sobre todo en lo que respecta a los puntos de vista de los hechos ms
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contemplarla con la suficiente distancia como para aproximarse a comprender algunos revelar aspectos de la vida de los hombres nunca revelados; esa literatura que transita despojada de cualquier filosofa al articularse alrededor de un entramado de aparente veracidad por las acciones, los hechos y los pensamientos de los personajes, a imao descaradamente hecho de ficcin, dependiente su acierto de la capacidad intelectual a modo de prueba, de ensayo hecho de la alegra y la vitalidad de las historias. El Quijote, hace ya ms de cuatro siglos, desterr esa inocente idea, tan reconfortante y esgen y semejanza del mundo real, incluso cuando su trasunto sea el futuro desconocido entre esa extraa metafsica (o potica existencial), que aunque est absolutamente de sus asuntos fundamentales. Al fin y al cabo, el fin de cualquier novela no es otro que
personajes desde la ambigedad moral para distinguir la esencia de la vida y poder
mente que entre las mltiples virtudes de El Quijote se encuentra el tratamiento de los
Los lectores de nivel, familiarizados con la historia de la literatura, saben fehaciente-
y el talento del narrador, mantiene las preguntas del ser humano sostenidas en el aire tpida a un tiempo, de la oposicin entre el bien y el mal, de la facilidad para distinguir que incluso puede aplicarse a cierta crtica que atendi Las benvolas con cierto desque reclama la atencin a travs de sus propios mecanismos literarios. Empuja al lec-
a las partes. El hombre prefiere juzgar a pensar, y esa constancia evidente por doquier, dn ignorante, lo juzg antes de leerlo y pensarlo, lo crucific incluso antes de abrir sus pginas, es fcilmente demostrable. Si hay algo que merece inters es escuchar una voz
tor a inmiscuirse y aunque es probable que muchos puedan escapar de la ceremonia despavoridos, no es menos cierto que eso no le resta un pice de su valor. Detesto los libros que basan su fama o su sentido en el escndalo, a menudo lo hacen precisamente porque carecen de calidad. Si Las benvolas tuvo un aire escandaloso a su alocasiones, se regocija en la extraeza de su personaje principal, en sus miserias y ob-
rededor fue porque alguien lo provoc: el libro a lo sumo puede ser desagradable en sesiones, pero no lo suficiente como para definir toda la obra. Tengo la sensacin de que
Littlell escogi el camino narrativo que ms le convena por razones que slo le ataen a l, y a la vez oscil en muchas ocasiones -estoy casi seguro dado el nivel que tiene el texto- entre suavizarlo o seguir usando el truco. Pienso que mantuvo el equilibrio, la coherencia con el entorno, y en verdad, Las benvolas entronca ms con la intencin
aspire a ser una provocacin o humo blanco inocuo antes que literatura.
en sus intenciones, que con los baratos bestseller histricos o con cualquier libro que
de las obras extraordinarias de la historia de la literatura, aunque sea por proximidad
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CONCLUSIONES Cmo podramos acercarnos a esta novela con garantas sea desde un punto de vista crtico o simplemente desde la mirada de un lector? Se la puede comparar con Viaje al fin de la noche como mencion al principio del ar-
tculo, pero no posee su osada lingstica, su arrojo y su ambicin literaria, y a la vez
en sus pginas, que responde a la exactitud de los rangos del ejercito y los distintos
pero, para su continuidad en el tiempo. Posee cierta dificultad para quien se adentre
muchsimo a la brillantez de las grandes obras, y augurando un perodo largo, es-
se aleja por completo de los estereotipos de la mala novela actual, aproximndose
cuerpos poltico-militares alemanes de la poca que utiliza, se maneja adems con no todas) en el pequeo diccionario que hay al final de la edicin espaola, vocablos a travs de documentos filosficos, econmicos o polticos, aparecen en sus distintos soltura entre palabras del idioma germano intraducibles y que se puede consultar (y relacionados con el Tercer Reich y sus lenguaje particular. Est construida a menudo ms, segn he podido constatar en algunos buenos lectores que conozco, resulta un escenarios personajes reales que formaron parte de la historia del periodo. Aue, ade-
veces, pero en su recorrido, uno siente al menos fascinacin por el, por su condicin o su sincero modo de ofrecerse. Transcribo otra parte de Tocata, ese primer captulo que marca las intenciones del La conclusin de todo esto, si me permits otra cita, la ltima, lo todo lo dems es no haber nacido. Por lo dems, Schopenhauer es-
puede impedir el acceso al resto de la narracin. Irrita a menudo, espanta muchas
voca repulsin. Su apata, su personalidad provocan asco, un asco y una nusea que
personaje demasiado despiadado y fro, tan oscuro y obsesivo, tan obsceno, que pro-
texto, a excepcin de la referida al ttulo, cuyo sentido se percibe al final de la novela. prometo, es como tan bien deca Sfocles: Lo que debes preferir a Como hay ms dolor que placer en la tierra, cualquier satisfaccin no criba ms o menos lo mismo: Ms valdra que no hubiese nada.
es sino transitoria, y crea nuevos deseos y nuevas desesperaciones,
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vora. S, ya s, son dos citas, pero tratan de la misma idea: en very la agona del animal devorado es mayor que el placer del que de-
dad que vivimos en el peor de los mundos posibles. Por supuesto, ya se ha acabado la guerra. Y, adems, hemos aprendido la leccin; no volver a suceder? Estis tan siquiera seguros de que se haya acavolver a suceder. Pero estis completamente seguros de que no
bado la guerra?
can desavenencias. Quiz la ms comn es la que deriva de pensar en las razones de componer una obra como sta a travs de un personaje tan anormal e inmoral como Maximiliene Aue, pero esa es una eleccin del autor en la que no deberamos intercuarto se atreven en ocasiones a abordar crticas inmisericordes o a inmiscuirse en los venir. Quiz decir amoral sea una boutade, pero es que algunos filsofos del tres al
En ciertas discusiones en torno a Las benvolas surgen varias preguntas que provo-
cesidad de proteger la ficcin y su sabidura, quiz como ltimo elemento de salvaguarda de lo humano. No hay que olvidar, adems, que, salvo en contadas extodo lo referente al ser. cepciones, la literatura se adelant a la filosofa o le sirvi de espacio a explorar en
tfica causada por su aparente superioridad terica, y creo, de alguna forma, en la ne-
dominios de la novela dndoselas de literatos con mayor erudicin humanista o cien-
pginas, sin embargo, el hecho no posee mayor importancia: podra haberse escrito
Jonathan Littlell se document, y mucho, para escribir este extenso trayecto de mil
inquietudes acerca de la humanidad y su destino o su condicin, en el mbito de la a nivel comercial (aunque esto es una mera intuicin basada en ciertas argumentaciones lgicas que no escribir).
otra historia de haber querido. Si l situ las preguntas de Las benvolas, sus propias Segunda Guerra Mundial, fue de modo consciente, mas no fundamental. Ni siquiera creo que pretendiera provocar el alboroto que origin la obra, y que le vino muy bien
Frente a otro tipo de xitos librescos ms inofensivos y anodinos, Las berias razones esenciales: supone una indagacin consciente del trasunto del ser, utiliza con soltura -y a menudo con maestra- las tcnicas narrativas necesarias para que nvolas vence con holgura por va-
relato se sostenga y resulte creble, calado e investiga posibles respues-
un
plantea preguntas existenciales de tas, est bien escrita se la mire por claro dominio de la estructura, lo ameno ante los ojos del lector, resulta apropiado el tono utilizado y el punto de vista, el modo en que endonde se la mire, ejecutada con un
que cuenta se desliza fascinante y
laza la aventura vital de Maximiliene
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balmente, trasmite extraordinariamente bien el caos, el desorden y el horror en un guerra, mantiene un brillante ritmo narrativo (musical en cierto modo) a travs de las cidad de la narracin, considerando con suma solvencia el tiempo novelesco como un elemento ms, indispensable para construir la obra, y sobre todo estableciendo una mirada distinta y original, enriquecedora, a hechos acontecidos extremadamente conocidos sin que en ningn momento recurra al clich o a un falso lugar comn de nada divisiones bacherianas y esa prosa directa, sin excesivos adornos, que marca la velola dimensin de la experiencia de esos soldados y oficiales que vivieron el terror de la buen nmeros de situaciones logrando provocar el temor, haciendo respirar el miedo,
noma, ciencia mdica) posee prrafos de enorme belleza, consigue impactar ver-
niveles temticos (sociologa, filologa, antropologa, poltica, literatura, filosofa, eco-
Aue con los datos ingentes que maneja sobre el periodo histrico, incluso a diferentes
o de nadie, parte adems de planteamientos alternativos para acercarse a los mismos hechos, de una curiosa diferencia del personaje-narrador respecto a otros narradores lo acontecido, las cifras escalofriantes que todos conocemos. literarios de la misma historia, situado en el bando opuesto, sin negar la bestialidad de Littlell, aunque no lo pareciera, tenan cuarenta aos cuando edit su novela. Respeto sobremanera a los autores que hablaron del exterminio judo o se adentraron en el absurdo de la Segunda Guerra Mundial, a aquellos testigos directos que encima supieron contarnos lo sucedido desde una literatura impecable llena de fuerza y coraje, de supervivencia y futuro, pero quiz debera ser ste el momento de pensar que los lectores actuales y los del futuro observan ya los hechos de la historia o de la vida humana de entonces con otros ojos. En un momento tan esencial como el que vivimos, colares se pasean los fines de semana para pasar el rato. Revivir bajo la mirada de alguien que no estuvo all, pero que respeta y conoce en profundidad los hechos his-
en el cual los ltimos supervivientes de los campos de concentracin se estn muriendo, la memoria parece -y esun museo de cera en el que apenas jubilados y es-
simplemente utilizndolos para establecer una visin humana a esos aos, pienso que vente como sucede en Las benvolas. Esa es la gran ventaja de Littlell, quiz su prodebera ser un motivo de alegra para todos, sobre todo si el resultado es tan solpia experiencia de cooperante en Chechenia y otras ex repblicas soviticas le
tricos, sin ponerlos en duda por su evidencia, sin falsificarlos ni justificarlos, sino
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y la violencia de los ms fuertes sobre los ms dbiles, o simplemente comprendi a permiti atisbar el verdadero efecto de la guerra en los seres humanos y en su vida,
simplemente reflexionar sobre la verdad y acercarse a ella con las palabras ms justancia mucho menor de lo que parece. Quiz la observacin atenta de una mirada aguardando el olvido del tiempo. CONTEXTOS-EPLOGO tas que a uno le sea posible. Del ruido ensordecedor al silencio absoluto hay una dis-
junto a aquellos que se salvaron por los pelos. Llamar a las cosas por su nombre es
los afortunados que se hallaban en el bando correcto, respaldados por su victoria o
contemplar fotografas en blanco y negro con la cara pasmada de falso espanto,
como la de Aue nos permita establecer un dilogo nuevo sobre lo sucedido en vez de
das, y tengo la sensacin de que se abre un periodo de reflexin distinto, construido hechos, sino que los describe desde los ojos del que ha sido espectador cinematogrfico o lector, o asiduo a los museos y a los documentales, y no de quien ha vivido esa realidad en sus carnes. Me satisface adems que se empeen en ahondar en teligente. Si encima pretendemos creer que por unos cuantos mausoleos y visitas es uno de los dramas de la historia de la humanidad sera una actitud falsa y poco in-
Alrededor de Las benvolas podemos establecer redes de intenciones e ideas pareci-
desde la intuicin literaria, algo ms artstico, que no renuncia a la carga moral de los
asuntos de tal envergadura y no en historias banales sin inters. Negar que el olvido
guiadas, y algn puado de testimonios de los derrotados, de las vctimas, o de los
rados de la humanidad por su repercusin, y que se haga con la perspectiva de lo novedoso siempre y cuando se mantenga la exactitud y a poder ser el valor artstico si nos referimos a la literatura o al cine. De alguna forma, Las benvolas, con sus imperfecciones y sus excesos, consigui re-
nuos. Es positivo que se siga alimentando el valor de los acontecimientos desmesu-
vencedores incluso, seremos capaces de recordar para siempre, pecaramos de inge-
habilitar sucesos cuya trascendencia no deberamos olvidar, y reinterpretarlos desde la ptica de una generacin que fue ajena tanto a la barbarie como a sus efectos. Ejemplos parecidos se pueden ver en el reciente cine alemn, con dos pelculas de mucho xito: El complejo de Baader-Meinhof (Uli Edel, 2008) y La ola (Dennis Gansel, 2008). Calificadas ambas de demasiado estilizadas o en exceso preocupadas por su factura artstica o esttica por encima de la reflexin histrica sobre el trasunto que
examinan, pueden ser una buena manera de mantener vivo esos conflictos y su me-
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moria, aun cuando sus protagonistas de ficcin, los realizadores que se encargan de ello, carezcan de la emocionalidad de los otros. Quiz lo que hay que pedir es que no acercan a l buscando desentraar la mayor parte posible de verdad y justicia, y reumiento. Una cosa es tomar decisiones individuales y seguir plpitos vitales, reabrir y pero es evidente que las mejores leyes son aquellas que comprenden el problema, se se banalice el dolor, que sea lo nico que no ensuciemos con nuestra imaginacin,
nida esa informacin, se dictan desde la razn y no precisamente desde el sentinuidad y la discontinuidad de la vida, y otra muy distinta redactar leyes para todos o pertrechar obras de arte que aspiran desde lo ntimo alcanzar un lenguaje universal. Los franceses quiz consiguen dar una vuelta de tuerca ms, como si a pesar de los pesares y esta crisis econmica vuelve a reafirmarlo- siguieran poseyendo una aptitud innata para la reflexin y el arte, o una predisposicin a necesitarlo, a finan2000 una novela que Jonathan Littlell tengo la sensacin de que ley, La Question Huciarlo y apoyarlo, aunque no sea autctono. Franois Emmanuelle escribi en el ao tacin cinematogrfica dirigida por Nicols Klotz (2007) y protagonizada por Mathieu maine. De momento no est traducida al espaol, pero la reciente y excelente- adapcerrar espacios personales, dirigir los caminos de cada uno oscilando entre la conti-
sin duda). No en vano, una materia esencial en los programas de estudios del pas vetudiante. A travs de la terrible historia del funcionamiento de una multinacional alediscurso en el que se valora la capacidad asociativa y la madurez expositiva del es-
traerlo hacia nuestras propias vidas presentes (uno de los intentos de Las benvolas, cino es la dissertation, donde los alumnos, a partir de una frase o texto, elaboran un
pacidad asociativa tan francesa que consigue ejemplificar lo que parece imposible y
tanto la novela como la pelcula, lo extraordinario de ambas es que comparten esa ca-
Amalric, ojal permita la llegada del texto. A parte del valor intrnseco que poseen
la compaa y de la psicologa aplicada al trabajo, establece una hermosa y aguda comparacin entre el mundo deshumanizado de la empresa y el nazismo, a travs de la existencia de dos directores generales con un pasado oscuro examinados desde la mirada de un ejecutivo agresivo de Recursos Humanos a punto de estallar. Lo ms destacado de la historia no es slo su acercamiento a asuntos relacionados con la Segunda Guerra Mundial y la Solucin Final, ni tampoco su crtica feroz al salvaje mundo la capacidad para mezclar ambos universos, para observar hasta qu punto hemos mantenido aquellas teoras de lo malvado, como Hitler, o su fantasma, se sostiene en mbitos inusitados en nuestro mundo contemporneo, teido de una falsa civilizacin, de una ausencia de objetivos humanos y de un empeo por llevar a los hombres hacia un lmite inaguantable, hacia una salvaje extincin individual en nombre de los de las grandes empresas, de la esencia de la economa que vivimos en general, sino
mana con filial en Francia, Franois Emannuelle, utilizando el vocabulario tcnico de
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sarial inmensa que cotice en bolsa.
dividendos que cobrarn los accionistas annimos de cualquier organizacin empre-
Hay un afn en Las benvolas de establecer mecanismos literarios que hagan ms efectivo y eterno el discurso, la amenaza latente de volver a convertirnos en bestias seable junto con otros mencionados, que me deja la novela. Acaso no sigue hadefendiendo un fanatismo cualquiera. Probablemente ese sea el valor literario ms re-
biendo hombres y mujeres capaces de inmolarse por una causa divina? No hemos la razn para tomar sus decisiones bajo el aplauso de la mitad de su pas? Hasta qu quiera la existencia de corpsculos de extrema derecha que se llamen nazis o fascissufrido un auge espectacular en los ltimos diez aos? Cmo es posible todava sitenido un presidente en los Estados Unidos que se encomendaba a Dios en vez de a punto las sectas, los movimientos espirituales que exterminan la personalidad no han tas, despus de las consecuencias que provocaron semejantes ideologas? Cundo
dez de los mritos o la eficiencia, pero s entendiendo que el mundo globalizado exige una cierta responsabilidad despus de mirar a nuestra desgraciada historia? Son tantas las preguntas y tan difciles las respuestas, pero creo que en ellas se enmos y las razones de esa prdida, y hacerlo bajo el prisma del personaje menos apto que se olvid que viva entre seres humanos y que su condicin era la misma que aqueLittlell vienen adems -algo que aade valor a todo el asunto- desde la literatura. cuentra el sentido de Las benvolas; recordarnos de dnde venimos, qu lugar perdipara evaluar y utilizar esa informacin, los ojos de un cnico, de un hombre cualquiera
ciente de que todo debe servir al bien comn, sin menospreciar por supuesto la vali-
llegara en el fondo la verdadera democratizacin de la empresa, cuando ser cons-
llos a los pisaba y asesinaba tan slo para sobrevivir en el infierno. Las preguntas de Para referirme a esto he escogido un pequeo prrafo de Milan Kundera al respecto de la cultura europea, quiz porque todos hemos olvidado algo que era evidente y essiempre enarbolando la simplicidad y el populismo como arma, o incluso el silencio, taba claro en nosotros. Podemos preferir otras cosas, y seguramente vencern los de algo igual de efectivo para borrar las cosas, pero eso no quita que se pueda seguir defendiendo lo que nos parece ms justo. Es curioso como entre las crticas de lectores que escriben blogs o que pude leer en publicaciones de la red, alejndose por com-
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pleto en general de la crtica literaria periodstica o acadmica a pesar de sus defec-
ciones militares y policiales del ejercito alemn. Acaso la pereza intelectual ya nubla en cuando los ordenadores para poder volver a descubrir la pausa del papel? S que no es cuestin de formatos, y s una cuestin de atencin y de valor. La unificacin de la historia del planeta, ese sueo humanista que de un vertiginoso proceso de reduccin. Es cierto que las termitas carcomen la vida humana desde siempre: incluso el ms acerado amor acaba por reducirse a un esqueleto de recuerdos endebles. Pero el carcter de la sociedad moderna refuerza monstruosamente ven reducidos a una interpretacin tendenciosa; la vida social se reencuentra en un autntico torbellino de la reduccin donde el y en el cual el ser cae en el olvido. Dios con maldad ha permitido que se llevara a cabo va acompaado
que resultaba muy complicado adentrarse en sus pginas abarrotadas de las grada-
tos e intereses, lo ms que se dijo del libro era que se trataba de un mamotreto, o
en exceso al mundo? O los lectores y usuarios de internet deberan apagar de vez
historia de un pueblo, a algunos acontecimientos que, a su vez, se duce a la lucha poltica y esa a la confrontacin de dos nicas gran-
esta maldicin: la vida del hombre se reduce a su funcin social; la
des potencias [el artculo se escribio en 1984]. El hombre se mundo de la vida del que hablaba Husserl se oscurece fatalmente Por tanto, si la razn de ser de la novela es la de mantener el mundo de la vida permanentemente iluminado y la de protegernos contra el que nunca? Si, eso me parece. Pero, desgraciadamente tambin afectan a la noolvido del ser la existencia de la novela no es hoy ms necesaria
vela las termitas de la reduccin que no slo reducen el sentido del
cultura) se encuentra cada vez ms en manos de los medios de cotoria planetaria, amplan y canalizan el proceso de reduccin; distribuyen en el mundo entero las mismas simplificaciones y clichs que pueden ser aceptados por la mayora, por todos, por la humamunicacin; estos, en tanto que agentes de la unificacin de la his-
mundo sino tambin el sentido de las obras. La novela (como toda
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nifiesten los distintos intereses polticos. Detrs de estas diferencias norteamericanos o europeos, tanto los de izquierda como los de dereina un espritu comn. Basta con hojear los peridicos polticos rechas, del Time al Spiegel todos tienen la misma visin de la vida que se refleja en el mismo orden segn el cual se compone el sumismo vocabulario y el mismo estilo, en los mismos gustos artstimario, en las mismas secciones, la misma forma periodstica, en el cos y en la misma jerarqua de lo que consideran importante. Este espritu comn de los medios de comunicacin, disimulado tras su dinidad entera. Y poco importa que en sus diferentes rganos se ma-
versidad poltica, es el espritu de nuestro tiempo. Este espritu me parece contrario al espritu de la novela. dice al lector: Las cosas son ms complicadas de lo que t te crees. pregunta y la excluyen. Para el espritu de nuestro tiempo, tiene razn Ana o tiene razn Karenin, y parece molesta e intil la vieja sainasible verdad. bidura de Cervantes que nos habla de la dificultad de saber y de la El espritu de la novela es el espritu de la continuidad; cada obra es la respuesta a las obras precedentes, cada obra contiene toda la experiencia anterior de la novela. Pero el espritu de nuestro tiempo se ha fijado en la actualidad, que es tan expansiva, tan amplia que re(algo destinado a perdurar, a unir el pasado y el porvenir), sino un hecho de actualidad como tantos otros, un gesto sin futuro. chaza el pasado de nuestro horizonte y reduce el tiempo a un nico segundo presente. Metida en este sistema la novela ya no es obra en el barullo de las respuestas simples y rpidas que preceden a la Esa es la verdad eterna de la novela que cada vez se deja or menos El espritu de la novela es el espritu de la complejidad. Cada novela
[El Arte de la novela. Milan Kundera. Editorial Tusquets. Fabula, ao 2000. Traduccin de Fernando de Valenzuela y Mara Victoria Villaverde.]
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guridad de que ley Guerra y Paz, algo que no puede afirmar la mayora. Quiz el un asunto masivo. Las benvolas nos recuerda el aliento que alimentaba el espritu Jonathan Littlell no es Len Tolstoi, pero vive entre nosotros y tengo la absoluta sehecho de vivir en este tiempo influya demasiado a la hora de recuperar cierta grandeur literaria que nos produce nostalgia, an sabiendo que la gran literatura nunca fue
dido e inusitado para nuestra poca. Quiero recordar aquello que dijo Camus tiempo despus de terminar la Guerra Civil espaola. Fue en Espaa donde los hombres aprendieron que es posible tener pritu y que hay momentos en que el coraje no tiene recompensa. Esto es sin duda lo que explica por qu tantos hombres del mundo consideran el drama espaol como su drama personal. razn y an as sufrir la derrota. Que la fuerza puede vencer al es-
porque es algo placentero, porque de alguna forma, fue un proyecto ambicioso, me-
por eso merece la pena leerla y hacer el esfuerzo de adentrarse en su complejidad,
de las novelas ms sobresalientes de la desprestigiada herencia de Cervantes. Slo
no lo revelar aqu, para saberlo, hay que llegar a la pgina 979 y leer la ltima palabra: rastro.
el ttulo de la obra Jonathan Littlell nos dio las claves del sentido de la novela, pero
Este texto de Camus tiene que ver con Las benvolas de manera indirecta. Hasta en
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CARPETA MEMORIA/S DE AUSCHWITZ IX. SOBRE VASILI GROSSMAN Y VIDA Y DESTINO

Mara Jess Aguirre
Vasili Grossman naci el 12 de diciembre de 1905 en gran vida de un hombre que se debate entre las convicBerdichev (Ucrania) y muri el 15 de septiembre de
1964 en Mosc. Entre esas dos fechas toda la pequeaciones polticas ms frreas y las dudas existenciales, cito rojo y la ingenuidad del ciudadano inmerso en los totalitarismos del siglo XX. Vida y destino habla principalmente de los cuatros piladasmo, el totalitarismo, el miedo y la condicin entre la valenta de un corresponsal de guerra del ejr-
res en los que est sustentada la sociedad rusa: el juhumana. Sobre estos cuatro pilares se entremezclan las vidas de unos personajes (ms de 140) a imagen y semejanza de Grossman en un caso (el fsico Shtrum) o de su madre en otro (Anna Semitovna).
La accin de la novela transcurre desde los momentos Paulus y una vez roto el cerco, el posterior avance de las
Vasili Grossman
1942, hasta la derrota del IV ejrcito alemn de Von tropas rusas hasta Berln. No obstante no es una novela de guerra, los escenarios en los que transcurre son di-
ms duros del asedio de Stalingrado, en el otoo de
versos, entre ellos hay que destacar los siguientes: un campo de concentracin nazi, un campo de trabajo sovitico, una central elctrica en Stalingrado, la siniestra priStalingrado y las ciudades de Mosc, Kubishev y Kazn, entre otros. En todos estos escenarios viven, sufren y mueren hombres y mujeres marcados por la indiferencia, sin de Lubianka, la estepa calmuca, la retaguardia y el frente durante la batalla de
el miedo, la crueldad, la ignominia, pero tambin hay bondad y alegra en el crculo unin a la historia. amor. Es la familia Shposhnikov la que amalgama todos estos escenarios, la que da Vida y destino es la llave que abre y cierra la puerta del siglo XX. La ltima gran obra totalitarismos del pasado siglo. ntimo de la familia o de los amigos, hay lugar para la esperanza, la generosidad y el
de un escritor ruso que vivi in situ el nacimiento, desarrollo y casi muerte de los dos
Yo vi la fuerza inquebrantable de la idea del bien social que naci en mi pas. Vi esa fuerza en el periodo de la colectivizacin total, la vi en 1937. Vi cmo se aniquilaba a las personas en nombre de un ideal tan hermoso y humano como el ideal del cristianismo. Vi pueblos enteros murindose de hambre, vi nios campesinos pereciendo en la nieve siberiana. Vi trenes con destino a Siberia que transportaban a cientos y miles de hombres y mujeres de Mosc, Leningrado, de todas las ciudades de Rusia, acusados de ser enemigos de la grande y luminosa idea del bien social. Esa idea grande y hermosa mataba sin piedad a unos, destrozaba la vida a otros, separaba a los maridos de sus mujeres, a los hijos de sus padres. (Pg. 516). Pero lo ms triste de todo esto es lo siguiente, y es un hecho indiscutible: cada vez que asistimos al amanecer de un bien eterno que nunca ser vencido por el mal, ese mismo mal que es eterno y que nunca ser vencido por el bien, cada vez que asistimos a ese amanecer mueren nios y ancianos, corre la sangre. No slo los hombres, tambin Dios es impotente para reducir el mal sobre la Tierra. (pg. 517)
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SOBRE VIDA Y DESTINO guiente pregunta al respecto de V. Grossman: Por qu fue conversin radical, pasando de la sumisin a la rebelin, de Tzvetan Todorov en Sobre Vida y Destino se hace la si-
l el nico escritor sovitico del que se sabe que sufri una la ceguera a la lucidez; el nico que fue primero un siervo etapa posterior, a afrontar el problema del Estado totalitaortodoxo y atemorizado por el rgimen y se atrevi, en una
rio en toda su magnitud?
Grossman es el nico escritor ruso de primera lnea que surreccin del hombre libre. sufre la metamorfosis completa: muerte del esclavo y re-
Tzvetan Todorov en Sobre Vida y destino se siente tentado mero de ellos indica que Doctor Zhivago, publicada en 1958 sido auspiciada por los servicios secretos estadounidenses tura a su autor (Pasternak); el segundo (Solzhenitsyn) s diano. que influyeron para que le dieran el premio nobel de literaque hablara abiertamente de los campos y el terror cotitualmente se est barajando la posibilidad de que hubiera en Occidente, no se centra en el totalitarismo, adems acde compararlo con Pasternak y con Solzhenitsyn; del pri-
En otro prrafo Tzvetan Todorov dice: pero la estigmatizacin de Hitler es perfectamente lcita en la Hitler es quien confirma a Grossman en su identidad juda,
URSS. La conversin de Grossman concierne a Stalin, no a del universo comunista. [] los judos rusos deben al poder sovitico: en primer lugar, la abolicin de su estatus discriminatorio [...] la proteccin frente al exterminio plenado por conversin son acontimientos en relacin directa con el descubrimiento de su identidad juda: el rechazo, y luego la puHitler [] Stalin es antisemita. Lo que lleva a Grossman a su blicacin de Por una causa justa, las persecuciones que sufre
Yo he templado mi fe en el infierno. Mi fe ha emergido de las llamas de los hornos crematorios, ha traspasado el hormign de las cmaras de gas. He visto que no es el hombre quien es impotente en la lucha contra el mal, he visto que es el mal el que es impotente en su lucha contra el hombre. En la impotencia de la bondad, en la bondad sin sentido, est el secreto de su inmortalidad. Nunca podr ser vencida. Cuanto ms estpida, ms absurda, ms impotente pueda parecer, ms grande es. El mal es impotente ante ella! Los profetas, los maestros religiosos, los reformadores, los lderes, los guas son impotentes ante ella. El amor ciego y mudo es el sentido del hombre. (pg. 520) All la materia orgnica era manipulada por equipos de odontlogos que extraan los metales preciosos de las prtesis. A continuacin, se pona en marcha la cinta transportadora que conduca la materia orgnica, privada ya de pensamiento y sensibilidad, a los hornos crematorios, donde sufra el ltimo proceso de destruccin bajo la accin de la energa trmica para transformarse en abono fosfrico, en cal y cenizas, en amonaco, en gas carbnico y sulfuroso. (Pag. 601)
unnimemente por todos, no es mucho peor que Stalin, dolo
Hitler: consiste en tomar conciencia de que Hitler, condenado
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ducen y, por ltimo, la muerte de Stalin. a causa de dicha publicacin, los compromisos a los que stos lo con-
jes de Vida y destino) las siguientes palabras: Chjov introdujo en mentos, edades... Pero eso no es todo! Introdujo a esos millones nada, somos hombres, comprende? Hombres, hombres, hombres. nuestra conciencia toda la enorme Rusia, todas las clases, estade personas como demcrata, lo entiende? Habl como nadie
gnero humano y pone en boca de Madiarov (uno de los persona-
Grossman siempre quiso ser miembro de una sola comunidad, el
antes, ni siquiera Tolsti, haba hablado: todos nosotros, antes que Habl en Rusia como nadie lo haba hecho antes. Dijo que lo prinrusos, tenderos, trtaros, obreros. cipal era que los hombres son hombres, slo despus son obispos,
blos pequeos, vctima habitual de la persecucin de los grandes: lada de Siberia. Poco despus se empieza a perseguir a otra minolos blgaros y los griegos rusificados son deportados a la taiga he-
Grossman desconfa de todo nacionalismo, incluso del de los pue-
los calmucos y los trtaros de Crimea, los chechenos y los balkares, ra los judos. Grossman desconfa de los nacionalismos pero sin lanz la bomba atmica sobre Hirosima, pero tambin se pone en pagar por Pearl Harbor y Auschwitz. otros nios, madres y abuelas saban por qu les tocaba a ellos lugar de las vctimas: Ni ese chiquillo, ni su abuela, ni cientos de Abel publicado en 1953, se pone en lugar de la tripulacin que embargo se preocupa por las minoras. En un breve relato titulado
ducidas y lanzadas por un pas democrtico que profesa ideas humanistas. Al final de su vida escribe: Entre las personas dotadas y talentosas, y a veces incluso entre los virtuosos geniales de la frmula matemtica, la versificacin potica, la frase musical y el cincel o el la irritante angustia de la conciencia acompaa el nacimiento de una perla. pincel, hay muchos que en su alma son intiles, dbiles, mezquinos,
por la poblacin japonesa exterminada por bombas atmicas, pro-
Se interesa por la masacre de armenios y campesinos ucranianos,
sensuales, insaciables, serviles, vidos y envidiosos, moluscos y babosas en quienes Vasili Grossman es crtico con los nacionalismos y tambin lo es con los totalitarismos de ambos lados (fascismo, comunismo), se pregunta si ser un error del pueblo ruso su afiEl antisemitismo es la expresin de la falta de talento, de la incapacidad de vencer en una contienda disputada con las mismas armas; y eso es aplicable a todos los campos, tanto la ciencia como el comercio, la artesana, la pintura. El antisemitismo es la medida de la mediocridad humana. (pg. 617) La repugnancia hacia el aspecto fsico de los judos, hacia su manera de hablar y comer, no es ni mucho menos la causa real del antisemitismo fisiolgico. De hecho, el mismo hombre que habla con desagrado de los cabellos rizados de los judos, de su modo de gesticular, entra en xtasis ante los nios de pelo oscuro y crespo de los cuadros de Murillo, y se muestra indiferente a la pronunciacin gutural, al modo de gesticular de los armenios y mira sin aversin los gruesos labios de un negro. (pg. 617)
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rismo. Apunta como un error la tradicin rusa as como de , lo concreto y lo abstracto, lo cotidiano y lo sublime: uno cin por la sumisin lo que facilita la llegada del totalita-
otras culturas, de separar radicalmente cuerpo y espritu, acepta de mejor grado la esclavitud del cuerpo cuando cree una especie inferior y por este motivo no merecen vivir . que el alma es independiente de l. Para facilitar la tarea
los verdugos dicen: no son seres humanos, pertenecen a Aporta un visin del Estado poderoso y temible como una
gran obra de teatro donde los electores fingen votar, los de sus sentimientos acomodndolos a los dictados del Espersonas sumisas que independientes. Todos estos rasfascismo alemn descansa sobre la negacin de la liber-
directores dirigir, los sindicatos imitan la conducta de los sindicatos de verdad, los escritores simulan la expresin tado, los campesinos aparentan trabajar sin descanso.
Para tales representaciones es mucho ms conveniente gos que Grossman observa en la sociedad comunista es aplicable de igual modo a la Alemania nazi, tambin el
tad individual y trata a los hombres como materia inerte, humanas, igual que el comunismo pero de una manera ms abierta, combina la idea socialista (la sumisin del La semejanza entre estas dos ramas del totalitarismo las describe Grossman en un pala que Liss intenta convencer a Mostovski de que ambos regmenes son iguales. individuo) con la idea nacional (el culto al poder ilimitado). saje de Vida y destino en el que Mostovski, un viejo bolchevique prisionero en un campo postula que la guerra expresa la verdad de las relaciones
alemn, y Liss, oficial de alto grado de la Gestapo, se enzarzan en una conversacin en Grossman ve la similitud entre los atestados vagones de judos rumbo a los campos
de concentracin y los vagones repletos de campesinos ucranianos llevados hacia los
los nazis como entre las de los bolcheviques observa la misma pasividad, la misma lo que son, no por lo que hacen.
zonas deshabitadas de Siberia (debido a la deskulakizacin). Tanto en las vctimas de
incapacidad de resistir al poder del Estado totalitario. Unos y otros son castigados por
tanto a los prisioneros alemanes como a los prisioneros de guerra soviticos recin
El antisemitismo ocupa un lugar particular en la historia de la persecucin a las minoras nacionales. Es un fenmeno nico porque el destino histrico de los judos es nico. (pg. 617) Al igual que la sombra de un hombre da una idea de su figura, tambin el antisemitismo nos da una idea de la historia y el destino de los judos. La historia del pueblo judo se encuentra ligada y mezclada con abundantes cuestiones polticas y religiosas a nivel mundial. Y se es el primer rasgo que distingue a los judos de otras minoras nacionales. Los judos viven en casi todos los pases del mundo. La inslita dispersin de una minora nacional en los dos hemisferios constituye el segundo rasgo distintivo de los judos. (pg. 617) El misterio de los misterios de la guerra, su carcter trgico, consista en el derecho que tena un hombre de enviar a la muerte a otro hombre. Este derecho se basaba en la suposicin de que los hombres iban a enfrentarse al fuego enemigo en nombre de una causa comn. (pg. 640)
Este, deportar a poblaciones enteras, reabrir las puertas de los campos para albergar
Una vez conquistada la victoria le toca a Rusia someter a los pases de Europa del
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liberados de los campos de concentracin alemanes. Ahora le toca a Rusia organizar una nueva defrenada con la muerte de Stalin. portacin de judos a la Rusia Oriental, que se ver Los dos totalitarismos son lo mismo. Los dos pueblos
actan del mismo modo, la sumisin al poder es como
una mancha de aceite que se extiende sin detenerse. dice: En el captulo 50 de Vida y Destino Grossman nos
[] en los casos de exterminios masivos de perso-
nas la poblacin local no profesa un odio sanguinario a ser aniquilados. Por ese motivo, la campaa para el
contra las mujeres, los ancianos y los nios que van exterminio masivo de personas exige una preparacin especial. En este caso no basta tan slo con el instinto de conservacin: es necesario incitar en la par y llev a cabo la aniquilacin de los judos ucraen una atmsfera de odio y repulsin como se prepoblacin el odio y la repugnancia. Fue precisamente
la campaa para la aniquilacin de los kulaks como clase, la campaa para la destruccin de los regenerados y saboteadores trotskistasbujarinistas []
misma tierra, despus de haber movilizado y atizado la ira de las masas, Stalin abander
nianos y bielorrusos. En su momento, en aquella
[] El hombre condenado a la esclavitud se convierte en esclavo por destino, pero no
por naturaleza. La aspiracin innata del hombre a la libertad es invencible; puede ser
base del totalitarismo. El hombre no renuncia a la libertad por propia voluntad[]
hiciera, perecera. La eterna, ininterrumpida violencia, directa o enmascarada, es la
aplastada pero no aniquilada. El totalitarismo no puede renunciar a la violencia. Si lo
de que esa cualidad se pierde cuando pretende ser doctrina ya sea poltica o religiosa.
Las personas saben cmo vencer el miedo; los nios caminan en la oscuridad, los soldados entran en combate, un joven da un paso adelante para saltar al vaco en paracadas. Pero aquel otro miedo, particular, atroz, insuperable para millones de personas, estaba escrito en letras siniestras de un rojo deslumbrante en el cielo plomizo de Mosc: el miedo al Estado... No, no! El miedo no es capaz de realizar por s solo semejante tarea. El fin superior de la revolucin libera de la moral en nombre de la moral, justifica en nombre del futuro a los actuales fariseos, los delatores, los hipcritas; explica por qu un hombre, en aras de la felicidad del pueblo, debe empujar a los inocentes a la fosa. En nombre de la Revolucin esa fuerza permite ignorar a los nios cuyos padres acaban en un campo penitenciario. Explica por qu la Revolucin ha establecido que la esposa que se ha negado a denunciar al maridu inocente debe ser apartada de sus hijos y enviada diez aos a un campo de trabajo. La fuerza de la revolucin se haba aliado con el miedo a la muerte, el terror a la tortura, con la angustia que atenaza a aquel que siente sobre s el aliento de los campos lejanos. Antes, cuando los hombres hacan la revolucin saban que se arriesgaban a la crcel, a trabajos forzados, a aos de exilio y de vida sin refugio, al patbulo... Pero ahora lo ms inquietante, confuso, desagradable era que la Revolucin pagaba a sus fieles, a aquellos que servan a su gran causa, con raciones suplementarias, comidas en el Kremlin, paquetes de vveres, coches particulares, viajes y estancias en Barvija, billetes en coche cama. (pg. 674)
Vasili Grossman supo ver la pequea bondad del corazn del hombre y se dio cuenta
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del ejrcito enemigo; los hombres buenos ocultaron a los judos perseguidos; dieron Los hombres buenos practican la bondad no importndoles si se trata de un soldado
daron al frente de Stalingrado a miles de jvenes a morir. LA PORTADA
bieran asesinado a sus hijos o violado a sus mujeres; los hombres buenos no man-
agua a los nazis que salieron como ratas de los refugios en Berln, a pesar de que hu-
en la que un soldado del Ejrcito Rojo racin del pueblo de Karachev. Acaba de descubrir que sus padres han sido asemada en 1943. sinados por los nazis. La foto fue toabraza a sus dos hermanas tras la libe-
ve la foto realizada por Arkady Shaiket
En la portada de la edicin espaola se
LA PRIMERA EDICIN destino La primera edicin mundial de Vida y tuvo lugar en Lausanne en
prologador fue Efim Etkid, catedrtico de Literatura en San Petersburgo. Dice lo siguiente: Requisar una novela es la ms alta distincin que el Estado puede concereflexiones de escritor se convierten en divulgacin de secretos de Estado. ()Con
1980, editorial Lge dHomme y su
der a una obra literaria: la imaginacin del autor se sita a nivel de la realidad; las
Y resulta que le da miedo una novela!. UN LARGO CAMINO cin tuvo lugar 30 aos ms tarde.
su aviacin, sus imprentas, su radio, su televisin, sus misiles y su energa nuclear!
lo fuerte que pareca, sin embargo, ese poder de nervios tan frgiles, con sus tanques,
Vida y destino fue escrita durante la dcada de los aos 50, sin embargo su publicaEn octubre de 1960 Grossman mand sendos ejemplares a las publicaciones Znamia y Novi Mir, revistas que con anterioridad haban publicado sus escritos. En febrero del siguiente ao agentes de la KGB se presentaron en su casa y requisaron el manuscrito y todo el material concerniente a la obra, incluso se llevaron las cintas de la mCada da, al finalizar el trabajo, un dentista entregaba a Roze un pequeo paquete con varias coronas de oro. Aunque aquello representaba una parte insignificante del metal precioso que la direccin del campo reciba todos los das, Roze ya haba enviado dos veces casi un kilo de oro a su mujer. Era la garanta de un futuro luminoso, la materializacin de su sueo de una vejez tranquila. De joven, Roze haba sido dbil y tmido, incapaz de tomar parte activa en la lucha por la vida. Nunca haba dudado de que el Partido tena como nico fin el bien de los hombres pequeos y dbiles. Ahora experimentaba los beneficios de la poltica de Hitler, porque l era uno de esos hombres pequeos y dbiles, y en esos momentos, su vida y la de su familia se haba vuelto incomparablemente ms fcil, mejor. (Pag. 680)
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vieron su obra. Tras la confiscacin Grossman se puso en conquina de escribir y los calcos. No detuvieron al escritor, detu-
tacto con un miembro del Comit Central del Partido que que reconociera los errores nocivos de la misma y que dirigiese una carta al Comit Central del Partido Comunista.
critic severamente su obra y le aconsej que reflexionase,
As que V.G. escribi una extensa carta a Jruschov en la que flexiones, de mis sentimientos, de mis sufrimientos. Mi libro habl de la muerte, de mi amor y compasin por los seres hurando, que es la verdad. Escrib slo el resultado de mis rese lee: En l escrib lo que consideraba, y sigo conside-
la gente corriente y sobre sus penas, sus alegras, sus errores; cin del XX Congreso del Partido, cuando Stalin todava viva. del XXII Congreso ilumin con una fuerza nueva todos los trque fuera publicado. Y, con todo, lo escrib []. Su discurso manos [] Comenc a escribir el libro antes de la celebra-
no es poltico. En la medida de mis capacidades, escrib sobre
En ese momento pareca no haber ni la ms leve esperanza de
stalinismo, y me confirm en la idea de que mi libro Vida y acervo y no haca falta relegarla durante doscientos cincuenta aos.
gicos errores que se produjeron en nuestro pas durante el
esa verdad haba pasado, ya hoy, a formar parte de nuestro
Destino, no contradeca la verdad revelada por usted, y que
su trgico destino, que busco una explicacin a lo sucedido. Acaso la explicacin sea ron que firmara una declaracin conforme a la cual, en caso de que contara a alguien tiene mentiras ni calumnias, sino slo verdad, dolor, amor a los seres humanos, me como si se tratara de un criminal, de un asesino? ha sido arrancado por medio de la violencia administrativa, por qu lo han secuestrado lo sucedido, se abrira una causa criminal contra m Por qu este libro, que no conque mi libro es demasiado subjetivo?... Cuando me quitaron el manuscrito me pidie-
[] Hace un ao que mi libro fue confiscado. Hace un ao que no dejo de pensar en
grientos y la crueldad de Stalin. La fuerza y el valor con que lo hizo dan pie para pen-
[] En el XXII Congreso del Partido usted conden sin reservas los crmenes san-
La gente de los campos, la gente de la crcel, la gente que se ha escapado de la prisin, la gente que marcha hacia su muerte conoce el extraordinario poder de la msica. Nadie siente la msica como los que han conocido la prisin y el campo, como los que marchan hacia la muerte. La msica que roza al moribundo no resucita en su alma la esperanza ni la razn, sino el milagro agudo y sobrecogedor de la vida. De la columna brot un sollozo. Pareca que todo se hubiera transformado, que todo se hubiera fundido en una unidad. Todo lo que se haba fragmentado: la casa, el mundo, la infancia, el camino, el rumor de las ruedas, la sed, el miedo y esta ciudad que emerga de la niebla, esta aurora roja y plida, todo se fundi de repente, pero no en la memoria o en un cuadro, sino en la percepcin instintiva, ardiente, dolorosa de la vida pasada. All, en el resplandor de los hornos, en la plaza del campo, la gente perciba que la vida era algo ms que la felicidad, que tambin era maldad. La libertad es difcil, a veces dolorosa: es la vida. La msica supo expresar la ltima agitacin de sus almas, que unan en su ciega profundidad las alegras y penas experimentadas a lo largo de la vida con aquella maana brumosa, con el resplandor sobre sus cabezas. O tal vez no era as. Tal vez la msica slo era la llave que permita acceder a los sentimientos de los hombres, no lo que les llenaba en aquel horrible instante, sino lo que les abra las entraas. (Pg. 688)
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mismo ritmo que aument la produccin de acero, de carbn, y sar que la democracia progresar en la sociedad sovitica al
de electricidad desde el colapso econmico que acompa a la en el crecimiento de la libertad y de la democracia que en el crecimiento de la industria y del consumo. No puedo concebir la
guerra civil. Porque la esencia de la nueva sociedad reside ms nueva sociedad sin un progreso permanente de la libertad y la consagrado mi vida est prisionero. Y es que yo lo escrib, nunca Contino pensando que escrib la verdad, que la escrib movido Le pido Libertad para mi libro. doce aos desde el momento en el que comenc a trabajar en l. he renegado de l y no tengo intencin de hacerlo. Han pasado sentido, no es ms que una falacia, puesto que el libro al que he democracia. [...] Mi situacin actual, mi libertad fsica no tiene
por el amor y la compasin hacia los hombres, por mi fe en ellos.
tener una entrevista con Mijal Sslov, miembro del Politbur, encargado de las cuestiones ideolgicas.
Tras escribir la carta a Jruschov, Grossman fue invitado a man-
Sslov le confirm que era imposible publicar su libro ya que la literaria. Tacha su obra de poltica y le dice que su publicacin a todos los que luchan por el comunismo fuera de la Unin Sovitica, la novela beneficiara a nuestros enemigos, nuestros esperjudicara no slo al pueblo sovitico sino que tambin lo hara sinceridad no es el nico requisito para la creacin de una obra
critores soviticos deben producir slo lo que el pueblo necesita, el libro de Pasternak. Todos los que han ledo el suyo, todos los que causara Vida y destino sera infinitamente mayor que el Docobras basadas en las posiciones que mantena en el pasado. Jruschov dejan libre al escritor pero secuestran su obra. tor Zhivago [...] Creo que usted acabar rechazando y abanlo que es til a la sociedad[] Usted sabe cunto dao nos hizo que tienen referencias de l, coinciden en observar que el dao donando sus puntos de vista actuales, y que de nuevo escribir Con Stalin se detiene al escritor e incluso se le da muerte. Con Por suerte Grossman haba confiado sendas copias mecanogra-
fiadas a dos amigos de confianza, una de ellas se la entrega a novic Loboda. Lipkin microfilma la obra con la ayuda de su esnumerosas correcciones a mano, es recibida por Viaceslav Iva-
Semen Lipkin y la segunda, escrita a mquina tambin, pero con
posa Elena Bonner en un laboratorio clandestino.
Era el ms terrible de los sentimientos. Algo inefable, que no se puede compartir siquiera con la persona ms cercana, la mujer, la madre, el hermano, el hijo, el amigo o el padre; es un secreto del alma, y el alma, aunque lo desee fervientemente, no puede desvelar su secreto. El hombre lleva consigo el sentido de su vida y no puede compartirlo con nadie. El milagro del individuo particular, en cuya conciencia e inconciencia acumula todo lo que ha habido de bueno, malo, divertido, agradable, vergonzoso, triste, tmido, tierno, sorprendente, desde la infancia hasta la vejez, est fusionado en ese sentimiento nico, mudo, secreto de su vida nica. (pg. 693) [Referente a Sofa sipovna]
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de origen serbio pasa a occidente los dos microfilms en una caja no A finales de los aos 70, Rosemarie Zigler, investigadora austriaca
ms grande que una cajetilla de cigarros y la enva a Pars al dodificultades, ya que la calidad de las imgenes es deficiente y fal-
micilio de Efin Etkind, ilustre crtico literario y fillogo. Efin Etkind
a partir del microfilm intenta recomponer la obra, no sin grandes tan algunos trozos, no obstante consigue recomponerla y en 1980 Lge dHomme y cuyo prologador fue l mismo. De esta edicin deriva la primera traduccin en francs y en italiano. En 1988, por despus en un volumen de la editorial Knisnaja Palata. fin, es publicada en Rusia, por entregas en la revista Oktjabr y poco El camino que sigui la segunda copia (la que contena correccioes publicada en ruso por la editorial referenciada anteriormente
nes del propio autor) estuvo marcada por la fatalidad del porta-
dor Viaceslav Ivanovic, que falleci en un accidente de automvil,
fue su viuda, Vera Ivanovna, quien escondi el manuscrito y no vio la luz hasta despus de que fuera editada la primera copia en Lausanne. Fue publicada en 1990 en Mosc y es la que ha traducido para la edicin espaola Marta Rebn. LA VICTORIA DEL HOMBRE SOBRE LA IDEOLOGA ms que el hombre la batalla la gana la fe en uno mismo, y digo fe no como algo con ms profundo del alma humana, una fe que lleva a aceptar el destino como salvacin personal. Sofa sipovna, una de las protagonistas de Vida y destino, pudiendo haFrente a la fuerza y violencia ejercida por el totalitarismo sale victorioso el hombre,
connotaciones religiosas o de esperanza en el ms all. Es una fe sustentada en lo berse salvado se mete en el tren con todos los dems judos sabiendo que el final ser un solo momento y le acompaar a la cmara de gas.
espantoso, incluso toma como hijo propio al pequeo David del que no se separar ni
Sus ojos, que haban ledo a Homero, el Izvestia, Las aventuras de Huckleberry Finn, a Mayne Reid, la Lgica de Hegel, que haban visto gente buena y mala, que haban visto gansos en los vastos prados de Kursk, estrellas en el observatorio de Plkovo, el brillo del acero quirrgico, La Gioconda en el Louvre, tomates y nabos en los puestos del mercado, las aguas azules del lago Issik- Kul, ahora ya no eran necesarios. Si alguien la hubiera cegado en ese instante, no habra notado la prdida de la visin. Respiraba, pero respirar se haba convertido en un trabajo fatigoso, y ese acto tan sencillo la agotaba. Deseaba concentrarse en su ltimo pensamiento a pesar del estruendo de campanas que resonaba en su cabeza. Pero no lograba concebir ningn pensamiento. Estaba de pie, muda, sin cerrar los ojos que ya no vean nada. El movimiento del nio la colm de piedad. Su sentimiento hacia el nio era tan sencillo que ya no hacan falta palabras ni miradas. El nio agonizante respiraba, pero el aire que inspiraba no le traa la vida, se la llevaba. Su cabeza se volva: continuaba queriendo ver. Miraba a los que se haban desplomado en el suelo, las bocas desdentadas abiertas, bocas con dientes blancos y de oro, los hilos de sangre que manaban de la nariz. Vio los ojos curiosos que observaban la cmara de gas a travs del cristal; los ojos contemplativos de Roze se cruzaron por un momento con los de David. l todava necesitaba su voz, le hubiera preguntado a ta Sonia qu eran esos ojos de lobo. Y necesitaba tambin el pensamiento. Slo haba dado unos pocos pasos en el mundo, haba visto las huellas de los talones desnudos de los nios sobre la tierra caliente y polvorienta; en Mosc viva su madre, la luna miraba desde arriba y desde abajo la miraban los ojos, en la cocina de gas herva la tetera... Ese mundo, donde corra una gallina decapitada, el mundo donde vivan las ranas que haca bailar sujetndolas por las patas delanteras y donde beba la leche por la maana; ese mundo continuaba interesndole. [Continua en la pgina siguiente]
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Grossman y la disidencia El desplazamiento de Grossman hacia la disidencia fue escalonado. ni del NKVD, sin embargo al finalizar la contienda y en plena camDurante los aos de la guerra no tuvo miedo ni de los alemanes
plicados en un complot contra Stalin. As como uno de los persode judo, as mismo Grossman lo hace a lo largo de su vida.
el castigo ms duro para los mdicos judos supuestamente im-
paa antijuda de Stalin firm una carta oficial en la que se peda
najes de Vida y destino Strhum a lo largo de la historia va cambiando de forma de pensar y toma conciencia de su condicin
milia juda asimilada, integrada en la sociedad ucraniana, profever cmo haba sido asesinada toda la comunidad juda de su pueblo (Berdichev), incluida su madre, tom conciencia de su la barbarie nazi.
En su infancia no fue consciente de su judeidad. Naci en una fa-
saba la religin ortodoxa, muy comn en Rusia, pero despus de condicin y entr a formar parte del Comit Antifascista Judo.
Nunca se perdon el no haber sido capaz de salvar a su madre de [] Slo se puede experimentar la alegra de la libertad y la bondad cuando encontraen nosotros mismos (Pag.708) [] El hambre aplasta el alma; ahuyenta la desesperacin y la indiferencia. (Pg.709) mos en los dems lo que hemos encontrado alegra, la fe; sofoca la fuerza del pensa-
miento; hace nacer la sumisin, la bajeza, la Vida y destino es una obra que encierra en compone es de un material tan sensible que cuando cerramos sus pginas tras cada sesin de lectura, es imposible dejar de pensar en los protagonistas de esta magnfica historia. Grossman intercal en sus pginas economa, los sentimientos, la filosofa... tan variados como la poltica, la religin, la
Vasili Grossman
en la vida de los hombres. El tejido que lo
sus pginas todo lo bueno y lo malo que hay
sus propias opiniones al respecto de temas
Durante todo ese tiempo unos brazos fuertes y clidos haban estrechado a David. El nio no entenda que en los ojos se le haban hundido las tinieblas, en el corazn, un desierto, y el cerebro se le empa, invadido del sopor. Sofa sipovna Levinton sinti el cuerpo del nio derrumbarse en sus brazos. Luego volvi a separarse de l. En las minas, cuando el aire se intoxica, son siempre las pequeas criaturas, los pjaros y los ratones, las que mueren primero, y el nio con su cuerpecito de pjaro se haba ido antes que ella. Soy madre, pens, se fue su ltimo pensamiento. Pero en su corazn todava haba vida: se comprima, sufra, se compadeca de vosotros, tanto de los vivos como de los muertos. Sofa sipovna sinti nuseas. Presion a David contra s, ahora un mueco, y muri, tambin mueca. (pg. 706-707)
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CARPETA MEMORIA/S DE AUSCHWITZ X. NUIT ET BROUILLARD (1955).
DE LA HISTORIA A LA MEMORIA*
Arturo Lozano Aguilar
campos de concentracin debe optar por una postura militante frente a los historializa Nuit et Brouillard (Noche y niebla) como documento historiogrfico sobre el nutilizacin hecha por Robert Faurisson (2) que, escapando a todo anlisis textual, uti-
Previamente al anlisis de la obra de Resnais, creemos que todo texto referido a los
dores negacionistas (1). En nuestro caso, la obligacin es mayor por la perversa mero de vctimas del campo de exterminio de Auschwitz. Faurisson empieza su cia del filme en la que vemos un barracn semiderruido de Auschwitz, despus va
artculo con la cifra de nueve millones de muertos que aparece en la ltima secuen-
vctimas hasta llegar a 630.000 y, a partir de ese momento, l afirma que la muerte observara que Auschwitz slo es nombrado una vez al lado de otros campos mucho parte del universo concentracionario donde los distintos campos son considerados minutos de pelcula (3) y que ningn campo es tratado en su especificidad sino como menos significativos como Oranienbourg, Neuengamme, Struthof, etc- en los treinta en Auschwitz era algo realmente accidental. Si se hubiera molestado en ver el filme,
dando distintas cifras de otros historiadores que reducen poco a poco el nmero de
como diferentes manifestaciones concretas del modelo (4). Por lo tanto, la cifra que
* Este texto se public en La memoria de los campos. El cine y los campos de concentracin nazis, VV.AA. Coordinacin: Arturo Lozano Aguilar, Banda Aparte Imgenes 4, Ediciones de la Mirada, Valencia 1999. 1. Creemos que el ttulo de revisionistas no tiene ninguna justificacin cuando se refiere a Butz, Rassinier, Faurisson, etc Para tener noticia de los mtodos utilizados por los historiadores mal llamados revisionistas vase Pierre Vidal Naquet, Les assassins de la mmoire, Pars, la Dcouverte, 1987, pp. 32-41. 2. Faurisson, Robert, Combien de morts Auschwitz? (http://vho.org/aaargh/espa/fauris/RF951218esp.html) 3. Para verificar esta afirmacin puede consultarse el comentario del narrador tanto en el guin publicado en LAvent Scne du cinma, n 1, como el texto reeditado: Jean Cayrol, Nuit et brouillard, Pars, Fayard, 1997. 4. Sin duda el texto est muy influido por la obra de David Rousset ganadora del premio Thophraste Renaudot en 1946, Lunivers concentrationnaire, Pars, Les ditions de Minuit, 1965.
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Faurisson manipula a su gusto no hace referencia a la cifra de muertos de Auschwitz, centracin y de exterminio.
conjunto del sistema nazi de concentracin que incluye campos de trabajo, de conAclarado el punto anterior, tambin debemos recordar que gran parte de la crtica ci-
ni tampoco al nmero de vctimas judas, sino a todas las muertes provocadas por el
genes del pasado de los campos de concentracin) y las secuencias en color del esdel realizador, nos parece sumamente empobrecedor de una obra que ha sido destacada por Annette Insdorf (5) como uno de los filmes ms impactantes sobre la experiencia de los campos de concentracin. Es de nuestro inters aqu (6), desentraar los largos travellings en color que recorren los campos en busca de las escasas huetos de archivo del pasado) y la memoria diez aos despus de la liberacin (mediante una estrategia discursiva que establece una dialctica entre la historia (los documentado actual de los campos, adscribindolo nicamente a una opcin novedosa y genial
innovador que resulta la hibridacin entre secuencias en blanco y negro (fotos e im-
desentraar la compleja significacin que subyace tras estos hallazgos. Resaltar lo
racterizada- de alabar las nuevas soluciones formales propuestas por Resnais sin
nematogrfica ha incurrido en el error evidentemente sin la mala intencin arriba ca-
Cayrol, como firmantes del Manifeste des 121 contra la guerra de Argelia (7).
5. Insdorf, Annette, Indelible Shadows. Film and the Holocaust, Nueva York, Cambridge University Press, 1990. 6. Forzosamente reducido por las limitaciones a las que se halla sujeta una publicacin como sta, remitimos para un estudio ms detallado a Arturo Lozano Aguilar, Nuit et brouillard. Entre la memoria y la historia, Tesis de licenciatura, facultad de Filologa, Universidad de Valencia, septiembre 1998. (Director: Vicente Snchez-Biosca). 7. Recordemos que el documental caus malestar entre los sectores comunistas, por entender que en l se hallaba implcita una crtica a la Unin Sovitica por los campos estalinistas, como a las autoridades francesas, que lo vean como una velada crtica por los campos de reagrupamiento para argelinos.
mento permanente del fascismo cotidiano denunciado por los autores. Resnais y J.
en muy diversas formas geogrficas y temporales, se ha manifestado como instru-
que el espectador contemporneo no baje la guardia ante lo concentracionario que,
devaluar el acontecimiento histrico y, al mismo tiempo, convertirlo en memoria para
llas de ese pasado). Slo as es comprensible que Nuit et brouillard sea capaz de no
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EL TTULO Y SU FILIACIN Cuarenta aos ms tarde, el filme contina teniendo plena vigencia por la casitivo de alerta. Sin embargo, la inforcomo deseaban los autores, un dispolidad del proyecto y por seguir siendo,
macin histrica que nos proporciona caucin, pues el filme no pudo sus-
debe ser considerada con mucha pretraerse a la presin ambiental que rodeaba un tema tab ni al desconocifundamentales de los campos de concentracin. El mismo ttulo del documental es revelador de este conocimiento mediatiEl mariscal Wilhelm Keitel firmando la rendicin incondicional del Terceiro Reich ante las fuerzas del ejrcito sovitico en Berlin-Karlshorst el 9 de mayo de 1945. Keitel sera posteriormente procesado y condenado a la pena capital por el Tribunal Militar Internacional de Nremberg por su responsabilidad en la aplicacin do decreto Nacht und Nebel.
miento dominante de algunos aspectos
recorrido desde su historia a la memoNuit et Brouillard es la traduccin del
zado de los campos y del camino
ria que ha retenido tal acontecimiento.
rgimen de prisin llamado por los alemanes Nacht und Nebel (NN) y en la significabasada en percepciones subjetivas y personales que pretenden restablecer el significado de la denominacin y la verdad histrica desconocida por el gran pblico. Si nos atenemos a la memoria de las vctimas que lo padecieron y que han dejado tes-
cin de esta ley se mezclan, como en muchos aspectos de los campos, la memoria
timonio de su sufrimiento, este rgimen era aplicado a los resistentes polticos de los categora destinada a desaparecer sin dejar la ms mnima huella.
creto sobre su suerte deba ser estrictamente mantenido, es decir, se trataba de una Sin embargo, la verdadera historia de este decreto slo corrobora el argumento sobre ciembre de 1941, se encuentra el mismsimo Adolf Hitler. Esta ley debe ser entendida
territorios ocupados que eran transferidos a los campos de concentracin y cuyo se-
und Nebel, aprobado el 7 de diciembre con una modificacin introducida el 12 de dien el contexto cronolgico de finales de 1941. En este ao se inici la campaa conactividades clandestinas contra las tropas nazis. los partidos comunistas en los pases ocupados y que stos iniciasen una campaa de
el secretismo de la suerte corrida por los detenidos. En el origen del decreto Nacht
tra la Unin Sovitica, lo que implicaba el fin de la neutralidad que haban mostrado
Parece ser que Hitler habra recurrido a una fuente wagneriana para elegir la denocampo Keitel, la disolucin en el aire de todos aquellos europeos que pudieran opo
8. La expresin es utilizada por Alberich en Das Rheingold, la primera de las cuatro peras que constituye el Anillo del Nibelungo. Vase Richard Raskin, Nuit et brouillard by Alain Resnais. On the Making. Reception and Functions of a Major Documentary Film, Aarthus, Aarthus University Press, 1987, pp. 18-21.
minacin de la ley (8). Pletrico Hitler por sus continuos triunfos en Europa, ordena, acorde con su megalomana, al comandante en jefe de la Wemacht, mariscal de
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nerse a su rgimen, no importaban en exceso los procedimientos, su inters se centraba en que todos sus enemigos, o incluso los potenciales, deban dejar de existir. Las iniciales NN con las que se marcaban a los prisioneros tambin eran ampliamente cados de los tanatorios. Como ha sealado Ham Vidal Sephiha (9), esta interpretaque se desconoca el nombre (nomen nescio), especialmente los cuerpos no identifiutilizadas en Europa, y continan sindolo en Alemania, para designar aquellos de los
ignorar el nombre, convertir al deportado en una matrcula, despersonalizarlo para, ms tarde, eliminarlo con la facilidad con la que se tacha un nmero.
cin se ajusta perfectamente al propsito exterminador alemn que residira en
Pero la principal discordancia entre la historia de la ley y la memoria de las vctimas es que esta denominacin, en teora, es la menos representativa para aludir a las vctimas de los campos. En un principio, el procedimiento, conocido abreviadamente como NN, tena como finalidad la deportacin a prisiones alemanas, para ser juzgados posteriormente por tribunales especiales, y no a los campos de concentracin. de la OKW (ministerio de Justicia), aunque con el tiempo esta institucin se mostraEsto era debido a que todos los detenidos de esta categora estaban bajo jurisdiccin
ra inoperante para emitir una sentencia rpida y encargarse de todos los detenidos. Gradualmente, la RSHA (autoridades militares en los territorios ocupados) pasar de prestar apoyo, en todo lo relativo a transportes y detenciones preventivas, a imponer centracin convencionales, con un rgimen especial que les privaba de tener cualcontacto con el mundo exterior (acceso a paquetes enviados o Las consecuencias sern la finalizacin de estos deportados en los campos de consu punto de vista, que consideraba conveniente la entrega de los detenidos a las SS.
quier
correspondencia) y que, a su vez, les ahorraba el sufrimiento del trabajo en los kommandos exteriores y las vicisitudes de los infernales transportes. Esta ambigedad en
cuanto a sus condiciones y destino final (crcel o campo de concentracin) desapa30 de julio de 1944. Mediante este nuevo procedimiento se ratificaba la entrega de
reci cuando la categora NN fue derogada a favor del decreto Terror y sabotaje el
9. Vidal Ham, Sephiha, Le champ smantique de NN (Nuit et brouillard). De la ngation lanantissement en Regards, Societ des tudes jueves, 1978, fasc. 3-4, pp. 501-503. In Richard Raskin, Op. Cit.
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todos los detenidos NN o Terror y sabotaje a las SS su destino final a los campos de concentracin. Por tanto, no es conveniente considerar la categora Noche y niebla como los ms acrrimos enemigos (10) del rgimen nazi o los concentracionarios ms cruelmente
de base a definiciones engaosas: los detenidos NN estaran direcportados raciales (11).
la verdadera perversin en la significacin NN: sta habra servido
tratados. Joseph de La Martinire, l mismo deportado NN, desvela
a los deportados NN lo que es exclusivamente vlido para los de-
tamente destinados, por el poder nazi, al exterminio. Se aplica as
En la posguerra, Nacht und Nebel se convirti en un genrico para todo aqul que haba sufrido un campo de concentracin nazi. Esta generalizacin agrup e ignor los distintos grupos que fueron vctimas de los nazis. As, judos, objetores de conciencia, homosepolticos. Dicho proceso se extrem en Francia donde, aparte de la campos nazis (13), la difusin del filme y la cancin de Jean Ferrat memoria de la deportacin. literatura (12) y la inscripcin del monumento a las vctimas de los consiguieron extender al mximo la etiqueta, monopolizando la xuales, etc. Fueron solapados bajo resistentes o deportados
Consecuentemente con esta ptica, durante todo el documental cia explcita sobre la especificidad de la Solucin Final (14). slo una vez aparece el trmino judo y no existe ninguna referen-
Pese a todas estas omisiones, Nuit et brouillard sigue siendo uno de superados por algunos de los filmes que han continuado la trayec-
tracin nazis y debemos pensar que todos estos aspectos han sido tografa sobre el genocidio judo, Shoah (Claude Lanzmann, 1985). toria de Resnais y Cayrol, como el texto clave en toda la cinema-
los textos ms sinceros y emotivos sobre los campos de concen-
10. Es Annette Wieviorka (Dportation et gnocide. Entre la mmoire et loubli, Pars, Plon, 1992) quien seala que entre esta categora se encontraban los fusiles de caza, es decir, personas cuyo nico motivo para ser deportados haba sido poseer un rifle de caza y haber sido denunciados en el momento justo por la persona adecuada. 11. Martinire, Joseph De la, Les NN, le dcret, la procdure Nacht und Nebel (Nuit et brouillard), Pars, FNDIRP, 1989, p. VIII. Cit. En Annette Wieviorka (1992). Op. Cit., p. 229. Las traducciones son nuestras. 12. Sirva como ejemplo el mismo Jean Cayrol que antes de la escritura del texto del filme haba publicado en 1946 el poemario titulado Pomes de la nuit et du brouillard, Pars. ditions Pierre Seghers. 13. El monumento inaugurado en la le de la Cit de Pars en 1962 conmemora todas las vctimas de los campos nazis con el siguiente lema: Pour que vive le souvenir des deux cent mille franais sombrs dans la nuit et le brouillard, extermins dans les camps de concentration nazi. 14. Sin embargo, hay que concluir que las alusiones son abundantsimas, aunque ellas no den cuenta de la especificidad de las vctimas y las menciones a la Endlsung se hallen cruzadas con las referencias a otros aspectos distintos.
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LOS DOS ELEMENTOS ESTRUCTURALES DEL FILME: METONIMIA Y METFORA Nuestro inters en este apartado se centrar en analizar el armazn
sobre el que se asienta Nuit et brouillard, la construccin de la rela-
sado (historia) y el presente (memoria) y su significacin. En nuestra opinin, todo el texto est basado en dos figuras retricas que organizan el material significante y que nos servirn para coma la vez que nos elevamos de la inmanencia del texto para sugerir prender el mecanismo utilizado por Resnais. De esta manera, eviuna herramienta interpretativa que, adems, se halla estrechatalle, son dos: metonimia y metfora.
cin dialctica establecida entre esos dos trminos que son el pa-
tamos para reiteracin descriptiva de todas las secuencias del filme, mente vinculada al momento coyuntural de produccin del filme.
Los cimientos del filme de Resnais, que ahora analizaremos en de-
METONIMIA
Buen conocedor del oficio de montador, al que le demuestra ms cario y respeto que al director, Resnais moldea a su gusto la conscine no existen metforas propiamente dichas sino estructuras metatacin terica de Jean Mitry (15). Segn el terico francs, en el tonmicas que actan como metforas, pero para que funcionen de trasluzca una metfora expresiva debemos observar una evolucin este modo debe haber un deslizamiento de sentido percibido por el
espectador de un trmino a otro. Por lo tanto, para que el montaje entre dos planos consecutivos, es decir, encontrar un avance de montaje entre los planos en blanco y negro y los planos en color. deslizamiento. ya podemos avanzar que dicha construccin es la que domina en el sentido. Aunque ms tarde debamos detenernos en este aspecto,
Existe entre ellos una diferencia que, en principio, resalta el carc-
ter violento de choque y oposicin para pasar poco a poco a ser un En los documentos de archivo utilizados que analizaremos se opera mente pero, en general, no existe un avance de sentido, al modo del relato, entre ellas sino que conforman una repeticin prxima
de forma muy distinta. Las secuencias son agrupadas temticaal collage minimalista en el que no hay posible desplazamiento sig-
nificativo, pues todas las secuencias resultan ser metonimias de un innombrable e inabarcable, a saber, la realidad de un campo de concentracin. Tengamos presente que la metfora es una superacin del lenguaje cotidiano para dar acertada cuenta de la comprensin de lo sucedido, de manera que podamos integrarlo en una experiencia plena de sentido. Y esto es lo que no resulta posible
15. Mitry, Jean, Sobre un lenguaje sin signos en Jorge Urrutia (comp.), Contribuciones al anlisis semiolgico del film, Valencia, Fernando Torres, 1976.
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cuando Resnais monta los distintos documentos de archivo. Nos encontramos aqu nimias incapaces de dotar de sentido la traumtica realidad de los campos nazis.
con que la necesaria metfora que toda metonimia flmica debe construir para dar la coherencia y la estructura al relato audiovisual, es apartada por una serie de meto-
Una caracterstica constante de Nuit et brouillard es la fragmentacin y el carcter mevocada por el origen del material y, tambin, enlazaba con la caracterstica de los
tonmico del material de archivo utilizado por Resnais. Esta peculiaridad estaba pro-
nuidad y coherencia necesaria de todo relato. Todo esto se consegua gracias al abunpodramos definir como descriptivos, sino que su uso es de capital relevancia en la
un discurso detallista en el que las minuciosas descripciones rompan con la conti-
testimonios de los supervivientes de los campos de concentracin que se aferraban a
dante uso de metonimias, pero la funcin de stas no se limita a estos factores, que liaridad cronolgica que no podemos pasar por alto frente a las estrategias anteriode los campos de concentracin tras la liberacin por las fuerzas aliadas. transmisin de la experiencia. Adems, la construccin metonmica refleja una pecu-
res. Para descifrar toda la trascendencia de esta figura conviene retroceder al ao
1945 y observar la retrica utilizada en aquel entonces para captar el descubrimiento Sin duda, el documento ms completo que hoy en da nos permite consultar cmo la the Camps. El filme fue realizado por Sydney Bernstein montando el material filmado por las fuerzas aliadas occidentales de liberacin de los campos. En la inmediata posque, adems, poda pulverizar toda la poltica exterior de las fuerzas aliadas encamiuna pieza clave. Pese a la falta de informacin sobre sus orgenes, gestacin y olvido macin, como el montaje que practicaban las distintas distribuidoras de noticiarios.
liberacin de los campos fue difundida por los noticiarios de posguerra es Memory of
guerra, el filme fue considerado demasiado violento para una distribucin comercial nada a crear un nuevo orden poltico en el que la Repblica Federal de Alemania era (16), Memory of the Camps se presenta como el paradigma de las estrategias utilizadas tanto por los operadores que acompaaban las fuerzas occidentales en su fil-
16. No conocemos ningn trabajo que haya fijado con precisin los distintos operadores y los distintos ejrcitos que filmaron las pelculas que fueron difundidas por los noticiarios y que fueron retomadas en el filme.
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Si comparamos Nuit et brouillard con Memory of the Camps, veremos que hay todo ron rodadas por las tropas aliadas cuando liberaron los campos (especialmente Ber-
un abismo entre los dos, pese a que ambos comparten las mismas imgenes que fuela inscripcin 1945, todas las imgenes proceden de la filmacin de los operadores del ejrcito aliado o de operadores independientes que lo acompaaban. En estas peldel descubrimiento y el cmara tiene como nica misin la de no ocultar nada al ojo culas, el montaje se pretende mnimo, la estrategia no responde ms a la proximidad gen-Belsen). En la ltima parte de Nuit et brouillard (17), concretamente a partir de
de ese macabro espectculo. La inocencia se revela extrema no olvidemos que en estos ltimos cincuenta aos ha cambiado mucho el umbral de lo visible-, pues a lo truculento de las imgenes se le supone una capacidad pedaggica y se ignora la fasningn clmax por el tratamiento desdramatizado (18) con el que est montado todo al final del filme donde cronolgicamente le corresponde, pero tampoco coinciden con cinacin visual que stas pueden provocar. Resnais slo hace uso de dichas pelculas
el material. Hasta el momento, Resnais no ha necesitado de fotografas o filmaciones veniente de las filmaciones de la inmediata liberacin de los campos, est construido intencin del filme para diferenciarlo de la perspectiva utilizada por otros filmes () (19). No parece el propio autor consciente de la fuerza conseguida por su montaje. pudoroso, como luego tendremos ocasin de observar. As pues, todo el montaje, proesencialmente escabrosas para crear angustia e, incluso, se ha mostrado bastante
de una manera totalmente diferente que ahora analizaremos. Segn las afirmaciones
del propio Resnais, en el montaje se hicieron empalmes de tipo esttico y sa era la
tramos un montaje corto, cercano al collage, en el que a las imgenes no se les pide
17. Confirma esta hiptesis el hecho de que fuera comentario comn en el estreno que Resnais haba declinado hacer uso de las imgenes ms violentas que todos haban visto en los noticiarios. Resnais desmiente este aspecto, las imgenes son las mismas pero con un diferente montaje. Ver Richard Raskin, Op. Cit. 18. En este punto, la banda sonora establece una rima interna entre la secuencia inicial del filme, marcada por una msica que refuerza su carcter irnico, y su posterior modificacin como acompaamiento musical en la secuencia que muestra el descubrimiento de la autntica naturaleza de los campos. 19. En Riambau, Esteve, El cine y la ficcin. El cine de Alain Resnais, Barcelona, Lema, 1988. p.63.
En las ltimas secuencias en las que aparecen los enterramientos masivos, encon-
157
ninguna funcin pedaggica. Tampoco parece sustancial la funcin de dar cuenta del macabro descubrimiento; pensemos que las pelculas mostrando la brutalidad del desla poca. El espectador, pues, no poda ignorar que si se trataba de un documental cubrimiento de los campos haban sido ampliamente difundidas en los noticiarios de
sobre los campos de concentracin acabaran por aparecer las secuencias, por todos crueles escenas de los enterramientos masivos y los musulmanes supervivientes tienen como funcin resultar un constante remachado de las sensaciones anteriorpectador ya est lo suficientemente angustiado como para verse sorprendido por las conocidas, de la liberacin. Adems, cuando el filme ha llegado a estas alturas, el es-
de los campos. La sensacin de derrota es muy anterior y las imgenes finales slo mente provocadas. As, este montaje fragmentario, que declina la continuidad a favor de un montaje rpido, impide detenerse en la morbosidad del detalle, al que no se le bal en la que lo escabroso y, necesario es decirlo, lo escpico se ven sometidos a una estructura de la que no constituyen su elemento central. En realidad, las imgenes cen como metonimia del inefable crimen, muy contrariamente al montaje de los node la totalidad del horror de todo lo concentracionario. responden a una reiteracin de elementos que durante todo el documental se ofreconfa misin pedaggica alguna, incorporando las secuencias a una construccin glo-
ticiarios de la inmediata posguerra en el que la pelcula se ofreca como representativa Nada resultar ms ejemplar para descubrir la estrategia utilizada que el anlisis de nar una progresin con un fundido en negro en el que se revela toda la impotencia de los documentos de archivo para representar y transmitir ese momento fatdico. La secuencia va del plano 143 al 156 y temticamente se compone de imgenes que muestran las distintas formas de morir en un campo de concentracin, siempre alusemejante a la del resto de secuencias, aqu es reforzada por el intento de represenlos campos, la presencia constante de la muerte, y tambin de aquello que se ha condidas de forma metonmica. La eleccin no es casual, pues, aunque la estructura es tar aquello que se ha revelado como denominador comn a la vida cotidiana de todos vertido en smbolo mximo de los campos nazis y que es irrepresentable. Nos referiexterminio industrial de los judos. mos a lo que el gran historiador del genocidio, Raul Hillberg, considera como el invento del nacionalsocialismo en sus declaraciones a Claude Lanzmann en el filme Shoah: el
una corta secuencia de los documentos de archivo, en la que Resnais opta por culmi-
158
Foto 143
Foto 144
Foto 145
La secuencia se inicia con una fotografa en la que aparece un de-
portado, en plano medio, electrocutado en una alambrada; a sta los alambres. La foto 145 nos muestra dos prisioneros muertos que no existe avance alguno, slo se ofrecen distintas imgenes de aqullos que, ganados por la desesperacin, se lanzaban contra la alambrada para poner fin a su sufrimiento. Las fotografas siguientes dan cuenta del extremado rgimen de campo de concentracin. La primera foto muestra cmo un deporjunto a la cerca electrificada. En estas tres fotografas observamos le sigue otra ms alejada en la que vemos dos cuerpos colgados de
Foto 146
vida, abocada irremediablemente a la muerte, que reinaba en un
tado es golpeado por dos soldados y el texto se encarga de proveer fotografas que nos muestran distintos grupos de prisioneros desmal hecha costaba veinte bastonazos. Tras sta, encontramos dos
cul pudo ser la causa de semejante castigo, al decir que una cama
nudos y esquelticos esperando a que se pase lista y el comentario nos explica que podan permanecer as durante horas.
Foto 147
primeros aparecen pegando a un prisionero mientras los segundos dioses de los que ms vala pasar desapercibido.
Las fotos 149 y 150 presentan a los seores del campo, los SS; los vigilan un fuera de campo. El texto abunda en la potencia de estos
De la 151 a la 153 encontramos unas fotografas cuyo nico valor plano, un paredn de fusilamiento alejado y, por ltimo, un plano
Foto 148
las ejecuciones. Se nos muestra un patbulo preparado en primer
es el metonmico por lo cercanas que resultan al horror cotidiano de
Foto 149
Foto 151
Foto 152
159
Foto 153
Foto 154
Foto 155
mucho ms cercano del paredn en el que podemos observar las seales dejadas por las balas. En este recorrido parecemos acercarnos a ese momento que se nos ha escapado, el asesinato de pequeos en comparacin con el crimen sucedido. En estos ltimos miles de inocentes, a travs de los fragmentos extremadamente lanclicos que parecen acompaar la progresin de la imagen. planos asistimos a un decrescendo musical con ciertos aires me-
Foto 156
Los ltimos dos planos resultan enigmticos si no conocemos su referente histrico. Una primera fotografa nos muestra el castillo
faneck, Hadamar y Sonnenstein- fue el lugar en el que se inici la Accin Brandt o Ak-
de Hartheim. Situado cerca de Mauthausen, el castillo de Hertheim junto con Gra-
con un reducido grupo de profesores que deban ser los ejecutores del proyecto fir-
la Cancillera, Filip Bouhler, y el doctor Kart Brandt, ministro de sanidad, se reunieron
tion T4. En octubre de 1939, el secretario particular de Hitler, Victor Brack, el jefe de
algunos lisiados de la Primera Guerra Mundial. Entre enero de 1940 y agosto de 1941 estos equipos mdicos integrados en la SS eliminaron mediante este procedimiento a unas 71.000 personas. Aunque, el 24 de agosto, Hitler pusiera fin a este exterminio masivo, Himmler relanz la Accin 14F13 que le permiti continuar experimentando y asesinando a nios disminuidos y enfermos mentales hasta diciembre de 1944
deficientes mentales, los sordomudos, los invlidos, los enfermos mentales e, incluso,
mania. Las primeras vctimas fueron los nios con sndrome de Down, luego los
mado por Hitler y que estaba encaminado a eliminar todas las bocas intiles de Ale-
para llegar finalmente a la mayor y ms negra aportacin de los nazis a la humanidad, la cmara de gas industrial y el Zyklon B. La segunda imagen no proviene de ningn archivo, pues no existen fotografas ni pe-
triales. Del arma de fuego a la inyeccin de Fenol, de sta al monxido de carbono,
form el personal necesario para llevar a cabo dicha medida en proporciones indus-
ron soluciones tcnicas a la resolucin de ejecutar a millones de personas y donde se
mero de vctimas, pues la Aktion T4 fue el autntico laboratorio en el que se busca-
en Hartheim y Bemburg-sur-Saale. La trascendencia de esta medida excede el n-
de trabajo de Rajskop; sin embargo, en nuestra opinin, en Nuit et brouillard este terior al plano de Hartheim que corresponde a la fase experimental de la Solucin plano hace referencia a otro acontecimiento. Tanto por su situacin en el filme posFinal y anterior a la inscripcin de la fecha 1942, en la que Himmler supervisa las obras de las nuevas cmaras de gas de Auschwitz-, como por la postracin de los ca-
camin se dirige a las cmaras de gas de Auschwitz tras una seleccin en el campo
bowska La ltima etapa (Ostatni etap, 1948). En el filme de Wanda Jakubowska, el
lculas sobre la eliminacin masiva, sino que fue extrada del filme de Wanda Jaku-
160

miones y la explicitacin de la calidad del viaje, Transport noir, el plano remite a la primera forma que los nazis experimentaron para de camiones de gas para asesinar a millares de judos en el campo plano encuadra oblicuamente unos camiones que vemos partir hacia de exterminio de Chelmo, iniciada el 8 de diciembre de 1941. Este
solucionar las ejecuciones masivas en Polonia. Se trata del empleo
nora retoma bros y, en vez de acompaar al momento trgico al
vuelve y del que nadie sabe nada. Sorprendentemente, la banda soque nos acercamos, parece estar ms cercana al ritmo industrial que en ese momento se apodera de las ejecuciones, como si stas
el horizonte. El texto hace referencia al transporte del que nadie
carecieran de la posibilidad de un tratamiento dramtico por parte de la msica que quedara atrapada por el maquinismo del proceso. Tras toda esta secuencia encontramos un cierre nico en todo el filme. Se trata del nico fundido en negro de todo el documental.
el sufrimiento en los campos de concentracin. Hemos seguido una
estado de ese instante esquivo que tal vez podra decirlo todo sobre
Sin duda, ste ha sido el momento en el que ms cercanos hemos
mentacin, se acercaba temporalmente al momento central del medio que claudicar ante lo inimaginable, lo inefable o, en nuestro como un profundo informador de la realidad que nos rodea sino cordemos que, en este caso, la metfora debemos entenderla no anlisis, lo irrepresentable metafricamente. Al fin y al cabo, reximas al autntico horror de los campos no le ha quedado otro reproblema y, sin embargo, a toda esta serie de metonimias muy pr-
progresin que, aunque no resultaba nada reveladora por su frag-
esa realidad demasiado cruda. Es decir, la construccin de una metfora supondra integrar el dolor y el sufrimiento real a experien-
como el gran revelador de unos motivos que nos llevan a huir de
cia y esto, evidentemente, sera rebajar el acontecimiento real a nos enva a una experiencia inabarcable, su utilizacin recuerda y atrocidad (20). experiencia vivible y transmisible. Por el contrario, la metonimia que ms all del horror y de la atrocidad, todava hay ms horror
Este fundido en negro nos remite al silencio y la ausencia de ret-
rica demandada por Elie Wiesel al hablar del genocidio. Tal vez sea posicin de angustia y que no permite falsas identificaciones con las vctimas que padecieron los campos.
este vaco lo que verdaderamente debamos retener de la empresa
exterminadora nazi. Sin duda, l es el nico que nos sita en una
llard. En el filme ingls, todo el dispositivo audiovisual est montado sobre la idea de totalidad, es decir, las imgenes vistas representan todos los campos de concentracin, y por extensin el rgimen nazi.
20. Doniol-Valcroze, Jacques, Le massacre des innocents, en Cahiers du Cinma, n 59, mayo 1956, p.38.
entre la estrategia de Memory of the Camps frente a Nuit et broui-
Luego, ya hemos desentraado una de las principales diferencias
Fundido
161
El montaje de la pelcula inglesa favorece una continuidad en la que no existe el fuera cn, que ninguna de las atrocidades quede sin testigo y que el mundo conozca a traescala se producen con el fin de que el espectador pueda escudriar hasta el ltimo rin-
de campo, pues todo debe ser mostrado en sus ms pequeos detalles. Los saltos de vs del ojo la barbarie de los campos nazis. Por si no resultara evidente la funcin estas imgenes, la noche caer sobre nosotros. Gracias a Dios, nosotros, los supervivientes, aprenderemos. As, Memory of the Camps resulta ser un exponente exacer-
es toda una declaracin de principios: A menos que el mundo aprenda la leccin de bado de lo que se llam la pedagoga del horror. La inocencia de su mirada ante la la imagen. Sin embargo, no debemos olvidar varios aspectos. La liberacin de los camsu construccin se ha convertido en el imaginario colectivo de los campos de concen-
primordial que la imagen posee en esta estrategia, el lema con el que finaliza el filme
tragedia y la angustia que la provocaba fue lo que les hizo confiar tan firmemente en pos slo es una parte, el documental britnico no es ms que una metonimia que por
tracin. La informacin que ofrece es mnima. Y, por ltimo, la angustia del visionado mory of the Camps es demasiado cegadora, totalitaria y evidente como para empujar duce una adaptacin demasiado rpida que oculta ms que muestra. Todo sera tea es el inicial destello que hiere toda retina y que, en la mayora de los casos, proal espectador a un ejercicio de reflexin sobre el fenmeno. La nica cuestin que planno puede ser comparable al sufrimiento de las vctimas. En definitiva, la imagen de Me-
resumible en la indiferencia tica que caracteriza la mirada (21).
METFORA
blamos de Nuit et brouillard. La primera y ms obvia es aqulla que mantiene los dos que hemos analizado anteriormente. A nuestro parecer, dos son los tipos de metfora que deben ser analizados cuando hatrminos de la comparacin claramente diferenciados pero que uno es contaminado por el otro. La segunda es nica en todo el filme y es la superacin de la metonimia
21. Snchez-Biosca, Vicente, Hier ist kein Warum. A propsito de la memoria y de la imagen de los campos de la muerte, La memoria de los campos. El cine y los campos de concentracin nazis, Banda Aparte Imgenes 4, Ediciones de la Mirada, Valencia, 1999.
162
Noche y niebla, Alain Resnais / Jean Cayrol, 1955. Primera transicin del color al blanco y negro.
La primera de estas metforas hace referencia a la alternancia entre la pelcula filmente cinematogrfica por su construccin sintagmtica y conviene analizar su tfora cinematogrfica trabaja en la cadena sintctica en la que dos miembros metoficado independiente de cada una de estas secuencias es una coordenada temporal, un pasado en blanco y negro y un presente en color, y que, por su radicalidad formal, son presentadas como compartimentos estancos sin posible relacin ni influencia redice a convertirse en un hito del pasado, como si el rgimen nazi hubiera sido un quera acabar. En el ao 1955 los campos de concentracin nazi hubiera sido un apncproca (22). Sin duda, sta era una de las ideas fundamentales con las que Resnais una alteracin de sus significados independientes. Podramos considerar que el signinmicos, al aparecer en continuidad, provocan una metfora comparativa produciendo permite trabajar la metfora por mera sustitucin como en el lenguaje verbal. La menaturaleza. Por el elevado carcter realista de la imagen cinematogrfica, el cine no mada en color y los documentos de archivo en blanco y negro. sta es la ms pura-
ria de la humanidad. Tambin la complicada situacin poltica facilitaba el borrado del recuerdo de la deportacin, a la vez que la converta en arma arrojadiza entre las fac-
apndice canceroso, de surgimiento espontneo y extirpacin definitiva, en la histo-
ir estableciendo una comparacin, trabajada en el nivel formal, de manera que al temporal es eliminada convirtindose en un tiempo continuo.
ciones polticas. Sobre este concepto inicial de no relacin entre los dos trminos se
final del filme las dos secuencias temporales quedan conectadas e, incluso, la ruptura Detallar rigurosamente cmo a lo largo del filme, en la estructura formal, se va anurroso, a la vez que repetitivo, sin aportar ningn matiz que no quede englobado en el anlisis generalizado que ofrecemos a continuacin. Si observamos la evolucin entre las transiciones entre el blanco y negro y el color, advertimos que ya en el segundo salto un cosido entre la larga secuencia sobre la deportacin y los transportes (planos 35-71) y el plano 72. En este salto existe una continuidad temtica, el plano 72 lando la confrontacin entre las secuencias temporales resultara demasiado engo-
la entrada a Birkenau como el punto de destino de todas esas deportaciones; una

22. De hecho, el montaje del primer salto entre el color y el blanco y negro acenta esta idea por ser el corte ms abrupto y radical entre ambas secuencias.
es un travelling sobre las vas del tren; una continuidad espacial, la cmara encuadra
163
Plano 70
Plano 72 (inicio travelling)
Plano 72 (final travelling)
continuidad en la banda sonora, se prolonga el mismo movimiento
con el redoble de los tambores, etc En el salto de la escena en color este momento, los raccords siempre se haban producido en el sen-
sobre las letrinas (plano 129) y la siguiente secuencia de archivo (130-
141) encontramos ya una perfecta reversibilidad entre ambas. Hasta dos secuencias en blanco y negro y se acoplaba a ambas mediante un procedimiento reiterativo. El componente reiterativo de las secuencias en color se limitaba a mantener la continuidad o a mostrar la dimuestra los pobres restos que hoy nos quedan para imaginar una estido pasado-presente, es decir la escena en color se introduca entre ,
Plano 129
ferente temporalidad en el tratamiento de un mismo sujeto (por cena de la poca). Sin embargo, aqu es la escena en color la que la sociedad (23) que intentaba escapar al orden SS que se manifes-
ejemplo, el salto entre la secuencia en color 91-95 y la siguiente, nos ocupa el travelling por las letrinas, el texto inicia un comentario sobre
tra los ejemplos requeridos por la narracin de la secuencia anterior .

Plano 138
Tras esta presentacin, son las fotografas de archivo las que mues-
taba mediante unos grotescos temas que regan la vida en el campo.
vez ms sutiles y la transferencia entre ambas es cada vez mayor. posguerra Alors qui est responsable (Entonces, quin es res23. Gran nmero de los deportados que sobrevivieron a los campos, conciben las letrinas como el lugar ms ntimo y seguro para la vida social entre los prisioneros, pues el lamentable estado de estos barracones alejaba a los guardianes.
Plano 1139
Los entrecruzamientos de unas secuencias con otras se hacen cada La apoteosis de esta fusin es cuando, en la ltima secuencia del
filme, a la pregunta que acompaa las filmaciones de los juicios de
Plano 140
Plano 95
Plano 97
164
Noche y niebla, Alain Resnais / Jean Cayrol, 1955.
rederos de los campos de concentracin nazis.
ponsable), somos nosotros los espectadores los que resultamos responsables y he-
A pesar del artefacto metafrico detallado, no debemos olvidar una distancia que, en el nivel de la imagen, siempre resulta escrupulosamente respetada. Buena prueba de ello es que, pese a la continuidad temporal comentada, el filme construye un ayer y imgenes en color son acompaadas por tiempos en presente. un hoy no intercambiables (24). Todas las imgenes provenientes de los archivos son
acompaadas por un texto trufado de tiempos verbales en pasado, mientras que las
sea reducida a un acontecimiento dramtico integrable en el universo de sentido espectatorial; sin embargo, puesto que nuestra vinculacin con el acontecimiento es di-
puede ser reconstruida ni vivida por ningn espectador, a menos que dicha vivencia recta, el espectador no puede asistir al visionado de este filme como si nada le fuera
El dilema se plantea en los siguientes trminos: la experiencia de las vctimas no
debe ser capaz de dar una idea del dolor vivido en los campos. En otras palabras, el dolor inhumano de las vctimas tiene que ser integrado en el sentido humano de los espectadores. Y esto slo puede ser a travs de una metfora (25).
en ello. Aunque las distancias sean infranqueables, entre vctima y espectador, el filme
que al tratar los documentos de archivo de forma metonmica se insista sobre la des-
El camino elegido es largo y lleno de implicaciones de sumo inters. Al inicio veamos mesura, tanto en la calidad como en la cantidad, inhumana del crimen (26). Esta figura
24. Con procedimientos muy perfeccionados, sta ha sido la estrategia de muchos filmes de ficcin que no slo han reconstruido un pasado, sin atenerse a ninguna de sus limitaciones, sino que tambin han unido al espectador a la suerte de las vctimas a travs de un relato clsico. 25. La metfora es un proceso de comprensin humana mediante el cual alcanzamos una experiencia significativa a la que podemos dotar de sentido, Mark Johnson, El cuerpo en la mente, Madrid, Debate, 1991, p.131. 26. Ejemplar resulta la postracin de los montones de cabellos, gafas, botas, etc. que dan cuenta del inmenso nmero de las vctimas; mientras que los distintos tratamientos que dieron de los restos humanos estara ligada a la calidad totalmente deshumanizada del crimen. Sobre la calidad del crimen nazi resulta imprescindible consultar Vicente Snchez-Biosca, Funcionarios de la violencia, la violencia y su imagen en los campos de exterminio nazis, en Debats, n 61, Edicions Alfons el Magnnim, otoo 1997.
165
Noche y niebla, Alain Resnais / Jean Cayrol, 1955.
retrica tambin serva para ajustar cuentas con los noticiarios que haban presentado esto, y por lo dicho anteriormente, la imagen se muestra incapaz de proveernos de una truya la metfora en consonancia con la imagen. Vale la pena citar, pese a su extenmetfora por s misma, ser necesaria la ayuda de un medio suplementario que cons-
una iconografa que subsuma todo el acontecimiento bajo su aspecto totalitario. Por
sin, en este punto a Andr Bazin quien ya intuy la incapacidad de la imagen en este aspecto: Sin suda, era terrible que este tema por su insoportable atrocidad sobrepaque el realismo de un documento filmado no resultara por su mismo realismo intolecierta forma, inferior al testimonio escrito por la simple razn que jams podra mossara de alguna manera las posibilidades de expresin del cine o, ms concretamente,
rable para la sensibilidad y, al mismo tiempo, insuficiente para dar cuenta del universo concentracionario () Constatemos, en efecto, que el cine documental resulta aqu, en trar lo esencial de la vida concentracionaria que es de orden sociolgico y moral. Estos que la sutileza de la literatura ser siempre ms adecuada (27).
aspectos nicamente podran aparecer en un filme con guin aunque podemos pensar
Si a la imagen, por su realismo y extremada referencialidad, le es imposible crear ms efectivo ser el anlisis de la nica metfora plena que encontramos en todo el enlazar con la vivencia de los deportados. metfora que facilite la comunicacin del espectador con el dolor de las vctimas. Lo
una metfora plena por sustitucin, ser el lenguaje el encargado de favorecer esta
filme. La metfora, a la que ahora nos referiremos, ocupa el lugar central del filme y
es el nico punto en el que el texto ofrece un puente para que el espectador pueda La secuencia, del plano 224 al 238, hace referencia a la llegada de los trenes a los
campos de la muerte en Polonia, la posterior seleccin, las ejecuciones y el aniquilamiento masivo en la cmara de gas.
Los dos primeros planos son una variacin de salto en el eje que sirven para mosdado alemn que presida la entrada de Dacha, lo que tiene una importancia exclusi27. Bazin, Andr, Nuit et brouillard, Radio-Cinma-Televisin, 9 febrero 1956. Cit. En Richard Raskin, Op. Cit.
un campo de concentracin. El primer encuadre nos muestra una estatua de un sol-
trarnos metonmicamente las crueles condiciones de los transportes que conducan a
166

vamente dectica. La cmara gira y encuadra unos vagones abiertos en los que se perfila un amontonamiento. Con un salto de eje, advertimos que el amontonamiento no es otra cosa que cadveres. La decir, muestra la crueldad del sistema concentracionario nazi. En filmacin para que el espectador calibre la dureza de los transporcoincide con la estrategia propia de los noticiarios de posguerra, es Nuit et brouillard apreciamos todo lo contrario. Sin ningn rigor por filmacin de esta pelcula se produjo tras la liberacin de Dacha y
las coordenadas temporales ni geogrficas (28), Resnais utiliza la tes que llevaban a los campos orientales de exterminio y que, de hecho, suponan la primera seleccin. El texto, en consonancia, con toda la secuencia, no aventura nada; simplemente se limita al comentario ms obvio de la imagen: pour certains la slection est
Plano 224
dj faite (para algunos, la seleccin ya ha sido hecha).
Las fotografas 226 y 227 retratan la llegada y la seleccin entre los ya han partido. Se trata de dos fotografas de situacin que nos ubiuna direccin: pour les autres, on trie tout de suite. Ceux de gau-
deportados y un grupo SS recogiendo los equipajes de aqullos que can en un lugar preciso donde encontramos a los dos personajes, las che iront travailler Ceux de droite. (para los restantes, se elige r. vctimas y los verdugos. El comentario presenta la situacin y elige pidamente. Los de la izquierda irn a trabajar. Los de la derecha).
Plano 224 al finalizar el giro
La narracin que acompaa la siguiente secuencia (228-232) se re-
duce a la simple datacin de la imgenes: Ces images sont prises tomadas momentos antes de una exterminacin). El texto se niega a facilitar el acceso del espectador a esa imagen ltima de la vcPlano 225
quelques instans avant une extermination (Estas imgenes fueron tima que resulta insoportable. La angustia es redoblada por la detalle de los noticiarios, aqu ninguna de estas cinco fotos sobre-
banda sonora que alcanza en esta secuencia el mayor patetismo
de todo el filme. A diferencia de la estrategia de la detencin en el
pasa los cuatro segundos de duracin. La escasa duracin produce imagen. Parece como si el espectador no estuviera legitimado a
28. La filmacin tiene como referente histrico las sanguinarias marchas de la muerte, cuya misin era reagrupar, a medida que retroceda el ejrcito alemn, a todos los deportados en los campos occidentales.
Plano 226
una herida adicional a la que conlleva la simple postracin de la
Plano 227
Plano 228
Plano 229
167

mirar y la nica razn de esas imgenes es testimoniar sobre un suceso conocido, pero que el realizador se empaa en mantener aletratadas de la manera ms fra posible, provocan una sensacin de imposible. jado del espectador. La sucesin y brevedad de las fotografas, impotencia en el pblico que, sin duda, remite al problema comn de los deportados a la hora de conmemorar a las vctimas, el duelo
Las fotografas 233 y 234 son extremadamente significativas de lo

Plano 230
inexpresable del crimen nazi. Nos encontramos ante la metonimia
ms soportables que las anteriores, de los botes de Zyklon B; sin puede actuar como metfora pues es impensable que el asesinato tres millones de vctimas asesinadas en las cmaras de gas. Esta no de millones de personas pueda ser incorporado a la vivencia de
ms radical de todo el filme. Encontramos unas fotografas, mucho
embargo, la imagen se ofrece como la nica huella de los ms de
puede ser representativa de un asesinato de tal magnitud. Por otra

Plano 231
alejada, aunque sea la causa fsica de la muerte, el veneno, no
cualquier ser humano (29). La metonimia resulta excesivamente
nexin entre causa y efecto que ha recorrido todo el filme y la per-
parte, al postracin de los botes de gas se emparenta con la inco-
plejidad ante la calidad del asesinato nazi, asesinato industrial que en ningn momento consider la humanidad de sus vctimas. El co-
mentario tampoco presenta ninguna condescendencia con el es-
pectador y subraya el aspecto ms banal, aportando como nica tiempo. Se encargan botes de gas Zyklon), En perfecta sintona
razn la eficacia del sistema: Tuer la main prend du temps. On commande des botes du gaz zyklon (Matar a mano requiere rraba sobre un fundido en negro que distanciaba al espectador del
Plano 232
con el anlisis descrito anteriormente del plano 155 que se ce-
primer gastamiento en los camiones de Chelmo-, la imagen se muestra impotente para representar todo el desgarro de un gase-
dustrial del genocidio cometido por los nazis. La evolucin de la mento la imagen no tiene ms remedio que renunciar a esa capacidad de transmisin.
Plano 233
pero ninguna imagen resultara adecuada para mostrar el ritmo in-
componente metonmico, poda ser exponente de esas ejecuciones
amiento. Durante las fotos anteriores, la imagen, a pesar de su
podra ser el nudo de lo concentracionario, pero en el ltimo mo-
serie nos muestra cmo la imagen se acerca a ese momento que
El siguiente plano contina nuestra fragmentacin de una manera de la transmisin de la imagen. El plano es filmado en color y es un gas. El color nos remite a la percepcin actual del acontecimiento.
29. El salto que se produce entre las fotos anteriores en que el espectador se encuentra ante un abismo y el paso a la visin de estos botes se emparentan directamente con las declaraciones de Eichmann, el ingeniero de la Shoah, segn las cuales un muerto es una tragedia pero miles de muertos no son ms que una estadstica.
que ya nos es muy conocida. El plano 235 insiste sobre este fallo
largo travelling exterior sobre el estado actual de una cmara de
Plano 234
168

La exterioridad introduce un nuevo distanciamiento entre ese momento del pasado y nosotros; a la vez que el narrador insiste sobre
ne distinguait la chambre gaz dun block ordinaire linteriur, rior, una falsa sala de duchas acoga a los recin llegados). distingua una cmara de gas de un barracn ordinario en el inte-
la pobreza de las huellas y la banalidad de esa construccin: Rien une salle de douches fausse accueillait les noveaux venus (Nada
En los siguientes tres planos encontraremos, por fin, una huella que
Plano 235. Comienzo de travelling
empuje al espectador a imaginar el dolor de las vctimas que all pe-
recieron. Los tres planos llaman poderosamente la atencin en el
nuos travellings en direccin derecha. La calma que mova la clos restos del dolor en el corazn del espacio concentracionario. El
aspecto formal con respecto al resto de largos, pausados y conti-
mara en la exterioridad de los barracones es abandonada aqu por primer plano escuadra en contrapicado un calentador de agua, desciende e inicia un travelling hacia la izquierda, se oscurece la ima-
un frentico movimiento en todas las direcciones a la bsqueda de
Plano 236. Comienzo de travelling
rrador, una vez ms, se cie a una mera funcin descriptiva: On
sando las puertas cerradas y un pequeo mirador mientras el na-
frontal. El segundo travelling corre en direccin izquierda repa-
gen ante un pilar, encuadra las duchas y contina con un travelling
servaban). El plano 238 enmarca una rejilla por la que se ve el del techo en el que la cmara se fija sobre un primer plano. El sunario y tambin del documental.
Plano 236. Finaliza travelling
fermait les portes. On onservait (Se cerraban las puertas. Ob-
techo estriado. Un travelling hacia la derecha llega hasta un rincn de que nos encontramos en el autntico centro de lo concentracio-
exterior, la cmara retrocede y se eleva en contrapicado sobre el brayado formal de la secuencia y el espacio visitado nos advierten
mento estaba restringida a la fra descripcin de la imagen. El na-
lo encontramos en la voz humana del narrador que hasta ese mo-
El rasgo definitorio que hemos perseguido a lo largo de todo el filme
rrador es el nico que descubre la metonimia que permite la , cest le plafond labour par les ongles. Mme le bton se dchila cmara de gas y que acompaaron el ltimo estertor de las vcPlano 237. Travelling puertas
construccin de una metfora. Le seul signe mais il faut le savoirrait . Sin duda, esas seales dejadas por las uas en el techo de timas es la metonimia ms cercana de ese momento de mximo dolor, es la marca del sufriinertes lo que permite la metaque pretende dar cuenta del el hormign se resquebrajaba. miento humano en los restos goge. De la huella ms cercana mximo sufrimiento, incluso es de donde surge la metfora
Plano 238. Retroceso de cmara e inicio de travelling
Plano 238. Finalizacin del travelling
169
CARPETA MEMORIA/S DE AUSCHWITZ XI. LA PASAJERA
(LA PASAZERKA, 1963, ANDRZEJ MUNK / WITOLD LESIEWICZ)
Cristina lvarez
El lugar que ocupa La pasajera entre todas las pelculas que han abordado la tem-
tica
tres factores principales: el enfoque poco comn claramente orientado hacia las relaciones de poder y la indagacin acerca de la memoria- bajo el que los autores deen mitad del rodaje y las decisiones narrativas y formales que hacen de esta obra uno de los filmes estandarte de la modernidad cinematogrfica. circunstancias de produccin del propio filme derivadas de la muerte de Andrezj Munk ciden acercarse a la vida en los campos de exterminio; las
del Holocausto es ciertamente peculiar y viene delineado por la conjuncin de excepcionales
La pasajera, Andrzej Munk / Witold Lesiewicz, 1963.
I. RECORRIDO POR LAS PRIMERAS FOTOGRAFAS como una isla en el tiempo donde el pasado y el futuro apenas existen, solo el preLa pasajera comienza en mitad de un crucero que la voz en off del narrador define
sente. En el barco viaja Lisa, la protagonista del filme, una pasajera alemana que no ha pisado Europa desde hace muchos aos. En la primera escala en un puerto ingls introduccin, de aproximadamente seis minutos de duracin, radica en el uso de la dos flashbacks que cruzarn el filme, provocados por el alud de recuerdos que experimenta Lisa al encontrarse con Marta, tomarn forma mediante la imagen en movisube al barco una mujer, Marta, a la que Lisa cree reconocer. La particularidad de esta foto fija sobre la que se inserta la voz en off de un narrador masculino. Mientras los
miento, toda la accin que sucede a bordo del crucero y que se corresponde con el tambin como una isla en el tiempo, de la que se ha extirpado el pasado y el futuro). Es interesante pues observar como se produce esta erosin de un presente inmutable a partir de una ruptura que debe todo a la composicin del plano en este caso presente diegtico de la pelcula se construye a partir de la imagen congelada (que es
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nos: dos consecutivos nos muestran a fotogrfico-, al uso de la msica y al montaje. Exactamente diez fotografas, diez plaLisa, uno a Marta (todava de espaldas, a
punto de embarcar) y as sucesivamente. Los planos de la protagonista son cada vez que la imagen en movimiento difcilmente podra superar. Las ltimas fotografas de de frente con su mirada apuntando a Lisa, y el otro sobre un primer plano de Lisa con los ojos cerrados, en una expresin claramente rosselliniana. sigue abrir un abismo entre las distintas expresiones del rostro de Lisa con una fuerza esta serie se corresponden con dos zooms: uno sobre un plano de Marta, ahora ya ms cercanos y, al demorar la entrada del contraplano de Marta, la fotografa fija con-
presente inmutable -de esa imagen congelada- emerge en la forma de una serie de con el imaginario de Auswitch: mujeres corriendo desnudas, prisioneros humillados, rror, de nuevo una pequea serie de fotografas que se inician con un plano de en el tiempo. La Historia ha despertado de su letargo. brazos marcados, perros que aguardan junto a una alambrada, muertos Tras el holos brazos de Lisa y los de su marido entrelazados. Olas de recuerdo azotan a esta isla imgenes en movimiento, fuertemente contrastadas, que rpidamente identificamos
se vuelva cegador. La ilusin de esa isla en el tiempo se ha roto, el pasado de ese
Este ltimo plano ser progresivamente sobreexpuesto hasta que el brillo del blanco
II. DOS VERSIONES Y UN INTERLUDIO La pasajera viene precedida por esta nota aclaratoria: Andrzej Munk no lleg a terqueremos aadir lo que l no tuvo tiempo para contar. No estamos buscando soluminar esta pelcula. Muri en un accidente de coche el 20 de septiembre de 1961. No muerte dej sin resolver. Solo queremos presentar lo que fue filmado, con todas sus lagunas y reticencias, para tratar de alcanzar lo que est vivo y es significante. Anl le hubiera gustado plantear. drezj Munk fue contemporneo nuestro. Compartimos sus esperanzas y temores y, sin querer aventurar sus respuestas, quizs podamos exponer algunas cuestiones que a
ciones que podran no haber sido las suyas, ni intentamos finalizar las tramas que su
Este texto informativo acerca de las circunstancias de produccin del filme funciona como advertencia sobre el carcter inconcluso de una obra susceptible de ser relle-
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aquello que en ella hay de vivo y significante.
la muerte de Munk, se encargaron de finalizar la pelcula con la confianza puesta en
nada por el espectador pero tambin como declaracin de principios de quienes, tras
tancia en Auswitch. En su relato Lisa se presenta como una oficial de las SS encargada de un comando de trabajo cuya
quince minutos, corresponde a la versin que Lisa cuenta a su marido sobre su espersonales confiscados por el Tercer Reich. All conoce a Marta, una prisionera pol-
La parte central de La pasajera se compone por dos flashbacks. El primero, de unos funcin era la de velar por los objetos
tica polaca, a la que nombra su ayudante por compasin y a la que otorga algunos pri-
vilegios que estn en su mano: la ayuda para que pueda reunirse con su prometido
y, cuando sta enferma, la traslada del hospital al barracn de mujeres para que pueda ser atendida y recibir medicacin. Un da Marta es conducida al barracn de la los Cuarteles Generales de Berln. muerte donde Lisa la visitar una ltima vez, antes de ser ascendida y trasladada a Este relato de Lisa est acompaado por una serie de escenas entrecortadas, retazos
de imgenes que otorgan una dimensin ms concreta a las palabras de la narradora de cierto desfase entre lo que vemos y lo que se nos dice. La sospecha acontece al en tanto que ponen rostro a los personajes y a los lugares pero, a su vez, dan cuenta no poder precisar si son las imgenes las que dan pie al relato o viceversa. En oca-
estuviesen articulados por la misma persona) y, an as, lo mostrado no sirve nunca miento antinaturalista y muy inquietante, producto de una extrema manipulacin que Para comprender, sin embargo, todo lo que hay de vivo y significante en este fragescenas no contienen conversacin alguna y, en ellas, el sonido obedece a un tratapara corroborar la autenticidad de la historia de Lisa pero tampoco para negarla. Estas
off parece reconducirla hacia un lugar especfico (como si el relato y el montaje no
siones la cmara comienza explorando los espacios por su cuenta hasta que la voz en
minimiza la cantidad de ruidos para obtener efectos muy expresivos de los restantes. mento del filme deberemos esperar al segundo relato de Lisa. Entre ambos flashbacks la foto fija. Aqu la voz de Lisa es sustituida de nuevo por la del narrador masculino en tercera persona que procede evidenciando los mecanismos de la propia narracin.
se sita un pequeo interludio donde volvemos al presente y, por lo tanto, al uso de
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En primer lugar ste reconoce que el personaje del marido de Lisa es probablemente mera versin de la historia. Y, despus, nos advierte de lo siguiente: La segunda lugar en el crucero-. Los materiales rodados por Munk contienen solo retazos de hay un hueco en la pelcula rellenado, en el guin, con varios episodios que tienen versin, un poco diferente, se la contar a si misma. Entre esas dos olas de recuerdo una figura meramente funcional ideada para que la protagonista pueda contar su pri-
dido en auswitch deberan haber sido ms completas. No logr hacerlo. Entonces ellos Lisa, observando a Marta, intentando asegurarse de que en realidad es ella. Su tnticos. tensin interna crece y, en torno a ella, reviven sentimientos de hace aos ms au-
arrollo de la accin presente y la motivacin de la posterior confesin sobre lo suce-
esas escenas. Si el director las hubiese desarrollado- como haba planeado, el des-
quedan solo los avances del crucero, la muchedumbre alegre de pasajeros y, entre
En este segundo tramo, mucho ms extenso, las imgenes de la primera parte parehilvanado. Varias secuencias retratan con minuciosidad las relaciones entre Lisa y
clusin de otras escenas que acompaan al relato de Lisa, ahora ms consistente e estn imbuidas estas escenas raramente ha sido alcanzada por los filmes de ficcin una mecnica acumulativa sin alma, un horror que se cuela en las imgenes casi acdel horror cotidiano. Estremecedor porque en La pasajera ese horror es producto de que versan sobre el Holocausto lo cual hace de esta pelcula un retrato estremecedor Marta as como el da a da de los campos. La sobriedad y la contencin de la que
cen ir alcanzando una mayor cohesin y continuidad al verse completadas por la in-
cidentalmente, sin ser subrayado y se esparce a travs de la pelcula como el aire o el polvo. En una escena Lisa, situada al otro lado de una alambrada, observa como
los operarios vierten productos qumicos en unas chimeneas mientras una cola de prisioneros formada por nios, mujeres y ancianos camina hacia las cmaras. La sulado equivocado. Lisa, con la naturalidad de quien, por unos segundos, ha dirigido su mirada hacia el
pervisora Weniger solicita tomar el mando informa Marta. Y la cmara se gira con
El relato articulado por Lisa en esta segunda versin no acta, segn cabra esperar, motivaciones que se escondan tras sus actos. As algunas situaciones que nos haban
como contrario del primero sino que revela los verdaderos sentimientos de sta y las
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sido introducidas anteriorormente (la reunin de Marta con su prometido Tadeusz, el arrollo narrativo pero, en cambio, su sentido ltimo sufre una modificacin radical. traslado de sta cuando se encuentra convaleciente) varan levemente en su des-
Lisa que, en la primera versin de los hechos, manifestaba con vehemencia su deseo reconoce, en este segundo relato, como una vctima de la indiferencia de sta. Con
por que Marta llegase algn da a ser libre y se vanagloriaba de ser su salvadora, se
Auswitch retratado como el teln de fondo que legitimaba esa idea trampa consistente este segundo tramo de La pasajera incide en las complejas relaciones de poder y sotro de su discurso. metimiento que se etablecen entre la oficial y la prisionera y las convierte en el cen-
en nombrar a ayudantes judos que deban colaborar como aliados de sus opresores,
En un momento del filme Lisa dice lo siguiente: Marta me hizo su cmplice muda en final de la pelcula es, en efecto, un triunfo. Pero un triunfo relativo. Para Lisa la ver-
asuntos turbios, en el esfuerzo por ocultar a un beb judo. Probablemente entonces
empez a excitarme la lucha con Marta por Marta. El ascenso que consigue Lisa al dadera lucha se libra en otro frente, bajo las coordenadas de un juego perverso que consiste en ganarse la confianza de su prisionera para poder disponer de ella porque
selo, te conviertes en su seor.
cuando se sabe lo que realmente le importa a alguien y una puede drselo o quitr-
desde el de Marta sin que por ello se vea mermada la fuerza del retrato, extremada-
consiste en contar este relato sobre Auswitch desde el punto de vista de Lisa y no
Como filme bifurcado gran parte de la originalidad y de la radicalidad de La pasajera mente delicado, que el filme hace de la resistencia callada de esta ltima, de su ne-
viene de la mano de los otros prisioneros, idea que dar lugar a una de las ms herdalln.
de la oficial supone caer en la peor de las trampas y que la nica solidaridad posible
silencio de quien sabe, tras haber pasado dos aos en Auswitch, que aceptar un favor
gativa sistemtica a sucumbir ante las estrategias de Lisa, de su lucha apoyada en el
mosas escenas del filme: aqulla del concierto en que Tadeusz entrega a Marta su me-
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III. EL FILME A LA LUZ DE OTRAS IMGENES (Y VICEVERSA) (1962, Chris Marker). Y no se trata solo de que ambas pelculas compartan ese caSi hay un filme con el que La pasajera se da la mano en mi memoria se es La jete
rcter de iconos de la modernidad en tanto que experimentos de formato reducido que
mes van ms all. Tanto La pasajera como La jete cuyos ttulos parecen comple-
se apoyan, total o parcialmente, en el uso de la foto fija. Los lazos entre estos dos fil-
Escenarios que, curiosamente, se convierten en el detonante de un viaje que no ser espacial sino temporal: hacia un pasado devastado por la Segunda Guerra Mundial (en La pasajera) y hacia un futuro devastado tambin por una Tercera Guerra Mundial de Marker es anterior, Munk haba fallecido cuando La jete todava no se haba ter(en La jete). Hijas de un mismo tiempo (pese a que la fecha de produccin del filme minado) las dos pelculas habitan en una dimensin paralela donde los postulados de un mismo lugar: una meditacin acerca de la memoria y de la naturaleza fragmentala ciencia ficcin, en un caso, y los del revisionismo histrico, en el otro, conducen a
fronterizo: entre el mar y la tierra, la primera; entre la tierra y el aire, la segunda-.
mentarse sobre la misma idea del viaje- comienzan y terminan en un mismo lugar
ria y equvoca de los recuerdos.
Las coincidencias no terminan aqu. Unos aos antes del estreno de La pasajera, Mar-
serie imgenes sobre las que una voz en off articulaba tres enunciados totalmente distintos. Marker demostraba as que nuestra percepcin sobre lo que vemos (las imsobre el montaje como creador se sentido, cuyas races se remontan a los formalisindividual y el de la memoria histrica.
ker diriga Lettre sur Siberie (1957), filme donde el cineasta proceda a montar una
genes son las mismas en los tres casos) depende del discurso de quien las articula. tas rusos, y las pone al servicio de una reflexin sobre un doble trauma: el del pasado Varios de los mejores filmes contemporneos han trabajado tambin sobre esta te-
La pasajera retoma esta linea de investigacin sobre la naturaleza de la imagen y
o, ms excepcionalmente, a ambas. El primer camino es el que toma, por ejemplo, David Cronemberg en Una historia de violencia (A history of violence, 2005) donde el pasado que el protagonista ha tratado de borrar vuelve a su encuentro perturbando
mtica del trauma acogindose a una de las dos vertientes que presenta La pasajera
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enterrados. En el segundo grupo entrara Cach (2005, Michael Haneke) donde, al que est ntimamente ligado. Y sin embargo, para comprender las concomitancias
la estabilidad presente y obligndole a reencontrarse con unos instintos que l crea traumtico en tanto que no puede disociarse de los acontecimientos histricos a los entre las dos versiones relatadas por Lisa, para extraer lo que en ellas hay de vivo y David Lynch construye Carretera perdida (Lost highway, 1997) y Mullholland drive (2001). En estos filmes las versiones alternativas ideadas por los personajes solo destinado a mantener alejada a la mala conciencia. pueden comprenderse como un intento de sublimacin del trauma, como un disfraz
igual que en el filme que nos ocupa, el resurgimiento del pasado resulta doblemente
significante, quizs lo ms til es atender a las estructuras bifurcadas sobre las que
As, tambin en La pasajera, el sentido ltimo de la primera versin que Lisa relata a que reescribe ese relato ficticio, pero largamente interiorizado, con el que trata de hua frente, con esa otra realidad tan distinta que Lisa guarda para si misma y sobre la
su marido no terminar de revelarse totalmente hasta que sta sea colocada, frente manizar lo que de otro modo resultara monstruoso. Al trazar un escalofriante para-
funcionamiento cotidiano de los campos de exterminio el retrato psicolgico llevado artada moral esgrimida desde la distancia por un pas para ocultar la degeneracin una sociedad enferma, germen idneo de un rgimen gracias y en el nombre del cual se cometeran las ms terribles atrocidades. a cabo en La pasajera deviene en lectura poltica que pone de manifiesto la dbil co-
lelismo entre las pulsiones ocultas de Lisa y las estructuras que regan el
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CARPETA MEMORIA/S DE AUSCHWITZ XII. LEJOS DE AUSCHWITZ. HITLER, UNA PELCULA DE ALEMANIA (HITLER - EIN FILM AUS DEUTSCHLAND), DE HANS-JRGEN SYBERBERG, 1977
Nacho Cagiga
Claro que no hay que pensar que Alemania y su cultura estaban ya ah en 1932, florecientes y maravillosas, y que de repente llegaron los nazis y lo arrojaron todo por la truccin de Alemania debido a un nacionalismo monta mucho ms atrs, y mereenfermizo se recera la pena hacer el esfuerzo de truccin consisti en una guerra saldada con una victoria y en un triunfo aparente.
borda. La historia de la autodes-
escribirla. La gran paradoja es que cada episodio de esta autodes-
(Sebastin Haffner, Historia de un alemn. Memorias 1914-1933, pp. 240241, Ediciones Destino, Barcelona, 2003)
Hitler, un filme de Alemania, Hand Jurgen Syberberg, 1976/77
(1985), de Claude Lanzmann, supone un hito flmico a partir del cual el discurso ci-
considerado un film de referencia desde el da de su estreno. Al igual que Shoah
El Hitler de Syberberg ha sido
nematogrfico posterior en relacin al nazismo y su significacin histrico-poltica no que el cine es utilizado como sntesis integradora de otras expresiones artsticas y es-
relevancia de este film calificado como monumental, como gran obra de arte, en la
puede quedar ajeno. Autores como Michel Foucault o Susan Sontag han defendido la
pera, el teatro, la fotografa, la escultura, la msica, el museo de cera, las canciones y los bailes populares, el circo son recursos de los que se sirve Syberberg de mapasado del que, concluye, es imposible desprenderse del todo.
recursos no flmicos, provenientes de otras disciplinas. El teatro de marionetas, la nera magistral para conseguir un personal (y fallido) exorcismo que lo libere de un
pectaculares. Y, en efecto, lo primero que resalta en este film es la utilizacin de esos
El cine de Syberberg tiene en el distanciamiento brechtiano su base esttica. Ya en los albores de su carrera como cineasta, a los diecisiete aos, haba registrado en 8mm obras de teatro escritas y/o dirigidas por el dramaturgo alemn. Desde sus inialemanas, fundidas ambas en un intento de comprender la gran debacle de Alemacios, pues, los temas de su filmografa tienen mucho que ver con la historia y cultura
y de las diferentes tcnicas audiovisuales remiten constantemente al teatro pico y
el periodo nazi ha tenido sobre esa historia y sobre esa cultura. El uso de los actores
nia en el siglo XX, y a partir de ah reflexionar sobre las funestas consecuencias que
dialctico, para que, finalmente, ms que poner una emocin en escena, una serie de
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ideas sean debatidas y contrastadas. El actor se dirige al visibles, la tramoya no se disimula sino que se convierte prologa y nos dirige hacia el anti-espectculo que vamos ya sean marionetas ya sean personas de carne y hueso, desfilar desde personajes histricos como Ludwig II, Himmler o el mismo Hitler, a personajes que ya no cumplen una funcin histrica, sino poltica o artstica, como vivir tras el colapso de Alemania, un colapso que lo es tambin de Europa y de toda una civilizacin occidental. El film, de 442 minutos de duracin, se encuentra estrucel sosias de Syberberg, o un joven alemn al que le toca desde el momento en que un maestro de ceremonias nos en representacin misma. Todo adquiere un halo circense, espectador, los mecanismos de la representacin se hacen
nuestros ojos, realizados por una serie de personajes que, representan las diferentes opciones del film. As, vemos
a ver. Una serie de nmeros de circo irn pasando ante
explcitos de las intenciones del director: 1. El Grial (Der Gral); 2. Un sueo alemn (Ein deutscher Traum); 3. El final de un cuento de invierno (Das Ende eines Winterespacio que surge desde el tiempo de los mitos, al hundimrchens); y 4. Nosotros, hijos del infierno (Wir Kinder miento de Alemania tras la derrota del nazismo, ese inrecorrido por el museo de los horrores del nazismo, Syber-
los de los cuatro episodios porque resultan enormemente
turado en cuatro partes. Vale la pena que citemos los ttu-
der Hlle). El recorrido del film atraviesa, por lo tanto, un fierno que los propios alemanes han construido por un berg recurre sobre todo a un recurso que se sita por en-
sueo de poder troncado en pesadilla. A lo largo de este cima de todos los dems y que se hace omnipresente a lo edifica la construccin arquitectnica y estructural de la propuesta a la que nos somete con un nico fin: que la profundas que den explicacin y, hasta cierto punto, sentido a la aparicin del nacionalsocialismo alemn.
largo de toda su pelcula: la palabra. Sobre esta palabra se
imagen no quede atrapada en una representacin icnica superficial de lo acontecido, para llegar as a las causas
Ni que decir tiene que este planteamiento es tan necesa-
rio como discutible. Necesario, por una parte, porque para el reinado del terror de Adolf Hitler hay que remitirse a tambin, porque junto a la presencia de los temas que apellidos germanos propios. Y, sin embargo, discutible entender un hecho tan complejo como lo ocurrido durante una historia y a una cultura que tiene unos nombres y Syberberg toca, llama poderosamente la atencin los nada tiene que envidiar al que practicara un siglo antes el
temas que no toca, de los que apenas habla, o a los que alude con un estilo de provocacin y controversia que
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filsofo alemn Friedrich Nietzsche. Puesto que de aqu pelcula, vamos a verlos un tanto en detalle. salen las dos corrientes de aproximacin a esta singular En primer lugar habra que situar a Hitler dentro del
cuerpo flmico de Syberberg. Parece evidente que ste es el ms definitivo con respecto a su preocupacin por el destino de la gran cultura alemana. No hay que olvidar
su film ms ambicioso, el que ms lejos pretende llegar, que se trata, adems, de la culminacin de una triloga sobre Alemania que se compone de dos ttulos precedentes: Ludwig II. Rquiem por un rey virgen (Ludwig II Requiem fr einen jungfrulichen Knig, 1972) y Karl
May. En bsqueda del paraso perdido (Karl May Auf der Suche nach dem verlorenen Paradies, 1974). Ludwig II de con todas sus virtudes y miserias, ha dado Alemania. Kart May es el ejemplo de toda esa cultura alemana que el nazismo corrompi a su provecho, malinterpretando y mams clara entre uno y otro. Karl May es ya el represenpara toda una serie de perversiones polticas. Ludwig II nipulando a su antojo. Pero hay una diferencia todava tante de una cultura popular que era un caldo de cultivo fue el ltimo representante de una aristocracia que senta miedo y repulsin ante los bajos impulsos de las culturas populares que acabaron por darle el triunfo electoral a Hitler. Por decirlo de alguna manera -y tal y como muestra Baviera supone para Syberberg el ltimo gran poltico que,
tica los bailes folclricos tiroleses no pueden llevar ms
que le dedic a este personaje-, en una poca democr-
en el episodio de la pesadilla de Ludwig II al final del film
que a Hitler. En definitiva, de lo que nos habla Syberberg es de la fascinacin que las muchedumbres, las masas,
una poca democrtica estamos condenados, en los periodos ms oscuros, a buscar a un Hitler, a un tirano de ti-
cirnos, si las masas buscan a un tirano que las domine, en ranos. Para l, el teatro de la democracia burguesa, esconde siempre detrs del escenario a un dictador al que recurrir para dominar al pueblo, precisamente utilizando las consignas populares que ese pueblo adore, pervirtindolas por llevarlas a su ms extrema expresin.
tienen ante el hombre fuerte. Y por lo tanto, parece de-
cionalsocialismo. ste sera la expresin ms contundente dictaduras comunistas y los grandes comerciantes bur-
A su manera, Syberberg nos muestra su rechazo al na-
de una tendencia poltica democrtica, como lo son por otra parte el capitalismo y, su opuesto, el socialismo. Las una sociedad interesante, aunque slo sea por sus gustos gueses corrompen tambin toda posibilidad de construir
plebeyos y contrarios a todo intento de crear una gran culHitler, un filme de Alemania, Hand Jurgen Syberberg, 1976/77
tura. El ideal para Syberberg puede estar en Goethe o en
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burgus o con el funcionario comunista, sino por lo que de su Hitler, Syberberg acusa al mximo dirigente del tienen de oposicin a stos. Por eso, en la diatriba final de la verdadera cultura alemana y, con ella, de haber pronazismo alemn sobre todo de una cosa: de la corrupcin Brecht, no por lo que tienen de conexin con el intelectual
piciado una serie de desastres para los alemanes y para la mente jams, el fin al que Hitler los ha conducido. Esta cultura occidental, que ya no podrn superar, posiblevisin apocalptica, por la que Syberberg nos ha ido llecrticos a concluir que el film tiene ante todo la esttica
vando de la mano durante toda la pelcula con sus imge-
nes sombras y mortuorias (que han llevado a algunos de un duelo, de un gran luto por todo ese mundo al que Hitler ha hecho desaparecer), subrayadas por esa msica de percusin que anuncia la hecatombe, a la que casi sin reflexiones astrolgicas y la iconografa astrofsica. remisin nos encontramos predestinados, tiene adems
una significacin csmica, en la que nos sumerge con las La otra idea a la que nos conduce implacablemente el film,
ra de hecho el tema central: Hitler no es alguien ajeno a especialmente interesante si tenemos en cuenta el trataparece obvio que Hitler no hubiera podido existir sin el
recibido en un principio en Alemania, es la que constitui-
y quizs esto explicara el distanciamiento con el que fue
nosotros, sino que forma parte de nosotros mismos; en miento que Hitler ha tenido habitualmente en el cine y en apoyo poltico del ciudadano corriente alemn, que vea en l al tirano que necesitaba para sentirse dominado, al crisis materiales y espirituales en la Alemania de entremismo tiempo que crea en l como alguien que le pudiera guerras. Syberberg no quiere ahorrarnos la responsabilihacer soar en una falsa excelencia, que le sacara de sus dad que todos tenemos en la aparicin de un Hitler, y por extensin de todo tirano. Tampoco la culpa generada por ello. Eso le convierte en incmodo para un pblico respetable, toda vez que la gran mayora de las historias que se nuestra naturaleza. Y, sin embargo, otra vez, los Hitler del mundo ocurren porque las masas, la gran mayora, los
todos nosotros habita un Hitler agazapado. Esta idea es la literatura (o en general en las artes). Y, sin embargo,
nos cuentan ven a Hitler como al otro, al opuesto de uno
mismo, a alguien que no tiene que ver con nosotros, con suean, los quieren, los necesitan. Entonces? Syberberg ha tenido el valor como cineasta de mirar de cara a esta aparente contradiccin. Odiamos a Hitler porque lo llevaLa maquinaria nacionalsocialista necesitaba de un Hitler, pero no se reduce a l. Su existencia necesitaba del
mos dentro y representa lo peor de cada uno de nosotros.
acuerdo de una sociedad (la alemana), de una civilizacin
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entera (la occidental), para que ocurriera. Y, sin embargo prrafo, pues se hace necesaria la continua matizacin de ideas para abordar la propuesta de Syberberg), pocos films han ahondado en esta relacin entre nosotros y Hitler, es decir, poco films han hablado de lo que explica a un del hombre ordinario le brindaba: el cine y la escalada arHitler, lo que le da sustancia y sentido. Hitler necesit del mamentstica de destruccin masiva. En su film, Syber(vuelvo a utilizar esta expresin por tercera vez en este
hombre ordinario, y an de la tecnologa que la sociedad berg da mucha importancia al papel que jug el cine en la vida de Hitler y en la sociedad que le fue coetnea. La figura del proyeccionista personal del dictador nos habla de l como de un hombre de gustos ordinarios. Tambin le Sokurov en su film The sun/El sol (Solntse, 2005). En definitiva, con todo ello, Syberberg pretende enfrentarnos han quedado acurrucados en la parte oscura de la habitapasaba al emperador Hirohito como muestra Alexander con nuestros propios miedos, monstruos y fantasmas, que cin en la que pretendemos conciliar el dulce sueo; en este caso, la pesadilla del pueblo alemn (pues el film va sabedores de su propia culpa y responsabilidad en la creacin del monstruo (algo sobre lo que ya viejas historias dirigido en primera instancia a los alemanes) es saberse como las referidas por El Golem o Frankenstein nos han hecho tener en cuenta). (De todas formas, en mi opinin, la lectura poltica que
mento, me parece excesiva y, si se me permite, un tanto ces importantes, que relativizaran mucho esta perspecsimple, por ser demasiado mecnica, sin atender a matiargumentacin, de minimizar la verdadera responsabilitiva. Aqu se corre el riesgo, implcito en este tipo de
tida, sobre todo por las fuerzas democrticas del mo-
hace a veces el film sobre esa responsabilidad compar-
las vicisitudes contextuales.)
dad de quienes son los autnticos verdugos, ms all de
tin formal. El omnipresente uso de la palabra (durante Syberberg intenta evitar a toda costa: Auschwitz. El tema de intenciones, por la que nos enteramos que no va a ceder a mostrar pornografa izquierdista sobre los campos de concentracin, hasta su postura reacia al Estado de Israel, o su reivindicacin de la cultura adscrita al Judo juda (es evidente su postura contraria a Hitler que no sohace recorrer Syberberg. Desde una temprana declaracin siete horas) para nombrar lo innombrable, aquello que judo salpica, con pequeas dosis, todo el trayecto que nos
Para concluir este artculo, me gustara volver a una cues-
errante, y por lo tanto, al judo disuelto en una sociedad no portaba al judo ni siquiera si ste haba perdido su iden-
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hacer con el tema de los campos de exterminio. Es evitidad cultural), lo cierto es que Syberberg no sabe qu
dente que para l son un problema, y los reduce a un rentema de su pelcula, que l habla de Hitler y de la perverms alto grado, si no es la existencia de los campos de ex-
del Tercer Reich. Se podra argumentar que ste no es el tra esa perversin cultural (por no hablar de moral), en su yo creo que habra que hacer, a esta pregunta y consideterminio nazis? Y si respondemos afirmativamente, como ramos que los campos de exterminio con sus cmaras de gas, con sus experimentos sobre cobayas humanos, con sin de la cultura alemana. Pero, qu s Hitler, qu mues-
gln ms de la larga lista de calamidades que surgieron
el embrutecimiento y aniquilamiento sistemtico de sus era de facto un judo-, es lo que hay tras Hitler, tras el na-
vctimas -cuya imagen ideal para un nazi, no lo olvidemos, cionalsocialismo alemn, que no era otra cosa que el fruto ms podrido de un antisemitismo que recorra toda Europa en aquel tiempo (cabra preguntarse con Bernhard o decir que con todos los logros del film de Syberberg, ste Amry si no todava ahora), entonces creo que se puede ha fallado en lo esencial; una esencia que tiene que ver con la representacin, si no con la evidencia, del horror. nematogrfico de expresin de lo inefable. Pero fue LanzSyberberg intuye el valor de la palabra como vehculo cifilms-entrevistas, el que desarroll y llev a su mxima remann con su Shoah, y con el resto de sus magnficos alizacin, con toda su carga verbal, pero tambin con toda para ayudarnos a asomarnos al horror sin caer en represu carga no verbal implcita, la utilizacin de la palabra sentaciones espectaculares y, por ello de alguna manera, gratificantes para un espectador morboso y ansioso por cine, el espectculo de la violencia, de la humillacin del llegar a ser sometida una persona. contemplar desde el asiento privilegiado de su butaca de hombre por el hombre, de la prdida de dignidad humana que pretende la tortura y el brutalizacin a la que puede
La ltima gran pregunta adscrita al Hitler de Syberberg blemente a la imagen para decir lo que parece imposible de ser mostrado. Las respuestas de Syberberg y Lanzmann son en este caso semejantes. La palabra puede ser labra, no hay que olvidarlo, no es literaria, sino cinematoel significante desde el que llegar a lo significado. Esta pagrfica, porque es siempre una palabra puesta en escena, escuchada junto a unas imgenes que la definen constanotros recursos que dejan las imgenes ausentes o minimitemente. La palabra, as entendida, vehicula (como hacen zadas: las elipsis, los fundidos a negro y otras transiciones,
sera por tanto si la palabra tiene que sustituir irremedia-
las abstraccioneso cualquier otro formalismo empleado
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para evitar o reducir la retrica visual de una parte de nuestra historia, aunque estos recursos estilsticos se ayuden en su aparicin por el gesto de un actor, un encuadre determinado, el montaje de imgenes y sonidos, etctera) embargo, ninguna palabra podr sustituir jams a una la expresin flmica. Y, (por ltima vez en este artculo) sin
para convertirse en un sucedneo. Pretender que a priori, dicar un cine dicho, ya sea con imgenes, ya sea con paficticias o reales (como esos El ejemplo de Syberberg me parece oportuno para reivin-
determinante, y tiene que ser invocado por s mismo y no
imagen porque cada elemento juega un papel expresivo
una cosa es mejor o peor que la otra me parece ingenuo. comentarios
labras,
en collage audiovisual con las largas parrafadas escritas por Syberberg), capaz de dejar un testimonio de la atrocihacia lo que la existencia del nazismo ha supuesto de dedad humana. Que Syberberg, por otra parte, haya querido dirigir ese testimonio en una direccin (su grito de dolor rrumbe para Alemania y la cultura occidental) no significa que los dems no podamos dirigir nuestra mirada y nuestro odo hacia la gran (auto)destruccin, no ya del humanacionalsocialismo supone.
radiofnicos que jalonan toda la pelcula y que se mezclan
nismo sino, lo que es mucho peor, de lo humano que el
183
CARPETA MEMORIA/S DE AUSCHWITZ XIII. UNA PANORMICA ES UNA CUESTN MORAL

Carlos Segura
Pianista (The pianist, 2002) de Roman de La propuesta consiste en escribir sobre El
lcula que llego incluso a detestar, pero se
Polanski. Advierto que se trata de una pemi discurso a la tica del cine, especialEl caso
me hace necesario extender el objeto de mente cuando tenemos un referente problemtico. innumerablemente tratado, es el del najudo. Tema que adems aflora como el paradigmtico,
campos de exterminio, el Holocausto
zismo y particularmente los ghettos y
motivo que liga todos los textos de esta pelcula de Polanski que siempre -en este
El pianista, Roman Polanski, 2002
carpeta y del que trata explcitamente la
texto- estar presente se cite o no; ser
los espectros de ideas, prcticas, tendencias y sobretodo pelculas; en definitiva, si a rezas. Y pese a todo, no es una condena a una pelcula en particular, pues ser el
la pantalla sobre la que proyectaremos
una superficie se la ilumina con la luz adecuada, podremos ver claramente sus impu-
chivo expiatorio de una amplia gama de films que hacen espectculo del sufrimiento sensibilidad preocupante o -en el mejor de los casos- estupidez galopante. rioridad moral. Adelanto que ponerse por encima del dolor humano denota una inpero que al mismo tiempo lo condenan hipcritamente desde una presupuesta supe-
lentes, cul es la pregunta esencial? Como deca, por encima de El pianista conviene lcula, pues sus imgenes remiten a un pasado y pasan por la memoria que tenemos de esos hechos. Consideremos esta pelcula como un punto de encuentro entre la objetividad de lo histrico y la subjetividad de la memoria. As pues, ya tenemos fijado ese eje de coordenadas solicitado: las abcisas de la historia y las ordenadas de la meprecisar un contexto, fijar un punto de partida que para m no va a ser la propia pe-
Antes de ofrecer respuestas o nuevas preguntas o simplemente lanzar ideas ambiva-
Polanski dentro de este sistema? No desde luego en el infinito, donde cualquier cosa o mirado.
moria. En qu punto se encuentra el cine y concretamente una pelcula como la de
estara permitida, ni en el cero, donde reina el silencio y nada puede ser pronunciado
Una pelcula como la de Polanski est ms cerca del eje de ordenadas pues aunque tiene un referente histrico y supongo que cierta labor de documentacin, fundamentalmente es una pelcula construida alrededor de los lugares comunes y el imaginario colectivo en torno al nazismo. La problemtica del espectculo viene trada
convenientemente pues afecta a la confusin entre ambos ejes va un isomorfismo ilusorio entre historia y memoria. La responsabilidad de cualquier pelcula que trate un
hecho real doloroso reside en ponerse a la altura del referente. El pianista, con sus buenas intenciones, lo oculta en el imaginario espectacular de los buenos y los malos, hace una ficcin del pasado. La motivacin de su produccin consciente o no, pues
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pertenece enteramente a la industria cultural consiste en confundirse con el hecho en s. Cuando escriba izquierdismo (1), me refera a la sustitucin del referente por el signo del siguiente modo: Escribe transforma la historia en naturaleza, dando a sigRoland Barthes en sus Mythologies que la ideologa rentemente obvio e inalterable, da a los discursos y las prcticas una justificacin natural y eterna, de un enunciado de hecho. una claridad que no es la de una explicacin sino la
sobre
La
enfermedad
infantil
del
nos arbitrarios un conjunto de connotaciones apa-
La pelcula de Roman Polanski, como tantas otras (por ejemplo La lista de Schlinder [Schindler's List, Steven Spielberg, 1993]) basada en el imaginario popular, en el drama y el mito del hroe, del resisHistoria por el Mito, por esa memoria colectiva mistente, del desgraciado, del Mal, alimenta esos lugares (signos) comunes y contribuye a sepultar la caso, estas pelculas ejemplificadas en Polanski o Spielberg- esgrimen su moral bienpensante impostada para moralizar sobre el triunfo en la historia del capitalismo occidental y de sus formas y tificadora y reificante al servicio del poder. En este
relatos, para contraponer burdamente el horror reaunque se matice con el epteto mejorable en el
trico y artificial que representan al mundo justo que el espectador tiene la suerte de vivir. Precisamente sa es la sensacin que se busca; son pelconciencia del espectador para que suspire aliviado por vivir en una democracia. Por el contrario, un film como La pasajera (Pasaculas teleolgicas, cuyo fin es remover lo justo la
de la memoria, desvela las trampas que sta desLa lista de Schindler, Steven Spielberg, 1993
zerka, Andrzej Munk, 1963), tambin cercano al eje
contradictorio e incoherente. Dos mujeres se encuentran en un crucero, una de ellas viaja con su trae a la memoria un pasado sepultado, por ver-
pliega y construye un relato fragmentario y parcial,
marido y ve a la otra entre la multitud; su rostro le genza o por inters: aquella mujer estuvo sometida a su vigilancia en un campo de concentracin psicolgico que iremos conociendo con los flashbacks mentales. Esta parte del barco se hace esenresponsabilidad moral, pues anula la dimensin his
1. Shangri-La n 6 Mayo-Julio 2008.
nazi, y adems entre ellas se estableci un forcejeo
cial para comprender la pelcula y sobre ella recae la
La pasajera, Andrzej Munk, 1963
185
Noche y niebla, Alain Resnais, 1955
trica para filmar un relato de memorias enfrentadas, un relato ocupado en desvelar las contradicciones entre dos recuerdos, pero tambin cmo el peso de los remordimientos vence la superficie de las apariencias, del discurso oficial que escamotea reslo colectivo, porque filma detenidamente el acontecer de un espacio limitado y a unas ponsabilidades. Todos somos responsables como se dice en Noche y niebla (Nuit et
brouillard, Alain Resnais, 1955), pero esta pelcula jams extrapola lo individual sobre personas concretas, y si en sus imgenes se introduce la barbarie, la tortura y el maltrato, uno tiene la sensacin que no pretenden documentar la realidad de las prcti-
cas en los campos polacos porque se filman como ecos en la conciencia del verdugo. La pasajera no es un film realista, y tiene el mrito de no presentarse como tal graminada. cias al presente del relato, montado en fotogramas fijos pues la pelcula nunca fue ter-
tra como tal. Se sortea el peligro de adulterar (los discursos sobre y desde) la Hissatisfactorio pasar tangencialmente por una catstrofe central en el siglo del cine. Y adems -casi dira cientficamente con esta opcin subjetivista se minusvalora la ca-
el problema con un filmar la barbarie pasa por reducirla a una ficcin que se mues-
torsiones del relato con aspiraciones objetivas? No creo que sea tan simple resolver toria con representaciones que potencien ciertos mitos, pero no es polticamente pacidad de registro del cine, esa ontologa de la imagen fotogrfica que la diferencia fundamentalmente los mecanismos de la memoria, la barbarie como efecto sobre la sobre construir un relato desde la objetividad o la subjetividad: La pasajera muestra
Llegados a este punto, se impone la reduccin subjetiva sobre las inevitables- dis-
de las otras artes. As pues, ms importante es preguntarse sobre qu mostrar que
conciencia antes que la barbarie como tal. Pero ntese que se muestra representando los campos de exterminio. el sustrato de la realidad, vemos una representacin parcial de la vida y muerte en
Habr quien ponga en cuestin el derecho del cine a representar la crueldad y el dolor humanos, incluso a representar casi cualquier cosa, como Cahiers du Cinma en etapa maosta: Con la teora del aparato (trmino que juega con la nocin althusseriana y su correspondiente aplicacin a la tecnologa cinematogrfica), los crticos de Cahiers
defensa de la percepcin que desbancara la significacin y el lenguaje. Es el cine
se proponan desconfiar de lo visible y atacar toda pretensin de representacin y de
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mismo, como institucin pero tambin como tcnica, el que est bajo sospecha: El cine est, entonces, se lee en La rampa vinculado con la tradicin metafsica occidental, tradicin del ver y de la visin, cuya vocacin foto-lgica parece realizar (2) (3). Desde unos supuestos distintos, Claude Lanzmann llega a una conclusin similar: no rri aqu. Es imposible. Nadie puede comprenderlo.
su film Shoah (1985) esto no puede contarse. Nadie puede representar lo que ocu-
hay que mostrar el horror, porque como testimonia un superviviente de Chelmno en
Por el contrario, Jean-Luc Godard considera que el pecado original del cine reside en no haber podido/sabido capturar imgenes de los campos de exterminio. Estas posiciones comprenden el ncleo de la clebre polmica Godard/Lanzmann, a partir de lo invisible. poder emprico de lo visible frente a la multiplicidad de los testimonios y la evocacin sobre la necesidad o no de representar lo irrepresentable, sobre la confianza en el
Por supuesto, la polmica afecta de lleno a la pelcula de Polanski, pero antes de volla Historia y la Memoria, la visibilidad y la invisibilidad, el testimonio y la representaenunciada, quisiera proyectar sobre ella una serie de pelculas contrapuestas, entre seno, y en El pianista encontraramos las huellas de esa lucha ideolgica, donde la retestimonial como misin del cine). cin, el documental y la ficcin; la polmica se da entre ellas e incluso en su propio presentacin se impone por motivos opuestos a los que defenda Godard (el registro Pensemos en un cine que no quiere traspasar la frontera de la invisibilidad. Tenemos presentacin, y se interroga sobre las huellas de ese pasado en los barracones semi
2. Daney, Serge (1996): La rampe (Cahier critique 1970-1982), Pars, Gallimard. 3. Gonzalo Aguilar: La liberacin de la mirada. Introduccin a la escritura de Serge Daney. La Fuga, otoo 2008.
ver a El pianista a modo de cierre (que no conclusin), y siguiendo la metodologa
Noche y niebla, que alterna imgenes de archivo (y por tanto hace visible el pasado)
con travellings que recorren Birkenau ya vaco; la voz en off sustituye a cualquier re-
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Les statues meurent aussi, Chris Marker y Alain Resnais, 1953
La guerra ha terminado, Alain Resnais, 1967
derruidos, pero tambin qu queda de todo ello en la sociedad europea de los aos 50: Las pelculas ms abiertamente polticas de Resnais no buscan la identificacin sino la reflexin del espectador: ponen ante sus ojos las vctimas de su propia com(Les statues meurent aussi [Chris Marker y Alain Resnais, 1953], Noche y niebla, Muplicidad con el poder o actualizan los conflictos que ese espectador pretende olvidar riel [1963] o La guerra ha terminado [La Guerre est Finie, 1967]). (4)
pelcula que despliega exhaustivamente una esttica (de raz tica) del ocultamiento, Lanzmann se propuso superar el valor metonmico de las imgenes y articul una serie de rigurosas opciones de puesta en escena que privilegiaban el testimonio oral,
cin al tema tratado es, como comentbamos, Shoah de Claude Lanzmann. Es una
El ejemplo paradigmtico de esta corriente de pensamiento cinematogrfico en rela-
el recuerdo transformado en relato vivido y la mostracin de los espacios. Lazmann a descubrir las imgenes de una pelcula rodada por los miembros de las SS desde el Como manera de acer-
se propuso desterrar las imgenes de archivo, porque "petrifican el pensamiento de todo poder de evocacin". En ms de una ocasin ha afirmado que si alguien llegara interior de la cmara de gas, la acabara destruyendo. (5)
carse a una realidad incompleta, su propuesta me parece admirable, pero su opinin
sobre el supuesto film de los SS es discutible, porque presupone que hay imgenes visin tendenciosa y errnea de lo sucedido en las cmaras de gas, pero qu ocurridistinto si dijese que toda imagen est manipulada y que un film de los SS dara una
que no deben ser mostradas, lo que constituye un juicio de valor previo a ellas. Sera
ra si se hubieran colocado cmaras como se colocan hoy da las cmaras de seguri-
dad en cualquier establecimiento? Tendramos algunos hombres y mujeres sufriendo, trabajo; ya lo mostr Rithy Panh en S-21, la machine de mort Khmre rouge (2003)
grises funcionarios realizando mecnicamente su bajo nuestro prisma, inhumano-
sus cuerpos muertos y apilados con posterioridad, quiz tambin apareceran unos
cuando forz a unos antiguos carceleros (y verdugos) a repetir sus rituales, en la ac

4. Josep Torrell. El caso Alain Resnais. En torno a la Nouvelle Vague. Rupturas y horizontes de la modernidad. Editores: Carlos F. Heredero y Jos Enrique Monterde. Ediciones de la Filmoteca, Festival internacional de cine de Gijn. 2002. 5. ngel Quitana, Podemos confiar en el empirismo de lo visible si una parte de lo real est dominada por lo invisible?, Culturas, La Vanguardia (26-01-2005).
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Oh uomo!, Yervant Gianikian y Angela Ricci, 2004
antigua prisin, hasta reducir sus gestos a un espantoso absurdo brechtiano. Vol-
tualidad y vaciados de contenido visible ms all de los espacios inhabitados de la
viendo al hipottico y controvertido documento visual, podramos condenar la cruelpor emplear una expresin de
dad tecnocrtica que motivara tal registro, pero casi sera redundante cuando estamos hablando de campos de exterminio. Ambos seran efectos materiales de la esta perspectiva, se sealara que la supuesta filmacin reduce una matanza casi imAdorno y Horkheimer- razn instrumental. Desde
pensable a unas en proporcin- pocas (decenas, centenas) muertes captadas, por testimonio de una muerte cruel, lo que probablemente no sea necesario pero no justo
lo que engaa sobre la verdadera dimensin del dolor en su supuesta objetividad (6). Veo razonable el argumento, aunque por otro lado las imgenes nos proporcionan el
tapar sus trampas (alterando su contexto, destapando el discurso que las atraviesa) la pareja de cineastas Yervant Gianikian y Angela Ricci Lucchi con sus prcticas de found footage. Concretamente Oh uomo! (2004) se alza imponente como la ltima cumbre del cine de la crueldad. Gianikian & Ricci Lucchi son esos archivistas que dan
est exento de una maliciosa carga ideolgica, re-presentarlo y re-montarlo para des-
un archivista), del discurso en el que se embeben. Y por ello, aunque lo filmado no
o injusto ms all del uso que se hace de ellas (el que hacan los nazis diferir del de
es una operacin poltica y cinematogrficamente sugerente, como han demostrado
implicaran tanto el proceso de produccin como el de difusin) tras las imgenes en el momento de su filmacin: Su trabajo sobre el archivo no trata de reconstruir lo que fue, lo que ha pasado en su identidad, y el archivo no es cogido como materia inerte, trata de una mirada incisiva sobre aquello que pasa desapercibido en la historia, no
6. Esa supuesta objetividad que no deja de ser la ptrea apariencia de la instrumentalidad cosificante: dominio racional de la naturaleza, y finalmente del hombre: reducido a una serie de nmeros y, en este supuesto caso, a unas pocas imgenes. La reduccin de las imgenes a producto de consumo obedece a la lgica de la produccin capitalista y a la poltica de grandes films desarrollada en EEUU; El pianista no es ms que otro fruto de esa maquinaria, y la instrumentalidad de sus imgenes (sometidas, sin vida, al gran relato) no difiere y esa era la tesis fundamental de La dialctica de la ilustracin y tambin de un film tan reciente (y fundamental) como La question humaine (Nicolas Klotz, 2007) de aquella que levant campos de exterminio.
un uso diferente a lo que muestran sus films, incluso opuesto a las intenciones (que
sino como un conjunto operativo que permite infinita enunciacin. Precisamente, se
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La vida es bella, Roberto Benigni, 1997
a partir de esas imgenes otra historia.(7)
para formar con ello un conjunto lineal sino componer relaciones mltiples, elaborar
imagenes irrepresentables no estn bien justificadas, y que es posible recuperarlas luntario por parte del archivista) de cosificar su fuente. No est lejos Godard cuando Lucchi: logra revivir imagenes de archivo -restituirles, paradjicamente, el aura (Benapunte a cierta totalidad en un movimiento de sentido opuesto a Gianikian y Ricci construye su inmeso collage en las Histoire(s) du cinma (1988-1998), aunque l para el espectador sin manipularlas instrumentalmente con el fin (voluntario o invo-
cruel). Gianikian y Ricci Lucchi demuestran que las reservas de Lanzmann con las
clama Godard para las imagenes nunca filmadas del holocausto (o cualquier imagen
Esta labor de rescate justifica que se pueda mostrar todo, y en el fondo, es lo que re-
jamin) mediante su reproductibilidad tcnica y hacer que las veamos como la pride imagenes cosificadas de esos referentes. En este sentido, Lanzmann es un apocaque El pianista apele a ciertas representacin de la crueldad cercana a lo que todo el en lo que fue y podra llegar a ser, pero no ser. Creo que lo fundamental es que aunmundo piensa que pudo suceder en un lugar como Varsovia durante el nazismo (futambin lo pierde con el referente: el ser humano y su dolor. Lanzamann acierta con fe en el cine ni respeto por la singularidad de sus imagenes, por lo que pese a l
mera vez; se demuestra que el cine tiene el poder de descosificar referentes a partir lptico, en otro lo sera Godard (Umberto Eco), pero a l le salva su fe en el Cine, o
silamientos, un paraltico lanzado por una ventana, nios muertos), Polanski no tiene este tipo de cine reificante, como lo hiciera mucho antes, y con mayor extensin por el formato de ensayo filosfico, Theodor Adorno en sus crticas a la industria cultural. As pues, no se trata de representar o no el dolor (aunque la cuestin no est cerrada) tanto como de evitar dar a las imagenes un valor de cambio (por ejemplo, fi-
gura retrica dentro del relato de un Polanski o un Spielberg) o fetichizarlas. La trificamos y racionalizamos, la operacin clave consiste en mostrar a la vctima como el cine o, como escriba Gonzalo de Lucas sobre el Chaplin de Luces en la ciudad (City nera trgica ni a la cmico-pintoresca (Benigni) porque reducimos esa maldad, la peoperacin no reside en mostrar una vez ms lo malos que son los nazis, ni a la ma-
si fuese la primera vez, igual que un plano en las Histoire(s) parece el plano que funda
7. Celeste Arajo, Archivo del cuerpo herido. Blocs & Docs (4-06-2007).
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Luces en la ciudad, Charles Chaplin, 1931
Histoire(s) du cinma, Jean-Luc Godard, 1988-1998
se revelase por primera vez.(...) La rebelin de Chaplin contra la solidificacin de su mscara fue mostrar que un rostro siempre es otro(8) Y un plano de una vctima, debi-
Lights, 1931), su desafo como cineasta fue ofrecernos un instante en el que ese rostro
damente montado, siempre es el plano de otra vctima, de todas las vctimas. Por eso mismo, los historiadores Grard Wajcman y Elisabeth Pagnoux no tenan razn cuando cercanos al espritu de Claude Lanzman, consideraban que el texto [el filsofo George Didi-Huberman public un texto sobre cuatro fotografas realizadas desde el interior de la cmara de gas por un prisionero del sonderkomando de Auschwitz-Bikernau] fomenvalor de unas imgenes que al no poder mostrar la realidad global de los campos no hacan ms que petrificar el poder de sugestin de una imaginacin forzada al lmite(9). taba el voyeurismo y un cierto goce del horror porque parta de un fetichismo hacia el
tarlos a diversos procedimientos para medir su flexibilidad. No son universales, pero Modernity, an incomplete project que escribi Habermas... As pues, un empleo fragmentario de semejantes argumentaciones (similarmente de cualquier escuela o tenla siguiente panormica:
lificar el film de Polanski, y por eso era fundamental reflexionar sobre ellos, enfren-
El problema es que uno efectivamente puede emplear estos argumentos para desca-
esta es una sospecha que actualmente deberamos tener frente a cualquier texto:
trascender al todo por la parte. Pretenden. Pienso, y de ah el ttulo de este texto, en He aqu la explicacin al ttulo de este texto, pues una vez Jacques Rivette escribi: sobre la alambrada elctrica. Aquel que decide, en ese momento, hacer un travelling
dencia filosfica) siempre resulta til. En El pianista, hay imgenes que pretenden
Obsrvese sin embargo en Kapo el plano en el que Riva se suicida abalanzndose inscribir exactamente la mano alzada en un ngulo de su encuadre final, ese individe aproximacin para reencuadrar el cadver en contrapicado, poniendo cuidado de duo slo merece el ms profundo desprecio. (10) Y Godard sentenci con su clebre
8. Gonzalo de Lucas, Podemos ver sus lgrimas? La revelacin del rostro de Chaplin. Cahiers du cinma. Espaa n 9, febrero 2008. 9. ngel Quitana, Podemos confiar en el empirismo de lo visible si una parte de lo real est dominada por lo invisible?, Culturas, La Vanguardia (26-01-2005). 10. Jacques Rivette, De la abyeccin. Cahiers du cinma n 120, Junio de 1961.
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Roma, ciudada abierta, Roberto Rossellini, 1945
un travelling es una cuestin de moral. Aqu vemos que una panormica tambin duccin merece todo nuestro ms profundo desprecio, por parafrasear a Rivette. Las (como si por s sola no fuese suficiente), para reforzar la idea del Mal (como si no se hubiese hecho ya bastante dao) y adecuarla a la visin impuesta por la industria cultural del espectculo. Esta panormica es el mejor ejemplo de convertir la inasible Si se pretende dar cuenta de la magnitud del desastre nazi, no se puede hacer peor y, como coment citando a Torrell, su reflexin incesante frente a una acomodaticia bsqueda de la identificacin espectador/personaje en la puesta en situacin. desgracia de la guerra en un circo que impresione con sus numeritos al espectador. al banalizarlo. De nuevo, habra que redescubrir a los cineastas esenciales: Resnais tre; convierte a la panormica en un recurso retrico para enfatizar la hecatombe ruinas se filman en presente, y montar ese decorado es hacer pornografa del desaslectiva (Historia) despliega esa exhibicin de atrezzo y bienes materiales de gran prodebe serlo, y alguien que ante la inmensidad de tal tragedia individual (historia) y co-
maba) en presente y desde el grito desesperado por cambiarlo todo, la sociedad desde el cine, o viceversa. Pensar en Rossellini me hace recapitular, y como he explicado, la distincin entre los
Mundial. Incluso se permiti enfatizar un poco, pero claro, hablaba (o mejor dicho, fil-
O Roberto Rossellini, quien film mejor que nadie el drama de la Segunda Guerra
partidarios de un cine de la invisibilidad y otro de la representacin es irreducible a la
que defino Bazin en L'volution du langage cinmatographique entre "los que creen en la imagen" y "los que creen en la realidad", dicho de otra manera, los que hacen real. Tomemos por fin a Roberto Rossellini: l cree ante todo en la realidad y no en la de la representacin un fin (artstico, expresivo) en s mismo, y los que la subordinan a la restitucin lo ms fiel posible de una supuesta verdad, o de una esencia, de lo ciudad abierta (Roma, citt aperta, 1945). Hace del cine de la crueldad algo maduro ante todo una apuesta por el presente: testimoniar una realidad que est apunto de retrica de la representacin, y sin embargo hace visible un acto de tortura en Roma,
al darle una envergadura poltica. Pero la apuesta de Rossellini por la visibilidad es angst de la Europa de posguerra. acabar, retratar entre esas ruinas a los hombres y las mujeres del futuro, filmar el
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Alemia, ao cero, Roberto Rossellini, 1948
pueden hacernos pensar en la de El pianista; sin embargo, la diferencia es abismal, porque Rossellini como antes John Ford- efecta la operacin de integrar la historia ten, estaban ah y alguien deba filmarlas y con ello preguntar qu ser de nosde su ciudad recin bombardeada, y de ah el plano general, porque esas ruinas exisfrente a la Historia, lo individual (el tormento existencial del nio) frente a las ruinas
Precisamente las panormicas en Alemania, ao cero (Germania, anno zero, 1948)
el pasado y por tanto hay una reconstruccin, es por hacer una analoga- un pretrito perfecto cuya influencia pervive en el presente. Jia Zhang-ke filma los vestigios
lar a Alemania, ao cero en su historia frente a la Historia, y aunque Zhang-ke filma
superproduccin. Una pelcula reciente como Platform (Jia Zhang-ke, 2000) es simi-
otros? De todo esto, en la pelcula de Polanski no hay nada, puro atrezzo de
palpitantes de un tiempo inmediatamente anterior, del que su sociedad es conse-
no se puede tomar en serio. Tampoco el arquetipo, a travs de la denuncia irnica, se justifica pragmticamente en El pianista como vehculo de combate, a la manera de las pelculas antinazis de Charles Chaplin, Fritz Lang o Ernst Lubistch, porque ya no se trata de animar a hacer frente a Hitler y su imperio del mal, sino a desenterrar lo cine, a la manera de Hans-Jrgen Syberberg y su monumental Hitler, ein Film aus Deutschland (1977): procede a la deconstruccin crtica, distanciada, polidrica y re-
dual, ni Historia colectiva. Una apuesta por la Memoria arquetpica no ayuda al tema,
que consolidara los lugares comunes alrededor de nazis y judos. Ni memoria indivi-
cesidad de volver a contar esa historia y la produccin acadmica de cartn-piedra
nuevo, veo slo atrezzo y gran espectculo, no se encuentra ningn nexo entre la ne-
cuencia. Filmando traza una genealoga de la China en la vive. Pienso El pianista y de
que queda de l en nuestras sociedades, y concretamente, lo que queda de l en el flexiva del mito de Hitler y el nazismo. No puedo imaginar nada ms opuesto a la
gos de homo ludens con Hitler como marioneta Pero no, se esfuerza en dar seriedad y (falso) realismo a su epopeya. Pero antes de dar por acabada la pelcula, y si detrs del espectculo latiese una
labor cosificadora de Polanski y su juego de buenos y malos. Si al menos fuesen jue-
crueldad incmoda y justificada que la salvase parcialmente?
pensar ante todo qu justifica al cine de la crueldad, cuando se hace necesario que el
Pero es El pianista una digna representante de ese cine de la crueldad? Habra que
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Sal, Pier Paolo Pasolini, 1975
lcula de Polanski obedece esas motivaciones. Son las que llevan a un director como no ha sido igualada, a legarnos un testamento del horror con Sal (1975): su mili-
director golpee al espectador con una dosis de la peor realidad y volver sobre si la pe-
Pier Paolo Pasolini, cuya manera frontal de filmar las sonrisas ingenuas del campesino tancia poltica y su voluntad irredenta de denuncia, pues como algunos otros pens como tambin en La lista de Schindler, una especie de espectculo del sufrimiento paque en su sociedad perduraban detritos de un pasado no superado, el del fascismo. Una pelcula realizada polticamente y con rabia. Hay algo de crueldad en El pianista, sado por el filtro del buen gusto acadmico. No es un cine de la crueldad burdo e inohacer explotacin de la violencia o recurrir al morbo fcil. La operacin en las pelcu-
cente como Ilsa, la loba de las SS (Ilsa, she Wolf of the SS, Don Edmonds, 1974), a mi juicio tan poco daino como sustancioso, porque no pretende como estos ttulos, se trata de crear ficciones con hroes y antihroes; ambos atractivos, unos disealas de Polanski y Spielberg es ms sutil e higinica para el espectador bienpensante: dos para que la audiencia se estremezca con su violencia y crueldad y otros para que sufra con sus vivencias y adversidades. Situaciones extremas y violentas si es necesario- para el protagonista que sortea en una exhibicin de voluntad y autosupeobjetos: las vctimas y los verdugos tambin lo son en su carrera de obstculos. Penracin, pues el hroe en su singularidad trascendental se enfrenta a un mundo de semos en un personaje de La lista de Schindler como Amon Gth. Una pelcula que cionario gris, inculto, bruto y feo que fue, un ejemplo perfecto del autmata ejecutor tro entre la sustancia anodina que conforma aquello que Hannah Arendt llam banavale de sus vctimas en la ficcin, crea situaciones de crueldad debidamente calculadas para reforzar la psicologa del personaje y su aura monstruosa. Mostrar a las vccrear un villano atractivo, culto, sobrenaturalmente fro y carismtico. Para ello se timas como figuras retricas osea, objetos- con tal de generar cierta progresin taria de la realidad y sus vctimas. Si el arma principal del nazismo fue la deshumainstrumental, entonces pelculas como El pianista o el film de Spielberg denuncian aporticamente sus propios procedimientos. No resulta extrao si seguimos a Sybernizacin del Otro, la reduccin de su subjetividad a mero objeto mediante la razn lidad del mal. Pero Spielberg necesita, en pos del efectismo y de su relato mistificador, que no cuestiona la orden (como los carceleros de S-21) y que no es ms que un rosproyecta una supuesta mirada fiel al hecho histrico debera retratarlo como el fun-
dramtica atractiva para el espectador es otro ejemplo de instrumentalizacin totali-
194

para destruir lo que quede de nazismo en ella. Tambin Nicolas Klotz intentaba responder a esa pregunta cuando rod La question humaine (2007) y lleg a conclusioy justamente en la asepsia de la jerga tecnocrtica del neoliberalismo, en sus grfines similares: uno debe combatir a Hitler primero de todo en el terreno del lenguaje, cos y estudios de rendimiento (y esto incluye a las pelculas que produce anualmente la industria cultural, grande o pequea), se esconden analogas terribles que la emparentan con el nazismo, como si se hubiera pasado pgina demasiado rpido facilise filtren y renueven en nuestras flamantes sociedades democrticas. En esa mercaa los prisioneros de un campo de concentracin: la nocin de nmero en una serie. tando que ciertas actitudes fascistas (y personajes dudosos que no ceden el poder) dotcnia que nos pretende colar Spielberg hay algo del cdigo con el que se tatuaba Si Glauber Rocha, despus de ver Pradva [1971], denunci que en ese film Godard terica e intelectualmente ensimismada (efecto torre de marfil), entonces yo denunberg cuando se pregunta en manos de quin est la figuracin poltica?. l film
haba intentado capturar la Realidad de la Ficcin desde una posicin excesivamente cio que Polanski (y Spielberg) ha intentado hacer pasar la Ficcin por Realidad desde las que se alejen de las grandes ficciones, que renuncien a crear mitos populares y gicamente coherentes (y no necesariamente en el sentido de una militancia poltica mistificadores, pelculas que todava combatan la herencia de Hitler, pelculas ideolexplcita, sino pelculas que se quieran singulares y autnomas, infinitamente ricas y una posicin mercantilstamente visceral e ingenuamente servil. Requerimos pelcu-
no se olviden de los oprimidos pero que no perviertan su nombre, que dejen espacio
modo: misterio, osea Cine) y , parafraseando a Rossellini, necesarias. Pelculas que
cambiantes, lejos de la mercanca prefabricada que nunca ser arte, o dicho de otro
pering wind (John Gianvito, 2007) en la que se nos invita a pasear por las tumbas y la Historia.
para la imaginacin. En esta va, pelculas como la invisible Profit motive and the whis-
monumentos dedicados a los resistentes americanos. Eso es respeto (straubiano) a
195
CARPETA MEMORIA/S DE AUSCHWITZ XIV NUEVAS REPRESENTACIONES DEL HOLOCAUSTO: .
LA BANALIDAD DE LA REPRESENTACIN
Aarn Rodrguez
La vergenza de ser un hombre... acaso existe mejor razn para escribir? Gilles Deleuze
SENTACIN
INTROITO: LAS CENIZAS DE LA REPRE-
Durante los ltimos aos hemos ido con ms fuerza en los circuitos cinematroncado en el suceso mismo acontecido) nos hemos deslizado hacia objetiva (un hipottico Yo histrico en-
contemplando cmo la concepcin pop de la historia se ha ido filtrando cada vez togrficos convencionales. De la prueba la
en el ya famoso estudio de Christopher R. Browning sobre el batalln 101 de la

Noche y niebla,Alain Resnais, 1955
teora de la Alltagsgeschichte, acotada
siguiente manera:
En las ltimas dcadas la profesin histrica en general se ha inte-
resado cada vez ms en escribir la historia de arriba abajo, re-
cultura que dominaba hasta entonces. En Alemania, concretamente, esta tendencia ha culminado con la prctica de la Alltagsgeschichte (la historia de la vida diaria), lograda mediante una densa descrip(BROWNING, 2002, 20). cin de las experiencias habituales de las personas corrientes De ese gran Yo hemos pasado hacia un yo en minscula, un yo histrico cuya veraci-
pasada por alto en la crnica de las altas esferas de la poltica y la
construyendo las experiencias de esa gran parte de la poblacin
despus, el cmodo reducto desde el que las teoras negacionistas fueron levantando Historia en tanto disciplina, abrimos la puerta a un sano enriquecimiento de las lecque nos sentimos incapaces de aprehender la totalidad del hecho fijado. su incomprensible arsenal terico. En el momento en el que la duda se filtra en la
conductas (la hipottica sumisin hacia la autoridad que ya seal Adorno) y, un poco
rrima fue a la que se aferraron los criminales de guerra nazis para justificar sus
dad est en el centro de la duda (no de la experiencia) y cuya interpretacin lib-
turas, pero tambin damos el primer paso hacia una nueva Zona Gris histrica en la El arte cinematogrfico, en concreto, ha sido especialmente osado a la hora de dar sin
el menor pudor el salto del yo con minscula a la representacin kitsch, permitiendo
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divertimentos como la particular lectura subjetiva de la batalla de las Termpilas expuesta/impuesta en 300 (Zack Snyder, 2006) o el famoso plano de las zapatillas Converse cmodamente arropadas en el armario de puede plegarse a los caprichos de aquel que la representa en un tout va bien que nada tiene que ver con fabien acabar convertida en una pasta de palomitas histrica de difcil digestin.
Maria Antonieta en esa reconstruccin acn/histrica que
fue Marie Antoinette (Sofa Coppola, 2006). La historia cilitar su lectura o imprimir una interpretacin, sino antes
Obviamente, las falsas duchas que Steven Spielberg coloc en Auschwitz tienen mucho que decir en todo esto. PUS DE BENIGNI) 2008 (AO 15 DESPUS DE SCHINDLER, AO 11 DESLa sociedad occidental de 2008 es una sociedad adicta al sentido. Este es el primer paso sobre el que comenzaremos a caminar: el sentido y la especializacin sobre los que se cimientan todas las organizaciones (incluyendo las ms aparentemente subversivas) que participan en el
escenario internacional de accin y pensamiento. Incluso

La lista de Schindler, Steven Spielberg, 1993
completamente desprovista de sentido (los testimonios, los supervivientes, las pruebas fsicas NO son reales, y (debo negar aquello que, de ser cierto, sera tan horrible desesperacin todava mayor a la ilusin del sentido que me resultara intolerable poder asumirlo). Por mucho que, frvolamente acodados en las barandillas de la postos y la fiesta casi nietzscheana del sin sentido o del tmodernidad, celebremos la cada de los Grandes Relaolvido, en el fondo seguimos aferrndonos a las maquinarias del progreso de la modernidad con uas y dientes.
los negacionistas, pese a establecerse en una negacin por tanto, niego su validez) estn aferrndose con una
Para dar testimonio de esto nos basta con mirar cara a cara a las instituciones del 2008: protocolos acadmicos, on-line. Incluso los propios campos de exterminio han guas, tienen puestos de perritos calientes y merchandibancos, pasarelas de moda, bibliotecas de la informacin
sido remodelados en museos que son recorridos por sing a la entrada y, en fin, son domesticados por el brutal ansia de sentido de Occidente. Por no hablar de la siempre candente actualidad del Arbeit macht frei, mtecno-colmillos del neocapitalismo liberal. xima impresa en el inconsciente de tantos aparatos que nos han ayudado a trabajar ms siendo ms libres. Los Como nios aterrados en mitad de una tormenta, el gran
La vida es bella, Roberto Benigni, 1997
grueso de la poblacin ha decidido conscientemente dar
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la espalda a ciertos textos. Decisin (apoyada? creada?) por los propios mercade-
res de la industria audiovisual. Pongamos un ejemplo que clarifique esto: La lista de
ponible en internet mediante las redes P2P ha sido traducida con ms voluntad que medios por grupos de trabajo annimos. Shoah ha retornado al guetto porque no puede competir con la tranquilizadora carga temporneas. La excepcin es aquello sobre lo que ya llam la atencin Carles Torner: En su tiempo, el de la pelcula, el director ser despiadado. Sin conde sentido que invade la inmensa mayora de las producciones audiovisuales con-
1955) todava no han contado con una edicin nacional, y de hecho, la edicin dis-
Shoah (Claude Lanzmann, 1985) y Noche y niebla (Nuit et brouillard, Alain Resnais,
ms de cinco ediciones distintas en dvd plenamente distribuidas a nivel nacional.
Schindler (Schindlers list, Steven Spielberg, 2003) ha contado en nuestro pas con
descendencia. Es cosa ma, como espectador, asumir ese reto y cru-
zar el umbral para quedarme bajo sus rdenes. Resistir a esta (...) La coaccin es esencial para la recreacin a la que se lanza Lanzmann (TORNER, 2005, 25). un esfuerzo inesperado de atencin, por no hablar de sufrimiento temporalidad que surge de forma sorprendente y se instala requiere
lo audiovisual: la que se apoya en las estructuras narrativas clsicas (la forja del
La historia nos ha demostrado que hay dos maneras de mostrar el exterminio desde una forma propia para el exterminio, pensando quiz que el travelling en este caso es las que podran componer esta segunda etapa podramos sealar no nicamente las mucho ms que una cuestin de moral: es una cuestin de justicia. Entre las pelcuhroe, la buddy movie, el ciclo mesinico...) o la que, por el contrario, decide buscar
Elem Klimov, 1985).
o esa pequea joya de la violencia que result ser Masacre, ven y mira (Idi i smotri,
de Lanzmann y Resnais, sino tambin La pasajera (Pasazerka, Andrezj Munk, 1963)
mos demostrar): hay un problema cuando a partir de 2001 la segunda categora de
Ahora bien (y aqu est el corazn de nuestro texto, la hiptesis principal que quere-
La pasajera, Andrezj Munk, 1963
Masacre, ven y mira, Elem Klmov, 1985
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obras de teatro, propuestas artsticas) representaciones (no slo pelculas: tambin prc-
ticamente desaparece del mapa y las nuevas pelculas estrenadas sobre el Exterminio (inclusive las que proceden de pases implicados mente del espectculo, del proceso de especms o menos slido. como Alemania o Hungra) participan nica-
tacularizacin y no de un pensamiento terico
LA MEMORIA Y EL ESPECTCULO Espaa se plantea una y otra vez todo lo refeResulta extrao que, en un momento en el que
Ana Frank. Un canto a la vida, (Musical) Produccin: Rafael Alvero
histrica (volvemos de nuevo al problema de la Alltagsgeschichte) hasta el punto de Teatro Hagen-Dazs lleg una produccin musical firmada por Rafael Alvero bajo el t-
rente a esa inquieta etiqueta llamada memoria
convertirla en campo de batalla legal-televisivo, hubiera un silencio general cuando al instituciones que luchan por preservar la memoria del Exterminio no slo dieron su tulo Ana Frank. Un canto a la vida. Todava ms sorprendente result cuando ciertas
visto bueno al proyecto, sino que adems recomendaron encarecidamente su difusin. ltimo tren a Auschwitz (Der Letze Zug, Joseph Vilsmaier y Dana Vvrov, 2006) en uno Pocos das despus, estas mismas organizaciones organizaban un pase gratuito de El de los centros culturales ms distinguidos de la capital, a escasos cien metros de la
puerta del musical. Pelcula que, como trataremos en la ltima parte de este trabajo, Auschwitz-Birkenau. ningunea a gran parte de las vctimas y manipula la realidad histrica sobre el complejo El problema fue, en cierto sentido, cmo se puso de manifiesto la manera en la que
miso, de escenario plural en el que el recuerdo no entra en conflicto con las formas mento del musical, la actriz que daba vida a la protagonista comenzaba a bailar con un actor caracterizado como Adolf Hitler. Resultara dantesco si nos permitimos el lujo de cultura popular o cultura de masas. Pongamos un ejemplo concreto: en un mo-
servir de efecto placebo para otorgar una falsa sensacin de memoria, de compro-
el exterminio es susceptible de ser espectacularizado, y lo que es ms, cmo puede
El ltimo tren a Auschwitz, Joseph Vilsmaier y Dana Vvrov, 2006
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serie norteamericana Holocausto (Holocaust, Marvin J. Chomsky, 1978) en el moidea sobre la banalidad del mal como pieza clave para la articulacin del horror: mos equiparar a la estupidez- fue lo que le predispuso a convertirse [a Eichmann] en el mayor criminal de su tiempo (...) En realidad, una de las lecciones que nos dio el proceso de Jerusaln fue que tal mana (ARENDT, 1999, 418). alejamiento de la realidad y tal irreflexin pueden causar ms dao nicamente la pura y simple irreflexin que en modo alguno pode-
de olvidar que toda representacin nunca es inocente, y que, tal como ocurri con la
del mismo cmodamente. De hecho debemos recordar a Hannah Arendt y a su famosa
mento en el que se banaliza el horror, se muestra tambin la posibilidad de escapar
que todos los malos instintos inherentes, quiz, a la naturaleza hu-
Esta banalizacin fue, por supuesto, el mayor arma arrojadiza que los tericos enarbolaron contra el tndem Spielberg/Benigni por sus particulares y muy discutibles lecturas del Exterminio. Sin embargo, y como ha quedado demostrado, la idea de que representar un hecho histrico de semejante magnitud pueda entraar una serie de responsabilidades sigue sin calar. La idea de que todo no es susceptible de ser convertido en espectculo se puede esquivar dando un cmodo rodeo y, adems, sin distanciarse demasiado de la memoria histrica: aunque mi representacin no sea la ms
adecuada, la llevo hasta un pblico popular mediante una frmula de moda (una serie idea (pese a no ser verdad, represento) y la frmula (pese a no ser la mejor, la utisentido, una frmula absolutamente perversa de negacionismo, ya que las fallas en la
de televisin, un musical) y as ayudo a construir un recuerdo plural. Esto es, en cierto
III Reich. Como ya seal Snchez-Biosca a propsito de la serie norteamericana: persecucin juda en una cotidianeidad no slo desritualizada, sino La forma de folletn o serial inscribe el acontecimiento terrible de la
lica de Alltagsgeschichte que nada tiene que envidiar a los peridicos antisemitas del
lizo) acaban cristalizando en una lectura aberrada del Exterminio, una frmula diab-
incluso obscena (cortes publicitarios, espacio hogareo); adems, no duda en recurrir al efectismo y a la sensiblera para mostrar las vivencias dramticas (...) Para tal fin se dispara una maquinaria ba-
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apelacin a la compasin ms sencilla (SNCHEZ BIOSCA, 2006, sada en el recurso a msicas emotivas, estmulo de la identificacin,
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llevar y doble estribillo con coro de voces al final de cada medley) hace que el proceso
brayados constantes de la historia, redundancias narrativas, tramas fciles de sobre-
un sistema de representacin frvolo por naturaleza como es el musical clsico (su-
La idea de plegar el acontecimiento ms anormal de la historia de la humanidad en
aquel elemento morboso y terrorfico que de pronto es integrado en medio de nues-
seguido sea digno de figurar como ejemplo de lo siniestro en su contexto freudiano,
de autobs representando un espectculo que tiene lugar en un teatro pagado por una berg eran, despus de todo, tan intolerables. pueden llegar los lmites de la representacin holocustica y si las trampas de Spielmarca de helados, entonces, deberamos preguntarnos (otra vez ms!) hasta dnde
tra cotidaneidad. Si podemos encontrar la fotografa de Ana Frank en una marquesina
taba el musical fue expulsada del teatro por permanecer varias semanas sin pagar a lo que no puede la lgica o el respeto a la Historia se soluciona a la velocidad exacta a la que el capital deja de fluir. LA PROPIA HERIDA Lo narrado, lo representado, es tambin una manera de acotar y explicar aquello a lo
No hubo, por cierto, ms que una triste sorpresa cuando la compaa que represen-
sus dueos pese a las cuantiosas recaudaciones. Fue la ensima confirmacin de que
que no podemos llegar desde nuestro razonamiento. No slo nos sirve para apartar los ojos de Lo Real, sino que adems rompe la oscuridad misma de la duda para que podamos fijar nuestra existencia, nuestra Ley en torno a la experiencia encerrada en el texto. De ah precisamente que debamos retornar una y otra vez a ciertos textos, como dira Tarkovsky, con el tiempo por el que ya hemos caminado.
porque nos permiten volver a experimentar la experiencia de lo vivido, nos conectan, Esto explicara, por ejemplo, por qu tras la catstrofe del 11S o ahora que los pri-
vitados a contemplar ficciones como World Trade Center (Oliver Stone, 2006) o Redacted (Brian De Palma, 2007) en las que se ponen en marcha complicados me-
meros fantasmas de Afganistn e Irak asoman por debajo de la alfombra, somos in-
World Trade Center, Oliver Stone, 2006
Redacted, Brian De Palma, 2007
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canismos de sutura existencial. Lo que antes estaba roto, lo que escapaba a nuestro sentido (el inmenso espacio de Lo Real en pleno corazn econmico, los chicos del SS en Bielorrusia...) puede ser suturado mediante el poder de la narrativa, del hroe, ejrcito norteamericano violando a las mujeres en los camiones tal y como hacan las
del retorno consciente al placer de la re-presentacin.
rio extranjero digno de compasin, aunque el nmero de pelculas sobre los excombatientes norteamericanos en Vietnam superen incontablemente a las que hablan sobre los efectos del Agente Naranja). Es una herida que tampoco ha sido cometida por el brbaro, por el Otro (el rgimen feudal que destruye nuestras torres podamos localizar y castigar con facilidad.
gamos por caso, una herida brbara, una herida en el Otro (realizada en un territo-
Ahora bien, la herida del Exterminio resulta imposible de suturar en tanto no es, pon-
comerciales, los que no-son-como-nosotros) y por lo tanto, no tiene un culpable al que
corazn mismo del sistema occidental (1). Y, tal y como seal Zygmunt Bauman: En ningn momento de su larga y tortuosa realizacin, el Holocausto lleg a entrar en conflicto con los principios de la racionalidad. La
Nuestra herida, la herida del Exterminio (especialmente en Europa) tiene lugar en el
Solucin Final no fue en ningn momento incompatible con la bs-
queda racional de la eficiencia, con la ptima consecucin de objetirazn de ser (BAUMAN, 1997, 39). racional y fue generada por una burocracia fiel a su estilo y a su
vos. Antes al contrario, surgi de un proceder autnticamente
quinientos minutos de duracin de Shoah: porque nosotros somos el Exterminio. Senazi al poder, seguimos aferrados a las ideas de progreso y de especializacin, valo1. Recordemos que las primeras acciones de exterminio masivo amparadas bajo la etiqueta genrica de Programa de Eutanasia o Aktion T4 tuvieron lugar en una pequea casa de Berln, en el Nmero 4 de la Tiergartenstrade en 1939. Apenas un par de aos despus se pona en marcha el campo Auschwitz I, situado no demasiado lejos de la propia Cracovia. En este sentido, el Exterminio se planifica y se ejecuta ntegramente en el interior de la Europa civilizada del momento.
Es por esto que no podamos encontrar una sutura posible, ni siquiera con los ms de guimos viviendo en una democracia como la que permiti la ascensin del partido
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zando nuestra existencia burocrticamente, seguimos ejerrando el dominio de la ciencia y la tcnica, seguimos organi-
polticamente correcto... El Exterminio se realiz de una ma-
ciendo una manipulacin sobre el lenguaje para vivir en lo
nera tan eficiente y sistemtica que resulta terrorfico pensar muerte de Walter Benjamin no impidi que los crematorios se
neocapitalistas ms exitosas. La profeca del ngel de la pusieran en marcha.
hasta qu punto no abundan las conexiones con las campaas
Esto tambin explica por qu el Exterminio siempre acaba
monstruo (el monstruo de occidente, privilegio que ni siquiera

Fig. 1: La particular visin de Bansky sobre el Exterminio
dar su particular visin de lo ocurrido. Adems de ser nuestro monstruo sin apenas imgenes (2). Quiz esa deuda con la
una o dos cintas de cierto renombre saltan a la cartelera para
siendo un tema cinematogrfico recurrente y por qu cada ao
el horror de Hiroshima tendra), es inquietante que sea un vierte en unos constantes productores de imgenes holocushuella del horror en nuestra propia Historia es la que nos con-
ticas, como si en la re-creacin de los graffitis de Bansky (FIG. terminio: diramos encontrar una nueva manera de hablar/pensar el ex-
1) o en los retoques digitales de Alan Schechner (FIG.2) pu-
Exterminio que parece requerir una interpretacin (lo que Dora sultados en los prximos aos. Tenemos una carencia desmenuevas representaciones prometen seguir dando prolficos re-
Hay un riesgo de ser-incompleto en las propias imgenes del
Apel llam El arte de los testigos de segundo grado) y cuyas surada de imgenes que acaba cristalizando en una sed infinita
de la que hablbamos al principio del texto.
de re-presentaciones. Es, de nuevo, la bsqueda del sentido
LA EXPERIENCIA EN LAS NUEVAS REPRESENTACIONES CINEMATOGRFICAS DEL EXTERMINIO

Fig. 2: Alan Schechner y la Diet Coke en los campos de exterminio.
comic-book Fui hija de supervivientes del holocausto (Berenice Eisenstein, 2007), uno pretende suministrar al espectador Pongamos por caso la muy reciente Aritmtica emo. Bergman se proyecta constantemente sobre la enunciacin (3). Barzman pretende ofre-
manera que Bernice Eisenstein se designa a s misma como centro de lo narrado en el
duce a s mismo en su propio texto visual como testigo de segundo grado, o de igual de los problemas de la representacin holocustica en el cine es, precisamente, desde
Ahora bien, de la misma manera que Alan Schechner se intro-
dnde y en nombre de quin se quiere contar la historia. Qu clase de experiencia se
cional (Emotional Arithmetic; Paolo Barzman, 2007), en la que la sombra de Ingmar cer una serie de lugares comunes sobre la importancia del testimonio y del recuerdo
2. Remitimos, una vez ms, al excelente anlisis de Didi-Huberman sobre las imgenes y la construccin de los restos visuales del exterminio (DIDI-HUBERMAN, 2004).
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mediante la crnica de un reencuentro entre varios supervivientes del campo de Darcy. Para ello se vale de varios elementos simblicos (un cuaderno con anotaciones del campo, los recortes de prensa, los poemas escritos por el superviviente...) como texgenerar testigos de segundo y tercer grado. Ahora bien, el problema es lo que realtos que garantizan no slo la existencia del exterminio, sino tambin la posibilidad de
mente sabemos de Darcy al finalizar la cinta, la manera (elegantemente kitsch) en la que Barzman elude tener que retratar la realidad concentracionaria. Mediante una estrategia potico-teatral, convierte el espacio del campo en un territo-
rio en blanco y negro sobre el que se proyectan las anotaciones en el cuaderno y en el que los nios se refugian bajo la lluvia. Adems de incurrir en el mismo error que SpielBarzman presenta Darcy como si fuera un teatro en el que se representara una obra de teatro vanguardista amateur. Las consecuencias son catastrficas: no slo no es posible aprehender nada de la experiencia de los nios de Darcy (al contrario de, pongahorror en algo irreal, algo imaginario sobre lo que no merece la pena detenerse. mos por caso, el historial psiquitrico de la protagonista) sino que adems convierte el Pero todava ms dudosa ser la serie de elecciones que el tndem compuesto por Vilsmaier y Vvrov en la muy discutible El ltimo tren a Auschwitz. El problema sobre la experiencia suministrada comienza ya en el ttulo (Der letzte zug), cuando comienza la tren que sali de Alemania para Auschwitz. La duda es lcita: qu ocurre con todos los pelcula y somos informados de que ese ltimo tren corresponde en realidad al ltimo transportes que salieron desde el resto de Europa (4) despus de 1943? Acaso no fue3. En la obra de Ingmar Bergman, sin embargo, hay una voluntad de convertir el suceso concreto (el Exterminio, el horror nazi o la guerra) en un elemento atemporal, internacional. En la locura reflejada en La vergenza (Skammen, 1968) es perfectamente rastrear las huellas del horror holocustico, y sin embargo, la pareja de msicos protagonistas podran pertenecer a cualquier conflicto blico. Por el contrario, la pelcula de Barzman construye una serie de personajes histrinicos para ver cmo colisionan entre ellos con la sombra de Darcy al fondo. 4. De hecho, el nmero de los transportes que salieron con direccin a Auschwitz despus de 1943 fue muy superior al inicial. Baste con recordar la cruentsima aceleracin que sufrieron los procesos de exterminio hasta 1944, en los que los turnos de sonderkommandos eran obligados a trabajar a todas horas debido al gran nmero de trenes que desembocaban en la va del complejo de Birkenau.
berg de utilizar el blanco y negro como garante de ese tiempo pasado (nostlgico?),
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ron superiores (en nmero de seres humanos transportados y en nmero de kilmetros) los viajes iniciados desde Grecia (55.000 judos), desde los Pases Bajos (60.000 judos)? el director del peridico antisemita Der Strmer: Por qu los judos buenos (los luchatren a Auschwitz es que es absolutamente incapaz de separarse de los tpicos que el proPor si esto fuera poco, la construccin de personajes parece diseada por Julius Streicher , dores, los valientes) son rubios, fuertes y de ojos azules mientras los judos malos (los avariciosos, los cobardes) son morenos y con la nariz ganchuda? El problema de El ltimo pio antisemitismo fue formando a lo largo de siglos en Europa: judos ancianos que hacen humor en cabarets, judos avariciosos que se niegan a despojarse de sus relojes de oro... del tren-el humo de las cmaras de gas, y ms adelante, la nieve polaca-las cenizas que pottica imaginera del holocausto. No aportan una nueva interpretacin, una manera de sentir la experiencia textual holocustica comparable a, pongamos por caso, las propuestas que Costa-Gavras o Polanski haban realizado en los aos anteriores. Por ltimo, y de manera muy cercana al error cometido por Barzman, El ltimo tren a Auscaen desde los crematorios) son a todas luces insuficientes para tomar parte en una hiHuelga decir que las rimas visuales con las que los directores sazonan la cinta (el humo
chwitz fracasa radicalmente a la hora de realizar un retrato de Auschwitz II Birkenau. De cio de cmo es el espacio del horror o qu es lo que acontece a los judos de ltimo tren , cuando descienden en la triste rampa. En su lugar un croma nos muestra a cuatro figurantes , vestidos de judos sumisos frente a la entrada del campo. Quiz falta de recursos econmicos o quiz falta de ganas de participar en el debate sobre el que Lanzmann, Godard y Didilas vctimas. Por si esto fuera poco, la pelcula (cuya accin histrica tiene lugar en 1943) saber completo de la experiencia holocustica al margen de la tpica reconstruccin sobre Huberman han estado peleando, pero una vez ms nos resulta imposible extrapolar un manera muy similar a la cinta anterior tampoco en esta ocasin tendremos el menor indi,
termina en una rampa que no fue construida hasta la primavera de 1944 (5).
cin/exterminio se desdibuja de forma radical, podemos sealar Sin destino (Sorstalansg; Lajos Koltai, 2005) y muy especialmente La zona gris (The grey zone; Tim
5. La famosa rampa que aparece tanto en La lista de Schindler como en El ltimo tren a Auschwitz se fabric en 1944 debido a la afluencia desmesurada de los transportes. Anteriormente, los judos eran obligados a bajar de los trenes en la estacin del pueblo y, unos aos despus, en otra rampa de la que hoy no queda sealizacin ni siquiera en el Auschwitz-Museum contemporneo. Para ms informacin se recomienda la consulta de REYES MATE, 2003, 16.
Frente a estos dos productos en los que el retrato de los campos de concentra-
Sin destino,Lajos Koltai, 2005
La zona gris, Tim Blake Nelson, 2001
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tos bien distintos (la recreacin de las memorias del Premio Nbel Imr Krtesz y la Blake Nelson, 2001) como dos obras que han intentado adentrarse, desde dos mbi-
presentacin donde, en lugar de apoyar una constante bsqueda del recuerdo, han construido una interpretacin y una mirada concreta sobre los campos. EL RECUERDO BANALIZADO hace necesario posicionarnos con toda la crtica posible ante cada nueva propuesta. cin o la propuesta artstica como una brjula que debe ayudarnos en la oscuridad del En pleno proceso de espectacularizacin constante, es necesario entender la narrarecuerdo holocustico. Ya no es suficiente con la simple recopilacin de datos histLa idea de que Auschwitz es una realidad siempre pendiente de interpretacin nos
revolucin de los Sonderkommandos en Auschwitz) en nuevas fronteras para la re-
ricos, y tampoco es suficiente con mantener la memoria viva y todos los lugares copio monstruo de la misma manera que somos capaces de mirarnos al espejo. Banamiento que jams nos atreveremos a compartir en pblico.
Representamos Auschwitz porque no tenemos la opcin de escapar de nuestro pro-
munes que han sido incapaces de frenar la barbarie poltica desde entonces.
lizarlo o convertirlo en un aliado del star system es la mejor manera de darle la razn a los verdugos y, sin duda, drsela tambin a esa parte de nuestro propio pensa-
Aaron_stauff@hotmail.com
BIBLIOGRAFA ARENDT, Hannah, Eichmann en Jerusaln, Editorial Lumen, Barcelona, 1999 BAUMAN, Zygmunt, Modernidad y Holocausto, Ediciones Sequitur, Madrid, 1997 BROWNING, Christopher, Aquellos hombres grises. El batalln 101 y la Solucin Final en Polonia, Edhasa, Madrid, 2002 DIDI-HUBERMAN, Georges, Imgenes pese a todo; Memoria visual del Holocausto, Paids, Barcelona, 2004 DORA, Apel, Memory effects; The holocaust and the art of secondary witnessing, Rutgers University Press, New Jersey, 2002 EISENSTEIN, Bernice, Yo fui hija de supervivientes del Holocausto, Mondadori, Barcelona, 2007 REYES MATE, Manuel, Por los campos de exterminio, Anthropos, Barcelona, 2003 SNCHEZ-BIOSCA, Vicente, Cine de historia, cine de memoria. La representacin y sus lmites, Ctedra, Madrid, 2006. TORNER, Carles, Shoah, cavar con la mirada, Editorial Gedisa, Barcelona, 2005
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CARPETA MEMORIA/S DE AUSCHWITZ XV PARBOLA SOBRE LA DESORIENTACIN .
(PAISAJE DESPUS DE LA BATALLA, ANDRZEJ WAJDA, 1970)

Carlos Tejeda
Paisaje despus de la batalla, Andrzej Wajda, 1970
La poesa, y tambin la religin, se miden por el amor que despiertan hacia otros. trazar una definicin inicial, tanto del aspecto visual como del conceptual y espiritual,
Pero nuestras vivencias siempre son ilusorias le expresa Tadeusz (Daniel Olbrychski) a Nina (Stanislawa Celinska) en un momento dado. Frase que bien puede servir para cin de irrealidad que viene marcada desde las imgenes iniciales de la pelcula: sobre nevado perturbado por el estruendo de los disparos. Luego van surgiendo las figuras casi fantasmales de los prisioneros que reciben eufricos la libertad, saliendo de sus de Paisaje despus de la batalla (Krajobraz po bitwie, Andrzej Wajda, 1970). Sensa-
el cristal de una ventana que se abre lentamente se reflejan las alambradas y las to-
rretas de un campo de concentracin. No hay ser humano alguno. Tan solo un entorno
barracones y corriendo en diversas direcciones. Despus, unos se despojan de las a golpe de pico. Todo ello subrayado alegricamente por el primer movimiento del concierto n 3 El otoo de Antonio Vivaldi.
ropas estriadas que envolvieron sus cuerpos como cautivos, otros rompen los cercos
cida durante siglos que ha llevado al pas a un trgico naufragio. Algo similar a lo sulencia a una decadente sociedad cuyo fracaso acab provocando prcticamente la
valores tradicionales y morales han sucumbido en la contienda. Raigambre estable-
Wajda pertenece a esa estirpe de jvenes que hereda las cenizas de una nacin cuyos cedido con la Primera Guerra Mundial. Pero si la juventud de los aos veinte, en especial los integrantes de las Vanguardias Histricas, se dedic a espolear con viru-
era en la que se hallan desubicados y el cuestionamiento de las ancestrales premisas tivas que muestran numerosos filmes como La barrera (Bariera, Jerzy Skolimowski, 1966 ) o la llamada triloga de la guerra que inaugura la filmografa de Wajda, quiz ticas y religiosas sobre las que su patria se ha sostenido durante dcadas. Disyun-
visionismo histrico en un momento cuya situacin navega entre la aceptacin de una
desaparicin de una generacin; los cineastas polacos en concreto se entregan al re-
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Cenizas y diamantes, Andrzej Wajda, 1957
el cineasta polaco que en ms ocasiones ha incidido en la historia de su pas: Gene-
racin (Polkolenie,1954), Kanal (1957) y Cenizas diamantes (Popiol i diament, 1958). Y es precisamente Cenizas diamantes con la que Paisaje despus de la batalla tiene entre el final de una poca y el comienzo de otra, intervalo acentuado por el descontidad impregnados de metforas y smbolos; las dos muestran el punto de inflexin idealismo se ha transformado en desencanto. Si Maciek (Zbigniew Cibulsky) que ms puntos en comn: son dos frescos sobre la desorientacin y la bsqueda de iden-
cierto y la confusin. Y por ltimo, sus respectivos protagonistas son dos jvenes cuyo zas diamantes, Tadeusz es un poeta intelectual marcado por el horror de los campos forma parte de un grupo nacionalista acaba cuestionando su lucha armada en Ceni-
blo dividido y que, pese a sus propios conflictos internos, terminan siendo vctimas de las circunstancias. Aunque slo sea por el mero hecho de acabar aceptndolas y a partir de ah comenzar de nuevo, como le suceder al segundo.
cribe en pequeos papeles. Personajes que deambularn entre las ruinas de un pue-
de concentracin y cuyo escepticismo aplaca a travs de los libros y las rimas que es-
a travs del cual Wajda observa los acontecimientos y cuya primera aparicin en pan-
El Paisaje despus de la batalla es el que desfila ante los ojos de Tadeusz, personaje talla es precisamente rescatando unos libros que no han llegado a consumir las brasus rostros, sus maneras, sus idas y venidas por dentro y fuera del recinto tras el sas de una fogata. Hasta ese momento, la cmara se haba mezclado con el conjunto
de prisioneros durante los instantes en que son libertados por los aliados mostrando largo cautiverio padecido. Pero a partir de dicha secuencia el objetivo del cineasta permanecer al lado del protagonista, hilo conductor sobre el que se sostiene la totalidad de la historia. Un hombre con la identidad arrebatada cuyo nico punto de referencia son sus libros, en medio de un pueblo desolado que acaba de recuperar su
amplificando, si cabe an ms, el realismo y la crudeza de las acontecimientos.
les carcter de reportaje blico, incluso de documental, en cuanto a su aspecto visual
vuelven a emerger tras su liberacin. Imgenes que el director elabora imprimindo-
autonoma pero, paradjicamente, atrapado por sus viejas disputas ideolgicas que
Los presos son liberados. Pero para evitar males mayores mientras la situacin se estabiliza, los aliados les mantienen internados bajo control en los antiguos cuarteles de
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tena. No somos prisioneros ni tampoco libres. Pero representamos una gran fuerza moral le expresa Tadeusz a Nina, una joven juda polaca que se niega a volver a su pas y que ha llegado al recinto junto con otros refugiados. Y despus, la infantera polaca que marcha bien cuando la conducen oficiales polalas SS, lugar donde han sido destinados temporalmente. Es una especie de cuaren-
cos; un arzobispo y su multitudinaria misa en la que se exaltan los valores patriti-
cos y en la que Tadeusz participa como monaguillo; o la representacin teatral de la batalla de Grnwald al caer la noche. Histrico combate que tuvo lugar en el siglo XV en el que los polacos derrotaron a los teutones y que Aleksander Ford haba trasladado a la pantalla una dcada antes en Los caballeros teutnicos (Krzyzacy, 1960).
Una suerte de conmemoracin, amplificada musicalmente por la Polonesa en La bemol cionalista se haba reflejado en algunas de sus obras. Pero la funcin acabar desmoronndose debido al caos reinante entre los confinados polacos. Paisaje despus de la batalla es tambin la particular mirada de Wajda sobre el Homayor, Opus 53 (Heroica) de Frdric Chopin un compositor cuyo sentimiento na-
locausto. El cineasta no especifica lugares concretos aunque el espectador intuye en todo momento el nombre de Auschwitz. De hecho, la pelcula se basa en un relato de terminio antes de terminar su cautiverio en otro de desplazados como el que preTadeusz Borowski, un escritor polaco que estuvo recluido en el citado campo de ex-
citado literato.
senta el film. Y el protagonista principal viene a ser, en cierta manera, un reflejo del
tes, las actitudes, los testimonios de esos seres marcados por el horror. No slo dinamitado los resortes de su propia identidad, los de sus principios morales, ticos mismo en libertad, como tratan de recomponerse de una trgica experiencia que ha muestra las secuelas del profundo dolor que arrastran, sino como se enfrentan al
cin final, sino que lo expresa a travs de la sugerencia por medio de los semblan-
Wajda tampoco utiliza imagen explcita alguna de lo que los nazis llamaron la solu-
que forman parte, es decir, como pueblo. De ah la actitud de Nina cuando le expresa al protagonista que ella simplemente acepta su condicin de juda pero no el significado de lo que ello conlleva. Su visin sobre el hombre se eleva por encima de clasificaciones, creencias y nacionalidades. Incluso de los propios smbolos. Mientras le
e incluso religiosos, y no slo como individuos, sino en cuanto a la colectividad de la
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muestra su colgante le dice: Nunca me has preguntado qu es esto a diferencia de une a los judos. Pero no soy ni juda ni polaca. otros. Son las tablas de Moiss, los mandamientos en hebreo. Justamente esto me Sin embargo la tesitura en la que navega Tadeusz es bien diferente a la de la mu-
mente. Su idealismo se ha transformado en escepticismo hacia el ser humano y, por extensin, a sus congneres. De ah su actitud huidiza que le impide entablar relacin manifiesto en un verso que un compaero le arrebata y lee en voz alta ...Mis amiAhora s bien que mi poesa de nada les ha servido. Es quiz todo ello lo que le conpalabras. Incluso se cuestiona la utilidad de su condicin de artista como queda de gos iban a la muerte. Muchos cayeron combatiendo mientras yo hilvanaba rimas. duce si cabe an ms a aumentar su desconcierto y por ello a refugiarse en los libros. manifestndole que es un hombre totalmente perdido para terminar espetndole: Acumulas libros porque te sirvieron y a ellos te debes, aunque no lo admitas. Posturas que le recrimina un sacerdote, tambin prisionero en su mismo barracn, alguna con sus compaeros quedndose en muchas ocasiones en simples cruces de
chacha. Es un hombre a la deriva en un mundo que se ha desplomado dramtica-
A todo ello se une el aturdimiento que Tadeusz sufre por su angustiosa vivencia en los hallan confinados los desplazados polacos: Tuve un amigo en la cuadrilla especial,
un grupo militar americano que visita las srdidas instalaciones del cuartel donde se
campos de exterminio. Experiencia que le relata a una mujer annima, integrante de
e mal semblante. Mi padre me dijo- lleg hoy con un transporte. Me abraz. Quise hablaremos. El bao era la cmara de gas. Despus mi amigo sac el cuerpo de su
uno de esos que cremaban los cadveres. Le pregunt por qu estaba triste al verlo hablar con l. Pero el celador me grit. Aqu tienes jabn, le dije, ve al bao. Despus
permanece quieto, en silencio, observando como se aleja la mujer. El horror que mira el visitante, como si aquello hubiese sido algo irreal frente al ser que lo ha padecido en sus carnes.
rio?. Pero ella, impasible, sin emitir palabra alguna, prosigue su paseo mientras l
amargura: Perdneme que hable mal el ingls Conoce usted el tango del cremato-
cambia de registro, su diccin adquiere un aire ms satrico aunque impregnado de
padre y lo ech al horno. Realmente no tena motivos para estar alegre. Y el poeta
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abandone paulatinamente su estancamiento emocional y recupere la esperanza. Aunantes se ha dicho, promulga su libertad individual por encima de agrupaciones, coCrees que la patria es el paisaje? Un prado como este tambin existe en Polonia Y su confrontacin, sirven para la autoafirmacin de ambos personajes. Si ella, como Y es precisamente el encuentro con Nina el que har que inconscientemente Tadeusz que sea a travs de la anttesis. Dos opiniones contrapuestas que precisamente, en
lectivos e incluso naciones, l a pesar de su desencanto sigue aferrado a la idea de qu?. Pues Tadeusz, como el campo de concentracin o el austero cuartel de des-
Polonia como nacin. Todo lo que tengo es polaco no puedo y no quiero extirparlo!
l rechaza la oferta al afirmarle que todo lo que tiene es polaco. Es por eso que ella Ese tesoro comn. Nadie puede tener esto individualmente, ni siquiera entre dos.
intenta convencer para que vaya con ella a Francia y comiencen una nueva vida. Pero le pregunta cul es su concepto de patria y el joven responde: No lo s. Creo que es la gente, la tradicin, la lengua. La lengua que hablamos y que mejor comprendemos.
teras, solo un vasto paisaje natural. El mismo por el que se pasea con Nina quien le
plazados en el que se halla, est en mitad de la nada de ninguna parte. No hay fron-
accidental de un soldado americano. Wajda parece tomar partido por los ideales de vez que pregunta a Tadeusz el por qu de ese absurdo incidente. A lo que el protaparbola ms sobre la estupidez humana. seis aos nos disparaban los alemanes, y ahora ustedes. Qu diferencia hay?. Una gonista responde: Aqu, en Europa, tuvimos tiempo de acostumbrarnos. Durante su protagonista. El oficial al mando, abatido por el suceso, se apoya en su jeep a la
Hecho que pone de manifiesto la secuencia en la que la chica muere por un disparo
bros, abandona el cuartel. En la puerta principal se encuentra cara a cara con el solcabeza. El poeta esboza una leve sonrisa. El recluta levanta la barrera.
Pero Nina ha movido algo en el interior del joven que, arrastrando un carrito con li-
dado que mat fortuitamente a la chica. Tras un cruce de miradas, el militar baja su A travs del perdn, Tadeusz ha dado un primer paso, o puede que el necesario, para
comenzar una nueva vida. Como muchos otros refugiados, regresa a su pas subido metfora sobre la identidad recobrada, con nombres y apellidos. Aunque sean los del propio equipo que ha hecho posible la pelcula.
en un tren sobre cuyos vagones Wajda ha pintado los ttulos de crdito finales. Una
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CARPETA MEMORIA/S DE AUSCHWITZ XVI. LA TRILOGA DE AUSCHWITZ DE PRIMO LEVI

Cecilia Blanco Pascual
en una selva oscura me encontraba... Dante Alighieri, Divina comedia 1. IN PRINCIPIO ERAT? VERBVM Al final de la adaptacin cinematogrfica que Francesco Rossi hizo de La tregua de Primo Levi, este ltimo, interpretado por qu? Aquello que no sabra decir a nadie: el horror, la barA mitad del camino de la vida,
John Turturro, corre a casa por las desiertas calles de Turn. Corre ansioso de ver a su madre y hermana para contarles barie, la vergenza... Auschwitz. Pero cmo se le cuenta tos rumores, terribles e inquietantes, pero vagos, sobre los comodidades y penalidades, ms o menos riesgos, ha sobrevivido a una guerra terrible y global pero tradicional y conocida al fin y al cabo? Es una labor inmensa, titnica y convoyes de la muerte; a quien con mayores o menores inalgo as a quien no lo ha vivido, a quien tan slo ha odo cier-
dolorosa. Una pesadilla comn atormenta, de hecho, las ya ser escuchados, encontrar la libertad y estar solos. nos esperaba una prueba y pensbamos en ella con temor. Sentaveneno de Auschwitz, dice Primo Levi en La tregua. Al miedo a la incomprensin, se impone, con todo, la urgencia de comunicar, de hacer saber al mundo lo vivido. El nio sin nombre al que todos conocen como Hurbinek, seSabamos que en el umbral de nuestra casa, para bien o para mal, mos que por las venas nos flua, junto con la sangre extenuada, el de por s terribles noches de Auschwitz, la de hablar y no
guramente nacido en la clandestinidad en el mismo campo, con tres aos an infante en su sentido ms etimolgico -in-fans: que no habla- y que en vano lucha por havientes de Auschwitz para dar testimonio. blar, se convierte as en terrible e involuntario smbolo de la dificultad de los sobreviEl obstculo ms inmediato que se ofrece son las propias carencias de la lengua, pues
para analizar la realidad y codificarla he aqu una de las
este maravilloso instrumento del que el hombre se sirve
funciones primarias enunciadas por Jakobson, la funcin del Lager, significantes adecuados para referenciar la truccin fsica y espiritual del hombre. Y significantes preexistentes como campo, trabajo, seleccin,
representativa del lenguaje-, no tiene, o no tena antes
ofensa que supone la conversin en industria de la des-
solucin, etc. han adquirido nuevos, irnicos, macabros e
ducha,
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inimaginables significados. El alemn del Lager no es sino una triste parodia de s cas que circulan por Auschwitz, donde para significar nunca se dice Morgen frh, a saber, maana por la maana. En Maultigo de goma se llamaba der Dolmetstender. cher, el intrprete, el que se hace enthausen, a su vez, cuenta Marsalek que el mismo. No son pocas las bromas lingsti-
Las lenguas cobran una dimensin desco-
nocida en Auschwitz, no slo por su insufi-
ciencia para reflejar las nuevas y ms bien nefandas realidades y por los significados adquiridos por trminos antes inocentes, entre la vida o mejor, supervivencia- y la muerte, como seala Levi en Los hundidos y los salvados: El saber o no saber alemn significaba la separacin en dos vertientes [...] Saber alemn era la vida: bastaba mirar alrededor. De hecho, la lengua se convierte en moneda de cambio en el Lager y por doquier surgen improvisados maestros de alemn, polaco, y hasta yiddish, que ofrecen sus servicios al elevado precio de un litro de potaje o medio mendrugo de pan por leccin. chadas destrezas lingsticas desarrolladas largo tiempo atrs pueden suponer la dini menos, es la lengua en la que un famlico Primo Levi se comunica con un joven cura segn relata en La tregua: polaco que no entiende ni francs ni alemn y que le indica cmo llegar hasta un coIncluso tras la liberacin, que en absoluto supuso el fin de las penalidades, insospeferencia entre comer o continuar sufriendo los estragos del hambre. El latn, ni ms cia lingstica puede significar la diferencia sino porque una mayor o menor competen-
medor de la benefiniciencia en la conversacin ms extravagante y descabellada, De la peticin primera de informacin (Pater optime, ubi est mensa pauperorum?) vinimos confusamente a hablar de todo, de que yo de Italia, de la imprudencia de hablar alemn en pblico (que comun curioso sabor de pasado indefinido. era judo, del Lager (castra? Lager mejor, cualquiera lo entenda),
prendera mejor poco despus, por experiencia directa), y de mu-
chas otras cosas a las que el inusitado ropaje de aquella lengua daba
Sin embargo, el Babel posterior a la liberacin no es por lo general ni apremiante ni amenazador. Proporciona inmercado ruso o en una msera aldea de la URSS ms proquier momento es bueno para hacer notar la existencia cluso ciertos placeres filolgicos a quienes, como Primo Levi, estn dispuestos a apreciarlos, ya sea en un catico funda, donde intenta conseguir una gallina. Para Levi cual-
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de esa lengua madre de la que a travs de distintos inguas hoy tan diversas como
termediarios y en un proceso milenario han derivado lenel italiano, el alemn o el desconcierto infortunio. de sus
ruso: el indoeuropeo. Y ello,
por supuesto, para pasmo y
pragmticos compaeros de Las dificultades lingsticas se manifiestan en fin varias dcadas despus, con ocasin del hito que supuso la un hombre al alemn. El alefrecuencia satnicamente irnica, de los campos de concentracin, un alemn que los mn que el texto de Levi pre-
ms
traduccin de su Si esto es cisaba, sobre todo en los dilogos y en las citas, era la jerga degradada, con
ra posteriormente que la traduccin es compromiso traduttore, tradittore, dice el y violencias a las que guardianes y verdugos sometan a la lengua en Auschwitz. 2. LA FIABILIDAD DEL TESTIMONIO DE UNA VCTIMA CON SUERTE
lectores de hoy ya no entenderan, como le hizo notar su traductor. Levi comprende-
extraar, pues al fin y al cabo, an conservaba en su memoria acstica las asperezas
adagio italiano- pero en un principio mova al autor un afn hiperrealista. Y no es de
Pero temo haber corrido demasiado y haber sido vctima de la deformacin profesiocierto modo el testimonio de Primo Levi: la de haber sobrevivido. La triloga de Auschwitz es el testimonio de la barbarie que aporta el superviviente de un campo de exsuerte. En esos trminos se expresa en el prefacio de Si esto es un hombre: Tuve la suerte de no ser deportado a Ausescasez creciente de mano de obra, prolonde ser secundarios. Existe, en cambio, una carga, un vicio fundamental, que lastra en
nal. Los impedimentos lingsticos, por inmediatos y relevantes que sean, no dejan
terminio, un lugar diseado y concebido para la aniquilacin en masa del hombre. Levi es, as pues, una excepcin, un privilegiado, uno de los salvados... alguien con
chwitz hasta 1944, y despus de que el gogar la media de vida de los prisioneros que bles en el tenor de vida y suspendiendo las
bierno alemn hubiera decidido, a causa de la iba a eliminar concedindoles mejoras nota-
matanzas dejadas a merced de particulares. y en su coleccin de ensayos Los hundidos y los salvados:
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...no somos nosotros, los sobrevivientes, los verdaderos testigos. sta es una conciencia poco a poco, leyendo las meidea incmoda, de la que he adquirido morias ajenas y releyendo las mas despus de los aos. Los sobrevivientes exigua, somos aquellos que por sus prevaricaciones, suerte, no han tocado fondo. Quien lo o su habilidad, o
somos una minora anmala adems de su
ha hecho, quien ha visto a la Gorgona, no ha vuelto para contarlo, o ha vuelto mudo; son ellos, los musulmanes, los hundidos, los verdaderos testigos,
aquellos cuya declaracin habra podido regla, nosotros la excepcin.
tener un significado general. Ellos son la Choca, pasma, golpea al lector de hoy que una vctima de Auschwitz pueda tener an humildad bastante como para considerarse alguien con suerte, un privilegiado. resistido indemnes a la falaz accin de la memoria y a la tentacin de la retrica. La experiencia de Levi no se ha convertido en epopeya ni el transcurrir de los aos y la tiempo es perspectiva y distancia suficiente para aceptar que en ltimo trmino si l repeticin de su historia lo han convertido en hroe. Si algo ha aportado el paso del El tiempo ha pasado y los hechos, fros y desnudos, han
ha intercedido en su favor para que d testimonio, tal como algunos le han sugerido que muchos de los muertos; simplemente ha tenido ms suerte, como l mismo afirma en Los hundidos y los salvados: ...han sido salvados por la fortuna, y no tiene sentido buscar entre salud de que gozaban en sus comienzos.
se ha salvado y sus compaeros han muerto es tan slo por el azar. Ni la Providencia
para horror del propio Levi, ni tena mayor capacidad de resistencia o ms fortaleza
el destino de todos ellos nada en comn, a excepcin de la buena Un factor importante jug, eso s, en su favor: su doctorado en Qumica, que le per-
qumico, en fin, Primo Levi evit ser un cualquiera, principio fundamental para sobrevivir en y a Auschwitz.
por vveres el el mercado clandestino del Lager. Como
fsico. En el laboratorio tuvo tambin acceso a numerosos productos que intercambiar
torio, libre de buena parte del abrumador y extenuante adems de intil- trabajo
miti pasar su segundo invierno en Auschwitz al abrigo de las paredes de un labora-
Su formacin cientfica condiciona no poco, por cierto, la calidad de su testimonio, siempre exhaustivo, riguroso, fruto de la observacin y racional. En el prefacio a su Si esto es un hombre, seala Levi que le parece superfluo afirmar que ninguno de los datos es fruto de su invencin. Con precisin de naturalista y cirujano
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describe, disecciona y analiza los paisajes del Lager, los hechos, las
los actos de vctimas y verdugos. los prisioneros que con el afn de sobrevivir colaboraron en mayor o no juzga ni a unos ni a otros; ni a
posibles motivaciones que impulsan
Describe, disecciona y analiza, pero
menor medida con sus verdugos instalndose en la amplia zona y delatores, por ejemplo), ni a los propios guardianes y asesinos de las y los santos son capaces de sobregris de la realidad del Lager (kapos SS. Al fin y al cabo, slo los mrtires vivir sin mcula y sin renunciar a principio alguno del bagaje moral refiere, se conforma Levi con la repropio. En lo que a los verdugos se presentacin de Nremberg esas son sus palabras exactas-, si bien durante dcadas han gozado antiguos como Espaa. 3. IF... objetividad en la medida en que esta es posible cuando se transmite una experieny Humanismo, con mayscula, a los que Levi se aferra con necesidad y urgencia, como a un clavo arAs que pese a todas las dificultades, Primo Levi habla sobre Auschwitz. Lo hace con dirigentes Nazis en denuncia en repetidas ocasiones, y con razn, la impunidad de la que pases
cia propia-, racionalidad y una inimaginable serenidad; nunca, jams, con frialdad. La precisin y exactitud se acompaan, al contrario, de un clido aliento de humanidad
diendo. El trayecto en busca del potaje para el resto sin propicia para una clase de italiano. Y no se trata de un italiano bsico y prctico que facilite la super-
de su cuadrilla de trabajo, por ejemplo, es una ocavivencia, pues esta lengua es casi intil en el Lager,
sino el de la Divina Comedia de Dante. Ciertamente no parece Auschwitz el contexto ms apropiado para donde este se hace ms necesario, pues la lrica caban destruir: apela precisamente a aquello que los verdugos bus [...] precisamente porque el Lager es una gran mquina para convertirnos en animales, nosotros no debemos convertirnos en
el verso, pero es precisamente all, en el Lager,
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debe querer sobrevivir, para contarlo, para dar testimonio; y que animales; que aun en este sitio se puede sobrevivir, y por ello se
para vivir es importante esforzarse para salvar al menos el esqueleto, la armazn, la forma de la civilizacin proclama en Si esto es un hombre.
vado a sus ltimos extremos. El uso de la grasa de los cadveres para fabricar jabn, tes de oro, los brutales experimentos mdicos a los que se someti a muchos de los prisioneros... Los ejemplos de la deshumanizacin en el Lager no escasean y por ello la utilizacin de su ceniza para verter sobre el pavimento, la extraccin de los dien-
Los campos de exterminio nazis son el final, el punto de llegada del utilitarismo lle-
el del poema con el que aquel comienza, reverso terrible y macabro del pico y hoy ya manoseado If... de Ruyard Kipling: Los que vivs seguros En vuestras casas caldeadas
es casual el ttulo del volumen inaugural de la triloga, Si esto es un hombre, tambin
es necesario agarrarse a cualquier rastro de civilizacin que uno pueda conservar. No
La comida caliente y los rostros amigos: Considerad si es un hombre Quien trabaja en el fango Quien no conoce la paz
Los que os encontris, al volver por la tarde,
Quien lucha por la mitad de un panecillo Considerad si es una mujer Ni fuerzas para recordarlo Como una rana invernal [...] Quien muere por un s o por un no. Quien no tiene cabellos ni nombre Vaca la mirada y fro el regazo
Considermoslo pues desde la seguridad de nuestra casa caldeada... es un homel hombre dej de ser hombre para el hombre: Auschwitz.
nstico sobrevivi como tal a un tiempo y a un lugar, cada vez ms lejanos, en que caeciliabp@yahoo.es
bre? S, lo es. Y en el caso de Primo Levi, tambin un Humanista, que contra todo pro-
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CARPETA MEMORIA/S DE AUSCHWITZ XVII. CONTRA LA INTERPRETACIN DE
FUGA DE MUERTE DE PAUL CELAN

Cristina Nez Pereira
bres de existencia desnuda, desposedos del dominio sobre su cuerpo y sobre su novela, de una imagen? Cmo lo hacan?
expresiones artsticas han dejado constancia del horror de los lager. Por qu hom-
a todos a travs de los dedos borrosos que no piensan porque intuyen. Multitud de
modo posible de mantener esa experiencia viva, en equilibrio, intemporal, accesible
centracin o habindose salvado de ella, encontraron en la expresin artstica el nico
Son muchos los que, habiendo sobrevivido a la experiencia de los campos de con-
mente, atenazados por el sufrimiento ms atroz, corran en pos de un verso, de una Viktor Frankl desentraa en El hombre en busca de sentido la marabunta de esos por-
de concentracin es tremendamente analtico, memoria, y a la vez pavorosamente vvido y borroso, amapola: Cualquier intento por restablecer la fortaleza interior de los reclutivo concreto que d sentido a su vida.
qus y de esos cmos. El relato de Viktor Frankl sobre su experiencia en los campos
sos, bajo las dramticas condiciones de un campo de concentracin, debe comenzar por acertar en proponerle una meta futura, un obje-
Una meta futura. Un sentido a la existencia. Esa era la nica forma de sobrevivir a la
qu medida las humillaciones, las vejaciones y el aniquilamiento fsico de los cuerpos en los lager iban encaminados a una destruccin an mayor. La destruccin de la persona interna, del alma que va en busca de sentido, del ser en que se mezclan presente ciona. Tampoco funciona la mera supervivencia:
miento el sentido de la existencia. Viktor Frankl supo, en la carne y en la mente, en
experiencia. Asumir el sufrimiento como un reto. Ver en la superacin de ese sufri-
y futuro constantemente, empujndose uno al otro, convirtindose uno en el otro. La posibilidad de abandonarse exclusivamente al futuro, la ilusin del indulto, no fun-
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Una vida cuyo ltimo y nico sentido consistiera en salvarse o no, es decir, cuyo sentido dependiera del azar del sinnmero de arbitracera la pena ser vivida. riedades que tejen la vida en un campo de concentracin, no merePresente y futuro entremezclados,
pues. Amapola y memoria. Quizs existencia. Por supuesto,
el lazo formado por ambas cosas idea, este modo de vida, no puede ser observada con nuestros ojos esta
sea el sentido autntico de una
temporales. Decir que presente y futuro son lo mismo slo puede ser aceptado, como querra Spicuando todo nuestro ser se mueve slo desde esa noza, sub specie aeternitatis. Y
perspectiva,
en ambas dimensiones a la vez,
mana algo de l que se convierte de narrar lo vivido que se convierta en irremplazable para todos.
eterno. Una magnfica teora psicolgica. Un verso. Una pintura. Una forma tan nica
en atemporal, en otra faceta de lo
Piensa el ser humano, probablemente con presuncin e ignorancia, que es el nico ser vivo capaz de crear a Dios y de tratar con el concepto de la eternidad. Sin embargo, da a da, nuestro cuerpo que no piensa nos demuestra constantemente que, por camino al andar. Existe el futuro porque no somos eternos. Somos demasiado consqueman los das del presente esperando los siguientes. Se queman etapas. Se hace necesitamos serlo: nuestro cuerpo y nuestra actitud funcionan de acuerdo con esa dipresente, hace peligrar nuestros deseos de crecimiento, de mejora. Es el difcil equicientes del tiempo que nos corre. O, mejor dicho, no somos conscientes de ello, no mucho que pensemos en ese concepto, no alcanzamos a integrarlo en nuestro ser. Se
guemos en un presente que parece no terminar nunca. Demasiado empeo en el que merece la pena ser vivida.
mensin temporal. Demasiadas expectativas puestas en el futuro hacen que nos aholibrio entre ambas dimensiones lo que convierte a la vida en una vida, segn Frankl,
supieron encontrar ese equilibrio. Gente como concentracin. Presente y futuro. De ellos nos muestra intemporal del trabajo creador del hombre, resultado de la mirada del hombre sobre s chos, vivieron y sobrevivieron a los campos de Viktor Frankl o como Paul Celan entre otros mu-
dejado testimonios, versos, narraciones, pinturas,
Aquellos que escribieron su experiencia en los campos de concentracin, los que han
quedan los versos y las narraciones como una mismo cuando sta ocurre sub specie aeternitatis. Slo Heisenberg comprendera la dificultad o la imposibilidad de hacer justicia a la memoria en-
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focando la mirada exclusivamente hacia el vertido literealidad y, para ello, la diseccionamos, la analizamos, la llamos con etiquetas del pensamiento. Para poder abardespedazamos en la mesa de operaciones, la embotela convertimos primero en piedra. Ms all del testimonio, del monumento callado, de la efemrides consalumbrar el caos constante de unos hechos sin adortante, hay una forma de escapar de Heisenberg, de carla y comprenderla, la archivamos. Para resucitarla, rario de los hechos. A veces nos queremos hacer con la
mecerlos, de encontrar el rayo donde el rayo est, de alcanzar la realidad con las puntas borrosas de los
ciolgicos, de estadsticas, de museos interactivos del
dedos- sin mentirla. Ms all de teoras, de estudios so-
miedo, hay una forma de volver a aquella realidad, de
extender sobre ella nuestras manos sin adulterarla, de conocer la posicin exacta y la dimensin indudable de todo aquel horror. El esfuerzo creador de Paul Celan sobre los campos de concentracin tuvo como resultado un poema: Todesfuge, Fuga de Muerte. Sobrepaescribi esta Fuga (publicada originariamente en ru-
sado el presente horroroso del lager, Paul Celan mano con el nombre de Tango de muerte) y en ella el papel, bajo la flecha de la eternidad, para que siemla muerte. vuelve a ese presente ya sobrepasado y lo pone sobre
pre sea presente, siempre sea fuga y siempre evoque Queremos meternos en el ritmo de la fuga de Celan con los ojos clnicos del terico?
mente, una interpretacin del poema de Celan Fuga de Muerte, una zambullida no, Margarete. Siento que no, Sulamita. recciones nos sirve como experiencia del poema de Celan Fuga de Muerte? Creo que terica en sus contenidos latentes y en sus significados disparados en miles de di-
sitamos interpretar el poema de Celan para sumirnos en l? E, incluso, ms certera-
Lejos de metonimias pajareras, la pregunta esencial es, quizs, la siguiente: nece-
conectadas entre s gracias a Susan Sontag, sobre la necesidad de su interpretacin.
al poema de Celan algunas ideas inconexas sobre la utilidad del arte y algunas, ms
guntas, me doy cuenta de que se han mezclado en m y en mi forma de enfrentarme
glndula, pluma y ojo de pjaro para incorporarlo a lo que somos? Haciendo estas pre-
Queremos observar su vuelo con afn ornitolgico? O queremos ms bien hacernos
En su ensayo Contra la interpretacin, Susan Sontag lanza dos ideas muy interesansobre el arte. De otro, nos seala la tendencia que tenemos a suponer que una obra tes. De un lado concibe la interpretacin como la venganza que se toma el intelecto de arte es su contenido, es decir, que una obra de arte, por definicin dice algo. No se me entienda mal y no se la entienda mal a ella. Quiere decir que siempre buscadice una obra de arte, como a un zologo le interesa saber la anatoma libresca de los tuitivos, con los dedos borrosos, ser pjaro. mos el significado en la obra de arte (interpretamos, pues). Nos interesa saber qu
pjaros, porque no sabemos qu hace la obra de arte, no sabemos con los ojos in-
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Qu hace, me pregunto con el cuello curvado de los pjaros, el poema de Celan? conmigo? Volver mis ojos de pjaro al pasado. Dejar que mis ojos de pjaro aprenpero no sirve de nada-. Slo podemos descalzarnos, caer al barro, abrir la boca, beber Qu puedo hacer yo con el poema de Celan para que el poema de Celan haga algo su contenido no es otro que su forma, porque no podemos interpretarlo o podemos, dan nuevamente el presente porque eso es lo que hace el poema de Celan, porque
chwitz, la infame disolucin del ser humano, el dolor de los violines obligados, la derrota de la derrota en una fosa como un regalo. Leche negra del alba la bebemos al atardecer la bebemos al medioda y a la maana la bebemos de noche bebemos y bebemos
leche negra del alba, sentir durante cuarenta y nueve versos el presente de Aus-
Caminamos y caminamos por los versos de Celan en un presente sin pausas, sin fluye, negra, constante y venenosa. No hay futuro en el campo, slo hay la leche negra del alba que tie todos los momentos del presente sinsentido de la supervivencia. cavamos una fosa en los aires all no hay estrechez En la casa vive un hombre que juega con las serpientes que escribe que escribe al la puerta de casa y brillan las estrellas silba llamando a sus perros oscurecer a Alemania tu cabello de oro Margarete lo escribe y sale a Nosotros bebemos leche negra del alba. Nosotros. No t y t y yo y yo. Nosotros que
comas. El alba, el atardecer, el medioda, la maana, la noche, se suceden porque la escritura es lineal. Y no se suceden porque todos traen la misma leche del alba, que
no somos nadie a solas, que ya hemos perdido
nuestra identidad, que hemos cavado y cavado Pero hay un hombre que an es l, que an es-
sobre el pronombre yo, bebemos y cavamos. tener casa y tener perros y saber silbar. Saber hacer algo ms con el presente negro que cavar y beber, que beber y cavar. silba y salen sus judos manda cavar una fosa en la tierra nos ordena tocad ahora msica de baile cribe, que an es humano, como es ser humano
Nosotros somos sus judos. l llama a sus perros y salimos nosotros, que somos sus judos, que somos sus perros. Y l no se asombra porque salimos nosotros, sus perros, sus judos. No se Porque an es hombre y tiene casa y perros y reasombra sino que manda, nos ordena tocad. nuestro negro presente del alba y de la noche, cuerdos es capaz de mandar, e insertar sobre idntico a s mismo y terriblemente horizontal, del alba y de la noche, terriblemente horizontal. una orden, una espada en forma de mandato, un
punto en vertical sobre nuestro presente negro
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Leche negra del alba te bebemos de noche te bebemos de maana y al medioda te bebe-
mos al atardecer bebemos y bebemos Y qu ms da si te bebemos al atardecer, como decamos antes, o te bebemos de noche, como decimos ahora? Qu importa la maana o que sea al revs? Nosotros beque haya venido primero el medioda y luego bemos y bebemos. Ese es nuestro presente y todos los futuros posibles, maana, noche, importa. Existencia desnuda. Supervivencia que no merece la pena ser luchada. En la casa vive un hombre que juega
medioda, tarde, son lo mismo y su orden no
con las serpientes que escribe que escribe al oscurecer a Alemania una fosa en los aires all no hay estrechez tu cabello de oro Margarete Tu cabello de ceniza Sulamita cavamos
Grita cavad ms hondo en el reino de la tierra los unos y los otros msica de baile
cantad y tocad echa mano al hierro en el cinto lo blande tiene ojos azules hincad ms hondo las palas los unos y los otros volved a tocar
l grita porque puede, l grita porque an es un hombre y tiene casa y escribe y mos msica de baile. Qu le importa a l si lo que sale de nuestras manos, de las unas la leche negra del presente, slo nos hincamos ms hondo, como las palas, o tocajuega. Juega con serpientes, pero juega. Nosotros, los unos y los otros, iguales bajo
palas. Tiene los ojos azules. Nosotros, los unos y los otros, no podemos tener los ojos
inasible. l grita y nosotros, los unos y los otros, no t y t y yo y yo, hincamos las
y las otras, es la tierra enfangada y tangible o la msica tan dulcemente humana, tan
orden y, lo que es ms grave, quizs ms doloroso, que toca msica de baile siguiendo exactamente la misma orden. Leche negra del alba te bebemos de noche te bebemos al medioda Sulamita l juega con serpientes
dos ojos azules o castaos o verdes, sino un fardo de ojos que cava siguiendo una
azules, ni castaos, ni verdes. Ya no somos ojos, sino la palabra ojos, ya no somos
bre vive en la casa tu cabello de oro Margarete tu cabello de ceniza Todo es presente idntico a s mismo, ya no importa la sucesin ni el orden ni la froncerca, demasiado cerca, obscenamente cerca. l juega y nosotros bebemos leche negra del alba. La muerte a sorbos. Grita tocad ms dulcemente a la muerte la muerte es un amo de
y a la maana te bebemos al atardecer bebemos y bebemos un hom-
tera. l escribe y nosotros bebemos. l juega y nosotros bebemos. Todo ocurre tan
Alemania grita tocad ms sombramente los violines luego subiris
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como humo en el aire luego tendris una fosa en las nubes all no hay estrechez Viene de su mano la muerte a nosotros, los unos y los otros, porque la muerte es una
tante, los tocamos y, si an nos hemos librado de pensar en la muerte, la muerte la acataremos como tocamos, como bebemos. All no hay estrechez.
reina y Alemania es su reino. Tocamos los violines en este presente negro y cons-
baja a nosotros, reina de Alemania, como una orden nueva, como una orden ms, y Leche negra del alba te bebemos de noche te bebemos al medioda ojo es azul te alcanza con bala de plomo te alcanza certero un homy suea la muerte es un amo de Alemania
la muerte es un amo de Alemania te bebemos al atardecer y a la bre vive en la casa tu cabello de oro Margarete azuza sus perros con-
maana bebemos y bebemos la muerte es un amo de Alemania su tra nosotros nos regala una fosa en el aire acosa con las serpientes
Todo es lo mismo aunque parezca distinto. No hay fronteras entre el hombre que nos azul. Es suyo y es azul. Esa es toda la frontera, nosotros ya no tenemos ojos, ni los unos ni los otros. l tiene ojos azules porque es un hombre y puede escribir y rega-
regala una fosa en el aire y el que nos grita cavad, tocad ms dulcemente. Su ojo es
sente negro. Bebemos la muerte y por beber estamos vivos. l decide. Alemania es la reina de la muerte y nosotros cavamos y cavamos porque somos sus sbditos que y los otros, no somos ms que bebemos y bebemos leche negra del alba. Tu cabello de oro Margarete tu cabello de ceniza Sulamita chez, nos la regala l, el ojo azul, el amo con su cinto y su disparo. Nosotros, los unos slo queremos ya nuestra fosa en el aire. E incluso esa fosa, en la que no hay estre-
y acosa y nos regala una fosa y decide. Nosotros bebemos leche negra del alba, pre-
larnos una fosa en el aire. Porque puede matarnos y nosotros no podemos. l suea
Bibliografa: - Celan, P. Amapola y memoria. Traduccin de Jess Munrriz. Ediciones Hiperin. Madrid, 1996. - Frankl, V. El hombre en busca de sentido. Traduccin de Christine Kopplhuber y Gabriel Insausti Herrero. Editorial Herder. Barcelona, 1979. - Sontag, S. Contra la interpretacin. Traduccin de Horacio Vzquez Rial. Editorial Alfaguara. Madrid, 1996.
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CARPETA MEMORIA/S DE AUSCHWITZ XVIII. MAUS (ART SPIEGELMAN)

Ramn Alfonso
El cmic, afortunadamente, pese a que todava quede atrs ese absurdo estatus de hermano pequeo, o incluso hijo bastardo, de la literatura. A lo largo de los a la hora de hablar de cualquier tema que podamos imaginar; comparable a la magia que tan slo los mejores poeun largo trecho por recorrer, poco a poco, va dejando aos, infinidad de obras han demostrado que el tebeo el poder de evocacin de los lpices de
nada tiene que envidiar a cualquier expresin artstica maestros como Will Eisner o Jacques Tardi podra ser tas parecen poseer para hacer que nos perdamos en Julio Verne y Conan Doyle o hasta los textos malditos de William Burroughs y Allen Ginsberg y es que el cmic (compuesto de imagen congelada surgida de un folio en blanco que an parece desconfiar de unos mosus escritos; as, en esta maravillosa simbiosis entre
cine y literatura, podemos viajar hasta las obras de
lpiz, en vez de una cmara, plasmada en el celoso nigotes que sustituyen a la mucho mas seria letra muerta) abre un abanico de posibilidades expresivas prcticamente inacabable. Contra viento y marea (no serie de incontestables incunables, una suerte de obras clsicas imprescindibles a las que uno debera acercarse como lo hace ante un En busca del tiempo perde un barco a la deriva) el tebeo ha ido dejando una debemos olvidar que estamos en la travesa fantasma
clsica pelcula fantasma sobre la que se ha ledo pginas y pginas pero resulta imhasta llegar a nuestro film (re)imaginado que finalmente puede asemejarse, ser com-
a construir (al igual que sucede por supuesto con cualquier novela y sobre todo con la
dido o Luces de la ciudad. Son estos volmenes los que el lector antes de leer empieza
y se imagina, se rehace, a partir de toda la informacin que hemos ido recopilando pletamente diferente, mas sugestivo, mas triste que el original). Por tanto, obras como Samuel Beckett, Dalton Trumbo o Agota Kristof; lo s, como siempre, las comparacioalturas de este texto tan sumamente impreciso, ya deben haberse rasgado las vestibert Crumb podran ser los equivalentes a La montaa mgica, Fiasco, Padres e hijos, nes adems de odiosas, son un truco fcil, adems posiblemente los puristas, a estas
posible de visionar; estoy pensando en cualquier ttulo de Michael Snow o Paul Fejos,
Little Nemo, Krazy Kat o Ghost world y artistas como Vittorio Giardino, Moebius o Ro-
duras (a quin se le ocurre comparar la obra de un ESCRITOR con la de un dibujante?) Maus, hablemos de Maus, en definitiva este texto habla de un cmic, y ya es suficiente, al menos por ahora, de divagaciones; el libro de Art Spiegelman es una de esas antes y un despus en cualquiera de las disciplinas en las que surgen. De todas forobras de las que hablbamos, uno de esos trabajos que sin lugar a dudas marcan un mas, detengmonos de nuevo, en breve, (pido humildes disculpas, lo aseguro volveremos a Maus) y vayamos hasta una pequea ratonera, podramos imaginarla similar
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dichado Tom y compongamos al menos parcial y superficialmente EL SEMBLANTE DE UNA RATA
a aquella en la que viva el travieso Jerry, al que por supuesto jams atrapar el des-
Al contrario que sus congneres, el republicano Mickey Mouse, los crueles Pixie y un roedor huidizo y desconfiado, que observa el mundo desde la irona, la melanco-
Dixie, el abnegado Ignacio o el pedante Firmin, Art Spiegelman es un superviviente,
extranjero; al contrario, a travs de sus lpices (s, una rata que dibuja) ha dejado un impecable testimonio, lleno de lucidez, de los sin sentidos e incoherencias de los
espalda a un mundo destartalado y desmemoriado del que fcilmente podra sentirse
la o la amargura. No es el clsico cartoon que se refugia en su condicin para dar la
ltimos setenta-ochenta aos de nuestra historia. Autor del que posiblemente sea el mejor trabajo sobre la tragedia del 11 de septiembre, su obra collage Sin la sombra personajes de la Edad de oro del cmic norteamericano, empezando por la inigualatimentalismos y absurdos a los que lamentablemente nos tienen acostumbrados las
de las torres (In the shadow of no towers), para la que recupera a buena parte de los
ble Krazy Kat, una brillante diseccin sobre el miedo, sobre la soledad del individuo, en realidad, que queda muy lejos en intenciones y resultados de los inevitables senmaciones de Oliver Stone o los inenarrables sper hroes Marvel por no hablar del diferentes expresiones artsticas (ahora estoy recordando las demaggicas aproxiestar siempre ligado a la que posiblemente sea no slo su obra maestra, al menos vacuo panfleto de gente como Michael Moore), el nombre de Spiegelman sin embargo
hasta la fecha, si no tambin una de las mayores cimas que el cmic ha alcanzado jams, Maus (lo veis, en realidad, nunca nos habamos ido).
Ahora estoy pensando en un barco atracando en la isla de Ellis, quiz sea esta una imagen anacrnica, mas propia de finales de los aos diez o principios de los veinte.
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Concedmonos esta pequea licencia. El barco podra ser Chaplin hasta la tierra de la libertad. Estamos en el ao 51. Vayamos hasta la bodega, una comunidad de ratas procedentes de pongamos por ejemplo Suecia aguarda el os, o al menos encontrar esa pequea oportunidad que en demasiadas ocasiones pamomento de bajar a una tierra en la que quiz esta vez podrn hacer realidad sus sueel que llevaba a Charlie
rece una utopa. Una de las muchas familias roedoras es la de los Spiegelman, Vladek
, Anja y el pequeo Art. Estamos en los aos 50, en la aduana de la triste Ellis, si es temidos gatos no deberan hacer acto de presencia. El pequeo Art ya ha llegado a progenitores, unos Judos polacos, el campo de concentracin de Auschwitz y para l futuro en el conocer a otra rata descarriada, el cineasta Ken Jacobs, autor entre los anhelados Estados Unidos, atrs (realmente puede quedar atrs?) queda para sus el recuerdo, siempre presente, de un hermano mayor, al que no llega a conocer, Riva falta medio siglo para que nos traten como a terroristas potenciales; as que los que esta sigue vigente ya no deberan mirar a las pobres ratas como basura y toda-
chieu, fallecido durante el genocidio Judo. Frente al pequeo ratn se encuentra un otras de una de las mas interesantes (re)construcciones que se han hecho de una obra ajena Tom, Tom, the pipers son, del que ser amigo y alumno en la Universidad, comenzar a publicar sus primeros trabajos con seudnimo y despus de conofundar la revista vanguardista Raw en la que a principios de los 80, empezar a pucer a una preciosa rata francesa, Franoise, de la que por supuesto se enamorar, blicar por entregas el reencuentro con su padre.
En realidad, todo empieza, de la forma mas sencilla, mas cotidiana. Pongamos que un que no lo vea..
Art de casi cuarenta aos decide viajar a Rego Park para ver a su padre. Haca tiempo ...nos habamos distanciado tir del reencuentro de padre-hijo a partir de la propuesta de Art de convertir los reCon estas palabras comienza Maus (aqu estamos de nuevo), obra construida a par-
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cuerdos de juventud de Vladek en la vieja Europa en una novela grfica. As, el autor se mueve en dos tiempos, presente-pasado que no son si no una excusa, en realidad, para elaborar lo que verdaderamente le interesa, un minucioso retrato de la figura de muy envejecido al que el suicidio de su esposa, a finales de los aos sesenta, y dos su padre, un anciano cascarrabias demasiado cruel, casi insensible por momentos, ataques al corazn han acabado de aislar y que apenas es ya una sombra del joven relacin entre los dos protagonistas, Art y Vladek, es casi artificial, en exceso dispunto en que uno tan slo se puede relacionar con el anciano siguiendo sus particupragmtico, y egosta, de principios de los aos 20 que compra y vende tejidos. La tante, forzada, tensa en ocasiones, sin llegar al enfrentamiento; se ha llegado a un
sin embargo est cargado de humanidad, nos resulta absolutamente cercano, con que casi resulta imposible no sentir cario.
sta, profundamente individualista que ya est muy desencantado del mundo y que todas sus contradicciones, resultando un personaje cuanto menos entraable por el
cada uno de sus desplantes. Es este un hombre que vive encerrado en si mismo, ego-
lares normas, como sucede con Mala su segunda mujer, quien aguanta estoicamente
Spiegelman compone a partir de los recuerdos de su padre un tan complejo como minucioso retrato de una Europa que poco a poco va desmoronndose bajo la sombra Nazi, pero en ningn momento se pierde en generalidades y vaguedades, la narracin nunca pierde a Vladek para componer un retrato a cada pgina mas
exhaustivo y brillante. Por tanto, pese a que el Holocausto es posiblemente el gran
ante una obra sobre auschwitz, el nazismo, ni siquiera Europa; para mi todo esto no de los mas importantes, del autor es la descripcin psicolgica de su padre (por momentos los fragmentos del presente resultan mucho mas apasionantes que la ) si
tema del libro no creo que sea el principal, al igual que tampoco creo que estemos
deja de ser hasta cierto punto circunstancial; el verdadero objetivo, o al menos uno bien, por supuesto, no podemos obviar el contexto en el que se mueve y que resulta
damente.
tro aos, por una mera cuestin de clases y de la que no tarda en enamorarse perdi-
empieza a salir, despus de abandonar a la encantadora ratita Lucia, despus de cua-
padre por su hijo, pero tambin de un hombre por su esposa, una mujer con la que
definitivo para comprender su singladura vital. Maus es una historia de amor, de un
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Maus es un clsico viaje a la memoria, el artista se vuelve invisible, como dijo Adorno
perviviente que es quien realmente construye el relato, l tan slo pone las (para empezar me parece genial la utilizacin de la vieja idea de usar diferentes anibrios pero tambin muy sugestivos, muy imaginativos, llenos de singulares aciertos herramientas para darle forma. El cmic est construido con unos dibujos muy so-
odore...) ya no podra volver a ser igual, as que el creador cede su voz a la del su-
el arte despus de Auschwitz (me pregunto cuantas veces hemos citado al viejo The-
lleva a momentos absolutamente inolvidables como aquel en que Vladek para hacer creer que no es Judo se coloca una mscara de cerdo) que la enlazan indiscutibleapasionante resulta la construccin de la pgina, la disposicin de las vietas, casi ob-
cerdos los No Judos y finalmente los gatos (esos temibles gatos) los Nazis, que nos
males para diferenciar a los personajes, en este caso los ratones son los Judos, los
mente con los viejos clsicos norteamericanos como George Herriman. Igualmente
unindolo a una una narrativa muy austera, llena de rigor, que rechaza de pleno su-
lector, en el presente en contraste con una mayor libertad espacial en el pasado que
sesivamente uniformes, aparentemente aburridas, inclusive poco atractivas para el
uno no puede dejar de emocionarse frente a las peripecias-adversidades a las que tes por haberlo dejado, un mundo mgico por eso cuando lo abandonamos tan slo podemos sentirnos triseste grupo de roedores se enfrentan, como deca Umberto Eco, Maus logra construir
perficialidades, subrayados; Es una de esas narraciones que literalmente te atrapa,
Revisando una vez mas este magnfico tebeo, incapaz de racionalizar todas las senque cabe decir es que en mi opinin es una de las mayores cimas que el cmic ha alcanzado y posiblemente me quedara corto.
saciones que este hermoso trabajo cargado de riesgo me transmite, creo que lo nico
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CARPETA MEMORIA/S DE AUSCHWITZ XIX. EL PIANISTA DEL GUETO DE VARSOVIA,
WLADYSLAW SZPILMAN
Javier M. Tarn
ES POSIBLE INTERPRETAR A
CHOPIN TRAS AUSCHWITZ
Theodor W. Adorno se planteaba en un famoso artculo esencia de todas las artes, era posible tras la traumtica y dolorosa experiencia humana que supuso la cre-
si la poesa, considerada como la verdadera y nica acin de escenarios del horror como Auschwitz. La
conclusin del filsofo alemn era la imposibilidad de
escribir poemas porque consideraba que el grado de se haca imposible la creacin artstica, al menos, en bitos artsticos tomando, inclusive, el tema del holola produccin creativa ha continuado en todos los m-
barbarie alcanzado por el hombre durante la segunda
guerra mundial haba tocado un nivel tan excesivo que los trminos usados hasta ese momento. Sin embargo,
causto como eje vertebrador de las obras. No hay duda que estas producciones han estado necesariamente mediatizadas, an de manera inconsciente, por el trauma que supusieron, en primera instancia, las imgenes rodadas por las tropas soviticas y estadouniEl barrio judo de Varsovia, 1938
Tras los testimonios posteriores de los supervivientes, la formulacin artstica de esa terrible experiencia no podemos llegar a alcanzar los seres humanos. ha parado de recrearse en un intento de dejar en la memoria de la humanidad el extremo de barbarie que La recuperacin de esa memoria de la experiencia del
que se encontraban en los campos de exterminio nazis.
denses de la situacin de las personas vivas y muertas
horror sufrido durante los aos de la Alemania nazi y la sociedad hacia un mundo realmente humano. En el idea de publicar las cartas sobre sus vivencias en for-
el conflicto blico ha sido, y es, vital para el avance de prlogo del Diario de Ana Frank (1) se cuenta que la
mato de diario le vino al or por la radio al Ministro de Educacin holands en el exilio. Este poltico subrade sufrimiento alcanzado por los holandeses bajo el ella misma sin idea de publicar su texto en forma de
1. El diario de Ana Frank, Debolsillo, Barcelona 2003.
necesario recoger el testimonio de lo vivido y el grado yugo nazi. La autora haba comenzado a escribir para
yaba en aquel discurso que cuando todo pasara sera
Excavan trincheras durante el asedio alemn de Varsovia, septiembre 1939
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Los alemanes registran a judos en Varsovia, octubre-noviembre, 1939
Un polica polaco revisa los documentos de un residente judo del gueto, febrero 1941
cartas pero tras escuchar al ministro reconsider la opcin de darle forma de diario y publicarlo tras la guerra. Los nazis aspiraban a la conquista del mundo para establecer un orden nuevo basado
en el miedo y la destruccin de lo diferente de una manera cruel y despiadada que, en ltimo trmino, evidenciaba la enfermedad del ser humano, que sustituye a Dios y decide sobre vida y muerte a su antojo. Este punto se refleja una y otra vez en las narraciones literarias o flmicas que muestran como el azar, en manos de un dirigente de la SS, supona la muerte de un individuo. No hay duda que los diferentes conflictos blibrutalidad descarnada, en un proceso claro de deshumanizacin de la persona y de falta cos que asolan el mundo producen este tipo de situaciones de violencia aleatoria y de
de empata hacia el otro convertido en objeto a destruir. No obstante, uno de los hechos cristianos, etc. por parte de los nazis ha sido la capacidad que estos tuvieron para ra-
que, en mi opinin, ha convertido en genocidio esencial el exterminio de judos, gitanos,
plantearse un genocidio de tal magnitud y crueldad y sostenerlo durante un periodo de la cadena de montaje con altos niveles de eficacia para terminar con los elementos coneste sentido, que tanto parte del pueblo alemn, como otros pueblos ocupados, cola-
cionalizar la muerte y administrarla industrialmente. Es decir, que fueran capaces de tiempo de forma constante como si se tratara de una produccin empresarial que imita
siderados nocivos para el nuevo mundo. Es increble y al mismo tiempo aterrador, en
boraran pasiva o activamente en la masacre o simplemente no fueran conscientes del mandos militares nazis para la transmisin de sus delirios de grandeza. fascinar a la gente de la calle gracias a una maquinaria comunicativa orquestada por los
grado de barbarie llevado a cabo en los campos y en los guetos. Los nazis consiguieron
El proyecto nazi pasaba por la generacin de un ser humano perfecto estndar que se alejara de cualquier desviacin fsica y psquica; para ello un paso previo y bsico necesitaba la colaboracin de la gente de la calle, los que Walter Benjamn defina era acabar con todo aquello que fuera considerado diferente para lo que, adems, se
como esclavos de verdugo (2). El relato de lo sucedido en los campos de exterminio

2. Benjamin perciba que los hombres que ejecutan, a diferencia de los asesinos de escritorio y de los idelogos, actan en contradiccin con sus propios intereses inmediatos; son asesinos de s mismos en el momento mismo en que asesinan a los otros.
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cia total de una conciencia moral de los lderes nazis en la administracin industrial es de vital importancia para poder sopesar el grado de enajenacin mental y ausen-
de la muerte, por una parte, y por otra, la idea de estar haciendo historia cientfica dieron estas muestras de brutalidad en los campos de concentracin, que, en defini-
con la experimentacin con personas para el avance del estudio de enfermedades y resistencia del ser humano a las condiciones ms diversas. No obstante, no slo se tiva, eran el punto de llegada y culminacin de todo un proceso anterior de destruccin que haba comenzado en muchas ciudades europeas ocupadas por el ejrcito
de esa degradacin calculada framente por las SS en aras del lento sufrimiento inla raza aria.
con la poblacin civil antes de llegar, si se daba el caso, al campo de concentracin,
obra de Ana Frank es inevitable pues, al igual que sta, trata de aquello que suceda
vela de Wladyslaw Szpilman El pianista del gueto de Varsovia. Su conexin con la
violencia progresiva operada por los nazis sobre los judos lo encontramos en la no-
alemn. Uno de los relatos que muestran con gran desnudez y nitidez este camino de
fringido sobre las etnias, religiones e ideologas a exterminar por ser perniciosas para
Gueto de Varsovia, 1940-1941
Un polica polaco registra la bolsa de una juda del gueto, febrero 1941
funda y apremiante de contar sus experiencias personales durante la ocupacin nazi otra vez tras su interminable paseo por la ciudad de los muertos. El trauma de la pr-
cribiera nada ms acabar la contienda, como si el narrador tuviera la necesidad prode Polonia. Como si fuera un paso ineludible del autor para poder empezar a vivir dida de toda su familia y de s mismo, de se que era antes de la guerra, no le impide el poner por escrito sus vivencias personales. Esta va literaria le permite
Un elemento que llama la atencin del relato del pianista Szpilman es que ste lo es-
ximidad de los hechos narrados con la escritura proporciona a la novela unas enor-
haba pasado en los aos que van desde la ocupacin de Polonia hasta 1945. La pro-
racionalizar y asimilar en la medida de lo posible el proceso de destruccin por el que
que sirva para estructurar la historia de Szpilman, la suerte de su familia y la de todos los judos de Varsovia.
cia de un planteamiento desde el rencor y el odio totalmente legitimo, por otro lado-
visto y sufrido en la Varsovia ocupada. Es muy destacable, en este sentido, la ausen-
frimiento sino que se limita a contar de manera muy ntida y sencilla lo que haba
la mente del lector. El narrador no se recrea en un relato escabroso y detallado del su-
mes dosis de frescura y autenticidad que contribuyen a una recreacin del terror en
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flicto mundial. Paradjicamente, a pesar de la necesidad de recuperacin de la meLa primera versin se publica en Polonia en 1946 un ao despus de finalizado el con-
moria del sufrimiento defendida por el ministro holands que mencionbamos antes, el libro fue retirado de la circulacin por las nuevas autoridades polacas. La pasividad de una parte del pueblo polaco frente a las estrategias de persecucin y aniquilacin en la heroicidad, el nacionalismo y el compromiso poltico. Por otra parte, el pianista a los que se someta a los polacos judos no eran del agrado del nuevo poder basado
Benjamn estos esclavos de verdugos se estaban asesinando a s mismos. Esta colatalizador del sufrimiento judo que supona la cohesin de los hermanos de religin por rena de sus experiencias. boracin juda con los nazis implicaba una grieta demasiado evidente en un relato toencima de la propia vida, pero que Szpilman pona en entredicho con una visin se-
en otros, se trataba simplemente de pura supervivencia, aunque como ya apuntaba
manas con el objetivo de conseguir prebendas de orden material en algunos casos;
enseaba con su relato como los propios judos colaboraban con las autoridades ale-
Pared que separa el gueto de Varsovia del resto de la ciudad, 1940-1941.
La polica juda en una entrada protegida al gueto de Varsovia, 1941.
Este relato tiene un inters histrico y humano porque dibuja todo el camino recorrido hasta la llegada de los trenes de la muerte, los campos de concentracin y los horpor los judos de Varsovia, lleno de sufrimiento, prdidas, vejaciones y humillaciones, nos crematorios, que, aunque quedan fuera de campo, sus ecos resuenan entre l-
gradual acorralamiento de los judos de una manera escalonada estudiada por los ale-
neas. El proceso de racionalizacin de la muerte se inicia en las ciudades con el
didas ms brutales que no se llevaban a cabo de manera inmediata pero que iban tomando forma progresivamente en otras medidas ms suaves, que, con cierto alivio
formas de actuar de este sistema se basaba en la propagacin de rumores de las me-
manes para crear una sensacin de inseguridad creciente y constante (3). Una de las
se asuman por parte de los judos como mal menor (4). Las restricciones de movi3. Szpilman describe este sistema de creacin del miedo gradual: Pareca que las cosas no podan empeorar. Pero no era nada ms que el punto de vista judo: los alemanes pensaban de otro modo. Fieles a su sistema de ejercer la presin por etapas graduales, promulgaron nuevos decretos represivos en enero y febrero de 1940. El primero proclamaba que los judos tenamos que trabajar dos aos en campos de concentracin, donde recibiramos `la formacin social adecuada que nos redimiera de ser `parsitos en el organismo sano de los pueblos arios. (2001:57)
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miento o la marca en la ropa eran estrategias de control que iban en esta lnea y que tituyendo un gueto que permita el control y la destruccin de los judos. precedieron a la reclusin de toda la poblacin juda en una parte de la ciudad cons-
Pared que separa el gueto de Varsovia del resto de la ciudad, 1940-1941.
La polica juda en una entrada protegida al gueto de Varsovia, 1941.
recluir a medio milln de personas en una zona en la que no caban ms de cien mil.
Las condiciones de vida all eran conscientemente infrahumanas porque se trataba de Esta medida formaba parte del plan de aislamiento y aniquilacin de los judos polacos que vean reducidos sus derechos frente al resto de la poblacin de Varsovia. La
dad de adaptacin de los seres humanos. sta alcanza cotas increbles y pone en mar-
ausencia de una inmediata respuesta violenta ante este atropello muestra la capacirelatando cmo funcionaba el contrabando de productos hacia el interior del gueto que los cazaban. La excusa de la reclusin era que los judos trasmitan enfermedades
cha las estrategias de supervivencia ms inverosmiles. Szpilman comienza su libro llevaban a cabo los nios por debajo del muro y la crueldad de los alemanes cuando diciones sanitarias y la mala alimentacin derivaban en epidemias terribles que procomo el tifus lo que haca necesario su separacin. En realidad las lamentables con-
a precios exorbitantes.
vocaban la continua muerte en el gueto y la venta en el mercado negro de la vacuna
El arranque del libro marca el estilo de un relato autobiogrfico que tiende a la desdesnuda porque la historia no requiere adjetivos que exageren sino la simple anotaterminio de los judos e implicaba una vuelta de tuerca que llevaba indirectamente Los judos, no obstante, parecan no creer lo que estaba ocurriendo y cada empeoramiento de la situacin les llevaba a concluir que ese era el ltimo peldao que se prensin de su verdadero y nico destino -la destruccin- Szpilman relata como se or4. Vctor Frankl en su obra sobre sus vivencias en Auschwitz El hombre en busca de sentido comenta este actitud a la denomina ilusin del indulto. La utiliza para describir la llegada al campo de exterminio y escribe: no perdan la esperanza de ser liberados o, al menos, imaginaban que aquello iba a acabar muy bien (2004:38)
cripcin franca de lo cotidiano. De hecho, toda la narracin est teida de una crudeza
cin de una prosa sustantiva. La creacin del gueto formaba parte del proyecto de ex-
hacia la solucin final de exterminio en los trenes de la muerte y las cmaras de gas.
poda descender en su bajada al infierno. Al final, en un alarde de dignidad y com-
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duciendo armamento. ganiza la resistencia contra los alemanes en la que el propio narrador colabora intro-
turo ms inmediato. Todo el proceso de resistencia y unin familiar se rompe cuando todos los habitantes del gueto son convocados junto a la estacin para ser trasladados a un supuesto campo de trabajo. En el ltimo momento una mano coge al piaEl periplo por diferentes pisos con la ayuda de la resistencia polaca est presidido por nista y lo saca de la fila que le llevaba al vagn junto a los suyos a una muerte segura. ta y las crisis depresivas que invitan al suicidio, de la desnutricin o de los alemanes, rivan en su muerte debido a la falta de sentido. Spilzman logra adaptarse y sobrevive a pesar de la apata y abandono que casi deuna soledad terrible que puede provocar daos irreparables. Pero a pesar de la apa-
intuyen las psicolgicas, especialmente, la incertidumbre constante en relacin al fu-
es de una gran dureza y dramatismo. Adems de las penalidades fsicas descritas, se
El recorrido de Szpilman y su familia, y por extensin de todos los judos del gueto,
Judos detenidos durante el levantamiento del gueto de Varsovia, abril-mayo 1943
Resistentes judos capturados en la sublevacin del gueto por las tropas SS, abril-mayo 1943
El libro nos muestra varios personajes que encarnan visiones poco tolerables tras el una parte est la figura del polaco que se aprovecha de la situacin de Szpilman y re-
fin de la guerra en aras de una construccin unvoca y sin fisuras de la historia. Por
garon sus vidas por esconder judos y salvarlos de la muerte segura.
tante, no es del reproche ni siquiera a este polaco, puesto que muchos polacos arries-
construir desde las autoridades polacas. El tono que utiliza el narrador (5), no obs-
curso nacionalista de resistencia al agresor alemn que posteriormente se buscara
tras escapar del gueto. La zafiedad de este personaje es una clara afrenta para un dis-
coge dinero en su nombre para poder alimentarlo en los pisos en los que se esconde
al narrador de una muerte segura cuando est a punto de perecer de inanicin en la bre, este personaje muestra una sensibilidad humana de empata hacia Szpilman y le
5. Szpilman no muestra odio ni siquiera hacia los alemanes. Una vez, pasados los aos comentaba medio en broma medio en serio: Cuando era joven estudi msica durante dos aos en Berln. No acabo de entender a los alemanes eran tan sumamente musicales!
Asimismo, la parte final del relato incluye un oficial alemn, Wilm Hosenfeld, que salva
ciudad fantasma y en ruinas que ha devenido Varsovia. Cuando Hosenfeld lo descu-
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Casas de judos en llamas durante la sublebacin del gueto de Varsovia, abril-mayo 1943
Partisanos sobrevivientes de la sublevacin del gueto de Varsovia, bosque de Wyszkow 1944.
pide que toque el piano. Esta escena supone una humanizacin del alemn que no de esta edicin, se observa la evolucin del oficial alemn, que cuestiona las directri-
cuadra con el relato de la maldad total. En los diarios de Hosenfeld, incluidos al final
ces oficiales de los mandos nazis y no comparte la brutalidad ejercida sobre los judos. Esta figura es tan poco aceptable tras la guerra que en la primera edicin polaca, Szpilpareca ms aceptable para las nuevas autoridades que consideraban intolerable que morira siete aos ms tarde a pesar de los diferentes intentos por salvarlo. man se ve obligado a convertir a su salvador alemn en austriaco. Esta procedencia
un alemn pudiera ser emptico con un judo polaco. Paradjicamente, Hosenfeld es capturado por las tropas soviticas y enviado a un campo de concentracin en el que El relato autobiogrfico de Szpilman responde la pregunta formulada por Adorno sobre de su ciudad natal de una manera tan terrible, es capaz de volver a tocar el piano:
la posibilidad de la poesa tras Auschwitz. El pianista, tras haber vivido la ocupacin pin, pieza que toc el ltimo da de emisiones bajo la lluvia de bombas alemanas. experiencia del horror vivida en el gueto de Varsovia. El piacierra su actitud en el mundo y el sentido de su vida tras la cuando vuelve a la radio polaca, interpreta Nocturno en do sostenido menor de Cho-
Szpilman cierra su historia con una escena de gran potencia semntica porque en-
asesin una parte de todo ser humano: A veces doy recitales en el edificio del nmero 8 de la calle Narbutt, donde acaque los alemanes mataron a tiros cuando estuvieron termirre ladrillos y cal, donde trabaj la brigada juda: hombres nados los pisos de sus oficiales. stos no disfrutaron mucho en pie y ahora hay en l una escuela. Toco para nios polanunca lleguen a conocer ese terror y ese sufrimiento. cos que no saben cunto sufrimiento humano y cunto terror tiempo de sus magnficas viviendas nuevas. El edificio sigue mortal hubo una vez en sus soleadas aulas. Rezo para que
nista convierte la msica en su respuesta ante el delirio que
El pianista del gueto de Varsovia Wladyslaw Spilzman. Ediciones Turpial, Madrid, 2001
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CARPETA MEMORIA/S DE AUSCHWITZ XX. TADEUSZ BOROWSKI

Juan Miguel Ario
Es una paradoja que una vida tan simblica y extraordinaria en tantos aspectos como fue la de Borowski ofre-
conscientemente documental como se me antoja Nuestro hogar es Auschwitz. Naci en 1922, en Zytomierz (Ucrania), polaco de na-
ciera como resultado una obra literaria tan sobria y
cionalidad posteriormente. Tuvo una vida tan corta como intensa. En 29 aos nos dej un estremecedor testimobarbaridades acontecidas en los campos de exterminio. nio de la extrema inhumanidad que vivi y a la que lleg a sobrevivir, y uno de los relatos ms precisos sobre las
Todo su camino fue una ruleta rusa ante la vida, una slo le concedi una madurez existencial apabullante, sino que logr que esa experiencia terrible se comprendurante la guerra, y dos volmenes de cuentos reunidos
partida de pquer mano a mano con la muerte, que no diera a travs de su obra. Leg a la literatura centroeu-
ropea dos colecciones de poemas, escritos y editados en un solo libro por Alba Editorial, con el ttulo genrico currculum, Borowski forma parte destacada de la Historia de la literatura polaca. de Nuestro hogar es Auschwitz (1). Slo con ese breve
Tadeusz Borowski
nada edicin, y a la vez el de ms extensin, una novela corta que engloba el tono narrativo de todos los dems, a excepcin de los cuatro ltimos, escritos y ambientados en los aos posteriores a la guerra. De alguna forma su vida qued estructuvivencias, pas de la poesa, su gnero inicial, a la narrativa breve. rada en etapas, y en su autenticidad literaria, que fue intoxicndose de sus propias
Nuestro hogar es Auschwitz es el ttulo del primer relato que compone la mencio-
tido de la supervivencia, fuera por capacidad o a causa de la conjura del azar, algo tinueve intensos aos? cmo afirmar que alguien celebr la vida si termin por sui-
fue ante todo un ser humano lcido, inteligente y vital, dotado de un agudsimo sen-
Pero volviendo al vnculo necesario entre su biografa y su obra, Tadeusz Borowski
que, curiosamente, le empuj a suicidarse en julio de 1951, aunque las razones de su acto podran ser motivo de una profunda discusin. En que consistieron esos vein-
cidarse? Al igual que otros ilustres autores que vivieron los campos de concentracin honda en el alma de Borowski que ni siquiera su afamado optimismo, la fuerza que le concedi sobrevivir a todo desde nio, pudo borrar, aunque los mecanismos de esa prn, Paul Celan o Imre Kertsz, entre otros- Auschwitz dej una huella demasiado alemanes durante la Segunda Guerra Mundial Primo Levi, Jean Amry, Jorge Sem-
1. Edicin de Octubre del 2004, de Alba Editorial S.L. Traduccin de Katarzyna Olszewska Sonnenberg y Sergio Trign.
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marca, el modo en que ejerci sobre l la tentacin del abismo, difieran a mi juicio
sustancialmente del resto. La impresin que nos deja la lectura de Nuestro hogar es ms que ver con un cansancio existencial abrumador, crnico, que exceda incluso a temente sealado por lo vivido, sometido a una profunda desilusin de lo humano, pero ms all del efecto directo de su experiencia en el campo. Tengo la sensacin de que, al contrario que Primo Levi, Borowski s logr sublimar con cierta pericia el horror, y aunque el sin sentido le dej sin duda un regusto amargo que ti su vida hasta el da de su muerte, lo hizo en sordina, licuado por esa capacidad humana inla culpa derivada de su milagrosa resistencia o a su pasin por la literatura, evidenAuschwitz, y ciertos aspectos de su semblanza, es que la muerte de Borowski tuvo
lo esencial y expresarlo. Slo el extravagante hecho de denominar hogar a un campo de exterminio en el que asesinaron a millones de judos da una medida justa de los nunciar jams a su valiossimo papel de testigo directo, de narrador que poda conmecanismos que el autor polaco utiliz para evadirse de cuanto haba visto, sin re-
nata, tan caracterstica suya, de llamar a las cosas por su nombre, de quedarse con
esencial, por encima de otras que a lo largo de la historia han tenido propaganda o rror y la extraeza, su angustia. gozado del favor del pblico- Borowski logr contener su ira, su ansia, su dolor, el ho-
beramos olvidar cuando hablamos de literatura, pues quiz sea su nica condicin
este tipo de excesos. Bajo el paraguas del estilo -algo que desgraciadamente no de-
tar al mundo la magnitud de lo all acontecido. En cierto modo la literatura permite
fandad cuando su padre, y pocos meses despus, su madre, fueron encerrados en un unos familiares- provocando entre cinco y siete millones de muertos porque monsieur verio y logr la repatriacin de sus hijos en el ao 32, pocos meses antes del desasque propici el canje entre presos polticos polacos y rusos, fue liberado de su cautisualidad de la terrible hambruna que asol Ucrana donde vivan l y su hermano con campo de concentracin sovitico a finales de los aos veinte, o que se librara por ca-
No es gratuito recordar que siendo apenas un nio se salv milagrosamente de la or-
Boroswki padre, gracias a un acuerdo promovido por la intervencin de la Cruz Roja, tre ucraniano. Con apenas diecisiete aos vio con sus propios ojos como el ejrcito ruso y el alemn invadan y despedazaban Polonia; el ambiente era hostil, la realidad un desastre tras otro. En apenas dos dcadas no pudo disfrutar de un solo instante poemas Donde est la tierra (2) viera la luz en Varsovia. Lo enviaron a la prisin de Pawiak, para recalar posteriormente en Auschwitz. Aunque suene terrible, tuvo la tres semanas antes, en vista de la masiva llegada de judos procedentes de media Eusuerte de llegar al campo justo en el momento en que las autoridades alemanas, unas de paz. Fue detenido por la Gestapo en el ao 42, poco despus de que su libro de
se oscureci de imposibilidad. A sus ojos adolescentes, todo lo que haba vivido era
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ropa, decidieran utilizar las cmaras de gas, a causa de la falta de medios y de personal, exclusivamente para los presos judos. En sus cuentos, el azar establece un camino inexorable, esboza su propia teora del
milagro, del destino, sin pretender encontrar una lgica a sus caprichos, entrelaznBorowski comprendi hasta qu punto segua vivo de milagro, pero lejos de amila-
cura, como antdoto por otra parte, y l lo saba muy bien, un antdoto ineficaz-.
dose irremediablemente con el afn de supervivencia como nica vacuna contra la lo-
narse por esa circunstancia, de llenarse de remordimientos, pareca servirle de acicontemporneos la culpabilidad de haber resistido al horror.
cate, de inmunidad, quiz por eso resolvi de otra forma que muchos de sus
BOROWSKI, DE LA POESA A LA PROSA Uno de los aspectos literarios ms reseables de Borowski entronca una vez ms con su propia vida; el paso de la poesa a la prosa, para colmo una prosa breve y concisa, despojada en su forma de los elementos y recursos expresivos de la poesa. Pero el trascomo le sucede a otros escritores. Boroswki decidi romper definitivamente con la lrica. Adorno dijo antes esa frase clebre de que tras Auschwitz no poda existir la poeusuarios la correspondiente reflexin. Quiz tuvo un origen potico sin que Adorno llesin remedio de lo antiguo, no vacil, ni siquiera oscil entre ambas temporalmente lado de un gnero literario a otro fue adems traumtico, incisivo, supuso el abandono
sa. La afirmacin es tan conocida que en cierto modo se instal en el acervo cultural,
guardada en la memoria como respuesta, como sentencia, sin exigir en el fondo a sus gara jams a saberlo. Sonaban bien, parecan perfectas esas palabras para definir lo Jorge Semprn, en un tiempo en el que crea ms importante la vitalidad beatfica benque l quiso, quiz la mejor manera de hacerlo, acompaadas con el eco lejano de
aquella madrugada en la que le de un modo superficial La escritura o la vida (3) de
Nunca pens en Auschwitz y me avergenzo por ello- ms all de la nutrida reprecrueldad posible, sin duda, pero me resultaba distante, demasiado simblica.
dita inocencia- que el paso de la historia y su lectura existencialista o circunstancial. sentacin cinematogrfica y sus efectos sobre nuestra visin del ser humano, aunque siempre mediando entre mi sensibilidad y la atrocidad del hecho una pantalla; era una
meses atrs Las benvolas de Jonathan Littell, despertaron la necesidad de pensar

2. Desgraciadamente no hay ninguna edicin en espaol de la obra mencionada. 3. Tusquets Editores (Fbulas), abril de 1995.
Casi veinte aos despus de escuchar esa frase por primera vez, Borowski, y unos
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sobre el verdadero efecto de la Solucin Final en el pueblo judo, sin entrar en toda la carga metafrica que conllevaba sino acercndome a comprender la dimensin emocional de los que la vivieron, a tratar de dirimir el alcance de la cita de Adorno.
Como sucede a los individuos destacados, Borowski no necesit darle muchas vueltas el verso para dejar testimonio de lo que haba vivido y visto. Cabe recordar la idea pla-
a esa idea para poseerla ya de modo intuitivo, casi salvaje, y abandonar de un plumazo tnica de la poesa, apuntado en un ensayo de 1939, Filosofa y Poesa (4), por Maria poesa, porque la poesa es lo nico rebelde ante la esperanza de la razn. La poesa es embriaguez y slo se embriaga el que est desesperado y no quiere dejar de esque haba aguantado en brazos de la poesa el empuje de los desastres acontecidos a su alrededor, pens en esta frase o en algo parecido, y concluy que, tras Auschwitz, ya no poda vivir en la desesperacin sin acercarse al naufragio, que era necesario alcanzar algn intento de razn que le ofreciera la seguridad del filsofo y no la desestarlo. El que hace de la desesperacin su forma de ser, su existencia. Quiz Borowski, Zambrano: El infierno, que es el lugar donde no se espera, es tambin el lugar de la
peracin del poeta. El estilo de los cuentos que nos leg es sin duda heredero de su rrquicos que componan la organizacin de Auschwitz, e incluso los detalles ms exista un talento que termin por trastocar todo su empeo. Lejos de quedarse nica la sobria descripcin que empuj su deseo de dejar memoria, elemento caracterstico del testigo deslumbrado, construy un elenco de personajes con vida propia que alimentaban sus relatos de una autenticidad conmovedora. Entre el aliento de sus frario, en esa pequea coleccin de tramas pequeas mas esenciales. En l, sin embargo, insignificantes y esa apariencia anodina que nos va introduciendo en su devenir diagares, a los hombres y mujeres que pulularon por el campo, a los distintos grados jetransformacin; apuntes documentados y exactos que describen con precisin los lu-
y exclusivamente danzando entre lo testimonial, en los aspectos pseudo histricos, en
ses secas y el sincopado ritmo de su cadencia narrativa, el lector ve asomar la furia Borowski se oblig a dejar de ser poeta, pero no lo consigui del todo.
de la poesa, surgiendo majestuosa entre las templadas palabras. De alguna manera,
Primo Levi pertrech su resistencia de otro modo. Su literatura posee una entereza lido, rastreando entre las cenizas de su propia supervivencia. La literatura del autor sobremanera la obra de Levi por muchas razones, pero tengo la sensacin o quiz
4. Edicin de Fondo de Cultura Econmica, 1993. Mxico.
dad y arrastra con su dignidad al infierno, lo convierte en memoria, en testimonio s-
moral irreprochable, una fuerza que acude desde los sentimientos primigenios de bon-
italiano es extraordinaria, pero me sugiere siempre una dimensin moral. Respeto
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carne, hijo de la inocencia primigenia, de la melancola, dotado con la amoralidad de
rowski lleg ms lejos, y lo hizo porque en el fondo fue y era- poeta, poeta de la lo perenne, con el don de descubrir la belleza por encima de la verdad, a la espera de alcanzar una unicidad posible, la autntica senda del conocimiento humano. El afn de Primo Levi fue filosfico novelstico sin duda-, una intento desesperado por construir un nuevo paisaje moral despus del horror que haba asolado el sueo de la razn, ante el final de la gran esperanza ilustrada.
pruebas que nunca sabr explicar con esta torpe mezcolanza del lenguaje- que Bo-
Nuestro hogar es Auschwitz esconde en el seno de su estructura narrativa, en su uniaos, lo que determinar con madurez de gran autor su modo de acercarse al infierno desentona absolutamente nada; la prosa es lmpida y exacta, suena en los odos con centracin, una coherencia literaria inaudita para un jovencito de poco ms de veinte dad temtica y estilstica, una idea clara y precisa de la vida en los campos de con-
desde lo milagroso de su mirada salvada. No hay una sola imperfeccin en los ocho primeros relatos que componen la versin traducida al espaol por Alba Editorial, no la ligereza de un pequeo susurro, de una conversacin a media voz sucedida en cualdor que describe lo inexorable.
quier noche de invierno junto a una chimenea, como una historia contada a travs de las rejas misteriosas de un confesionario, mas entera, dotada de un espritu arrolla-
No en vano, Borowski eligi el cuento para dar testimonio, y no la novela. En esa elec-
cin se pueden entresacar ms razones literarias de peso para entender por qu abandon la poesa mas nunca dej de ser poeta. El relato, con su intrnseca precisin, le permita en el fondo una especie de lirismo narrativo completamente distinto en apariencia a la forma del verso, pero sin embargo cercano en su intencin. Me viene a la cabeza aquella reflexin de Cortzar sobre el relato con la que justific su amor por el cuento moderno y la poesa tal y como la entendamos desde Baudelaire. La noel gnero. Conclua su exposicin asegurando que no haba diferencia gentica entre vela, como le sucedi a Primo Levi, le hubiera exigido una reflexin distinta, un ahonciado, esa extraeza que contienen las palabras de la poesa y que le facilitaron el acercamiento al pasado. En el primer relato del libro, Nuestro hogar es Auschwitz, Borowski decidi contaresperanza. El cuento le permita ese pequeo oscilar entre lo dicho y lo no pronundamiento en los procesos de la memoria que le hubiera arrebatado tal vez su
como un sucesin de datos histricos, pero es imposible negar la ascendencia de la
considerar este texto como una mera coleccin de apuntes autobiogrficos, o incluso
nos su historia a travs de una carta que le escribe a su novia Maria. Sera un error
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realidad, y su exactitud, en los cuentos de Borowski, su relacin directa y distrada di enseguida que la nica manera de vivir y escribir sobre Auschwitz era persistir en a propsito en algunas ocasiones- con los hechos y personas reales. Quiz comprenel mismo tono vital que alumbr su memoria y extenderlo hacia el estilo de su prosa.
que el texto transcienda la representacin testimonial. La humanidad que sobrevuela en medio de la barbarie, ese tono de recuerdo melanclico que se entrelaza con la alegra de los buenos momentos o las notas positivas que escoge a conciencia para devolver a amar, que su alma le susurrara al odo toda la esperanza que tuvo que cara menudo entre las pginas despiadadas, forma precisa de repetir el sueo del amor cirle a su amada que sigue vivo, que continua siendo un hombre, que ama y puede
su vida, los pormenores de cuanto ve y siente en el campo, es a mi juicio la causa de
El hecho de componerlo a travs de una larga carta en la que va describiendo a Mara
sistencia, alcanza una potencia literaria deslumbrante. Borowski nunca renunci a ser
gar a sus espaldas para poder mantenerse entero al terminar todo, afirmando su re-
un hombre, y eso que, a menudo, en sus relatos bordea el abismo de lo inhumano, que se salva al instante, unos prrafos despus, cuando surge la emocin, el aliento de la maldad convertida en sistema, en modo de exterminio; flota el espritu supremo actos portentosos a no ser la presencia constante de la muerte y el despiadado aire potico, la unidad que produce el amor. En el mundo de Borowski no hay hroes ni
de la supervivencia, el dolor, la rara bondad ante la miseria de los hombres, entrela-
zadas entre los hilos de la desesperanza, una desesperanza que, curiosamente, se convierte en ridcula esperanza en medio de un lugar donde la vida vale lo que un soplo de azar puede proteger. Se acostumbr al azar y a la muerte, pero nunca ol-
centracin de adivinar cmo sera, continuaba atisbando esa posibilidad, extraando siglo de las luces, exterminado a las primeras de cambio por las utopas del comuel espejo de su vida y la inocencia de creer. albergar en su seno alguna esperanza en el ser humano despus del largo periplo del
vid que poda hallar una vida distinta, y aunque no era capaz en el campo de con-
la presencia de Mara, alrededor de esa existencia de pesadilla que, difcilmente poda nismo y el fascismo y por dos guerras mundiales que le haban arrancado el tiempo,
enorme humanidad que desprende su mirada, ligada sin remedio al estilo que l conasombro. Detrs de cada amargura, de cada gesto despiadado o de esos retratos es-
El valor esttico de la literatura de Borowski no es pretender lo exhaustivo, sino la
asombro intimidado por la virulencia y la brutalidad, pero no por ello otra cosa que
sider el ms adecuado para expresar su asombro. Esa es la palabra, el asombro. Un
plndidos sobre la condicin humana, palpitaba el amor platnico, no expresado y perpetua, que ni siquiera los crematorios podan combatir, en que el mejor camino segn el significado popular de la frase, sino en su sentido exacto, una confianza ciega
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Nuestro Hogar es Auschwitz, no en balde, fue escrito como dije antes con la esdel hombre, el camino de la inteligencia y la razn, necesitaba de la bondad. El relato
espejismo, porque est convencido de que sobrevivir en el trasunto de sus palabras, que la misma fuerza que inspir despus sus relatos estaba ya viva entonces, palpitando en l, creando de alguna forma su devenir. Borowski le escribe a Mara no porque crea en la falacia de pensar que el futuro ser compartido eso pertenece a lo
verse o si algn da leer lo que escribi para ella, pero le escribe aunque slo sea un
an ms- no sabe si est vivo, ni siquiera cree en el fondo que alguna vez vuelvan a
dor en el campo de prisioneros, una carta cuyo destinatario y eso nos conmueve
tructura de una hermosa carta de amor que recorre la existencia cotidiana del narra-
fica, simboliza, casi todo lo que se ha perdido por el camino. l prefiri dialogar, no
sentimental, no al talento que imprimi al tono de su obra- sino porque ella ejempli-
con la utopa de imaginar los aos venideros, con el sueo de alcanzarla de nuevo, sino con la vida presente que se enlazaba con el amor llegado del pasado y con el pajams volvera a encontrarse con su antigua vida, que ese mundo haba muerto del mal enjaulado, en la existencia. norama desolador que supona pensar all, indigno, apaleado y convertido en un aniTal vez, como algunos han afirmado, l intua que
todo, para siempre, e incluso que, despus de Auschwitz la vida ya no era posible como la haba concebido.
Traslado un prrafo del cuento en cuestin que considero fundamental para entender todos los dems. Pensars al leer estas palabras que ya no queda nada de nuestro sentido, como si esta vida actual fuera ya la definitiva **************** Vivamos para el mundo del futuro. Perdname si piensas que mis es su sentido. Crees que sin la esperanza en que un da se restatemos en ese lugar, tambin tiene que ver con ese mundo futuro, se palabras son demasiado atrevidas. Pero el hecho de que ahora escampo, sobre sus acontecimientos cotidianos, intentando extraer su
mundo. Soy consciente de que te escribo insistentemente sobre el
blezcan los derechos del hombre podramos aguantar un solo da en los lazos familiares, obliga a las madres a renegar de sus hijos, fuerza a las esposas a venderse por una barra de pan y a los marise resigne, lo que les sumerge en la inercia. Esta esperanza rompe
el campo? Es precisamente esta esperanza lo que hace que la gente
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dos a matarse entre s. Y, en muchos casos, ni siquiera es la esperanza de un mundo mejor, sino simplemente la esperanza de sobregativa como en esta guerra, como en este campo. No nos enseavivir, de tener algn da una vida tranquila y relajada. Nunca en la historia del hombre la esperanza fue tan grande, ni fue nunca tan nede gas. ron a librarnos de la esperanza, y por esos nos matan en las cmaras Mira en qu mundo tan original vivimos; qu pocos hombres quequedan a los que otros no quieran matar!
dan en Europa que no hayan matado a otro! Y qu pocos hombres Sin embargo, nosotros seguimos anhelando un mundo en el que elementales; un mundo gobernado por las leyes del amor y la juventud. P.S: Vers, sera capaz de degollar a uno o a dos hombres si as con-
reine el amor al prjimo, la paz y la satisfaccin de las necesidades
siguiera librarme del complejo del campo, del ritual de quitarme el miedo en el cuerpo. Sin embargo, seguramente ser difcil borrar la gente valiente. (5) este estigma. No s si sobreviviremos al campo, pero me gustara
gorro, de contemplar impasible a la gente torturada y asesinada, del que un da supiramos llamar a las cosas por su nombre, como hace
tracto para comprenderlo todo, para saber en el fondo de qu hablaba Borowski, qu fue lo que vivi, qu pretendi con sus cuentos. En la lectura literaria el estilo trasciende a su contenido, la ancdota no es ms que voz. En medio de la tragedia del exterminio un joven decidi contar lo que suceda, pero sin concesiones a nada. Su estilo, su literatura, se encamin sin remedio hasta concluir en un prrafo tan excelso como el anterior. Acaso no es vlido ese texto para cualquier descripcin del horror humano y de las cenizas que hay que reunir
5. (Traduccin de Katarzyna Olszewska Sonnenberg y Sergio Trign. Alba Editorial).
han escrito sobre Auschwitz, no eran necesarios, que hubiera bastado con este ex-
Leyendo ste prrafo, tengo la sensacin de que ste artculo y los cientos que se
el mecanismo narrativo que los escritores de talento encuentran para expresar su
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cribe y a qu destino se refiere? Eso es gran literatura. para poder volver a la ilusin, sin necesidad de decir donde est ese hombre que es-
Durante aos, como ya coment unas pginas atrs, se habl de la imposibilidad de escribir poesa despus de Auschwitz, o de la tremenda decisin que enfrentaba a la asombro, de aquel enmudecimiento incomparable ante la refinada y precisa forma escritura o la vida, como una metfora del grito sordo en medio del salvajismo y el
del exterminio, sin titubeos ni alteraciones del orden, viniese de los verdugos o de sus vctimas, un lamento sordo de hombres esperanzados dispuestos a matar o a morir rectos desaparezcan para siempre, cuando la Historia vuelva a engullir su sentido y aquel horror slo fuera un captulo primitivo que se retome cuando sus testigos dipor el futuro, terminando de un plumazo con el viejo sueo ilustrado. Es probable que
lo manipule, una expresin al estilo del mito griego de la inmensa capacidad del ser dramos decir hasta por la fe, por la fe fantica de la religin o cualquier utopa hissentir que quiz no tenga lugar ni tiempo determinado. humano para destruir y aniquilar por las razones ms peregrinas y arbitrarias potoricista que olvida al sujeto-. Borowski lo intuy, por eso escribi de ese modo Nuestro hogar es Auschwitz, por eso me produce un escalofro leer ese prrafo y
NUESTRO HOGAR ES AUSCHWITZ propia vivencia, y de alguna forma establecer la diferencia bsica entre el cronista y el artista, entre el historiador y el verdadero escritor, es inevitable en el caso de Bovida. Probablemente nunca habra escrito estos relatos de no ser por lo que vivi, tal rowski fundar el vnculo, la necesidad de su arte y su estrecha aproximacin a su An as, a pesar de este intento intrpido de distanciar el valor de su literatura de su
discurso, en esos prrafos de literatura contundentes, compuestos con una maestra al abismo y al riesgo un equilibrista de Bolao, armado de pluma y palabras, la nica
fue la magnitud de su experiencia, aunque nunca podremos saberlo. En medio de su
deslumbrante, no tenemos ms remedio que reconocer que sus palabras se tieron que en verdad tiene sentido- atisb infinitas veces en l mismo el camino correcto
de lo que vio, que como militante de la literatura salvaje, de la literatura enfrentada
maldicin. Hubiera podido escribir sobre la belleza de las mariposas de haber vivido otra existencia, y en el fondo, tengo la sensacin de que encontr su voz a priori de esa Europa antigua y cruel que abandonaba el sueo de la razn y condenaba a todos las circunstancias. Auschwitz fue una tragedia, pero tambin una metfora de una envergadura inmensa, y Borowski fue definitivamente hijo de ella, descendiente de
vaco. El virus de la literatura estaba en sus venas, era su salvacin, y an tiempo, su
que lo llev a construir un mundo literario nico a pesar de la desesperacin y el
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sus habitantes a perder definitivamente cualquier rastro de inocencia que les queTodos los movimientos utpicos surgidos en el siglo XIX posean la herencia del indidase. Hasta entonces la burguesa haba vivido a salvo del peligro, construido a costa vidualismo, la constancia de que el ser humano deba tener en esta vida lo que la religin y la filosofa platnica posponan para el ms all o el ser. El individualismo nos condujo sin remedio a la paradoja del materialismo, abonando el camino a ideas utcosas por su nombre, desorientados por la demolicin definitiva de la fe en el ser humano. La ciencia ha escogido un camino tecnolgico que la aleja sin remedio del humanismo, no tiene rumbo o no posee otro rumbo que terminar cotizando en bolsapicas tan nefastas como el nacionalsocialismo o el comunismo sovitico. De alguna forma, en estos momentos, todava anhelamos esa idea de Borowski de llamar a las
de las colonias y de un pueblo sin derechos aposentos de holgura y aos de cierta paz.
y las artes en general malviven en un limbo confuso en el que no encuentran ni su inpensar en un hombre futuro, con poca esperanza y escasa fe, como dira el polaco.
fluencia, ni su lugar, ni siquiera horizontes posibles. Quiz haya que ir empezando a Borowski se enfang hasta la cintura, estuvo all, quitando botas y robando la ropa de golpes, asesinados sin piedad a menudo en pleno camino, pisoteados y humillados sin descanso, sin compasin alguna, hasta los crematorios, como describi en ese terripervivencia dependa de su habilidad para aprovechar los rastros de los dbiles y los ble relato que es Pasen al gas, seoras y seores: porque l vio como su propia su-
aquellos judos desgraciados que eran conducidos como ganado desde los trenes, a
cadveres, para hurgar entre los muertos y mancillar su miserable memoria. La civiapretar las mandbulas ante las lgrimas de los nios, frente a esos hombres y mu-
lizacin es muy frgil cuando queda desnuda a merced de los instintos, y el escritor
polaco lo saba. Tuvo que aguantarse cientos de veces las ganas de romper a llorar,
mujeres hermosas que coqueteaban asustadas mientras preguntaban con la mirada dad y la inhumanidad ms extrema e inconcebible. perdida donde estaba su salvacin imposible; tuvo que contener la rabia ante la cruel-
jeres que caminaban estpidamente esperanzados con un futuro condenado, ante las
rowski pona en boca del narrador lo siguiente:
En su cuento Una visita, uno de los ms sobresalientes de cuantos escribi, BoY vi a los cadveres que haban muerto en la cmara de gas por-
que tenan llagas, sarna o fiebre tifoidea, o sencillamente porque estaban demasiado demacrados- suplicar a los camilleros que los llevaban a los contenedores del crematorio que recordaran lo que supieran qu les haba pasado. haban visto. Y que dijeran la verdad a la humanidad, a quienes no
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Me acomod en una habitacin ajena, entre libros que no eran mos, res que haba visto, me senta torturado por un pensamiento persistengo mentalidad de campo de concentracin. ******************
y a medida que escriba sobre el cielo y sobre los hombres y mujeun amante del realismo-simbolista, dijo con un frvolo sarcasmo que A mi manera, he tratado de entender como Borowski, que fue lo suficientemente ltente: no haba sido capaz de mirarme a m mismo. Un joven poeta,
de la guerra la utopa del comunismo. Como ya escrib antes, en Nuestro hogar es cosas por su nombre, y sin embargo se le olvid a partir de cierto momento aquella del poder de su mirada, el artista plenamente individual, convencido del valor del arte tinuar con la farsa? y del hombre, entrevi sin remedio el final del humanismo, pero por qu razn conAuschwitz l afirm la necesidad de que el hombre fuera valiente y llamara a las premisa, dej de recordrselo a s mismo y a su propia literatura. El poeta consciente
simplemente agachaban la cabeza para dejar que el cielo decidiera, abraz despus
tino, motivo por el cual los hombres se entregaban, se abandonaban a su suerte o
concentracin, era la razn por la que nadie se revelaba contra los verdugos y el des-
cido como para concluir que la esperanza, lejos de ser una fuerza en el campo de
Le pese a quien le pese, o mejor, sea la condicin del lector de la ndole que sea y se acerque a esta literatura hecha de corazn, de vsceras, de ojos detenidos en instanuna mirada ms o menos mediatizada por lo visto o ledo, atisbar que Borowski ideas sino por la consecucin de un estilo superior. tes imborrables y estilo, con sus propias circunstancias como prejuicio o sistema, con formaba una experiencia cuya maestra quedaba determinada no por la esencia de sus aprendi pronto que, a pesar de que su vida se entrelazaba sin remedio con su arte,
Alguien que a los 29 aos escribiera intenssimos relatos de la historia del siglo XX, mas que salvaban la literatura de la tentacin poltica tan en boga entonces, o al de lo sucedido en Auschwitz, hasta concluir su periplo con esta extraordinaria colecsultado final y su coherencia. tal y ajena incluso a la dursima realidad o a la lgica de sus motivaciones ms intimenos de su faceta ms explicable o de mayor referente en la experiencia- al relato de denuncia que celebr en grupo al acabar la guerra junto a varios testigos directos que pudo pasar de la poesa de juventud -brillante, tensa, en ocasiones experimen-
campo de concentracin, es sin duda merecedor de alabanza, sobre todo por el re-
cin de cuentos, cuyo valor trasciende a un hecho de la envergadura del monstruoso
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rico y complejo, tan particular, dotados de una forma de narrar su experiencia tan
A quienes pensaron que Kertsz o Borowski dos exponentes de un mundo literario
los campos de concentracin de la Historia- les dira que se equivocaron, que ambos como para vengarse, para dejar a la posteridad, al futuro, deslumbrantes metforas, sus contundentes narraciones, confabulados en el mismo universo en el que Cervanformando las vivencias conscientes por el vicio de la ficcin, o quiz Borowski y obsesivo que despus de aos de trabajo incansable puliendo cada frase, cada psobre Madame Bovary aquella famosa frase: Madame Bovary, cest moi. Kertsz sean hermanos de Flaubert, vivieron en su casa, este Flaubert malcarado y rrafo, buceando en la exactitud de todas las palabras que haba escrito, pronunci tes nos cont, no ya su vida, sino la esencia de su existencia a travs del Quijote, deincluso exterminados por la otra, pero lo suficientemente lcidos y llenos de talento son ante todo hijos de la Historia de la Literatura, cegados, iluminados, golpeados e
distinta y original, que rondaba sin remedio el trasunto del exterminio- eran hijos de
las distintas reseas biogrficas que pude encontrar sobre l, tengo la sensacin de que su existencia adquiri la forma de un crculo, en vez de alcanzar la estructura lineal que nos marca la novela clsica o ms recientemente el cine globalizado-. La teaplicar a las lecturas, y aunque espanten al profano con sus complejos sistemas -a meGalen Strawson describi una lcida clasificacin humana sobre las formas de la perora literaria actual se aleja por completo del anlisis pasional que los escritores suelen nudo provocan rubor ajeno o cierto desprecio jocoso- lo cierto es que el filsofo ingls
algunos poemas pocos traducidos al espaol y con una dudosa exactitud- o repasando
Desde la primera pgina que le de Borowski hasta la ltima, pasando por la lectura de
cepcin de la vida transcurrida, que se poda aplicar sin esfuerzo a los gneros litera-
lo hacen, de quienes cuentan el cuento de su vida y quienes prefieren no promoverlo, o de quienes revisan los hechos de su vida o no desean enfangarse en ella (6). Sin entrar en profundidad a revisar el contenido farragoso de su teora, Borowski, con su juventud, haba vivido y escrito oscilando sin remedio entre todas las categoras
de no narrativas, de quienes buscan formas en su propia experiencia y de quienes no
rios. Habl de personalidades Diacrnicas y episdicas, de personalidades narrativas y
establecidas por Strawson, para quedar finamente instalado en un crculo intermedio, permitido quiz aceptar la existencia venidera. Borowski anduvo por cinco o seis crcu-
donde pululaba incapaz de descender o ascender a cualquier otra esfera que le hubiera
en otro continente o en una poca distinta a la que le toc vivir.

6. Strawson, Galen: Against narrative. Ratio 17.4. (2004).
ste se hubiera expresado de igual manera en cualquier otra direccin, de haber nacido
que, de alguna manera, impulsaron las motivaciones de su arte literario, aun cuando
los concntricos que no slo determinaron muchas de sus circunstancias vitales, sino
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compuesta con ese afn fragmentario que conectaba con la exactitud, ms por una Su ltimo reducto artstico fue la coleccin de relatos Nuestro hogar es Auschwitz,
necesidad personal que literaria, pero, al quedar supeditada a su genio, a esa parte sa, con ese lenguaje crptico e ntimo que define el mundo a travs de otras palabras menos as es quiz la poesa ms intensa, la que me interesa-, termin por convermomentos sintcticos que la preponderancia del estilo convirti en eternos. tirse en una especie de novela de piezas, de emociones universales, de luminosos de experiencia verbal, y que lo emparentan, aunque l pudiera negarlo, con la poeoscura, irracional que insufl Borowski a sus composiciones por encima de otros tonos
con las que el poeta se aproxima ms a la exactitud abstracta, a la esencia o al
Escribo aqu un prrafo de La ofensiva de Enero, uno de los cuatro cuentos que nos dej antes de abrazar el comunismo durante algunos aos: En nuestra opinin, el ser humano se haba desprendido, como si de un pesadsimo lastre se tratara, de la moral, la solidaridad nacional, el amor a la patria y los ideales de libertad, justicia y dignidad huquedado un solo crimen por perpetrar y que con tal de sobrevivir el mana. Argumentbamos que, durante la ltima guerra, no haba hombre era capaz de cualquier cosa. Tras sobrevivir a toda costa, el por costumbre y finalmente por puro placer. hombre comenzara a matar por motivos ms espurios, ms tarde ******************* Nuestra experiencia nos haba enseado que el mundo entero era un campo de concentracin: los dbiles trabajan para los fuertes, y si carecen de fuerza o de ganas para trabajar deben elegir entre robar o morir de hambre. El mundo no esta regido por la justicia ni por la tica; no se casti-
gaba a los criminales ni se premiaba a los virtuosos; el bien y el mal no se consegua con trabajo, sino mediante el robo y la explotacin. y la fuerza la daba el dinero. El trabajo careca de sentido; el dinero caan igual de rpido en el olvido. El mundo lo gobernaba la fuerza,
Cmo no tenamos oportunidad de explotar a los dems, al menos amos ni en la tica individual ni en la social. intentbamos trabajar lo mnimo. Responsabilidad moral? No cre-
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Era ms fcil elegir la senda de Ford que el destino de Robinson; en era nuestro margen de maniobra? No ramos culpables de que el ramos vivir, eso era todo. deberamos sentirnos responsables de los males del mundo? Cul lugar de volver a la naturaleza, nosotros escogimos el capitalismo ******************
mundo fuese malo, y no queramos morir para cambiarlo. Slo que****************** est perdida. Vivimos al lado de una presa de muros agrietados, que el mercado negro y la polica. El hombre quedar despojado de torios se han ido apagando poco a poco, pero el humo todava flota en el aire. No nos gustara que nuestros cuerpos sirvieran para hacerlos arder de nuevo. Queremos vivir, eso es todo. (7) nuevo de su libertad y otra vez se desatar la violencia. Los cremafbricas, las universidades, las casas en propiedad y las arrendadas, est a punto de reventar. La riada lo inundar todo: las iglesias, las -En primer lugar, lo que queremos es salvarnos nosotros. Europa
la universalidad planeaba sobre el momento histrico y vital de Borowski, extrapo-
Cuando le La ofensiva de enero, sent que algo se agitaba en mi interior. De nuevo
lando sus efectos a la existencia presente, a todas las pocas del hombre, alimen-
tando de referencias la propia visin contempornea de un lector que cincuenta aos despus se aproximaba a su obra literaria. Una vez ms, el sentido de la literatura alargaba su vigencia en el tiempo, ese mismo estremecimiento que me acercaba sin remedio a l, que defina de alguna forma el sentido, que estableca un dilogo necesario entre el transcurrir del tiempo y sus protagonistas. Despus de escribir algo
as, lo nico que se me ocurre aadir es que Borowski sobrevivi cinco o seis veces pudiera otorgarle el oxgeno necesario. Pienso que Auschwitz no haba trastocado un pice su lucidez, ni siquiera haba borrado una sola letra de su talento y de su arte naaliento de poder creativo. rrativo, sino que lo haba dotado intensamente de una fuerza indefinible, llena de ms, que como un gato reinvent su vida cuanto pudo, tratando de atrapar el aire que
7. Edicin de Octubre del 2004, de Alba Editorial S.L. Traduccin de Katarzyna Olszewska Sonnenberg y Sergio Trign.
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EPLOGO. DE PLATN A AUSCHWITZ Se puede vivir igual despus de Auschwitz? ciones del hombre, la fundamentaron para referirse a la vida futura. Se puede amar? Se puede creer? Se puede concebir de nuevo la poesa? Y el arte? Muchos supervivientes se hicieron esta pregunta, la extendieron a otras preocupa-
fos: una vida basada en la razn que pugnaba por alcanzar la verdad, el ser, a travs giones como el cristianismo, las dot de la mstica necesaria, les permiti elaborar un corpus terico y teolgico propio y fundamentado. El romanticismo termin de un plubargo del mundo y condujo la luminosidad de las ideas a las pesadillas de las utopas mazo con el idilio entre amor y filosofa, entre poesa y filosofa. La exacerbacin del individualismo nos condujo sin remedio al siglo de las luces. El XX se adue sin emhumanas, al universo hegeliano de la Historia, aniquilando de un plumazo cualquier atisbo de paraso en la tierra. Recuerden aquella conocida frase de Goya: El sueo de aos sesenta y setenta logr borrar la verdadera esencia de Auschwitz y los desmaestablecer de nuevo los mecanismos de la razn para comprender un exterminio sisla razn produce monstruos. Ni siquiera la vida feliz de la Europa democrtica de los nes y barbaridades cometidas durante el siglo XX. Cmo pensar en el futuro? Cmo dentes, lo que nos queda? temtico como el que se produjo en el siglo pasado, y que amenaza, con ejemplos evipoda llegar mediante un rido y asctico camino. El sueo de Platn alumbr relide la bondad y la inteligencia. Una vida de amor, de armona, a la que el hombre
En la antigua Grecia, Platn logr con la Repblica establecer el sueo de los filso-
norancia, tampoco esa extraa frivolidad que impregna la vida en occidente, tan ajena al dolor a o la simple vejez (en contraste con el declive desolador y desvalido del tersuperviviente que no olvidar jams, que se siente digno y dotado de razn. cer mundo). Borowski nos dice que s desde la fuerza del testigo, de la vctima y el Me voy a permitir para cerrar este artculo una pequea teora apcrifa, una de esas como sucede tantas veces en la normalidad humana, que rastrea el sentido metafrico para poder defender mejor que curioso y extraordinario- los argumentos su-
de un suicidio a los 29 aos. Desde luego no es una respuesta desde el olvido o la ig-
ponde que s, aunque su destino pudo ser aciago o concluy con el lgico dramatismo
A la pregunta que hicimos al principio, tengo la sensacin de que Borowski nos res-
con las que, a travs de la intuicin, o simplemente de la necesidad de acercarme a los mundos literarios que admiro, me adentro en sus metforas, o mejor en su mito, puestamente lgicos de las decisiones importantes de cualquier vida.
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Auschwitz. Como escribi Camus a principios de los aos cuarenta en El mito de Sritualidad distinta a la humana. De esta idea, que lejos de ser una boutade inteleccomo forma de aprender a vivir, y no a morir o a transmutar en otro ser u otra espiEs evidente que Paul Celan o Primo Levi no pudieron soportar la vida despus de
sifo (8), pienso que el suicidio quiz sea el nico problema filosfico serio. Filosofa
tual francesa a poco que uno piense en profundidad -Camus era un escritor mediterrneo, absolutamente impregnado del color de la vida y de la luz del mar, no un cenizo peligroso o deprimido, o sospechoso de odiar a la humanidad y su destino decisin de morir voluntariamente. Tanto Primo Levi como Celan o incluso Jean Amry, al estilo de Ciorn o Cline- se concluye, como hizo Camus, que las razones para jus-
tificar el sentido de seguir existiendo, son las mismas que nos sirven para justificar la como Kertsz y el propio Borowski, llegaron a esa conclusin desde la bestialidad de ha visto nublado por este mundo de nios eternos que juegan a vivir anhelando y juego eterno. Esta poca nuestra es, curiosamente, uno los tiempos ms ficticios de de una novela barata, mal escrita, y con un desenlace pattico. la experiencia. El existencialismo positivo de Camus, ese humanismo baado por el comprando juguetes, seducidos o embaucados por una absurda idea de existencia y la historia de la humanidad, y adems carece de estilo, siendo su argumento propio
sol, la naturaleza y su profundo amor por la vida, no ha perdido vigencia, tan slo se
de la fe en un mundo sin tica posible. Camus no lleg a afirmarlo, pero l tuvo otras vivencias, disfrut de una vida completamente distinta, y crey posible crear una moral laica, humanista, con la que poder trampear los desmanes humanos del siglo. su pretensin idlica abraz una teora que negaba la individualidad humana, la liberBorowski haba sobrevivido a Auschwitz. Por qu comprendiendo que el futuro so-
mente hablando despus de vivir y escribir durante toda su vida fue lo inconveniente
nismo. Entre las cosas que Borowski entendi a la perfeccin literaria y filosfica-
de sorprenderme que alguien como l abrazara la utopa frustrada y cruel del comu-
1948. Tras leer los ltimos cuatro cuentos editados por Alba editorial no pude dejar
Borowski comenz a colaborar como militante afn al rgimen comunista a partir de
ado siempre iba a estar ms prximo a una de las pesadillas que le toc vivir que a tura de perfeccin social y justicia para el pueblo? Es verdad que las autoridades comunistas polacas hicieron un exhaustivo seguimiento del escritor, sobre todo porque sus textos relatos artsticamente independientes y magnficos- escapaban sin remedio a la frrea disciplina impuesta por el partido, nunca cayeron en la manipulada
8. Albert Camus. El mito de Ssifo. Obras completas V. I. Alianza Editorial 1996.
tad del sujeto, la someta en nombre de una improbable utopa y una falsa ilusin fu-
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descripcin heroica de los hechos. Sus personajes eran profundamente humanos, dbiles, imperfectos, sufran y aguantaban, se derrumbaban, vivan de la muerte de los grandiosa de los proletarios que servan de ejemplo y de trasunto al realismo social otros para alcanzar el final del da, carecan por completo de gloria, de la entereza
que la Unin Sovitica deseaba y promova- para su pueblo. Supongo que dominar casa adaptacin, al menos en lo que se refiere a las recomendaciones literarias, al ritaria de las autoridades que les permiti enrolarlo para la causa a pesar de su essu juicio, aprovechar su talento y sus dotes de animador cultural, fue una razn prio-
ganda comunista como periodista y abandonara no hay texto literarios posteriores a esa poca- la literatura. Quiz sus propias dudas le hacan ser demasiado respetuoso con el arte como para ensuciarlo con un sentido panfletario que erradicara la verdapalabra escrita, cuando adems, el periodista ha perdido si es que alguna vez lo dera justificacin literaria. En nuestros das, el periodismo parece el smmum de la
rgimen. Es curiosos que a partir de ese momento, Borowski se dedicara a la propa-
intereses polticos, econmicos o publicitarios, por eso me resulta fascinante que la l prefiri alejarse de la palabra literaria y se permiti promover el comunismo tan slo desde el periodismo. ria, y aunque, intoxicado por una nueva poca que le seduca y le aterraba por igual, inteligencia de Borowski le permitiera dilucidar que la verdad no estaba en la Histo-
tuvo- todo su sentido romntico, parte de su necesidad de denuncia, disminuida entre
fueron apresados y castigados por los nazis.
algunos de sus amigos eran perseguidos por el rgimen del mismo modo que antes Es en ese momento cuando mi sentido de la fabulacin me hizo pensar en las razo-
tra las autoridades comunistas salt del mbito literario al humano al comprobar como
el ao 49 a Berln. A su regres a Varsovia, en el ao cincuenta, su sentido crtico con-
Como premio a la actividad de aquellos aos de posguerra, Borowski fue enviado en
nes del suicidio de Borowski, en el por qu de su acto; encender la espita del gas en la solitaria cocina de su austera vivienda, y tras sobrevivir a 29 aos de miserias y horrores, decidi poner punto y final a su vida. De repente me vienen a la cabeza todos sus personajes literarios, el sentido de lo que escribi, imagino esas voces pululando por su cabeza, tambin el nacimiento de su hija y el final de esa historia de amor con relato Nuestro hogar es Auschwitz-. cuando poda ser improbable en Auschwitz, el que armaba la estructura narrativa del Mara Rundo -final definitivo del ideal del amor, del amor que le haba sostenido aun
Me voy a permitir una interpretacin personal, difcilmente contrastable, solamente extrada de su literatura y su relacin con la biografa de Borowski. No creo, sincera-
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mente, que su admiracin deliberada de aquellos aos por el poeta Maiakosvki llegara a ser la causa de su suicido ante su aciago final como opinan algunos. enorme aliento potico, con toda la negra historia de futuro que conllevaba el horizonte de la dictadura y la represin del rgimen, un camino que se atisbaba largo y penoso, debi vislumbrar por primera vez una imposibilidad real, una angustia que escapaba en Borowski -y no me refiero a esa influencia en su poca ms joven, cuando cultivaba a la reflexin racional, al ejercicio de su inteligencia. Hay algo de los poetas modernos Junto a su
el gnero, sino a ese periodo entre el final de la guerra y su muerte- que sin remedio nos remite a la propia concepcin de la poesa. Al hablar de poesa, no me refiero nia todo lo que conlleva la unidad potica que a partir de Baudelaire establece una nueva psique y su espritu. Poesa desde el punto de vista de la esencia, como la palabra neese espacio en el que el hombre trata de entender la relacin entre su naturaleza, su camente al gnero literario, sino a su referencia mgica, libre, irracional y metafsica,
relacin con el mundo que le rodea. La poesa entra en juego por todas partes, como
cesaria que el poeta encuentra para definir lo que no puede ser dicho de otro modo,
la misma que debi quedar desnuda ante la falta de poesa que cunda a su alrededor
luntad de poder para lograr satisfacer el hambre existencial. El choque de Borowski con el sistema poltico acentu su angustia y puso en evidencia la carencia, la ausencia, la supervivencia milagrosa, la razn que le haba empujado a seguir haba sido el amor, dificultad de ser, o mejor, la angustia de ser. Me empeo en creer que despus de su en parte la literatura como expresin vital de ese amor, por su amante Mara Rundo, pero el resultado de ese amor, por primera vez en su vida, no slo no fue satisfactofragar su relacin, ciertas infidelidades que lo haban alejado de ella haciendo surgir rio a causa de los problemas sentimentales que agujeraban e hicieron finalmente nau-
relacionar de modo alguno su naturaleza con su psique y requiere la accin o la vo-
norancia, que no es ms que el sueo insensato y primitivo del hombre que no logra
trasciende a todas las formas humanas de vida y entendimiento. Est hasta en la ig-
la voluntad. La angustia define no slo la existencia del poeta o del filsofo, sino que
y que termin por asolar su resistencia. La angustia es la causante de la accin y de
la culpa, sino porque aquel sentimiento que qued expresado en Nuestro Hogar es turo, por irreal y difcil de pensar que fuera, haba desaparecido ante el profundo tnel su suicidio, pudo enderezar esa mirada irremediable al abismo. Su mujer dio a luz, moAuschwitz, una especie de reminiscencia del pasado glorioso y una creencia en un fudel sistema sovitico; ni siquiera la hija que tuvo, y que naci pocos meses antes de tivo terrible para su escasa conviccin en el rgimen que le haba acogido y en el que particip algo que, de alguna manera, iba marcar irremediablemente su destino-, envuelto en una persecucin kafkiana en la que vio perecer, desaparecer o morir a viejos amigos, recordndole de nuevo la refinada capacidad humana para exterminar,
a s mismo, al formar parte de la maquinaria publicitaria del sistema.
para aniquilar, habiendo renunciado adems a su literatura por sinceridad, por respeto
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peso insoportable de la Historia, escrito a fuego en su alma por seres humanos anprimera vez a la ausencia de verdadera poesa, perder el aliento potico que haba lonado por la literatura, ajeno a un mundo terrible que vea avecinarse sin remedio, llegado el momento de decir au revoir, cerrar los ojos y gritar ya basta. consciente, pero lo que no logr aguantar fue vivir sin amor, fue quedar expuesto por gustiados y mediocres, llenos de grandeza insoportable, de accin virulenta e in-
Quiero pensar que Borowski pudo soportar la miseria, el mal absoluto e irracional, el
grado mantenerle en pie, a punto de separarse definitivamente de Maria, abandoBorowski descubri que en nombre de su propio destino, aferrndose a la libertad en la que crea y en la que milit a pesar de las consecuencias, del precio pagado, haba
Descanse en paz, y continuemos extendiendo sus ecos. No olvidemos la afirmacin manidad. El respondi s a la vida a pesar de todo.
tencia despus de Auschwitz, y su suicidio no fue ms que su testamento para la hu-
de Albert Camus sobre el suicidio, quiz Borowski nos dijo en qu consista la exis-
Las imgenes que acompaan al texto son fragmentos de fotogrmas de A Painful Reminder. Memory of the Camps, Sydney Bernstein 1945-1985.
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CARPETA MEMORIA/S DE AUSCHWITZ XXI. PRIMO LEVI, EL TESTIGO
UNA SEMBLANZA EN EL XX ANIVERSARIO DE SU DESAPARICIN*

Reyes Mate
1. PRIMO LEVI ES EL TESTIGO. Mientras estuvo en el Lager luch no para sobrevivir sino para testimoniar. La
experiencia del Lager cambi su vida. Si yo no hubiese habra escrito (1). Despus de la liberacin del campo
vivido el episodio de Auschwitz, probablemente nunca volvi es verdad a su oficio de qumico, pero tom la
pluma y no para firmar proyectos industriales sino para llamar la atencin sobre una siniestra seal de peligro importancia. Esa seal se llamaba Auschwitz. que l conoca muy bien y que los dems podran no dar Concienzudo como l era, prepar su testimonio como mejor pudo en las duras condiciones del campo. Tomaba memoria poda luego jugarle malas pasadas. Cuando notas, con el riesgo de su vida, a sabiendas de que la
dato ha sido inventado hay que creerle. A Levi no hay manera de cogerle en un renuncio. Todo lo que ocurri en el campo fue taz extremo que a veces se exagera con la verdad.. Si se testifica tiene que ser con la verporque todo es tan extremo, hay que ser escrupuloso pensando que todo vale. Pero precisamente por eso, dad por delante y sin concesiones. Nunca estuve en Birkenau antes de 1965" (Levi, 1987, 201), dice para trabajo con uno de exterminio.
La memoria. Llegada a Auschwitz. 26 de febrero de 1944, 21h. Soporte: leo sobre lienzo. Sofa Gandarias, 2000.
dice en el prlogo a Si esto es un hombre que ningn
sorpresa dequienes falsamente identifican un campo de Habla pensando en el lector y en el oyente. No abusa de recursos retricos, dosifica la informacin que transmite
rado y sobrio del testigo, no el lamentoso lenguaje de la vctima... creo en la razn y en la discusin como supremos instrumentos de progreso y por ello antepongo la justicia al odio (Levi, 1987, 185). Para expresar el horror no recurre al dramatismo de un Jean Amery, por ejemplo.
y se pone a la altura del lector. Para escribir este libro he usado el lenguaje mesu-
portados, incapaces de quitarse la gorra en seal de respeto por quien va a morir gri* Este texto form parte del seminario del Proyecto de Investigacin del Instituto de Filosofa del C.S.I.C.: Filosofa despus del Holocausto, septiembre 2007 y publicado en originalmente en: http://www.ifs.csic.es/holocaus/textos/mate4.pdf 1. Primo Levi (1987) Si esto es un hombre, Muchnik; Barcelona, 210. Recomendable para un estudio sobre Primo Levi y problemas relacionados con la educacin despus de Auschwitz es J.F. Forges (2006) Educar contra Auschwitz, Anthropos, 197-223.
Prefiere ser sobrio y consigue ser ms eficaz. Cuando registra la cobarda de los de-
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tando compaeros, yo ser el ltimo, escribe: no nos hemos hemos nuestras cabezas y para los dems pocos cabestros han bastado. descubierto la cabeza ms que cuando el alemn nos lo ha ordenado... ya
no quedan hombres fuertes entre nosotros. El ultimo pende ahora sobre nosotros los acabados, dignos ahora de la muerte inerme que nos es-
Pueden venir los rusos: no nos encontrarn ms que a los domados, a pera. Destruir al hombre es dfcil, casi tanto como crearlo: no ha sido fcil, no ha sido breve, pero lo habis conseguido alemanes. Hnos aqu dciles bajo vuestras miradas: de nuestra parte nada tenis que temer: juzgue, (Levi, 1987, 157). ni actos de rebelda, ni palabras de desafo, ni siquiera una mirada que
2. DIMENSIN EDUCATIVA DEL TESTIMONIO. Levi da testimonio y refle-
xiona sobre lo que cuenta movido por una intencionalidad que no es me-
ramente esttica o literaria. No pretende hacer grandes revelaciones sino el campo polaco sino que es una seal de peligro, de un peligro que amenaza a los contemporneos del escritor, es decir, a nosotros. Hay en el esuna intencionalidad educativa. Quiere
siniestra seal de peligro (Levi, 1987, 9). Auschwitz no se consumi en critor/testigo hablarnos
desentraar el sentido de un acontecimiento que l interpreta como una
frar el peligro que corremos.
documentadamente del pasado para que nosotros aprendamos a desci-
troduciendo en primaria y secundaria la educacin del holocausto, bien Tenemos en l al testigo que relata en Si esto es un hombre; al testigo
Ahora que Espaa ha honrado por fin sus compromisos internacionales inse puede decir que Levi satisface al programa educativo ms exigente. que reflexiona, en Los hundidos y los salvados. Ah estn todos los temas
que cabe plantearse en torno a Auschwitz. Sin olvidar al poeta que hace poesa teniendo presente el desafo de Adorno cuando se preguntaba si era posible la belleza del arte despus del horror de Auschwitz.
Visitaba centros docentes, buscaba la comunicacin con los jvenes por-
monio slo poda cristalizar en memoria colectiva si mediaba la escuela. que era consciente de que el y su generacin pronto abandonaran este
Levi se hace escritor por exigencia del testimonio. Entendi que su testi-
mejor el testigo, como si dice en el lenguaje deportivo, para que hubiera de justicia.
mundo y era necesario que nuevas generaciones tomaran el relevo o
memoria de las injusticias pasadas y por tanto siguiera viva la exigencia Esa preocupacin se hace patente en los retratos que hace Levi de los sobrevivir es un asunto de suerte:
nios. Habla de Hurbinek y su sobrina Emilia, hija de Aldo Levi de Miln,
desaparecida en la noche que lleg a Auschwitz. Levi est contando que Entraban en el campo los que el azar hacia bajar por un lado del convoy; la necesidad histrica de matar a los hijos de los judos...era una nia
Emilia, de tres aos de edad, tan evidente era a los ojos de los alemanes
los otros iban directamente a las cmaras de gas. As muri la pequea
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tado, su padre y su madre haban conseguido baar en un cubo de zinc, en un agua tibia que el degenrado maquinista alemn haba consentido en sacar de la locomotora que nos arrastraba a todos a la muerte (Levi, 1987, 21). La pintora Sofa Gandarias, autora de una serie excuriosa, ambiciosa, alegre e inteligennte a la cual, durante el viaje en el vagn ates-
blanca para expresar poderosamente la inocencia de
rado en la fotografa de la nia delante de una pared la vctima y su indefensin bajo smbolos del terror: la de la muerte. bota de la que mana sangre, el ojo nazi que convierte
traordinaria de cuadros sobre Primo Levi, se ha inspi-
todo en campo, el reloj implacable que seala la hora Pero ser la historia de Hurbinek, un nio de tres aos hurfano, seguramente no judo (los nios judos no
ejemplo de la actitud pedaggica. Hurbinek es un nio
los mismos que su sobrina Emilia, la que quede como
sino gitano o polaco abandonado en aquel infierno, sin tatuado en su minsculo antebrazo, enfermo y lisiado, sin haber conocido un rbol ni un lenguaje mala necesidad de la palabra brotaba con una fuerza explosiva, dice Levi (2).
Auschwitz, 27 de Febrero de 1944. Muerte de Emilia Levi (3 aos) y de su hermano Italo Levi (7 aos). Soporte: leo, cemento y collage. Sofa Gardarias, 2000.
eran admitidos en el Lager sino asesinados al llegar)
nombre ni lenguaje, pero con el nmero de prisionero
terno.Nadie se haba preocupado por ensearle, pero
mundo salvo Henek, un joven y robusto hngaro de quince aos que le arreglaba sus mente su lengua, el hngaro. mantas, le llevaba de comer, le lavaba sin repugnancia y que le hablaba amorosa-
Nadie se haba preocupado de introducirle en el
Al cabo de una semana entre ellos Hurbinek, reaccionando como ser humano al gesto cear su voluntad de comunicacin. Hurbinek muri en los primeros das de marzo de palabras. Levi presta su voz a un ser abandonado, no para robarle la palabra, sino comprendi: masskl . La falt tiempo para hacerse comprender, slo pudo balbuhumano del joven hngaro, dijo una palabra que en aquel Babel de lenguas nadie
1945, libre pero no rescatado. No qued nada de l. El da testimonio a travs de mis para hacerla elocuente: ese sonido indescifrable, masskl, seala el lmite de nuestro lenguaje, incapaz de entender la hondura del sufrimiento que en l se esconde. Muchos han visto en este relato la quintaesencia de la educacin: -Henek que no trata de engaar al nio como en La vida es bella.
-un nio, Hurbinek, que aparece entre los humanos totalmente desvalido. -sino que le reconoce como sujeto por eso le habla en su lengua, el hngaro, aunque Hura Hurbinek, es por mi parte reconocimiento de la humanidad que la vida te ha negado. binek no le entienda. Es igual: la palabra que tu no comprendes, le viene a decir Henek -y Hurbinek termina por responder, aunque no se entienda lo que dice. No importa. Hay que aceptar el hecho de no entender la palabra del otro. Henek le da su dignidad al re2. P. Levi (1988) La tregua, Muchnik, Barcelona, 21-22.
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conocerlo como sujeto y por esta misma razn no le dicta lo que debe responder (3). Si educar es querer hacer surgir una palabra en el otro que sea verdaderamente suya, yo no tengo por qu imponrsela de antemano. decir, de presente: evitar la ms pequea humillacin del nio ms peEl recorrido pedaggico por los campos slo tiene un objetivo poltico, es
queo. Auschwiitz es un proyecto demencial concebido por mentes enviolentas. Contra ellas -contra el mito de la seguridad que genera actitudes de sometimiento al ms fuerte, contra el prestigio educativo de la
loquecidas, pero fue posible por la complicidad de muchas actitudes
importancia a las cosas que a las personas y contra las novatadas humide Auschwitz.
dureza y la indiferencia ante el sufrimiento, contra la mana de dar ms llantes- se dirige esta evocacin de la infancia asesinada en los campos
acotar el mito de validez de su palabra. Levi seala dos: la palabra del superviviente limita, en primer lugar, con el silencio del musulmn. Primo Levi se presenta como testigo de la verdad. Estamos muy acosde los hechos. Esto que es tan habitual en derecho no lo es en filosofa ni sacin y de la defensa. Su testimonio es capital para establecer la verdad tumbrados a que, en un juicio, sean citados testigos por parte de la acu-
3. LA DEFINICIN DEL TESTIMONIO. Definir es poner lmites, es decir,
tampoco en la ciencia. Para el cientfico o el filsofo una sentencia es tanto mos en objetividad, en distancia de los sujetos.
mientos o afectos de las personas. Cuando hablamos de verdad pensa-
ms verdadera cuanto ms responda a los hechos y menos a los senti-
Nada contamina tanto la exposicin de la verdad de un hecho histrico verdad cuanto menos subjetividad aparezca.
como los testimonios o las memorias de las personas. Habr tanto ms Por ah no va las cosas segn Primo Levi. Si queremos conocer la verdad de nuestro mundo o lo que sucedi en Auschwitz o en qu consiste una pocomo los testimonios, es decir, con las experiencias de las personas. teora de la justicia, entonce tenemos que contar con algo tan subjetivo ltica verdadera o una tica basada en la razn o si queremos construir una
cualquier orden que sea. De donde le viene ese autoridad ?. No desde ahora nadie daba importancia porque pensbamos que era una parte naha experimentado el lado oculto de la realidad, ese lado al que hasta
Levi reconoce una autoridad al testigo a la hora de enunciar la verdad en
luego de que sepa ms, ni de que sea mejor, sino sencillamente de que tural, inevitable e ineludible de la realidad: el sufrimiento. Un historiador
del arte, un arquelogo puede contar maravillas sobre las pirmides de

2. P. Levi (1988) La tregua, Muchnik, Barcelona, 21-22.
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arte que supuso su creacin, pero slo quien acarre las piedras y leban, slo ese tendr la llave de la verdad de las pirmides. Egipto. Valorar su novedad, el genio que la cre, los logros en tcnica y vant los sillares y vi cmo moran de agotamiento los que all trabajaEl testigo de la verdad es el que apura el cliz del sufrimiento. Ellos, los ju-
dos, llamaban a quienes tocaban fondo y no volvan o volvan mudos, mu-
de exigua: somos aquellos que por sus prevaricaciones, o su habilidad no daderos testigos, aquellos cuya declaracin hubiera podido tener un signifivuelto para contarlo, o ha vuelto mudo; son ellos los musulmanes, los ver-
sulmanes. Dice Levi los sobrevivientes somos una minora anmala adems
han tocado fondo. Quien lo ha hecho, quien ha visto a la Gorgona, no ha cado general (4). Los sobrevivientes son los que han escrito y han hablado,
aqullos, pues, mediante los cuales hemos sabido lo que ocurri dentro, es decir los que nos han dado los testimonios que conocemos. Pues bien, ellos , no son los verdaderos testigos pues por suerte, habilidad o astucia, se ahorraron apurar el caliz del sufrimiento (5). Eso fue, sin embargo, lo que s tuvieron que experimentar un tipo determinado de prisioneros, los llamados musulmanes. Esos han visto a la Gorgona, figura mtica provista de una hovisto a la Gorgona no vuelve para contarlo. Esos son los verdaderos testigos. El musulmn representa el ltimo grado de deteriori fsico y psquico del ser humano. En los estudios realizados por Zdzislaw Ryn y Stanislaw Klodzinski sobre la evolucin del prisionero hasta llegar a ese momento, distinguen una primera fase de adelgazamiento general, con astenia muscular y prdida progresiva de energa, aunque sin daos psquicos. Pero una vez que se ha mento el enfermo se hace indiferente a la vida y a la muerte (6). Llegados bien y mal, nobleza y vulgaridad, espiritualidad y no espiritualidad se pua ese punto de abandono no posea ya un resquicio de conciencia donde dieran confrontar. Era un cadver ambulante, un haz de funciones fsicas en su en agona (7). Un agotamiento del cuerpo que acarreaba la degrael cual pierden todo su sentido (no slo) categoras como dignidad y respeto, sino incluso la propia idea de un lmite tico (8). dacin moral pues el prisionero alcanzaba un grado de sufrimiento allende la cara y en la piel que queda a merced de cualquier infeccin. En ese moperdido un tercio del peso el aspecto fsico cambia radicalmente, visible en rrible cara femenina que provocaba la muerte en quien la miraba. Quien ha
4. Primo Levi (1989) Los hundidos y los salvados, Muchnik Editores, Barcelona, 73. Traduccin de Pilar Gmez Bedate . 5. Declaraciones de Paul Steinberg al diario El Pas, 2 de octubre de 1999. Steinberg es el duro Henri, descrito por P. Levi en Si sto es un hombre, autor de Crnicas del mundo oscuro, Montesinos, Barcelona, 1999). Jean Amry se aplica con particular crudez a desmitificar al superviviente: En Auschwitz no nos hemos hecho ms sabios...tampoco en el campo hemos llegado a ser ms profundos...ni siquiera nos hemos hecho mejores, ms humanos, ms filntrpicos ni ms madurros moramente...Del campo salimos desnudos, expoliados, vacos, desorientados -y tuvo que pasar mucho tiempo antes de que reaprendiramos el lenguaje cotidiano de la libertad, Amry ( 200), 79. 6. Citado por Philippe Mesnard y Claude Kahan (2001) Giorgio Agamben lpreuve dAuschwitz, Editions Kime, Paris, 45. 7. J. Amry (2001) Ms all de la culpa y de la expiacin, Pre-textos, Valencia, 63. Traduccin de Enrique Ocaa.
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su vida es breve pero su nmero desmesurado; son ellos idntica, de no-hombres que marchan y trabajan en silenPrimo Levi le define con su precisin y sobriedad habitual: los mselmnner, los hundidos, los cimientos del campo; ellos, la masa annima, continuamente renovada y siempre para sufrir verdaderamente. Se duda en llamarles vivos: se cio, apagada en ellos la llama divina, demasiado vacos ya
duda en llamar muerte a su muerte, ante la que no temen porque estn demasiados cansados para comprenderla (9). Aceptaban su suerte porque todas sus fuerzas interiores esmanizacin no pudiera ir ms lejos; despreciados por los
taban paralizadas o haban sido ya destrudas; indiferente a la vida y a la muerte, como si el experimento de deshumismos prisioneros pues vean en ellos su propio fatal destraspasado la frontera de la dignidad y del respeto de s; un de cualquier consideracin tica o racional. verdugos a quienes su sola vista ofenda, evitados por los
tino, eran vivos murientes o muertos vivientes que haban deshecho humano que quedaba fuera, segn Jean Amry, Primo Levi considera al musulmn, es decir, a ese desecho humano, insensible a la vida y a la muerte, que va mansa-
Auschwitz, 5 de la tarde salida del trabajo. Soporte: leo con cemento. Sofa Gardarias, 2000.
mara de gas, testigo integral, un concepto harto paradjico. El testigo integral es porque ha perdido la palabra al perder la vida o ha quedado mudo si an vive.
mente, por su propio pie, hasta las llamas del horno crematorio sin necesidad de c-
del testimonio: quien ha apurado la experiencia del campo, no puede dar testimonio
el que realmente sabe pero no nos lo puede comunicar (10). Esa es la gran paradoja
Levi es pues consciente de los lmites de su testimonio. El puede hablar del Auschwitz
Era un privilegiado, un salvado, dicho en su jerga, pero eso no poda significar que s, que su palabra no ocultara el silencio de los que no podan hablar. La discrecin de puede hablar, pero consciente de que una cosa es guardar silencio, algo que l no Levi responde al convencimiento de que su palabra debe remitir al silencio del que no puede, y otra guardar al silencio, que es lo que l debe. Valen para l las palabras que tuviera que callarse. Tena que dar testimonio de lo que vi y vivi procurando, eso
fro pero con un mendrugo ms de pan que era el lmite fatal entre la vida y la muerte.
una fuerza cualificada de trabajo penaban y moran de hambre, de agotamiento o de
que tena lugar en el campo de trabajo llamado Buna Monowitz donde gente como l,
dedica a otra testigo, Liana Millu: el autor aparece rara vez en primer plano: una mibasan toda medida humana (11) .
rada penetrante, una conciencia admirablemente atenta registran y transcriben en un lenguaje siempre digno y mesurado esos acontecimientos que, sin embargo, re-
8. Agamben, G., (2000) Lo que queda de Auschwitz, Prretextos, Valencia, 64. 9. P. Levi (1988) Si sto es un hombre, Muchnik, Barcelona, 96. Poco antes ha escrito en una nota al pie de pgina: con el trmino Muselman, ignoro por qu razn, los veteranos del campo designaban a los dbiles, los ineptos, los destinados a la seleccin, 94. 10. El relato quiz ms sobrecogedor del musulmn lo ofrece Trudi Birger (2000) Ante el fuego. Una memoria del Holocausto, Aguilar, Madrid, 115. 11. Prlogo de Levi a Liana Millu (1993) La fume de Birkenau, Le Cerf, Paris, 7-8.
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la verdad, todo el horror vivido, porque ese es el secreto de los que han bajado al infierno y no han vuelto. Pero lo que dicen es vital para comque no pueden hablar. Levi pone un tope a la calidad de su testimonio. No puede desvelar toda prende lo que all ocurri y tambin para hacer elocuente el silencio de los 4. SEGUNDO LMITE DEL TESTIMONIO: no podemos comprender pero
municante sino del hecho mismo que se quiere comunicar. A l remite Levi con su habitual honestidad: Quiz, dice, no se pueda comprencasi justificar... En el odio nazi no hay racionalidad: es un odio que no der todo lo que sucedi, o no se deba comprender, porque comprender es tronco funesto del fascismo, pero est fuera y ms all del propio fasest en nosotros, est fuera del hombre, es um fruto venenoso nacido del
debemos conocer. Hay otro lmite al conocimiento derivado no ya del co-
cismo. No podemos comprenderlo, pero podemos y debemos conocer (l las conciencias pueden ser seducidas y obnubiladas de nuevo: las nuesposible, conocer es necesario, porque lo sucedido puede volver a suceder, dice comprender) dnde nace y estar en guardia. Si comprender es im-
tras tambin (Levi, 1987, 208).
No podemos comprenderlo porque eso sera como justificarlo, pero deexactamente, que la explicacin que demos del proyecto nazi detecte una der aducir causas que expliquen adecuadamente lo ocurrido o, ms bemos conocerlo. Qu est queriendo decir?. Entiende por compren-
causa final capaz de convencernos de que para conseguir ese objetivo haba que poner en marcha toda esa fbrica de muerte. Al hablar de der es justificar. Pero qu racionalidad o moralidad puede haber en explicar el genocidio porque el pueblo judo era una raza ban llenado la vida de exigencias morales excesivas? compete a la razn prctica, de ah que Primo Levi estime que compren-
causa final estamos hablando de una explicacin racional y moral, como inferior
contaminante o que controlaban los hilos del poder en el mundo o que ha-
La incomprensividad del holocausto judo tiene que ver con su singularidad. Por supuesto que la humanidad ya haba conocido muchos genocilos nazis, un proyecto de olvido. Nada deba quedar. Los cuerpos deban rrientes de los ros o transformadas en abonos de los campos. Ningn es decir, borrar de la conciencia de la humanidad la aportacin del puedios pero ninguno es comparable por una razn: este era, en la mente de
ser quemados, los huesos triturados y las cenizas aventadas en las cobuscaba el exterminio fsico de un pueblo y tambin el exterminio moral,
rastro fsico del crimen para que la humanidad no pudiera recordar. Se blo judo a la cultura del mundo. En eso es nico y por eso hubo que crear mensidad del crimen. As entr en el moderno derecho el crimen contra la humanidad. Pero que no podamos comprenderlo no significa que no podamos y deuna figura jurdica nueva que de alguna manera se hiciera cargo de la in-
del alma humana, como dice Levi (Levi, 1987, 9).
cuencias muy ilustrativas para un estudio sereno de algunos aspectos
bamos hablar de ello. Podemos conocer cmo ocurri y sacar conse-
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Hubo, efectivamente, sagaces avisadores del fuego que supieron leer en su tiempo la catstrofe que se avecinaba, pero ni siquiera ellos pudieron pensar lo que ocurri. Lo que ocurri fue impensado e impensable y chwitz es un laboratorio del mal y su importancia consiste en que ah podemos descubrir aspectos del mal que actan en otras cuando lo impensable ocurre se convierte en lo que da que pensar. Ausmuchas
dado importancia: las vctimas. En Auschwitz las vctimas se hacen visisiguiente, de una concepcin moral de la poltica. bles y se convierten en piedra angular de la justicia humana y, por con-
porque saca a la luz algo que siempre ha estado ah y nunca lo habamos
de otros genocidios. Al contrario, pone de manifiesto toda su gravedad
circunstancias pero disimuladamente. Auschwitz no rebaje la importancia
las vctimas.
de ah la importancia de su palabra para adentrarnos en el significado de
5. EL SIGNIFICADO DE LAS VCTIMAS. El testigo que l es es una vctima
sibles. Cierto es, sin embargo, que esa presencia est llena de confusin: mas se habla en las filas de los victimarios que, como es sabido, domisupuestos agravios cometidos a antepasados ms bien mticos. rencia a Primo Levi puede ser esclarecedora. las vctimas del terror aparecen divididas por razones polticas; de vctinan el discurso victimista, si por ello entendemos la utilizacin poltica de Para poner orden en este potente y confuso concepto de vctima, la refea) Hay vctimas y hay verdugos. Hay una tendencia, bien manifiesta en vocando que todo el mundo tiene algo de qu arrepentirse o que qu husimplificacin de los hechos. Por muy degradadas que hayan sido las vcmuchas comisiones de la verdad y de la reconciliacin, a pasar pgina, inbiramos hecho en sus circunstancias. Levi se rebela contra esa men, unos son vctimas y otros verdugos. Para explicar su tesis Levi se timas; por ms que aparentemente parezcan que son cmplices del cri-
gonizadas por vctimas. Es innegable es que las vctimas se han hecho vi-
La ltima tregua de ETA ha llenado las calles de manifestaciones prota-
por los judos miembros de los Sonderkomandos, encargados de las labores ms terribles del campo: preparar a los suyos para la muerte. consus cuerpos y tirar las cenizas. La conclusin de Levi es contundente: no bido asesinos y no slo en Alemania, ...y que confundirlos con sus vcti-
vctimas y verdugos. Me refiero a sus anlisis de la zona gris, poblada
adentra por esa zona oscura en la que se difuminan las diferencias entre
ducirlos a las cmaras de gas, extraerles luego los dientes de oro, quemar
he sido una vctima inocente y que no he sido un asesino; s que ha hamas es una enfermedad moral (Levi, 1987, 42).
s ni me interesa si en mis profundidades anida un asesino, pero s que
injusto mientras que el del verdugo no lo es. La vctima es inocente por eso el dao que sufre es una injusticia. Confundir esos dos tipos de suniegue esa diferencia es un enfermo mental.
Por qu una enfermedad moral? porque el sufrimiento de la vctima es
frimiento atenta a la esencia misma de la moral, por eso afirma que quien
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Este es un punto capital con el que no transige Primo Levi por eso conviene detenerse en l. A este fino observador no ha escapado el inters que tenan los verdugos por borrar la diferencia. El hombre nuevo al que aspiraba el hique segn el testimonio de Himmler, ellos pagaban gustode la vctima y a ello se aplicaban con todas sus fuerzas.
tlerismo tena como precio la deshumanizacin, un precio, samente. Como contrapartida exigan la deshumanizacin Levi ilustra esta estrategia nazi analizando un partido de
ftbol entre SS y miembros de un Sonderkomando junto a los hornos crematorios de Auschwitz. John Huston estren en 1981 la pelcula Evasion o victoria, interpretada por Sylvester Stallone, Michael Caine y el tracin de Gensdorff. Un oficial nazi, entusiasta del ftpropio Pel. La accin trasncurre en el campo de concenbol, decide organizar un encuentro entre carceleros alemanes y prisioneros. Los prisioneros engatusan a los nazis, dejndose ganar en la primera parte para, durante el descanso llevar a cabo la fuga prevista. Es una pelcula.
Auschwitz, Horno crematorio. Soporte: leo con cemento y collage. Sofa Gardarias, 2000.
Ese partido tuvo lugar de hecho en Auschwitz. Da fe de
mento olvidan su condicin inhumana y se entregan a la pasin del juego, a la camadera de la competicin, a las bromas y chanzas del lance, a cruzar apuestas de igual a igual con sus verdugos.
bros de un Sonderkommando, encargados de las tareas ms miserables .Por un mo-
Mengele. Fue un partido entre los SS que estaban de guardia en el crematorio y miem-
oy contar a Miklos Nyiszli, un mdico judo hngaro que trabajaba a las rdenes de
ello Primo Levi, en Hundidos y Salvados (12), que se lo
Es un juego macabro pues en esa prdida momentnea de su condicin de vctima ven nunca, ni habra sido concebible, con las dems categoras de prisioneros, pero con ellos
los verdugos el momento de mximo triunfo. Dice Levi: Nada semejante ha ocurrido
con los cuervos del crematorio, las SS podan cruzar las armas, de igual a igual o casi. Detrs de este armisticio podemos leer una risa satnica: est consumado, lo hemos conseguido, no sois ya la otra raza, la antirraza, el mayor enemigo del Reich Milenario; vuestro hermano. Venid, podemos jugar juntos, comenta Levi (Levi, 1989, 48). ya no sois el pueblo que rechaza a los dolos. Os hemos abrazado, corrompido, arrastrado
al polvo como nosotros. Tambin vosotros como nosotros y como Can, habis matado a
y el bien, si las vctimas acabaran interiorizando el punto de vista del verdugo, entondesaparece la idea de inocencia en el inocente mismo, se impone definitivamente el dik12. Levi, P (1989) Los Hundidos y los salvados, Muchnik, 46. 13. A. Camus (1951) Lhomme revolt, Gallimard, Paris, 22.
bien, si eso fuera as, si los nazis hubieran conseguido borrar la diferencia entre el mal ces habra que despedir al hombre que hemos conocido, la poltica sera la ley del ms
vanezca de repente. Unos y otros parecen hermanados en la misma iniquidad. Ahora
Los nazis festejan que el abismo moral que debe separar a vctimas y verdugos se des-
fuerte y Hitler tendra razn. Camus vi bien el peligro de ese partido de ftbol: cuando
tat de la violencia (la valeur de puissance) en un mundo desesperado (13).
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Esa partida, que segn Agamben no ha terminado (14), no la podemos gos, entre mal y bien, es decir, est en juego la posibilidad de la tica. Es perder pues lo que est en juego es la distincin entre vctimas y verduuna partida difcil que vamos perdiendo porque seguimos pensando que ganar hay que cambiar de tctica: tenemos que tener en cuenta al otro bin. No hay ms camino de humanizacin que hacernos cargo de la inhumanidad del otro. Eso significa que no todo el que sufre el vctima. Sufrieron los nazis una las vctimas estn deshumanizadas, nosotros, espectadores lejanos, tamo, como dice Levi, tenemos que responder a si esto es un hombre. Si conciencia o respetando principios que nosotros mismos nos damos. Para podemos ser buenos mirando hacia otro lado sea hurgando en nuestra
vez derrotados peroesos sufrimientos suyos no son suficientes para inmismo cabe decir de los presos etarras o del sufrimiento de sus familiares: son sufrimientos derivados de una culpabilidad. Hay que tener mucho
cluirlos entre las vctimas (Levi, 1987, 43) porque no era inocentes. Lo cuidado con la invocacin delsufrimiento plural o la equidistancia resvctimas y verdugos. mientos son iguales y, al final, que todos somos vctimas, es decir, todos pecto a los sufrimientos porque eso lleva a afirmar que todos los sufri-
b) Para hacer justicia a las vctimas hay que tener en cuenta los pliegues cin de vctimas. del dao, es decir, las distintas injusticias que se concitan en la produc-
de la condicin humana, en degradarle. Hay que distinguir entre el dao tiona la pertenencia a una comunidad poltica y a la condicin humana. trasciende lo fsico y alcanza la dignidad y la ciudadana, es decir, cues-
nazis no estn interesados slo en matar sino en expulsar antes al judo
Para entender los pliegues del dao conviene tener en cuenta que los
fsico (muerte, tortura, hambre, trabajos agotadores etc) y otro dao que
El dao fsico inferido a la persona del deportado es el ms visible porque es el primero que salta a la vista. Quisiera llamar la atencin sobre el Primo Levi: con el primer golpe...cae lo que nosotros llamamos providao meta-fsico. A l se refiere Jean Amery, compaero de barraca de
tortura es desde entonces incapaz de sentirse en casa en el mundo. El ultraje del aniquilamiento es imborrable...Haber visto a su prjimo volverse dra explicar el suicidio de Jean Amry o del propio Levi. el hombre torturado (Amry, 2001, 90). Ese dao es indeleble y eso poPero antes de llegar ah, qu sentido podan tener las humillaciones y
sionalmente la confianza en el mundo...Aquel que ha sido sometido a la
contra l engendra un sentimiento de horror para siempre incrustado en
crueldades con gente que iba a morir?. Antelme esboza la respuesta: era
14. Pero ese partido no ha acabado nunca, es como si todava durase, sin haberse interrumpido nunca. Representa la cifra perfecta y eterna ded la zona gris, que no entiende de tiempo y est en todas partes, en G. Agamben (2000) Lo que queda de Auschwitz, Pretextos, 25.
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necesario que furamos totalmente despreciables. Eso era vital para antes de morir la vctima debe ser degradada con el fin de que el asesino sienta menos el peso de su falta...es la nica utilidad de la violencia ellos...tenan que degradarnos (15). Y Levi avanza una primera razn: intil (Levi, 1989, 108). Haba que degradarlos para calmar la mala con-
ellos tienen.
mano reducido a esa condicin, que a otro semejante a la apariencia que
ciencia del verdugo. No es lo mismo matar a un insecto o a un ser hu-
demos interpretar este atentado a la dignidad como una negacin del de la comunidad poltica, que carece de la condicin de ciudadano.
portado de la comunidad poltica y tambin de la condicin humana. Po-
Pero hay ms. Lo que se busca con esa degradacin es expulsar al de-
carcter ciudadano de la vctima. Se le est diciendo que no forma parte
ria sea algo ms que recuerdo de lo que pas, es decir, si entendemos la tonces hacer memoria es hacer justicia y eso significa reparar el dao racin de lo reparable y reconocimiento de su ser ciudadano. memoria de las vctimas como afirmacin de una injusticia cometida, enpersonal y tambin reconocer su carcter ciudadano. Memoria es repa-
hora de hablar de memoria de las vctimas. Si queremos que esa memo-
Este doble dao (fsico y meta-fsico) conviene tenerlo muy presente a la
Qu significa el reconocimiento de la ciudadana a seres humanos demos pensar ya la poltica con exclusiones; que no podemos aceptar una lgica poltica que produzca vctimas. En una palabra que no podemos hacer poltica con violencia. cualquiera que esta sea. Cuando Levi dice lo que hay de violencia larvada en nuestra lgica poltica. que el quiere dar testimonio ante nosotros es para ayudarnos a detectar clarados y tratados como in-humanos? Significa entender que no pode-
el debate espaol sobre historia y memoria. El empeo de muchos es reducir la memoria a un asunto privado y sentimental, privando a la medividuo vivi un acontecimiento, Auschwitz por ejemplo, sino la proyectes, como dice Levi.
Estas reflexiones deberan acabar con las simplezas que tanto abundan en moria de su valor poltico y cognitivo, se case por su base en este preciso momento: la memoria no es recuerdo subjetivo de cmo este o aquel incin de esa experiencia sobre el presente. Esa proyeccin quiere ser pblica porque afecta a la condicin humana o a los peligros presenDebera quedar claro de una vez que la memoria histrica no es la evo-
cacin de cmo le fue a cada cual en la Guerra Civil o en la posguerra, lar ese pasado, si queremos una poltica que no marche sobre nuevas sada sobre cuyo olvido se ha construido el presente. Si queremos cancesino poner sobre la mesa de nuestra reflexin poltica una violencia pa-
vctimas tenemos que asumir como propia la responsabilidad histrica, el hacerles justicia.
15. Antelme, R. (1957) Lespce humaine, Gallimard, Paris, 105.
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c) En esta reflexin sobre el significado de las vctimas lo realmente significativo no son sus ideas ni sus creencias, ni siquiera su conducta, sino el hecho objetivo de padecer violencia siendo inocente. hay un tercer factor que no debemos perder de vista:
compaeros en desventura...salvo en casos excepcio-
Levi es de un crudo realismo cuando reconoce que los
nales, no eran solidarios: se encontraba uno con incon-
tables mnadas selladas, y entre ellas una lucha creer que un sistema infernal, como era el nacionalsoms vulnerables sean ellas, vacas, privadas de un esqueleto moral o poltico ((Levi, 1987, 35). Los salvados cuanto yo haba visto y vivido me demostraba precisaores, los egostas, los violentos, los insensibles, los predestinados al bien, los portadores de un mensaje; de Auschwitz no eran los mejores,
desesperada, oculta, continua (Levi, 1987, 33). Y ms adelante: es ingenuo, absurdo e histricamente falso cialismo, convierta en santos a sus vctimas; por el contrario, las degrada, la asimila a l, tanto ms cuanto los
mente lo contrario. Preferentemente sobrevivan los pecolaboradores de la zona gris, los espas. No era una regla segura...pero era una regla. Yo me senta inoen busca permanente de una justificacin, ante mi y 71-72). ante los dems. Sobrevivan los peores, es decir, los cente, pero enrolado entre los salvados, y por lo mismo ms aptos; los mejores han muerto todos (Levi, 1987,
La memoria. Levi y los otros 6 millones.No los olvidemos. Soporte: leo con cemento. Sofa Gardarias, 2000.
confundir la justicia de las vctimas con la idea de que sean las vctimas las que decidan la poltica sobre el terrorismo, sino que la poltica que se haga tenga como cen-
lencia. Esto es importante a la hora de hablar de justicia de las vctimas. No se debe
Pero eso no empece a su significacin de vctimas: seres inocentes objetos de vio-
tro de gravedad una poltica que haga se haga cargo de los daos que se ha hecho a las vctimas, es decir, una poltica que sea reparacin, reconocimiento y reconciliacin. Quisiera detenerme un instante en dos cuestiones de la mxima actualidad: la relacin entre justicia y memoria y la suerte tica. a) Justicia y memoria. partir el lector?
Primo Levi responde a unos jvenes deseosos de hacer algo dicindoles: los jueces
sois vosotros ( Levi, 1987, 185), un encargo extrao porque qu justicia puede im-
Slo se me ocurre una explicacin: sin testigo no hay constancia de la injusticia y por que alguien recoja el testigo que los testigos dejarn el da que mueran. Eso es lo que pide Levi al lector: memoria de la injusticia como condicin de la justicia. acabando y si queremos que haya constancia de las injusticias pasadas, es necesario tanto, sin testigos no hay justicia. Como la generacin de testigos directos se est
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eso implicara considerar como asunto de la justicia devolver la vida a un asesinado. Estamos hablando de una justicia terrenal y, ms exactatica o, si se prefiere, de una poltica basada en la justicia. mente, de una justicia poltica, es decir, de un modo justo de hacer polPero de qu justicia estamos hablando? No de una justicia divina porque
cerse memoria para hacer presente las injusticias pasadas. Esto es de la
Para poder hablar de poltica justa la poltica tendra que empezar por ha-
Hacer presente y hacerse cargo de las injusticia cometidas por nuestros lante sino tambin hacia atrs. Pero es sobretodo capital para una prensible si desplegamos el sentido de la solidaridad no slo hacia adeabuelos o a nuestros abuelos es una exigencia tica que parece com-
sentido de la responsabilidad histrica. Expliquemos bien este punto.
mayor importancia para una teora poltica y no slo para una tica con
comprensin moral de la poltica actual porque gracias a esa memoria listas de la historia, olvidos imperdonables y memorias manipuladas. Si queremos que la poltica actual, la que nosotros estamos haciendo, ni se significa caminar sobre nuevas injusticias. lgica poltica, no podemos continuar la trayectoria recibida porque eso El lector convertido en testigo, si quiere ser consecuente, tendr que probase en la violencia ni la reproduzca, entonces tenemos que cambiar de una historia sembrada de vctimas, decisiones violentas, lecturas triunfapodemos comprender sobre qu bases est construido nuestro presente:
clamar la vigencia de una injusticia pasada, proclamacin que se substanciar en ese doble gesto de responsabilidad hacia el pasado y cambio de lgica presente. b) La suerte tica.
cual. Vivir dependa de cmo haban cado los dados, de nada ms. Eso
una cuestin de suerte. O de mala suerte, segn las opiniones de cada es lo que , por lo dems, significa la palabra suerte. Los dados me haban sido favorables, eso era todo (16). Lo mismo Levi: entraban en el a la cmara de gas (Levi, 1987, 20-21). campo los que el azar haca bajar por un lado del convoy; los otros iban
tin de suerte. Semprn: Sobrevivir no era una cuestin de mrito, era
Los testimonios coinciden en sealar que sobrevivir fsicamente era cues-
suerte (17). Dice Levi: muchsimos han sido los caminos imaginados y seguidos por nosotros para no morir: tantos como son los caracteres husobrevivir sin haber renunciado a nada del mundo moral propio no ha y muchos, una suma no pequea de aberraciones y de compromisos. El sido concedido, si exceptuamos aquellos casos en los que la fortuna ha in-
Pero Levi va ms lejos. Para sobrevivir moralmente tambin haca falta
manos. Todos suponen una lucha extenuadora de cada uno contra todos,
16. Semprn, J. (1995) La escritura o la vida, Tusquets, Barcelona, 156. 17. Hay que agradecer al libro de J.M. Gonzlez (2006) La diosa fortuna. Metamorfosis de una metfora poltica, Machados Libros, Madrid, la atencin al costado moral de la fortuna, particularmente pp. 468-493.
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tervenido de una manera directa y poderosa, ms que a poqusimos in1987, 98-99). dividuos superiores, de la madera de los mrtires y de los santos (Levi,
Esa suerte l la tuvo y se llamaba Lorenzo, el obrero italiano que durante material como por haberme recordado constantemente con su presen-
seis meses le proporcion pan y sopa, sin nada a cambio: Es a Lorenzo a quien le debo el estar todava vivo a da de hoy, no tanto por su ayuda cia, con su manera tan simple y tan fcil de ser bueno, que exista todaolvidado que yo era un hombre (Levi, 1987, 129).
va, fuera del nuestro, un mundo justo . Gracias a la bondad de Lorenzo vala la pena conservarse vivo...Es a Lorenzo a quien le debo el no haber
Qu significa exactamente eso de la suerte moral? en qu sentido el curso sobre virtudes a cambio del pan que reciba gratis. porque el albail Lorenzo fuera un maestro socrtico que le obligara a un encuentro con Lorenzo le salv de la degradacin moral?. No desde luego
Para entenderlo recordemos que estamos hablando en y desde el Lager,
un lugar del ultraje y de la degradacin moral en el que la dignidad era cual era impensable. Wiesel lo dice de una manera muy elocuente: los santos son los que mueren antes del final (18). Esta situacin obliga a cuestionar la idea tan asumida de que el funda-
posible slo hasta un determinado momento de sufrimiento a partir del
mento de la tica moderna es la dignidad porque si en Auschwitz no hay dignidad o condenamos al deportado a la inmoralidad o nos lo pensamos es una pregunta, una vieja pregunta: si esto es un hombre que dice el quistadores espaoles a los indios. Luc Nancy ha tematizado esta preHomo (19). hacia la vctima degradada. Si nos fijamos bien lo que sale de la vctima de otra manera. Ese fundamento moral hay que desplazarlo ms bien
que deca Antn Montesinos a modo de protesta por el trato de los con-
poema que da ttulo al libro de Levi; o no son estos acaso hombres?
el que el sufrimiento de un inocente se convierte en interpelacin: Ecce La ecceitas muestra al hombre desprovisto de todos sus atributos, como puro objeto a disposicin no de un sujeto sino de una orden. El contenido de la ecceitas sera un ah, entendido como abandono, un espacio sin sujeto que puede tener dos destinos: a) ser ocupado por el poder que humano, esa pobreza o desnudez que demanda acogida para su realizalavinasiana. impone una orden o b) ser entendido como la condicin histrica del ser cin. La ecceitas sera una forma histrica o historizada de la alteridad
gunta bajo el trmino ecceitas que toma su nombre de otro episodio en
18. Elie Wiesel (1961) Le Jour, Seuil, Paris, 57. Por supuesto que hubo excepciones: la amistad de Jean el Pikolo, de sus amigos franceses Charles y Arthur. Ha inmortalizado a su amigo Alberto y ha recordado al bueno de Lorenzo. Pero lo que domina, lo normal, es la eficacia de la tarea de deshumanizacin llevada a cabo por los nazis. 19. Nancy, J.L. (1983) Limperatif catgorique, Flammarion, Paris.
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manidad que se nos pone delante. La actitud tica a la La tica consistira entonces en responder de esa inhu-
altura del campo consiste en hacerse cargo de la inhunos constituimos en sujetos morales.
manidad del otro. En esa responsabilidad humanitaria El taln de Aquiles de este planteamiento es que la
tica derivada de la ecceitas nos afecta a nosotros, a al de dentro. Por eso hay que preguntarse qu significa
los prjimos, a los que estamos fuera del campo, no
ser sujeto moral al cado, al deportado, a Levi. Porque hasta ahora slo aparece -valga la paradoja- como suque se encuentra. tocado en su humanidad, de ah la inhumanidad en la jeto de la inhumanidad. Quien vive la ignominia queda
Lorenzo el que le permite encontrarse con la humanidad, es decir, -que nuestro gesto de responsabilidad no
El vaco. Soporte: leo con cemento y collage. Sofa Gardarias, 2000.
dignidad gracias al gesto humanitario de Lorenzo. Es
Es aqu donde aparece la suerte moral. Levi salva su
slo nos beneficia a nosotros, al constituirnos en sula condicin humana.
jetos morales -sino tambin a la propia vctima que como en el caso de Levi con Lorenzo le reconcilia con
campo ms gestos humanos como los de Lorenzo muchos ms hubiera habido que hubieran salvado su dignidad de seres humanos. 6. EL SUICIDIO DEL SOBREVIVIENTE. El ultraje del aniquilamiento es imborrable
no slo al interior del campo, sino al mundo exterior al campo. Si hubiera fuera del
Que Levi llame a esto suerte denota hasta qu punto la humanidad es algo extrao
por el hueco del ascensor en su casa de Turn un 11 de abril de 1987.
de Auschwitz estaban en blanco y negro, pero Auschwitz en tecnicolor (20). Cay
contraida 43 aos antes llamada Auschwitz. Como el deca, su vida antes y despus
la ofensa es incurable, l pareca curado, pero no era as: muri de una enfermedad
haba escrito Jean Amry. Aunque Levi no cesaba de decir, de acuerdo con Amry, que
Del suicidio haba hablado l, como Kertesz, como Semprn. Deca que en el Lager pocos se suicidaban porque la inminencia constante de la muerte no deja tiempo para concentrarse en la idea de la muerte. El morir era tan familiar que no haba posibilidad de vivir la muerte. Para suicidarse hay que estar libre.
ciendo que para ste como para cualquier otro suicidio hay una multitud de explica-
En Los Hundidos y los Salvados habla del suicidio de Jean Amry y pasa deprisa di-
como un gusano: no se la ve desde el exterior, pero carcome. Bruno Bettelheim, otro superviviente, seala que las ganas de vivir que se cultiva en el campo para dar tes-
falta cometida por sobrevivir. La vergenza del sobreviviente que se incrusta en uno timoniopierden esta razn de ser despus de la liberacin. Que por qu?. Puede ser
20. Myriam Anissimov Primo Levi, 480.
ciones, pero comenta los suicidios fuera del Lager y habla del sentimiento de una
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vanne Tesio Levi lamentaba ya no tener ms que decir. Pero tambin porqueel esque porque todo lo que tenan que decir est dicho. En unas conversaciones con Gio-
pectculo del sufrimiento y de la muerte de las personas se vuelve intolerable intil. La historia sigue con la misma lgica. De nada han servido sus testimonios. Al contrario, hasta ellos mismos han sido devorados por esa lgica implacable. Es terri-
(Bettelheim). Intolerable porque es la prueba de que su sufrimiento en el campo es
visto, no le quera. Muri en el hospital en soledad. El que no era un deportado, muri del mal de los deportados (21). Sofa Gandarias cierra el conjunto de su obra sobre Levi con una pintura que le re-
ble su reencuentro con Lorenzo: beba para salir del mundo. El mundo, l lo haba
presenta cubierto por una tela de araa, una pesadilla que atorment efectivamente vido que amenaza a pasados peligrosos. Si eso ocurriera quedaramos a merced del a Levi en sus ltimos aos. Es tambin una forma de llamar la atencin sobre el olpanptico nazi que disputa a la mirada de Levi la iluminacin del campo de visin. O
incluso a nuestra forma de recordar.
ensombrece la mirada penetrante de Primo Levi es un aviso del olvido que amenaza
vemos el mundo con los ojos del testigo o con los del verdugo. La tela de araa que
21. Primo Levi, en el cuento La vuelta de Lorenzo, en Lilith, 78-79. BIBLIOGRAFA Agamben, G., (2000) Lo que queda de Auschwitz, Prretextos, Valencia. Amry, J.,(2001) Ms all de la culpa y de la expiacin, Pre-textos, Valencia. Antelme, R. (1957) Lespce humaine, Gallimard, Paris. Forges, J.F. (2006) Educar contra Auschwitz, Anthropos, Barcelona. Levi, P. (1987) Si esto es un hombre, Muchnik; Barcelona. Levi, P.,(1988) La tregua, Muchnik, Barcelona. Levi, P.,(1989) Los hundidos y los salvados, Muchnik Editores, Barcelona. Millu, L. (1993) La fume de Birkenau, Le Cerf, Paris. Nancy, J.L. (1983) Limperatif catgorique, Flammarion, Paris. Nezri-Dufour, S., (2002) Primo Levi: una memoria ebraica del Novecento, Giuntina, Firenza. Rastier, F. (2005) Ulises en Auschwitz. Primo Levi el sobreviviente, Reverso Ediciones, Barcelona. Semprn, J. (1995) La escritura o la vida, Tusquets, Barcelona. Wiesel, E., (1961) Le Jour, Seuil, Paris.
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CARPETA MEMORIA/S DE AUSCHWITZ XXII. HISTORIA(S) DE SEBALD. LA MEMORIA DE LOS EMIGRADOS

Faustino Snchez
memoria, sea el gran tema de la obra literaria del alemn W. G. Sebald. Fallecido en accidente de trfico en 2001, cuando su xito empezaba a florecer internacionalmente obra del Holocausto que no trata el tema del Holocausto. O, como mnimo, que no lo de la mano de grandes crticos de las letras francesas, hispnicas y, sobre todo, antrata directamente. glosajonas, con Susan Sontag a la cabeza, ya podemos afirmar que la suya es la gran
Quizs el exilio, con sus variantes de desarraigo, huda, prdida y recuperacin de la
bido a las emotivas necesidades retrospectivas que surgen ante la distancia con un lugar de origen. El exilio puede manifestarse a travs de diferentes vas, teniendo largo plazo que de sensibilidad personal: un exilio espacial prolongado acaba convirntimamente relacionadas, suponiendo su manifestacin ms una cuestin de corto o cionales con el paso de los meses y los aos. Sebald, ante todo, es consciente de su tindose en temporal, del mismo modo que un exilio fsico va dejando huellas emouna naturaleza espacial o temporal, fsica o emocional; sin embargo, todas ellas estn
Exilio y memoria son dos temas que van inevitablemente unidos, probablemente de-
su gran mxima: la justicia moral.
propia Historia, sabe de dnde viene y cules son sus races, y supedita todo eso a
zas armadas alemanas durante el Tercer Reich, y no es descabellado pensar que esto por la gran catstrofe occidental del siglo XX. Pero a Sebald no le interesa mostrarpersonajes de ascendencia juda, con vidas condicionadas en mayor o menor medida iba a influir inevitablemente en la sensibilidad del escritor, en cuyas obras abundan los
El padre de W. G. Sebald trabajaba en la Wehrmacht, nombre que reciban las fuer-
nos directamente el impacto del Holocausto. No veremos en sus novelas (o ensayos, los vagones de un tren de mercancas, se dirigan a las duchas comunales o camina-
o libros de viajes, o cualquier denominacin que reciban sus creaciones, siempre tan personales que traspasan los gneros) la manera en que los judos se hacinaban en ban hacia las cmaras de gas. Sebald deja que el relato del dramatismo de aquellos
momentos corra de cuenta de los que lo vivieron directamente, ya sea Primo Levi,
Irene Nemirovski o su amigo Jean Amery, cuya relacin le marcara profundamente.
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Lo que interesa al autor alemn, y le interesa porque, moralmente, es lo que l debe gran Historia abandona la teora y se refleja en los mrgenes de la intrahistoria, poque las vidas annimas manifiestan unos determinados signos, el modo en que la contar, lo que es capaz de contar, son las huellas de aquella desgracia, la manera en blada de cdigos, seales y ecos de unos acontecimientos que tienen un alcance
tico y lo esttico y lo recubre de vida, de autntica brisa fresca junto al camino. Lo importante de los libros de Sebald es la capacidad para estimular al lector, de hacerle ver que la Historia de los libros de texto no es una mera abstraccin terica ni un el compaero de colegio de tu hijo, que sin que nadie lo sepa tiene que aprender, simple cmulo de estadsticas; la Historia se puede reflejar en el vecino que baja cada da, a crecer sin unos padres que la Historia engull. La Historia es silenciosa, se contagie de este silencio siendo cmplice de posibles injusticias.
que en otras manos pasaran desapercibidos, es la sensacin global, que conjuga la
ni la tcnica en sus vertientes ms especficas, interesndose absolutamente en todo)
de la minuciosidad con que trata asuntos muy particulares (sin despreciar la ciencia
Sebald, ms all de su impresionante erudicin, de su carga de datos, referencias y
mucho mayor que el que a simple vista puede parecer. Lo importante de los libros de
todos los das a comprar el pan, en el anciano que cuida su jardn cada maana, o en no grita, nunca protesta, y el peligro, parece decir Sebald, est en que el ser humano Sobre este tema concreto trata uno de los libros de Sebald que ms polvareda siguen
levantando, y el que ms directamente toca el tema de la Segunda Guerra Mundial: duda alguna sobre su gnero porque, probablemente, la gravedad del tema no lo per-
Sobre la historia natural de la destruccin. En este pequeo ensayo, en el que no hay
ciudades del pas por parte de los aliados. Quizs debido a un sentimiento de culpa en cierto modo lgico por haber permitido la expansin y barbarie del rgimen nazi (ser ese sentimiento de culpa lo que lleva a Sebald al exilio y a ser tan duro con su propio all de rencores y oscuros sentimientos apolillados, se escandaliza ante este comporpas?), parece que a los escritores les costara denunciar lo que su propio pueblo haba
el olvido, por parte de la literatura alemana, de la absoluta destruccin de numerosas
mite, se aborda, con profusin de nombres, fechas, datos y estadsticas de todo tipo,
sufrido en esos tiempo en que el mundo sealaba a Alemania con el dedo. Sebald, ms
tamiento, y muestra en su ensayo una ferocidad nunca vista en l, siempre tan fro y objetivo en su escritura y en sus opiniones. Si algo caracteriza el conjunto de su obra, un juicio, y menos un veredicto. El inters del autor por sus personajes es casi antroal margen de los temas ya comentados, es la observacin minuciosa, que busca cada detalle y lo resea, analizando comportamientos propios y ajenos, pero sin dictar nunca
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polgico, y quizs por ello se fuerza a no implicarse demasiado en lo emocional (s, y reverenciales. As que deba haber un sentimiento muy profundo y arraigado dentro de Sebald para que saliera de su pluma Sobre la historia natural de la destruccin. En su como Alexander Kluge, de gran influencia en su propia obra. El nico autor al que salva, aun dejando claras ciertas debilidades literarias, como una marcada tendencia a la Guillermo Piro en su resea sobre el libro en Pagina/12: diatriba estn presentes casi todos los grandes nombres de la literatura alemana de postguerra: entre otros, Max Frish, Hermann Kasack, Arno Schmidt, y hasta autores mucho, en lo intelectual), mostrando siempre un respeto y una admiracin por ellos casi
exageracin filosfica y a la falsa trascendencia1, es Hans Erich Nossack. Como seala Para Sebald, un escritor tiene el imperativo moral de escribir lo que
ocurri, renunciando a cualquier tipo de artificio, apelando a la precisin y a la responsabilidad: El ideal de lo verdadero se encuentra, ante la destruccin total, como el nico motivo legtimo para proseguir la labor literaria.
Del mismo modo, como se comenta en esta misma resea, Sebald se resiste a admitir que, en ocasiones, es necesario olvidar para seguir viviendo, probablemente cegado por un ansia de justicia moral que viene demasiado grande incluso a alguien como l. Todo esto hace de este ensayo un extrao libro beligerante, una rareza en su obra,
el tema. Porque s, el s que vivi aquellos bombardeos de Dresde.
cumentalismo, aporta la visin ms lcida y, a tono con los sucesos, paranoica sobre
dero cinco, en la que Kurt Vonnegut, alejndose de cualquier pretensin de rigor o do-
saber lo que pensaba sobre esa obra maestra de la literatura estadounidense, Mata-
ms por el tono adoptado que por el contenido. Y siempre nos quedar la duda de
Aun as, hay que tener muy en cuenta este libro de Sebald, no slo por la erudicin de
funcionar como centro neurlgico sobre el que entender el resto de su bibliografa, de sus otros libros, encaminado ahora a un sentimiento de culpa contraproducente, y esto contribuye a la creacin de ese gran mosaico del autor en el que se muestran las exilio, memoria y culpa es inmediata, y todo se articula a travs de la Historia. Sebald huellas de un acontecimiento tan decisivo en el devenir del siglo XX. La relacin entre alemn como otra consecuencia del Holocausto, aunque sea en un sentido contrario al ms all de su apariencia de obra insular. As bien, se puede entender este silencio
su contenido, la sinceridad o la pasin con que expone sus ideas, sino porque puede
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parece decir que slo un anlisis distanciado permite la supervivencia, pero que en ocasiones es necesario poco, va cayendo en la autocomplacencia. Se hace imprescindible la lucha contra el olvido. dirigir una crtica ms aguda hacia todo lo que, poco a
Precisamente contra este olvido se dirige buena parte cin del pasado no es en Sebald un efectista artilugio de los detalles inaprensibles de la vida cotidiana, de la observacin pormenorizada de la realidad y su relacin con el pasado ntimo del autor o con una cultura occidental global. Por esta razn es justo situar a Sebald inmediata para l como puedan ser Borges o Bernhard), haciendo convivir la evocacin ntima del maesla labor formal de la obra del autor alemn. La evocade nostalgia; todo lo contrario, las evocaciones surgen
como heredero postmoderno de Proust (referencia tan tro con la referencia y el pastiche. Pero, y esto es
siempre en Sebald a un rigor tico (consecuencia de ser hijo de su patria y de los hechos vividos en el siglo As, se entronca el autor alemn en una corriente ar-
importante, la emocin esttica de Proust se supedita XX?) que condiciona en todo momento la narracin. tstica que renueva el mundo cultural desde mltiples
la certeza de que hay que acabar con el submundo cultural corporativo establecido. Au-
ngulos sin necesidad de dinamitar el pasado, pero con
tores como Enrique Vila-Matas en Espaa o cineastas como el portugus Pedro Costa seguiran siendo abanderados de esta visin inconformista del arte, en mitad de una clara relacin que abarca desde su vasto bagaje cultural hasta la desaparicin de la comitancias estilsticas, con el portugus, a priori, no hay tanta conexin. Sin emfrontera realidad/ficcin y su disolucin con el narrador/autor, adems de ciertas conlucha que nunca se dar por terminada. Si con el primero de estos autores existe una
bargo, me parece totalmente comparable no slo el riesgo de ambos creadores, sino su apuesta fundamental de primar, ante todo, el rigor tico-esttico, la transgresin del habla, a travs de sus imgenes, de John Ford o Jacques Tourneur, Sebald parece ardocumental desde la ficcin (y viceversa) y la devocin referencial. Si Pedro Costa ticular las voces muertas de los maestros a los que la literatura debe todo lo que es actualmente. En esa dicotoma tica-esttica, o en integrar una en la otra, estn, se-
guramente, las ms gratas perspectivas de futuro del arte contemporneo.
Esta adhesin a la vanguardia por parte de Sebald resulta, cuanto menos, curiosa, cos, la ausencia de retrica y la estricta moral personal parecen esconder a cualquiera calma, el paseo, la recuperacin de la memoria, la erudicin y el gusto por los clsi-
dado que el autor, en sus libros, parece invocar todo lo contrario. La querencia por la
basta con leer sus obras.
excepto a un moderno. Pero a ciertos niveles ya no es necesario demostrar nada: As pues, era necesaria en el mundo de las letras la presencia de una nueva manera
se para, y ah est la grandeza de su creacin. Adems, es consciente de que la mi-
acadmicos o de las simples obras divulgativas. Sebald se para a mirar donde nadie
de mirar la Historia, tan alejada en unas cosas como prxima en otras de los textos
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formacin y referencias con que se trabaja actualmente es casi inabarcable, y esta cirrada contempornea ya no puede ser una mirada pura, dado que el bombardeo de in-
de su propia subjetividad. Sencillamente, se trata de exponer sin tapujos aquello que
cunstancia es aprovechada por el autor sin pretender dar una impresin distorsionada
se evoca, sabiendo que nuestra forma de mirar la historia vive en permanente evosu relacin con la representacin:
su obra Vrtigo unas ideas de Stendhal acerca de la persistencia de los recuerdos y En sus escritos, Beyle confiesa haber experimentado una gran desilusin cuando, haca unos aos, revisando papeles viejos, se trode admitir que la imagen que haba retenido en su memoria de la mismo grabado. Por eso, aconseja Beyle, no se deberan comprar cuando se est de viaje, porque un grabado ocupa pronto todo el pez de improviso con un grabado titulado Prospetto dIvera y hubo
lucin. Precisamente sobre esa supuesta impureza de la mirada comenta Sebald en
ciudad baada por la luz del crepsculo no era sino una copia de este grabados de hermosos panoramas ni panormicas que se ven espacio de un recuerdo, incluso podra afirmarse que acaba con l. Por muchos esfuerzos que hiciera, por ejemplo, no poda acordarse
ya que haba quedado revestida por el grabado que Mller haba hecho de ella; en cambio, los detestables cuadros al pastel de Mengs que estaban en la misma galera, de los que nunca y en ninguna
de la maravillosa Madonna de San Sisto que haba visto en Dresde,
delante de los ojos.
parte haba albergado una copia, los recordaba como si los tuviese
Lo que Stendhal afirma aplicado al arte, o a los viajes en general, tambin se puede extrapolar rica/memoria al concepto personal, de memoria lo que histest
directamente relacionado con una de las ca-
ractersticas ms visibles de los libros de Se-
bald: la presencia de imgenes en blanco y negro de fotografas, recortes de peridicos, cosa que ayude a relacionar la memoria evocada con la memoria recobrada, a la vez que fronteras entre realidad y ficcin. carteles, esquemas manuscritos, o cualquier ayuda a la ya mencionada disolucin de las
nadie el alcance de la onda expansiva del en la manera en que le afecta personalmente
Sebald es un autor que ejemplifica como trauma del Holocausto en el siglo XX, tanto como en la percepcin de las oscuras huellas pblicas y privadas de los que lo sufrieron di-
Ms all de los indudables logros artsticos,
transferidas al mundo cultural o a las vidas recta o indirectamente. Si Godard deca que el gran fracaso del cine fue no dar al mundo una imagen del Holocausto, no podemos
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negar que todas las manifestaciones artsticas del siglo XX nos hicieron replantearnos, a partir de estos hechos atroces, una nueva forma de mirar la Historia y de abordar con cautela el fervor de los acontecimientos. En el mundo que qued despus todos somos hijos, ms all de nacionalidades y fronteras, se convierte en fundaque probablemente no tienen origen, del del Holocausto, del que inevitablemente
mental la bsqueda de la propia identidad, la bsqueda de una inocencia y una races mismo modo que el protagonista de Austerlitz, la ltima novela (y la que ms claSebald. Aqu, Jacques Austerliz es un perramente se puede definir como novela) de sonaje intercambiable con el propio narra-
dor, no sabemos si el autntico Sebald. Hijo de una actriz juda de Praga, llega a
punto, algo le fuerza a conocer sus orgenes y superar el trauma por el que la vieja de lo que refracta, y el sentimiento, libre de lgrimas y rencor, de que siempre hay el vagabundeo por Europa, el paseo, como siempre en Sebald, que refleja mucho ms Europa le priv de la educacin de sus padres en su ciudad centroeuropea. Y as llega
crece ajeno a lo que ocurra en el lugar del que proceda hasta que, llegado a un
Inglaterra en un vagn de tren repleto de nios rescatados del exterminio nazi, y
algo ms all de lo que creemos saber sobre nosotros mismos. La historia de Jacques esa identidad transnacional que tan bien han definido autores como Claudio Magris o Austerlitz es la historia de Europa, y la bsqueda de su identidad es la bsqueda de el propio Sebald. Austerlitz, la novela, condensa seguramente lo mejor de su autor y supone un testamento inmejorable, en la que no slo vuelve a escenarios conocidos,
como esas capitales europeas definidas por su propia arquitectura o ese campo de concentracin de Theresienstadt al que vuelve despus de la incursin en Los emila memoria y la (intra)Historia europea. grados, sino que realiza un definitivo tour de force temtico que acta a modo de caja de resonancias de toda su obra y que lo sita como el gran autor del siglo XX de
mente, he comentado en presente los pensamientos que me ha sugerido la lectura de se dan la mano. sado la vorgine y ha pasado la fiebre, y en ese momento la vanguardia y el clasicismo la obra de Sebald, sin darme cuenta hasta el final. Sebald ya no es actualidad, ha pa-
pasado a ser un clsico, es referirse a l en presente. En este artculo, inconsciente-
Una de las seas que indica que un autor de actualidad, recientemente fallecido, ha
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CARPETA MEMORIA/S DE AUSCHWITZ XXIII. UNA EXTRAA REUNIN

Mara Jess Aguirre
La estepa calmuca ya no recordaba la guerra, su inconmensurable extensin abarcaba encontraba el final.
tanto, que la mirada de alguien hubiera sido incapaz de imaginar a qu distancia se El amanecer se haba abierto paso casi a cincel por entre la niebla, comenzaba a desliente y reconfortante. Tanto hombres como animales despertaban a un nuevo da. Haban transcurrido ms de 15 aos desde el final de la guerra y Oleg Knorring viajaba en tren man en su pequeo apartamento. Llevaba en el vaya I, edificio 31 apto I Tel: D-3-00-80. Extenbolsillo del abrigo un papelito con la direccin completa: Vasili Grossman - Mosc, calle BegoMaskelyne, Vladmir Horowitz, Mjail Goldstein y ruega discrecin. sin 16 Convocados: Oleg Knorring, Jasper el humo; en los establos las vacas rezumaban leche, de sus bocas sala un vaho ca-
pertar la vida en las pequeas aldeas; de las chimeneas de las isbas sala tmidamente
de camino a Mosc para reunirse con V. Gross-
Vladmir Voinvich. Fecha 23 de noviembre - Se
Oleg Knorring, fotgrafo del Estrella Roja, haba En sus diarios dej constancia de una extraa reuwitz, Mjail Goldstein y Vladimir Voinvich.
trabajado junto a V. Grossman durante la guerra. nin que tuvo lugar el 23 de noviembre de 1961. A ella acudieron Jasper Maskelyne, Vladimir Horo-
Oleg Krorring
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Jasper Maskelyne, mago de profesin, enga mediante trucos de magia Puerto de Alejandra (base principal en Oriente Medio de los aliados). En a la aviacin alemana durante las tres noches en las que bombarde el la primavera de 1941 lleg a El Cairo. Cre una unidad de camuflaje
compuesta por ms de 400 hombres, a la que l mismo denomin la lugar. Utilizando barro, lona y cartn construy una rplica del mismo a dra. Hizo una rplica completa de las luces del puerto y coloc explosi-
banda mgica, entre ellos un carpintero escengrafo de teatro. Maspocos kilmetros, en Baha Maryut, similar en su orografa al de Alejanla noche, las luces del puerto de Alejandra se apagaron y se encendie-
kelyne anunci que su plan no sera ocultar el puerto sino trasladarlo de
vos controlados para simular los aciertos de las bombas enemigas. Lleg
ron las del falso puerto de Maryut, la aviacin alemana bombarde dudel ejrcito enemigo, salvando de esta manera el verdadero puerto.
Jasper Maskelyne
detonadores colocados por la banda mgica simulando as los aciertos
rante tres noches seguidas el falso puerto, haciendo estallar los
manera de tocar era muy particular: brazos casi inmviles, dedos estira-
gr a EE.UU. donde se consagr como uno de los mejores pianistas. Su dos con las palmas de las manos sobre las teclas, acariciaba el teclado con tal delicadeza que daba la sensacin de que ni siquiera lo rozara. De
vida tocando el piano a cambio de comida. Tras la II Guerra Mundial emi-
cluido el piano de su madre. En su primera juventud tuvo que ganarse la
Durante la Revolucin Rusa su familia fue privada de las posesiones, in-
Vladmir Horowitz, pianista nacido en Berdichev, al igual que V.Grossman.
excitacin emocional. Pero los que ms, van al concierto como un evento social, para ser vistos Quiero que el pblico sienta lo que siento yo. Cuando lloro en el piano, o ro, quiero que el pblico tambin ra o llore [] Cuanto ms avanza el recital, ms gente est conmigo. Puedo medirlo por el silencio. Aplaudir con fuerza es fcil, pero cuando guardan si-
el mensaje espiritual de la gran msica. Son ms quienes sienten una
su boca estas magnficas frases: Solo uno pocos en la audiencia reciben
lencio es cuando uno logra algo
Mjail Goldstein, violinista que logr parar con

Vladmir Horowitz
grado presentaba un escenario desolador; los esqueletos de
grado. Sucedi un 31 de diciembre, Stalin-
su msica el combate en el frente de Stalin-
por las hambrientas tropas alemanas, pequeos grupos de soldados alemanes se encontraban frente a los soldados soviticos, estos ltimos pletricos por su prxima victoria. El Volga estaba helado y serva de puente para suministrar cocito se relaj y a lo largo de la orilla los oficiales de alta graactores y bailarines que visitaban Stalingrado para entretetocar el violn durante varias horas, interpret a compositosoviticos. Durante la Nochevieja la disciplina del 62 Ejrmida, municin y trajes de camuflaje blancos a los soldados
los caballos yacan en las calles, su carne haba sido comida
duacin organizaron reuniones en honor de los msicos,
ner a las tropas. Entre ellos estaba Goldstein, que se alej
hasta llegar a la misma lnea del frente donde se puso a

Batalla de Stalingrado
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res alemanes que, por supuesto, estaba prohibido tocar. Su msica lleg por medio de altavoces hasta las trincheras alemanas y, de repente ces el tiroteo. En un fro y espectral silencio la msica surgi del arco de su violn, un soldado alemn le dijo: Toque algo ms de Bach, no dispararemos. Fue la msica que sali de su violn lo que hizo surgir las lslo fuera por unas horas, los corazones de soldados annimos. grimas en aquellos jvenes de ambos bandos, la que herman, aunque Vladmir Voinvich, periodista y escritor, autor de Vida e inslitas aven-
Novi-Mir, tambin es autor de Grado de Confianza, novela en la que se Popular) que en 1881 particip en el atentado que cost la vida al zar Alejandro II. Vladmir Voinvich es el autor de la letra del himno de los cosmonautas soviticos. Sus obras estuvieron prohibidas y fue expulsado de la URSS en 1980 por sus crticas al rgimen comunista, caricaturiz a la buXX miembro fundadora del grupo terrorista Nardnaya Volia (Voluntad cuenta la vida de Vera Figner, precursora del feminismo radical del siglo
vimos, enmarcada en el realismo socialista, fue publicada en 1961 por
turas del soldado Ivn Chonkin. Su primera obra titulada Aqu donde vi-
Vladmir Voinvich
rocracia. Vivi su exilio en Zurich hasta su regreso a la URSS despus de la perestroika.
Como deca anteriormente, Oleg Knorring se diriga hacia Mosc para reunirse en el tografas del paisaje y sus gentes. En la bolsa de viaje haba metido un traje de lanilla cados a la reunin. Haba aprovechado el viaje en tren desde Varsovia para hacer foapartamento de V.Grossman. Senta cierta inquietud por la disparidad de los convo-
color gris, una camisa blanca pulcramente doblada y una corbata moteada en color macin mediante procesos qumicos de confusos recuerdos le segua maravillando, si separaba ni un minuto. Esa cmara era sus ojos, la constancia de que viva; la plasburdeos, y por supuesto, varios carretes fotogrficos y su vieja Leica, de la que no se
no fuera por ella el olvido sera ms confuso.
guno de ellos saba el motivo por el cual deban acudir, sentan una gran curiosidad. colgaban casi inmviles, la cara plida, a su lado haba una un cncer de estmago. teando sin cesar. Les anunci que le haban diagnosticado jaula blanca con la puerta abierta y dentro una trtola ale-
El da 23 de noviembre llegaron los cinco convocados a tan misteriosa reunin, nin-
V. Grossman los recibi sentado en una butaca, tena una aspecto abatido, sus manos
se emocion al verlo, se acerc con lgrimas en los ojos, infancia y una pequea cruz de David grabada en la madera no se lo poda creer, era idntico al que tena en la casa de su apart las partituras y pas la mano por debajo del teclado,
varias partituras apiladas sobre el banco. Vladmir Horowitz
En una esquina de la habitacin haba un Petrof Mistral con
era la prueba de que ese piano haba pertenecido a su madre. Le pregunt a V.Grossman cmo haba llegado a parar a sus rowitz en Berdichev y que por el trabajo realizado se lo haban regalado. l lo haba heredado al morir su padre. los mozos de cuerda que vaciaron la casa materna de los Ho-
manos. Le respondi que fue su padre quien form parte de
Vasili Grossman
279

frac impecable, tena el aspecto de un ilusionista que fuera a actuar de marfil. Lleg acompaado de Mjail Goldstein que portaba un Stradivarius enfundado en una caja de terciopelo color marrn. en un gran escenario. Llevaba oculta bajo la capa una barita mgica Japer Moskelyne acudi a la cita vestido con una capa negra sobre un
veo sumido, debido a la negativade las autoridades a publicar Vida y destino, a la que he consagrado en cuerpo y alma los ltimos 10 aos de mi vida, quisiera que cada uno de ustedes hagan algo por m: A Vd. Vladmir Voinvich, le confo una copia de mi obra para que, Sr. Horowitz y Sr. Goldstein, les ruego interpreten La consagracin
gran favor, debido a mi enfermedad y a la desesperacin en que me
- Seores dijo V. Grossman les he reunido aqu para pedirles un
cuando sea posible, haga lo posible para que sea publicada; a Vds. lo desean, ah sobre el piano tienen las partituras; a Vd. Sr. Mosde la Primavera de gor Stravinsky, supongo que sabrn hacerlo, si
en un acto de generosidad me haga desaparecer. Es un deseo que

Vladmir Horowitz
kelyne le pido saque la barita mgica que lleva oculta bajo la capa y
querida madre haba sido asesinada por los nazis; y por ltimo, a Vd. momento de mi desaparicin. enfoque. Sr. Knorring, le solicito prepare su cmara de fotos e inmortalice el
llevo dentro de m desde el momento en que me enter de que mi
Oleg Knorring prepar el trpode, coloc su Leica sobre l y ajust el La trtola no cesaba de aletear dentro de la jaula, quiz la msica que matizaban la poca luz que entraba de la calle, Knorring pidi permiso para descorrerlos, V. Grossman con un cansado gesto de la mano se apret el obturador.
se estaba interpretando la pona nerviosa. Los visillos de la ventana lo dio. Todo estaba preparado para el momento del clic. El fotgrafo mir de reojo a Moskelyne mientras levantaba la varita mgica y Ces la msica, en silencio, como si lo hubieran pactado de antemano
Jasper Maskelyne
en su laboratorio fotogrfico a revelar el lado le ponan en un estado de nimo exaltado. Las imcarrete. La luz roja y los lquidos de revegenes comenzaban a perfilarse sobre el papel. Primero las imgenes de la estepa calmuca envuelta en la niebla, las blanco en su mente pero en tonos grises, blancos y necpulas de las pequeas iglesias ortodoxas de color azul y gros en el papel. Pens que Rusia solamente poda ser plasmada en esos tres colores. Su exaltacin ray el lmite con las marcas del cuerpo del autor y la trtola que aletecuando comprob que en la foto apareca la butaca vaca,
llegar a Varsovia. Apresuradamente entr
Oleg Knorring tard ms de tres das en
de regreso a sus respectivas ciudades.
se despidieron con un apretn de manos y salieron cada uno de ellos
aba, estaba emprendiendo el vuelo fuera de la jaula.
Vasili Grossman
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TEXTURAS
PAISAJES PARA EL NUEVO MILENIO
LYNCH / DE PALMA
LA PESADILLA DEL INTERIOR
INLAND EMPIRE
DIALCTICAS DEL TRNSITO
EXPIACIN
OTROS MBITOS
OTRAS VOCES,
VICKY CRISTINA BARCELONA
WOODY ALLEN
(INSTANTNEAS DE CINEASTAS)
ELEGAS NTIMAS
LA EXCURSIN DE LAS MUCHACHAS MUERTAS
SEGHERS / BENET
JOHN MCGAHERN
LA OSCURIDAD
DILOGOS IMPOSIBLES TRUMAN CAPOTE
TEXTURAS PAISAJES PARA EL NUEVO MILENIO: IDENTIDADES ESQUIVAS, REALIDADES EL FLUJO Y EXPERIENCIAS VIRTUALES. 2. DAVID LYNCH: INLAND EMPIRE
Cristina lvarez
Inland Empire, David Lynch, 2006
LA EXPIERIENCIA CINEMTICA COMO ACTO NTIMO DE EXORCISMO Lynch, 2006) la primera pregunta que surge es: desde donde abordar un filme de de las distintas realidades que lo habitan al tiempo que regula su comportamiento y Ante un trabajo de las dimensiones y las caractersticas de Inland Empire (David esta magnitud? La dificultad surge, principalmente, al constatar que la ltima obra de Lynch acta como si de un contenedor fluctuante se tratase y va tomando la forma es conveniente tratar de aislar esas realidades para poder observar despus cmo se
modifica sus funciones. Precisamente por eso, aunque solo sea a efectos de estudio, relacionan entre ellas y cmo se inscriben en el seno de ese territorio que es Inland de Lynch y tratarn de apuntar algunas de las cuestiones por las que Inland Empire se erige en la pelcula ms radical de su autor y en una obra de referencia para comEmpire. Los dos ltimos puntos de este texto se centrarn en esbozar algunos de los lazos que el filme establece con otros campos artsticos o con las obras precedentes
prender muchas de las mutaciones que est experimentando el cine contemporneo. I. DECONSTRUYENDO INLAND EMPIRE:
LOS MUNDOS AL OTRO LADO DE LA PANTALLA DE UN TELEVISOR Si dejamos de lado las secuencias iniciales del filme, de las que hablaremos ms adelante, podemos considerar que aproximadamente hasta su primera hora de metraje tral de esta primera parte es la de Nicky Grace, una actriz acomodada, seguramente Inland Empire transcurre tomando la forma del filme dentro del filme. La figura cen-
carrera profesional. Durante este primer estadio Inland Empire se desarrolla siguiendo una lnea espacio temporal unitaria pero Lynch procede centrndose en el rodaje de
Susan Blue en On high in blue tomorrows, una pelcula que puede hacer reflotar su
gracias a su matrimonio con un poderoso hombre polaco, que consigue el papel de
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Inland Empire, David Lynch 2006
vando es una escena del rodaje o una escena de la vida real de los actores Nicky Grace y Devon Burke. Por lo que podemos adivinar gracias a esas escenas del rodaje On high in blue tomo-
nos de situacin para que el espectador no sepa hasta el final si lo que est obser-
On high in blue tomorrows de modo deliberadamente confuso, suprimiendo los pla-
rrows parece ser un filme que discurre dentro de los cdigos genricos del melodrama. detonante del desdoblamiento identitario ya fue abordada por Lynch en Carretera per-
Su principal lnea argumental es la del nacimiento de un romance entre Billy y Susan
a pesar de que ambos estn casados. La infidelidad como causa primigenia y como dida (Lost highway, 1997) y aqu parece ser tambin la sombra que pende sobre Nicky Billy y Sue, sus personajes. y su parteneire Devon que se van acercando progresivamente a medida que lo hacen La segunda trama que aparece en Inland Empire es pues la que concierne a Billy Side la del rodaje, la de la pelcula), en determinado momento se abrir una brecha en el
toria y sus protagonistas se presentan como dependientes de otra (la de los actores, realidad y ficcin. Este cortocircuito aparecer anunciado de distintos modos y en dissecuencia con Devon en la que Nicky parece haberse apropiado de tal manera del cmaras y al escuchar la voz del director. filme que har estallar en pedazos la relacin natural que se haba establecido entre
y Susan Blue. Pero si bien es cierto que durante la primera parte del filme esta his-
tintas ocasiones pero se har especialmente palpable en mitad de la filmacin de una texto del personaje que exclama: Dios si parece una frase de nuestro guin para, a acto seguido, sentirse profundamente aterrorizada al constatar la presencia de las
Tras esta secuencia Lynch monta la escena de la consumacin de la infidelidad que vez ms pantanoso, fragmentado y desconcertante. A medida que los elementos fan-
acta como un resorte que hace que Inland Empire se precipite hacia un terreno cada
obviamente, revierte en el espectador pero tambin en el personaje. Del mismo modo
enfrenta a un quiebre cada vez ms pronunciado de la lnea espacio temporal lo cual, la interrogacin que precede a la revelacin del ritual del cigarrillo (Quieres ver?)
tsticos comienzan a cobrar mayor relevancia en el desarrollo de la trama Lynch nos
funciona tambin a estos dos niveles y es que una de las grandes conquistas alcan-
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pectador una respuesta similar a la de su personaje al colocarlos a ambos frente a un tar el filme encadenando escenas entrecortadas (el monlogo en la habitacin de Mr. tstico decer a un viaje interior pero extremadamente fsico que parte de las claves del fany las remodela para proponer una indagacin sobre el tiempo, los K, por ejemplo, es fraccionado y retomado en tres ocasiones) cuya lgica parece obeabismo. Es sobretodo tras la ejecucin de este ritual cuando Lynch comienza a mon-
zadas por en Lynch en Inland Empire consiste en haber conseguido provocar en el es-
acontecimientos, la ficcin y el lugar que todo ello ocupa en el universo.
Es precisamente en estas elecciones de montaje y de puesta en escena donde esta segunda lnea argumental toma una forma propia e independiente. Lynch nos sumerge de nuevo en el mundo de Sue pero lo que vemos esta vez es un mundo mucho ms miserable que el que podamos observar en las escenas del rodaje de On high in escenas que transmiten un fuerte sentimiento de rutina, hasto e insatisfaccin. El
blue tomorrows. La vida domstica del personaje femenino la misma que nos haba protagonismo de Billy pasa a un segundo trmino en beneficio del de otro personaje,
sido ocultada hasta el momento- comienza a ser retratada con minuciosidad mediante Smithy, el marido de Sue, al que se haba aludido en diversas ocasiones pero al que
guaje desaparecen para dejar paso a algo mucho ms srdido. La cmara de Kingsley, testigo y guia del espectador durante toda la primera parte del filme, prueba a aparecer hasta el tramo final de Inland Empire.
nunca se nos haba mostrado. La elegancia de los escenarios, del vestuario y del len-
fehaciente de que nos encontrbamos observando el rodaje de un filme, no volver Hay en todo esto suficientes indicios para creer que mediante esta segunda versin de la vida de Sue, filmada de modo radicalmente opuesto a las escenas que pertenecen al rodaje de On high in blue tomorrows, Lynch realiza una doble pirueta ejecutada con maestra. Su estrategia consiste en insinuar una posible vida propia de la Sue hasta el infierno cotidiano de sta, elabora un agudo comentario como ya hiciera ficcin al mismo tiempo que, al desviar el foco de atencin del romance entre Billy y
de Hollywood mostrndonos todo aquello que el romance del filme de Kingsley oculta en la primera parte.
en Mulholland drive (2001)- acerca de las miserias que se esconden tras el glamour
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Hasta aqu tenemos pues dos lneas argumentales principales que se solapan: por un lado la que abre el filme apoyndose en la figura de Nicky y donde deberan incluirse tambin todas aquellas escenas en las que se nos explicita que estamos asistiendo al menos idliza y estetizada, que ocupara toda la segunda parte de la pelcula. Hay torodaje de un filme y, por el otro, la que concierne al periplo de Sue en su versin
caladas entre el flujo de la accin de la segunda parte de la pelcula, se desarrolla de sos y de adulterio que termina con dos asesinatos. parece repetirse, anunciarse o completarse en el resto del filme: una historia de abu-
acabado del que On high in blue tomorrows es un remake. En estas escenas, inter-
serie de secuencias que supuestamente perteneceran a 47, (1) el filme polaco in-
dava una tercera trama, mucho ms breve, que nos es presentada a partir de una
modo ms conciso y esquemtico el patrn argumental que, con distintas variantes,
II. RECONSTRUYENDO INLAND EMPIRE: EL MOVIMIENTO EN ESPIRAL interior de Inland Empire como distintas capas que forman niveles y tramas que pueTodas estas realidades de las que hemos hablado en el punto anterior coexisten en el
riosas similitudes entre ellas. Estas similitudes resuenan de una realidad a la otra creando reverberaciones que marcan las coordenadas de un filme donde la narracin lneal acaba siendo sustituida por bucles secuenciales plagados de repeticiones. Inland Empire comienza con la luz de un foco que se enciende y proyecta las letras del ttulo blticas, un da gris en un viejo hotel.
den ser tratadas con cierta independencia pero que, sin embargo, esconden miste-
para pasar a la imagen de un disco que gira y a una voz que nos dice: Axxon n el
show radiofnico ms viejo de la historia de la radio, esta noche desde las regiones
1. Algunas de estas escenas (no todas) presentan un ruido de fondo que puede ser atribuido a deficiencias de la grabacin en el sonido de un filme o bien a su desgaste. Sin embargo sta es solo una de las muchas asunciones en las que incurrir en este texto ya que, debido a su propia naturaleza, es difcil encontrar certezas en Inland Empire. Otra asuncin de la que debo prevenir al lector: al igual que Laura Dern, Karolina Gruszka tambin interpreta dos personajes: la mujer de 47 y la espectadora frente a la pantalla de televisor.
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Vrtigo (Vertigo, 1958, Alfred Hitchcock) sobre la que tambin se construye Inland mos su continuidad mediante omisiones lo que nos queda son una serie de escenas y a expandirse retroalimentado por su propia inercia. Si a este movimiento le sesga-
Aqu se nos est anunciando ya ese movimiento en espiral (2), figura-emblema de
Empire: un movimiento que viene a ser siempre el mismo y que tiende a perpetuarse
pire: la maldicin y el mito.
reproduce las leyes dos de los elementos que con ms fuerza aparecen en Inland Em-
fragmentarias que se refractan las unas a las otras apoyadas en una estructura que
Durante uno de los ensayos, poco despus de que Nicky Grace consiga el papel de Sue, Kingsley les comunica a ella y a Devon que su ayudante Freddy ha estado recolectando manos, es en realidad un remake de 47, un filme polaco basado en un viejo cuento tradicional gitano. En palabras de Kingsley el filme no lleg a terminarse porque los perinformacin y ha descubierto que On high in blue tomorrows, la pelcula que tienen entre sonajes descubrieron algo dentro de la historia y los protagonistas fueron asesinados. pero deliberadamente escondida al equipo, Lynch introduce algunos de los temas sobre los que trabaja gran parte del cine de terror y que vertebrarn tambin la trama de Incretadas, en este caso, en la supuesta maldicin que pesaba sobre el filme polaco. land Empire: las leyendas que conciernen al mundo del cine y a su crnica negra conComo es bien sabido por el aficionado al cine de terror las maldiciones se perpetan en el tiempo y la capacidad para hacerlas efectivas suele atribuirse a pueblos o personas que mantienen contacto con las fuerzas sobrenaturales del mal. En la mayora de los casos los herederos de una maldicin desconocen aquello que la ha provocado hacia los inicios de todo y encajar la pieza que falta. (la factura sin pagar, a la que aluden las dos mujeres que visitan a Nicky, primero, y a Sue, despus) y para purgarla debern volver la vista hacia los orgenes, viajar
Con esta informacin que se nos presenta como conocida por los productores actuales
2. Pese a que es poco habitual que Lynch ofrezca aclaraciones sobre sus filmes, en este punto el director se ha pronunciado rotundamente: Inland Empire no es un crculo. Ms bien una espiral. Entrevista a David Lynch realizada por Herv Aubron, Stphane Delorme y Jean-Phillipe Tess, Cahiers du cinma n620. La misma entrevista puede encontrarse traducida al castellano en el n8 de Cahiers du cinma. Espaa.
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nes la rodean; el marido que ejerce su poder mediante la esclavitud; el amante casmitos universales bien conocidos por todos (Pandora, Fausto, Psyche). Sin embargo, de su funcionamiento y lo reproduce.
presenta Inland Empire (la esposa infiel, culpable de su destino trgico y del de quie-
Por otro lado, sabemos tambin que los personajes y las situaciones arquetpicas que
tigado con la muerte; la prostitucin como condena del alma) son variaciones sobre
flejo en la trama sino por el modo en que la estructura de Inland Empire se hace eco
la importancia que los mitos adquieren en este filme no viene dada tanto por su re-
maldicin funciona como excusa argumental esgrimida por los propios personajes
nuevo la contaminacin vamprica que la ficcin ejerce sobre la realidad. Si aqu la desde el interior de Inland Empire, en el juego de refraccin que los personajes y si-
On high in blue tomorrows, el remake de 47, es una apertura que hace posible de
tuaciones del filme sufren de una trama a otra encontramos tambin una trasposicin tencial para perpetuarse creando variaciones sobre s mismos y, finalmente, su caa una realidad universal, sus modos de transmisin en el espacio y el tiempo, su po-
de las leyes que rigen el funcionamiento externo de los mitos: su constitucin en base pacidad para actuar y dirigir esa realidad sobre la que se construyen hasta acabar
fundindose y confundindose con sta.
enfrenta a la imposibilidad de establecer una cronologa temporal clara sino que lleva
Llegados a este punto en que todos los referentes han sido abolidos Lynch no slo nos
planos de situacin y construyendo una geografa laberntica y pesadillesca en la que van a dar a lugares impensables. Pero el espectador que observe atentamente el filme una casa real con jardn sera el ejemplo ms directo e identificable pero, por lo gepodr advertir que, del mismo modo que las tramas se refractan las unas a las otras, neral, los elementos decorativos, el color, la iluminacin y la disposicin del escena-
al lmite la desorientacin espacial acotando como comentbamos anteriormente- los
los accesos a las distintas realidades se esconden en lugares secretos y las puertas
tambin los escenarios lo hacen. La casa de Smithy en el set de rodaje convertida en
rio han sido alterados de tal manera que no es fcil reconocer los ecos de un espacio en el otro y, sin embargo, frecuentemente Lynch monta estas escenas renunciando al porque vincula a espacios y personajes grficamente sino tambin porque esta tc-
corte para proceder mediante sobreimpresin, una eleccin a tener en cuenta no solo
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fuerza se hace eco el filme y que trataremos ms detenidamente en el ltimo apar-
nica es coherente con la idea de proyeccin, uno de los procesos de los que con ms tado de este texto. A estas resonancias espaciales que se dan en Inland Empire hay que aadir la repeticin, en las distintas tramas del filme, de ciertas marcas tempo-
rales y la acentuacin de stas bien sea desde los dilogos o desde la propia puesta en escena. Es bien sabido que El crepsculo de los dioses (Sunset boulevard, 1950, Billy Wilder) que nos remite a la pelcula de Wilder. La atraccin ejercida por ese territorio fsico y mental que es Hollywood ha significado mucho para ambos directores que han disec-
es uno de los filmes favoritos de David Lynch y en Inland Empire hay ms de un guio
cionado con maestra, cada uno a su modo, el funcionamiento de las oscuras fuerzas dente entre personajes y actores donde la realidad alimenta a la ficcin. En Inland Empire esto es ms sutil, ms anecdtico, pero no por ello menos desestabilizador (la propia gnesis del filme, una revisin de los ttulos de crdito finales o el verdadero papel que algunos actores jugaron en la produccin de la pelcula pueden darnos alTodo este engranaje a partir del cual se desata la confusin entre los reflejos de disespiral del que hablbamos anteriormente y del que Lynch se sirve para construir Ingunas pistas sobre la curiosa relacin entre realidad y ficcin que impregna al filme). tintos espacios, tiempos, realidades y ficciones se sustenta sobre ese movimiento en bleciendo as un conflicto que se convierte en una de las potencias ms fuertes del ocasiones) a la necesidad vital, expresada por el personaje y trasladada al espectagusta pensar en el maana y hoy se me escapa). secuencias (ese no se lo que es antes y lo que es despus que repite Sue en varias dor, de reconstruir la propia historia y de lidiar con su pasado (de nuevo en palabras filme: el que surge de enfrentar la imposibilidad de establecer las causas y las conland Empire como una suerte de universo regido por la idea del eterno retorno, estaque lo animan. En El crepsculo de los dioses Wilder establece un juego muy evi-
de Sue: pens que un da me despertara y descubrira por fin qu pas ayer, no me Expuesto de modo ms conciso este conflicto no es otro que el que enfrenta al hom-
bre (o a la mujer, en este caso) con el universo, es la misma temtica del individuo
contra el destino adverso que ya haba impregnado toda la obra de Fritz Lang y que
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lo demonaco y de la reinvencin de la figura del doble. III. DE PROUST Y PIRANDELLO A UNA VASTA RED
nico pero trabajando tambin desde las claves del fantstico, de la manifestacin de
Lynch retoma de nuevo en Inland Empire bajo un prisma eminentemente esquizofr-
palabras de Casetti puedan parecer una aproximacin un tanto acomodaticia a Inland Empire su definicin es ms sugerente de lo que puede parecer a primera vista. Por un lado, es cierto que podemos percibir a Proust en Inland Empire o, ms exactamente, lo que Santiago Fillol, en referencia a la narrativa contempornea, ha dedesarrollarse y situarse ms sobre el tiempo impreciso de un recuerdo que va vol-
llo realizada por un autor que no ha ledo ni a Proust ni a Pirandello. Aunque las
riencia Francesco Casetti defina Inland Empire como la suma de Proust y Pirande-
En una conferencia titulada La condicin postmoderna: el trompe loeil de la expe-
tectado como una cierta tendencia a prolongar la magdalena proustiana [] A
escena anterior Nicky dice lo siguiente: Veo algo escrito en el metal y empiezo a recordar algo. Lo estoy recordando. Empieza a venir todo, todo el recuerdo. Empiezo a que importa, en cambio, el modo en que ste llega. recordar y no s, no s lo que es . Aqu el recuerdo ni siquiera es revelado pero s Por otro lado, tambin las huellas de Pirandello estn presentes en Inland Empire: en la construccin de una metaficcin donde conviven personajes ajenos a su condicin
nlogo de Sue en la habitacin de Mr K funciona bajo estas coordenadas. En una
tervalos, a saltos, pero jams asido, reconstruido totalmente u ordenado. Todo el mo-
En efecto, en Inland Empire lo que domina es esta idea del recuerdo volviendo a in-
rado corre prstino y rectilneo, reconstruyendo ordenadamente el tiempo pasado. (3)
del recuerdo, duran, apenas, un par de pginas. A partir de all, el recuerdo recupe-
regresar. En Proust, la magdalena, el sinestsico retorno de las caras an vaporosas
viendo fragmentado, que sobre la fijacin, recuperacin, de ese recuerdo que intenta
3. Santiago Fillol, El estmago y la idea, Contrapicado n 22. (http://www.contrapicado.net/alternativa.php?id=21)
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con otros que parecen despertar, aunque solo sea por momentos, a la intuicin de que forman parte de un engranaje superior. Una metaficcin cuyos personajes laten ms all de la obra que los representa pero que, sin embargo, necesitan de esa obra y de en escena los mecanismos de esta metaficcin Lynch procede, esencialmente, ensus actores para que su drama se haga efectivo y salga de las sombras. Y para poner
frentando a su protagonista a la revelacin de esas otras realidades que modifican o yora de los casos, aparecen encadenados los unos con otros. ponen en cuestin la del propio personaje, a partir de distintos recursos que, en la ma-
que permite vislumbrar esas otras realidades pero impide la comunicacin directa
la experiencia cinematogrfica, trabaja con la idea misma de pantalla como elemento
En ese sentido es interesante, por ejemplo, el modo en que Lynch, en clara alusin a
entre ellas, ya que a un lado y al otro de esa pantalla se encuentran dimensiones disLynch juega tambin con esta idea de un modo ms abstracto: usando ventanas, miTambin el ritual, donde tienes que llevar puesto el reloj, enciendes un cigarrillo, lo
tintas. En ocasiones es la propia pantalla de televisor la que cumple esta funcin pero radas a cmara de la actriz, interferencias en la imagen a partir del desenfoque, etc
presionas sobre la seda y lo giras, luego doblas la seda y miras a travs del agujero, funciona como una clara representacin del viaje por dimensiones distintas donde la como un tnel que atraviesa el espacio y el tiempo. Pero quizs el ms impactante de todos los recursos utilizados por Lynch consista en la representacin de esa disociacin entre sujeto y objeto que Sue experimenta en varias ocasiones durante el transcurso del filme. Estas escenas estn resueltas mediante un inquietante uso de la figura del doble y del plano/contraplano, tomado, frecuentemente, desde ngulos enrarecivamente a los rostros y a sus expresiones de sobresalto. Como si el proceso de que eso supone. dos y acompaado por movimientos de cmara vertiginosos que se acercan opresidesdoblamiento fuese creado por la propia mirada y el centro de esa mirada y su objeto fuesen desplazados de un lugar a otro con la consiguiente despersonalizacin Volvamos ahora, de nuevo, a la definicin de Inland Empire dada por Casetti: Una suma de Proust y Pirandello realizada por un autor que no ha ledo ni a Proust ni a Piseda doblada equivale a una alteracin de la superficie plana y el agujero funciona
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randello. Concentrmonos en la segunda parte de la oracin (ms importante por lo
entre diferentes disciplinas artsticas y diferentes modelos de la imagen contemporinfinitas bifurcaciones e hibridaciones entre arte e imagen ese es Inland Empire.
esa vasta red a la que alude Freddy en el filme, entendida aqu como interaccin
lacin que establece la pelcula con esos autores? Posiblemente la respuesta est en
si Lynch no ha ledo ni a Proust ni a Pirandello de donde nace y como se forja la re-
que omite que por lo que dice) y concedmosle a Casetti el beneficio de la duda. Pero
nea. Porque si hay un filme que se hace eco de ese ocano de posibilidades, de las Si bien es cierto que, de modo consciente o no, el filme puede remitirnos en su namenos cierto que, en su movimiento en espiral, resuenan los ecos de ciertas concep-
rrativa o en su trabajo metaficcional a algunas formas de la literatura del s.XX no es
ciones filosficas fundamentales. Y esa suerte de pabellones intercomunicados sobre interactivos, sus hipervnculos y sus bucles en dj vu. Y algunos de los postulados traccin de la imagen, son fruto de una curiosa relacin entre los experimentos ms radicales realizados en el campo del cine, la asuncin de las ms importantes vanguardias pictricas y las posibilidades de los nuevos formatos digitales. Y es que como apunta ngel Quintana: Para comprender las transformaciones estticas de algunas con el mundo del arte, de la filosofa, de la literatura o del teatro contemporneo. (4) IV. UNA MIRADA A INLAND EMPIRE DESDE LAS AFUERAS DE INLAND EMPIRE a mi modo de ver, componen el grueso de Inland Empire he omitido deliberadamente una cuarta que las contiene a todas pero que, sin embargo, no puede compararse ni en extensin ni en desarrollo a ninguna de las otra tres. Se trata de una serie de variaciones sobre una escena que aparece por primera vez a los pocos minutos del ini4. ngel Quintana, No solo el cine cambia, la crtica tambin, Cahiers du cinma. Espaa n1.
tual de pantallas, as como de la navegacin virtual con sus interfaces, su huecos
los que se forja el viaje de Inland Empire es heredero tambin de la proliferacin ac-
estticos con los que trabaja Lynch, como la deformacin de las perspectivas o la abs-
pelculas debemos ir ms all del propio territorio clsico de la cinefilia para dialogar
Cuando en el primer punto de este texto comentaba las tres lneas argumentales que,
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cio de la pelcula y que se repetir en diversas ocasiones a lo largo del filme. En ella que nosotros mismos, como espectadores, estamos viendo en la pantalla.
se nos muestra a una mujer que observa, visiblemente afectada, fragmentos del filme La escena en cuestin funciona como una increpacin directa al espectador que tiene tor, las ruedas que giran, el filme que comienza) para advertir las similitudes
rar los fotogramas iniciales de ambos filmes (el blanco y negro, las luces del proyec-
sus races en la secuencia inicial de Persona (1966, Ingmar Bergman). Basta compa-
nos de un nio que observaba imgenes del mismo filme que aparecan ms ntidas segn acercaba su mano a la pantalla. En Inland Empire Lynch enlazar tambin con bla de puntos azules que, por momentos, se disipa para dejar paso a fragmentos del filme que veremos. Si bien es cierto que Inland Empire contiene suficientes puertas para que cada espectador pueda aventurarse en la pelcula y habitarla desde donde le plazca, atensor se erigi, ya desde un primer momento, en el centro gravitatorio desde el que obdiendo al impacto de estas reminiscencias y a la importancia que le otorgu a la escena casi intuitivamente, la imagen de esta mujer frente a la pantalla de su televiservar y dotar de un sentido global al filme. una serie de planos de esta mujer que observa en la pantalla de su televisor una nie-
obras. En Persona, poco despus de este inicio, Bergman montaba una serie de pla-
semnticas pero tambin grficas y rtmicas entre los primeros compases de estas dos
escalona, a su vez, en diversas ficciones que contienen o se relacionan con otras) y cada vez que el espectador es reconducido a ella los lazos que ste haba establecido idea que ha tentado a distintos directores y que ha sido practicada total o parcialmente en muchos filmes mediante mtodos y resultados muy variados pero raracon la pelcula se ven sacudidos como en una suerte de puesta en abismo. Esta es una mente se ha llevado al extremo de radicalidad conseguido por Lynch en Inland Empire. sido la de negar al espectador una realidad de referencia para organizar y ordenar el sentido de las distintas ficciones contenidas en la pelcula. Tanto en Carretera perdida
inscribir al resto de lneas argumentales en el marco de la ficcin de un filme (que se
Por un lado, la escena es importante porque en sus sucesivas variaciones termina por
En este sentido creo que puede decirse que la apuesta ms arriesgada de Lynch ha
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formacin necesaria acerca de las experiencias traumticas sobre las que Betty y Fred esta espectadora que contempla el filme en su televisor est oculta y slo mediante la ficcin puede ser revelada. Si bien esto podra interpretarse como una reaccin de Lynch contra sus filmes preproyectaban sus fantasas escapistas. En Inland Empire, en cambio, la experiencia de
como en Mulholland drive se nos proporcionaba, bien al principio o bien al final, in-
cedentes quizs sera ms acertado que lo considersemos como la evolucin lgica
que muchos han querido ver). Si en sus dos trabajos precedentes Lynch ya se haba exponerlos como fuentes soterradas que actuaban sobre el subconsciente de los perecargado de explorar esa realidad traumtica y esos sentimiento de culpabilidad y de sonajes contaminando las realidades alternativas construdas por stos, ahora Lynch la que fueron concebidas, desarrolladas e incluso interpretadas Carretera perdida y necesita ser mostrado. Su ltimo filme puede entonces reformular esa dualidad bajo puede dedicarse por entero a trabajar sobre esas imgenes que velan lo que ya no
de un autor con vocacin autoreferencial (bastante menos vacua, por cierto, de lo
Mulholland drive, huyendo del esquema de sustitucin para centrarse enteramente en de proyeccin experimentados y ejercidos por el espectador y en las relaciones bidique est viendo.
la configuracin interna de ese mundo alternativo, en los procesos de identificacin y reccionales que se establecen entre las distintas realidades almacenadas en el filme Ante esta afirmacin surge pues una pregunta inevitable: hasta que punto es Inland
troduce en el filme? Pese a que la pregunta tenga, seguramente, tantas respuestas interactivo) me gustara esbozar, con respecto a esto, algunas ideas que funcionan pelcula puede verse una suerte de pathos donde los diferentes roles que encarna como espectadores (el filme, de nuevo, se convierte aqu en un artefacto plenamente ms como intuiciones nacidas de la luz irradiada por las obras anteriores de Lynch que
Empire una pelcula contaminada por la percepcin de esta espectadora que Lynch in-
como verdaderos hechos comprobables. En esas otras tres tramas contenidas en la
cada actor (especialmente Peter J. Lucas y Krzysztof Majchrzak) ilustran la experien-
la ltima en aparecer, es la que establece lazos ms claros con la experiencia de la
cia de esta espectadora frente al filme: si 47 y su maldicin, la trama primigenia pero
mujer, el rodaje de On high in blue tomorrows se presenta, en su forma de remake,
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como una puerta de acceso a esa nueva oportunidad (o free replay, al que aluda Sue, verdadera herona de la pelcula. Y si la muerte de Sue puede liberar a esta
Chris Marker con respecto a Vrtigo) (5) que la espectadora proyecta en el periplo de rreras entre las distintas dimensiones y hacerla ingresar en ese territorio donde podr, mujer (y a todas las mujeres) de su encierro, purgar su culpa, romper todas las ba-
sueos y los sueos crean estrellas.
magia. La magia o el cine. El cine o Hollywood. Hollywood: donde las estrellas crean
de Nicky al inicio del filme, los actos tienen consecuencias pero an as existe la
por fin, reunirse con la imagen de sus seres queridos es porque, como dice la visitante
filme sobre la experiencia cinemtica y no creo que sea arbitrario ni meramente ar-
ser un filme sobre la desorientacin y la prdida de identidad de una actriz a ser un gumental el hecho de que Lynch no site esta experiencia en una sala de cine oscura exorcismo. Y es que, como le gusta repetir al autor citando el Aitareya Upanishad: sino en la soledad de una habitacin, frente a un televisor, como un acto ntimo de
Es precisamente al mirar Inland Empire desde esta escena donde la pelcula pasa de
Somos como la araa. Tejemos nuestra vida y entonces nos movemos en ella. Somos verso. (6) como el soador que suea y luego vive en el sueo. Esto es cierto para todo el uni-
5. Chris Marker, A free replay (notes sur Vertigo), Positif n400. El texto traducido al castellano se puede consultar en Shangri-La N 6. 6. Esta es una cita que, en varias ocasiones, Lynch ha elegido para presentar Inland Empire a los espectadores.
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TEXTURAS LA PESADILLA DEL INTERIOR.
SOBRE INLAND EMPIRE, DAVID LYNCH, 2006

Aarn Rodrguez Serrano
El espejo est roto, pero... qu muestran sus fragmentos?
Ingmar Bergman
01. EJE DE COORDENADAS PARA UNA POSIBLE LECTURA de luz. Es el primer paso para el pacto tcito (un pacto mefistoflico, como veremos En la oscuridad, rompiendo la oscuridad, desde el corazn de la nada, surge un haz
truir? Por supuesto, pero tambin, y ms importante an, para construr(-se) en torno parecido al goce. al juego de la ficcin, la representacin, el placer. En ocasiones, incluso, algo muy
ceptor que, asentado en la butaca, se prepara para construir el significado. Cons-
menor duda de que Inland Empire es el testimonio vivo y puro de un autor) y el re-
a continuacin) que se establece entre el autor del texto flmico (y no nos cabe la
de la verdad que cada espectador realiza en torno al texto. Incluso en los films ms escandalosamente vacos de experiencia late una pequea llama de saber que es, despor ciento de las producciones, casi todo lo que va a ocurrir en pantalla.
de la fascinacin por la imagen en s misma, pero tambin de la consciente bsqueda
David Lynch conoce de sobra el sentimiento del que parte el acto cinematogrfico. Sabe
por qu aceptamos como vlido el engao de saber, al menos en el noventa y nueve
pus de todo, lo que el espectador ha ido all a buscar. De lo contrario no se explicara
Lo sabemos, precisamente, porque hemos accedido ya a ese mismo saber (el hroe, siones. Conocemos a los personajes porque hemos aprendido a ver cine gracias al reel relato inicitico o la irremediable comedia romntica de turno) en incontables ocaencuentro con los mismos arquetipos, las mismas miradas, la misma socarronera,
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TEXTURAS
violencia o narcisismo. Sin embargo, volvemos puntualmente al cinematgrafo porque aceptamos la experiencia vivida, la recuperamos, la hacemos nuestra. Luego, por cierto, Inland Empire y gran parte de la obra de David Lynch. Luego se enciende un haz de luz en la pantalla, la oscuridad de la sala tambin se rompe y, como consecuencia, somos invitados a contemplar el rtulo que nombra lo que vemos, lo que vamos a ver:
incluso. Es la propia naturaleza del texto la que debe ser fijada, o quiz, el despertar en de qu estamos hablando. Inland Empire son las dos primeras palabras mgicas (y no cabe duda de que Lynch, quiz en esta cinta ms que nunca, va a intentar ser un mago de la representacin) en las que se encuentra trazado el itinerario propuesto.
A la cmara le cuesta contemplar el haz de luz: se desenfoca, vuelve, un par de veces
mitad de esa terrible oscuridad con la nica luz del proyector para saber dnde, cmo,
ledo de manera literal, In-land Empire. El imperio de lo que est dentro, dentro de fico sobre el director: un territorio determinado (1). Como bien seal Quim Casas en su estudio monogrEl trmino Inland acepta estos matices en su traduccin al caste-
Ben Harper (el marido de Laura Dern, protagonista de la cinta) puede ser tambin
Inland Empire, adems de ser un barrio situado al Este de Los ngeles en el que naci
llano: interior, del interior, hacia el interior, tierra adentro. Cualquiera luz, con las peculiares texturas que ofrece la filmacin en video didad flmica. (CASAS, 2007, 361).
nos sirve, aunque creo que el ms acertado sera el tercero. La pegital (...) emociones e intuiciones que se hacen sorprendente reali-
lcula se dirige hacia el interior de la conciencia de Nikki y saca a la
(2001), una de las calles principales de Los ngeles, generalmente asociada al star system norteamericano y a su particular modo de vida.
sar que la anterior cinta del director se llamaba precisamente Mulholland Drive
Pero si esta interpretacin no fuera lo suficientemente convincente, bastara con pen-
1. Esta interpretacin literal de Inland Empire ha llegado a sus ltimas consecuencias en la distribucin de la cinta en algunos pases latinoamericanos, donde fue estrenada bajo el ttulo El imperio.
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Si lo pensamos detenidamente, Lynch siempre ha estado obsesionado por el lugar y el mouna construccin espacial que desciende consmento en el que ocurren las cosas. La suya es lo cinematogrfico no podra penetrar: El club tantemente hacia el interior, incluso all donde Peaks (1990-1991), la crcel desde la que el
Silencio, la famosa habitacin roja de Twin Highway; 1997) construye un universo ut-
torturado Fred de Carretera perdida (Lost fa del director como una gran exploracin del
Terciopelo azul, David Lynch 1986
pico, imposible. Podramos pensar la filmogra-
prlogo que abre Terciopelo azul (Blue velvet; sugiere lo imaginario) hacia el nido subterrneo en el que los insectos parlotean dementeel que se impone el contacto con lo real.
1986): de la amplitud del cielo azul (el espacio
sin lmites, un espacio infranqueable donde se mente, un espacio para el ruido y el miedo en Una ruta de descenso hacia el interior, podra-
mos pensar. Pero hilemos todava ms fino y acotemos lo que la palabra interior (y el prefijo obra de Lynch. El espacio interior (aquello que
Twin Peaks, David Lynch 1990-1991
In-land as nos lo sugiere) podra significar en la la cmara no puede mostrar pero que sin embargo puede ser generado, re-presentado y por lo tanto sugerido desde la tramoya de la ficcin lyncheana) es el espacio en el que anidan los de no ser porque en el interior de Lynch, precideseos, el tnatos, un espacio que se parecera demasiado a la nocin general de inconsciente samente, el lenguaje pierde toda validez y nada puede ser articulado con coherencia. La incompatibilidad entre el interior lyncheano y el lenguaje se hace totalmente patente en
Carretera perdida David Lynch 1997
propia posicin en el mapa diegtico, esto es, por el hipottico lugar que ocupara en toria de una mujer en apuros, nosotros podramos afirmar que, de todos los problesu propia identidad. 02. YO/NARRACIN Ya hemos visto que la pelcula comienza nombrndose a s misma (Yo, en cuanto proyeccin de luz en mitad de la oscuridad, pero tambin Yo, Inland Empire), y poco el tiempo y el espacio. Si el propio Lynch se limit a definir su pelcula como La his-
el personaje de Nikki Grace/Susan Blue se encuentra preguntando a los dems por su
realidad espacial y temporal. Durante toda la obra
aciertan a usarlo para poder definir su yo, su
Inland Empire en tanto los personajes no
mas que Nikki/Susan tiene en la cinta, el ms categrico de todos es el referente a
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tamente desmigajadas (un antiguo gramfono, una pareja que se detiene frente a la despus, en el mismo blanco y negro, contemplamos una serie de imgenes comple-
puerta de un hotel porque no tiene la llave) hasta que podemos delimitar claratura del sentido.
mente el primer espacio en el que Lynch nos ofrece su primera intromisin en la rup-
En la habitacin del hotel, una pareja (a priori, una prostituta y un cliente) mantiesexual. Sin embargo, los rostros de ambos estn extraamente difuminados:
nen una salvaje conversacin en la que se confunde la violencia fsica y la posesin
rracin as nos lo impone) es quin est tomando parte en la accin. Sin embargo, Lynch se niega a ofrecer cualquier tipo de respuesta, nos lleva a una violencia creada no podamos leer parte de la imagen, que se nos niegue la contemplacin de los roses precisamente porque sea un recurso audiovisual ajeno a nosotros (estamos acostros. Los cuerpos (muy especialmente el cuerpo de la mujer) quedan sbitamente in media res y all nos mantiene. Sin embargo, resulta todava ms inquietante que desmaterializados, destrudos, convertidos en tteres de un deseo inquietante. Y no rios), sino por las extraas connotaciones que nos otorga: Por qu tanto la vctima tumbrados a ver cmo la televisin difumina digitalmente los rostros en los teledia-
Lo primero que deberamos plantearnos (nuestro ansia de clasificar y ordenar la na-
inquietante?
hace mucho ms cercana, y por eso mismo, convierte su descontextualizacin en algo
neralmente asociado a la televisin y a la informacin en mitad de una ficcin, no la
esa igualdad dentro del encuadre? Y lo que es ms, la intromisin de un cdigo ge-
pio verdugo tienen la cara cubierta? Acaso no resulta inquietante esa subversin,
sual al ofrecerse a la mirada perversa y el lenguaje perverso del Otro) como el pro-
de la violencia sexual (la prostituta, aquella que se ofrece a la humillacin verbal y vi-
cliente en lo que parece una brusca elipsis que se remarca cambiando el blanco y damos, por lo tanto, hermanados en tanto espectadores con la espectadora polaca. junto a esa mujer, recin forzada, una mujer que ha escapado del vaco de la identidad (la mancha sobre su rostro) para encontrar la claridad en la representacin. Hemos recibido nuestro primer lugar como pblico en el interior de la enunciacin: precisamente lo que est contemplando, sea la propia pelcula Inland Empire. Que-
rior, la primera puerta por la que debemos descender. La prostituta, al marcharse el
Poco despus, se delimita el primer paso hacia el In-land, hacia el territorio del inte-
negro por el color, contempla el televisor de la habitacin. No es sorprendente que,
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Mulholland Drive, David Lynch 2001
cuadro la propia naturaleza del film, sino que adems nos ha invitado a mirar desde uno de los personajes, junto a uno de los personajes. Nos confronta con la idea de como ya sabemos desde el psicoanlisis lacaniano, toda mirada tiene algo de poselos sentimientos que pueden surgir entre aquel que mira y aquello que es mirado. Y, que miramos algo que alguien ya ha mirado antes, y lo que es ms, se plantea por
Desde esta perspectiva, la estrategia de Lynch es arriesgada. No slo ha puesto en
hacernos partcipes de su deseo, de su miedo, de su ansia. De la misma manera que encierra la catstrofe de los protagonistas, Lynch nos invita ahora a mirar desde la miLynch guarda ms de un parecido [2] ) obligndonos a mirar las cintas en las que se Michael Haneke comenzaba su inquietante Cach (2005) (con la que la obra de David
sin, de fagocitacin, de ocupar por la fuerza el lugar donde el Otro ya ha estado y
miramos con deseo en la primera secuencia y a la que ahora acompaaremos en su viaje por el interior. Posicin confusa, ya que como seal Gonzlez Requena: Tal es pues el juego al que la mirada se entrega en el registro de lo imaginario: ser amado, amar, devorar: un ojo a veces amante enREQUENA, 1999, 64).
rada de la vctima, de la prostituta, de aquella que se ha desnudado para nosotros que
mirada que caracterizan la economa de lo imaginario. (GONZLEZ
ternecido y otras devorador, destructor: tales son las pasiones de la
03. LA HISTERIA EN LA CULTURA DE MASAS Uno de los rasgos fundamentales en la obra de David Lynch ha sido, curiosamente, su constante voluntad de introducir sus productos anmalos (en el mejor sentido del slo nos referimos al impacto brutal que la serie Twin Peaks supuso para una autrmino) en los canales habituales para la difusin de productos audiovisuales. No
mucho ms cotidianos como su presencia en internet o la extraa sensacin que pro-
diencia habituada a los cdigos narrativos de la pequea pantalla, sino a detalles terior de una coleccin al uso. Quiz sea por esta razn por la que en Inland Empire
2. La idea de la imagen casera registrada en video como amenaza para la integridad fsica y mental de los personajes aparece constantemente tanto en la obra de Haneke como en la de Lynch. Recordemos, por ejemplo, al joven asesino de Bennys video (Michael Haneke, 1992) y su monstruosa relacin con las cmaras caseras, o tambin a las cintas que iban llegando al pequeo hogar de Carretera perdida sin que pudiramos encontrar una lgica aparente a su mensaje.
vocaba ver una edicin en dvd de Mulholland drive de venta en los kioskos en el in-
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levisiva. Lynch ahonda en ambos sistemas (hacia su interior de nuevo, hacia las cubufonada onrica que se encuentra en muchos de ellos. se remite una y otra vez a la otra cara de las representaciones cinematogrfica y te-
carachas en el jardn) para poner en cuadro lo histrico que encierran, la gran La idea de que tanto Mulholland drive como Inland Empire giren en torno a las fallas
frustradas, los mendigos que dormitan junto a los nombres de las estrellas, los in-
existenciales que tienen lugar en la ciudad de los sueos (las aspirantes a actrices
quietantes hombres de los estudios y su particular trfico de influencias) no slo system. Sin embargo, Lynch se decide a llegar mucho ms lejos y, al manipular los rojas, sino tambin sobre el innegable cimiento de sufrimiento que sustenta el star nos hace pensar sobre el enorme precio que se cobra el espejismo de las alfombras
dramos llamar los elementos delirantes de la cultura de masas. lia de conejos (3), lugar privilegiado de la cultura de masas:
cdigos de la representacin nos ofrece una autntica puesta en cuadro de lo que po-
Observemos, por ejemplo, el espacio en el que Lynch posiciona a su particular fami-
Rabbits, David Lynch 2002
que fluye bajo el texto es absolutamente inquietante: la frontalidad de los persona-
mente femeninas (madre e hija?) reciben a una figura masculina. Sin embargo, lo jes, la ausencia de movimientos en escena o la presencia esttica de la cmara que se niega tozudamente a cambiar de encuadre (contemplamos un teatro? una casa de acontecimientos.
en un ambiente (in-)cmodamente familiar: un saln en el que dos figuras aparente-
se encierra en los cdigos representativos de las sit-com populares. La accin sucede
Lo que el director propone es, con toda contundencia, una muestra de lo absurdo que
de muecas?), y por supuesto, los chirriantes efectos sonoros que, parodiando a las comedias televisivas clsicas, aaden risas, aplausos y silbidos a una ausencia total
Sus elementos clsicos han sido desplazados y, al hacerlo, han dejado al descubierto
3. En Inland Empire es posible encontrar rastros de varias propuestas que el director haba venido desarrollando desde la grabacin de Mulholland drive mediante su pgina web personal (www.davidlynch.com), especialmente con la miniserie surrealista Rabbits (2002) y el cortometraje The darkened room (2002). Curiosamente, son elementos que Lynch utiliza como aadidos a la(s) historia(s) principal(es) de Nikki/Susan que cumplen perfectamente con su cometido de potenciadores de la experiencia textual.
La representacin se ha convertido en algo inquietante, algo claramente histrico.
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la delirante realidad que trataban desesperadamente de esconder. Fracasa el lenguaje televisivo, pero fracasa tambin el lenguaje oral al resultar del todo ininteligibles las carcajadas) y Tengo un secreto. Quin iba a decirlo? Qu hora es? (en este momento el pblico estalla en sonoras frases que los conejos pronuncian: Algn da lo descubrir, Cundo lo contars?
tantes choques que el director realiza entre distintas realidades:
nutos se produce un vaciado total de cualquier significacin lgica a raz de los cons-
hotel en la que la prostituta llora al contemplar la ficcin televisiva. En apenas tres mi-
mos considerar el contraplano de la habitacin de los conejos: la propia habitacin del
Lynch, por cierto, rompe la ilusin de la propia sit-com al mostrarnos lo que podra-
Rabbits, David Lynch 2002
La cultura de masas como portadora de soledad, lo absurdo del discurso particular de las sit-coms puesto en cuadro como irnico consostiene el relato y permite que avancemos en presenta como un laberinto narrativo. traplano de la espectadora que, con su mirada, el interior de Inland Empire hasta la siguiente caja, el siguiente tramo de lo que ya se nos Sin embargo, Lynch est dispuesto a llegar toInland Empire, David Lynch 2006
dava ms lejos y durante el resto de la cinta ir poniendo en duda a raz de su descontex-
mecnicamente The locomotion de Little Eva, hit de los aos cincuenta que representa los valores clsicos del American Way of life y que supone un avance brutal
ejemplo, la escena en la que somos invitados a contemplar a las prostitutas bailando
tualizacin otros iconos de lo popular. As, por
sobre las primeras inmersiones del director gracias a la msica de artistas como Roy tambin la re-creacin de un hipottico programa televisivo en el que Nikki es invi4. El uso de The locomotion pertenece a uno de esos momentos tpicamente lyncheanos donde el interior alcanza su mximo exponente como pesadilla. Los cuerpos de las mujeres son absolutamente desprovistos de cualquier carga simblica para ser retratados como materia sobre la pantalla, carne que se mueve de manera mecnica y que bajo ningn concepto puede ser susceptible de convocar nuestro deseo. Por aadidura, la absoluta descontextualizacin de la escena hace imposible que el espectador ejerza una reflexin causal sobre lo contemplado, siendo simplemente sometido a los estmulos de la msica y del movimiento sin posibilidad de ejercer una reflexin sobre ellos.
Orbison (la inolvidable secuencia del Candy colored clown de Terciopelo azul [4]). As
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dora sin escrpulos. La idea de Lynch es participar del discurso massmediatico desde su corazn mismo (Hollywood) para poder llevarnos hasta la falla de sentido brutal que se esconde en el corazn de las representaciones.
tada para hablar de su vida profesional e intenta ser manipulada por una presenta-
Frente a esto, el viaje de Nikki/Susan propone un retorno consciente al verdadero relate en el oficio de representar. Como seal Jos Luis Pardo:
lato mtico, al inicio mismo de la narrativa que se dispara frente al Quin soy yo? que Quien aspira a tener destino, a enhebrarse en la trama principal del relato que cuenta la historia de modo que se asegure el paso al alta (ms alta que la moralidad y la felicidad), aspirar a la satisfac(PARDO, 2007, 153-154). haber de la misma (...) tiene que apostar por una finalidad ms cin de s mismo (...) y condenarse a un ejercicio mgico de adivinacin del porvenir en toda clase de prcticas supersticiosas.
cicio de adivinacin del porvenir en un mundo en el que no hay porvenir posible. Y tante.
Y es que Inland Empire supone un itinerario en la oscuridad de la narrativa, un ejer-
no lo hay, precisamente, porque se trata de un universo en descomposicin cons-
04. UN INTERIOR POSIBLE ngel Sala defini as Inland Empire: dad en los tiempos catdicos (...) una pesadilla autorreferencial y absurda, conceptuada como un juego de cajas chinas desarrollado en dimensiones paralelas mediante el nico hilo conductor del personaje de Laura Dern. (SALA, 2006, 10-11). Una crnica pesadillesca sobre la vulnerabilidad de la propia identi-
pasearse por multiples personalidades distintas como si cambiara de traje), pero el del hotel. Hay una idea explicada precisamente con total claridad en Inland empire y centro del relato es, sin duda, la prostituta que contempla la imagen en la habitacin es la relacin casi ertica (de goce, decamos al principio) que se establece entre el
El hilo conductor es, efectivamente Laura Dern (en tanto presencia escnica capaz de
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brando sentido precisamente en la mirada del otro. film y el espectador, el que fagocita con la mirada y la pelcula que se muestra co-
En el final de la cinta (uno de los ms hermosos de la filmografa de Lynch) podemos radas (una sala de cine, un pasadizo oscuro, la propia habitacin de los conejos...) contemplar el verdadero encuentro entre Nikki/Susan y la prostituta, vemos a travs bargo, se empea en negarnos nuestro propio espacio como espectadores. Antes de hasta desembocar en un ltimo espacio: la habitacin de hotel. La narracin, sin emobservar cmo el viaje de esa dualidad Nikki/Susan accede por fin a una serie de pa-
del propio televisor:
El abrazo entre las dos mujeres es el cierre por Lynch, y es adems, un pursimo reconocimiento sobre la eficacia simblica de los textos (Nikki/Susan como portadora de experiencia textual y la prostituta como esla final de la nueva cinta de Moebius propuesta
pectadora), sobre su poder como constructoasideros contra la tragedia de la nada.
res de sentido en nuestras propias vidas, como Ese es el verdadero saber de Inland Empire: el
de todo lo que pudiera haber de verdadero en el interior de la ficcin. Es la ruptura lo que anidaba al otro lado del espejo era una vida imposible, una vida que no poda ofrece (de manera ms crptica que nunca, pero precisamente por eso ms sugerente) es la idea de que en el espejo de las re-presentaciones se refugia tambin el
sabor de la representacin, la puesta en cuadro
de la pesadilla iniciada en Carretera perdida y continuada en Mulholland Drive (donde ser vivida sin ser fagocitado por la sombra, por el pnico). Ahora lo que Lynch nos
consuelo y la curacin para las heridas a las que el tiempo nos va sometiendo.
Las mltiples personalidades de Nikki/Susan (desde la frvola actriz que recibe el goce mente en ser distintas facetas de una Gran Representacin (esa que comenzaba con algo de Mefistoflico. Nikki/Susan pierde su propia identidad, pero a cambio nos peren una comisara polaca) son las caras de un poliedro cuya integridad reside precisadel galn hollywoodiense hasta la terrible mujer que habla de mutilaciones sexuales
el foco que rompa la oscuridad en el inicio de la cinta) y que, como sealamos, tiene
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nico con la belleza, lo siniestro con lo circense, lo prohibido con lo sagrado. Pero, no mite acceder a una sabidura, o mejor an, a mltiples sabiduras que cruzan el p-
es eso acaso el verdadero objeto de la representacin? Acaso no acudimos por esa a la que Lynch pone al descubierto? que separa al cine en tanto arte de todos los errores de la representacin televisiva razn a las salas? Y pensando todava con ms frialdad, no es precisamente eso lo
puede hacer porque acaba de vivir en el texto recibido, porque no es la misma, porrrada en un texto.
La prostituta polaca regresa a lo que parece su hogar (5) y sonre a su familia: lo que nadie puede ser el mismo despus de haberse sometido a la experiencia ence05. NOCONCLUSIONES No podemos cerrar la lectura de Inland Empire ni queremos proponer este pequeo anlisis sino como una sugerencia, una posibilidad, una pequea sutura entre ideas que nuestra propia experiencia como espectadores nos susurr al hilo de lo vivido. Tenemos la firme conviccin de que, como con tantas otras propuestas artsticas, no
sar Inland empire al margen de su naturaleza digital, al margen de la propia rbrica lyncheana (y de su tirana), al margen de modas y esnobismos puede resultar el pripectadores dentro del cine. mer paso para pensar un nuevo cine, o en todo caso, para pensar unos nuevos es-
aos no nos cabe la menor duda de que abundarn los estudios sobre esta cinta. Pen-
llida de antemano, un fracaso interpretativo, y sin embargo, durante los prximos
Lynch. Sabemos, sin embargo, que el anlisis textual en este caso es una misin fa-
hemos aprehendido casi nada del inmenso ocano de significados propuesto por
5. Resulta coherente, por otra parte, que cuando Nikki es fagocitada por la pelcula polaca maldita, pase a vivir como una humilde mujer en esa casa y esa familia que al final parece pertenecer a la prostituta. Podra tratarse de la carga de subjetividad que cada espectador aplica a los textos y que fomenta anlisis y opiniones completamente dispares de una misma obra. Se entronca, a su vez, con una posible trasferencia onrica (nos soamos a nosotros mismos en la pantalla) y nos permite reflexionar sobre la medida en el que el texto nos necesita para ser pensado, para ser vivido.
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T N A R I O S R E I
Jean-Luc Godard
Stan Brakhage
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TEXTURAS DIALCTICAS DEL TRNSITO.
A PROPSITO DE EXPIACIN, NOVELA Y PELCULA

Agustn Rubio Alcover
Para Dolores Vela, cuyo amor sobrevivi a otra guerra La ventaja de la ficcin es que no Antonio Muoz Molina, Ardor guerrero CONSTRUIR UN RELATO, DESMONTAR LA CULPA En esta apasionante pelcula, despreciada por su primorosa pulcritud no mal definida por un Eduardo Mendoza como una crtico enfadosamente dominante, se renen de manera inmisma medida en que coquetea con sus ms sangrantes conefectivamente desgarrado? Estirando el sofisma, en este artsinfona heroica y tachada de academicista por el paradigma igualable las mayores virtudes del cine contemporneo, en la tradicciones. Justo es reconocerlo: no ser, acaso, un mrito, en cierto modo, ser escenario de los conflictos de un mundo culo vamos a argumentar un retrucano, en virtud del cual un tolera finales tan innobles
film aejo que, como el destino de los amores contrariados, huele a almendras amargas y habla en la lengua muerta de los norado clamor que se eleva desde sus entraas rotas. secretos de alcoba y los tabes de clase, se redime por el ig-
delo al cual este texto se acoge es la de que las casas, las na2007) se basa en la novela homnima sin el aadido del sub-
Pero si alguna enseanza sobre el comienzo encierra el mo-
Expiacin. Ms all de la pasin (Atonement, Joe Wright,
rraciones y los discursos no pueden empezarse por el tejado.
bajo la advocacin de Jane Austen ms concretamente, de , cuya estructura dual y metaficcional calca el texto flmico, el un inspirador fragmento extrado de La abada de Northanger manual. Haciendo gala de su prosa elegante, pausada y senrelato original constituye un ejemplo de postmodernidad de sual, McEwan completa un ejercicio reflexivo para el cual el tpretenciosidad y, en ltima instancia, la culpa que siempre late blimidad que pueda haber alcanzado el autor, en la edad mino, acaba descubrindose como la narradora. La tragedia la ambicin literaria se encarnan en el personaje que, al tradulta; o cabra, quizs, aventurar que es tanto mayor? tras en tanto en cuanto es su origen, por ms refinamiento y sutulo, Expiacin, se impone como nica opcin: la ridiculez, la
ttulo del prestigioso autor britnico Ian McEwan. Situada
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de Briony Tallis, una nia deliciosamente ridcula e irritantemente engreda, segn se lee en la novela; insuperablemente definida por posedas por el deseo de que el mundo fuera exactamente como McEwan, de un nico pero exacto trazo, como una de esas nias era), consiste en tratar la Vida como trama. La personalidad mazangolotina, novelera, cursi y enamorada (industriosa, mojigata,
impudicia y dureza a ratos incomodan; implacable crnica, cuya inafirmacin de la vocacin y la culpa es recorrido con una lentitud
fustigacin y el victimismo interiores. Confesin autopunitiva cuyas
soquista de Briony hace que se debata permanentemente entre la
arrollo de una vocacin fatdica, en Expiacin el proceso de y la hermana con Robbie, cuya nota de sinceramiento impulsa la relato. Coetneo y criatura literaria suya, a un tiempo, su destino est en sus manos, en todos los casos. Novela y pelcula, pues, se revelan idnticas en su carcter estetiexasperante. La escritura, descrita como neurosis, condena a Briony
teriorizacin no deja margen para la duda, de la gestacin y el des-
accin, y que tambin concibe su propia peripecia en trminos de
sista, la direccin artstica exuberante y la puesta en escena caligrfica equivalen las oraciones de McEwan, tan idnticas entre s, permanezca en la memoria reciente una nota que es privativa de
Joe Wright
cista, en su condicin de obras de texturas. A la fotografa precio-
que en el fresco del desastre se diluyen nada ms ledas para que
conclusin, honesta, emocionante y en el fondo radical del escritor, consiste en que la nica opcin de hacer justicia a la verdad histla monotona, el aburrimiento y el contagio de tales sensaciones al lector. De ah el descriptivismo y la minuciosidad, extenuantes desbandada y aquello era su trmino).
cada una de ellas, para forjar la impresin general. Se dira que la
rica (el pasado, ignoto e irrepresentable) pasa por la redundancia,
pero no reidos con una acertada cualidad lapidaria (hubo una En su fe en el poder sanador de la letra, y en la fatigosa persecu-
riana o Las horas, tanto por lo que respecta a la novela de Michael No slo hablamos de la proyeccin de la sombra de los grandes tambin de las estructuras de muecas rusas o cajas chinas, la
con algunos patrones postmodernos, como la novelstica austeCunningham como al film de Stephen Daldry (The Hours, 2002). maestros en la demente, suicida incursin de los protagonistas en los confines del lenguaje para expresar las verdades espirituales;
cin del sentido del final, no son impertinentes las comparaciones
la confirmacin y el desmentido del tpico del mundo como representacin, la dialctica entre la deuda de la ficcin con la realidad sentacin, la anulacin de una dialctica entre neoclasicismo, neversus el condicionamiento de sta por los esquemas de la repre-
promiscua circularidad, la narrativizacin delirante, el vaivn entre
obarroquismo y neorromanticismo que se nos revela con toda tiguas

Christopher Hampton
evidencia como una cuestin de sensibilidades consecutivas, con-
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Para revertir el curso del tiempo y alterar los hechos de un pasado que instila una sensacin de omnipotencia al permitir idas y venidas, traumtico, si en la obra de partida la literatura, en la medida en saltos en el punto de vista (en una palabra: para re-escribir),
fan tambin en aqulla, pero el mecanismo para representarla est ters del film, no tanto porque la baza se juegue a fondo (es decir, taje. Es en este reemplazo donde radica el principal aspecto de indesplazado, y es propiamente cinematogrfico: se trata del mon-
constituye el espejismo salvador, en la pelcula los personajes con-
lgica, casi inmediata, y el desarrollo mismo de la trama conduce a audiovisual y a la Tradicin: Expiacin, por tanto, como metonimia,
que la homologa se lleve al extremo: la sustitucin era previsible,
la representatividad que adquiere con respecto al actual panorama o la quintaesencia flmica de todas las historias de la Historia.
ella), como por la obviedad de las debilidades y las excelencias, y
Ian McEwan
y que expresan los demonios de la ficcin de una nia), que atestigua el exhaustivo control, anlogo al despliegue de McEwan, a que Joe Wright ha sometido el film. El curso ms celebrado; del acertado empleo de la repeticin para mostrar la voluntad mrito, del compositor y dems, no radica precisamente en la originalidad de su re-
dazos del tren, el fandango que ha valido merecidamente a Dario Marianelli el Oscar,
al paso de Briony en el hospital, el traqueteo que producen los ban-
noro (el teclear de la mquina de escribir, las luces encendindose
tatacin de lo evidente esto es, del extraordinario tratamiento so-
Apuremos las implicaciones de lo que expuesto, ms all de la cons-
tistas, de Boticelli a El mensajero, de L.P. Hartley, llevada al cine por Joseph Losey (The Go-Between, 1970). Y es que en el trnsito de la letra a la pantalla se producen por ejemplo, los flashbacks: identificados con marcas enunciativas altamente demiintrospectivo que la opcin omnisciente motiva. El discurso dialctico, de una ambines al hilo de los pensamientos de los personajes esto es, en un ejercicio rgicas en el film, estn en la novela enmascarados bajo la apariencia de evocaciocambios no tanto en las cosas en s tomadas como en su valor, su sentido. Analcense,
exactitud, sin sombra de duda, la culpabilidad o la inocencia; de, en fin, las citas cul-
de la muchacha de agotar el sentido de los acontecimientos, apurar y determinar con
intuye), se transforma (o, ms bien, este componente, tambin presente en la novela, es potenciado), por obra y gracia del cine, en la materializacin de una confusin obvia, elemental. Mientras que en la obra literaria el potico flujo de (mala) concien-
gedad radical, que despliega la novela (la apertura al abismo del sentido que Briony
Expiacin, Joe Wright, 2007
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siva de las bandas de imagen y sonido (y de su correlacin/disyuncin). Tmense dos ejemplos: uno, la alusin de Briony al fastidioso peligro de la dependencia de terce-
obtenido de los juegos con el punto de vista y del potencial de sntesis discursiva/alu-
gico con arreglo a los ms nobles cnones. Ejemplares son, tambin, el partido
terior del eplogo, en el film el espectador asiste a la consecucin de un destino tr-
cia diluye la frontera entre el relato multifocal del cuerpo de la obra y el monlogo in-
ros que se da en el arte teatral, que acompaa a un plano semisubjetivo de la nia y el ansia de ste como motor creativo, que recorre la novela toda, quedan resumidas en un trazo; otro, la revelacin de la escena de la balsa, con la que retrospectivamente la reaccin de Briony al incidente de la fuente (desencadenante de la accin)
con Robbie al fondo: la (por lo dems excelente) parrafada, y la dialctica del amor
cuerdo que guarda la propia Briony). .
de Robbie, y se contradice tanto con el relato omnisciente previo como con el re-
se carga de sentido; en la novela, bien distinto (porque corresponde a la especulacin
cados varios personajes (citemos dos, muy concretos, tanto ms significativos por
dad de ciertos acontecimientos clave en el devenir del relato, en los que estn impli-
Es este un muy curioso desfase: el que media entre las conjeturas acerca de la ver-
cuanto estn evidentemente entrelazados, incluso en trminos poticos, como a todas dentes de la fuente del tritn y de la balsa); y la contundencia con que se impone la tra se corresponde con la explicacin que Robbie se da, tras aos de dar vueltas a qu nia, en ninguno de los dos momentos en que nos sumergimos en su torrente lgico: del episodio de la charca. pudo motivar el comportamiento de Briony, y no casa con los pensamientos de la ni en la narracin de la entrega de la carta en la fuente ni en la evocacin, ya adulta, A diferencia de la pelcula donde el desenlace se identifica de manera inequvoca puede ocultarse, la novela abraza la ambigedad: la carta de rechazo editorial del que, en la versin ltima, son aceptados por la narradora) una deriva de la tragedia real, pasada, que nos habla de la necesidad de la ficcionalizacin. En lugar de mostrrsenos el desmantelamiento del universo (estable) por antonomasia a ojos de una timos a la disolucin de la digesis. No es ocioso que, en el trnsito de la letra a la imagen, el eplogo se haya mudado de la mansin, donde Briony se reuna con los hemente infantil, el familiar, aquejado de graves y secretos desequilibrios internos, asisrelato adolescente avanza, y adivina/propone (slo podemos saber a ciencia cierta como un pentimento, un obsequio a los pobres enamorados cuya condicin postiza no visualizacin de los mismos. En el original novelstico, la versin que la pelcula muesluces proclama el hecho de que ambos acontezcan en un entorno acutico: los inci-
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rederos del clan, a un enclave enteramente abstracto: el austero plat televisivo donde concede una ltima entrevista, con motivo de la publicacin de la versin no-
fiesa la condicin autobiogrfica de la obra (y las embellecedoras deformaciones a
velada de los acontecimientos a cuya visualizacin acabamos de asistir, en que con-
que ha sometido los hechos de base), declara que padece Alzheimer y anuncia su in-
sitivo vdeo hurga en la herida de la anciana.
viajar la enferma corresponde a un lugar comn, el acierto radica en cmo el dispo-
humanas pasiones. Mientras que la ubicacin que representa el ms all al que pronto
soluta, y previa, proscripcin del mundo; su ostracismo; su apartamiento de las
mediata y definitiva reclusin. El negro riguroso que la envuelve redunda en su ab-
PARA UNA TEORA Y UNA PRAGMTICA DE LA ADAPTACIN Expiacin es legible como un ensayo sobre la maleabilidad de un texto literario. Nada hay de necesario ni de esencial, pero s mucho de elocuente, en la estrategia que han escena para trasladar fielmente la obra de un lenguaje al otro. Porque, si, como se
seguido Christopher Hampton y Joe Wright este como responsable de la puesta en seal ms arriba, la novela est dividida en dos partes claramente diferenciadas, el bra es especficamente audiovisual y responde coherentemente al cdigo que con anfilm se presenta igualmente fracturado; pero lo verdaderamente relevante su quie-
micos comunes (la presencia del agua, la posicin de los actantes), dan lugar a una y geogrficos toman como pretexto las cartas que los novios intercambian o la fotouna promesa inasequible de consumacin. La distancia, como el destino de los desconectar ambos puntos. El enlace, con el eco de sus voces, sutura el espacio y el narrativa muy trabada y fluida; en la segunda mitad los saltos temporales (flashbacks) grafa, retocada y desvada, de la casa en la costa de Dover (trasladada ex profeso
los vnculos intersecuenciales, servidos sobre raccords imposibles y elementos profl-
terioridad el texto se ha otorgado a s mismo. De este modo, si en la primera parte
desde el Wiltshire del original para un desenlace adecuadamente edulcorado) que es graciados amantes, no puede ser salvada, y slo el montaje obra el prrico milagro de tiempo que media entre ellos: no hay alternancia ni paralelismo que valgan, sino conrra y el fangoso caos que reina los campos de la Francia ocupada. trapunto y dolorosa muestra del contraste, entre la seguridad de la familiar Inglate-
Expiacin no deja de estar emparentada con los montajes manipuladores del canon contemporneo (cuya eptome quizs est en la celebrada Crash Paul Haggis, 2004 ). En la era de la discursividad demirgica, nuestra pelcula flucta entre dos tenden-
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TEXTURAS
cias slo aparentemente antitticas, y las concilia: la de la rehabilitacin/reivindica-
cin de la eficacia del clasicismo, comparable al siempre citado Eastwood; y la que deHaggis, 2007): no es en modo alguno casual que este co-firmara el libreto de las Ban-
evocadoras el polmico plano final de En el valle de Elah (In the Valley of Elah, Paul
posita toda la confianza en el poder del smbolo, en la potencia de las imgenes
deras de nuestros padres (Flags of Our Fathers, Clint Eastwood, 2006), con dos pla-
nos clausuradores de sendas secuencias ya justamente mticos: la fresa/sangre derramndose sobre el obsceno postre conmemorativo de la ereccin de la bandera
coholizado y consagrado como una atraccin para turistas, sosteniendo la insignia nacional en miniatura. Nadamos, pues, entre dos aguas: nos podemos dejar arrastrar por (corrijamos la for-
estadounidense en Iwo Jima; el indio Ira Hayes (Adam Beach), rebajado a pen al-
mulacin sobre la marcha: no podemos, ni deberamos, sustraernos a la fuerza de) cribe siempre y en todo caso en imgenes y sonidos; pero ocurre que la pelcula eleva lacin de la densidad psicolgica y la precisa exuberancia del estilo mcewaniano, Excin acerca de cmo lo infinitesimal (la reflexin de la luz sobre los cuerpos) poda garradas, gestos apasionados y frases grandilocuentes; pero es que no podra ser fatdica, pero no pornogrfica. Y es que ya la obra de base no era sino una especulaesta caracterstica a la categora de un conflicto con hondas resonancias: en la traspiacin apela a un concepto de la elementalidad, de la sensorialidad, de la fisicidad diovisuales que las enlazan. Esto no deja de ser una banalidad, porque el cine se esun puado de instantes memorables, autrquicos, o por las lmpidas soluciones au-
calamidad colectiva. Estamos, ciertamente, ante una pelcula de interpretaciones des-
excitar el deseo de un da de verano y precipitar la tragedia personal, imbricada en la otra cosa, y nos decepcionara que no fuera as. Para alcanzar el logro de ilustrar el gero o en el ya clebre traje de noche verde; lo anterior cobra sentido cuando se la compara con la entraable, valientemente desclasada enfermera florenceknightingaleana. Igualmente, nos compadecemos de Briony, responsable de la desgracia, pero y del plido, espiritual rostro de James McAvoy: turba tanto ms cuanto que la apossimblica, la ofensa de clase se hacen carne lacerada y sangre sucia. Ni volviendo tambin del herosmo de Robbie, al sentir (al ver) la devastacin del delicado cuerpo tura de la primera parte es reforzada por la entereza con que soporta la laceracin,
grcil, deseable espalda de una Keira Knightley cautivadora en baador, en vestido li-
torbellino de las pasiones desnudas no basta con registrar con afn impresionista la
mostrada en pudoroso escorzo. En la fea herida abierta en el pecho de Robbie, tan puede McEwan alcanzar la conmocin que causa su visin, la certera transmisin de sobre ella una y otra vez, con la perfecta cadencia cruel de los narradores sabios,
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TEXTURAS
la idea de que son las diferencias las que conducen a Robbie a la muerte por septicemia. La direccin de actores de Wright es portentosa, porque se atreve a enfocar ojos perpetuamente tentados por la erupcin de las lgrimas, a registrar el quiebro de las voces por la emocin y los gemidos del deseo irreprimible. Ntese que, si en el roce con las cosas (que lo define como un individuo inconscientemente sensual, disla caracterizacin de Robbie resulta fundamental su hbito de buscar y demorarse en
cretamente apasionado), pocos planos hay tan exactos y sentidos en el cine reciente lar dando vueltas al caf con la cucharita: en su temblorosa, indecisa trayectoria se vrgenes de negro, despenadas de un tiro de gracia, que tiene el justo aspecto de siado, de la persona amada. Igualmente, la visin de los desastres de la guerra las resume el torbellino de emociones que produce el reencuentro con el tacto, tan ancomo el detalle de su mano cuando recibe la caricia de Cee mientras intenta disimu-
se redime por la nobleza interpretativa del sujeto que lo ve y llora.
un tableau (non) vivant de gran formato, reforzado por el ceremonioso travelling out,
Esta elocuencia y esta pretensin de pureza flmica no quieren decir que Expiacin sea un film conservador; antes bien, se trata de una pieza que, abocada a los lmites de la inteligibilidad, lucha a brazo partido con lo indecible: pinsese, a este respecto, en hacia las criaturas que habitan la digesis, la recorre, en fin: las conductas son difla conexin entre el episodio recin referido y la evocacin del salvamento de Briony,
con su traje de bao blanco. Una corriente de ambivalencia, no exenta de compasin rimas y sutilezas, de historias paralelas y dolorosos desfases, como lo anterior se
cilmente catalogables como perversas o desviadas. Es a travs de un cmulo de ecos, hace realidad: las visiones de la Briony nia y adulta temprana frente a la ventana;
pre desde el interior de la mansin y proyectados hacia el jardn; los dos encuentros sexuales que la protagonista presencia/interrumpe en una misma jornada, y entre cable a Paul Marshall Es la narradora, podemos interpretar que en un gesto de autoindulgencia, el objeto principal de este trato: Briony nia, siempre sola, descentrada frente a la otredad (su creacin, el mundo); acaso, en un plano autnomo dentro del de la madre personaje que de la novela al film adelgaza hasta, paradjicamente, encuadre (salvo tras la acusacin en la biblioteca, cuando, una vez formulada, la mano ataques; la condicin de manitico sexual aplicada a Robbie y, slo quizs, achalos que su mente, obtusamente infantil, practica desplazamientos e identifica como
la condicin de Robbie de objeto de las miradas femeninas, en planos tomados siem-
convertirse en una figura tan ominosa cuando presente como cuando ausente se posa sobre el hombro; plano frontal, sobre fondo negro); Briony ya adulta obser-
vando su reflejo en el espejo mientras se repite, como una salmodia, la orden de la jefa de enfermeras, que le niega la expiacin a que aspira; la joven en la pesadillesca
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llegada de los heridos al hospital, cuando todos los soldados pueden ser Robbie y leccin ltima es que el lenguaje audiovisual es, por revelador (por indicial), a un
cada herida es un clamor por l. Las manos manchadas de sangre de Briony no son aqu un tpico manido, sino, en un gozoso vuelco, una literalizacin trascendida. La tiempo comprensivo e inmisericorde: de ah la contundencia, la dureza, casi la cruelms que una sugerencia bastante enigmtica y hermtica.
horror clarividente, que en la novela es tan solo una imagen banal, en ningn caso Esta soterrada tensin representacional entre fragmento y totalidad, entre cosas y
dad del inserto en que la protagonista ve y se ve en otra mujer, sola y decrpita, con
smbolos, cristaliza, no por casualidad, en el cenit de la pelcula: el plano-secuencia en la playa. En un tiempo en que el prestigio del recurso a la toma nica y de larga Paul Thomas Anderson, 2007) o como mero latiguillo minimalista (Juno Jason Reitlex de la Iglesia, 2008), de megalomana (Pozos de ambicin There Will Be Blood, duracin ha resurgido, con frecuencia en forma de simulacro (Los crmenes de Oxford
man, 2007), nos hallamos aqu con un ejemplo enteramente exento de manierismo La emocin inflama hasta tal punto que la planificacin se descompone, se funde; un arrollo de ese prodigio coreogrfico, impecablemente ejecutado a ras de suelo, la pomomento que slo poda ser mostrado por esa cmara desencadenada. En el destencia deletrea de la tragedia colectiva alcanza tales proporciones que trasciende, traspasa y, literal (visualmente) hace estallar el relato, en el que se instala a partir de ses de la pelcula, por lo que respecta a proporcionar al espectador una experiencia ms honesta y arriesgada de lo que el aparente clasicismo de la apuesta deja entrecelencia se cobra un alto precio; ni ms ni menos que la integridad de la pelcula, que, digmoslo as, no sale indemne de ese tour de force, que da paso a un ltimo mente, por espectros. acto y un eplogo literalmente habitado, como el espectador descubre retrospectivaese instante una esquizofrenia cautivadora; sin duda, lesiva para los propios intereo gratuidad, digno merecedor del blasn godardiano de ser una cuestin de moral.
fruitiva ortodoxa (o sea, satisfactoria); pero tambin, fuera de toda discusin, mucho ver en un vistazo superficial. Lo cierto es que la visualizacin de la dantesca escena
de la retirada en las dunas de Bray est a la altura, pero no lo es menos que la ex-
les reveladores de la condicin de los personajes de raros revenants: vase, si no, el absoluta seguridad sin pretenderlo, en el discurso acerca de la representabilidad (de
Hay, no es ninguna boutade, algo en todo esto deudor de la moda de los giros fina-
desenlace. Y no falta irona en el tortuoso camino por el cual Expiacin se inscribe, con la guerra y general) en que el cine contemporneo y el arte todo estn embarcados:
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crtica invertida o lectura a contrarii del que suscribe, quizs, lo cierto es que la imforzada luz natural, slo logran cegar al espectador, en un triste sarcasmo o parad-
genes discontinuas y descontroladas de la felicidad de la pareja, agredidas por una provocan el hartazgo porque incurren en el fingimiento, en la sempiterna mixtificacin de la interferencia de lo real, de promover la emocin frente al esplendor de la Belleza que el cine actual se empea en conjurar con tanta tozudez como desesperanza. Expiacin participa plenamente (tal es, seguramente su eje textual) de la bendita
jico retrucano, al intentar obligarle a derramar las lgrimas bellamente contenidas;
mana objetivadora, tan ruinosa para el cine contemporneo; y, si bien es cierto que, rutinarios y molestos vicios y aun roza el ridculo, no lo es menos que en otras alcanza una honda emocin, y subvierte tan insidioso sino. En cualquier caso, tampoco importara demasiado, pues nada puede estropear la exroda por ese cncer, en ocasiones se atiene punto por punto a los ms reconocibles,
cin de un artificio que es el reverso puro, el lado oscuro, de la cualidad que la se traduca por l: no lo suscitaba. Y si, igual que famosamente afirm Rossellini, toda
periencia previa; y menos an cerremos tambin nosotros, por fin, el bucle la irrupsustentaba. Haca tiempo que un suspiro no equivala en el cine acadmico a tal, ni pelcula es un documental de su propio rodaje, cualquier adaptacin es al mismo tiempo un ensayo sobre cmo trasladar a imgenes un texto literario, Expiacin se de posibilidades, en suma, de una concepcin flmica prstina que, por momentos, se nos aparece como vigente en una poca en que racionalmente la sabemos inasequierige en una ambigua ilustracin de desfases y lmites, de maravillas y de miserias;
vulsa, material, que tiene nombre: se llama catarsis.
ble. En sus instantes de verdadera inspiracin, Expiacin produce una conmocin con-
Joe Wright / Ian McEwan
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TEXTURAS OTRAS VOCES, OTROS MBITOS. LA HISTORIA DEL
ESPECTCULO CINEMATOGRFICO EN EL MARCO LOCAL

Txomin Ansola Gonzlez
1. FINAL DE LAS HISTORIAS GLOBALES globales del cine ha trado consigo unas nuevas formas de conEl cuestionamiento del modelo que representan las historias foques sus seas de identidad ms preclaras. La ampliacin del discurso sobre el cinematgrafo, que se ha ido consolidando du-
cebir y afrontar su escritura, stas tienen en la variedad de en-
los paradigmas sobre los que la historia del cine debe construirse.
rante los ltimos aos, ha provocado la necesidad de repensar
Cuestin sobre la que reflexionaban Jenaro Talens y Santos Zunzunegui, para sealar que uno de los errores de las histolas pelculas (o de los autores), dejando de lado el carcter comeconmicos y sociolgicos, sin duda, pero tambin los que afecrias tradicionales era el confundir esa historia con la historia de
plejo y multifactico del fenmeno cinematogrfico; un fenmeno que no se agota sin proceder a convocar a los factores la palabra(1). tan a su dimensin lingstica y cultural, en el sentido amplio de Esta concepcin de la historia del cine, planteada inicialmente nuevamente, en las pelculas, aunque lo hacen desde una persuna Historia que se quiere voluntariamente fragmentaria. Puede detectarse en los ms recientes esfuerzos historiogrficos una renuncia creciente a la Historia global. pectiva distinta. As se escribe, unas lneas ms abajo, que se
como plural, se torna ms restrictiva al focalizar su atencin, est pasando de una Historia de pretensiones totalizadoras a
hace sino sacar a la luz la necesidad de replantear el estudio histrico, no ya como vimiento de diferenciacin incesante, a la Historia global(2). torno a los cuales se anudan las mltiples microhistorias que dan entidad, en su moanlisis de los grandes movimientos configuradores, sino de los pequeos sesmos en
(el caso de los cines autonmicos en Espaa proporciona un ejemplo manifiesto) no
La multiplicacin de los anlisis de films concretos, de los llamados cines nacionales
sis de las pelculas: Se hace evidente una notoria insercin de la sincrona en la dia-
Ms adelante se insiste, en esta lnea argumental, remarcando el nfasis en el anli-
crona que, de la mano del cruce del anlisis textual con la historia, no deja de producir
1. TALENS, Jenaro; ZUNZUNEGUI, Santos, Introduccin: por una verdadera historia del cine, en VV. AA., Historia general del cine. Volumen 1. Orgenes del cine, Madrid, Ctedra, 1998, pp. 33-34. 2. Ibdem, p. 34.
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sus efectos. Gracias a las nuevas condiciones de fruicin de los textos flmicos,
abiertas por la llegada del magnetoscopio y el videodisco, se ha hecho posible, por primera vez, la lectura detallada de las la historia no puede dejar de lado su conobras cinematogrficas. A partir de ahora, frontacin con el sentido de los films(3). sujeto a nuevas miradas y a una notable ampliacin de sus formas de estudio, momisma lnea de pensamiento. En ella se tivaba, igualmente, otra reflexin en esa tada en los estudios cinematogrficos en destacaba la gran revolucin(4) susciLa expansin del hecho cinematogrfico,
el mbito acadmico. Aunque se pona, nuevamente, el acento en las pelculas, con mente confuso, frente a la linealidad y el teologismo de aquellas clsicas y ya imposibles historias enciclopdicas de perodos anteriores. La clausura de esta forma de entender la historia del cinematgrafo, y del escenario Cuya enumeracin era la siguiente: la cuestin narrativa, la historia-problema, la sidad de discutir sobre los grandes problemas histricos en el campo del cine(5). que se abra tras ella, llevaba a Vicente Snchez-Biosca a plantear, tambin, la neceformalistas..., que han contribuido a trazar un panorama heterogneo y aparentela incorporacin de las aproximaciones semiticas, psicoanalticas, feministas, neo-
genealoga, el concepto de documento y el sentido del trabajo de archivo, la funcin de las historias sectoriales, nacionales, de gnero, la periodizacin, la nocin de in-
nar sin mayores conflictos e imponerse como la autntica y nica realidad(6).

3. Ibdem, pp. 36-37 4. CASTRO DE PAZ, Jos Luis; COUTO CANTERO, Pilar; PAZ GAGO, Jos Mara, De qu hablamos cuando hablamos de Historia del cine, en CASTRO DE PAZ, Jos Luis; COUTO CANTERO, Pilar; PAZ GAGO, Jos Mara (eds.), Cien aos de cine, Historia, Teora y Anlisis del texto flmico, Madrid, Universidad da Corua, Visor Libros, 1999, p. 9. 5. SNCHEZ-BIOSCA, Vicente, En torno a algunos problemas de historiografa del cine, en Archivos de la Filmoteca, n 29, junio 1998, Valencia, Instituto Valenciano de Cinematografa Ricardo Muoz Suay, p. 93. 6. Esta desconfianza en los datos, en la necesidad de documentar los hechos, la haba expresado, casi una dcada antes, PREZ PERUCHA, Julio, Trayecto de secano. (Algunos obstculos que se oponen a la existencia de una historia del cine espaol), en Archivos de la Filmoteca, n 1, marzo/mayo 1989, Valencia, p. 46: Por otra parte, ante la conciencia del abultado trabajo que debe abordarse y tambin ante el hecho de que un caso tan particular como el Cine Espaol requiere emprender su estudio tras una previa y seguramente fatigosa reflexin metodolgica, puede empezar a cundir, al calor de cierto fetichismo acrtico hacia el dato o la filmografa, un estado de nimo magnificador de la supuesta enormidad de la empresa que haga derivar hacia el tiempo de Nunca Jams las tareas interpretativas que toda historia exige, reduciendo la actividad historiogrfica al dbil nivel de la estricta y asptica documentacin, eternizndose el investigador en la pesquisa policial del dato escondido o huidizo, y esquivndose as todo lo que de polmico debate presenta una puesta al da o revisin del desarrollo del Cine Espaol.
que expresaba su confianza en los hechos puros y duros, los datos, que deben rei-
ciendo sino que se estaba evitando, fruto de la emergencia de un pensamiento dbil,
fluencia o la secuencia histrica. Un debate que no solamente no se estaba produ-
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TEXTURAS
El nuevo itinerario que se dibuja para la
historia del cine, concebido como ms abierto, parece que se quiere construir, una vez ms, bajo una vieja ecuacin, la que representa que la historia del cine es ques diferentes, en el que se privilegian las microhistorias (sobre los filmes) frente a las macrohistorias (de los filmes). Estamos, en definitiva, ante una reformusus autores, aunque planteada bajo enfola historia de sus pelculas y la historia de
lacin de la historia del cine que busca sus referentes discursivos y metodolgicos en otras prcticas artsticas, como son el arte
que proponen Robert C. Allen y Douglas Gomery, quienes consideran que en lugar de culas, el historiador cinematogrfico intenta explicar los cambios que ha sufrido el cine desde sus orgenes, as como dar razn de los aspectos del cine que se han resistido al cambio(7). En esa labor de analizar el pasado del cine, el historiador cinematogrfico debe ser un estudioso del cine, pero tambin un estudioso de la historia. 2. CARENCIAS HISTORIOGRFICAS mero, varios artculos agrupados bajo el epgrafe Propuestas para la escritura de una recorran la historiografa de la cinematografa espaola. Se insista, igualmente, en En la primavera de 1989 la revista Archivos de la Filmoteca inclua, en su primer nanalizar una pelcula o reflexionar sobre la naturaleza y el potencial de todas las pel-
carar el hecho cinematogrfico se aleja claramente del modelo de la historia del cine
y la literatura, ms que en el campo de la investigacin histrica. Este forma de en-
historia del cine espaol. En ellos se reflexionaba en torno a las graves carencias que una tradicin investigadora, que se pudiera reclamar como tal, y a su correlato natula necesidad urgente de abordar su estudio y su escritura, para poner fin a la falta de
ral la ausencia de una metodologa especfica desde la que asumir su anlisis de forma productiva. Exponente de esta situacin y evidencia del raquitismo en que se haba movido e ins-
mos en los lugares comunes que han generado, hasta hace poco tiempo, la llegada del cinematgrafo y la filmacin de la primera pelcula espaola(8). Estos dos hechos, fundamentales y fundacionales en la historia del cine espaol, cuya indagase sobre s los datos aportados por ellos eran correctos. citaron, durante demasiado tiempo, la necesidad de acometer una investigacin que cronologa inicial haba sido establecida por los historiadores memorialistas, no sus-
talado la prctica de la historia del cine en Espaa hasta ese momento, lo encontra-
7. ALLEN, Robert C.; Gomery, Douglas, Teora y prctica de la historia del cine, Barcelona, Paids, 1995 (1 edicin en ingls: 1985), p. 22. 8. ANSOLA, Txomin, Notas sobre algunos lugares comunes en la historiografa cinematogrfica espaola, en Banda Aparte. Revista de cine. Formas de ver, n 12, Valencia, octubre 1998, pp. 83-88.
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ambos hechos eran radicalmente falsistencias por parte de La comprobacin documental de que aquellos
sos, motivo notables e importantes re-
historiadores que se negaban aceptar historiogrfico, que ellos con su actitud en el tiempo(9).
la evidencia de ese doble grave error
acrtica haban contribuido a perpetuar No descubrimos nada nuevo, por otra parte, si constatamos, que a pesar de los cambios que se han operado en la dcada de los ochenta, sta sigue prique continan formando parte en la actoriadores. historiografa cinematogrfica desde la sionera de las inercias y de conductas que se han generado en el pasado, ya tualidad de las rutinas de bastantes hisLos tpicos, que jalonan y siguen nutriendo la historia del cine en Espaa, y las acti-
dios locales, que se desmarcan de forma clara tanto de las visiones generalistas como de las estticas, en sus distintos postulados de abordar el hecho cinematogrfico. Son propuestas ms modestas, en su punto de partida, ya que no buscan construir como de las metodologas desde las que emprender el estudio del cinematgrafo. Ese la cual no se puede aspirar a construir una historia del cine que sea fuente de conobiciosas por los retos ante los que se enfrentan, tanto en la eleccin de los temas discursos globales ni centrarse en las pelculas. Aunque no por ello dejan de ser am-
el anlisis del espectculo cinematogrfico. Entre estas vas se encuentran los estu-
nerar un poso de recelo y desconfianza ante propuestas nuevas a la hora de explorar
tudes refractarias a comprender que sta es un espacio plural, han contribuido a ge-
local, que se esfuerza por poner sobre la mesa una realidad poco conocida, pero sin cimiento-.
es el planteamiento que asume la historia del espectculo cinematogrfico en el marco
3. PRIMERAS HISTORIAS LOCALES Catalua: El cine en Gerona (Jos Grahit Grau, 1943), El cinema i Sabadell. Panorama histric (Joseph Torrella I Pruneda, 1943), a las que sigui Notes per a una historia del cinema a Granollers (Esteve Sala I Cortes, 1960). A finales de esta dcada se edita en el Pas Vasco Teleobjetivo discreto. Lo que he visto y me han contado (Julin
9. Error en el que todava se insiste: La industria del cine, por su modernidad tiene una fecha de nacimiento conocida con exactitud: el ao 1895. En Espaa el Primer Centenario del Cine Espaol parti de la base de que Salida de misa del 12 del Pilar de Zaragoza (1896) de Eduardo Jimeno es la primera pelcula espaola. Vase OTERO, Jos Mara, Por qu se va al cine?, Huesca, Festival de Cine, Instituto de Estudios Altoaragoneses, 2005, p. 93.
Las primeras obras sobre historia local se publican en Espaa en los aos cuarenta en
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cine en Vizcaya (Alberto Lpez Echevarrieta, 1977), en las que se abordaba el pesar del ttulo de la segunda. espectculo cinematogrfico en Bilbao, a Con la llegada de los aos ochenta la eladel Valle, 1969), y, unos aos despus, El
boracin de los estudios locales comenz a suscitar una mayor atencin. Fruto de ello dcada, de diferentes libros y la realizala edicin de este tipo de textos, que ha y artculos(11). fue la publicacin regular, durante toda la cin de las primeras tesis doctrales(10). Desde entonces se han venido sucediendo dado lugar a un amplio repertorio de obras La historia del cine en su marco local, provincial y autonmico, a pesar del inters que
tecnolgicos.
tica historiogrfica, al mismo nivel que los anlisis estticos, econmicos y
dores, que se resisten a comprender no ya su necesidad sino su validez como prc-
suscita su prctica, sigue provocando no pocos rechazos en el mbito de los historia-
lisis, que no tiene vuelta atrs, lo nico que hacer es ratificar la gran complejidad y la variedad de matices que se cobijan bajo el cinematgrafo. De hecho, aunque a ms de uno le cueste admitirlo, no hay jerarquas que establezcan cuestiones ms o menos importantes. No se trata de establecer un relativismo que asuma el principio del todo vale. Ms bien que la evaluacin que se haga sobre las diferentes maneras de investigar el cine vengan determinadas por las aportaciones y resultados que se obtengan en ellas y no en funcin de apriorismos y prejuicios. la preponderancia de unos temas sobre otros, ni existen temas mayores o menores, ni
que cada uno se acerca al hecho cinematogrfico. Esta expansin del mbito de an-
limitaciones a la hora de elegir el tema de estudio ni el mtodo de trabajo a partir del
ponen desde sus orgenes una realidad polidrica, que no admite reduccionismos ni
cine forma parte junto a la teora cinematogrfica y la crtica cinematogrfica, com-
No est de ms recordar que los estudios cinematogrficos, de los que la historia del
Se podr discrepar, por tanto, de los enfoques y metodologas desde los que se investi-
gue, pero no negar la validez de la eleccin por la que se opte, ni el mbito ni el tema sobre el que se centre el anlisis. Lo que no parece congruente ni nada cientfico son las descalificaciones genricas que con demasiada frecuencia se exponen, casi siempre de forma verbal, contra la historia local. Con la agravante de que, muchas de ellas, se hacen
10. Historia del cine en Galicia (1896-1984), (Emilio C. Garca Fernndez, 1985) y El cine en el Pas Vasco (Santos Zunzunegui, 1985), y El espectculo cinematogrfico en Galicia (1896-1920), (Jos M Folgar de la Calle, 1987). 11. BALLESTEROS TORRES, Pedro, Bosquejo de una bibliografa sobre la implantacin geogrfica del cine en Espaa, en RUIZ ROJO, Jos Antonio (coord.), En torno al cine aficionado. Actas del Encuentro de Historiadores. Primeras Jornadas de Cine en Guadalajara, Guadalajara, Diputacin Provincial de Guadalajara, 2002, pp. 279-307.
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desde el desconocimiento concreto que implica afrontar una investigacin de esta prender los planteamientos metodolgicos desde los que se encara la misma. Es frecuente tener que or argumentos, prdida de tiempo y de energas que sutoria pone trabajar en este campo de la hisdel cine, cuando no de naturaleza y del nulo inters por com-
por llamarlos de alguna forma, sobre la su
manifiesta inutilidad. Otros se decantan por sealar el tono repetitivo que apre-
cian en estos trabajos, ya que todos ellos inciden en cuestiones similares. Ofreciendo unos y otros datos parecidos, fico en que stos tienen lugar. variando nicamente el marco geogr-
se puedan materializar, en algn momento, en algo tangible o positivo.
ractersticas. Carencias que condicionan, segn expresan, los resultados o que stos Los ms optan por ignorar que existe un objeto de estudio llamado historia local, que ste es un segmento de la historia del cine, y que hay investigadores que han optado mos, lo han hecho por el anlisis esttico de las pelculas. por l como espacio de trabajo, como otros, entre los que se encuentran ellos mis-
tes, de los pocos datos existentes para poder afrontar una investigacin de estas ca-
Otros, los ms avezados en estas lides, se inclinan por apuntar la escasez de las fuen-
descubre el tema de la exhibicin y se ocupa de la llegada del cine, de la programasionales de la tierra, muchas veces con el fin de construir otro cine nacional(12).
culas se centra en un puado de grandes ciudades, la mayora de stos historiadores cin, de la trayectoria de las salas o del pblico; si bien es cierto que no renuncian a encumbrar los escasos filmes de origen o temtica autctona, adems de los profe-
Diez Puertas en los siguientes trminos: Dado que en Espaa la produccin de pel-
de los principales ncleos de produccin de pelculas. Idea que expresaba Emeterio
por el lugar de residencia de sus autores, ya que sta se sita, normalmente, fuera
plantean que esta eleccin no ha sido escogida libremente sino que viene mediatizada
senta la historia local dentro del conjunto de los estudios cinematogrficos. Aunque
Por ltimo, tenemos aquellos otros que reconocen como vlida la opcin que repre-
Aceptando que eso sea as en algunos casos, una opcin tan legtima como cualquiera otra, lo que no se puede hacer es generalizar y englobar a todos los que optan por la casos radicalmente diferentes de como se entiende y como se prctica la historia del cine historia local en el mismo registro, como si no existieran otras opciones y en algunos
en el marco local. Adems la utilizacin de la expresin descubre, por mucho entreco-
aptitud, que, adems, se juzga negativa. Se opta por la historia local, se viene a decir,
12. Diez Puertas, Emeterio, Historia social del cine en Espaa, Madrid, Editorial Fundamentos, 2004, p. 16.
millado que vaya la palabra, tiene un tono peyorativo, ya que se est presuponiendo una
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TEXTURAS
por que no se tienen pelculas sobre las que escribir, ya que si hubiera existido una produccin de
vez de analizar las obras, los resultados concretos, se prejuzga las intenciones. Algo, por decirlo en pocas palabras, poco serio y nada cientfico.
pelculas su objeto de anlisis hubiera sido sta. En
4. DIMENSIN SOCIAL DEL CINEMATGRAFO A diferencia de lo que ocurre con el anlisis de las pelculas y de sus autores, en sus diferentes grahistoria local ahonda en la dimensin social del cinematgrafo. Estamos, por tanto, ante una hisse pueden tratar. daciones y postulados tericos, donde se aborda la historia del cine desde su vertiente esttica, la
pblico, de sus empresarios, de las salas, de la programacin, entre otros temas que
toria del espectculo cinematogrfico, de su
dernizacin social que el cinematgrafo represent en su momento, de los nuevos vez permiti la irrupcin de las mujeres, los jvenes y los nios en el mbito pblico, permanente, en los ncleos urbanos donde inicialmente ste se implant. espacios de sociabilidad que el espectculo cinematogrfico posibilit. Lo que a su
En definitiva, la reflexin se centra en el estudio del ocio de la gente, del factor de mo-
ya que encontraron en el cinematgrafo un medio para hacerse visibles, de manera Cuestiones todas ellas relacionadas con las formas de entretenimiento y sociabilidad
tiene 30 aos de presencia universitaria ms o menos firme. Antes de esas fechas, era amable crnica de la vida cotidiana, salvo excepciones rarsimas. Por ejemplo, es ver-
salvo algunos autores que se preocupan por una historia sociocultural que apenas
para los historiadores acadmicos que lo han considerado como un asunto trivial,
de la gente, que, como seala el historiador Juan Gracia, no suelen tener relevancia
casi impensable, por ejemplo, una historia social del ocio que no fuera divulgativa y
sando lo mismo por muchos estudiosos, pero quiz expresarlo en pblico y por escrito
una banalidad, poco digna de ocupar a los historiadores. Hoy se puede seguir pen-
paa, incluso hace un par de dcadas, la investigacin sobre Historia del ocio pareca no sera polticamente correcto. Se suele decir que los historiadores desprecian, desde
dad que haba ya trabajos muy estimables en Gran Bretaa, al respecto. Pero en Es-
su condicin de acadmicos, y con un gusto elitista, los medios de comunicacin, mejor dicho, cierto tipo de cine(13). sobre todo, estiman poco los audiovisuales, pero no precisamente el cine o quiz,
que muchos de estos historiadores acadmicos consideren que ms all de ellas y de sus autores no existe nada relevante que movilice su atencin. Esta forma de entender la historia del cine asume los rasgos de una historia autofundada y focalizada so13. GRACIA, Juan, Medios y formas de comunicacin en el Bilbao contemporneo (siglos XIX-XX). Una reflexin desde la historia sociocultural, en Bidebarrieta. Revista de Humanidades y Ciencias Sociales de Bilbao, n XVI, 2005, Bilbao, p. 35.
Este ensimismamiento por las pelculas, como bellos artefactos artsticos, ha provocado
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lamente en un aspecto del cinematgrafo, ya que lo nico que aceptan es la variedad en el enfoque del anlisis de los filmes. Frente a esta concepcin restrictiva de la
historia del cinematgrafo la historia local Snchez-Biosca ha permitido la reconver-
ha contribuido a ensanchar el campo de essin apresurada de intelectuales o historia-
tudio. Una circunstancia que segn Vicente dores al dominio del cine(14). Un hecho que no tiene por que ser en s mismo nepositivo que el cinematgrafo suscite el ingativo, al contrario puede resultar hasta ters de un mayor nmero de personas.
grficos comiencen a desbordar el crculo en que se mueven tradicionalmente y atraigan a investigadores de otras disciplinas. Es ms, conviene recordar, que el estudio del cinematgrafo no es un terreno acotado,
Hasta cabe considerarlo como un signo de normalizacin que los estudios cinemato-
sismo que parece detectar Snchez-Biosca, en el caso de aceptarlo como tal, debe obedecer algunas causas y es en torno a ellas sobre lo que habr que reflexionar. cuando no alentado por los propios historiadores cinematogrficos, reacios a asumir Cabe pensar, y lo apunto como una hiptesis de trabajo, que haya sido facilitado
se le debe negar la posibilidad de reflexionar o trabajar sobre el mismo. Ese intru-
para el que haya que solicitar permiso antes de entrar a investigar, por lo que a nadie
o al menos comprender que la historia del cine no se agota en las pelculas.
bra investigacin, el trabajo de campo en archivos y hemerotecas. Una actitud que
No es ocioso, a este respecto, sealar la alergia que suscita en ms de uno la paladores como pertenecientes a una nueva cofrada de seoritos comodones que, con cualquier tontera mientras no se demuestre lo contrario colocado la historiografa a la altura del ms rancio acientifismo celtibrico(15). A la ingrata tarea y a las dificultades que conlleva investigar se refera tambin, auntal de no mancharse las manos revisando papeles en las hemerotecas, dan por cierta motivaba el reproche de Juan B. Heinink, quien caracterizaba a este tipo de historia-
desalentadora. Imprescindible porque solo ella puede disipar los diversos malenten-
toria del Cine Espaol, la investigacin hemerogrfica resulta tan imprescindible como
que desde otra perspectiva, Julio Prez Perucha: A la hora de ir construyendo la His-
didos o errores transmitidos de generacin en generacin (o librote en librote) hasta el momento presente. Desalentadora porque tras fatigarse en polvorientas y tediosas escaramuzas con las ms variadas recolecciones de diarios y revistas, la cosecha de y culturales de nuestro pas(16).
informacin no es lo rica y estimulante que merecera el esfuerzo invertido. Las ra-
zones de tan triste resultado tambin tienen que ver con las circunstancias histricas
14. SNCHEZ-BIOSCA, Vicente, art. cit., p. 90. 15. HEININK, Juan B, Prlogo, en Jon Letamendi Grate, Jean-Claude Seguin Vergara, La cuna fantasma del cine espaol, Barcelona, Cims, 1998, p. 12. 16. PREZ PERUCHA, Julio, art. cit., pp. 39-40.
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suscribiran y en la que encontraran razones ms que justificadas para no tener que investitan rida labor. Nadie que haya abordado una inuna tarea placentera y que la bsqueda de datos mos ante un trabajo que se desempea en solituales, y sobre todo que poca gente va a valorar, rutinario, fatigoso, con pocos alicientes intelecsiempre se corona con xito. Al contrario estaArgumentacin que, a buen seguro, muchos
gar o para no caer en la tentacin de emprender
vestigacin ha podido decir que investigar fuera
tario, que no se puede delegar en nadie, que es
en su justa medida, el tiempo invertido en in-
vestigar. No obstante es una labor fundamental cine progrese adecuadamente y no nos limitemos a repetir de manera cansina, como riadores previamente. ha ocurrido y sigue ocurriendo en la actualidad, los datos aportados por otros histoe imprescindible si queremos que la historia del
Por ello la historia local constituye un marco apropiado para practicar la investigacin
vio que se tenga del mismo, pueden contribuir a que las aportaciones sean realmente la investigacin con una metodologa adecuada.
que sumar el hecho de que la proximidad al objeto de estudio y el conocimiento pre-
ducido las posibilidades de que se culmine con xito son ms numerosas. A esto hay
cinematogrfica, ya que al centrar el esfuerzo en un espacio temporal y geogrfico re-
novedosas. El complemento definitivo, y por ello bsico, ser estructurar y plantear
Asumiendo estas premisas bsicas la historia local constituye un vasto territorio para rencian de lo ocurrido en los marcos generales, como explicaba, Juan Gracia, para el cine espaol, europeo o norteamericano- contemplado en la ciudad durante dcadas podr suponer que el comportamiento de la audiencia en Bilbao en relacin con el investigar, ya que los marcos locales siempre muestran rasgos propios, que les difecaso de Bilbao, pero que se puede extrapolar a cualquier otra ciudad: Siempre se no presenta suficientes rasgos especficos que hagan su estudio pertinente, dando por sabido lo que sucedi en Madrid, Barcelona, Valencia, Sevilla... De ms est decir, las normas. As se expresa cmo las supuestas regularidades rara vez se cumplen implacablemente en la Historia, siendo incontrovertible la negociacin en las prctilas constantes histricas(17). historiogrfica parte de que las realidades locales siempre muestran variedades sobre que la respuesta de la microhistoria local sera muy distinta, ya que esta tendencia
cas entre la norma y las variedades locales lo que hace dudar de la universalidad de
Tras finalizar la fase de investigacin y una vez alcanzado de manera satisfactoria el objetivo propuesto tendremos un caudal informativo que habr que proceder a ordeel armazn fundamental sobre el que vamos a construir nuestro relato, ya que si stos no hay historia que contar. No obstante, no se puede ni se debe sacralizar la inforeso s bsico e imprescindible, pero nunca el punto final de una investigacin.
17. GRACIA, Juan, art. cit., p. 65.
nar y procesar de la manera ms productiva posible. Los datos obtenidos constituyen
macin obtenida, ni convertirla en un fin en s mismo, pues es nicamente un medio,
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Ante este reto se hace preciso analizar y contextualizar de manera precisa la informacin obtenida, en una doble diEl objetivo es trascender su mera acumulacin cuantitativa mensin: la historia de la ciudad o marco geogrfico donde y su exposicin acrtica, despojada de su verdadero sentido transcurra sta y la del propio espectculo cinematogrfico. histrico.
Es lo que sucede con aquellas obras que ceden a la tentadando pbulo a cualquier dato sin haberse molestado en do-
cin localista, donde los datos se acumulan sin un criterio cumentarlo en fuentes fiables. El resultado de esta actitud es una banalizacin de la historia local que acaba conviruna ciencia social.
que los organice. As cualquier hecho se acepta sin ms,
tindose en una caricatura grotesca de lo que deber ser una investigacin que asuma y conciba la historia del cine como
Los hechos existen pero es funcin del historiador sacar a la solamente van a cobrar su verdadero sentido histrico
luz cuantas ms evidencias, teniendo siempre presente las limitaciones documentales con la que se va a tropezar. Estos cuando los organice, analice y construya a partir de ellos un relato de ese pasado, que
mensin histrica y social. Dando lugar a una historia posible, no a la Historia.
siempre es incompleto. De esta manera encuentran su sentido pleno, su autntica di-
los lmites geogrficos en que tienen lugar los hechos. Se intenta elaborar teoras sus-
se extrapolan los resultados obtenidos en un marco espacial determinado ms all de
Por ello se debe rehuir, tambin, la tentacin generalista. Esta se manifiesta cuando
dems sitios.
ecuacin siguiente: como algo ocurri aqu es lgico que tambin sucediera en los
lugar a formulaciones tericas poco elaboradas y mal argumentadas, que plantean la
tentadas en hechos concretos, acaecidos en marcos espaciales reducidos, lo que da
locales, las que discurren en marcos espaciales y temporales amplios, son rplicas de defectos y limitaciones de las historias globales. 4. CODA FINAL el empeo por ofrecer una visin globalizadora, provoca que acaben reproduciendo los
En un registro diferente tambin se puede anotar el hecho de que algunas historias
las formas de concebir las historias generales. El carcter panormico que asumen, y
La historia local, a pesar de las reticencias o el desdn con que se la contempla desde sajera debido a la nueva vertebracin autonmica del estado espaol. dcada de los ochenta, no fue algo que se deba ver como coyuntural, ni una moda palos historiadores acadmicos, forma parte de la historia del cine. Su aparicin en la
les nos permitir establecer, en un futuro, que es de esperar no sea muy lejano, el
sus primeros pasos, un tanto titubeantes, si se quiere. La suma de las historias loca-
Al contrario, consideramos que es una apuesta de futuro, que no ha hecho sino dar
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TEXTURAS
nes que se han operado en el espectculo cinematogrfico. El reto, por tanto, para los historiadores cinematogrficos es reconocer su validez como prctica histrica y consecuentemente asumir la necesidad de incorporarla a su jarla en manos de otros, y que sean ellos lo mbito de trabajo, o, por el contrario, deque asuman esa labor. En ambos casos se plina histrica que indaga y analiza el pamapa de la evolucin y las transformacio-
deber hacer desde el mximo rigor y con las herramientas cientficas de toda discique se est ante un inmenso espacio por intas y tenemos ms interrogantes que certezas. No en vano cada vez que nos adentramos en l surgen ms preguntas que respuessado. Conviene, por ltimo, tener presente
vestigar y, consecuentemente, por narrar.
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TEXTURAS REDESCUBRIENDO LOCARNO

Irene de Lucas Ramn
La 61 edicin del Festival de cine de Lo-
carno ha confirmado muchas cosas que ya sabamos. Su seleccin ha priorien muchos casos desconocidos, alejnzado, como siempre, la apuesta por el cine independiente y por realizadores dose del glamour y las estrellas que pa-
recen haberse convertido en la razn
festivales tan selectos como la Bienale, vuelto a abrir la puerta a casi una treintena de pelculas que pretenden facilitar el retrospectiva de Nani Moretti que sucede entre otras a la de Yasujiro Ozu, Orson Sebastin. Su seccin Open Doors ha Cannes o, desde hace unos aos, San
primordial de la celebracin de otros
descubrimiento de otras culturas, concretamente, en este 2008, Amrica Latina. La Welles o Sacha Guitry- ha dejado de nuevo la huella de las grandes figuras del cine,
y la seccin de Filmes del jurado ha rescatado, una vez ms, pelculas del pasado, con una presencia importante del formato de cortometraje, pues la seccin Play For-
Tampoco es una novedad que se dedicase otra seccin exclusivamente al video arte, ward fue creada aos atrs con la colaboracin de Harald Szeeman y su labor fue continuada por Francesco Bonami. Y un ao ms, la proyeccin de 180 cortometra-
como el magnfico filme de los setenta The Rain People (1970) de Martin Scorsese.
jes a lo largo de todo el festival frente a la veintena que se proyectan en Cannes- no ha hecho ms que afianzar la importancia del Festival de Locarno en el mercado del corto en el seno del festival. cortometraje, corroborando una tendencia hacia un mayor protagonismo del formato S, en esta ltima edicin del Festival de Cine de Locarno se han confirmado muchas las competicin ms popular y multitudinaria, la Piazza Grande, en la que sin em(Philip Stlzl, 2006) hasta la predecible e insulsa comedia de Anne Fonatine, La fille ginaban que en esta edicin el gnero de comedia se alzara con el protagonismo de cosas que ya sabamos, pero tambin muchas otras que desconocamos. Pocos ima-
rs rivaliza con su espritu comercial, desde la aventura transalpina de Nordwand
bargo, dista de ser novedad el estreno de filmes de cartelera cuya ausencia de inte-
de Monaco (2008), que actualmente sobrevuela amenazante la cartelera. Ante esta que, a pesar de ser uno de esos productos que dejan a uno ms bien indiferente, s
sobre Back Soon (Solveig Anspach, 2008), una comedia independiente americana aport algo de frescura frente a sus competidoras.
disyuntiva, no es de sorprender que el premio del pblico en esta seccin recayese
A muchos sorprendi la ausencia de Anglica Houston, que finalmente no asistira a ocasin para estrenar su ltimo filme, Ms tarde comprenders (One Day, You Will di a recoger su Leopardo de Honor el director israel Amos Gitai, quien aprovech la recoger el Premio de Excelencia que se le haba otorgado este ao; en cambio, s acu-
Understand, 2008), que nos acerca de nuevo la tragedia del pre-holocausto con ms
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sensiblera y reiteracin que acierto. Y minador comn de las pelculas selecsi bien a nadie sorprende que el denocionadas en las grandes competiciones haya vuelto a ser el cine social (debido quizs a esa reduccionista identificacin del cine independiente exclusi-
vamente- con el cine comprometido de corte ms realista), probablemente nadie esperaba que el cine latinoamericano se alzase con tres de los premios ms sonados del festival fuera de Oro de la Competicin Internacional Enrique Rivero, sino tambin el premio especial del jurado de Cineastas del
la seccin que le haba sido dedicada, con la mexicana Parque Va (2008) de

Nanni Moretti
conquistando no slo el Leopardo de
presente con el filme del chileno Esteban Larran, Alicia en el pas (2008), y el Parde la brasilea Eva Randolph por Dez elefantes (2008).
dino de Oro de la seccin de cortos Leopards of Tomorrow, que fue a parar a manos
drileo, abri esta sexagsima primera edicin del festival de Locarno, nadie saba que La opera prima de Enrique Rivero explora las desigualdades sociales a partir de la xico, enfermo por la soledad y monotona de un trabajo que le asla del mundo extehistoria individual de Beto, un guardin de una casa abandonada en Ciudad de Mamenazante, y precisamente ese miedo le pondr en una encrucijada cuando se anun-
Cuando Parque Va, una produccin mexicana dirigida por un ingeniero industrial ma-
tambin sera la pelcula que lo cerrara con el mximo de los galardones del festival.
rior. Beto ha desarrollado un miedo patolgico hacia ese mundo, que percibe como permanecer encerrado en s mismo.
cia la venta de la casa: salir y enfrentarse a sus miedos vivir- o buscar la manera de La presentacin internacional de Parque Va en Locarno no ha hecho ms que confir-
xico (FICCO), donde adems del premio a la mejor pelcula latinoamericana tambin oponga de manera maniquea al esclavo y al amo y que gracias a ello se ilustre de tica europea haya sido tan favorable, no en vano, Le Monde elogia que la obra no obtendra el premio del pblico. Quizs por ello no asombr que la acogida de la cr-
galardones en el Festival Internacional de Cine Contemporneo de la Ciudad de M-
tiples premios; entre ellos, el premio Fipresci de la crtica internacional y dos
mar una estela de xitos que comenzaron en Mxico, donde ya haba cosechado ml-
estaba llamado a triunfar en el festival suizo.
movido de un filme que, por su temtica, su trasfondo y su impecable realizacin,
que la historia sea en parte verdica, es probablemente el aspecto que ms ha con-
velacin que Rivero hizo en Locarno, apuntando que el inters de su obra reside en
la ficcin, pues el actor Norberto Coria interpreta su propia vida en el filme. Esta re-
constituye el destino del protagonista. Un protagonista, Beto, que no slo existe en
forma an ms cruel la alienacin social y el atentado contra la dignidad humana que
Menos predecible era el triunfo de Alicia en el pas, el filme chileno que ilustra el viaje
de iniciacin, a pie, de una nia Quechua de trece aos, Alicia, a travs de los ciento
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ochenta kilmetros que separan su casa en el sur de Bolivia de un pueblo turstico chileno al que se dirige. La intencin del director Esteban Larran tradicin en la cultura Quechua, acom-
era transmitir la esencia de un viaje espiritual que constituye todava una trayecto cmara en mano, que se ve cuerdos de infancia. Y si bien la soleprotagonista impregnan todo el filme variedad de paisajes que se caracteriAmos Gitai y Frederic Maire, director del Festival
paando a la protagonista en un largo
salpicado por flashbacks de sus re-
dad y la fuerza de conviccin de la mientras sta avanza a travs de una zan tanto por su belleza como por la amplitud y el vaco que representan, la pelcula peca de un cierto documenta-
sa. La ausencia casi total de dilogos, el encadenamiento incesante de paisajes en cuya diversidad se concentra la nica evolucin argumental del filme, y la intromisin predecible y ms bien potica de los episodios de flashback que poco aportan al desrada documental que lo concibe. entre el mundo de lo esttico y lo simblico y sin embargo limitado por la estricta miarrollo de la historia-, hacen de este filme un producto un tanto soporfero, perdido
lismo que conforme avanza el metraje acaba lastrando el mensaje global de la trave-
inglesa guardian.com.uk, donde el crtico D.Cox intenta identificar la razn que lleva a los festivales a seleccionar fundamentalmente filmes independientes que resultan ciertos rasgos que ayudan. Que sea en blanco y negro da unos cuantos puntos (). tan aburridos y pesados para el espectador. No parece equivocarse cuando seala que parece que en lo que concierne al cine carente de subsidios econmicos, hay
crtica que ha recibido esta edicin del festival de Locarno por parte de la publicacin
Este filme es, en muchos sentidos, el ejemplo paradigmtico de lo que centra la dura
punto en comn de casi todos los filmes seleccionados en la competicin internacio-
si se acompaa por un largo metraje de paisajes, pues estos rasgos son sin duda el
chada de la Europrosperidad parece ser un billete seguro para el xito, especialmente nal. Y del mismo modo, es preocupante cmo el siguiente de los argumentos que esa la gran mayora de las pelculas seleccionadas, ya no slo en la Competicin Internacional, sino en mltiples categoras del festival : Los nios son un rasgo muy til
El relato del oscuro horror de la vida en los barrios empobrecidos oculto tras la fa-
grime el periodista para conseguir una proyeccin en Locarno, bien podra aplicarse de una aproximacin cruda y realista, preferiblemente si son objeto de mltiples abu() Y si vas por lo mstico, la va filosfica, un guin completamente carente de sen. Y aunque lo cierto es que Alicia en el pas rene prcticamente todas las cualida-
Si no puedes encontrar nios, mujeres desesperadas tambin funcionarn en su lugar tido est bien. O ningn tipo de dilogo. Deja que los silencios transmitan el mensaje des mencionadas en dicho artculo, el problema no reside en que haya sido premiada no premiarla slo a causa de ello sera tambin un error-, sino ms bien en que la
sos fuera de la pantalla. Puesto que son nios, claro, no importa si saben actuar ().
mayora de los filmes premiados, parecen identificarlas como condicin sine qua non
profusin de estas caractersticas entre los filmes seleccionados y su conjuncin en la
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para obtener el reconocimiento en esta edicin del festival de Locarno. Afortutivales independientes que a pocos las categoras del festival por igual, secciones, por lo que la categora de cortometrajes, entre otras, se vio libre del yugo del cine social comprometido. En la seccin de Leopards of Tomorectora brasilea fuese la rrow, es muy posible que la joven disorprendida al obtener el mximo gasino fundamentalmente a las grandes sorprende ya, no ha afectado a todas nadamente, esta tendencia de los fes-
ms
Malgoska Szumowska, directora de 33 Sceny z zycia'
duda como la seccin que ms frescura
lardn de la que se ha revelado sin
auriculares, no sin una avalancha de quejas y murmullos. Pero esta pequea ancdota no consigui empaar la calidad de un cortometraje que en apenas quince minutos se adentra en el universo infantil de una nia de ocho aos a cuyos ojos la realidad se presenta en muchos casos de forma violenta. Dez elefantes es un filme que des-
pectadores a levantarse de nuevo de sus asientos para recurrir a la traduccin por
yeccin por la inesperada ausencia de subttulos en su filme, lo que oblig a los es-
del festival. Y es que la compungida realizadora tuvo que disculparse antes de la pro-
y variedad ha aportado a esta edicin
alterno presenta la lgica muchas veces cruel que nos forma en la infancia.
taca por una imagen cuidada y, por momentos, potica, y que mediante un montaje
que se alz con el Pardino de Plata en la Competicin Internacional: Kaupunkilaisia (Citizens) (2008)relata cmo una situacin corriente y aparentemente banal, la venta de un coche, cambia radicalmente la vida de dos ciudadanos de Helsinki. La sobriedad vital de cada uno de los personajes y el conflicto econmico que les une. Un conflicto
Una visin ms atenta requiere tambin el cortometraje finlands de Juho Kuosmanen
con la que se desarrolla el argumento consigue un difcil equilibrio entre el conflicto
a un discreto y segundo plano en el que la crtica surge furtivamente como un cues-
aunque para huir de la crtica maniquea y panfletaria, ese contexto ha sido relegado
econmico que, obviamente se enmarca, a su vez, en su contexto social y laboral, tionamiento implcito al argumento e inevitable para el espectador. Este corto de treinta envidiable y una planificacin concisa, adems de una extraordinaria resolucin del
minutos que casi rozar el mediometraje posee una temporalidad rigurosa, un ritmo director finlands -que ya fue galardonado con el tercer premio de la Cinfondation de Cannes en 2008 por su filme Kestomerkitsijt (Roadmarkers) (2008)- no ha ganado es cuanto menos el augurio de los muchos xitos que le depara su trabajo. el mximo reconocimiento del festival bien podra haberlo hecho-, el Pardino de plata argumento, tan perspicaz como conmovedora. Y a pesar de que el tercer corto de este
sin embargo, se ha concedido a una comedia ms bien inspida sobre una empleada de la casa animndola a abandonar a su aburrido marido. La dlogeuse (Julien Rouyet, 2008) carece de un argumento bien estructurado y est lastrada por dilogos in-
El ganador del Pardino de oro en la Competicin Nacional de Leopards of Tomorrow,
de hogar que se rebela ante su adinerada duea y finalmente se hace con el control
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sustanciales cuyo nico objetivo es desembocar en un final forzado y excesivamente trillado, posiblemente concebido de antemano. Pero aunque las motivaciones de los personajes brillan por su ausencia, lo cierto es tente pareci reflejarse en el galardn.
producto cuya esplndida acogida entre el pblico asis-
que la buena actuacin de las protagonistas salva un
del Pardino de Plata en la Competicin Nacional, que a nuestro pas, con actores espaoles y en castellano. El fragmentos de un da en la vida de tres generaciones dis-
No es este el caso de Un da y nada (2008), la ganadora
pesar de concursar como un filme suizo, fue rodado en sptimo cortometraje del director suizo Lorenz Merz construye una metfora del ciclo de la vida a travs de los tintas. Aunque el mensaje final es un tanto difuso, el y Rafael Segura- y presenta una fotografa spera y tanEnrique Riverao, director de Parque Va
filme recoge magnficas actuaciones especialmente las de los dos ancianos, interpretados por Gustavo del Cielo gible, acompaada por la omnipresencia de un sonido ambiente denso que por momentos adquiere protago-
nismo propio: los gritos, el viento, el silencio.
nmero de filmes que aunque no fueran premiados son de considerable inters. Y buto a la seleccin ms diversa y arriesgada del festival tambin una de las ms
Desde luego, este sucinto repaso a los cortos ganadores omite la mencin de un gran aunque hemos profundizado en la competicin de cortometrajes, en una suerte de triconcurridas-, que con frecuencia es injustamente ignorada por los medios, por el camino quedan muchas propuestas arriesgadas y diferentes as como experimentos cinematogrficos del todo incomprensibles e indefinibles (sin duda el caso de la portuguesa Filmefobia: fobias filmadas, Kiko Goifman, 2008 ) que mereceran una resabamos, sobre esta 61 edicin del Festival de Cine de Locarno, tanto, que no es po(2008) de Fernand Melgar, ni el Leopardo a la mejor pera prima, ganado por la ausque para aprender todo lo que no sabemos sobre Locarno y confirmar aquello que creemos cononadores. Lo mejor, y lo que en definitiva el festival las pelculas. Cineastas del Presente, premio que recay sobre el documental suizo La Fortesse flexin a parte. Por supuesto hay mucho ms, muchos ms que ignoramos y que ya
sible reflejarlo todo en una crnica. As, no hemos analizado el Leopardo de Oro de triaca Mrz (Marzo), 2008 de Hnd Klaus. Tampoco el premio especial del jurado para
la polaca Malgska Szumowska por 33 szeny zycia (33 escenas de vida, 2008). Y es todo
cer, no basta con leer los nombres de los filmes ga-
pretende, es que veamos
331
TEXTURAS VICKY CRISTINA BARCELONA

(WOODY ALLEN, ESPAA/EEUU, 2008)
MONIGOTES EN UNA CIUDAD CONDAL IDEALIZADA
Ramn Alfonso
La mirada de Woody Allen, cindome una de las ms lcidas, coherentes y necesarias
vaya por delante, sigue paredel cine USA contemporneo; con semejante afirmacin, supongo que no resulta difcil Vicky Cristina
creo, sin embargo, que he cado en mi propia trampa;
adivinar que su ltimo trabajo Prcticamente todas las crtioficialistas o sencillamente las perdidas) han sido unnimes (2008) no me ha gustado.
Barcelona
cas que he ledo o escuchado mas despistadas cuando no a la hora de calificar el film del neoyorquino como uno de los
(si exceptuamos claro las mas
Allen conozca y que para l sostenga toda la propuesta...por desgracia, no he tenido mentarios de colegas mucho ms lcidos y no ese texto que da la vuelta a todos los wood ending, Woody Allen, 2002). xito. Estas lneas, por tanto, tan slo sern una repeticin de los anlisis, ideas y codems y entiende a la perfeccin la propuesta del cineasta, como hacan los france-
sabido apreciar, un pequeo detalle, un maldito McGuffin, un lo que sea que tan slo
pre por querer llevar la contrara, he intentado buscar algo que los dems no hayan
ms endebles (sino el que ms) de su ya extensa filmografa. Por esto, y como siem-
ses en el magnfico, y significativo, desenlace de Un final made in Hollywood (HollyWoody Allen ya est en los libros de historia del cine, ya es uno de los nombres inaunque esta idea no deje de ser tan dura como frvola, que realice dos, veinte o nin-
dispensables para entender la cultura de la segunda mitad del siglo XX, poco importa, ceptuamos el brillante Match Point (2005) y en menor medida Cassandras dream bles ideas en conjuntos en exceso deslavazados. Dentro de cincuenta aos, cuando nas tendr importancia que sus ltimos trabajos sean irregulares cuando no directase lea sobre su filmografa, al igual que sucede con pongamos Preston Sturges, apemente mediocres. Sus grandes obras ya estn realizadas, o al menos esa es la sensacin que tengo, y lo peor es que la que transmite el propio Allen; al contrario biar este lamentable chip cuando se encuentra frente a una propuesta desconcerque otros creadores, el genio de Manhattan, parece seguir escribiendo o realizando cine por una cuestin meramente burocrtica, o de costumbres; tan slo parece cam(2007), no estn a la altura de su indiscutible talento y sean acumulaciones de notaguna pelcula ms. Tampoco es demasiado importante que sus ltimos films, si ex-
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TEXTURAS
de genero negro; en el momento, sin embargo, en que vuelve a su aparente terreno, su nueva criatura. tante, como la de disfrazarse de Dostoievski o jugar a ser un moralista en un cuento
regresa a las viejas ideas, resoluciones, como si no acabase de confiar en exceso en
No hace demasiado descubr en una revista casi por casualidad en un viaje de regreso de San Sebastin un dato que desconoca sobre su etapa Dreamworks y que me pareci cuanto menos lamentable. El Rey Spielberg al parecer acept producirle nuevos tdicin del escorpin de jade (The curse of the jade scorpion, 2001), con la estricta contulos, despus de tener problemas con diferentes productoras, entre los que
encontramos los mediocres Granujas de medio pelo (Smal time crooks, 2000) y La mal-
dicin de que fueran exclusivamente comedias ligeras. Papeleta que el realizador, como podemos observar despus del visionado de principalmente los dos ttulos mencionados, resolvi como, presupongo, mejor pudo. Este viaje de verano a Barcelona me da la sensacin de que tiene mucho de encargo que en realidad poco interesa al cineasta.
Vicky Cristina Barcelona, Woody Allen, 2008
Woody Allen con todo sigue siendo un privilegiado, es de los pocos autores cinemauna audiencia muy fiel, sobre todo en Europa, y an sigue gozando de un sano pres-
togrficos que todos los aos puede escribir, realizar y estrenar una pelcula en unas condiciones digamos normales. Sus films llegan a prcticamente todo el mundo, tiene tigio crtico. Siempre he credo, sin embargo (y voy a contradecir una de las ideas
que mas firmemente me creo) que a un director tan prolfico en algn momento le vendra bien un descanso, un ao que le sirva para ordenar las ideas y volver con un ria creadora que no descansa nunca y que parece estar ya un tanto oxidada. En reanuevo trabajo mucho mas fresco que el que parece surgir de una perfecta maquinalidad detesto a los artistas que tardan aos y aos en terminar sus trabajos, quiz por
que me parecen modlicas las trayectorias de gente como Godard o Fassbinder para
quienes la creacin es una forma de seguir viviendo; pero por supuesto, y lamento Allen sigue siendo un perfecto ejemplo de narrador victoriano, para el que la base (en este caso literaria) , sin ser definitiva, resulta imprescindible. estar entrando en un terreno tan obvio como disperso, hay creadores y creadores, y
los ltimos aos nos ha sorprendido filmando sus pelculas mas inesperadas en Lon-
Vicky Cristina Barcelona surgi presumiblemente cuando el Allen nmada, ese que en
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dres, declar, a mediados de 2004, que le gustara rodar en Espaa. A partir de esa declaracin la maquinaria se puso en marcha. Antoni Llorens intenta poner en pe el proyecto que finalmente cae en manos de Mediapro; son los primeros aos de una sintura de Barcelona, el enfado de algunos actores espaoles que participan en la cinta rios de los intrpretes principales...finalmente, todo esto no deja de ser una suma de me interesan demasiado, al menos para este texto, as que centrmonos en el film. datos y mas datos que componen la realizacin de una pelcula y realmente tampoco y a los que se les trata como a figurantes, pasando por inevitables affaires entre vagladura no carente de pequeas polmicas, como la subvencin del Instituto de Cul-
sando tanto) por parte de la industria hollywoodiense; si bien al igual que nuestros vecinos, nosotros, tambin, hemos colaborado, y bastante, para dar esa imagen de frustraron y que ahora con el paso de los aos de tan ingenuos y ridculos casi me patoreros de sangre caliente; as, ahora estoy recordando ejemplos que en su da me recen hasta divertidos, nunca, por ejemplo, se me olvidar la visita de James Bond a Madrid en la inenarrable Slo para tus ojos (For your eyes only, J.Glen, 1981) habitada por trabajadores disfrazados con trajes regionales recogiendo aceitunas en un importancia, fuera de lo anecdtico. La propuesta de Allen, ir a la agencia de viajes que va a rodar, no es nueva, posiblemente es uno de los mejores clientes, al menos sin embargo, siempre haba jugado a favor de la propuesta del realizador, convertir Pars o Venecia en capitales del amor, por cuyas calles o canales, aburguesados tumas kitsch que pueda encontrar en Nueva York para documentarse sobre la ciudad en a un nivel de asesoramiento de este particular negocio, ya lo hizo, aunque con mayor fortuna, en Todos dicen I love you (Everyone says i love you, 1996). Esta idealizacin, ristas norteamericanos juegan a las excelencias de los amoros (la mirada de Allen descubierto a travs del cine, por eso sorprenden sus films londinenses); en mi opihadas destinados a una audiencia muy concreta, as que no deberamos darles mayor campo con cuatro rboles. En definitiva, estamos hablando casi de tontos cuentos de
una visin entre folclrica y pasional (el mito de Carmen que al parecer sigue pe-
palagosas propuestas. Los espaoles, por supuesto, tampoco nos hemos librado de
cuando no ellos mismos, a lo largo de los aos, se han encargado de transmitir en em-
muchsimo esa idlica visin de capital del amor que sobre todo los norteamericanos,
Siempre he tenido la sospecha de que a los franceses, por ejemplo, les ha divertido
fuera de Nueva York es siempre la de un turista cargado de todos los vicios que ha
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nin, en esta ocasin, transformar Barcelona en una ciudad de colorines, llena de artistas, con habitantes que se pasan la vida recorrindose, casi obsesivamente, las obras de Gaudi, o con prostitutas que estn felices de serlo por que completan el paiavanza se revela en una desesperanzada narracin moral, un grave error, no tanto por la mirada de Allen sobre sus dos protagonistas, dos norteamericanas de viaje de va-
saje cataln, es para esta propuesta, un aparente cuento de hadas que conforme
chas Vicky o Cristina. Paradjicamente, el viejo Woody ha construido para su film,
caciones, si no por sus personajes espaoles, casi tan marcianos como las susodi-
una Barcelona de postal, cargada de tpicos, supuestamente culturillas, que no est
indiscutiblemente con buena parte de los espectadores estadounidenses, vidos de volver a encontrarse con la Espaa de Carmen, y con nuestros vecinos europeos. Este el segundo que engloba varios. no deja de ser el primer problema de la pelcula, el verdaderamente preocupante es
reta. Todo esto de todas formas, no deja de ser poco importante; el film conectar
ol que sigue al cineasta y que poco tiene que ver con todos estos tpicos de pande-
Flores, por eso creo que el espectador que mas decepcionado quedar ser el espa-
demasiado lejos del Madrid del 007 de Roger Moore o incluso cualquier pelcula de Lola
cesin de ancdotas mas o menos tontas, mas o menos mal hilvanadas, ser de huecos y lagunas absolutamente desconcertantes, indignas de un escritor con una la deriva con una personalidad tan variable, en funcin de la secuencia en la que parlogos, con diferencia los mas invisibles que su autor ha escrito jams!) est cargado trayectoria como la de Allen quien en ningn momento acierta en el tono o en la consautocomplaciente, soso, y sin ninguna capacidad de riesgo (pasemos por alto los di-
vada a todos los niveles, empezando por el literario. El guin adems de ser una su-
Vicky Cristina Barcelona tiene el dudoso honor de ser la obra de Woody Allen peor lle-
truccin de los personajes; Juan Antonio, por ejemplo, no deja de ser un monigote a parece no saber muy bien que hace ah; Vicky, con diferencia el personaje mas sugestivo, y mejor interpretado, desaparece y reaparece sin ningn tipo de criterio; por ya est condenada a ser un tpico andante incapaz de ir mas all, la clsica artista
ticipa, que por momentos podra parecernos un esquizofrnico; Cristina, por su parte no hablar de Mara Elena, que desde la primera conversacin en la que se la menciona
aparece el mito de Carmen). A este despiste literario de los personajes hay que su-
genial excntrica pasada por el filtro de la sangre caliente y pasin espaola (de nuevo
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marles, adems, la nefasta eleccin de los actores que les dan vida; en pocas oca-
apropiado, con un puado de actores, en su mayora solventes para otro tipo de mente. Rebecca Hall, como deca unas lneas mas arriba, interpretando a Vicky, junto a Patricia Clarkson, en un rol mucho mas episdico, y esquemtico, es con diferenvacos de su personaje algo de vida y convirtindose con diferencia en lo mas sugescia, la actriz que mejor est en todo el metraje, extrayendo de las contradicciones y la perplejidad e inclusive la somnolencia que el cineasta parece transmitir continuacarcter, y que aqu como sus personajes se mueven entre la inanicin, el despiste,
siones, en el cine de su autor habamos asistido a un casting tan absolutamente in-
peor construida y desarrollada, es posiblemente la que mas podra interesar a Allen, por la relacin con un marido mediocre). Scarlett Johansson, por su parte, ya deciales y cobarda cada vez se ve mas atrapada en una vida que no desea, empezando la clsica burguesita neoyorquina que poco a poco ve como por convencionalismos so-
tivo de la funcin (es cierto, en realidad, que la historia de Vicky, paradjicamente la
sin embargo, el encanto e ingenuidad que tena su personaje, muy bien arropado por el delirante mago Sid Waterman al que daba vida el propio Woody Allen, y la absolutamente deliciosa trama por la que se mova conseguan al menos relativamente disimular una interpretacin cuanto menos discutible. Cristina no es un rol cmico, al
mostr sus carencias en el terreno de la comedia en la infravalorada Scoop (2006),
menos no principalmente, su problema bsicamente es que no existe (no deja de ser parece contagiarnos su absoluta desidia. Javier Bardem es con diferencia el mayor una historia que no va a ninguna parte) y la actriz desde sus primeras intervenciones una acumulacin de frases por momentos brillantes o mediocres sin ningn peso en
al compararlo con Grard Depardieu, obviamente muy por encima de todos sus compaeros de generacin, aunque esto no sea un mrito demasiado notable, es capaz
error del casting; el sobrevalorado intrprete, an recuerdo la barbaridad que se hizo de actuaciones indiscutiblemente correctas, cuando encuentra directores que son caE. Coen, 2007) o Antes que anochezca (Before night falls, J. Schnabel, 2000); la co-
paces de quitarle todos sus vicios de estrella intensa y personajes que se adecuan a
sus habilidades, como suceda en No es pas para viejos (No country for old men, J y
media, sin embargo, nunca se le ha dado bien y tampoco los films en los que a la legua se observa una absoluta falta de direccin de actores, por eso frente a la nada de Johansson resulta mucho mas grave la mediocridad de Bardem (quien no estaba tan mal desde la bochornosa Segunda piel (G.Vera, 1999) basta recordar una de sus
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primeras intervenciones, cuando en un restaurante invita a las dos neoyorquinas a viajar a Oviedo en la que consigue una extraa mezcla de Terminator, un torero de de leerse, por no hablar de sus encendidas discusiones con el personaje de Penlope Cruz, peligrosamente cercanas a la mediocre serie televisiva Escenas de matrimonio, Cruz a la que le sucede algo similar a su compaero Bardem, al menos Hall y Joincluso sin exagerar por momentos actores tan lamentables como Pepe Ruiz o Marisa Porcel acaban resultando mas divertidos y cercanos. Llegamos por ltimo a Penlope revista del corazn y un actor que lucha por recordar las frases de un texto que acaba
hansson tienen una presencia y parecen entender o al menos integrarse en el mundo una mirada que no acaban de comprender. Me ha sorprendido mucho leer en casi todas las crticas, ya sean negativas o no, como casi unnimemente se alababa el tra-
del cineasta, los dos espaoles se convierten en dos involuntarios extraterrestres en bajo de Cruz como lo mejor de la propuesta, cuando objetivamente no ofrece nada ha tratado de vender a una actriz tan mediana como una de las nuevas estrellas eu-
nuevo e incluso est irritante en un personaje que resuelve entre gritos e histerismos de primero de Arte dramtico. Resulta alarmante ver como desde algunos medios se
ropeas de la interpretacin, destacando meritos mas que discutibles en propuestas en vas (Non ti muovere, S. Castellitto, 2004), en la que un brillante Sergio Castellitto apenas nos dejaba reparar en su presencia. las que adems tan slo consegua revelarse su espejismo, por ejemplo en No te mue-
grafa de Javier Aguirresarobe, en doloroso contraste con los hermosos trabajos de Remi Adefarasin o Fei Zhao para los ltimos trabajos del realizador. Por no hablar de para la ocasin resuelve recurriendo a la inevitable guitarra espaola de mano del que se repite casi obsesivamente a lo largo del metraje sin ningn sentido. Interpremente lo que acaba rematando a este viaje de las antipticas Vicky y Cristina a Barla lamentable seleccin musical, aspecto que el cineasta ha mimado siempre y que Paco de Luca de toda la vida y a una machacona cancioncita, de Giulia y los Tellarini tacin, fotografa, erotismo de saldo, inclusive guin, sin embargo, no dejan en ltima instancia, dentro de un film, de ser elementos secundarios, por eso creo que final-
Poco hay que destacar dentro de los aspectos tcnicos, tan slo, quiz, la plana foto-
el cineasta consigue nada medianamente interesante, inclusive pequeas tentativas
resto del conjunto. En ninguna secuencia, puesto que el conjunto en si es mediocre,
celona es la puesta en escena de Woody Allen, tan insustancial y despistada como el
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dos en la conversacin de Vicky y Juan Antonio tratan de ocultar que estamos frente al aburrido partido de tenis de plano-contraplano? Por qu ralentizar una secuencia que adems no tiene mayor inters?); recuerdo la primera aparicin de Juan Antonio en una exposicin que visitan las dos turistas y que es muy significativa para entender el grado de desidia/aburrimiento del que Allen pareca ser presa mientras filmaba encuadrado en uno de los planos mas tremendos que nunca ha filmado ya se nos rediante el fuera de campo de dar cierto misterio a un personaje que cuando aparece la pelcula, resuelta con planos en su mayora absurdos e innecesarios que tratan meacaban quedndose en lo anecdtico cuando no en el trazo grueso (esos encadena-
vela como un pobre insustancial; o aquella, en la ltima parte, en que de pronto, nete malo filmado por el peor realizador televisivo que a la resolucin de uno de los solvencia. Mara Elena irrumpe en el estudio de Juan Antonio con un arma, ms cercana a un saitericos conflictos fundamentales de la trama ejecutada por un director de probada
En ltima instancia, me da la sensacin de que Vicky Cristina Barcelona es una especie en completa libertad su prximo proyecto, no lo s, espero que sea as, y de ah toda
de trmite burocrtico, una jugada, una concesin de Woody Allen para poder filmar regreso a Nueva York con su Whatever works (2009) le haya sentado bien, si no, como deca ya est en las enciclopedias y a nosotros siempre nos quedarn sus vieBroadway, 1994) o La rosa prpura del Cairo (The purple rose of Cairo, 1985). esta mediocridad indigna de un realizador como l; si me equivoco, confo en que el
jos trabajos, esos maravillosos Manhattan (1979), Balas sobre Broadway (Bullets over Resistindome todava a terminar sin encontrar ese detalle, ese algo que salve la pro-
es el ltimo, aquel en que las dos amigas caminan por el aeropuerto de regreso a
lona, el neoyorquino quiz se diera cuenta que el nico plano que vive de su pelcula
volver a la mesa de montaje. Una vez revisada de nuevo esta Vicky Cristina Barce-
trarse con su viejo amigo (y colega) Jean-Luc Godard y despus de charlar con l,
puesta de Allen, slo se me ocurre una posibilidad. Woody Allen debera reencon-
film que no realic y que se llam Vicky Cristina Barcelona.
este plano y que podra llamarse algo as como Pequeos apuntes a proposito de un
truirlo y montar un nuevo film, quiz un cortometraje, compuesto nicamente por
unas vidas planas y mediocres de las que son prisioneras, y que el resto debera des-
Rodaje de Vicky Cristina Barcelona, Woody Allen, 2008
Penelope Cruz, Woody Allen y Scarlett Johansson
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T N A R I O S R E I
Harold Pinter
Kinetoscopio
Preston Sturges
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TEXTURAS PAISAJES PARA EL NUEVO MILENIO: IDENTIDADES ESQUIVAS, REALIDADES EL FLUJO Y EXPERIENCIAS VIRTUALES. 3. BRIAN DE PALMA:UN DISCURSO FLMICO EN TORNO A LA IMAGEN Y LA MIRADA
Cristina lvarez
Brian De Palma
Cualquier espectador familiarizado con la filmografa de Brian De Palma sabr que tanto que tras las narraciones sobre las que se construyen las tramas de sus pelculas se es-
la mirada como la imagen ocupan un lugar central entre las obsesiones recurrentes del conden alambicados tratados acerca de cuestiones que se presentan como fundamen-
cineasta. Sus filmes pueden contemplarse, por lo menos, desde dos niveles distintos ya tales para comprender las verdaderas preocupaciones y motivaciones de este director. Es el propio De Palma quien, en una entrevista, incida en la diferencia entre pelculas como Atrapado por su pasado (Carlitos way, 1993) o El precio del poder (Scarface, 1983) y Femme fatale (2002) donde lo visual es ms importante que los personajes y el argumento (1). En la misma entrevista el director sealaba: Estoy practicando un hace falta ir al cine, basta con encender el televisor. All encuentras permanentemente
gente quiere ver pelculas basadas en la historia de un personaje, y para ver eso no
viejo arte en vas de extincin, que es contar historias con imgenes. La mayora de la
que puedas pensar. En cambio a m me gusta hacer pelculas con ideas visuales (2). Y en ese hacer pelculas con ideas visuales De Palma despliega toda una serie de artefactos expositivos y soluciones de puesta en escena que responden al verdadero programa sobre el que se constituye su cine. Un programa que los ltimos tres filmes del
este tipo de historias. La televisin ha explorado cada argumento, cada emocin en la
entre s: la pulsin escpica del espectador, la interrogacin sobre la verdadera naturaleza de la imagen y la manipulacin ejercida por la figura del creador.
1. Entrevista realizada por Gabriel Lerman, Dirigido, n 321. 2. Ibid.
sumen de forma magistral y que se sustenta sobre tres pilares bsicos relacionados
director Femme fatale, La dalia negra (The black dahlia, 2006) y Redacted (2007)- re-
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Femme fatale, Brian De Palma, 2002
I. FEMME FATALE: UN RELIEVE CONSTRUDO MEDIANTE CAPAS DE IMGENES a partir de una constante superposicin de imgenes. El inicio de la pelcula no puede ser ms explcito con respecto a esta idea: en una habitacin de hotel Laure Ash, la femme fatale que da ttulo a la pelcula, yace tendida en la cama contemplando Perdicin (Double indemnity, 1944, Billy Wilder). La cita al filme de Wilder toma cuerpo Desde esta perspectiva Femme fatale puede considerarse un filme que se construye
el director enfoca detenidamente la imagen del televisor donde el espectador ya no solo observa las escenas de Perdicin sino una imagen conglomerada compuesta por la pelcula de Wilder y el reflejo de Laure, su espectadora, que, como si de un fan-
aqu bajo unas coordenadas puramente depalmianas que se hacen evidentes cuando
y a partir de las cuales es soada como personaje (3). As cuando minutos despus Black Tie irrumpe en la habitacin de Laure para darle instrucciones acerca de su prdebe saber ya de que cariz son los sueos de esta mujer cuyo reflejo haba aparecido, las mil caras de su personaje. ximo robo y, tras abofetearla, le espeta: Deja de soar zorra, el espectador atento
tasma se tratase, aparece colndose sobre esas mticas imgenes con las que suea
minutos antes, impresionado sobre uno de los filmes clave del noir porque es en el
imaginario cinematogrfico del propio De Palma donde se encuentran diseminadas
La secuencia anterior termina cuando Black Tie abre con violencia una cortina y De Palma, como si quisiese anunciarnos el arranque del espectculo, corta abruptamente frauda porque, efectivamente, lo que viene a continuacin es una de las set pieces a una imagen del festival de Cannes y su alfombra roja. La fuerza de la elipsis no de-
ms deslumbrantes de toda la trayectoria del director: quince minutos de delirio vicrescendo donde De Palma despliega muchos de los recursos caractersticos de su sual al comps del bolero de Ravel en un ejercicio de tensin dilatada y accin en abigarrado estilo: travellings sinuosos, planos cenitales, split screen, montaje mili-
mtrico Pero, ms all de todo eso, la fuerza de esta secuencia radica en su conY, por el otro, el que viene propiciado precisamente por lo que esa imagen del espectculo esconde: el robo filmado desde tres frentes distintos -Racine y los guios
3. En este caso De Palma es tambin el guionista de la pelcula.
cepcin de doble imagen del espectculo. Por un lado, el del festival y sus estrellas.
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Femme fatale, Brian De Palma, 2002
a Misin Imposible (Mission: impossible, 1996, Brian De Palma), Pierre y las cmaras de seguridad, Laure y Vernica en la escena lsbica de los lavabos-. Es de la seduccin ejercida por la imagen en plena sociedad del espectculo de lo que De Palma nos est hablando mediante este alambicado recorrido que salta de la proyeccin de EstOuest (el filme de Rgis Wargnier que se est exhibiendo en el festival) a la imagen guridad que nadie ve. En este juego donde el director pone en escena las estrategias otras, se encuentra ya un claro precedente de Redacted. televisores. Y de esta imagen a las otras imgenes recogidas por las cmaras de sedel glamour (Vernica y su bustier de diamantes) que los vigilantes observan en los de un mundo dominado por las imgenes, por imgenes que se tapan las unas a las Dibujadas como instrumentos que posibilitan la prolongacin de la mirada pero tam-
lo encontramos en la secuencia en que De Palma parte la pantalla para mostrarnos a discreta (Rear window, 1954, Alfred Hitchcock) donde la cmara serva a Jefferies a buscar su pasaporte al hotel Sheraton. Esta doble funcin asociada a la cmara fotogrfica est extrada de La ventana in-
en el desarrollo de la trama y en su puesta en escena. Un buen ejemplo de lo primero
bin como artefactos mortales, las cmaras fotogrficas jugarn un papel primordial
Laure como objetivo de la cmara de Bardo, por un lado, y de la de Racine, por el otro. tanto para observar a sus vecinos como para atacar a Thorwald con el flash imposi-
bilitndole as la visin, del mismo modo que hace Racine con Laure cuando sta va La apropiacin literal con la que, en Femme fatale, el director construye esta se-
largo de la pelcula. Lo que hace De Palma aqu es tomar esa idea desde su misma raz (La ventana indiscreta) para extraer toda su significacin al situarla en el contexto actual, bajo la presin de los medios de informacin sensacionalistas y de la deificacin de la vigilancia. As cada vez que Laure sea cazada por el objetivo de una cmara
cuencia responde a la entera asimilacin de una idea que ir tomando cuerpo a lo
ratificando la relacin entre una fotografa y los giros de la trama, la apropiacin da aqu mucho ms juego del que los detractores de De Palma estn dispuestos a recole imprimira Hitchcock en La ventana indiscreta. nocer y tiene una motivacin y un sentido mucho ms profundo y complejo del que
su pasado. Como demuestran los carteles que constantemente aparecen en el filme
su vida y todo el presente que ha construido se vern amenazados por la irrupcin de
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Lo que late bajo el corazn mismo de Femme fatale es una suerte de cartografa donde los relieves vienen dibujados por las distintas capas de imgenes de las que se otra, es la materia prima de gran parte de la filmografa de De Palma y, en este caso adems, la responsable de esa estructura bifurcada sobre la que se urde la pelcula. compone el filme. Imgenes que revelan, esconden o modifican a las otras. Esa, y no Esta es una idea heredada de Vrtigo (Vertigo, 1958, Alfred Hitchcock) pero De Palma su historia mediante la reconstruccin de la muchacha a imagen y semejanza de la
la expone como si de su reverso se tratase. Si en Vrtigo el descubrimiento de Judy se presentaba para Scottie como una segunda oportunidad que le permita reescribir
nidad pero en este caso ya no se trata de intervenir en la realidad para reconstruir una irnico (4), se reconstruye sola) sino de lo contrario: intervenir en la realidad para desmantelar esa imagen. imagen (porque sta, gracias a lo que el propio De Palma ha calificado como un giro
amada muerta, en Femme fatale De Palma recupera esta idea de la segunda oportu-
La dalia negra, Brian De Palma, 2006
II. LA DALIA NEGRA: EL POSO DE UNA IMAGEN Si en esta escena clave de Femme fatale De Palma trabaja sobre la alteracin de una pelculas como Impacto (Blow out, 1981) o Snake eyes (1998): la revisitacin de una cruciales de La dalia negra el director explotar otra idea sobre la que ya construira serie de detalles que modificarn el desarrollo de una imagen, en una de las escenas
terico Francesco Casetti, uno de los rasgos caractersticos del cine postmoderno y es,
imagen mediante la cual sta asume un sentido que antes no tena. Este es, segn el
a su vez, un rasgo muy distintivo del universo de De Palma que nunca est exento de
Bardo. En La dalia negra Lee finje salvar la vida a Bucky cuando, en realidad, lo est convirtiendo en su cmplice. Solo al pasar por segunda vez por la misma imagen el personaje y el espectador comprendern lo que se oculta entre sus pliegues.
Laure de Femme fatale, sin ir ms lejos, manipula su propia imagen para engaar a
figuras que, como el propio director, son capaces de crear imgenes manipuladas. La
4. Brian De Palma, en la entrevista contenida en los extras del DVD de Femme fatale.
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visual con el que juega De Palma es mucho ms comedido y la fuerza del filme no des-
En La dalia negra, al contrario de lo que suceda en su pelcula anterior, el inventario cansa tanto sobre esa acumulacin masiva de distintas figuras de estilo con las que el director funda magistralmente forma y contenido en las secuencias de Femme fatale
sino que, en este caso, el cineasta opta por la utilizacin de una serie de fragmentos de pelculas que, al entrar en contacto con el resto de la narracin y propiciar la resobas cmara que Elisabeth Ann Short realiz con el sueo de convertirse en actriz. lucin de la trama, le infunden a sta un cariz autoreferencial. En La dalia negra, un saqueo ficticio de los arcones ocultos del cine saca a la luz las grabaciones de las prue-
filme se erigen en una suerte de elega por las promesas rotas de Hollywood. La esplndida interpretacin de Mia Kirshner dota a las tres secuencias de una ambigedad muy acorde con la de su personaje bajo la que podemos percibir, sin embargo, cuanto hay de real en el patetismo que arrastran las interpretaciones de Betty y espectador ni los protagonistas pueden separarla de las otras dos imgenes de Elisamirada enferma. Es decir: la imagen de la muerte y la imagen de un fracaso. Dos cuyo destino ya conocemos.
Esas grabaciones que Bucky observa en la comisara en tres momentos distintos del
cuanta tristeza subyace bajo sus mentiras. Pero si la imagen de esta chica se convierte en el mximo exponente de esa otra historia oculta entre bambalinas es porque ni el beth que aparecen en la pelcula: la de su cadver y la de la nica pelcula que lleg
a rodar, una nude movie en la que aparece con su amiga Lorna para el deleite de una imgenes que, desde las profundidades, absorben a esa otra imagen: la de un sueo Para comprender el verdadero impacto que el caso real de la Dalia Negra tuvo sobre todo ello en su pelcula quizs sea til atender a las palabras del crtico norteameri-
la sociedad de la poca, sus connotaciones simblicas y lo que De Palma recoge de califica el asesinato de la Dalia Negra como el comienzo simblico que determin el inicio de la era de posguerra un nombre de la rosa local que esconde un misterio metafsico mayor. (Como un sacrificio de sangre en el altar de Hollywood.) Tema para Dunne y en la pelcula que lo adapt, antes de que Ellroy empaquetara el caso con sus por Lucie Arnaz, la Dalia figur tambin en True Confessions, el libro de John Gregory
cano Jim Hoberman, quien apunta que En City of Quarz, el historiador Mike Davies
una pelcula de mediados de los setenta realizada para la televisin y protagonizada
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deja en dos policas, Bucky Bleichert y Lee Blanchard. (5)
vestigacin de su muerte como la historia del hechizo pstumo que la mujer muerta
la pelcula La Dalia Negra no es tanto el relato sobre la vctima epnima o sobre la in-
propias obsesiones. Mantenindose cerca de la primera parte de la novela de Ellroy,
Elisabeth Short cortado en dos mitades, tal y como los policas lo encuentran entre la gen que como apunta Marcos Vieytes, ha quedado instalada en la psiquis del protanuevamente en el futuro. (6) Esta idea es subrayada por De Palma cuando decide cerrar la pelcula con esta ima-
tumo, ese hechizo se concreta en el poso dejado por una imagen: la del cuerpo de
Si como afirma Hoberman el filme de De Palma es la historia de un hechizo ps-
hierba verde, y, sobretodo, la de su rostro seccionado por un corte de oreja a oreja.
gonista con toda su carga de mutilada belleza, abriendo la posibilidad de que lo acose
mudo expresionista, basado en la novela de Victor Hugo, que Lee, Bucky y Kay han estado viendo en una escena anterior. Y la imagen de un decorado (el del filme porde Leni). En este artificioso encadenamiento de imgenes De Palma sita el juego de
la Gwynplaine en El hombre que re (The man who laughs, Paul Leni, 1928), el filme
La imagen de esta marca en el rostro de Betty nos remite a la imagen de otra marca,
nogrfico rodado por Elisabeth) nos remite a la imagen de otro decorado (el del filme
que aludan Davies y Hoberman. De Palma recorre las periferias de Hollywood iguadena de sacrificios cuyo orden ser reinstaurado al final del filme. Pero tanto el rostro en el semblante de Elisabeth a corte de cuchillo se tornan iconos de las alcantarillas de esa fbrica de sueos construida sobre mutilaciones, secretos, traiciones y humillaciones. Y, en ese sentido, la gran conquista de La dalia negra consiste en evocar mani dar respuesta alguna a su enigma. lando a vctimas y verdugos, presentndolos a todos como piezas de una misma cadeformado de George y la locura esperpntica de Ramona como la sonrisa dibujada
espejos que propiciar la resolucin del caso pero no de ese misterio metafsico al
gistralmente el oscuro influjo ejercido por Hollywood sin traicionar jams su misterio
5. Jim Hoberman, Ghost world, Village voice, 29-05, 06. 6. Marcos Vieytes, Pintor de iluminaciones, Tren de sombras n 7, Primavera 2007.
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O UN MUNDO DE NUEVAS RELACIONES
III. REDACTED: LA IMAGEN, EL DISPOSITIVO, EL QUE FILMA Y LO FILMADO.
faceta visual de su cine, una serie de elementos que, tradicionalmente, se han conexceso, su falta de verosimilitud dramtica y argumental y los constantes desequilichos de los admiradores de sus admiradores defienden al director utilizando los misdalia negra estas crticas se repitieron hasta la saciedad. En el bando contrario, muPalma suelen reprocharle su desinters por el retrato de personajes, su tendencia al
Con frecuencia se ha acusado a De Palma de descuidar o sacrificar, en beneficio de la
siderado esenciales para la consecucin de una buena pelcula. Los detractores de De
brios narrativos que presentan las tramas de sus pelculas. Ante Femme fatale y La
a su capacidad para trabajar sobre las emociones mediante el aparato visual.
mos argumentos que esgrima Hitchcock en el libro entrevista de Truffaut: aludiendo
Jonathan Rosenbaum, sin embargo, disiente de esa visin general segn la cual se mujer idntica a ella, una mujer llamada Lily (interpretada tambin por Romijn Stamos) a la que vemos jugando a la ruleta rusa mientras lamenta histricamente la parodia de la emocin extrema [] De Palma intenta dirigirnos a travs de los mecanismos y las convenciones del thriller pero no nos permite ser avasallados por las y, en su crtica sobre Femme fatale, expone lo siguiente: Laure es confundida con una considera a De Palma un director emocional del mismo modo en que lo era Hitchcock
prdida de su hijo- una histeria que est estilizada en tanto que se convierte en una emociones. (7)
ducido a creer mediante la forma pero a creer, al fin y al cabo, en una ficcin que se derosa y exacerbada pero el pacto que se establece con el espectador pasa por aceppresenta como real, en el cine de De Palma la forma es tambin tremendamente potar esa ficcin como tal y, para ello, se revelan constantemente sus mecanismos. En ese sentido las dos posturas anteriormente mencionadas presentan argumentos sesrio en que se mueve De Palma. gados que, en no pocas ocasiones, derivan hacia una localizacin errnea del territo-
Al contrario de lo que sucede en los filmes de Hitchcock donde el espectador es in-
7. Jonathan Rosenbaum, Master thief, Chicago reader.
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parar La Dalia Negra con L.A. Confidential, basada tambin en una novela de Ellroy, gate que del filme de Hanson. Si L.A. Confidential (1997, Curtis Hanson) trabaja desde como en Boarding gate (2007, Olivier Assayas) la adscripcin al cine negro (en el caso de la primera) y al thriller (en el filme de Assayas pero tambin en Femme favisin sobre unas caractersticas y arquetipos que ya no pueden seguir perviviendo en paroxismo los mecanismos sobre los que se construye el gnero y en hinchar, delitale) pasa por una puntillosa reflexin sobre las coordenadas del gnero y por una resu forma ms convencional, por un juego constante que consiste en tensar hasta el Un ejemplo de esto lo encontramos en la insistencia con la que se ha querido com-
cuando lo cierto es que la propuesta de De Palma est mucho ms cerca de Boarding la completa asimilacin y reproduccin de las pautas clsicas, tanto en La dalia negra
entrar en el juego que nos propone el director sea plenamente consciente de ello.
beradamente, la inverosimilitud de las situaciones para que el espectador que acepte
En Redacted, quizs el filme ms polmico de De Palma hasta la fecha, todos estos han querido ver, el eje central de esta pelcula no es el conflicto de Irak sino las imgenes sobre dicho conflicto. El estreno de Redacted, un filme que lleva implcito un no-
problemas de ubicacin volvieron a hacerse evidentes. Al contrario de lo que muchos
vedoso tratamiento de la imagen, puso de manifiesto la necesidad de volver a deliniar
nes vagas que suscit la pelcula ngel Quintana propona lo ms parecido a un intento de situacin del filme imprescindible para valorar Redacted en su justa medida: cumental. El cineasta no puede sacar a la luz el archivo en bruto porque las imgeRedacted no puede considerarse como un trabajo ubicado en los bordes del cine do-
el campo desde el que estaba trabajando De Palma. Entre las muchas aproximacio-
nes chocaran con problemas legales de derechos. Tampoco juega con la perspectiva est cerca de lo que los tericos franceses de la literatura han definido como la fainde escritura para otorgar una dimensin de realidad a un documento [] Para ellos las imgenes a partir de la esttica de lo falso reivindicada por Orson Welles. De Palma tpica de falso documental (el fake) porque su deseo no es el de la suplantacin de
tise (lo fingido), consistente en el ejercicio de apropiacin de determinados sistemas el acto de fingir tiene como objetivo la articulacin de un discurso ficticio que debe dar
Palma crea una ficcin, inspirada en un hecho real, y la escribe utilizando un curioso puzzle de medios expresivos. (8)
testimonio de una realidad profunda. Redacted entra de lleno en esa dimensin. De
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se ha dedicado por entero a adaptar este procedimiento utilizando la materia prima de su propio medio. Las imgenes que se dan cita en la pelcula de De Palma se preweblogs, o los vdeos del YouTube - por citar slo algunos ejemplos-. Y pese a que mulas grabaciones de seguridad a los noticiarios, pasando por las videoconferencias, los sentan bajo distintas formas que van del diario filmado al documental televisivo, de
tura haba quedado ya reflejada en algunas pelculas, Redacted es el primer filme que
Si bien es cierto que esta apropiacin de sistemas de escritura originaria de la litera-
chos no han querido ver en esto ms que un capricho o un afn de modernidad de un nuevo es Quintana quien da la clave cuando escribe que cada imagen posee sus cste es posiblemente aquel en el que la forma afecta ms radicalmente al fondo. De
director excesivamente manierista lo cierto es que, de todos los films de De Palma,
digos. Las videocmaras nos remiten a unas formas de interpretacin basadas en el un testigo impasible que revela la confidencialidad (9)
exhibicionismo y en la mirada directa al objetivo, mientras la cmara de vigilancia es En Redacted De Palma opta por ofrecernos una exploracin del funcionamiento de trimonio exclusivo de nuestro presente. En su conjunto la imagen de Redacted es una imagen totalmente nueva para el cine que busca reproducir la pluralidad, la heterogeneidad y la distinta procedencia de todos esos soportes y de sus cdigos especfilos nuevos formatos sino tambin de cmo el despliegue de todos esos nuevos discos. Pero De Palma no slo nos habla de la transformacin esttica de la imagen ante toda una serie de soportes de capatacin y reproduccin que en su mayora- son pa-
positivos ha dado lugar a un mundo de nuevas relaciones y por lo tanto- de nuevas santes del filme, ha sido, a su vez, uno de los ms duramente criticados. representaciones frente a la cmara. ste, que es uno de los aspectos ms intere-
Si en Femme fatale la interpretacin de Rebecca Romijn-Stamos beba de diferentes fuentes cinematogrficas para constituirse en esa suerte de figura camalenica que aglutinaba los distintos rostros de este arquetipo al que homenajeaba y parodiaba al mismo tiempo, en Redacted De Palma va un paso ms all para hablarnos del modo
8. ngel Quintana, De lo real y lo fingido, Cahiers du cinma. Espaa, n 6, noviembre 2007. 9. Ibid.
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en que ese imaginario cinematogrfico ha penetrado en la realidad hasta deformarla. actual y el comportamiento de sus soldados se constituye en una crnica fiel de la enms a fondo ha trabajado sobre la idea de la imagen como ente totalizador del mundo Lo que De Palma nos ofrece en Redacted es uno de los filmes contemporneos que trada masiva del Gran Hermano en la vida cotidiana.
Como apunta Jim Hoberman estos jvenes americanos no son los guerreros feroces como Gunner Palace (10). En varias ocasiones Salazar afirma que la cmara no miente pero De Palma lleva ms de treinta aos dicindonos que el cine es una das y amables que De Palma ha recogido de blogs, videos caseros y documentales de Black Watch, el desfile teatral de Gregory Burke; son construcciones poco refina-
mentira a 24 imgenes por segundo. Redacted refleja de lleno esta contradiccin mediante una triple jugada: en primer lugar, De Palma ensambla ese puzzle de medios expresivos a partir de un montaje tradicional de causa-efecto y, al construir una estructura profundamente clsica sobre imgenes que, en sus medios naturales, permanecen diseminadas subvierte, de nuevo, los cnones. Pero es que adems Redacsobre las estrategias del punto de vista de quien se sita detrs de la cmara sino van, algo que tambin Hoberman nos recuerda cuando hace referencia a algunas de las frases recitadas por stos: Buscamos armas de destruccin masiva o l era nuestro queridsimo soldado Ryan) (11). de De Palma asumen determinados roles y la imagen estereotipada que estos conlleted testimonia cmo en el mundo contemporneo la imagen se constituye no solo tambin sobre las maniobras de quien permanece delante (en este caso los soldados
Varios de los soportes que maneja De Palma, como la videocmara -con la que Salaentre sta y el objeto filmado es directa-, ponen de manifiesto que en la era del You-
zar filma su diario, interpelando constantemente a sus compaeros pero no diriginTube la invisibilidad del dispositivo ya no es posible y, en muchos casos, ni siquiera
dolos o con la que los terroristas envan sus mensajes- o la webcam donde la relacin deseable. La accesibilidad y el fcil manejo de estos nuevos soportes permite incluso
la eliminacin de intermediarios y el uso que frecuentemente se les da los convierte en vehculos para la representacin del propio ego. Porque hoy, ms que nunca, la cScorsese) ensayaba sus movimientos y se preguntaba: are you talking to me?, mientras trabajaba en su imagen fabricada. mara es como aquel espejo ante el que el Travis Bickle de Taxi driver (1976, Martin
10. Jim Hoberman, Mission: impossible (again), Village voice, 6-11-07. 11. Ibid.
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TEXTURAS ELEGAS NTIMAS (INSTANTNEA DE CINEASTAS)

Pablo Ferrando Garca
ITINERARIOS El libro titulado Elegas ntimas (Instantneas de cineastas) cuya edicin est a cargo de Hilario J. Rodriguez, con motivo del Festival Internacional de Documentales alternativos de una historiografa cinematogrfica. Esta idea pretende llevar nuevas formas de mirar y leer las dudas, con aquello que promulgara Godard sobre el imgenes. Dicho proceso, tiene que ver, sin lugar a papel del cine como forma de pensamiento: un pensamiento que forma/una forma que piensa (2). La dimensin reflexiva del cineasta franco-suizo va mucho ms all y pretende extender sus propios lmites al conde Madrid (1) (DocumentaMadrid), ofrece al comienzo del mismo una sugerente propuesta: traza itinerarios
mejor manera que la escritura o la filosofa, pero esto fue rpidamente olvidado. (3) La cuestin sera enconedita Hilario J. Rodrguez no encuentra ninguna solu-
siderar que las pelculas son capaces de pensar de trar la llave para ver cmo pensar los filmes. El libro que cin al respecto pero al menos brinda la oportunidad de tender tantas vas como fueran posibles gracias a las radores que participan en este texto colectivo. mltiples miradas que efectan los numerosos colabo-
Bien es verdad que el recorrido llevado a cabo por el libro que nos ocupa no responde a ningn criterio especfico. Se trata de un camino marcado por el capricho del azar. No formaliza ningn recorrido diacrnico, sino ms bien pone el esfuerzo en proyectar una serie de encrucijadas flmicas entre unos cineastas y otros. A partir de una serie de documentales, o mejor dicho, de filmes de no ficcin, se emprende un ttica. En este caso se ha dibujado un camino paralelo en el tiempo y slo se ha conrecorrido diferente al que siempre se ha impuesto por la evolucin tecnolgica y es-
gesto de compromiso tico con la manera de posicionarse el hombre frente al mundo y las cosas.
cogiendo y, a su vez, proyecta sobre la percepcin que se hace de la realidad como
ignorante. (4) Al mismo tiempo permite revelar la herencia cultural que ha ido re-
De esta manera se refuerza la idea godardiana de convertir el cine en un arte menos
siderado la presencia del cineasta como testimonio de una manera de pensar el cine.
1. La publicacin es de este ao y ha sido apoyado por el Ayuntamiento de Madrid (rea de Gobierno de las Artes) y Ocho y Medio, como complemento del festival cinematogrfico. 2. Histoire (s) du Cinma (1988-1998) de Jean-Luc Godard. Produccin: Gaumont/Priphria. Distribucin en DVD: Intermedio. No en vano, el captulo al que hacemos referencia tiene el mismo ttulo que la obra de Godard. 3. Histoire (s) du Cinma (1988-1998) de Jean-Luc Godard 4. Oubia, David: "La materia fantasma del cine y de la historia". Cahiers du Cinema. Espaa. Julio-Agosto.2008. n 14, pg. 78.
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Tales encuentros azarosos en algunos casos y felizmente coincidentes en otros tienen, adems, a modo de palimpsesto, un nuevo tratido, debemos decir que ante la gran cantidad de artculos presenyecto donde el punto de llegada es el ejercicio reflexivo de los colaboradores que participan en el mencionado libro. En este sentados, el texto en su conjunto presenta un doble riesgo. Por un lado, imposible. Por otro, no es difcil encontrarse un nivel de calidad muy dispar. Sin embargo, pese a estas complicaciones bastante comherente para que el lector pudiera sentirse ubicado en el itinerario la eleccin de unos epgrafes y stas, a su vez, determinan la eleclos posibles documentales existentes. establecido. El nico punto de referencia parece que se encuentra en cin de una serie de destacados realizadores singulares por medio de Por otra parte, hay un rasgo muy poco usual que se valora en este prensibles, hemos echado en falta un corpus algo ms slido y cotiene la dificultad de crear una cohesin discursiva lo cual es del todo
trabajo colectivo y ello debe agradecerse: el hecho de haber aposinstitucionales o de los espacios slidamente establecidos por la crmenos conocidas para hacerse or y acometer un trabajo igual o ms
Roberto Rossellini
tado por colaboradores que estn fuera de los habituales circuitos
tica espaola ms dominante. La posibilidad de invitar a firmas
tiva arriesgada, los lectores y estudiosos de cine podemos descubrir savia nueva y fresca que pueda aportar pticas muy diversas y encual resulta paradjico si tenemos en cuenta su condicin priviletextos tan alambicados y crpticos como errantes en su discurso, lo caso, ante la gran cantidad de referencias documentales el libro de autor. riquecedoras. Algunos autores consolidados, de hecho, han ofrecido
permite constatar este gesto atrevido. Por tanto, gracias a la inicia-
estimulante que algunos de los crticos nacionales renombrados,
giada ya que sus trabajos deben suponerse a un cierto nivel. En todo serie de realizadores que revisan las formas y los contenidos del cine puede verse como texto de consulta frente a las miradas de una
bajos documentales. La eleccin de los mismos es generalmente ati-
conductor de cada uno de los captulos se basa en el anlisis de tradestacarse autnticas joyas cinematogrficas, como el programa buena cuenta de las pelculas de los Lumire y el responsable es un aise y LInstitut Pdadoguique Nacional. Este reportaje da muy
diarios flmicos, lecciones, devociones y traiciones, y lugares. El hilo
apartados: Historia(s), del cine, cineastas en accin, autorretratos,
Elegas ntimas (Instantneas de cineastas) consta de seis grandes
nada por el enorme inters que suscitan. Entre ellas podran educativo producido por la Televisin Scolaire, la Cinmatque Fran-
joven Eric Rohmer, que en 1968, consigue reunir a Jean Renoir y a Henri Langlois para cuestionar algunas de las apresuradas observapuesta en imgenes de los pioneros del cinematgrafo. Pero lo ms
ciones que han llegado a extenderse, de forma equivocada, sobre la sugestivo del estimulante programa televisivo es el hecho de que
Agns Varda
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acaba dicindonos que tan importante es quien realiza las pelculas como quien las guarda y cuida para el futuro. (5) As pues, podemos advertir a lo largo de la primera parte del texto, efectuadas por cineastas que hablan de empatas flmicas y/o de re-
una serie de rasgos estticos y/o reflexiones en torno a las miradas con muy diversas proyecciones subjetivas, por parte de directores que esbozan una forma de cine o un tipo de artista, tambin se advierten, en estas recensiones colectivas, observaciones acerca de documentales en los que se efecta un juego de espejos para midivergencias y confluencias en los estilos cinematogrficos de los retal Nice: propos de Jean Vigo donde, como seala de forma certratos humanos. Y de la misma manera que nos hemos encontrado
metizar estilos flmicos. A lo largo del primer captulo del libro hay encontrarse miradas como la de Manoel de Oliveira en el documenla realidad, que la absorbe. Un cine que no describe tanto lo real alizadores que retratan, a su vez, a otros tantos. De ah que pueda tera Daniel Vzquez Villamediana, plantea un cine que se impone a sino que lo utiliza para sus propios fines. (6) Y los fines a los que se mento esencial del discurso flmico. refiere el autor de este texto es poner el placer esttico en el argu-
A lo largo de la segunda parte del libro, cuyo ttulo describe las inNaomi Kawase
tenciones del mismo, se consideran los rodajes o pelculas inacabaeste apartado es un artculo firmado por Enrique Vila-Matas que ex-
encontrar las marcas enunciativas del autor implcito. Quien abre
das. En este caso se aprecian filmes o rodajes de filmes para
critura discurre por vericuetos bien distintos al desarrollar las inter-
Viaggio in Italia (1953) de Roberto Rossellini. Sin embargo, su es-
pone, al inicio, un comentario literario de la primera secuencia de
partida puede ser sugestivo cuando toma su lectura como una enciclopedia del arte de la negacin (7), ya no lo es tanto cuando coadquiriendo, al final, un tono excesivamente autobiogrfico.
textualidades literarias de Bartleby y compaa. Si el punto de mienza a sembrar toda una serie de citas literarias para ir Hay sin embargo, en este apartado, trabajos que ofrecen gran intede Vicente Ferraz Soy Cuba o mamute siberiano (2005), donde se
rs. Por ejemplo, el de Beln Gopegui sobre el documental brasileo
expone las circunstancias que rodearon el rodaje de la pelcula de de Mikhail Kalatozov en los ochenta. El texto de Gopegui, con claridad didctica, consigue arrojar luz a travs del documental de Ferraz tozov, haciendo responsables de su redescubrimiento a Scorsese, sobre el marco histrico-social en que se movi la pelcula de Kala-
Coppola y los grandes medios de comunicacin. Esta circunstancia

5. Casas, Quim: "Dilogos del cinematgrafo", sacado en el libro que nos ocupa, Elegas ntimas (Instantneas de cineastas), Ocho y Medio y Ayuntamiento de Madrid, pg. 69. 6. Villamediana, Diego Vzquez: "La forma como gozo", Op.cit., pg. 82. 7. Vila-Matas, Enrique: "Un tapiz que se dispara en muchas direcciones". Op cit. pg. 126.
Abbas Kiarostami
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le permite a Gopegui cuestionar la legitimidad cultural de la burguesa occidental que sugiere tanto la pelcula de Kalatozov como el documental de Ferraz. Pero sera injusto mencionar slo este artculo. Cabra destacar otros tantos en el ca-
plicidad de Keith Fulton y Louis Pepe.
por derecho propio, se convierte en verdadera y notable obra de Terry Gilliam en com-
sunto flmico de Don Quijote de La Mancha. Este atractivo y fascinante documental,
king off del rodaje malogrado de Terry Gilliam al final se constituye en perfecto tra-
llega a observar con lucidez que el documental concebido en principio como un ma-
ptulo de cineastas en accin: Perdidos en La Mancha, de Juan Marqus, en el que se
cesivas referencias sobre documentales para ofrecer una relectura de los cineastas y ciones: Antonioni, Renoir, Godard, Akerman, Scorsese, Fellini, Bergman, Kiarostami, de los mismos. su obra. En estos captulos se pone la atencin sobre el cine moderno y sus derivapor un lado; Naomi Kawase, Nani Moretti o Atom Egoyan, por otro, son perfiles ma-
nes, as como Lugares, mantienen una lnea idntica a los comentados arriba. Hay su-
El resto de apartados: Autorretratos, Diarios flmicos, lecciones, devociones y traicio-
nifestados en tercera y primera persona para recrear el universo flmico de cada uno Los dos ltimos captulos del libro responden a una prdida de imgenes, a una ele-
ga, tal y como reza el ttulo del libro colectivo, del cine como experiencia vital. En documental en forma de diario, o de testimonio fehaciente de un cine transido pero, a su vez, son ejercicios metaflmicos que van en busca de una identidad flmica, de llegada del cine moderno supuso la necesidad de crear imgenes que pudieran mosuna reflexin sobre la realidad percibida por los cineastas. Hemos de recordar que la trarlo todo, pero, adems pudieran ser confrontadas con la realidad. El decir tena que estar unida con la objetividad del entorno real y el modo de mostrar con la toma de manifestacin semntica. En estos ltimos textos se trabaja por la recuperacin de en franca oposicin al cine de la postmodernidad donde la narracin est al servicio llas del pasado en el presente y futuro del cine. Estas pelculas tienen la envoltura del estos ltimos temas, hay un destacado lugar a las bsquedas, los rastros de las hue-
conciencia frente a los problemas de su tiempo. De este modo, el cineasta moderno adquira un compromiso sobre sus propios materiales flmicos y sobre sus mtodos de una memoria cinematogrfica que nada tiene que ver con la cinefilia banal y estril,
sino con una cierta formacin humanista. Esta base de la cultura cinematogrfica est
virtual y sin una dimensin moral de la realidad. El texto que he comentado en estas guardias ms imperantes para indicar nuevos caminos de mirar y pensar el cine. pginas rene, en mayor o menor grado, el cine documental y, a su vez, las van-
de las bondades tecnolgicas, al encumbramiento idealista de una visin del mundo
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T N A R I O S R E I
Nicholas Ray
Jean Rouch
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TEXTURAS ANNA SEGHERS - JUAN BENET A PROPSITO DE .
LA EXCURSIN DE LAS MUCHACHAS MUERTAS

Juan Miguel Ario
LA EXCURSIN DE LAS MUCHACHAS MUERTAS Ha pasado casi un mes desde que le el libro, tres novelas ciente para releer algunos prrafos en fro, y defender esa idea imprevista y espontnea que pronunci en compaa muertas, es a mi juicio -con todo el componente subjetivo las mejores novelas corta escritas en el siglo XX. de algunos amigos, que La excursin de las muchachas y emocional que uno implica en estas afirmaciones- una de Desde hace unos ocho meses, la pasin por el relato ha locortas escritas por la alemana Anna Seghers, tiempo sufi-
canon, de manera misteriosa y natural. En ese tiempo, pude releer la ingente coleccin de autores de relatos que haba gunas que me faltaban. Fruto de aquella hermosa experiencia, publiqu el post de La historia del ido acumulando a lo largo de mi existencia, y rellenar las lacuento
grado desterrar la antigua supremaca de la novela en mi
moderno, que giraba en torno a los dos grandes maestros del cuento contemporneo, Chejov y Kafka, y a sus ilustres seguidores, que se reunan en torno a ellos prcticamente hasta nuestro das. No tardar mucho en aadir a Anna de autores que eleg para el artculo, pero quiz debera poSeghers a esa ilustre -y seguramente imperfecta- reunin muchachas muertas, obra maestra de la precisin, el talento narrativo, la estructura literaria, la emocionalidad y la imaginacin potica. Debo reconocer que no saba nada de esta escritora alemana, que me gui, sino renerla con maysculas, y nica y exclusivamente por el relato de La excursin de las
cuerdo mal, por una resea publicada en El pas cuando Bruguera tuvo la valenta de repito con montona insistencia; me haba robado uno de esos que yo hubiera deseautores que significan algo ms que su literatura -en general ninguno debera ser algo ms que su literatura, pero es inevitable en mitmanos de mi calaa, aderezar las ex-
los grandes ttulos de la historia de la literatura que quienes me conocen saben que
editar la obra el ao 2007. El ttulo me provocaba esa sensacin de falsa envidia ante
ado para m. Lo bueno de leer algo de lo que apenas sabes nada es que eliminas
todos esos prejuicios que suelen albergar los libros recomendados o los de aquellos celencias narrativas con pinceladas vitales que me sirven para dar a conocer a otros
mis pasiones, o para que yo mismo aumente la satisfaccin-, y eso me sucedi con Anna Seghers. Era un paisaje virgen, no tena referencia alguna, y mi nica atraccin podido conocer algunos aspectos de su vida fascinantes, aunque hay que indicar que su pgina web est escrita en alemn.
declarada era el ttulo y la revisin descuidada del artculo. Despus de su lectura he
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TEXTURAS
A la par que elaboraba las premisas de ste post, un amigo en autor sobre literatura. Con Juan Benet no me atrevo todava a Juan Benet, libro ensaystico que giraba en torno a las ideas del ciernes me insisti con que leyera La inspiracin y el estilo de
pertrechar un texto, primero porque tengo pendiente -mancha que espero pronto limpiar- la lectura de la que sus admiradores la que le Herrumbrosas lanzas con absoluta devocin me inspira consideran su mejor obra Una meditacin, y la poca lejana en
remonta a los primeros aos noventa.
una cierta desconfianza por razones que no vienen a cuento, y se
lucidez de sus autores, no slo nos sirve como dilogo o refe-
Es curioso como la literatura no slo nos aporta la extraordinaria rencia ms all del tiempo, o nos permite encontrar espejos en los que mirarnos y reflexionar sobre nosotros mismos y lo que
nos acostamos, de noche, se dedica entre sus ilustres, en cualquier estantera que posea volmenes de cierto nivel, a conversar y a intercambiar opiniones. Semejante imagen me la sugiri
nos rodea, sino que incluso, algo que nunca he obviado, cuando
Anna Seghers
deza de Anna Seghers, ms all de aspectos, como dije, subjetivos y emocionales, que giran en torno a La excursin de las muchachas muertas. Sin menospreciar la calidad de los otros dos relatos que conforman el volumen publi-
dignidad que me sea posible sus enseanzas y teoras literarias para describir la gran-
Juan Benet, y de alguna manera, espero utilizar con la mayor
corta de la historia de la literatura contempornea? JUAN BENET. LA INSPIRACIN Y EL ESTILO
me atrev a decir en aquella velada alcohlica que terminaba de leer la mejor novela
en su asunto, marcados por un estilo inconfundible, amenos y profundos- porqu
cado por la Editorial Bruguera -son cuentos excelentes, muy bien escritos, originales
La inspiracin y el estilo es un ensayo extraordinario, dotado de una pausa y un conocimiento raro de enno slo escribi algunas de las obras maestras del contrar en nuestros das. El ingeniero metido a literato
la literatura, atinado en sus juicios, y sobre todo, doque los diarios y ciertas revistas culturales se encargan
lector atento, gustoso de su divagar por la historia de
siglo XX en nuestra lengua, sino que adems fue un
tado de un sentido anticipatorio para la crtica literaria. No confundan la verdadera crtica con esos panfletos
de cacarear a los cuatro vientos para vender los libros que editan editoriales afines. Benet no sinti otro deseo que el de escribir sus juicios literarios, reconoque, en ocasiones, iba a caer en aspectos subjetivos ciendo primero que era un autodidacta, y segundo como el gusto, por encima de las esencias cannicas.
Juan Benet
que probablemente respondan a algo tan genrico Tengo la sensacin de que su intento vali la pena, y
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TEXTURAS
emparentndose directamente con la tradicin anglosaaspectos de la novelstica vecina. de alguna forma se adelant a parte de la crtica actual,
jona, l, un afrancesado de pro, aunque severo con ciertos Al volver a releer La excursin de las muchachas muertas, sicamente -aunque esta simplificaciones me avergenzan, por Alfaguara hace unos aos- Benet parta de la inspiray recomiendo encarecidamente la lectura del libro editado literario, y lo enlazaba con el papel que le quedaba a la nohubiera encantado que estuviese vivo para haber complecin y el estilo como mecanismo de acercamiento al texto vela para el futuro. Es evidente que el mundo editorial en la poca de Benet era algo distinto al nuestro, y que me
pretend hacerlo desde el prisma benetiano de lectura. B-
punto de vista a tenor de los tristes sucesos acontecidos aos despus de su muerte. La excursin de las muchachas muertas tiene el don de
tado, o al menos apuntado, algn posible cambio en su
manejar con igual talento, de mezclar con extraordinaria

Anna Seghers
por el pueblo en la mayor parte de los casos, extralimitaron su poder y su locura, la culpa de aquel desastre, y sus consecuencias siguieron generando fantasmas en sus historia de la humanidad, la segunda guerra mundial. Durante aos, Alemania vivi
millada y destruida por la grandilocuencia de sus gobernantes que, aunque elegidos
de Berln en 1989. La generacin nacida a principios de siglo se vio masacrada, hu-
mas que se alargaron prcticamente hasta la cada del muro
historia alemana reciente, es sin duda una historia de dra-
pericia ambos aspectos literarios definidos por Benet. La
conduciendo a una de las guerras mundiales ms salvajes y destructivas de toda la
hers jams tuvo sentimiento de culpa alguna. Perteneci a una familia judo-alemana, cional socialismo. Fue detenida por la Gestapo antes de la guerra, cuando todava mados pblicamente y desterrados de la lengua alemana.
ciudadanos con insistencia quiz hasta nuestros das. Lo evidente es que Anna Seg-
cipio -algo que muestra su lucidez ante la hipnosis que vivi su propio pueblo- al na-
se cas con el conocido socilogo hngaro Laszlo Radvany, y se opuso desde el prin-
aquella horrible experiencia se march del pas. Sus libros fueron prohibidos, que-
Hitler y sus secuaces no haban prescrito la Solucin final para los judos, as que tras
Haba publicado en 1928 la novela Aufstand der Fuiher von St. Barbara. En 1942 edit
su novela ms conocida, de la que Fred Zinneman hizo una versin cinematogrfica a causa de una misteriosa enfermedad que min su vitalidad. Regres a Berln en 1947.
La sptima Cruz. Termin viviendo el exilio en Mxico, donde estuvo a punto de morir
La excursin de las muchachas muertas es un cuento editado en 1948. Anna Seghers qued marcada por una generacin rota, exiliada, destruida sin remedio. Podramos rras mundiales en Europa, el tiempo de 1950 como las de las dos grandes guedefinir aquellas dcadas entre 1910 y
las utopas inhumanas, de la barbarie,
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TEXTURAS
de los refinados modos de exterminio inventados por el ser humano, desde los gases qumicos de la primera guerra mundial, pasando por la maquinaria de guerra alemana o norteaenmudecer al mundo ante la capacidad destructiva que el ciolgico, y seguramente sus afirmaciones hubieran sido acermericana, con esa explosin final en Hirosima que hizo
acercado a ese tiempo desde un punto de vista histrico o so-
hombre haba alcanzado. La escritora alemana pudo haberse
trgica aventura, su manera de vivir la llegada de la primera por asfixiar definitivamente a Alemania; haber descrito los ria que se extendi sin tregua, la forma en la que el partido
haber escrito unas memorias en las que narrase su extica y
siendo ella testigo directo y lcido de esos aos. Pudo tambin
tadas e incluso poco refutables para el mtodo cientfico,
dursima capitulacin, con esas condiciones que terminaron efectos del crack burstil del 29 en Estados Unidos y la misecomo utilizaron argumentos populistas para convencer a un pueblo que se mora de hambre para embarcarse en aquella
Anna Seghers
guerra mundial, la humillante derrota posterior de su pas y su
nazi lleg al poder aprovechando el desempleo y la pobreza, locura colectiva que desemboc en la segunda guerra mun-
manidad -y espero que lo siga siendo por los siglos de los siglos-, pero ella era escritora, una escritora de ficcin. Lo primero que hubiera dicho Juan Benet de haber ledo este texto que nunca fue pu-
dial, la experiencia blica ms terrible de la historia de la hu-
su experiencia y su tiempo, la dosis justa de realidad, para alcanzar lo inexpresable me llev a creer que, si alguna vez tuviera deseos de contar cmo fue mi vida transblemente me hizo pensar en mi propia existencia, tan ajena a ese tiempo aciago, y de otra forma. Anna Seghers eligi una estructura, un tono literario que, irremedia-
admiraba y echaba de menos en la literatura espaola, extrayendo lo metafrico de
logrado conjugar la inspiracin y el estilo para alcanzar ese Gran Style que l tanto
blicado en espaol hasta que Bruguera se decidi a hacerlo, es que esta mujer haba
currida y describir a las gentes desaparecidas que ocuparon mi existencia entonces, fragu. sin duda alguna estara convencido de que la mejor forma de hacerlo es como ella lo
Una mujer europea camina bajo un sol bochornoso por las calles de un pueblo en
un nombre: Netty. Asegura que nadie la ha llamado as desde sus tiempos del colecuyo destino no logra vislumbrar, se traslada sin directa, sino ms bien una vivencia inme-
la ebriedad, a una excursin que celebr a principios de la dcada de 1910. Escucha
un columpio y su memoria se traslada, como si estuviera poseda absolutamente por
pus de andar unos metros, al entrar en la zona vallada, seca, pelada, cree atisbar
dose del pueblo hasta que divisa a lo lejos una construccin de muros blancos. Des-
le contesta que de Europa. El calor es tan intenso que la mujer camina febril alejn-
pleno desierto mejicano. El tendero de la pulquera le pregunta de dnde viene, y ella
gio. A partir de ese punto el cuento adquiere una senda distinta. La exiliada europea, enferma, que sufre las altas temperaturas del desierto, anhelando su viejo continente al pasado sin que exista en el relato una aludiata que se entrelaza con la fluidez del estilo
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TEXTURAS
sin brusquedades y termina por superar la barrera del tiempo, su incongruencia numrica, de fechas, instalada en ese desvencijado vallado mejicano. Un grupo de muexuberante y fresco de la campia alemana. Dos profesochachas se divierten junto a un ro, rodeadas por el verde
lugar de lugares muertos, aunque ella pareci obviar por completo al inicio del relato todo lo sucedido despus, las razones por las que vive en el exilio, por las que tuvo que huir de Alemania. La hermosura de la composicin conmueve, pero no por lo vulnuestra cultura diaria, lo suyo es un recorrido paulatino, un estilo comedido y lleno de relacionaban con las dos profesoras: una mujer ya entrada en la cincuentena, sol-
Mxico, ha recuperado por el antojo de la memoria con una nitidez asombrosa, un
deslumbramiento. Vestidas de blanco hablan de esa Europa que la narradora, desde
contemplan el mundo desde la curiosidad y las primeras palpitaciones del amor y el
sas, que juegan algo apartadas del resto. Apenas son adolescentes ensoadoras que
all unas horas. Netty habla de Leni, de Marianne y de ella, son tres amigas hermo-
ras vigilan al grupo escolar. Han hecho un trayecto en barco a travs del ro para pasar
gar o lo obsceno de la sensiblera tan comn a la mala novela y tan abundante en
imgenes evocadoras que van describiendo como era la vida de esas nias, como se alumnas adoraban, la seorita Sichel. Hablan de los muchachos de la escuela masque corre por la rivera del ro, con el esplendor y el verde del jardincillo en el que se hallan las jovencitas.
tera, muy catlica, la seora Mees, y una jovencsima seorita juda a la que todas las culina, en el entorno idlico de ese paisaje magnfico, rodeados por el agua abundante
verdaderos escritores, con los smbolos que se transmiten de generacin en generaglos despus.
aquella que mezcla la maestra en el estilo, esa voz nica que slo logran alcanzar los
presente. En la bsqueda de los mitos literarios, la intencin verdadera y autntica es
poco, sobre todo si se encuentra, o tiene una intencin, de denunciar, de describir el
hacia el futuro los asuntos del periodismo. La ancdota en literatura vale ms bien
Juan Benet aseguraba que la literatura deba abandonar sin remedio para encaminarse
parte de las veces del estilo, para ser comprensibles y disfrutados aos, dcadas, siBenet no era muy partidario del nuevo periodismo, el punto de que su exactitud documental es algo
cin, como metforas de la vida, como textos autnomos e independientes la mayor
aunque es evidente que Truman Capote no hizo nuevo menor frente a su estilo y su manera de contar la vieja y terrible historia de los Clutter y sus asesinos en A intento desesperado de escribir una novela sobre los conseguirlo ante la falta de inspiracin, de imaginasangre fra. Pondra de ejemplo Benet a Flaubert y ese recursos estilsticos y narrativos, y su imposibilidad de acontecimientos de 1848, en plena madurez de sus cin para hacerlo. Comparado con Madame Bovary, el poesa -antes fue la novela gnero vulgar para el p-
periodismo, sino literatura de los hechos reales, hasta
prosa narrativa y la puso al nivel del prestigio de la blico, popular incluso en el mal sentido de la palabra, sin demasiada repercusin a excepcin de casos inJuan Benet
intento del enorme escritor francs que revolucion la
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signes como Cervantes y Rabelais en el mundo acadmico- se la historia de su generacin estribaba precisamente en la insse peleaba das tras das con las frases y la sintaxis de su noquedo muy corto. La diferencia entre Madame Bovary y esa piracin, ese algo inapreciable que diferenciaba al maestro de
novela que trat de escribir sobre aquel ao fundamental en la novela francesa de el laborioso artesano de la palabra que vela histrica.
En el caso de Anna Seghers, estoy convencido de que Benet tida de la autora del modo en que lo hizo. hubiera percibido el enorme acierto de narrar esa memoria n-
Duea del material que trabaja -y cuando digo material, me bles al alcance de cualquier narrador- la alemana decidi cional de sus personajes, sino tambin a los recurso disponirefiero no slo a las referencias histricas o la solvencia emo-
escribir un sueo, un espacio onrico, una imagen que se debi solo logr plasmar despus de su regreso a Berln en el ao 47.
Anna Seghers
arremolinar en su cabeza durante meses all en Mxico, y que La historia de esas muchachas que corretean por la campia,
suean e intercambian cuitas y frivolidades en el presente de esa excursin, comienza muchachas muertas poseen una vida propia, que hara posible leer la novela sin nenoce y nos lo va ofreciendo con cuentagotas. Los personajes de La excursin de las a evolucionar con el destino que vivirn posteriormente, destino que la narradora co-
necesidad de tener una cultura histrica elevada, aunque para Anna Seghers, sin duda del siglo. Como le gustaba a Benet, la historia literaria del relato trasciende con creces a la mera ancdota histrica, la entierra entre la sutileza de la prosa, ante el destino de sus protagonistas, que son individuales, aunque sean hijos -y vctimasdirectos del contexto histrico. Vamos apreciando en el cuento, a travs de la inforeran tan felices en ese jardn, alegres e ignorantes de lo que suceder despus, y
ble que un lector con pocas referencias encuentre la esencia del relato fcilmente, sin
cesidad de dominar los sucesos que acontecieron en esas dcadas terribles. Es posi-
alguna, ese relato fue su propia mirada emocional e intelectual a un periodo negrsimo
macin que se va intercalando, la evolucin de la vida de todas esas muchachas que
acontecimientos, informacin que nos va acu-
lutamente sometido a los tiempos que les tocar vivir, por el peso insoportable de los
nobleza de otros, cuchichean y se ren inconscientes de que su destino estar abso-
aguardan la llegada del curso de los muchachos, y admiran la belleza de algunos, la
diendo despacio, que nos permite observar durez de todas esas muchachas, de los jvenes que aguardan expectantes, con el pavor todo fue verdad, de que aquel ensueo se de no poder evitarlo, con la sensacin de que como fue el paso de la adolescencia a la ma-
trasform poco despus en pesadilla, y cada arrancarse sus alas inocentes y convertirse en cadveres, en traiciones, en dolor y en rencores, en ira y en crueldad, como su siglo. una de las hermosa muchachas termin por
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amigos, sino que la sensacin qued reforzada, sobre todo teniendo en cuenta que utilic no slo mi juicio personal sino las interesantsimas anotaciones literarias del las mejores novelas cortas del siglo XX, no slo por la inspiracin del tono, por la seor Benet. Vuelvo a afirmarlo. La excursin de las muchachas muertas es una de
pus de la segunda lectura no slo mantuve lo que afirm aquel primer da entre mis
Sera una pena contar con mayor detalle el argumento del texto, quiz porque des-
magnfica composicin literaria y esa fabulosa estructura narrativa, por el modo en que combina los paisajes poticos y onricos de una vida reducidos al presente en el tuve la sensacin de que era imposible escribir mejor sobre el paso del tiempo. instante en que los escribe con un estilo deslumbrante, sino porque de alguna manera Me gustara adelantar que, tras las cuarenta y tres pginas de La excursin de las mu-
chachas muertas, no slo me qued en silencio un buen rato y tuve la sensacin de haber viajado hacia un lugar impreciso y mgico, sino la constancia de haber comtuvo la osada de realizar un ltimo alarde tcnico. En el posprovoquen en el lector que no haya ledo el cuento, no slo sino la maestra literaria de una escritora con maysculas. duda de acuerdo. prendido cmo vivi una generacin -o probablemente todas- hechos de esa envergadura. Adems, Anna Seghers trer prrafo, encontr la solucin lgica a sus excesos tem-
porales, con unas sencillez y una exactitud que, espero, la enorme veracidad humana que esconden sus pginas, Benet -me permiti la licencia de asegurarlo- estara sin
ANNA SEGHERS
Naci en Maguncia, en 1900. Su nombre verdadero fue munista y escribi su primera novela en el ao 28. Fue logo hngaro Lszlo Radvanyi. Se enrol en el partido coNetty Radyanyo. Hija de familia juda se cas con el soci-
judos decidi exiliarse. Pas varios aos en Mxico y no regres hasta 1947 para instalarse en Berln. Ha publicado va-
poder y ante el acoso que comenzaba a percibir contra los
detenida por la Gestapo alemana con la llegada de Hitler al
rias novelas entre las que destacan dos: La sptima Cruz y graciadamente no estn traducidos al espaol. Muri en Berln en 1983 sin poder ver la reunificacin alemana.
Trnsito. Fue presidente de la Federacin de escritores de la DDR y ha publicado varias colecciones de relatos que des-
Anna Seghers
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TEXTURAS
JUAN BENET Naci en Madrid, el 7 de octubre de 1927. Al comienzo de la Gue-
rra Civil Espaola su padre fue fusilado en la zona republicana, y su familia busca refugio en San Sebastin, hasta que en 1939 regresa de nuevo a la capital. Frecuent la tertulia del Caf Gijn autores de la poca. Tambin acuda a la tertulia de Po Baroja, el nico escritor espaol por quien senta admiracin, y al que dedic unas pginas memorables en Otoo en Madrid hacia 1950. Por donde conoci a su gran amigo, Luis Martn Santos, entre otros
esa poca ley por primera vez a a William Faulkner, el autor que, segn sus propias palabras, le empuj a escribir. tos, en una edicin costeada por el propio autor. En 1961 public Nunca llegars a nada, su primer libros de relaEn 1966 regres definitivamente a Madrid, integrndose en la plantilla del entonces potente M.O.P.U., Ministerio en el que tambin trabajaban, en puestos de tpicos y grises funcionarios, su lez. Ese ao public su ensayo La inspiracin y el estilo, autnCarmen Martn Gaite, la edicin de Alfaguara tiene dos textos exentraable amigo Juan Garca Hortelano y el poeta ngel Gonztica declaracin de lo que considera alta literatura y gua del estilo inconfundible que marca su obra toda (por cierto para los fans de
traordinarios suyos sobre el libro). Su firma empez a aparecer a Dilogo, Cuadernos Hispanoamericanos y Triunfo, revistas seeras de la poca. En 1966 muri en accidente de trfico su hermano Francisco Benet, al que estaba
partir de entonces en Revista de Occidente, Cuadernos para el

Juan Benet
onino contrato con la editorial Destino, de la que nunca pudo rescatar los derechos de des escritores del momento, como Garca Mrquez, Onetti o Juan Rulfo. parte de sus narraciones, al estilo de su maestro Faulkner y al igual que otros gran-
muy unido. A finales de 1967 public su novela Volvers a Regin, a travs de un le-
edicin, novela que crea un territorio mtico, Regin, en el que se desarrollarn buena
cribi creando un artilugio, mediante un rollo de papel continuo, que le impeda vol-
En 1969 obtuvo el Premio Biblioteca Breve con Una meditacin, una novela que es-
espaolas, si no la primera, en la que no hay un solo punto aparte, algo que despus han generalizado algunos escritores menos dotados, y aun algunos de los que siem-
ver sobre lo escrito para seguir escribiendo. Es, adems, una de las primeras novelas pre desbarraron sobre su obra (y curiosamente en esto coincide con otro autor de su cuanto a su modo de actuar en sociedad y de entender el carcter pblico de su faceta de escritor).
generacin, Thomas Bernhard, al que probablemente no conoca por entonces, y con
el que podra establecerse ms de una similitud, no slo en cuanto a su obra sino en
al realismo y naturalismo decimonnicos, que personifica en Benito Prez Galds y en tantos novelistas del medio siglo hoy felizmente olvidados, y del mantenimiento de dicho realismo, bajo otras denominaciones, en pleno siglo XX. De ah que arreme-
Se mostr siempre en contra de la esttica y retrica inherentes al realismo social o
tiera tan a menudo contra el tremendismo y los literatos de la Espaa negra, que
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Juan Benet
defienda el Grand Style frente a la retrica hueca y de mesa camilla de los Cela, Umbral y compaa. La obra de Benet junto a las de autores como Garca Mrquez, Varen los aos sesenta, supusieron la renovacin de la literatura escrita en espaol hasta lado del paraso, de Scott Fitzgerald. entonces. Por esa poca publica su nica traduccin conocida, la de la novela A este gas Llosa u Onetti, el conocido como boom hispanoamericano que estalla tambin
Su actividad literaria se acelera entre 1970 y 1973, publicando, adems de la novela premiada Una meditacin, los ensayos recogidos en Puerta de tierra, un volumen que cuatro ltimos en la editorial La Gaya Ciencia, fundada por Rosa Regs. otra casa de Mazn y los libros de relatos Sub rosa y 5 Narraciones y 2 fbulas, estos recoge todas su obras, menos una, de Teatro, las novelas Un viaje de invierno y La
publica dos libros que participan del ensayo y la narracin entendida al modo benetiano: El ngel del seor abandona a Tobas y Del pozo y del Numa. En 1980 public una de sus grandes obras, Sal ante Samuel, obra compleja y genial, la apuesta con un amigo de que ese ao se presentara, y ganara, dicho Premio. Tres aire de un crimen, novela superada por Volavrunt, de Antonio Larreta, tras hacerse de reminiscencias bblicas y clsicas, y qued finalista en el Premio Planeta con El
tudiado este conflicto. Viaja a China y da conferencias en Estados Unidos, a la vez que
ensayos ms citados por los historiadores, paradjicamente extranjeros, que han es-
vertido que nunca, ser en 1976 cuando vea la luz Qu fue la guerra civil, uno de los
duce una pausa involuntaria en su obra y en sus relaciones personales. Ms intro-
En 1974 muri su mujer, Nuria Jordana, con la que haba tenido cuatro hijos, y se pro-
cial de su territorio narrativo, Regin, sin parangn.
1985 y 1986, obra inacabada en la que levanta un mapa geogrfico, personal y so-
aos despus aparece el primer volumen de Herrumbrosas lanzas, que continuar en
parte del resto de autores espaoles de la segunda dcada del siglo XX, el estilo es
noce su peculiar y original forma de narrar, en la que, lejos del realismo de buena
En 1985 contrajo matrimonio con la poetisa Blanca Andreu. En esos aos se le reco-
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parte sustancial, a la vez que sus detractores, cada vez en mayor nmero, atacan sus obras tantos aos despus de su fallecimiento, los escritores de la cuerda aventurera, aquellos para porque en ellas nunca suceda nada (y an hoy, los que una novela solo lo es si cuenta una
forma de entender y practicar la literatura). La influencia de William Faulkner se hace evidente da Cunha, Sir James George Frazer, Henry Beckett, Flavio Josefo, Juan de Sigenza, algunos otros autores de la antigedad clsica, la neral la bibliografa blica, y los textos bblicos. bibliografa de la Guerra civil espaola, y en gePublica la novela En la penumbra en 1989. En ensayo La construccin de la torre de Babel y El 1990 y 1991 publicar sus dos ltimas obras, el caballero de Sajonia. A principios de octubre de
Juan Benet
seguidores, siguen arremetiendo contra esa en todos sus textos, adems de las de Euclides
aventura, en la estela de Prez-Reverte y sus
James, Herman Melville, Franz Kafka, Samuel
1992 se le detect un tumor cerebral, por cuya causa muri el 5 de enero de 1993 dejando in-
acabado el cuarto volumen de Herrumbrosas lanzas. Como tantos grandes escritores Benet falleci sin recibir ninguno de los grandes Premios de las letras espaolas del Premio de la Crtica de 1984 por el primer volumen de Herrumbrosas lanzas. Tampoco vez, en 1983, perdiendo la plaza en favor de Elena Quiroga. y frtiles de la literatura espaola solo gan, aparte de Biblioteca Breve de 1969, el consigui una plaza en la Real Academia Espaola, a la que fue presentado solo una Reconocido en la actualidad como uno de los ms grandes escritores del siglo XX, el Joyce en Irlanda y William Faulkner en Estados Unidos.
OBRAS Novelas Volvers a Regin (Destino. Barcelona, 1967) Una Meditacin (Seix-Barral, Barcelona, 1970) Una tumba (con fotografas de Colita) (Lumen, Barcelona, 1971) Un viaje de invierno (La Gaya Ciencia, Barcelona, 1972) La otra casa de Mazn (Seix-Barral, Barcelona, 1973) En el estado (Alfaguara, Madrid, 1977) Sal ante Samuel (Alfaguara, Madrid, 1980) El aire de un crimen (Planeta, Barcelona, 1980) Herrumbrosas lanzas I (Alfaguara, Madrid, 1983) Herrumbrosas lanzas II (Alfaguara, Madrid, 1985) Herrumbrosas lanzas III (Alfaguara, Madrid, 1986) En la penumbra (Alfaguara, Madrid, 1989) El caballero de Sajonia (Planeta, Barcelona,1991) Relatos Nunca llegars a nada (Tebas, Madrid, 1961) 5 Narraciones y 2 fbulas (La Gaya Ciencia, Barcelona, 1972) Sub rosa (La Gaya Ciencia, Barcelona, 1973)
momento. Resulta sorprendente comprobar que uno de los escritores ms relevantes
Times del 18 de enero de 1993 lo comparar con Marcel Proust en Francia, James
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TEXTURAS
Cuentos completos I y II (Alianza, Madrid, 1977 y 1981, respectivamente) Trece fbulas y media (con ilustraciones de Emma Cohen) (Alfaguara, Madrid, 1981) Ensayos y Artculos La inspiracin y el estilo (Revista de Occidente, Madrid, 1966) Puerta de tierra (Seix-Barral, Barcelona, 1970) El ngel del seor abandona a Tobias (La Gaya Ciencia, Barcelona, 1976) Qu fue la guerra civil (La Gaya Ciencia, Barcelona, 1976) En ciernes (Taurus, Madrid, 1976) Del pozo y del Numa (La Gaya Ciencia, Barcelona, 1978) La moviola de Eurpides (Taurus, Madrid, 1981) Sobre la incertidumbre (Ariel, Barcelona, 1982) Artculos I (Libertarias, Madrid, 1983) El agua en Espaa (Lunweg, Madrid, 1986) Otoo en Madrid hacia 1950 (Alianza, Madrid, 1987) Londres victoriano (Planeta, Barcelona, 1989) La construccin de la torre de Babel (Siruela, Madrid, 1990) Teatro Max (1953) Anastas o el origen de la Constitucin (1958) Agona confutans (1966) Un caso de conciencia (1967) Teatro (Siglo XXI, Madrid, 1971) Libros pstumos Prosas civiles (con ensayos y dibujos sobre obras de ingeniera) (M.O.P.U., Madrid, 1994) Pginas impares (antologa de artculos al cuidado de Manuel de Lope) (Alfaguara, Madrid, 1996) Cartografa personal (recopilacin de entrevistas al cuidado de Mauricio Jaln) (Cuatro ediciones, Valladolid, 1997) Herrumbrosas lanzas (edicin en un volumen, con inditos incluidos) (Alfagura, Madrid, 1998) Una biografa literaria (recopilacin de artculos no recogidos antes al cuidado de Mauricio Jaln)(Cuatro ediciones, Valladolid, 2007) Infidelidad del regreso.
Este texto se public originalmente en Los perros de la lluvia el 30.08.2008 http://jimarino.com
Anna Seghers
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TEXTURAS DE NOCHE TODOS LOS GATOS SON PARDOS
(LA OSCURIDAD, DE JOHN MCGAHERN)

Max Caution
En el fondo soy un asunto de luz Giorgos Seferis
opresivo, cuya mala influencia se agrand tras la temprana muerte de su madre (a la que el nio McGahern adoraba), y por el angustioso clima creado por la religin en Irlanda. En tan slo unas pocas vez sobre estos temas, narrando cmo su promesa de hacerse sanovelas, y en su tarda autobiografa, McGahern vuelve una y otra
John McGahern tuvo una vida atormentada a causa de un padre
cerdote a una madre enferma terminal, y su posterior abandono de tal pretensin, vigorosamente inducido por las tentaciones carnadespus, marcaron en l un oscuro y profundo complejo de culpaLeavetaking (1975), su tercera novela, como en el libro que nos les que la vida le proporcionara de manera natural poco tiempo
bilidad, que posiblemente solo pudo exorcizar gracias a la litera-
tura. As tanto en The Barracks, su primera novela, como en The ocupa, La oscuridad (The Dark), su segunda novela aparecida en ciales en su vida y a los que se acercaba desde diferentes ngulos que supuso La oscuridad, que las autoridades irlandesas prohibietos autobiogrficos tan decisivos. Curiosamente, tras el escndalo para conseguir una visin, obsesiva y total, de estos acontecimien1965, McGahern vuelve con insistencia a todos estos hechos cru-
sia-sexo. Este acontecimiento, que le hizo perder tambin su puesto de profesor, deja a las claras el marco profundamente provinciano,
John McGahern
ron debido a su lenguaje sexualmente explcito y a la relacin Igle-
el suyo, y qued retratado por su escritura en la ya citada The Leavetaking. McGahern es un escritor que ha hecho de su vida y de la realidad circundante el motivo de sus libros. Pero, adems, su estilo es deliberadamente cotidiano, imbricado en un reaser, sorprendentemente, enormemente evocadora y comlismo psicolgico y social, cuya sencilla expresin no deja de pleja. Esta ecuacin es lo que ha convertido a McGahern en un autor de culto en Irlanda, pues nadie ms lejos que l de repeticin y en un preciso uso del idioma ingls. La oscuridad ras novelas. La aparicin en castellano, aunque dentro del nuestra lengua) e importante autor. un lenguaje oscuro e ininteligible, y, sin embargo, capaz de conseguir un enunciado de gran valor potico, basado en la es ya una obra de gran madurez (igual que ya lo era The Ba-
conservador y represivo en el que se movi un espritu libre como
rracks), y su estilo aparece ya conformado en estas primemercado argentino, de una obra suya me parece suficiente motivo para escribir unas lneas sobre este desconocido (en
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TEXTURAS
La relacin con su padre, un hombre tosco y brutal que atemoriz a La oscuridad cuenta dos grandes acontecimientos para nuestro autor.
todos sus hijos, y su despertar, sexual y social, a la vida y a su enllama nuestra atencin es el experimental cambio de voces que diri-
cuentro consigo mismo, impregnan todo el relato. Lo primero que gen el relato. Hasta tres voces distintas aparecen en l, dos de las una tercera queda para un segundo narrador que ya no es l mismo, cuales pertenecen al mismo autor, identificndose con el narrador, y sino una voz en tercera persona que nos habla desde fuera. Las dos ms se usa durante el libro, utiliza la tcnica de un narrador que se como si este narrador quisiera recordarse a s mismo ese pasado traumtico, que ahora se puede ver desde un presente presuntamente es la habitual voz en primera persona, que aumente el carcter subjetivo del relato. En el universo de McGahern hay implcito un bagaje espiritual tpicatienen tambin profundas diferencias. Una primera voz, que es la que voces que corresponden a McGahern, visto como el hijo de Mahoney,
cuenta a s mismo la historia, casi como si de un diario se tratara, o menos problemtico. La segunda voz, que se identifica con el autor,
sujetos (de ah probablemente el uso de diferentes voces). La muerte, la nada, el estas determinadas coordenadas:
tambin atae a la percepcin de la realidad que todos tenemos por el hecho de ser
Berkeley. Hay un profundo escepticismo y relativismo, no solamente moral sino que
mente irlands que, por fijar de alguna manera, podra remontarnos al filsofo George
mismo absurdo de la existencia, es el marco de donde emergen las dudas y la cons-
tatacin de la fragilidad y de la finitud humanas. Sirva este prrafo para situarnos en
Desde la ventana las lpidas del cementerio se dismismas y de su importancia como t esta noche, intos alrededor, vidas alguna vez tan llenas de s tinguan de los laureles en la luna, todos los muer-
decisin y problemas y anhelos dejados por igual con risas en esa zona de arcilla, y yacen tranquilos como t en una habitacin. (1)
t lo hars una noche eterna mientras alguien lleno de problemas e incertidumbre estar despierto como
La igualdad ante la muerte nos conduce, de alguna manera, a la igualdad ante la vida. Todos estamos gatos son pardos. Nadie puede zafarse de esta grave sumidos en la misma oscuridad, de noche todos los circunstancia, la muerte personal, y del hecho que, chas de nuestras acuciantes mundanas preocupano llega a establecerse como un nihilismo que no deje escapatoria, sino que, lejos de evitar nuestra taria. Ante todos nosotros se abren varias vas de asumir nuestra realidad personal, individual. Y el
John McGahern
de una manera u otra, la vida sigue, quedando muciones como simples banalidades. Este relativismo
responsabilidad moral, la hace especialmente priori-
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protagonista de la novela tendr que elegir que clase de vida quiere para s. Pronto se da cuenta que la opconvencionalismo queda as descrita: cin mayoritaria, que el define claramente, no le interesa. Esta vida, marcada por la seguridad y el Las vidas se vivan en esta ratonera de la seguridad,
evitando golpes, dando golpes, en un esfuerzo desal cambio; ni mucho riesgo ni generosidad o elogio, incluso la locura tan banal e inocua como cualquier
esperado por mantenerse vivo en la ratonera; terror otra cosa all. Debes subir al mismo colectivo a la misma hora en la misma calle cada maana, colgar el sombrero del mismo gancho, tener tres peniques reconocimiento en la ciudad cuando salieras de la oficina con el paraguas. (2)
John McGahern
para el mismo peridico que el repartidor te alcanza
sin preguntar. Esa era la cspide del examen. La del
por seguir. En esta decisin tendr especial valor su percepcin de las cosas, del mundo y de las personas. En McGahern esto tiene una lectura tambin metafsica, asociada a una concepcin del espacio-tiempo profundamente humanista, e incluso que es consciente que se termina. melanclica. As describe, por ejemplo, sus sensaciones ante una etapa vital de la Haba cierto dolor en partir por ltima vez, sacar la bicicleta de la enorme sala, pe-
la duda, hasta que por fin las circunstancias reales le ensean el camino que acabar
Por el contrario, el hijo de Mahoney, decide vivir en
en los recreos todos estos aos, arriba y abajo, un misterio sobre qu hablaran. (3) Y ms adelante: Se haban ido, los lugares en sus das, probablemente fuera capaz de volver a verlos pero nunca ms as, vol-
mento y el rbol de lilas por ltima vez, los profesores caminando por ese cemento
daleando sobre la cancha de arena de tantos partidos, el parque y el sendero de ce-
ellos, estaba terminada, nombrarlos de nuevo era nommisterio del amor. Sin embargo aparentemente haba pedaleado por esos lu-
viendo del da de clases. Parte de mi vida haba pasado en
brar la vida muerta tanto como ellos, congelados en el gares cientos de tardes sin prestar la mnima atencin. Slo los reconoca ahora que estaban perdidos, los amaba sin
conocerlos, y slo saba del amor en la prdida, y pedale dejando atrs los rboles y las casas del camino, la cantera, ltima hoja tan vido como ley todas las otras. (4) temiendo pensar: y cuando llegue a casa Mahoney leer la Una frase de este ltimo prrafo nos revela en gran medel amor en la prdida. El tiempo, que se devora a s
dida el sentido de la esttica de McGahern: y slo saba
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mismo, es lo que nos hace ser conscientes del valor que tiene lo que se nos aparece en nuestras experiencias muntiempo, es lo que puede ser amado verdaderamente por danas. Lo que perece, queda caduco, asesinado por el
nosotros. Por eso sentimos ternura por aquello que nos conmueve en su futura muerte. De ah su visin profundadividual humano se relacione de manera inequvoca con los juega siempre un papel evocador de la psique de sus permente melanclica. De ah, por lo tanto, que el destino inelementos telricos que la han impresionado, dejando su indeleble huella. En la literatura de McGahern la naturaleza criaturas con el entorno del que emergen en la ficcin. Uno peculiar estilo de austero romanticismo potico sonajes, dejando intrnsecamente interrelacionados a sus relaciona la finitud individual y los lmites del mundo con su Eso era todo. Cuanto antes saliera el resto de las cosas de
de los varios ejemplos que podemos sacar de La oscuridad
su mente, mejor. Uno por uno guard los libros, una suerte de reverencia, mi vida, igual que por los negocios del pue-
blo, haba pasado por estas pginas, estaba terminado, era tan importante salvo para uno mismo o algn otro enamorado de ella.
John McGahern
pero haba demasiadas clases de muerte, y ninguna vida Por las ventanas de la habitacin los campos en los que fui
boles verdes en verano y el ganado pastando para romper la verde monotona. (5)
amarillo y vetas de maravilloso liquen blanco sobre la piedra arenisca gris, algunos r-
criado se extendan hasta sus muros de piedra, musgo
No es extrao tampoco que las cosas, los objetos, jueguen un papel relevante en este lenguaje que se fija en los pequeos detalles, en la vida que nos rodea, en todo aqueque estn a menudo a nuestro lado, se convierten por arte de birlibirloque en camianimales domsticos, los paisajes, los elementos fsicos y materiales, inanimados, llo que de tan cercano para nuestras atareadas vidas, a veces pasa inadvertido. Los
nos que nos conducen a nuestra ms oculta quintaesencia. Lejos de esos escritores vantes para la historia que intentan trasmitir, McGahern busca conformar una visin quiera de sus congneres, para que su experiencia convertida en escritura alcance un honey padre e hijo, McGahern utiliza, con un alto poder de descripcin fsica y meterse en la cama. les a reconocerse en ellos mismos. Para comunicar la espesa relacin que une a Masentido que pueda conmover a cada uno de sus lectores y, de alguna forma, ayudardel mundo, una percepcin nica en su detalle, pero universal y comn a la de cualque llenan pginas de sus libros contndote los datos y hechos objetivos ms irrele-
psicolgica, las botas que contempla el hijo y que el padre se ha descalzado antes de Sus botas, mojadas por el pasto, se secaban junto a los rescoldos. Comenzaron a asumir una fascinacin horrible. Eran las botas de tu padre, cerca de los rescoldos. Haban sido puestas a secar para la maana siguiente. Las puntas tocaban all donde las cenizas se desparramaban fuera del fuego sobre el cemento, botas mojadas por el pasto. (6)
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descansando entre sbanas para volver a llevarlas durante otro da. Las botas estaEstaban tan absolutamente tranquilas junto al fuego, los pies que haban cubierto
taba roto, reemplazado por un pioln blanco. (7)
toque spero de cuero mojado de bota contra las yemas de los dedos. Un cordn es-
ban tan calmas all. No se movan. Las tocaste fascinado, no se movieron, slo el
pero ya con la necesaria, asociada e irrenunciable visin personal que nos ayude a salir de la oscuridad en la que la vida se queda muy a menudo estancada, o, al menos, a apaarnos a vivir en ella.
regresar, otra vez, al mundo, a aquel espacio-tiempo al que pertenezca cada cual,
buido de nuestra interpretacin anmica. De la sensacin a la percepcin para
tra alma, para luego, emprender el camino inverso y llegar otra vez a lo material im-
Al final, siempre en McGahern lo material nos lleva a los rincones olvidados de nues-
BIBLIOGRAFA DE JOHN MCGAHERN The Barracks (1963) Novela. La oscuridad (The Dark) (1965) Novela. Nightlines (1970) Cuentos. Sinclair (1971) Guin para radio. The Leavetaking (1975) Novela. Swallows (1975) Guin para pelcula de televisin. Getting Through (1978) Cuentos. The Pornographer (1980) Novela. High Ground (1985) Cuentos. The Rockingham Shoot (1987) Guin para pelcula de televisin. Amongst Women (1990) Novela. The Power of Darkness (1991) Teatro. The Collected Stories (1992) 1 Antologa de cuentos. That They May Face the Rising Sun (2001) Novela. Memoir (2005) Autobiografa. Creatures of the Earth: New and Selected Stories (2006) 2 Antologa de cuentos. Notas: (1) p. 91; (2) p. 183; (3) p. 195; (4) p. 196; (5) pp. 197-198; (6) p. 175; (7) p. 176. Todas las citas estn sacadas del libro: La oscuridad (The Dark), John McGahern (1965). Adriana Hidalgo editora, Buenos Aires, 2008. Traduccin: Mariano Garca.
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TEXTURAS DILOGOS IMPOSIBLES: TRUMAN CAPOTE

Toms Ramos
man Truman Streckfus Persons, ms conocido como TruCapote ( = T.C), ha aceptado recibirme
(T=Toms) en su apartamento, situado al oeste de la
calle 52. Hace ya quince minutos que le espero en el de una msica que slo l parece or. Viste con un pi-
saln cuando finalmente aparece. Camina como si jama blanco con rayas rojas y sostiene un Martini en
cada uno de sus pasos respondiese a la coreografa la mano. Apenas ha pasado un mes desde que lo inalguno. No obstante, Truman Capote conserva in-
gresaran en el hospital Regent, sin cambio de rumbo
tacta su extravagancia y ostentacin, su asombroso ingenio y mordaz sarcasmo; una lengua viperina muy apreciada entre sus frvolas y pudientes amistades de la jet set neoyorquina. Truman Capote, amante de las palabras, un prisma al que uno podra estar dndole vueltas en cualquier sentido sin que mino empedrado, rumbo al cementerio. Absorbido por un estilo de vida que le encaden a la jet set, al tiempo que se alejaba de su oficio y talento. Incapaz de superar sus viejos fantasmas, a pesar de haber ascendido socialmente desde la nada para alcanzar una gloria que ahora nada significa. Empastillado y
Truman Capote
mente maravillosamente sutil, transitando por un ca-
dejasen de aparecer los ms hermosos colores. Una
alcoholizado, cada vez menos genio, menos musical.
T.C: Cmo ha dicho que se llama la revista? T.C: Es igual! Promete no preguntarme por A sangre fra? T: Si usted me lo pide, Sr.Capote. T.C: Llmame Truman. T: Muy bien Sr.Capot quiero decir, Truman. T: No se lo he dicho y es ms bien un blog.
T: Se tiene en gran estima. de estrepitoso.
T.C: Alcohlico, drogadicto, homosexual. Soy un genio.
T.C: Hay un slo Truman Capote, nunca ha habido alguien como yo y cuando me vaya no habr nadie como yo. Tengo ms o menos la altura de una escopeta y soy igual T: Se encuentra bien?
T.C: En mi oscura demencia, absolutamente solo con mi baraja de naipes y, desde luego, con el ltigo que Dios me dio. busca del tiempo perdido. T: Sr.Capo... Truman le agradezco el tiempo que me dedica. Se de buena tinta que se encuentra enmaraado en su ltima novela, Plegarias Atendidas. Su particular En T.C: La alta sociedad norteamericana en la segunda mitad del siglo XX. Este libro
trata de ustedes, de m, de ellos, de todos. No soy Proust. No soy tan inteligente ni
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TEXTURAS
Truman Capote
tan culto como l. En muchos aspectos no soy tan receptivo. Pero mi visin es tan buena como la suya. En todo! Lo veo todo! No se me escapa nada! Lo que escribo lo nico que me precio, que no es poco. Si Proust fuese norteamericano y viviera poda escribir este libro: la nica persona. Es la raison d tre de toda mi vida. es cierto, es real y est escrito, posiblemente, con una prosa de inmejorable factura que no creo que ningn escritor norteamericano sea capaz de conseguir. De eso es de ahora en Nueva York, eso es lo que escribira. Soy la nica persona de este pas que T: No se enfadarn sus cisnes y pavos reales? T.C: Ellos dan por supuesto que yo vivo de acuerdo a sus valores y es como si al esun montn de mierda. Y eso es verdad. Qu crean, que estaba con ellos para entretenerles? T.C: Por favor! T: Veo que no perdi suficientes amigos con el cuento La Cte Basque Empezamos?
cribir les dijese: Todo aquello por lo que vivisteis, todo lo que hicisteis no es ms que
plo alguno. No conoca a nadie que escribiese y a poca gente que leyese. Pero el caso escritor, un artista. Cmo sucedi? Eso me gustara saber a m. Mis parientes no
T.C: Empec a escribir cuando tena ocho aos: de improviso, sin inspirarme en ejem-
T: Cundo decidi ser escritor?
dibujos. Un da caminaba por la carretera chutando piedras y advert que quera ser
era que slo me interesaban cuatro cosas: leer libros, ir al cine, bailar claqu y hacer
eran ms que unos pobres granjeros. No creo en la posesin, pero algo se apoder amo. Cuando Dios le entrega a uno un don, tambin le da un ltigo: y el ltigo es niescribir, sin saber que me haba encadenado de por vida a un noble pero implacable
de m, algn pequeo demonio me hizo escritor. Cmo explicarlo si no? Comenc a
T: Usted no lo saba
camente para autoflagelarse!
T.C: Por supuesto, yo no lo saba. Escrib relatos de aventuras, novelas de crmenes, rencia entre escribir bien y mal. Luego hice otro descubrimiento ms alarmante tola Guerra Civil. Al principio fue muy divertido. Dej de serlo cuando averig la difecomedias satricas, cuentos que me haban referido antiguos esclavos y veteranos de
entonces cay el ltigo!
dava: la diferencia entre escribir bien y el arte verdadero; es sutil, pero brutal. Y
pie de la letra de conversaciones que acertaba a or con disimulo. Descripciones de
cillas observaciones cotidianas que anotaba en mi diario. Extensas transcripciones al
T.C: Los escritos ms interesantes que realic en aquella poca consistieron en sen-
T: Qu escriba por entonces?
algn vecino. Habladuras del barrio. Una suerte de reportaje, un estilo de ver y or
372
TEXTURAS
que ms tarde ejercera verdadera influencia en m, aunfiaba escrupulosamente, era ms o menos novelescos. afeminadas? que entonces no fuera consciente de ello, porque todos mis escritos serios, los textos que pula y mecanograT: Sin embargo, en su infancia los latigazos provenan
de su madre que lo menospreciaba por sus maneras T.C: Yo era una pequea preciosidad de porcelana, con mis andares y posturas, que me convirtieron en algo raro y distinto ante los dems muchachos. Incluso mi voz empez a sonar extraa, aniada y artificiosa: idn-
tica a como es ahora. No es que me sintiera encerrado que las cosas me seran ms fciles siendo chica. Mi madre (Nina) siempre fue hipersensible a las opiniones esperanza de encontrar una curacin, algn medica-
en un cuerpo extrao. No era transexual. Slo pensaba
de los dems. Hasta me llev a dos psiquiatras con la mento, alguna terapia que hiciese de mi el chico que ella quera que fuera. vela Otras voces, otros mbitos. Una viaje hacia el desTruman Capote
T: Usted intento exorcizar demonios en su primera noy como homosexual. cubrimiento de su identidad como artista, como hombre
T.C: Intent ser lo que mi madre quera, pero fracas.
hondo, no importa: subir y buscar la superficie Y por qu no? Cualquier amor que tentadores de la santa envidia, que en su preocupacin agitada confunden frecuentemente la flecha que seala al cielo con la que conduce al infierno. T.C: Sin embargo, tambin los fantasmas vuelven a la superficie. T: No encontraste mucha ayuda. ponsabilizan a un hombre de lo que ama, slo los analfabetos emocionales y los dehaya en la naturaleza de una persona es natural y hermoso. Slo los hipcritas res-
T: Usted escribi en su opera prima: Si le pones un peso y lo hundes en lo ms
le masturbaba. litar.
pia, en el alto Broadway, y en las ltimas filas mientras el profesor me acariciaba yo
T.C: Recuerdo que cuando estaba en el Trinity, un profesor me llevaba al cine Olim-
iniciacin en los misterios del sexo. Y para colmo su madre lo envi a una escuela mi-
T: El efecto de tal escena en un joven muchacho fue cuanto menos una lamentable
T.C: Casi todos los chicos de St.John me daban miedo. Se tomaban el sexo muy en chos presidiarios y s cmo se sienten. Siempre hay un recluso joven y agraciado a quien todo el mundo persigue. papel secundario. T: Usted siempre ha querido ser admirado, vedad? Nunca se ha conformado con un nera tena el efecto contrario. Era como si estuviese en la crcel. He hablado con muserio. Y en lugar de aportarme felicidad y seguridad, verme asediado de aquella ma-
T.C: Eso me recuerda mi pequeo papel en una obra pico-histrica titulada If I Were
ampli. Si no poda representar el papel de Franois Villon, el hombre que salv a como si uno de los lanceros en Hamlet se hubiese arrogado el protagonismo para re-
King en el colegio. Me adjudicaron el papel de comparsa, de verdugo! As que me lo
un ahorcamiento cualquiera. Recordis hace cuatro aos cuando colgamos? Fue
Francia, me convertira en el verdugo ms locuaz de la historia del teatro. No es ste
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TEXTURAS
citar To be or not to be. Al final de la obra a Villon casi lo cuelgan! Antes de que baSin duda la escena ms interesante y divertida de toda la obra. jasen el teln el profesor de arte dramtico empez a perseguirme por el escenario.
Desayuno con diamentes (Breakfast at Tiffany's, Blake Edwards, 1961)
"No se enamore nunca de ninguna criatura salvaje, Mr. Bell. Esa fue la equivocacin vez trajo un lince rojo con una pata fracturada. Pero no hay que entregarles el coraque se sienten lo suficientemente fuertes para huir al bosque. O subirse volando a un rbol. Y luego a otro rbol ms alto. Y luego al cielo. As terminar usted, Mr. Bell, si se entrega a alguna criatura salvaje. Terminar con la mirada fija en el cielo." (Breakfast at Tiffany's) zn a los seres salvajes: cuanto ms se lo entregas, ms fuertes se hacen. Hasta de Doc. Siempre se llevaba a su casa seres salvajes. Halcones con el ala rota. Otra
T: Usted ha afirmado que su objetivo era la eternidad. A los 19 aos escribi un guerra con la que usted planeaba ser famoso. Arena para la Copa de las Horas (Sand for the Hour Glass) era el titulo del poema. Lo recuerda? y ser recordadoY lo ser, sin duda. T.C: Como el poderoso cndor; que con sus predadoras alas, se recorta en el cielo cora sobre su glorioso futuro como cae el cndor sobre su presa. Una declaracin de poema para la revista literaria del colegio Franklin. Con audacia expresaba que cae-
brizo, he aguardado y acechado, a mi presa, mi vctima es la inmortalidad, ser alguien T.C: No se me dio ni una sola oportunidad como escritor. Es escandaloso que no me o de Faulkner, y solamente un relato de Fitzgerald. Era una gente muy cerrada y exella era infinitamente mejor que ir a la facultad. publicasen ninguno de mis relatos breves. Tampoco publicaron nada de Hemingway traa, como los osos que se ocultan en su guarida en el zoo. Pero me alegro de haber T: Newton Arbin, National Book Award en 1951, tambin fue mejor que una facultad... T: Y aterriz en The New Yorker como corrector de pruebas!
estado all. Por entonces era probablemente la mejor revista del mundo y trabajar en
T.C: Yo le quera. Pero a efectos prcticos no haba tenido una verdadera formacin.
374
TEXTURAS
Haba ledo mucho, pero de una manera tan dispersa y T: Con Bogart no tuvo tanta suerte. T.C: Bogie? desordenada que no tena ni la menor idea de muchas de las grandes obras de la literatura. Newton fue mi Harvard.
the Devil para John Huston y Selznick.
T: S. Usted escribi en Italia el guin de la pelcula Beat
T.C: Jennifer Jones, Peter Lorre, Robert Morley, Gina Lollobrigidauna mezcla explosiva. Partidas de pquer, juermedioda. gas, alcoholla claqueta no bajaba hasta pasado el T: El club Martini. Tengo entendido que Bogart le llamaba Casposy, y le gastaba sus rudas bromas [Posy = ramito de flores]. T.C: Hasta que le demostr quien era Truman. Estbamos
todos, y yo slo miraba, hasta que me grit: Qu, quieres probar t? Y yo dije que bueno. En el colegio nos pabrazos se lo tumb. Nunca he visto en la cara de nadie
Truman Capote
echarle un pulso a toda la gente. Les haba ganado a sbamos el da echando pulsos, y nada ms nivelar los
todos en el vestbulo del Hotel Palumbo y Bogart jugaba a
un abrazo de oso. Pretenda ser un abrazo carioso, pero encerraba tambin un cierto
lo cojo. Cmo lo haces?, pregunt. Tiene truco, le dije y al levantarnos me dio
puse. l puso los cincuenta dlares sobre la mesa y lo repetimos por segunda vez. No
vez?, me pregunt. S, pero por cincuenta dlares, re-
una mirada tan acongojada. Te importa hacerlo otra
grado de frustracin y un poco de malicia. Eh, suelta, Bogie!, dije. Pero l sigui sastre, porque se perdieron dos o tres das de filmacin. T.C: As es. detrs y lo empujaba. Y, plaf!, cay y se torci el tobillo, lo que signific un gran deestrujndome. Deja ya!, grit a la vez que con mi pie le enganchaba la pierna por
T: Entiendo, usted venci a Bogart unos pulsos y despus le derrib T.C: Varios crticos se quejaron de que Non-fiction novel era un trmino para llamar dieron el valor de mi experimento y en seguida se dedicaron a emplearlo personalmente; y nadie con mayor rapidez que Norman Mailer, quien gan un montn de dinero y premios escribiendo novelas reales (Los ejrcitos de la noche, De un fuego en la luna, La cancin del verdugo), aunque siempre ha tenido cuidado no describirlas como Non-fiction novel. No importa; es un buen escritor y un tipo estupendo, y me resulta grato el haberle prestado algn pequeo servicio. T.C: Hago algo que constituye una autntica innovacin y quin se lleva los preT: Tiene algo que ver ese resquemor con el Pulitzer que nunca gan?
T: Usted siempre ha sido un gran cuentista y prestidigitador: Non-fiction novel
nal. Pero hubo otros que pensaron de modo diferente, otros escritores que compren-
la atencin, un truco publicitario, y de que en mi obra no haba nada nuevo ni origi-
por m, de mi tremendo trabajo y de mi tcnica experimental, hacindolo pasar como como Mr. Bob Woodward y Mr.Carl Bernstein, hayan dicho por lo menos: Algo le de-
siglo XX no se ha producido un fraude semejante. Se ha aprovechado de todo lo hecho
una estupidez, y que luego se sienta a escribir una completa falsificacin. En todo el
mios?: Norman Mailer, que me dijo que lo que estaba realizando con A Sangre fra era
cosa suya. Lo nico que me duele es que ni Mr. Mailer ni los otros que me copian, bemos a Capote. Fue l quien realmente invent esta tcnica A ellos les dan todos
375
TEXTURAS
los premios y a m nada! Y creo que los mereca. Las decisiones para no drmelos a m fueron total y verdaderamente injustas. As que me dije: Que os jodan a todos! A todos! Si sois tan injustos y no sabis cuando algo es nico y original, pues que os jodan! Ya no me importis algo realmente extraordinario como A sangre fra y los estilo, y el talento, que os jodan! T: Clmese Truman Y no olvide a Gore Vidal. ni quiero saber nada de vosotros. Si no sabis apreciar cinco aos y medio que le he dedicado, y todo el arte, y el T.C: No tiene talento ms que para escribir ensayos. No lugar de otro. Nunca alcanz una voz propia. Cuando se la busc con Truman Capote. herido. T: Sin olvidar a Kerouac, el mecangrafo. Lo encuentro herida y parece ser incurable. Lo recuerdo todo hasta el mnimo detalle. Es como si viera con toda claridad aquemi claustrofobia y mi temor a ser abandonado. Ella me enTruman Capote
tiene sensibilidad interior y es incapaz de ponerse en el
muera escribirn en su lpida: Aqu yace Gore Vidal, que
T.C: Hay algo en mi vida que me ha infligido una terrible llas habitaciones de St.Louis y Nueva Orlens. Ah empez cerraba all [su madre] y todava no he podido salir. Ella fue la causa de toda mi ansiedad. Quien no la haya pade-
cido no sabe lo que es. Tiene la misma relacin con la ansiedad comn que la migraa viles sofocos. Tienes miedo y te hartas de sudar. Pero no sabes de qu tienes miedo. cin le ayudarn? de ella. Uno de mis personajes, Holly Golightly, bautiz esta hiperansiedad como los con el dolor de cabeza. Vivo con esa ansiedad constantemente. Nunca llego a librarme
Lo nico que sabes es que va a suceder algo malo pero no adivinas qu.
T: Cree que el valium, el dilantin, la codena, el tylenol, el alcohol y la autoflagelaT.C: Es como si en mi interior hubiese dos personas diferentes. Una es sumamente inteligente, imaginativa y madura: y la otra es un muchacho de catorce aos. A veces domina una y a veces la otra. T: Anmese!
cama y empiezo a escribir o a releer lo escrito y de pronto empiezo a llorar. Un dolor insoportable. Cmo voy a poder vivir siempre con ello? No se trata de un dolor por debo solucionar. Hay algo que no funciona. No s qu es y no creo que ninguno de un paso ms sin tomar una copa. T: Qu dice su psicoanalista? copa. Y de pronto voy paseando por la calle y me siento morir, como si no pudiese dar
de sollozar. Y todas las noches me pasa lo mismo. Tomo una pastilla, me meto en la algo concreto. Es por un montn de cosas. Me siento muy desgraciado. Hay algo que
T.C: Cuando me levanto por la maana, a los dos minutos ya estoy llorando. No paro
esos lunticos psicoanalistas lo sepan. Puedo estar tres o cuatro meses sin tomar una
coanalista Kleinschmidt diez minutos y ni yo le digo una palabra, ni l a m. T.C: La obvia respuesta es que algn da me matar. T: Por qu?
T.C: No tengo demasiada confianza en el psicoanlisis. A veces me siento con mi psiT: Y qu va a pasar si no liquida este obstculo de las pastillas y el alcohol? T.C: Miles de veces me he preguntado: Por qu me ha pasado esto? Qu es lo que
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TEXTURAS
he hecho mal? Y creo que alcanc la fama demasiado joven. Apret demasiado, deno atendidas. masiado pronto. Se derraman ms lgrimas por las plegarias atendidas que por las
Truman Capote
daba un beso en la boca de despedida. Con este deseo tan esttico puso de relieve ("Truman Capote: la mariposa entre las flores" de Manuel Vicent ) la maldad que existe a veces en el fondo de la belleza".
"Te amo, pero debers morir, para que yo triunfe como escritor, pens mientras le
"Dilogos imposibles" es un ejercicio de entrevista ficcionada, anacrnica, pero verosmil. Capote habla en primera persona a travs de declaraciones y escritos que realiz en vida. Es decir, bajo un tratamiento desenfadado, imprudente e irrisible se agazapan sus verdades documentadas. Capote habla y nada de lo que dice es cierto o falso. Sin embargo, es l. En resumen, he construido una entrevista ficticia mediante declaraciones realizadas por Truman Capote que me sirven de respuestas para una entrevista sui gneris. Este texto se public originalmente en 14.06.08 y 04.07.08 Le Feu Follet (http://tomasramon.blogspot.com/
377
T N A R I O S R E I
Miguel Espinosa
Flann OBrien
Marilyn Monroe
378
FLASH CORTOCOMENIUS. II FESTIVAL DE CORTOS
CENTRO JUAN COMENIUS - VALENCIA

El centro educativo Juan Comenius va a pretomenius durante la semana del 10 al 14 de noviembre. Cuando acabamos de cumplir los 25 aos hemos vuelto a animar a los estuAprovechamos la coyuntura de los aires bodiantes y jvenes creadores valencianos nancibles del cortometraje gracias al desenorme accesibilidad. Esta explosin de propara que expongan sus ltimos trabajos. arrollo de los formatos digitales y a su
sentar la segunda edicin del festival de Cor-
ducciones audiovisuales, se ha producido en ofrecen los nuevos equipamientos digitales cas permiten ya difuminar el concepto que han llegado a anhelar con el fin de desmarcuyas posibilidades expresivas y tecnolgisiempre hemos tenido del amateurismo. carse de las frreas y tirnicas infraestructulos ltimos aos debido a las ventajas que
Idea que no pocos cineastas profesionales

Centro Juan Comenius
podemos encontrar radicales posturas sobre esta concepcin amateur del cine como verdad, a la bsqueda de una independencia sobre la gran maquinaria tcnica y ecocual encontramos una manera de hacer cine con presupuestos muy modestos. nmica de una produccin audiovisual de dimensiones profesionales al uso, con lo un esfuerzo por defender un trabajo personal e intimista. Dicha posicin responde, en
ras industriales. Desde Rossellini a Coppola, pasando por Rohmer o Kiarostami
El centro de formacin Juan Comenius, situado en la calle Msico Jarque Cuallad, n trajes con diversas secciones: 1. Cortometrajes de ficcin. 9 (junto al parque de Marxalenes) ha organizado de nuevo este festival de cortome-
3. Cortometrajes de animacin.
2. Cortometrajes realizados por jvenes y/o alumnos de nuestro centro.
tuaron una preseleccin de las diez mejores de cada seccin (mencionadas arriba). serie de requisitos oportunos: realizaciones posteriores a julio de 2006, grabados en formato digital, duraciones no superior a los 20 minutos, los responsables del trabajo tienen que haber nacido o estar empadronados en la Comunidad Valenciana. Por laos y/o estar matriculados en el Centro Juan Comenius durante el curso 2007/ 2008.
ser visionadas por el comit organizador del evento, previo anlisis y valoracin, efec-
Las propuestas fueron enviadas desde el 1 de Mayo hasta el 31 de Julio de 2008. Tras
Las producciones presentadas en cada una de las competiciones deban reunir una
timo, los participantes en la seccin de Jvenes y Alumnos deben ser menores de 25 Una vez efectuada la preseleccin de cortometrajes de cada una de las selecciones, se
379
FLASH
entregarn al Jurado los diez mejores trabajos. Este comit se conforma por dos miembros del equipo docente Comenius (Juan Carlos CasAsensi) y tres personas inviresadamente con tadas para colaborar desintedel Centro Educativo Juan tro Castilla y Jos Ramn nosotros
que estn vinculadas con el mundo cultural y profesional Miguel ngel Guillem. El Jupremios honorficos en la sec-
Pilar Pedraza, Agustn Rubio y rado otorgar los siguientes
del medio cinematogrfico:
cin competitiva del Festival:

Las superficies reflectantes, Mario Fernndez Alonso (1 premio del Cortocomenius 2007)
1. Seccin Cortometrajes de ficcin:
a. Premio al mejor cortometraje de ficcin: 1000 y diploma acreditativo. b. Segundo premio: diploma acreditativo. b. Segundo premio: diploma acreditativo. 3. Seccin Cortometrajes de animacin: 4. Menciones especiales a: a. Mejor guin. b. Mejor actor. c. Mejor actriz. b. Segundo premio: diploma acreditativo. a. Premio al mejor cortometraje de animacin: 800 y diploma acreditativo. a. Premio al mejor cortometraje. 2. Seccin Cortometrajes realizados por jvenes y alumnos:
d. Mejor direccin de fotografa. e. Mejor montaje. f. Mejor banda sonora. g. Mejor produccin elegida por el pblico: 300 dos premios. Adems, los premios pueden quedar desiertos por decisin unnime del Jurado. Tras haber llevado a cabo la preseleccin de cortometrajes por el comit organizador, la frescura, el sentido narrativo, la creatividad y el riesgo de las propuestas. El comit organizador ha determinado que ningn cortometraje podr recibir ms de
se confeccionarn en breve las listas de las pelculas que han quedado finalistas segn Todos estos cortometrajes podrn verse en cada una de las jornadas del Festival y, a su partir de las 18 horas Lluis Rivera hablar de su experiencia en el cortometraje y nos pre-
vez, vendrn acompaadas por una charla-coloquio con invitados que la organizacin ha credo oportuno traer para cada una de las secciones. El martes 11 de Noviembre, a
sentar sus trabajos. Despus de su exposicin se proyectar la seccin de Jvenes y/o
380
FLASH
horas, asistir Miguel Vidal para hablarnos de la Animacin Cubana. Tras la conferencia del invitado, se proyectarn los diez cortos de animacin seleccionados. Alumnos. El mircoles 12 de noviembre, tambin a las 18
mios una vez que el jurado haya efectuado el fallo. Tras la entrega de premios habr ocasin de volver a ver el cortometraje ganador.
el viernes 14 de noviembre tendr lugar la entrega de pre-
diez cortometrajes de ficcin que han quedado finalistas. Y
El jueves 13 de noviembre, tendremos ocasin de ver los
Una de las nuevas propuestas que ofrecemos este ao ha tival. De este modo podremos satisfacer los gustos de los espectadores que acudan al certamen, pues stos no siemun premio que sea otorgado por el pblico asistente al fes-
sido incorporar, tal y como se indica en el apartado cuatro,
pre coinciden con los expertos. Esta circunstancia permitir una mayor y mejor sintona entre la demanda social con los participacin comunicativa con objeto de difundir aquellos trabajos distribuidos en canales realmente limitados. As poalgo ms ambiciosos. Se trata, entonces, de impulsar una demos encontrar en este centro educativo un nuevo espacreadores que en el futuro podrn desarrollar proyectos
cio para descubrir a notables realizadores en potencia.

Ramn Alfonso, director de Penumbra (2 premio del Cortocomenius 2007)
Quien sabe si algn da pueda suceder aquello que dijo en
cierta ocasin Coppola de que, gracias a estas facilidades tecnolgicas, se descubra una nueva Mozart entre nosotros.
Centro Juan Comenius
381
ENCUADRES
Descarga shangrilaediciones.com/Encuadres2PaisajesMilenio.pdf
N 2
shangrilaediciones.com/Encuadres1-GuyMaddin.pdf
Descarga
N 1
shangrilaediciones@hotmail.com
Derivas y Ficciones Aparte
SHANGRI-LA
N 7 MEMORIA/S DE AUSCHWITZ
Septiembre-Diciembre 2008 Descarga shangrilaediciones.com/ Shangrila-Derivas-FiccionesAparte7.pdf
50 AOS CON VRTIGO

Descarga shangrilaediciones.com/ Shangrila-Derivas-FiccionesAparte6.pdf Mayo-Agosto 208
N 6
N5 CLARICE LISPECTOR
Descarga shangrilaediciones.com/ Shangrila-Derivas-FiccionesAparte5.pdf Enero-Febrero 2008
Descarga shangrilaediciones.com/ Shangrila-Derivas-FiccionesAparte3.pdf
Mayo-Agosto 2007
DIANE ARBUS
N 3
FLEUR JAEGGY JOAQUM JORD

Descarga shangrilaediciones.com/ Shangrila-Derivas-FiccionesAparte2.pdf Enero-Abril 2007
N 2
Septiembre-Diciembre 2007
N 4 TERRENCE MALICK
Octubre-Diciembre 2006
N 1 CHRIS MARKER
shangrilaediciones@hotmail.com / shangrilaediciones.com
Revista de cine - Formas de ver

El cierre de
BANDA APARTE
Ediciones de la Mirada en 2001
Banda Aparte. Revista de Cine raba la nueva edicin de la revista, quienes estaban
dej sin publicar el nmero 22 de
Formas de Ver. Cuando se prepa-
comprometidos en su elaboracin podan imaginar lo que luego nmero no publicado de y con aquel proyecto editorial no sucedi. Shangri-La. Derivas y Ficciones Aparte rescata ese Banda Aparte de su archivo para se concibi hace siete aos.
ofrecerlo a sus lectores tal como
Descarga shangrilaediciones.com/ BandaAparte22.pdf
N 22
Descarga shangrilaediciones.com/ BandaAparte21.pdf
N 21
ALGO SIGUE MOVINDOSE
Revista de cine - Formas de ver
B A N D A A PA RT E SHANGRI-LA
vs
Derivas y Ficciones Aparte
SHANGRI-LA Derivas y Ficciones Aparte

Shangri-La. Derivas y Ficciones Aparte, Nº 07, 2008

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Nm. 7 Septiembre - Diciembre 2008 ISSN: 1988-2769

derivas y ficciones aparte

M EMORIA/S DE AUSCH WITZ

N 7 - Septiembre - Diciembre 2008 - shangrilatextosaparte.blogspot.com - ISSN: 1988-2769

SHANGRI-LA. DERIVAS Y FICCIONES APARTE

COLABORAN EN ESTE NMERO :

T XOMIN A NSOLA - R EVISTA A NTHROPOS C ECILIA B LANCO - SCAR B ROX

C RISTINA LVAREZ - R OBERTO A MABA

NACHO CAGIGA / JESS RODRIGO

SHANGRI-LA. Derivas y Ficciones Aparte N 7 - Septiembre - Diciembre 2008

SUMARIO CRDITOS Y FICHA TCNICA

X. Nuit et brouillard. De la Historia a la memoria Arturo Lozano Aguilar - Pg: 150

shangrilatextosaparte.blogspot.com - issn: 1988-2769

SHANGRI-LA. Derivas y Ficciones Aparte N 7 - Septiembre - Diciembre 2008

XX. Tadeusz Borowski Juan Miguel Ario - Pg: 236

Redescubriendo Locarno... Irene de Lucas Ramn - Pg: 327

shangrilatextosaparte.blogspot.com - issn: 1988-2769

SHANGRI-LA. Derivas y Ficciones Aparte N 7 - Septiembre - Diciembre 2008

Miguel Espinosa / Flann OBrien / Marilyn Monroe

Cortocomenius. II Festival de cortos. Centro Juan Comenius - Valencia

Banda Aparte. Revista de cine - Formas de ver Pg: 384

shangrilatextosaparte.blogspot.com - issn: 1988-2769

SHANGRI-LA. Derivas y Ficciones Aparte N 7 - Septiembre - Diciembre 2008

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CARPETA MEMORIA/S DE AUSCHWITZ I. EL MAQUINSTA DE TREBLINKA

Shoah, Claude Lanzmann, 1985

Y si lo segundo pudiera ser circunstancial, que no lo ser, lo primero supona la ltima

La nusea, empeada en desterrar el recuerdo, le oblig a beber con ansia y temblor,

shangrilatextosaparte.blogspot.com - issn: 1988-2769

SHANGRI-LA. Derivas y Ficciones Aparte N 7 - Septiembre - Diciembre 2008

CARPETA MEMORIA/S DE AUSCHWITZ

quina del tren. Nunca hubo utilizado guantes, y en la vibracin y la

lleg a descifrar, termin con los preparativos de un calentamiento

Haca mucho tiempo que no se preocupaba de la carga que trans-

imprudencia que l siempre neg. Aquel tren y sus viajeros fueron

de los mandos del expreso Varsovia-Lodz, debido a una presunta

Shoah, Claude Lanzmann, 1985

viajes se las haba comunicado un nuevo jefe de estacin la se-

Las nicas y escuetas instrucciones que tena para estos nuevos

shangrilatextosaparte.blogspot.com - issn: 1988-2769

SHANGRI-LA. Derivas y Ficciones Aparte N 7 - Septiembre - Diciembre 2008

CARPETA MEMORIA/S DE AUSCHWITZ

haber tenido cuchillo en vez de pulgar.

partir de ese instante, iba a maldecir el resto de sus das por no

gndose el cuello de izquierda a derecha mientras presenta que, a

cada a empellones de los furgones, hizo un gesto con su pulgar ras-

Shoah, Claude Lanzmann, 1985

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SHANGRI-LA. Derivas y Ficciones Aparte N 7 - Septiembre - Diciembre 2008

libros, seminarios y debates televisados, cintas mag-

les. La cuestin de la tortura, la funcin que cumple y las consecuencias de su ejecu-

voca el autoextraamiento del mundo.

Todas estas cuestiones pertenecen a Jean Amry y, a su vez, lo desbordan, ramifi-

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