Shangri-La. Materiales, Nº 01, Abril 2009 - Una Cierta Idea Del Cine

U N A C I E RTA UNA CIERTA IDEA DEL CINE I D E A D E L C I N E
LUIS ALONSO GARCA
MATERIALES 1
SHANGRI-LA EDICIONES - ISSN: 1989-4740
del texto: Luis Alonso Garca de la presente edicin: Shangri-La Ediciones shangrilaediciones.com shangrilaediciones@hotmail.com ISSN: 1989-4740 Abril 2009
Una cierta idea del cine Luis Alonso Garca
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La reproduccin total o parcial del texto que contiene esta publicacin en un espacio de la red de internet debe indicar el nombre del autor, lugar y fecha de publicacin y su direccin electrnica: http://www.shangrilaediciones.com/Materiales1-Una-Cierta-Idea-DelCine.pdf Si la reproduccin, tanto parcial como total, se realiza en un medio impreso debe ser previamente solicitada a Shangri-La Ediciones.
Aunque las imgenes que contiene esta publicacin pueden estar sujetas a derechos de autor, son empleadas en la misma con fines divulgativos e ilustrativos. Foto portada e interior: Jewel Robbery, William Dieterle, 1932.
Luis Alonso Garca, es profesor de Lenguaje Audiovisual y de Historia de la Comunicacin en la Universidad Rey Juan Carlos (Madrid). Especializado en las relaciones entre historia y praxis de la comunicacin, actualmente trabaja sobre cmo se inventan y definen, histrica y culturalmente, los media. Entre sus ltimos trabajos destacar: el comisariado de la exposicin Ilusin y Movimiento: los orgenes del cinematgrafo: la coleccin Josep Maria Queralt (Obra Social Caixa Catalunya, 2008-2011), el libro Historia y Praxis de los Media: elementos para una historia general de la comunicacin (Madrid, Laberinto, 2008) y el artculo Dimes y Diretes sobre lo Audiovisual en los Tiempos de la Cultura Visual y Digital (Madrid, CIC, Cuadernos de Informacin y Comunicacin, n 12, 2007).
Una cierta idea del cine es la primera parte de un ensayo y manual sobre el lenguaje del cine, tal como podamos recordarlo en el pasado e imaginarlo en el futuro. El libro completo, con el ttulo de Introduccin al Cinematgrafo, ser publicado por la editorial Plaza y Valds a finales del ao 2009.
luis.alonso@urjc.es
UNA CIERTA IDEA DEL CINE

LUIS ALONSO GARCA
SHANGRI-LA EDICIONES
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U N A C I E RTA I D E A D E L C I N E
SUMARIO 01. Cine, comunicacin y cultura: 05
04. El proceso cinematogrfico: 49
03. Un relato: entre arte e industria: 33
02. Del cine/ma/tgrafo al cine/cine: 19
05. Apartes: la factura ntima del filme: 61 06. El mito y timo de la transparencia: 69 08. Breve resea bibliogrfica: 91 07. Un avance: la spereza flmica: 81
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01. CINE, COMUNICACIN, CULTURA
el marco ms global de estudio y trabajo
encuadre como fenmeno comunicacional y como hecho cultural. Por ello, antes de discutir sobre sus especficas en ese doble horizonte de la comunicacin y la cultura. cualidades, describir aquellas caractersticas que lo sitan
Cualquier posible comprensin del cine debe partir de su
Aunque la descripcin que sigue es en buena medida oricin y los media, no fundamentar aqu las bases de ginal fruto de una larga reflexin sobre la comunica-
cualquier otro medio (Alonso, 2008).
polgico e historiogrfico, en el que se inscribe el cine o
las que parto. Baste decir que se trata del marco, antro-
nos medio y media respectivamente singular y uno y el conjunto de los medios de comunicacin as
[A pesar de los equvocos que provoca, usar los trmi-
plural en el sentido especfico, textual y social, de cada
definidos por la cultura y la historia en un momento dado,
la RAE el soporte (natural o maquinal) y la finalidad (personal o grupal) de los mismos].
sea cual sea en contra de lo que dicta el Diccionario de
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el fenmeno comunicacional: artificio y praxis
La comunicacin es EL PROCESO Y EL PRODUCTO DE LA CONSTRUCCIN CULTURAL DE LA REALIDAD A TRAVS DE LA APROPIACIN TEXTUAL Y LA CIRCULACIN SO-
CIAL DE LOS DISCURSOS Y REPRESENTACIONES; sean imgenes, sonidos, cuerpos) y sus diversos fines comu-
cuales sean sus variadas materias expresivas (palabras, nicativos (artsticos, informativos, educativos, publicita-
rios, recreativos). De este modo, como todo fenmeno comunicacional, el cine se define por ser, en cada ocasin y al unsono, un ARTIFICIO TEXTUAL (la pelcula) y una PRAXIS SOCIAL (ir al cine).
Esta doble faz textual y social de los media implica reu-
como enfrentadas: la Semiologa, o ciencia de los signos en sociedad. A esa insoslayable interpenetracin de lo
nir dos perspectivas que demasiadas veces se entienden
en discurso, y la Sociologa, o ciencia de los individuos textual y lo social o, si se quiere, de lo flmico y lo cine-
ral. En la comunicacin, a un tiempo somos sujetos de tificio textual) e individuos en una circulacin (como prouna apropiacin (como creadores o receptores de un ar-
matogrfico se aludir aqu con el trmino de lo cultu-
ductores o consumidores en una praxis social).
llo que ocultan cotidianamente las perspectivas semiolgica y sociolgica. [Cuadro 1].
comunicacionales debe, a su vez, desdoblarse en aque-
Ahora bien, este doblez textual y social de los fenmenos
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la doble faz textual: lenguajes y aparejos
jetos y textos que generan formas expresivas (en la cre-
Si la APROPIACIN es el proceso de interaccin entre su-
acin, la difusin y la recepcin), entonces, todo texto o
ARTIFICIO TEXTUAL de una conversa en el mercado a
pelcula es fruto de un doble trabajo: en los dominios
un mensaje sms del mvil, pasando por una novela o una
tornos tecnolgicos (de tiles, instrumentos aparejos). Ese ineludible e inextricable doble trabajo sobre lengua-
semiolgicos (de signos, cdigos lenguajes) y en los en-
jes y aparejos define la especificidad y diferencialidad de dmico y ejercicio profesional. Lo que quiere decir que la no, son otra cosa: Sociologa de la Comunicacin, TecnoComunicologa o la Filmologa se abren y se cierran y si las praxis comunicacionales como objeto de estudio aca-
loga Audiovisual, Narratologa sobre esa doble faz de los lenguajes y los aparejos de los media que toma por aqu utilizo de forma neutra y genrica comunicologa objeto. [Dejo de lado que esas dos denominaciones que
y filmologa no suelen ser aceptadas para nombrar, respectivamente, los estudios de comunicacin y cine.]
nolgico son concebidos, a pesar de su ntima relacin,
Por desgracia, demasiadas veces lo semiolgico y lo tec-
como dos universos insolubles. As, cuando se segregan
ora y la prctica, en el Mundo del Cine.
del Arte, o cuando se oponen las perspectivas de la te-
las historias de los estilos y las tcnicas, en el Mundo
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principio a fin por su aparejo. Basta echar un vistazo a su el fundido. Sin embargo, esa continua alusin suele ser-
Es obvio que el lenguaje del cine est entreverado de
vocabulario: del primer plano al travelling, pasando por vir slo para despreciar la tecnologa como aquel medio
que sirve a un fin y que, por tanto, desaparece debe desaparecer en la creacin y recepcin de la pelcula. signos y cdigos) presupondremos un APAREJO (un conjunto de tiles e instrumentos) que hace posible y constituye ntimamente dicho lenguaje. Aqu, cada vez que digamos LENGUAJE (un conjunto de
el doble plano social de los medios: los usos
Si la CIRCULACIN es el proceso de intercambio de men-
tivas (en la produccin, la distribucin y la consumacin), entonces, toda PRAXIS COMUNICACIONAL es, necesariamente, fruto de un acuerdo definido entre dos extre-
sajes entre individuos que generan prcticas comunica-
mos variables en el tiempo: los procesos mentales (como mos, soamos) y las relaciones sociales (como trabajamos, disfrutamos, consumimos). sentimos, percibimos, conocemos, recordamos, imagina-
Indudablemente, el largo devenir de los media tiene una relaciones sociales que definen la humanidad, de forma en cada poca histrica, el resultado de los medios que incidencia en la formacin de los procesos mentales y las
genrica, y la modernidad, de forma especfica. Somos, adoptamos y adaptamos: de los orgenes de los signos y
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los tiles a las terminales de la red hipermedia. An as, se puede aceptar una cierta unidad hecha de continuidades y rupturas para dichos procesos mentales y recorto siglo.
laciones sociales en lo que toca al cine en su intenso pero
De este modo, sean cuales sean las propiedades inter-
nas de una forma expresiva en su doble faz semiolgica y tecnolgica toda prctica comunicativa se define por la atribucin de unos usos ms o menos abiertos o ce-
rrados, libres o cautivos, nicos o mltiples para cada una de esas sntesis entre lenguajes y aparejos. Cada
uno de los llamados medios de comunicacin a lo largo
de la historia es exactamente eso: el resultado de una aparejos y usos. De ah que, aunque se pueda distinguir
compleja conjuncin textual y social entre lenguajes, la forma expresiva y la prctica comunicativa como ob-
jetos de perspectivas diferentes, final y fatalmente, ambos quedan inextricablemente unidos como artificio textual (la pelcula) y praxis comunicacional (el ir al cine) en cada uno de los media considerados.
Advirtase que esta final y fatal sncresis entre aparejos, unos forzados aparatos ideolgicos o dispositivos cullenguajes y usos es lo que hace de cada uno de los media
turales de los que la sociedad es ms o menos cons-
ciente. Por esta carga ideolgica de esos dos trminos aparato y dispositivo nunca los utilizaremos aqu para referirnos a las bases tecnolgicas de un medio, que
artilugio, artefacto o aparejo.
sern nombradas mediante los trminos ms neutros de
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garle el trmino escogido, un MEDIO se define cultural, segn unas bases semio-tecnolgicas y unos fines sociolos media y en contra de las mitologas de la invencin
Resumiendo. Ms all de la neutralidad que parece otor-
histrica e ideolgicamente en cada momento y lugar, psicolgicos ms o menos delimitados. Como el resto de
el cine no se define entonces, de forma unvoca, por su sncresis que se establece entre esos elementos en el doble juego de un artificio textual y una praxis social.
el campo cultural: reglas, rutinas, hbitos y costumbres
lenguaje, su aparejo o su uso sino por la inextricable
posicionamiento general se refiere al estatuto del cine como campo cultural. Ms all de cualquier posible espe-
Una vez descrito su carcter comunicacional, el segundo
expresiva o base semio-tecnolgica), los usos del fenmeno cinematogrfico como prctica comunicativa efectiva se definen siempre en el cruce de su historia tal como maana podamos ejercerla.
cificidad y diferencialidad del hecho flmico (como forma
como hoy podemos comprenderla y su praxis tal
Ahora bien, esta globalidad de la cultura en el presente, hacia el pasado y el futuro plantea dos consideraciones:
Por un lado, en la HISTORIA, toda definicin posible del cine se inicia y se cierra en aquello que, a lo largo de un siglo, hemos entendido y practicado como cine. Esto
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miento acadmico una nueva definicin ajena a la dada clamar, por ejemplo, una pureza de lo flmico (del lado, para un objeto ya centenario en el saber cotidiano. Ni re-
quiere decir que no vale inventarse desde el conoci-
pureza de lo cinematogrfico (del lado, por ejemplo, del entretenimiento o de la narracin).
por ejemplo, de la pintura o la msica) frente a una im-
Por otro lado, en la PRAXIS, toda idea del cine parte y acaba, en cada instante, en todos aquellos que nos relacionamos con dicho objeto: hacedores, espectadores,
charladores y escritores. Poner al mismo nivel estas cuanuamente, el mismo poder. Slo destaca que todos ellos
tro categoras de individuos no implica otorgarles, ingeforman parte del llamado Mundo del Cine y que todos ellos tienen un papel en el surgimiento y mantenimiento de aquello que concebimos como cine. Por ejemplo, en
estrellas de su historia y su praxis. O en el valor que se otorga a los cinfilos como ngeles custodios de su especificidad y diferencialidad.
el poder que se otorga a los directores y actores como
toria y de la que escoge e imagina como su praxis. Este nematogrfico como un rea cultural especfica y autAl menos, mientras se mantenga conglomerado de tensiones es lo que define el campo ci-
tiva a partir de la que reconoce y recuerda como su his-
poca decide sin duda, de forma siempre harto conflic-
El cine, como cualquier otro hecho cultural, es lo que una
noma.
diferencialidad que constituye el cine:
esa
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- Por un lado, como una forma expresiva, creada y reci-
bida a partir del cierre de unas determinadas reglas seextraa relacin entre lo absolutamente real (documen-
miolgicas y rutinas tecnolgicas. Por ejemplo, esa
tal) de la filmacin y lo absolutamente irreal (ficcional) de la proyeccin.
lgicos y costumbres sociolgicas, segn unas determi-
consumida a partir de unos determinados hbitos psico-
- Por otro, como una prctica comunicativa, producida y
nadas intenciones (del autor), estrategias (del texto) y expectativas (del espectador). Por ejemplo, vender la pelcula a los espectadores o vender los espectadores a
los mejores postores.
Cuadro 1: el cine como hecho comunicacional y cultural.
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la clausura del sistema institucional
No es posible cambiar de objeto; por ejemplo, el cine. Pero s corregir, desplazar, ampliar nuestra perspectiva sin cambiar de campo. Especialmente, cuando la ms trampas urdidas consciente o inconscientemente por del campo cinematogrfico, sin embargo, implica enfrenel mundo del cine a lo largo de un siglo. Tal redescripcin parca redescripcin de su historia y praxis desvela tantas
tarse a una confabulacin ideolgica casi indestructible, tamos en el mismo bando. pues todos formamos parte de ella y, de algn modo, es-
Como en otras ocasiones merece la pena hablar de la
radio, a la que una vez se llam la octava arte? las posibilidades de un hecho cultural son reducidas textual y
socialmente a una sola forma de entenderla y practi-
carla, concebida a partir de entonces como exclusiva y a su paso.
excluyente. A pesar de todas las fugas y huecos que deja
Todo campo cultural tiende compulsivamente a fijar fitanto de su funcionamiento interno como de su rendi-
nalizar su objeto en bien de la claridad y la simplicidad
miento externo. Esa buscada y lograda clausura es la que permiti el surgimiento y mantenimiento de lo que llamaremos el SISTEMA INSTITUCIONAL DEL CINE, ampliando y modificando el sentido de un concepto que no tuvo el desarrollo terico que hubiera debido: el Modo de Representacin Institucional de Nol Burch, finalmente utilizado
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como un mal sinnimo del cine clsico norteamericano.
Dicho sistema institucional acta mediante la restriccin, primero, y la sublimacin, despus, de un concepto estrecho y equvoco del cine tanto en lo econmico como de modos de hacer, ver, hablar y escribir el cine en la to-
en lo esttico que poco tiene que ver con el COMPLEJO talidad y continuidad de su acontecer y su devenir. Y cony lo esttico no es una descripcin neutra de las face-
viene ya advertir que ese doble plano de lo econmico tas posibles del cine sino una ya enrevesada prescripcin, tuales y los fines sociales del cine. All donde aparece el arte e industria. ejecutada por el sistema institucional, de las bases tex-
sempiterno latiguillo del doble carcter del cine como
del cine implica una doble operacin ideolgica que acaba contaminado todo el campo cinematogrfico.
De este modo, la construccin del sistema institucional
- Por un lado, una PRCTICA DOMINANTE del cine que se impone sobre el resto de las prcticas, concebidas entonces como marginales o accidentales: de lo experificcional, de lo nacional frente a lo universal
mental frente a lo normal, de lo documental frente a lo
- Por otro, un DISCURSO HEGEMNICO sobre el cine que concebidos entonces como disidentes o inconsistentes: los cines familiar, publicitario, cientfico, experimental
borra la capacidad de hacer y pensar otros discursos,
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las semiotecnias: del artificio y la praxis a la historia y la ideologa
Mostrar el carcter construido de ese sistema institucioreflexiva que saque al cine de donde lo mantenemos atenal es, sin duda, el primer paso para una deconstruccin
nazado en sus discursos y prcticas cotidianas. De ah la pertinencia de empezar situando, externamente, el cine en el genrico mbito de los fenmenos de la comunica-
redefinir el objeto y campo cinematogrficos lejos de las institucional que ha terminado por apoderarse del campo cultural en el que fue generado.
cin y los hechos de la cultura. Es la va de escape para
excesivas y forzadas restricciones internas de un sistema
De este modo, recapitulando lo hasta aqu expuesto el
cine es, sea lo que sea, el resultado al unsono de un trabajo semiotecnolgico que define los lenguajes y aparejos de su praxis a travs de reglas y rutinas, ms o
ciopsicolgico que define los usos de su historia a travs de hbitos y costumbres, ms o
menos reflexivamente aceptadas y de un acuerdo so-
de la comunicacin.
y haceres, concretos y especficos, de los oficios posibles
MIOTECNIAS como cada uno y el conjunto de los saberes
donde cristalizan lo que hemos dado en llamar las SE-
conscientemente asumidos. Es en este conglomerado
menos
Ahora bien, la praxis de cada momento y lugar se encabalga se textualiza y se socializa sobre la historia,
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naturalizando as lo que por definicin es un hecho culnima contra-historia de esa naturalizacin tal como
tural de cabo a rabo. Conviene entonces relatar una msuele leerse, an, en las harto caducas Historias Uni-
versales del Cine.
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02. DEL CINE/MA/TGRAFO AL CINE-CINE

muchos tipos de cine o slo uno
Hay, supuestamente, muchos tipos de cine: pre-cines y cines primitivos, cines clsicos y acadmicos, cines modernos y contemporneos pos-cines: digitales, hiperindustriales, familiares polticos, publicitarios, didctiuniversales y locales; cine-arte
mediales, virtuales; cines documentales, experimentales, cos, aficionados y cientficos; cines internacionales y na-
cionales,
cine-espectculo, cine-novela cine-poesa, cine-pintura, cine-diario, cine-documento; cines comprimidos (de no cine-msica, cine-teatro, cine-escultura, cine-ensayo,
cines expandidos (del cine-tren al cinemax, del cine por contra-cines
ms de veinte minutos a no ms de veinte segundos) y
televisin al cine por la red y el mvil) cines, anti-cines,
Muchas maneras posibles de ser del cine y muy pocas aunque sea de forma sucinta, contar la historia de este hacer y un saber del CINEMATGRAFO tal como gustan de llamarlo Cocteau, Gance, Dreyer, Renoir, Bresson, Tarkovski, Erice ante el empuje irrefrenable del CINECINE, tal como lo nombra, en su pureza tautolgica, el mundo cinfilo. Sin duda, la persistencia de este conflicto empobrecimiento. Es el relato de la devastacin de un
maneras efectivas de hacerlo y hablarlo. Merece la pena,
reside en las elecciones que una poca toma, ms o guramente, el origen de tal conflicto residi en el escaso menos voluntaria y conscientemente. Pero tambin, se-
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rigor con la que se defini y se define en las escuelas, en los manuales, en las tertulias el objeto cine.
la llegada del cinematgrafo

a la modernidad
El punto de partida de esa historia es, an, la supuestamente neutra y genrica PRIMERA DEFINICIN/INVENCIN del CINEMATGRAFO de los Hermanos Lumire en 1895. Pero, contra lo que una y otra vez se afirma maimagen en movimiento. chaconamente, la esencia de aquella invencin no fue la
En primer lugar, porque la historia de tal idea era ya tres dcadas o tres siglos ms amplia. Es el trayecto, hacia atrs, que va del Famastropo de Henry R. Heyl en 1870
cadas y fotografiadas de un movimiento simple y nico) (una camera obscura que proyectaba un espectculo fa-
(una linterna mgica que proyectaba las poses escenifi-
al Teatro Diablico de Giambattista Della Porta en 1588
a pleno sol y contemplado en el interior de una sala a oscuras llena de asombrados espectadores en tinieblas).
buloso de animales y hombres, ejecutado en el exterior
contra la mitografa que adjudica a la vez apreciando y Lumire, el cinematgrafo era la base de un proyecto
Pero, en segundo lugar y ms esencialmente, porque despreciando el papel de inventores a los hermanos
su salida al mercado.
econmico y esttico muy elaborado en el momento de
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- Por un lado, la delimitacin social de una nueva prctica comunicativa: el LBUM CINEMAFOTOGRFICO de vistas vos medios fotogrficos y fonogrficos de la poca. En la dulce hogar, el cinematgrafo completaba la cornucodomsticas y exticas como un gnero ms de los nue-
poca de construccin de la identidad burguesa hogar, pia de necesarios accesorios domsticos de la poca: de
la cmara fotogrfica al fongrafo pasando por el piano y el estereoscopio.
- Por otro, la delimitacin textual de una nueva forma ex-
presiva: la FOTOGRAFA VIVIENTE. All donde bioscopa
(ver la vida) es una etimologa ms adecuada que ci-
nematografa (escribir el movimiento) para nombrar la imgenes del siglo XIX. Slo la superposicin de lo fotonueva imagen surgida en el amplio universo de nuevas
grfico sobre lo proyectado y lo animado hace del cine-
matgrafo un punto de ruptura donde, repentinamente, lo fotogrfico-viviente supuso un salto cualitativo en la continuidad de los artilugios cinescpicos que llenan el siglo XIX.
explosin e implosin de los cines primitivos
Sin embargo, traicionando el proyecto inaugural de los Lumire, las dos primeras dcadas del cinematgrafo entre 1895/1900 y 1915/1920 conforman un complejo heterogneo de formas expresivas y prcticas comunica-
sale a la calle y no volver al hogar sino de forma margi-
mejor en plural, CINES PRIMITIVOS. El cinematgrafo
tivas de lo que se ha dado en llamar cine primitivo; o,
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nal (con los proyectores de asombrados infantes o las cpus, maras de aficionados diletantes) o, varias dcadas desfatalmente reducida (a travs del consumo
televisivo y videogrfico). Saliendo del mbito familiar y sumerge en el mbito colectivo, pblico y callejero, en a uno puedan ocurrrsele.
domstico al que pareca destinado, el cinematgrafo se todas las capas sociales y en todos los usos posibles que
El examen y anlisis de tal perodo excede este resumen. Baste sealar que se trata de una poca marcada, por un lado, por la mayor diversidad posible de formas flmicas
porosidad de lo flmico y lo cinematogrfico respecto a otras formas y prcticas culturales.
y prcticas cinematogrficas y, por otro, por la extrema
una novedosa base textual (en el ya asentado mbito de las semiotecnias fotogrficas) para aquellos fines sociales que quieran otorgrsele. Denominar con el sustantivo
En realidad, el cine no existe en aquella poca sino como
aceptar el carcter abierto y expansivo del cinematgrafo tema institucional del cine a partir de una serie de concretas, estrictas y restrictivas, elecciones. primitivo, all donde emerger y se impondr el sis-
complejo a ese perodo responde a la necesidad de
la instauracin del sistema institucional
A partir de 1906/1911 comienza a delimitarse social y otros objetos y formas, otras prcticas y discursos cultutextualmente el CINE como algo especfico y distinto de
rales. Se trata de un nuevo proyecto tan bien definido
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como el de los Lumire: en lo econmico, la PELCULA COMERCIAL; en lo esttico, el RELATO VISUAL.
Tal delimitacin culmina en el gran dptico norteameri-
(the Birth of a Nation, 1915) e Intolerancia (Intolerance, 1916). A pesar de todos los cineastas coetneos a Grif-
cano de David Wark Griffith: el Nacimiento una Nacin
del cine sigue funcionando como el origen mitogrfico de una SEGUNDA DEFINICIN/INVENCIN. En el decir de sus hagigrafos: el desvelamiento del verdadero len-
fith que puedan mencionarse, la obra y vida del padre
una vez ms, la invencin tecnolgica de un aparejo de la creacin semiolgica de un lenguaje.
nematgrafo. Y como se ve, separando errneamente,
guaje del cine inscrito ya en el artefacto original del ci-
un sentido subterrneo al que suele destacarse insismillar de innovaciones que se atribuyen a Griffith, des-
vante y pertinente de lo que se supone, aunque sea en
En realidad, la posicin simblica de Griffith es ms rele-
tiendo en lo narrativo. A fin de cuentas, sobre el medio taca una que suele pasarse por alto: la recuperacin de la cualidad fotogrfico-viviente que tuvo la imagen primordial de los Lumire; aquella cualidad de estar viendo fantasmagricas y escenogrficas de los cines primitivos:
la vida que se perdi en gran parte de las desviaciones
del film de truco al film de arte. Aunque, evidente-
est, a partir de entonces, al servicio de las ficciones y las fantasas del relato visual.
mente, esa cualidad fotogrfica de la imagen Griffith
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Sobre esta segunda invencin y definicin se construir las variaciones y desviaciones entre, ms o menos, institucional se aduearan, sin arrobo, del campo cine-
el sistema institucional del cine, sostenido pese a todas
1915 y 1975. Las prcticas y los discursos del sistema matogrfico en su totalidad a partir de esa extraa redu-
plicacin que a nadie parece suscitar sospechas de ese trmino tan caro a los cinfilos: el CINE-CINE.
el doble cierre: cine-novela y cine-clsico
El duradero cierre de tal reducido y reductor concepto obedece al repliegue del sistema institucional en los dos mbitos del cine como campo cultural: la historia y la praxis. El mbito de la praxis es aquel en el que el cine es con-
cebido no ya como un relato visual sino directamente como un CINE-NOVELA con el que sustituir el cine-documento, el cine-truco, el cine-teatro o el cine-viaje del pe-
el discurso del cine clsico escape a esta consideracin. llamado cine lo sea por ser algo ms que novela cinemaesta sublimacin del cine-novela reducir el hecho flmico
rodo primitivo. Aunque una buena parte de la prctica y Y aunque aquella parte del cine-novela que merece ser togrfica. Paradjicamente tal como analizaremos a ser entendido y practicado como, segn se quiera, un soporte literario, un gnero narrativo o un formato novelesco. Con todas las posibilidades y limitaciones que minio absoluto en el hacer y el saber del cine a la pa-
esta consideracin posee. Esencialmente, dar un predo-
labra del relato y su epgono, el argumento, sobre la
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imagen y el sonido del espectculo que sostiene el cine en su factura semiotecnolgica.
El mbito de la historia es aquel en el que el cine es, an, concebido desde los parmetros del imaginario canon de un inexistente CINE-CLSICO, mal recordado y peor en-
tendido como horizonte y cumbre, modelo nico del arte cinematogrfico. Un cine clsico exudado a partir de responden, ni aislada ni conjuntamente, a las caractersevidentemente, en plural unos cines clsicos que no ticas que se atribuye a ese imaginario canon y modelo. que dice tener sus fuentes en aquel, incluso hoy en da.
Aunque si lo haga la mayor parte del cine academicista Y aunque los verdaderos cines clsicos fueron constante-
metidas de lo que, en cada ocasin se llam cine mer cine clsico y el cine de vanguardias; alrededor de 1940, en los trayectos de ida y vuelta de manierismos y neorrealismos; alrededor de 1960, en la explosin de las nuevas olas y los terceros y otros cines.
el fraude de la transparencia
mente renovados y reformulados por las diversas arremoderno: alrededor de 1920, en los trasvases del pri-
nicin del cine-cine reduce el hecho flmico a un estilo de la TRANSPARENCIA FLMICA, esencialmente caracterinarrativa y la pertinencia mostrativa: zado por tal como se repite tantas veces la eficacia
La eleccin del cine-novela y del cine-clsico como defi-
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- la eficacia narrativa, donde la pelcula se somete y sub-
yuga a la figuracin y narracin de mundos y relatos
construidos en el guin y la escena exteriores y constituyen el hecho flmico;
anteriores al espectculo de imgenes y sonidos que
lcula como forma, significante, discurso factura se somete y soterra bajo el producto: el relato como contenido, significado, historia argumento.
- la pertinencia mostrativa, donde la produccin la pe-
de los cines clsicos de antao. El problema es que se han convertido en los principios gramaticales y sintcticos de un canon academicista reducido a norma de eso
de estos dos parmetros como presupuestos estilsticos
Advierto ya que el gran problema no es slo la falsedad
que todos llamamos el lenguaje del cine. Tal como, an, se ensea y aprende en las tertulias y escuelas. Tal como, an, se engendra en los plats de filmacin y se disfruta en las salas de proyeccin. Incluso, cuando la pelcula que es objeto de la enseanza-aprendizaje o de la factura-disfrute se plantea como una resistencia o disidenquiere ser cine-novela o cine-clsico.
cia de tales axiomas; es decir, cuando la pelcula no
soporte literario, el del cine-novela que, en realidad, no camente al cine clsico. es ms que un estilo cinematogrfico atribuido equvo-
cine desde una lengua que no es la suya sino la de un
blema de este libro. Estamos condenados a hablar del
Esta es la paradoja de nuestro campo y el tema-pro-
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El ideal e ideario del cine-cine no es una entre otras potal como s lo son los cines primitivos o los cines moder-
sibilidades del complejo de prcticas y discursos del cine, nos, los otros cines y los terceros cines todos ellos ms o menos alejados, de la narratividad fuerte y transparente de los relatos clsicos. El cine-cine es el resultado
de una prctica y un discurso dominantes y hegemnicos que subyugan y dominan todo hacer y todo saber del cine bajo un sistema institucional, cerrado y autosuficiente, basado en una doble poltica econmico-esttica de la efi-
cacia narrativa y la pertinencia mostrativa, siempre al
servicio de la novela cinematogrfica. A pesar de todas las variaciones y desviaciones, mutaciones y solidificaciones, que puedan darse en los modelos de representacin y produccin de la historia y praxis del cine.
la crisis del sistema: nuevos cines y neocines
Por supuesto, este sistema institucional del cine-cine es la que an andamos instalados.
aquel que, en un momento dado, entr en una crisis en
- Por un lado, con los embates estticos y econmicos en las prcticas y en los discursos emprendidos por los NUEVOS, LOS OTROS y los TERCEROS CINES en torno a 1960. Aquellos que nacieron de una reflexin sobre los modos de ver y hacer cine, en un universo comunicacio-
nal cada vez ms variado de producciones: primero, audiovisuales, luego, hipermediales.
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- Por otro lado, con el repliegue esttico y econmico emprendido por el NEOCINE en torno a 1975. Aquel que, paradjicamente, consolid el viejo sistema bajo las nuevas ideas del melodrama de efectos psicolgicos y el meloros dominantes en un universo ya espectculo de espasmos fisiolgicos como macro-gneaudiovisual e hipermedial.
plenamente
Paradjicamente, el fracaso de aquel movimiento inno-
vador y revolucionario de los nuevos, otros y terceros cines en su intento de romper con el sistema cerrado
del cine-cine y volver al complejo abierto del cinematformador y reaccionario que sigue definiendo
grafo fue barrido por el xito de este movimiento re-
de la narratividad y la clasicidad. Aunque en su interior clsicos de antao desarrollaron el ideal del relato visual y la pelcula comercial. Y aunque en su exterior perma-
defendiendo el cine-cine desde unos supuestos axiomas
quede poco de las formas concretas en las que los cines
la estela de aquel rechazo del cine-cine y aquel retorno del cinematgrafo.
nezcan (resistan) ciertas prcticas y discursos que siguen
el retorno, una vez ms, al cinematgrafo
El cine ya no posee aquella cualidad autnoma, aislada y cerrada, que una vez quiso concedrsele en su perodo dorado, en los diversos modos y modelos del sistema instisu praxis vuelven a ser necesariamente entendidas y prac-
tucional entre 1915/1930 y 1960/1975. Hoy, su historia y ticadas como un campo cultural de constantes tensiones
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en el interior del ms amplio complejo, digital o no, de los fenmenos comunicacionales de toda especie y linaje.
El sucinto trayecto histrico planteado muestra como el
muestra como dicho discurso sigue siendo la anacrnica
torno a un mitificado cine-clsico. Pero, sobre todo,
de una prctica dominante de un forzado cine-novela en
discurso hegemnico del cine-cine se constituy a partir
como hacedores, espectadores, charladores y escritores. modernos, de los cines clsicos o de todos aquellos otros cines que siempre quedan relegados u olvidados en el panten de la Historia Universal del Cine. Ya sea que hablemos de los cines primitivos o de los cines
entendemos y practicamos el fenmeno cinematogrfico,
base terica y prctica, histrica y crtica, desde la que
mantenimiento del llamado lenguaje del cine como un supuesto genrico y objetivo instrumento, para el aprendizaje y el ejercicio, el estudio y el anlisis, de la historia
La baza central de esa gran operacin ideolgica es el
presenta as como la herramienta neutral y natural de hacer y hablar el cine, todo tipo de cine. Pero, muy al contrario, se trata de un instrumento generado por un
podamos imaginarla y ejercerla). El lenguaje del cine se
comprenderla) y de la praxis flmica (tal como maana
cinematogrfica (tal como hoy podemos recordarla y
queable, que impide o dificulta comprender aquello que relato clsico. O, tambin, un filtro insoslayable, que describe; por ejemplo, la pureza y riqueza visual de tanto
sola de sus lneas. Es, literalmente, una pantalla infran-
sistema institucional que redujo dicho fenmeno a una
troca y reduce todo lo que toca; por ejemplo, el resumen
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ser resumido ni narrado.

del cine-cine al cine/ma/tgrafo
narrativo de lo que, muchas veces, no merece la pena
Todo saber y hacer del cinematgrafo pasa por una ne-
cesaria redescripcin de su lenguaje que desborde las
tantos lugares, se lo merece. Pero, a pesar de tan altas metas, este trabajo no quiere ni puede sustituir a los variados buenos y malos, viejos y nuevos ensayos, ma-
ha sido hecho y hablado a lo largo de un siglo largo, en
prcticas y los discursos del cine-cine. El cine, tal como
nuales y tratados de la esttica, el anlisis, la teora o la autores, gneros, estilos y pocas.
tcnica del cine, en su examen pormenorizado de obras,
mara/micrfono y pantalla/altavoz, entre el plat de filimprescindible pensar las condiciones primeras de un ar-
del antao llamado aparato de base: el doble par c-
GRAFO. Por un lado, el cinematgrafo remite al origen
labras de su ttulo: UNA INTRODUCCIN AL CINEMAT-
Es aqu donde, finalmente, cobran su significado las pa-
macin y la sala de proyeccin. All donde se hace
tefacto semio-tecnolgico que dar pie a un completo dispositivo ideolgico en su doble faz textual y social. Por otro lado, remite a esa especificidad y esencialidad de lo
flmico tan querida en los escritos de los cineastas que escapa a la doble reduccin (novelstica y clasicista) del cine-cine.
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Pero slo es una introduccin: una primera entrada a un campo cultural que desborda ampliamente los lmites quiere, rizando el rizo, nuestro trmino de partida remite impuestos por el sistema institucional del cine. Si se a una ecuacin cine, cinema, cinematgrafo que encuadamente desde una redescripcin del lenguaje del
globa todo aquello de lo que debera poder hablarse adecine: el autntico cine clsico como aquel extrao y supantalla y las palabras de la creacin/recepcin de la pe-
blime encuentro entre las imgenes y los sonidos de la lcula; el cinematgrafo primitivo en el que se define el
hoy: el puro carcter de mostracin de la fotografa vi-
eje de un objeto ms o menos continuo y uniforme hasta
viente, por ms que su destino fuera abocado, bajo el imficcin; y finalmente, el cinema moderno, espacio hete-
perio de la narracin, al doble reino de la fantasa y la rogneo de prcticas y discursos mirando tanto al pa-
sado como al futuro donde se intent e intenta liberar al cine de las reducciones ms academicistas y estandarizadas del cine contemporneo.
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03. UN RELATO, ENTRE ARTE Y INDUSTRIA

la idea ms general del cine
la idea general que una poca se hace sobre su origen y devenir. Puede ser una idea ntida o borrosa, simple o
Todo hacer y saber de cualquier objeto cultural parte de
idea general se sostiene sobre un conjunto de muletillas tan antiguo y repetido que parece no merecer discusin alguna: el arte y la industria, la fbrica de entretenimiento, la suma y sntesis de las artes, la imagen en movimiento, la intrnseca narratividad del artefacto flmico
compleja, nica o mltiple. En el caso del medio-cine, esa
Ahora bien, las ideas sometidas o no a reflexin do-
minan la operacin sobre dichos objetos. Y cuanto ms inconscientemente se forman e irreflexivamente se adopun repaso crtico de estos primeros principios que ordetan esas ideas, mayor es su poder. Cabe entonces hacer nan el campo cinematogrfico. Y hacerlo a partir de sus
cinematogrfico.
de la atraccin mostrativa a la integracin narrativa
controlable a travs de un complejo proceso de creacin
llo en su consideracin como arte e industria slo
eludible del cine como un relato visual, siempre a caba-
cotas ms elevadas; aquellas que dibujan el destino in-
del cine se instaura, en torno a 1915, sobre la paulatina
El falso principio de la intrnseca naturaleza narrativa
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asimilacin o exclusin de las variadas formas y prcticas del cinematgrafo primitivo.
tatorial inclua todo tipo de productos: desde registros quitricos, a nmeros de variedades entresacados de los
Durante sus dos primeras dcadas, la experiencia espec-
cientficos, de operaciones quirrgicas o tratamientos psiespectculos de magia y autmatas, el teatro por horas y el caf cantante, pasando por itinerarios cinticos de los travelogues (vistas mviles y movientes, tomadas
desde la delantera de un coche, un tranva o un tren, para su posterior proyeccin en una sala acondicionada como vagn, incluido el acomodador con gorrilla de factor y un sistema hidrulico de amortiguadores que simuimagen).
laba, en la sala-vagn, un movimiento paralelo al de la
Al conjunto de esas formas y prcticas primitivas se le conoce como CINE DE ATRACCIONES, tomando el trmino de atraccin en su doble sentido: el de caseta o
pulsin y pasin por ver y or lo que se muestra en panpoco en el, por entonces, emergente campo cinematogrfico, siendo recluida en otros espacios sociales: del la-
aparato de feria en la que se encabalga el cuerpo y el de talla. Esa variedad de espectculos desaparecer poco a
boratorio cientfico al parque recreativo. All de donde poca dorada del cine-cine. regresarn, va electrnica y digital, una vez concluya la
masas, el cine se reduce a una mnima serie estandari-
En la poca de surgimiento de los grandes medios de
zada de formatos. De una sesin continua y polimorfa
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nmeros escnicos de todo tipo, se pasa a una sesin ba-
basada en el programa compuesto de obritas flmicas y
sada en la pelcula de fuerza hoy en da: largometraje de ficcin o, simplemente, pelcula como reina, cada vez ms solitaria, sobre el resto de complementos: los seriales por captulos o episodios, los noticiarios, los corraras ocasiones, los entremeses experimentales que surtan las sesiones de cine, teatro o tertulia, en los circuitos ms elitistas o avanzados.
tometrajes (cmicos, didcticos, publicitarios) y, en
El eje sobre el que gravita esa subyugacin del complejo tudios especializados la integracin narrativa del cine de matogrficos, hacia 1906/1908, encuentra en el arguprimitivo del cinematgrafo es en los trminos de los es-
atracciones. El crecimiento de los oficios y comercios cine-
las novelizaciones de las pelculas en las primeras revistas
mento a travs de los catlogos de las distribuidoras y de
de cine la mejor estrategia para producir, publicitar y
consumir una cada vez ms ingente y variada produccin. En resumen: el cine no nace (intrnsecamente) narrativo;
se vuelve (extrnsecamente) narrativo como estrategia para imgenes que slo la palabra puede ordenar y retener.
la narratividad como principio estructural
frenar y apresar la desmesurada potencia visual de unas
nera especfica de organizar los contenidos de un dis-
La NARRATIVIDAD es un principio estructural, una ma-
curso o representacin sobre el mundo. Cada tipo de
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discurso expositivo, potico, argumentativo, narra-
tizar el mundo al que se refiere. Un poema, un ensayo, mundo, aunque tomen los mismos referentes como base cidad, los desastres de la guerra una novela, tienen diferentes maneras de abordar el
tivo tiene su manera concreta de estructurar y tema-
de su trabajo: los lances de amor, la conquista de la feli-
En los discursos narrativos esa estructuracin y tematiaccesorios interactan en acontecimientos, en un deter-
zacin se hace segn un trayecto definido: personajes y
una trama de peripecias; todo ello a fin de construir una digesis, el universo concreto, ms o menos ficcional o nario generado por la narrativizacin. documental, realista o fantstico pero siempre imagi-
minado escenario situado en el espacio-tiempo y segn
La mayor parte de la produccin cinematogrfica en sus diversos formatos pelculas, seriales, noticiarios, cortometrajes, incluso las pelculas experimentales posee una cierta narratividad. En parte, porque la estructura narrativa es un poderoso medio de conocimiento en la
travs de narraciones, donde la casualidad de lo ocurrido se transforma en la causalidad de lo narrado. Y, en parte,
cultura; comprendemos, recordamos e imaginamos a
porque estamos tan acostumbrados a dicha estructura
que la imponemos o la exigimos all donde no existe: en cuyo objetivo es otro: el poema, el ensayo, el diario, el
determinado cine experimental o en cierto cine moderno
registro en bruto.
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el relato como un mundo otro, origen del sentido
Aunque la narratividad sea un principio general de la cul-
tura y, por tanto, del cine, no siempre sus productos lletrmino tiene en la tradicin occidental.
gan a constituir un RELATO en el sentido fuerte que este
RELATO se definira por tres principios:
Resumiendo las bases generales de la narratologa, un
- (a) una trama generalmente basada en el esquema planteamiento-nudo-desenlace pero, esencialmente, entendida como un mundo distinto y autnomo respecto del
mundo real de nuestra existencia cotidiana;
- (b) un narrador, que va construyendo, segn avanza la trama, el discurso (el cmo) sobre la historia (el qu), plcito, externo o interno, nico o mltiple; sea cual sea el estatuto de este narrador: explcito o im-
relatante (situado en el presente de la escritura/lectura, es decir del creador y el receptor) y la de la historia relatada (situada en un espacio-tiempo necesariamente cecomienza el discurso).
- y (c) una doble espacio-temporalidad: la del discurso
rrado y aislado, anterior al momento y lugar en el que
La narratividad cubre nuestro conocimiento del mundo,
hasta hacer indistinguible nuestra experiencia cotidiana A travs, por ejemplo, de la continua remodelacin de la
de la estructura narrativa que superponemos sobre ella.
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creer cumplida una buena vida. Como sujetos de comunicacin, no somos ms que los volubles autores y pernuestra propia biografa. sonajes de una narracin inagotable e inacabable:
sadas o futuras: lo que hicimos y lo que haremos para
autobiografa que hacemos de nuestras experiencias pa-
Pero el relato es aquel tipo de narracin del mito a la novela, pasando por los cuentos infantiles y las pelculas que desgajamos y diferenciamos de nuestra expe-
riencia cotidiana. Sea cual sea su relacin efectiva con el
mundo real, el relato siempre es un mundo otro, anterior y exterior al de la realidad y, por eso mismo, siempre pleno de sentido. Paradjicamente, su clausura y autonoma hacen del relato una fuente de sentido para la
pausa, sin fin de la vida en su constante fluir.
relatos, adquiere sentido el sinsentido sin orden, sin
vida. Slo por relacin a ese lugar y momento otro de los
Ahora bien, esa doble condicin de clausura y autonoma mente en una an ms paradjica cualidad: la supredel relato puede derivar aunque no sea as necesaria-
sin de todo aquello que en el relato seala su carcter de produccin simblica, de ser un mundo otro. El resultado es entonces una historia fuerte, densa y opaca. Tan
fuerte, densa y opaca que, paradjicamente, vuelve cargo de ella. Es el tipo de relato que domina la praxis,
dbil, delgado y transparente el discurso que se hace
la historia y el lenguaje del cine-cine.
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los gneros como gua y control
El poder del cine como relato se asienta en la duradera estipulacin de los GNEROS. Aventuras, dramas y comedias blicas, cmicas, exticas, histricas, fantsti-
cas, futuristas, policacas, satricas Resulta imposible establecer una clasificacin nica y definitiva de los gneros pues es constantemente ampliada y reformulada. parece instituirse un mapa cannico de los gneros, con la aparicin del musical cantado y bailado, la desaparicin del slapstick o la renovacin del cine negro con sus dilogos sombros como disparos certeros Pero tras la cri-
Tras el paso del cine mudo al sonoro, entre 1927 y 1933,
de autor y taquilla en una espiral sin fin de recombinaciones. Hoy en da, dominan los grandes hipergneros del
entran por el efecto conjugado de las nuevas polticas
sis de los cines clsicos en torno a 1960, los gneros
espasmos: galanes de maquillaje y hroes de pacotilla se reparten el pastel de la pantalla.
gran melodrama de efectos y el gran meloespectculo de
rasgo general para su clasificacin; ni encontrar los caparezca tautolgica, la definicin ms adecuada de g-
Lo interesante del sistema de gneros no es dar con un
racteres particulares de cada uno de sus tipos. Aunque
nero (la comedia, el gore, el melodrama, el thriller, el
western) es la que alude a un conjunto de rasgos re-
veces a la factura y el estilo visual que el espectador entiende como caractersticos de cada gnero. Da lo mismo cuales sean esos rasgos para un gnero especfico
lativos al contenido y la estructura narrativa, algunas
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en un lugar y momento determinados. Slo es necesario
que la mayor parte de los espectadores los reconozcan como caractersticos de ese gnero concreto en una determinada poca.
Esta definicin del gnero desde la recepcin de lo que pertenece nos da una pista fundamental sobre su fun-
el espectador sabe sobre la pelcula y el gnero al que cin. La finalidad esttica y econmica de la institucin de los gneros era (y es) ser una gua y control de las expectativas que un espectador tendr sobre el desarrollo de cada una de las pelculas que pertenecen al gnero esactores y tcnicos o los crditos iniciales de la pelcula.
equvocos sobre lo ficcional y lo documental
tipulado desde el ttulo, el cartel anunciador, el elenco de
Por pura lgica, el principio de narratividad es ajeno a la
o menor relacin con el mundo real. Sin embargo, la na-
trminos aluden al contenido de la historia y a su mayor
disparidad entre lo ficcional y lo documental. Estos dos
rratividad alude a la estructura del discurso y su relacin ideas sobre el mundo. con nuestras maneras de conocer y expresar nuestras
han entremezclado ambos niveles. La ficcin (que alude a la no-realidad o no-veracidad del contenido la historia narrada) y la narracin (que alude a la estructura del discurso narrante, sea ms o menos verosmil o invero-
Por desgracia, en la comprensin ordinaria del cine se
smil) se entienden como sinnimos, ambos soldados y
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que en el pensar ingenuo de tanto creador y espectaen las ficciones y narraciones del cine-cine.
opuestos al documental como un gnero aparte y lmite dor se hara cargo de la realidad y veracidad ausentes
Pero lo ficcional y lo documental son dos formatos narrativos y necesariamente fingidos. Al menos, desde la centralidad que se otorga a Nanuk el Esquimal (Nanook of
the North, Robert Flaherty, 1922) como nacimiento de un gnero en el que se narra una (trepidante) historia ba-
sada en (sorprendentes) hechos reales; muchos de ellos
reconstruidos para la cmara pero, en cualquier caso, todos ellos reestructurados en un relato tan potente Griffith, 1915). como el de el Nacimiento de una Nacin (David Wark
mediados del siglo XX el profundo carcter narrativo del extremo, que emergieran o resurgieran otros formatos
El imperio del en vivo y en directo televisivo revent, a
gran documental de la poca clsica. Ello provoc, en un audiovisuales (el testimonio, la entrevista, el reportaje) peso a otras estrategias discursivas: poticas, argumen-
y, en el otro extremo, que lo narrativo cediera algo de tativas, expositivas. Hoy se prefiere hablar de NO FIC-
y estrategias incluida la narrativa del documental clrrativas del cine-cine. Pero tal definicin negativa mente no son deja sin resolver la confusin entre fic-
CIN (non-fiction) para englobar todos esos formatos sico que parecen oponerse a las grandes ficciones nadefinir un conjunto de formas por lo que aparente-
pequeas ficciones del cine-cine siguen siendo el lugar
cin y narracin y, de paso, remarca que las grandes y
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desde el que pensamos el universo completo de formas y prcticas cinematogrficas y audiovisuales.
de relato al arte e industria
ficcin, la idea general del cine sigue intacta: el director de relatos. Pero esta reductora comprensin del cine del sistema institucional un insoslayable
A pesar del valor de esas actuales tendencias de la no es un contador de historias; el espectador, un recogedor
cios
bajo el imperio de lo narrativo planteaba ya en los iniinconveniente. Si el cine es un medio intrnsecamente na-
rrativo, se cierne sobre l una peligrosa amenaza de inliterario, un gnero narrativo o un formato novelesco.
especificidad, quedando reducido a ser un soporte
Para evitar esta amenaza, el sistema institucional dio un salto en el vaco, invocando el complejo carcter social del cine como fenmeno esttico y econmico. El cine entre dos extremos aparentemente conflictivos: el ARTE tico seguro corporativista, brindando al cine una supuesta
queda as marcado por el supuestamente novedoso cruce y la INDUSTRIA. Dicho doblete funciona como un autnespecificidad y diferencialidad respecto a todos aquellos mito, la novela, el teatro, el tebeo) y con los que parece portar aquello que los une: la narratividad.
medios narrativos a los que sigue o de los que surge (el compartir casi todo pues en todos ellos slo parece im-
Tal salto es slo una pobre y falsa coartada. Todo medio en tanto institucin cultural remite a una definicin
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semejante como arte e industria. Para ser reconocido res-consumidores, cada medio se instituye en unos oficine de otros medios en esta compleja constriccin texcomo tal por sus creadores-productores y sus recepto-
cios y comercios concretos. Nada distingue entonces al tual y social de lo econmico y lo esttico. Salvo, quizs,
con ese doble horizonte del sptimo arte y la ensima industria que se le asign.
el lastre de las perspectivas narratolgicas
en la poca reflexin realizada sobre si el cine cumple o no
Por supuesto, la contrapartida a este descarado y exagesus personajes, sus historias radicara en la explora-
rado peso de lo narrativo sus temas, sus argumentos, cin de las diferencias estructurales y materiales del cine respecto a otros medios narrativos: cmo se narra, o no, con imgenes y sonidos? cmo se somete, o no, la
narracin en lo que es una pura mostracin de imgenes y sonidos?
en realidad, slo es vista y oda? cmo se introduce la
del relato? en definitiva cmo se lee una pelcula que,
fotografa viviente a la ficcin verbal y la fantasa visual
cidad del cine, por causa de su intrnseca narratividad,
El problema es que la indeseable amenaza de inespecifi-
mesa. A fin de cuentas, el origen intelectual y profesional de muchos estudios cinematogrficos reside en las facultades de letras (especialmente, en el mundo anglo-
fue, en un momento dado, una deseada y asumida pro-
sajn). As tienen algo de que hablar, en un tiempo en el
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que, segn ellos dicen, no se lee ya la verdadera literatura: la de los libros.
lo literario en tres ramas o fases oralitura, literatura y visualitura no deja de tener su lgica. Sera quiz pertinente incluso aceptar esta idea hasta sus ltimas con-
Aunque resulte chocante, una divisin poco conocida de
de la pequea historia de los relatos en Occidente o de la Ese es, por supuesto, el territorio de los estudios compa-
secuencias. Hacer de la historia del cine un captulo ms gran historia de la necesidad narrativa en la Humanidad. rados, hoy re-actualizados bajo la etiqueta de la inter-
medialidad. Su tema podra seguirse en una genealoga como sta: los relatos mticos, las pictografas y los rituales de los pueblos primitivos; las epopeyas y sagas
orales, las estelas conmemorativas y las pinturas de h-
roes y hazaas de las grandes y pequeas civilizaciones antiguas; las tragedias, las comedias y las stiras del teatro griego; los cuentos infantiles, las leyendas populade coronacin y carnaval del medioevo; el desarrollo moel cine, la radiotelevisin, los juegos de rol, los videojue-
res, los dramas y misterios litrgicos, las celebraciones
derno, en fin, de la novela, el teatro, el cuento, el tebeo, gos y la hipermedia
diferencias suelen centrarse excesivamente en los con-
vidad. Pero los anlisis de este juego de semejanzas y
y desvos del cine en esa completa historia de la narrati-
Sin duda, tiene un enorme inters establecer los cruces
tenidos narrados (que pasan de uno a otro medio) y no y materias expresivas sobre las que se levantan aquellos
en las convergentes o divergentes estructuras narrativas
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operacin del sistema institucional del cine est domi(de la forma narrativa sobre la materia expresiva) y el narrativa). nado, an, por esas dos capas soldadas: el narrativismo
tenido prima sobre la forma. Es as como la reflexin y la
contenidos. Para muchos estudios narratolgicos, el con-
contenudismo (del contenido sobre la propia estructura
contra el dominio de la palabra y el argumento
Estas complejas relaciones del cine con otros medios na-
la idea general del cine. Ms all de las diferencias entre formatos, gneros y soportes o entre diferentes grados de narratividad, el axioma de la intrnseca naturaleza
rrativos nos llevan al punto crtico de este recorrido por
narrativa del cine alude a un hecho harto evidente: el
exclusivo y excluyente poder paradjico de LA PALABRA grfico. y LO VERBAL en el hacer y el saber del campo cinemato-
sustantivo del relato aplicado al cine), slo es entendido de una historia y praxis que se sostiene en el dido como un cualificador a un tiempo aludido y eli-
As, el adjetivo de visual (que siempre acompaa al
mas en definitiva, por las palabras y los argumentos que constituyen las narraciones de todo tipo, all donde el cine pierde toda posible especificidad que se declare o
inters y la atencin por los guiones, los dilogos, las tra-
reclame. Slo desde este escondido ninguneo de la materia visual que constituye el cine, se entiende el subsiguiente desprecio de la banda de sonido. En el sistema
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institucional, el sonido slo es un aadido o complemento
esencial, la imagen en movimiento. Pero, precisamente, para un relato.
a la materia expresiva que se sigue considerando como porque est slo adquiere sentido por su ser una imagen
vaivn constituyen, original y esencialmente, el artificio
Sin duda, las imgenes en movimiento y los sonidos en flmico y la praxis cinematogrfica. Pero para la prctica y el discurso generados por una fosilizada institucin, labras que ordenan el relato. El evidente desprecio por el sonido y el supuesto aprecio por la imagen oculta as el sometimiento de ambas bandas respecto al juego de los actores en la escena y a lo que detrs de ellos se estales imgenes y sonidos slo son el vehculo de las pa-
lla, en su lectura del film.
conde: la palabra que el espectador coloca en la panta-
En descargo de nuestro objeto y campo de estudio y trabajo, puede mencionarse que un comportamiento semejante acontece, por ejemplo, en el dominio de la historia
cuerpo en un escenario) al texto (las palabras de los Quizs convenga recordar que theatrn significaba en su teatrales totalmente ajenas a esta reduccin del especorigen lugar para ver. Por no hablar de otras tradiciones narradores y personajes en un manuscrito o impreso).
metimiento del espectculo (los gestos y las voces del
y la praxis del TEATRO, tantas veces entendido por el so-
nos o los teatros No y Kabuki japoneses.
Taziy musulmn, el Carnaval y la Semana Santa cristia-
Clsico hind a la pera de Pekn china, pasando por el
tculo teatral al texto dramtico: del Drama-Danza
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los cuatro atractores expresivos
Romper los preceptos del narrativismo y el contenudismo djicamente, cada vez ms virada hacia todo lo que no sean los argumentos y los significados exige plantear un esquema diferente al habitual sobre las materias fldel sistema institucional del cine en una cultura, para-
micas de la expresin, tradicionalmente reducidas a una histrica oposicin simplista entre lo verbal y lo visual, entre civilizaciones de la palabra y de la imagen.
Aqu utilizando el trmino de AURAL (lo relativo al sonido) como equivalente al de VISUAL (lo relativo a la imagen) hablaremos del cine como un mbito aurovisual al expresin: lo plstico de la imagen y lo mlico del sonido.
que corresponde un doble trabajo de las sustancias de la Este doble mbito de las imgenes y los sonidos se sos-
tiene, sin embargo, en estrecha relacin con los otros dos la palabra, escrita o hablada) y lo REFERENCIAL (lo proPor supuesto esos cuatro mbitos (lo grandes mbitos de la expresin: lo VERBAL (lo lxico de
verbal-lxico, lo visual-plstico, lo aural-mlico, lo refe-
tiempo).
xmico de los objetos y los cuerpos en el espacio-
rencial-proxmico) no estn cerrados ni son autnomos. dable a lo largo de la historia. De ah que los entendamos mejor como atractores, en cuanto que funcionan como Cada medio los conjuga de forma variable e, incluso, mu-
polos o extremos que ordenan la operacin y la reflexin sobre las materias de la expresin en cada momento de la historia y la praxis de cada medio.
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Con el uso de estos trminos evito aludir a otros de excesiva raz artstica (lo pictrico, lo literario, lo escnico), que nos imagen flmica remite, necesariamente, al mbito de la exllevaran a confusiones irresolubles. As, por ejemplo, toda
grficas parezcan ser analizables desde el mbito artstico de sobre cine y pintura en determinados autores y obras. lo pictrico, en esa machacona insistencia de los estudios
presin plstica aunque slo ciertas imgenes cinemato-
mico no se establece a partir de una supuesta tirantez entre palabras e imgenes sino a partir de una evidente tensin entre lo verbo-auro-visual que se registra y refleja desde el plat a la sala. Debajo de la contingente narracin siempre una necesaria mostracin de un ESPECTCULO DE
En todo caso, espero mostrar que la definicin del hecho fl-
en la cmara/pantalla y lo verbo-referencial que se filtra del RELATO VISUAL que puede contener una pelcula, hay
IMGENES, SONIDOS Y PALABRAS que se dan a ver y or.
que, finalmente, ese espectculo se someta al contenido der algo pertinente sobre lo flmico y lo cinematogrfico, nidos narrativos es decir, del argumento al que se puede pete a la produccin de un espectculo de imgenes y soreducir una pelcula hay un complejo proceso que comdebemos pensar precisamente que debajo de los contey la funcin de un relato. Si queremos ensear y apren-
tructura, la forma y la materia del espectculo-cine. Aun-
Es insoslayable atender a la produccin concreta de la es-
pos) donde cabe definir si hubo y hay un arte y una industria del cine diferentes a las de otros medios.
imgenes, sonidos y palabras (a partir de palabras y cuer-
nidos. Evidentemente, es en ese oficio y comercio de
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04. EL PROCESO CINEMATOGRFICO

estandarizar y diferenciacin
nuestra manera de entender y operar el cine, es en el llamado PROCESO DE CREACIN Y PRODUCCIN CINEMA-
petuo dominio de los significados y los argumentos en
Un lugar ejemplar donde examinar la fuerza de este per-
para hacer una pelcula. Todo aquello, dicen, que hace del numeroso equipo tcnico y artstico (cast and crew) y
TOGRFICA: el curso de las tareas y los oficios necesarios
cine un arte total, cuya autora colectiva se reparte en un donde el director sera un director de orquesta.
[De pasada, dir que esta incombustible idea del direc-
el sistema institucional. Una metfora ms apropiada
rrado sistemtico de la realidad de la factura del film en
tor de orquesta me parece la pieza genial y final del bo-
sera decir que el director es, cuando ejerce su funcin, el intrprete solista que conduce y estructura el trabajo por desgracia, la mayor parte de las veces el director se de la orquesta que, sin duda, dirige el productor. Pero,
bajo la concha, y en el peor, la primma donna].
conforma con ser, en el mejor de los casos, el regidor
nes en torno a 1915 y a ambos lados del atlntico a lo
El sistema institucional da prioridad desde sus orge-
econmico sobre lo esttico. Pero comprendi rpidadarizacin de la produccin y la diferenciacin de los
mente que deba establecer un equilibrio entre la estan-
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productos. Cada pelcula debe ser mnimamente diferente a todas las dems y haber sido producida de forma mayoritariamente idntica al resto. El gnero, la estrella y el estudio sern los tres puntales clsicos, a la vez diferen-
ciadores y estandarizadores, de esta curiosa compren-
sin del cine como una cadena de montaje que produce obras nicas e ilimitadamente reproducibles para la buena marcha del negocio.
Como siempre se dice, hacer una pelcula requiere, suplificado proceso. Su descripcin aparece en todos los
puestamente, un complicado y por ello, finalmente sim-
y laborioso que resulta llegar a eso tan fcil y sencillo que aparece en la pantalla. Por supuesto, su complejidad parte de aquella heterogeneidad que se atribuye al cine su simplificacin procede de aquella unicidad y linealidad a la que se dirige el cine como relato visual.
manuales por una extraa necesidad de explicar lo difcil
como sptimo arte y ensima industria. Y, por supuesto,
tres grandes fases tradicionales: (a) el GUIONAJE, puesta en guin o guionizacin; (b) el RODAJE, que a su vez comprende la puesta en escena o escenificacin y la
En este captulo, describir este proceso a partir de sus
puesta en cuadro o filmacin; y (c) el MONTAJE, puesta en serie o edicin. Esta somera descripcin respetar la manera en la que el sistema institucional del cine en-
Pero el objetivo esencial es mostrar los huecos que se di[Ver cuadro 2].
tiende el proceso de creacin y produccin de pelculas.
bujan en una correcta comprensin del hecho flmico.
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guionaje: en el principio est su fin
comprehensin verbal de lo que esencialmente ser un trabajo sobre los mbitos verbo-referencial (de los actores en los escenarios) y verbo-auro-visual (de las imgeToda produccin de una pelcula parece exigir la elaboraantes del rodaje. A la copia del guin tcnico utilizada por
La PUESTA EN GUIN, o GUIONAJE, es un proceso de
nes, los sonidos y las palabras en la pantalla/altavoz). cin de un pormenorizado guin perfectamente acabado el director en el rodaje an se le llama biblia, y su valor es tan inestimable para el cinfilo como los manuscritos y las primeras ediciones para el biblifilo.
En muchos casos, el cineasta parte de una imagen o un miento. Dicha idea no remite necesariamente a una narrativa a fin de responder a las expectativas de todos sonido, de un gesto, una frase, un concepto, un senti-
trama, aunque finalmente se la dote de una estructura
pectadores (que casi siempre buscan, y no lo dicen, las producciones cinematogrficas parten y acaban en una
casi siempre buscan, dicen, historias distintas) a los es-
los agentes del mundo del cine: de los productores (que
mismas historias). Por supuesto, la mayor parte de las idea narrativa a veces, tomada de un narracin antesea que se piense como germen de una novedosa histo-
rior: literaria, pictrica, escnica, cinematogrfica ya ria original (tipo el asesino es el muerto) o como una nueva variante de una historia tradicional (tipo chico/a encuentra chico/a).
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A partir de la SINOPSIS que resume, en unas pocas lque se le quiere dar se desarrolla el TRATAMIENTO o narrativa, en unas veinte o treinta pginas. El trata-
neas o pginas, la peripecia y, a veces, el diseo visual escaleta: un esquema, escena por escena, de la trama miento permite, por un lado, vislumbrar el correcto fun-
y, por otro, aprobar o rechazar el proyecto de pelcula a plantea (si tiene o no salida). Dado el visto bueno al tratamiento, se escribe el GUIN LITERARIO (script, sc-
cionamiento de la historia a contar (si tiene o no gancho)
partir de los requerimientos econmicos y estticos que
escenas, la caracterizacin de los personajes y escenarios (con indicaciones mnimas: interior/exterior, da/noche) y y narradores.
una genealoga del guin literario
nario), con la descripcin completa y numerada de las
la totalidad de los dilogos y comentarios de personajes
El papel que se otorga al guin literario en el proceso de pocas, de los proyectos concretos y de los modos de re-
creacin cinematogrfica depende de los autores y las
presentacin y produccin existentes en cada momento y lugar. En general, el productor quisiera que fuera el molde inmutable del que calcar el producto terminado;
ceto, una gua de la produccin.
el director debiera querer que slo fuera un primer bo-
una sinopsis concreta para cada VISTA, sino de un re-
En el cine de la primera dcada, el rodaje no parta de
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pertorio de plantillas de rodajes posibles, escritas a veces
se describa el contenido previsto de cada CUADRO, realizados a semejanza de las narraciones grficas de las
tumbre de escribir una especie de tratamiento en el que
de larga duracin, de 5 a 20 minutos, se impuso la cos-
temas. En torno a 1906/1908, con las primeras pelculas
de forma muy pormenorizada: cmo filmar segn qu
obras dramticas y retablos vivientes
suales, placas de linterna mgica y series de grabados,
que muchas veces se parta: tiras cmicas y chistes vi-
Como ocurrir con todos los elementos aqu descritos, es
con la instauracin del sistema institucional del cine cuando el guionaje, en sus diversas etapas y productos, una produccin cada vez ms prolija y diversa. se asienta como el instrumento central para el control de
escribirse a partir de una mnima sinopsis aprobada por
En el gran cine clsico norteamericano, los guiones solan
la produccin a veces a partir de un par de tacadas entre un grupo reducido de guionistas, provenientes de la un sistema muy cerrado y limitado de posibilidades (respecto a los contenidos narrativos y estructuras expresiposterior. vas) que gobernaba de forma frrea el quehacer flmico literatura o el periodismo. Era la ventaja de escribir en
nos los entornos de los aos 1920, 1940 y 1960, el
Ahora bien, en las diversas oleadas de los cines moder-
guin se mantiene como un documento de trabajo aunlo prefijado, lo que implica que el guionista pasa a formar
que, en mucho casos, el rodaje modifica sustancialmente
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parte del equipo de rodaje (rescribiendo cada noche lo
previsto para el da siguiente); fue el riesgo de unos modos de representacin y produccin en los que el conforma frrea la factura y el estilo mostrativo de la creacin flmica. tenido y la estructura narrativa no dominaban ya de
En el cine contemporneo internacional cada idea pasa tos, guiones literarios) y de manos (de especialistas en por una infinidad de borradores (de sinopsis, tratamien-
tramas, dialoguistas, publicistas, analistas de guiones);
sibilidades expresivas (literarias y flmicas) parecen ser mucho mayores que antao y donde el contenido y la estructura narrativa no ordenan ya el producto final.
rodaje: de la palabra a la escena y el cuadro
es la desventaja de escribir en un sistema donde las po-
del guin literario, y a caballo entre los oficios y artfices del guionaje y el rodaje, se definen dos nuevos docu-
man la fase de RODAJE (set-up, tournage). A partir
La PUESTA EN ESCENA y la PUESTA EN CUADRO confor-
mentos que responden a dos vas de accin paralelas y
supuestamente equiparables: la direccin y la produccin. En un extremo, el de la DIRECCIN, el guin literario da technique), con un desglose por tomas organizado
paso al GUIN TCNICO (shooting script, dcoupage segn el orden narrativo de la pelcula. El guin tcnico
incluye todos los requerimientos del rodaje: encuadres y movimientos de cmara; tipo de pelcula, y focales a uti-
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lizar; disposicin e iluminacin de los decorados; gestos msicas y efectos sonoros a incluir. El guin tcnico se puede acompaar de grficos (de la posicin y movimiento de cmaras y personajes), ilustraciones (de la de-
y movimientos de los actores; y, finalmente, dilogos,
terminada composicin de un plano) o, cada vez ms se visualiza, a la manera de un tebeo, la sucesin de habitualmente, de un completo STORY-BOARD en el que
tomas y planos (con indicacin de movimientos de cmara y de personajes).
zamientos, decorados, laboratorios, seguros, administradecorados, con anotacin de todo lo necesario para el roaccesorios
econmicas (actores, guin, direccin, tcnicos, despla-
rario da paso al PRESUPUESTO de las diferentes partidas
En el otro extremo, el de la PRODUCCIN, el guin lite-
cin, produccin) y al desglose por secuencias y daje de cada toma: actores, material tcnico, decorados,
menorizado dietario que incluye todas las necesidades el orden del relato a contar sino de la pelcula a filmar, posibles del da a da del rodaje y que se estructura no en
Todo ello servir para cerrar el PLAN DE RODAJE, un por-
corados naturales o artificiales) y de la agenda de per-
segn el trayecto de localizaciones establecidas (sean de-
Podemos pensar que la prolijidad de todos estos docu-
manencias calculadas de los diversos actores principales.
mentos de trabajo (guin tcnico y story-board, presu-
puesto y desglose; plan de rodaje) obedece a esa doble
cara, esttica y econmica, de la praxis flmica. Sin duda, el guin tcnico y el story-board describen, con una cierta
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precisin, la trama narrativa y la textura mostrativa de la pelcula; algo imprescindible al reparto del ingente trabajo colectivo coordinado por la direccin (normalmente,
por el ayudante de direccin). Pero, en realidad, este deesencialmente al control econmico dirigido por la pro-
tallado cmulo de tareas y documentos surge y sirve duccin y materializado en el plan de rodaje; no slo en ducto sino a la igualmente necesaria predecibilidad de los
cuanto a la necesaria rentabilidad de los costes del pro-
gastos de la produccin. No slo se trata de sacar el previstos.

puesta en escena, puesta en cuadro
mayor beneficio sino de no sobrepasar nunca los costes
Ahora bien, dado que hemos planteado la existencia de dos puestas (en escena y en cuadro) para la fase del rodaje, conviene aadir algo al respecto. Puede haber un
tiempo, mayor o menor, segn modos de produccin y con su papel (la lectura individual o colectiva del guin,
representacin, para la toma de contacto de los actores
que suele ir acompaada de las ltimas correcciones al actores y con el director, en salas desnudas o en los es-
guin literario) o para el trabajo de ensayos (entre los cenarios previstos). Incluso, se puede establecer un re-
parto de tareas entre la direccin de actores (dedicada a sacar el jugo de la interpretacin de los actores) y la rede los actores y los escenarios). alizacin (centrada en la plasmacin en imagen y sonido
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En cualquier caso, PUESTA EN ESCENA y PUESTA EN
CUADRO son dos operaciones diferentes aunque se eje-
cuten, por una misma persona, sobre un mismo mounos cuerpos (la interpretacin de los actores) en un es-
mento y lugar. Por un lado, el trabajo de escenificacin de cenario (la disposicin e iluminacin de los decorados, donde aquella puesta en escena se traduce en una puesta en cuadro.
naturales o artificiales). Por otro, el trabajo de filmacin,
Todo lo filmado (gestos, voces, cuerpos, espacios y tiempos personajes, objetos, escenarios, tramas) se convierte, o no es nada, en imgenes y sonidos. Y por supuesto, es en esta traduccin de un escenario verbodonde surge la mayor parte del llamado lenguaje cinematogrfico: del primer plano del rostro del actor/perreferencial en una imagen/sonido verbo-auro-visual
actor/personaje en un decorado/escenario. Y, por supuesto, es en esa traduccin donde aparece (o no) el
sonaje al travelling de la cmara sobre el trayecto del
que parte. Las posiciones y los movimientos de cmara flmico (plstico y mlico) a una produccin, en origen, literaria y teatral (lxica y proxmica).
montaje: el acabado del filme
hecho flmico como algo diferente al hecho escnico del
(los tiros) son as aquello que dota, o no, de un sentido
dos operaciones: el MONTAJE de la banda-imagen y la MEZCLA de las pistas de sonido en una sola banda-so-
La PUESTA EN SERIE se desdoblaba tradicionalmente en
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nido y de sta con la banda-imagen. Sin embargo, tamtage) para referirnos al proceso general de acabado del deogrficos y las prcticas televisivas y ahora con las tec-
bin se utiliza el trmino de MONTAJE (cutting, monfilm. Aunque cada vez ms antes con los soportes vinologas digitales es el trmino de EDICIN el usado cin. Sera incluso razonable asumir el cambio radical que para englobar todos los trabajos posteriores a la filma-
pues, ms all de la profusin de efectos especiales, la escenografa digital fagocita mucho de lo que anteriormente se resolva necesariamente en el rodaje, tanto en
supone la cada vez ms relevante pos-produccin digital
lo relativo a decorados como a trucaje.
A partir de los PARTES DE PRODUCCIN Y DIRECCIN y del material flmico generado en el rodaje (los rushes) se va empalmando, da a da y simultneamente al rodaje, el COPIN o copia de trabajo, ya sea en material
analgico o numrico. Una vez finalizado el rodaje, y con afinando y cerrando el montaje, en funcin de la cohe-
la supervisin del director y el productor, el montador va rencia narrativa y la cadencia mostrativa (para cada es-
los sonidos. El resultado final es la COPIA CERO o copia definitiva (final cut), aprobada, segn contrato, por el
cena y para el conjunto de la pelcula) de las imgenes y
director o el productor. Finalmente, la copia cero da pie requeridas, entre la media docena de una produccin perproduccin (blockbuster), que se podra definir
al tiraje de todas las COPIAS ESTNDAR o de exhibicin marginal (o marginada) y el millar de copias de una sucomo aquella pelcula en la que se ha gastado tanto en su
produccin como en su publicitacin.
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del engarce al ensamble de tomas
Durante la primera dcada del cine, el montaje se reduca a un ENGARCE de las diferentes vistas ms o menos autnomas, ya fuera por un criterio de homogeneidad
(vistas de una ciudad/grupo o de un paraje/pueblo extico) o de heterogeneidad temtica y genrica: vistas tu-
rsticas, documentos cientficos, noticiarios informativos, escenas cmicas y dramticas, films de trucos En torno a 1901/1903 empiezan a imponerse las pelculas plurito-
males (de varias tomas), pero cada una de esas tomas tiende a constituir un cuadro autnomo y cerrado, generalmente centrado en una situacin narrativa; pelcuun programa compuesto de varias pelculas.
las pluritomales, que, adems, a su vez forman parte de
A partir de 1906/1911 y durante la formacin del sistema institucional del cine, el cada vez ms laborioso ENSAMBLE de diversas tomas sobre una misma escena o peripecia (por cambios de la posicin de cmara en un mismo escenario), fue transformando el montaje en un espacio corregir, modificar o generar un sentido no previsto en el finalmente como el lugar por excelencia de la creacin
de trabajo cada vez ms complicado, en el que se poda
rodaje. Este poder generativo del montaje ser pensado del sentido final (narrativo y mostrativo) del filme; espe-
cines clsicos y de vanguardias europeos y soviticos.
cialmente, a partir de las reflexiones y aplicaciones de los
operacin profundamente manual. El director examina a
El montaje es, durante su primer cuarto de siglo, una
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ojo el desfile de fotogramas, auxiliado por una lupa y una de 1920 y de forma ya estandarizada en la dcada de la moviola segrega la sala de montaje como un espacio
mesa de luz. Slo, lentamente, a lo largo de la dcada 1930, con la incorporacin del sonido ptico sincrnico semiotcnico diferenciado. A partir de ah, el sistema insque genera el sentido de una historia y, por tanto, direc-
titucional asume el montaje como ese lugar especfico tamente bajo el control de la produccin y no de la di-
reccin. Comenzar entonces la historia muchas veces,
publicitaria de los conflictos por el control del montaje montaje del director (directors cut).
y el actual reestreno de pelculas bajo la etiqueta de
Cuadro 2: las fases e insturmentos el proceso cinematgrafico.
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05. APARTES: LA FACTURA NTIMA DEL FILM

lo que el proceso cinematogrfico esconde
Hay que aclarar que para hacer cine no es necesa-
que se describe en el proceso cinematogrfico impuesto por el sistema institucional? que no toda pelcula es el
ria la pormenorizada diferenciacin de oficios y tareas
resultado de esa prolija y estricta secuencia de pasos e micrfono (y una idea) para hacer cine?
instrumentos? En definitiva que basta una cmara, un
seala el objetivo real de este proceso tal como es siem-
La colocacin del plan de rodaje en el centro del esquema pre invocado. No se trata de una descripcin de las fases creativas o estticas, sino de una prescripcin de las con-
diciones productivas o econmicas para ejecutar una pelcula comercial segn la norma del relato visual.
Indudablemente, las praxis colectivas y complejas una consciente y asumida diferenciacin y secuenciacin como el teatro, el cine, la televisin o la radio implican
dustria, el sistema institucional escogi pensar el hacer y el saber del cine desde el extremo econmico. Si de ese proceso surge algo esttico, siempre ser como un resto,
cada proyecto. Pero ante el falso dilema del arte e in-
de las tareas y los oficios exigidos en el desarrollo de
sin y adecuacin de los gastos e ingresos del producto. lo esttico, el problema esencial es la descarada inten-
un supervit de lo considerado como esencial: la previ-
Pero, ms all de es este dominio de lo econmico sobre
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cin de hacer creer que este proceso cinematogrfico
describe de forma neutral toda posibilidad de hacer cine. As, bajo el dominio de lo econmico sobre lo esttico, se esconde una estricta y restrictiva perspectiva de unas dems controladas y controlables por industria.
terminadas maneras narrativas de hacer cine, aquellas
de la summa artis a la derivada narrativa
Resulta fcil anotar el elenco de las artes al que parece aludir esa descripcin del proceso cinematogrfico. La Literatura (y la Poesa), el Teatro (y la Arquitectura), la Pin-
tura (y la Fotografa), la Msica (y la Danza) son las guin, en escena, en cuadro, en serie) y del conjunto del esferas afines de cada una de las cuatro puestas (en
demostrada por la variedad de referentes artsticos y la creacin y la produccin de una pelcula.
cine. La complejidad semio-tecnolgica parece as quedar
diversidad de fases tcnicas que entran en juego en la
A fin de cuentas, esa cualidad del cine como sptima, suma y ltima, de todas las artes, fue proclamada por Ricciotto Canudo en diversos escritos a partir de 1908. En re-
para algo que, en aquellos momentos, no era casi nada ya era, en todo caso, una incipiente prctica comunicativa grficas y dramatizaciones escnicas. En un momento ex-
alidad, Canudo instaur un horizonte casi inalcanzable
entre las viejas y nuevas formas expresivas del siglo o que
basada en, a un tiempo, las viejas y nuevas narraciones
tremadamente crtico para el mundo artstico es la poca
de florecimiento de las Vanguardias, Canudo actualizaba
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el viejo ideal del ARTE TOTAL. Sin duda, el Cine pareca ser el siguiente eslabn de una cadena constituida en los tres siglos previos por el Teatro, la pera o la Fantasma-
marginal y marginada de las Vanguardias en una serie inagotable y agotada de correspondencias: cine y pintura, cine y poesa, cine y msica all donde suelen engan-
talizador del cine se ver fragmentado en la prctica
institucional del cine, en torno a 1915/1921, el aliento to-
esa cadena es que a partir de la instauracin del sistema
gora. Pero, tambin sin duda, una prueba de la ruptura de
la historiografa artstica.
charse al cine muy acomodaticiamente los estudios de
Por supuesto, esta heterogeneidad de referentes artsti-
cos y fases tcnicas podra implicar una excesiva com-
plejidad del proceso cinematogrfico. Y fue precisamente por eso que el sistema institucional la someti a una descarada simplificacin, dirigiendo toda aquella diversidad
y variedad a un solo fin: un nuevo relato visual como una der porque Truffaut hablaba de filmar contra el guin y de montar contra el rodaje. pelcula comercial ms. A partir de ah, se puede enten-
el supuesto privilegiado lugar del montaje
un proceso continuo de la idea a la pelcula: guioniminio zar, escenificar, filmar, editar. Es fcil presuponer un docreciente de lo especficamente flmico.
Las cuatro puestas componen una serie de acciones de
deducira as el privilegiado papel del montaje en sistema institucional. Aunque, paradjicamente, dicho axioma se
Se
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consolida en las prcticas y los discursos de las heteroticas, de la dcada de 1920, del impresionismo francs al constructivismo ruso.
doxas vanguardias cinematogrficas, europeas y sovi-
Pero conviene sacar las consecuencias de ese predominio imgenes en movimiento, los FOTOGRAMAS a una velo-
del montaje. El cine ya no es visto slo como un desfile de cidad, en el cine mudo, entre 12 y 18 fotogramas por se-
que se suceden, habitualmente, a un ritmo de entre unas decenas de segundos y varias dcimas de segundo. A partir de un momento dado, en torno a 1908/1915, la pelcula
como un despliegue cambiante de imgenes, las TOMAS,
f.p.s. por exigencias de la banda ptica de sonido sino
gundo, velocidad luego acrecentada y estandarizada a 24
se entender necesariamente como un compuesto de centenares o millares de imgenes.
basados en los juegos de vistas tipo Lumire o los cua-
negara el carcter flmico tanto de los cines primitivos,
A bote pronto, esa supuesta preeminencia del montaje
se basa no en el acelerado MONTAJE POR ENSAMBLE componen y se subordinan a planos, escenas y secuenla unin de decenas o centenares de tomas largas que unas a otras, tantas pelculas, narrativas o no. cias sino en un ralentizado MONTAJE POR ENGARCE
dros tipo Mlis, como a los cines modernos cuya factura
la unin de centenares o millares de tomas cortas que
componen, yuxtaponindose antes que subordinndose
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la doble tara del cinematgrafo: lo natural y lo maquinal
siglo pasado obedeci a un fuerte prejuicio respecto al
La creciente preeminencia del montaje en los aos 20 del
CARCTER MIMTICO Y REALISTA del artefacto flmico. Durante las dcadas en torno a 1900, las imgenes figurativas y realistas haban entrado en una cierta crisis,
la decoracin una mayor comprensin y aficin por las imgenes que trabajaban sobre lo abstracto, lo geomtrico o lo simblico.
propagndose cada vez ms en el arte, la publicidad o
En tal ambiente, el cinematgrafo resultaba un fascinante y curioso artilugio marcado excesivamente por dos taras (en su captacin analgica) y ser una reproduccin excesicongnitas: ser una representacin excesivamente natural
para que la cmara pudiera ser considerada, sin ayuda de comprensin compartida en la poca por todo tipo de autores: del prctico vanguardista Serguei M. Eisenstein al te-
dad. Demasiada objetividad y demasiada poca subjetividad
vamente maquinal (en su captacin mecnica) de la reali-
la moviola, una forma y una prctica artsticas. Desde esta
rico clasicista Rudolf Arnheim el montaje era el lugar donde el cine accedera al estatuto de arte, ms all de la mera copia natural y maquinal que brindaba el artefacto.
As fue sin duda en las prcticas de montaje de las van-
guardias, mediante una acerada pulverizacin de lo precuadro sobre la puesta en escena. Ahora bien, un uso di-
viamente desmenuzado en el trabajo de la puesta en
ferente del montaje en los diferentes clasicismos norM AT E R I A L E S
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teamericanos, europeos y soviticos tuvo un resultado de lo previamente fragmentado en el rodaje, el montaje potico) que ya estaba inscrito en el guionaje. totalmente contrario. As, a travs de una restauracin
se puso al servicio del sentido narrativo (o ms o menos
Por supuesto, la vctima de esta sublimacin histrica del
montaje fue la fase del rodaje, verdadero motor de la es-
pecificidad flmica tal como fue entendida y operada a partir de la invencin de los Lumire. El paso de la puesta
en escena a la puesta en cuadro se convierte as en ese momento spero y azaroso, duro y resistente el valor, masiado maquinal que ha de ser atenazado y sometido entre el guionaje y el montaje.
la prdida del centro: entre la escenificacin y la filmacin
an, de la fotografa viviente, demasiado natural, de-
mos, hasta que punto, esencialmente oscuro va, sin en la consideracin de la historia del cine; y en una ac-
El problema esencial del quehacer flmico y ya vere-
embargo, ms all de devolver su centralidad al rodaje tualidad, lo reconozco, donde precisamente el rodaje est
perdiendo su posicin central por mor de la produccin las pelculas. An as, la pertinencia de esta descripcin
digital no ya solo de los decorados sino de los actores de del proceso cinematogrfico es que nos interroga sobre (en guin, en escena, en cuadro, en serie) y las tres fases
qu esconde ese deslizamiento entre las cuatro puestas
clsicas del proceso (guionaje, rodaje, montaje).
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Por contraposicin al guionaje y el montaje, el rodaje re-
lugar: aquel en el que lo escenificado es filmado. La unifase del rodaje acaba haciendo que uno de los dos extremos tenga el dominio sobre el otro.
mite a dos operaciones realizadas en un solo momento y ficacin de ambas puestas (en escena y en cuadro) en la
Lgica y cronolgicamente, dicho dominio correspondera a la PUESTA EN CUADRO, a la eleccin de los tiros (posiciones y movimientos) de cmara y a la traduccin, en
a todo lo que se diga sobre la especificidad del montaje o
imgenes y sonidos, de los cuerpos en los escenarios. Pese
sobre la arcaicidad de los cines primitivos, es evidente que toda pelcula ha partido durante los primeros cien aos de
frase a un montador el momento decisivo: QU Y
su historia de esa necesidad de decidir robndole su
CMO FILMAR. Ya sea en la forma teatralstica del llamado film de arte surgido en 1908, puro cine-teatro en su calco cinematogrfico de obras escnicas (y, en la mayor parte de las ocasiones, del ms rancio teatro burgus de brado cine-novela, que superpone la influencia referencial la poca). Ya sea en la forma novelstica del aqu nom-
del teatro a la influencia verbal de la literatura, a partir de una descomposicin ilimitada de la puestas en escena y cuadro sometidas a las puestas en guin y en serie.
mina la concepcin general del cine-cine. Desgraciada-
Es evidente, sin embargo, que la PUESTA EN ESCENA do-
mente, esa es la denominacin deseada y utilizada por los autores de la nueva ola francesa para las tareas de la direccin/realizacin: la mise en scne. Como si lo primordial del rodaje fuera la colocacin de los actores en el
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de la pantalla. Transformacin de lo escenificado en lo filde forma obsesiva y deslumbrante aquellos mismos cimise en scne.
escenarios en las imgenes y los sonidos de la superficie
decorado y no la transformacin de los personajes y los
mado a la que, precisa y paradjicamente, se dedicaron
neastas franceses que defendieron el valor del trmino
en escena y el soterramiento de ambas bajo las puestas
El desplazamiento de la puesta en cuadro por la puesta
mucha creacin flmica y reflexin cinematogrfica. A ello habr que volver. Por ahora, baste constatar que de todos los trminos propuestos en ese esquema del proceso cinematogrfico es el de puesta en cuadro el nico realmente ajeno y extrao al mbito del discurso interno del sistema institucional del cine. Aquello que define el oficio
en guin y en serie es, sin duda, el agujero negro de
previos no tiene un trmino reconocido en el estrecho mundo del cine, ms all de lo estrictamente tcnico de en escena. la filmacin o de lo desviadamente artstico de la puesta
dos a partir de los materiales verbales y referenciales
del cineasta configurar un cuadro de imgenes y soni-
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06. EL MITO Y TIMO DE LA TRANSPARENCIA

la fuerza del cine-cine y la debilidad de sus discursos
Quiz sea hora de reconocer la POTENCIA Y BELLEZA DE
apasionantes. Incluso, seguramente, haya de aceptarse que el imperio del relato otorg al cine una riqueza extrema, aparentemente ausente sin el pliegue de la atrac-
LOS CINES CLSICOS y de sus relatos apasionados y
cin mostrativa (de imgenes y sonidos) a la integracin narrativa de los dilogos, voces, escritos y rtulos, de los guiones, argumentos y resmenes. [Aunque antes de
aceptar totalmente una afirmacin as, sera necesario doblada por otras estructuras: la argumentacin, la ex-
plantear qu ocurre cuando la narracin es sustituida o
las siempre ninguneadas historias y teoras de los otros cines y de las complejidades que pueden obtenerse de la
posicin, la poetizacin Para ello, habra que partir de
imagen y el sonido mediante estructuras no narrativas. Un trabajo que slo en las ltimas dcadas ha empezado a realizarse de forma ms o menos acabada.]
Del mismo modo, conviene reconocer que hay obras de los cines primitivos o modernos tan perfectas, redondas o sublimes como cualquiera de las obras maestras del o antecedentes, desvos o juegos, de un supuesto vercine clsico. Siempre que no se entiendan como tanteos dadero cine-cine por llegar, superar o recuperar. Y acep-
tando, por ejemplo, que las posibilidades expresivas del
cine primitivo quedaron, en cierto modo, abortadas o suspendidas por la decisin, en torno a 1906/1911, de
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no es obvio cunto de cine de atracciones tienen los loespectculo? O cuanto de lo mejor del cine experimacro-gneros hoy dominantes del melodrama y el me-
tomar una va nica: la integracin narrativa. O acaso
lo que ocurri en el universo artstico, recreativo y cientfico de las artes, los medios, los juegos y los espectculos de donde emergi el cinematgrafo Lumire?
o la web 2.0. debera buscar su genealoga en mucho de
mental, la video-creacin, el ars electrnica o el net.art
Sin embargo, yendo un paso ms all, quiz tenga que asumirse que no podemos hablar del cine desde otro lugar que no sea el de la narratividad. Tanto por su do-
plicar el cine (y la realidad) desde el universo de los re-
necesidad, implcita al espectador, de comprender y ex-
minio y hegemona en la historia del cine, como por esa
latos y la narratividad. Nada en la pelcula es necesaria e pectador que la contempla.

el porqu de una critica al sistema institucional
intrnsecamente narrativo excepto, al parecer, el es-
Mi exacerbada crtica no se dirige entonces al relato cuanto que si es cine, es siempre algo ms que una no-
verbo-auro-visual de los variados cines clsicos, en
ms que un argumento apasionado y apasionante.
vela y, en cuanto que si es clsico, es siempre mucho
duccin constante de lo flmico a un cine-novela en el que
La crtica y, por qu no, el disgusto? se dirige a esa re-
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dad de las historias, la construccin de los personajes y los Siempre, claro, con el aadido de los elogios al arte cineambientes, la novedad o complejidad de las tramas
slo interesan los argumentos: la verosimilitud u originali-
matogrfico que construye esos argumentos a partir de las jar: la precisin del guin, el esplendor de los actores, la fipiezas de un puzzle que no se quiere o no se puede enca-
del sonido, la correccin del montaje Pero, acaso no es evidente que hablar de cine no puede ser resumir sus his-
nura de los decorados, la belleza de la fotografa, el esmero
hacer y hablar el cine es o no es nada entrar en aquecin, sobre las imgenes y los sonidos? llo que lo define: el trabajo, en la creacin y en la recep-
torias o valorar los diversos oficios que lo componen? Qu
El disgusto se vuelve enojo y la crtica, rechazo adoracin de los hipotticos presupuestos estilsticos de un imaginario cine clsico: la eficacia narrativa y la pertinencia mostrativa. Convertidos en principios absocuando esa pasin por el cine-novela se transforma en
da el artefacto (la cmara, el plat, el proyector, la
la transparencia flmica. All donde dicen, an hoy en
dizaje y el ejercicio de la praxis flmica bajo el ideario de
lutos del lenguaje del cine, atenazan y falsean el apren-
pantalla) debe desaparecer en bien del artificio (el re-
lato: una historia que debe contarse sola). La supuesta descripcin del cmo es o fue se convierte en evidente prescripcin del como debe ser.
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la transparencia: el ncleo duro del cine-cine
En los captulos previos, he descrito los presupuestos del
un relato entre arte e industria, ejecutado en un proceso montaje en la doble poltica econmica y esttica del cinematogrfico en el que se dibuja la preeminencia del
sistema institucional que entiende y opera el cine como
cine-cine. Podemos analizar ahora ms detenidamente el duro aquello que debe protegerse a toda costa del
MITO DE LA TRANSPARENCIA FLMICA, verdadero ncleo paradigma ideolgico que sostiene el sistema instituciotogrfica y la praxis flmica.
nal en su reductora comprensin de la historia cinema-
Dicho de modo ms claro: que el cine dominante y he-
gemnico sea una manera de contar historias y vender pelculas es una eleccin histrica de los sujetos en la las razones de tal comportamiento: de la intrnseca necesidad narrativa del gnero humano al dominio del Cahistoria del siglo XX. Sean cuales sean los orgenes y
pital sobre las Masas y sus opios para el pueblo. Y sean cuales sean las coartadas acadmicas, ms o menos afinadas, bajo las que funciona: el relato visual, el arte e industria, el proceso de creacin, la especificidad del montaje
Contra lo que a veces se dice, la historia no se equivoca. Simplemente, fue. [Por supuesto, y por si acaso, quienes nos equivocamos somos los historiadores al contarla; espensamos y escribimos]. De este modo, el cine fue du-
pecialmente cuando olvidamos la actualidad desde la que
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hacedores, espectadores, charladores y escritores un gnero narrativo. Digan lo que digan los narratocinfilos el valor de esa idea del cine-novela aunque luego saquen del siglo XX. No nos vale entonces llorar por lo que el cisobre su grandeza y diferencia, ellos son los que sostienen
rante un siglo y para la mayor parte de los implicados
a colacin lo del mayor espectculo del mundo o el arte nematgrafo pudiera haber sido. Especialmente, por que
ya fue y el problema es nuestra incapacidad para verlo y de las posibles o efectivas integraciones narrativas a las que fue, casi siempre pero no siempre, sometido. pensarlo en su verdadera consistencia aurovisual, ms all
El verdadero problema surge cuando del reconocimiento
del soporte literario del cine-novela como una prctica
valor de los grandes relatos, el sistema institucional infuncion en esos mismos cines clsicos que supuestacines contemporneos del melodrama o el meloespect-
nica del hacer cine. Empeado en defender el poder y el
cinematogrfico de la transparencia clsica como norma
entre otras, saltamos a la defensa a ultranza del estilo
siste en concebir el cine desde una falsa idea que nunca
mente la dieron origen ni, por supuesto, funciona en los
sin embargo, tal como ya hemos planteado, sobre esa idea de la transparencia se construye el lenguaje del cine
culo que arrasa los grandes circuitos de grandes salas. Y,
la historia cinematogrfica y la praxis flmica. Por eso, depor qu an perdura aquel mito.
desde el que, equvocamente, entendemos y practicamos
bemos examinar cmo se construy y, especialmente,
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el doble principio: lenguaje sencillo y habilidad tcnica
cine clsico [Ver cuadro 3]:
CIPIO, cristalizado en el estilo cinematogrfico del primer
El ideario de la transparencia se basa en un DOBLE PRIN-
teriores y anteriores al hecho flmico, construidos en las puestas en guin y en escena, aquello que antao se llamaba, muy atinada aunque un poco pomposamente, lo pro-
yuga a la figuracin y narracin de unos mundos/relatos ex-
la imagen/sonido en las puestas en cuadro y en serie se sub-
Por un lado, la EFICACIA NARRATIVA. La configuracin de
flmico. Dichos mundos/relatos son (deben ser) fuertes, densos es decir, aunque no se diga, opacos, pues no dejan ver nada tras de s. En las historias deben evitarse los momentos muertos, vagos, dbiles, e incidirse en las situacio-
nes dinmicas, precisas, enrgicas, aquellas que hacen emocin que debe exigirse siempre a toda buena pelcula.
avanzar el relato y arrastran al espectador en un torbellino de
duccin de la pelcula en tanto factura (discurso, forma) se soterra bajo el producto de la pelcula en tanto argumento (historia, contenido). Las pelculas deben evitar el
Por otro lado, la PERTINENCIA MOSTRATIVA. La pro-
efectismo visual, el esteticismo gratuito, el formalismo por el formalismo. Un lenguaje sencillo y una habilidad tcnica son las mejores condiciones para hacer de la in-
lidad del corte (en el montaje) las reglas de oro de una porque lo importante es la historia que se cuenta. buena produccin, es decir, de aquella que no se nota
visibilidad de la cmara (en el rodaje) y la imperceptibi-
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Podra seguir aadiendo latiguillos. Pero es ya conve-
niente redescribir ese mito de la transparencia en una huellas mostradoras y narradoras de su produccin y subrayando los rasgos figurativos y narrativos de su producto, la pelcula parece contarse por s misma ante el
forma un poco ms coherente y completa: borrando las
espectador, haciendo olvidar que toda historia requiere
un discurso, que todo argumento remite a una factura. A adelante veremos la complejidad que puede adquirir en pesar de la aparente simplicidad de este axioma, ms
el sistema institucional.
Cuadro 3: la poltica econmico-esttica de la "transparencia"

borrado del discurso y subrayado de la historia
dos extremos: BORRAR LA PRODUCCIN, SUBRAYAR EL
tucional del cine es la exacta complementariedad de sus
El eje de esta redescripcin del ideario del sistema insti-
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PRODUCTO. Sin duda, se fue el gran descubrimiento mitificado en Griffith. Que la imagen en pantalla (la pelcula) se desvanece cuanto ms se realza la historia en
escena (el relato). Siempre, claro, segn una estrategia precisa: el borrado de todo lo que tenga que ver con la factura y el discurso (los cambios de luz, los movimien-
tos de cmara, los fallos de interpretacin, las colas de montaje las intromisiones del narrador, las incoherencias de la trama) y el subrayado de todo lo que tenga
psicolgica de los personajes y las tramas, la verosimilitud de los escenarios y situaciones).
que ver con el argumento y la historia (la construccin
Nace as ese doble principio de la transparencia en el que pliega a la eficacia narrativa (de la historia y el argu-
la pertinencia mostrativa (del discurso y la factura) se mento). Este es el sentido preciso en el que debe enten-
derse el concepto de la integracin narrativa de los
estudios sobre el paso del cine primitivo al cine clsico. No slo se trata de vehicular narraciones a travs del cine sino de que el relato controle el espectculo de las im-
genes y los sonidos.
Dicho quehacer se realiza, por supuesto, segn una essencillez. Podra formularse como una serie de TRES PRE-
trategia que es contraria a toda idea de neutralidad y MISAS Y UNA CONCLUSIN: (a) cuanto ms se cuartea
las puestas en cuadro y serie (en la multiplicacin de los
de los escenarios), (b) a travs de la fragmentacin de tiros de de cmara y los cortes de montaje), (c) dominadas por una continua y frrea puesta en guin (en la su-
la puesta en escena (en la multiplicacin y exploracin
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jecin del espectador a la informacin pertinente del
mundo/relato, en la superposicin de los puntos de vista mostrativos, en la dominacin de la historia sobre el disparece borrarse la produccin de la pelcula vuelta fr-
narrativos a las posiciones y movimientos de cmara curso, en el cierre autosuficiente de la trama), (d) ms
relato fuerte, denso y opaco.

la constante vulneracin clsica de la transparencia
gil, delgada, transparente y subrayarse el producto: el
un difuso horizonte de trabajo de la mayor parte de los
Sin duda, el ideal de la transparencia se mantuvo como
pues responda a una poltica de alta productividad estslo era una pauta de trabajo que constante y conscientemente era vulnerada cuando ello colaboraba a los efectos dramticos de la historia a contar.
cines clsicos en su edad dorada, entre 1930 y 1960,
tica y rentabilidad econmica. Pero tambin, sin duda,
Un caso ejemplar: la escena de la taberna de la Aldea Maldita (Florin Rey, 1930). Una correcta y ajustada inicial planificacin de los tiros de cmara y los puntos de vista (a partir de la entrada al local donde se desarrolla el
drama) se ve, por dos veces, violentada por un salto visual esposo abandonado y la amiga de la esposa fugada. Di-
en la posicin relativa de los dos personajes que rien: el
chos saltos visuales corresponden a eso que se llama salto de eje de los 180: dos personajes que se miran en la escena, aparecen en pantalla mirando al mismo lado en
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sus planos respectivos (de donde parece deducirse, con-
paso al maltrato, por parte del esposo abandonado, de la venganza (sobre el esposo) y la traicin (sobre la esposa), cortina, muestra al esposo en qu se ha convertido la esposa: una mujerzuela de taberna).
estn mirando en el escenario). El primer salto de eje, da amiga de la esposa. El segundo salto de eje da paso a la por parte de la amiga maltratada (que descorriendo una
trariamente a lo que sabemos por la situacin, que no se
Se punta as, mediante dos actos de violencia de la fac-
tura y el discurso, dos actos de violencia en el argumento en el punto de vista, pues al cederlo abruptamente (me-
y la historia. Y se construye, adems, un complejo juego diante el salto de eje) a cada uno de los personajes im-
plicados, el narrador parece rechazar el curso de los acuerdo, con la violencia que desencadenan los persona-
acontecimientos, no hacerse responsable, ni estar de
jes. La factura y el discurso se espesan, aunque el argu-
mento y la historia siguen fluyendo sin problemas, personajes como el rechazo del narrador ante ese com-
mientras se remarca tanto la violencia de los actos de los portamiento. Es ah donde la Aldea Maldita se sita en
drama de honor que la pelcula narra. El espectador, sin
una posicin tica progresista contraria al reaccionario llegar a ser capaz de verbalizar todo este proceso durante
embargo, nunca es plenamente consciente.
lencia, del maltrato, de la traicin) de la que, sin
terminada posicin visual y moral (el rechazo de la vio-
los saltos de eje se ve literalmente arrastrado a una de-
la proyeccin aunque sin duda ha sentido el efecto de
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la transparencia como falta de expresividad flmica
Por supuesto, una rgida y completa transparencia insufla gran parte de la produccin academicista y estandarizada del cine-novela en cualquiera de sus perodos y de los aos 90, pasando por gran parte del cine de pres-
formatos: del cine de serie B de los aos 40 al telefilme
tigio de todas las dcadas. Pero quiz deba cuestionarse total de cualquier atisbo de expresividad puramente fl-
si esa transparencia no es, simplemente, una ausencia mica, ms all de la gracia o riqueza narrativa, esceno-
tanto cine-novela. Tales riquezas ajenas al trabajo de la puesta en cuadro sobre la puesta en escena plantean hasta que punto gran parte del cine no es sino puro tele-
grfica, interpretativa, fotogrfica que puede poseer
guin y en escena ejecutadas de espaldas a todo sentido plstico y mlico de la imagen y el sonido que constituyen esencialmente el cine.
teatro, simple filmacin plana y corrida de una puesta en
Y, por supuesto, ese doble objetivo de la eficacia narra-
forma general en cada una o en ambas partes, tal como demostraron muchas de las aventuras y experiencias de general de las nuevas olas. Imposible aqu cartografiar las diversas rfagas de los cines modernos y la tormenta todos sus casos: de un cierto cine asentado en cierta del-
tiva y la pertinencia mostrativa puede incumplirse de
empezar o acabar nunca y, sin embargo, nos mantienen pegados a la pantalla, a pesar incluso del desasosiego en la butaca) a un cierto cine asentado en la grosera mos-
gadez narrativa (en aquellas historias que parecen no
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ceso de su produccin como parte del producto).
trativa (en aquellas pelculas que ensean el propio pro-
Pero, en cualquier caso, una pelcula incluso la ms
cas. Una pelcula es un espectculo de imgenes y ello ya sea por la fuerza del mundo que registra o del
tallado ante nosotros por artes telepticas y telequinsisonidos. Y si el quehacer flmico no toma consciencia de
transparente no es un trozo de vida registrado y apan-
relato que sostiene est perdiendo, como mnimo, la
oportunidad de dotar a ese espectculo de la potencia que le corresponde en tanto mostracin de imgenes y
sonidos.
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07. UN AVANCE: LA ASPEREZA FLMICA

la fuente de los equvocos: la imagen real
Si la transparencia nunca lleg a dominar la praxis flmica
en las diversas oleadas de los cines modernos (que la quiebran o rechazan explcitamente) o en los cines contemporneos del neocine (que dicen respetarla, que-
de los adorados cines clsicos, y mucho menos domina
brndola igualmente) por qu se gener y se sostiene an aquel ideal de la transparencia slo vlido para las simplemente, malo?
prcticas ms academicistas y estandarizadas del cine,
Ms all de las coerciones econmicas y sociopsicolgicas estos captulos, la respuesta a este interrogante nos con-
del sistema institucional que hemos descrito a lo largo de
duce a la manera genrica e indiscutida en que se entiende la base esttica o semiotecnolgica del cine: la especial relidad que registran en la cmara y proyectan en pantalla. lacin que la imagen y el sonido flmicos tienen con la rea-
En el centro de todas las reflexiones posibles de la histo-
ria de las ideas cinematogrficas se sita precisamente, por su papel en el doble debate sobre la transparencia flmica y la modernidad cinematogrfica el crtico frangen Fotogrfica (1945) extractamos unos prrafos:
cs Andr Bazin, de cuyo texto la Ontologa de la Ima-
La originalidad de la fotografa con relacin a la pintura reside por tanto en su esencial objetividad En ese sen-
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tido podra considerarse la fotografa como un modelado,
estn fundadas en la presencia del hombre; tan solo en la fotografa gozamos de su ausencia Esta gnesis automtica ha trastocado radicalmente la psicologa de la ima-
una huella del objeto por medio de la luz Todas las artes
credibilidad ausente en toda obra pictrica. Sean cuales fueren las objeciones de nuestro espritu crtico nos vemos obligados a creer en la existencia del objeto representado,
gen. La objetividad de la fotografa le da una potencia de
el tiempo y en el espacio La existencia del objeto foto-
re-presentado efectivamente, es decir, hecho presente en grafiado participa de la existencia del modelo como una huella dactilar La distincin lgica entre lo imaginario y lo como objeto y todo objeto como imagen. real tiende a desaparecer. Toda imagen debe ser sentida
los medios audiovisuales parten de esta idea: que la fotografa o la fonografa son antes un registro de lo real
Toda reflexin terica sobre la especificidad del cine y de
(ejecutado por una mquina automtica e inhumana) mente y la mano del hombre). El dibujo, el grabado, la menor parecido de la imagen con la cosa. El cine y los que una representacin de la realidad (realizada por la
pintura invocan un JUICIO DE APARIENCIA: el mayor o medios audiovisuales invocan un JUICIO DE EXISTEN-
CIA: el haber estado all de la cosa que dira Roland Barthes. A pesar del profundo carcter ficcional de la mayor parte del cine, como espectadores nos comporta-
mos de forma diferente ante una imagen pictrica y ante jos animados y ante una pelcula de imagen real. una imagen/sonido flmicos, ante una pelcula de dibu-
Sobre esa potencia de la fotografa viviente se sostiene,
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an, el poder del relato visual, gracias sobre todo al ideal
de la transparencia instituido por el sistema institucional.
la conspiracin ideolgica del sistema institucional
Las diversas capas del sistema institucional aqu descri-
tas de la intrnseca narratividad cinematogrfica a la transparencia flmica no surgieron de una reflexin premeditada sino de una aplicacin intuitiva basada en la rentabilidad de los primeros cines clsicos norteameaquella poltica econmico-esttica de la productividad y ricanos y europeos. As, la idea del cine-cine fue lenta-
la ineludible mostracin de imgenes y sonidos del espectculo en pantalla se injert, literalmente, la narracin de palabras y palabras de un relato.
atraccin mostrativa propia del perodo primitivo. Sobre
mente elaborada a partir de la integracin narrativa de la
puestas cualidades intrnsecas del cine-cine. Los objetivos estilsticos de los primeros cines clsicos
una ideologa del cine-novela y el cine-clsico como su-
Slo posteriormente se construy sobre aquella prctica
Por qu? Porque a mayor invisibilidad (construida) en la ducto que, a pesar de toda la artificialidad de cada una de lato se impone con toda su potencia analgica, arrasproduccin, mayor es la naturalidad (sentida) en un pro-
convirtieron as en principios lingsticos de todo cine.
se
sus puestas, sigue basado en fotografas. El mundo/retrando tras de s la mirada y la mente del espectador.
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De una forma oscuramente lgica, el valor de la fotograficciones y las fantasas del proyecto Griffith: el especta-
fa viviente del proyecto Lumire nutre el poder de las dor, se sumerge y hunde en el interior de una trama ins-
crita en la pantalla con el valor de lo realmente existente. La mejor definicin del cine-cine, en su precisin, en su irona: el arte de proyectar al espectador en
el interior de la pantalla sin moverle de su butaca.
El alcance social de esta estrategia textual es evidente. Sobre la invisibilidad y naturalidad de las pelculas se ejecuta una gran manipulacin ideolgica sobre el espectador. Se afirma su emocin en la identificacin con los
personajes y las tramas y se niega su reflexin, en la
cuya historia y argumento se identifica con la vida misma. La supuesta transparencia que nos permite contemplar esa vida otra se construye as sobre la mxima opacidad, que nos impide ver y or el mundo y la ficciones y las fantasas cerradas sobre s mismas en la pantalla.
anulacin de todo juicio sobre un discurso y una factura
vida real, detrs de los mundos y relatos posibles de las
De este modo, la fosilizacin del lenguaje del cine en torno a ese doble falso ideario de la invisibilidad de la produccin y la naturalidad del producto es el gran instrumento textual de un control social al cual el cine pa-
toda operacin ideolgica, su derrumbe empieza cuando se denuncia su propio carcter ideolgico, es decir histrica y culturalmente construido.
rece abocado como medio de masas. Ahora bien, como
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el dcoupage y la articulacin del espacio-tiempo
Nol Burch escribi, a finales de los aos 60 uno de los cos durante las ltimas cuatro dcadas. Se trata, claro
ms influyentes manuales de los estudios cinematogrfiest, de Praxis del Cine (1969), un libro que an merece la pena ser ledo, por la lucidez de sus anlisis y a pesar de todas sus trampas.
El autor plantea que el DCOUPAGE/DESGLOSE (despiece cin y la reflexin flmica. Dicho concepto tomado de la de un todo en fragmentos) es el eje moderno de la crea-
denominacin francesa del guin tcnico, dcoupage technique cubrira por completo el proceso cinematogrfico, del guionaje al montaje, pasando por el rodaje:
via de un film, de tal o cual operacin tcnica: se trata bada. Desde el punto de vista formal, un film es una dcoupage es pues, la resultante, la convergencia de un sucesin de trozos de tiempo y de trozos de espacio. El
No se tratara ya de tal o cual fase de la escritura pre-
en realidad de la factura ms ntima de la obra aca-
rodaje y concluido en el montaje.
daje, y de un dcoupage del tiempo, previsto en el
coupages del espacio) realizado en el momento del ro-
dcoupage del espacio (o ms bien una sucesin de d-
A partir de esa idea de la pelcula como sucesin de troPACIO-TIEMPO, denominacin que a partir de entonces zos, Burch analiza el juego de la ARTICULACIN DEL ES-
sustituye los trminos de gramtica y sintaxis aplicados
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a la descripcin de los planos y sus relaciones. Dicha articulacin se construye sobre la continuidad o discontinuidad, temporal y espacial, que se puede establecer
entre dos fragmentos-dcoupages de tiempo, las TOMAS, y entre dos fragmentos-dcoupages de espacio, los CAMPOS. A partir de esas relaciones, se establecen (o no) los ACORDES (raccords), vnculos de continuidad o dis-
continuidad entre dos fragmentos de espacio-tiempo reluces, decorado, atrezzo) o flmicos (de mirada, direccin y posicin de los personajes).
lacionados. Dichos acordes pueden ser escnicos (de
[Advierto ahora aunque vengo manejndolos as desde el principio que utilizo los conceptos de toma y campo de una forma estricta, pero poco habitual, para referirnos a lo que normal y equvocamente se denomina plano. Poste-
trminos de campo y toma como respectivamente el indisoluble continuum de espacio y tiempo abarcado en el entre las fases del rodaje y el montaje.]
una nueva praxis atrapada en un viejo lenguaje
riormente espero mostrar la pertinencia de aceptar estos
intervalo del accin/corten, tal como queda configurado
Por supuesto, Nol Burch no planteaba esta categoriza-
cin de las relaciones entre fragmentos de tiempo y es-
pacio de manera prescriptiva o normativa (lo que debe ser) sino descriptiva y analtica (lo que es). A fin de cuentas, su inters estaba centrado en los concretos ataques de los diversos cines modernos que reventaron o
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reinventaron los cines clsicos. Pero de una forma harto extraa su formulacin qued reducida a ser la ms exitosa versin actualizada de la descripcin y prescripcin de las leyes inmutables del cine-cine.
Una primera razn del fracaso del proyecto terico-analtico de Nol Burch puede explicarse por la nula distancia entre la descripcin (lo que es) y la prescripcin (lo
que debe ser), cuando se fijan tan minuciosamente las aparentemente neutras reglas de la articulacin entre dos tomas o entre dos campos. Por ms que luego se insista
en el trabajo dialctico y ambiguo, a la contra, de la crey que el lenguaje del cine del que parta y al que llegaba es un instrumento neutro, para la creacin y re-
creacin cinematogrfica. Burch cay en una trampa:
cepcin flmica. Pero, en realidad, el llamado lenguaje
del cine es el producto final de un sistema institucional
hablando de cmo se articulan la imagen y el sonido flmicos en cualquier tipo de cine, cuando en realidad slo habla de imgenes y sonidos tal como ya estn articulados por el cine-cine.
del que no hay escape entre sus lmites. Burch cree estar
moderno no estriba en que el segundo piense y acte cines modernos entienden y practican desde la multiplidesde el concepto de dcoupage. La diferencia es que los
As, por ejemplo, la diferencia entre cine clsico y cine
cidad y pluralidad de las tomas/campos lo que los cines clsicos haban entendido y practicado desde la unicidad y linealidad del relato visual en su organizacin de planos, escenas y secuencias. Es la poca de Griffith y no la
de Godard la que descubre que cuanta mayor sea la frag-
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guin y en escena), mayor puede ser la sensacin de uni-
mentacin del espacio-tiempo dramtico (en la puesta en
dad, continuidad y totalidad adquirida por el espacio-
serie). La diferencia entre lo clsico y lo moderno es por tanto interna a esa compartida asuncin de la fragmencuentra los modos de borrar la discontinuidad de los tariedad: en un extremo, la factura clsica busca y entrozos (de la pelcula) y subrayar la continuidad del todo (el relato); en el otro extremo, la factura moderna se entretiene, en ilimitadas variaciones, en jugar con los bo-
tiempo flmico de la pelcula (en la puesta en cuadro y en
rrados y subrayados de la continuidad y la discontinuidad la pelcula.
entre los trozos que se plasman en pantalla y componen
la doble fragmentacin de la pelcula a la imagen
Por ms que Burch escriba de y desde la ms radical modernidad, sigue hablando por culpa del lenguaje en el nal, clasicidad aunque sea l mismo quien la llame, conMODO DE que piensa en la ms recia y reacia, normal y tradiciodenndola, REPRESENTACIN
INSTITUCIONAL, M.R.I.
reformula como sistema institucional del cine. Porque no momento de la historia (el del cine clsico), sino de ex-
Dicho M.R.I. es, evidentemente, el concepto que aqu se
se trata de un describir un modo nico y esttico de un plicar un sistema dinmico, mltiple, variable, capaz de integrar los diversos modelos de creacin y produccin
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igual. Ese sistema, por ejemplo, que entiende el cine como una superposicin inevitable de un desfile de im-
que varan a lo largo de la historia para que todo siga
genes en movimiento (los fotogramas en la pantalla) bajo un despliegue cambiante de imgenes (las tomas/campos que se suceden, siempre demasiado velozmente, en
la pelcula). Y que, por tanto, hace del montaje y no del mico en la articulacin de los trozos de la pelcula como obra acabada. rodaje el lugar especfico de la creacin del sentido fl-
Es ah donde la definicin del film como una sucesin de trozos de tiempo y de trozos de espacio revela una fragmentariedad la de los campos/tomas de la pelcula
zos del desfile de imgenes en movimiento y sonidos en vaivn en la pantalla; se unan o no en un despliegue ilimitado de imgenes y sonidos cambiantes en la pelcula.
e intrnsecamente fragmentaria de cada uno de esos tro-
pero oculta otra siempre obliterada: la cualidad exagerada
Tal como nos ensea el triunfante fracaso de Burch en su intento de renovar la prctica y el discurso cinematocine que no conduzca, de nuevo, a las prescripciones del grficos es necesaria una redescripcin del lenguaje del
cine-cine entendido como un grado cero de la imagen flvulnerar segn las capacidades o las intenciones del cre-
mica: una lengua natural y neutral, que luego respetar o
realmente desde cero si se quiere llegar a una correcta
pacio-temporal de la pelcula. Pero es necesario empezar
pantalla, a partir de los que se constituye el continuo es-
seca fragmentariedad de los trozos de espacio-tiempo en
ador. Como se ver, esa redescripcin parte de la intrn-
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descripcin de la imagen cannica, tal como se emplea el
definicin de la imagen flmica que no sea slo una nueva centro o los mrgenes del sistema institucional. Para ello, estn forjados los sueos y las pesadillas de la pantalla.
deberemos bajar de nivel y examinar el material del que
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08. BREVE RESEA BIBLIOGRFICA Todo hacer posible, en cualquier mbito de la praxis, de-
pende del juicio crtico, analtico y reflexivo sobre el saber,
ms o menos equvoco o certero, en el que se funda un determinado campo de estudio y trabajo. De este modo, serie de autores y libros cuyas propuestas se originaron y la idea del cine aqu sometida a examen procede de una mantuvieron como el discurso dominante de una prctica
hegemnica: la del cine entendido como el proceso de construccin de relatos visuales y pelculas comerciales.
Su devenir es el que se relata en todas las Historias del capacidad de sntesis de Romn Gubern (1969. Barce-
Cine, de la clsica y an viva por su literaria y acadmica lona, Lumen, 1995) a la ms moderna por su ansias de
(2004. Barcelona, Blume, 2005), pasando por manuales como el Arte Cinematogrfico de David Bordwell y Kristin Thompson (1979. Barcelona, Paids, 1995) y obras colec-
intertextualidad e interculturalidad de Mark Coussin
volmenes por Gustavo Domnguez y Jenaro Talens a par-
tivas como la Historia General del Cine, editada en doce tir de los desiguales trabajos de casi un centenar de auto-
res (Madrid, Ctedra, 1995-1998). Sobre todas estas cente Jos Benet (1999. Barcelona, Paids, 2004; publihistorias, sin embargo, destaca la Cultura del Cine de Vi-
Ediciones de la Mirada, 1999) por su carcter reflexivo sobre qu es el cine en cada perodo considerado.
cado anteriormente como un Siglo en Sombras, Valencia,
Precisamente Qu es el Cine?, de Andr Bazin (1957. Madrid, Rialp, 1990) sigue siendo el eje terico sobre el
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matogrficos, a partir del papel jugado tanto por la trans-
que ha gravitado el campo completo de los estudios cine-
Lo ms paradjico es que el naturalismo de Bazin es casi Burch en su Praxis del Cine (1969. Madrid, Fundamentos,
parencia flmica como por la ontologa fotogrfica del cine.
el exacto envs del formalismo preconizado por Noel 1970) sobre el que se asientan la mayor parte, an, de las
introducciones al lenguaje del cine. Como complemento a
stas propuestas tericas, existe ms de media docena de repasos generales por las teoras del cine, cada uno de ellos escrito desde una cierta postura disciplinar, como la Teoras Cinematogrficas (1976. Madrid, Rialp, 1992), la 1945-1990 (1993. Madrid, Ctedra, 1995) o la sociolfilosfico-esttica de Dudley Andrew en las Principales semiolgica de Francesco Casetti en Teoras del Cine, gica de Robert Stam en Teoras del Cine: una introduccin
(2000. Barcelona, Paids, 2001).
Una entrada diferente al hecho flmico viene dada por las llamadas poticas cinematogrficas, los escritos de los propios cineastas, entre los que an cabe destacar Notas
Ardora, 1997) y Esculpir en el Tiempo: reflexiones sobre kovski (1984. Madrid, Rialp, 1991). Para terminar, destacar la Puesta en Imgenes: conceptos de direccin (2001), pues, a pesar de ser casi el opuesto a los princicinematogrfica, de Josep Maria Catal Domnech el arte, la esttica y la potica del cine de Andrei Tar-
sobre el Cinematgrafo de Robert Bresson (1975. Madrid,
trata del mejor manual sobre la construccin de relatos un siglo. visuales tal como el cine fue entendido y operado durante
pios que animan este trabajo, no cabe duda de que se
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Una cierta idea del cine por Shangri-La Ediciones en abril del ao 2009. se edit digitalmente
dentro de la coleccin Materiales
UNA CIERTA IDEA DEL CINE

LUIS ALONSO GARCA
Una cierta idea del cine es la primera parte de un libro dedicado a explorar la estructura elemental del lenguaje del cine a partir de tres ataques: la discusin sobre las ideas dominantes y hegemnicas que han rodeado el saber y el hacer del cine durante un siglo; la formulacin de un concepto de imagen (y sus tipologas) que sea til y eficaz a la praxis y el anlisis flmico; y, por ltimo, la descripcin de una doble e inextricable configuracin plsticoicnica de la imagen-cine como resultado del trabajo sobre la toma y el campo entendidas como unidades bsicas de la creacin y recepcin cinematogrficas. De este modo, en la primera parte aqu recogida, se someten a juicio, una tras otra, las grandes ideas cotidianas del mundo de la cinefilia y la cinefagia: el relato visual como territorio exclusivo del cine (y su consiguiente reduccin a soporte literario, gnero narrativo o formato novelesco); el arte y la industria como doble horizonte obligado (a pesar de la evidencia de que toda praxis comunicacional es un oficio y un comercio); el proceso cinematogrfico como procedimiento nico (en el que lo esttico se rinde ante lo econmico, y la imagen/sonido ante el guin y el argumento); la transparencia cinematogrfica como objetivo ltimo (a favor de la opacidad narrativa de relatos como la vida misma y en contra de la densidad mostrativa del propio espectculo de imgenes y sonidos); el montaje como especificidad del arte cinematogrfico (en contra del accin/corten como acto flmico original); y, por ltimo, la muletilla de la imagen en movimiento como especificidad del medio flmico (en contra del carcter esencial que las fotografas vivientes han tenido, al menos durante sus primeros cien aos, en la historia del cine).
SHANGRI-LA EDICIONES - ISSN: 1989-4740
MATERIALES 1

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U N A C I E RTA UNA CIERTA IDEA DEL CINE I D E A D E L C I N E

LUIS ALONSO GARCA

SHANGRI-LA EDICIONES - ISSN: 1989-4740

Una cierta idea del cine Luis Alonso Garca

UNA CIERTA IDEA DEL CINE

SUMARIO 01. Cine, comunicacin y cultura: 05

04. El proceso cinematogrfico: 49

03. Un relato: entre arte e industria: 33

02. Del cine/ma/tgrafo al cine/cine: 19

01. CINE, COMUNICACIN, CULTURA

el marco ms global de estudio y trabajo

Cualquier posible comprensin del cine debe partir de su

cualquier otro medio (Alonso, 2008).

polgico e historiogrfico, en el que se inscribe el cine o

[A pesar de los equvocos que provoca, usar los trmi-

plural en el sentido especfico, textual y social, de cada

definidos por la cultura y la historia en un momento dado,

la RAE el soporte (natural o maquinal) y la finalidad (personal o grupal) de los mismos].

sea cual sea en contra de lo que dicta el Diccionario de

el fenmeno comunicacional: artificio y praxis

Esta doble faz textual y social de los media implica reu-

nir dos perspectivas que demasiadas veces se entienden

matogrfico se aludir aqu con el trmino de lo cultu-

ductores o consumidores en una praxis social).

comunicacionales debe, a su vez, desdoblarse en aque-

Ahora bien, este doblez textual y social de los fenmenos

la doble faz textual: lenguajes y aparejos

jetos y textos que generan formas expresivas (en la cre-

Si la APROPIACIN es el proceso de interaccin entre su-

acin, la difusin y la recepcin), entonces, todo texto o

ARTIFICIO TEXTUAL de una conversa en el mercado a

pelcula es fruto de un doble trabajo: en los dominios

un mensaje sms del mvil, pasando por una novela o una

semiolgicos (de signos, cdigos lenguajes) y en los en-

nolgico son concebidos, a pesar de su ntima relacin,

Por desgracia, demasiadas veces lo semiolgico y lo tec-

como dos universos insolubles. As, cuando se segregan

ora y la prctica, en el Mundo del Cine.

del Arte, o cuando se oponen las perspectivas de la te-

las historias de los estilos y las tcnicas, en el Mundo

Es obvio que el lenguaje del cine est entreverado de

el doble plano social de los medios: los usos

Si la CIRCULACIN es el proceso de intercambio de men-

sajes entre individuos que generan prcticas comunica-

laciones sociales en lo que toca al cine en su intenso pero

De este modo, sean cuales sean las propiedades inter-

uno de los llamados medios de comunicacin a lo largo

turales de los que la sociedad es ms o menos cons-

artilugio, artefacto o aparejo.

sern nombradas mediante los trminos ms neutros de

Resumiendo. Ms all de la neutralidad que parece otor-

lenguaje, su aparejo o su uso sino por la inextricable

Una vez descrito su carcter comunicacional, el segundo

cificidad y diferencialidad del hecho flmico (como forma

como hoy podemos comprenderla y su praxis tal

quiere decir que no vale inventarse desde el conoci-

pureza de lo cinematogrfico (del lado, por ejemplo, del entretenimiento o de la narracin).

por ejemplo, de la pintura o la msica) frente a una im-

el poder que se otorga a los directores y actores como

tiva a partir de la que reconoce y recuerda como su his-

poca decide sin duda, de forma siempre harto conflic-

El cine, como cualquier otro hecho cultural, es lo que una

diferencialidad que constituye el cine: