Introduccin

La variada msica desde la antigedad hasta nuestro siglo no slo ha destacado por la cantidad sino bsicamente por haber planteado nuevos rumbos en cuanto a la relacin obra-realidad, realidad en todo el sentido del concepto. El compositor queda ms involucrado en las distintas etapas del producto final, desde la gnesis sonora hasta ciertas condiciones acsticas, y muchas veces estticas, de la sala de conciertos. Hombre y msica comienzan a fundirse, identificarse, cada vez ms quedando el todo, por lo general, convertido en un fenmeno plenamente particular, no repetible. Dentro de esta ntima fusin est el ejecutante quien tendr a su cargo ciertas decisiones que rematarn el acabado final. Uno de los argumentos que predomina a lo largo del siglo XX es: El libre pensamiento. El compositor ya no est dispuesto a acatar reglas escolsticas; no quiere decir esto que sistemticamente las incumpla, slo se da el tempo necesario para revisarlas y discutirlas, rompiendo de este modo la atvica presin psicolgica que sobre el sujeto produce cualquier escuela estructurada e inamovible. Resulta evidente que el siglo XX pone fin a la hegemona del funcionalismo de Rameau. Claro est que podemos encontrar antecedentes en el mismo siglo XIX pero no habr de ser lo suficientemente contundentes como para acometer tal empresa. Como contrapartida, el pblico queda mucho ms distanciado de las nuevas corrientes esttico-filosficas; sin embargo es dable esperar, con los aos, un paulatino acercamiento de ste para consolidar los cuatro actores vitales de la msica

Prehistoria

Msica en la Prehistoria
La msica prehistrica es la msica que se creaba y se tocaba en la Prehistoria, es decir, en culturas anteriores a la invencin de la escritura. En ocasiones se la denomina msica primitiva, con un trmino que puede incluir la expresin musical de las culturas primitivas actuales. El tema de la msica en la Prehistoria es complicado, ya que no quedan restos materiales, con la excepcin de algunos instrumentos musicales encontrados en yacimientos arqueolgicos, o de objetos que pudieron ser utilizados como instrumentos. Por lo tanto es un campo muy terico, y tiene en la Etnologa musical o Musicologa comparada, es decir, la comparacin de la msica de pueblos primitivos actuales con la que pudieron realizar en las culturas prehistricas, una de sus principales fuentes de estudio, junto con anlisis cognitivos y de comportamiento, estudios anatmicos y del registro arqueolgico.

El origen de la msica
Los orgenes de la msica se desconocen, ya que en su origen no se utilizaban instrumentos musicales para interpretarla, sino la voz humana, o la percusin corporal, que no dejan huella en el registro arqueolgico. Pero es lgico pensar que la msica se descubri en un momento similar a la aparicin del lenguaje. El cambio de altura musical en el lenguaje produce un canto, de manera que es probable que en los orgenes apareciera de esta manera. Adems, la distinta emotividad a la hora de expresarse, o una expresin rtmica constituye otra forma de, si no msica, s elementos musicales, como son la interpretacin o el ritmo. Es decir, la msica naci al prolongar y elevar los sonidos del lenguaje. Esta teora cientfica lleva siendo sostenida desde hace mucho tiempo, y filsofos y socilogos como Jean Jacques Rousseau, Johann Gottfried Herder o Herbert Spencer fueron algunos de sus mayores defensores. En casi todas las culturas se considera a la msica como un regalo de los dioses. En la Antigua Grecia se consideraba a Hermes como el transmisor de la msica a los humanos, y primer creador de un instrumento musical, el arpa, al tender cuerdas sobre el caparazn de una tortuga. Hace unos cinco mil aos, un emperador en China, Hoang-Ti, orden crear la msica a sus sbditos, y les dijo que para ello deban de basarse en los sonidos de la naturaleza. Entre la mitologa germnica se cree que Heimdall, tena un cuerno gigantesco que deba tocar cuando comenzara el crepsculo de los dioses. Las leyendas son similares para el resto de culturas primitivas, tanto perdidas como modernas. Al provenir la msica, en general, de entidades superiores, habra que comunicarse con estas entidades tambin mediante esta msica. Muchos pueblos primitivos actuales utilizan la msica para defenderse de los espritus, para alejar a la enfermedad, para conseguir lluvia, o para cualquier otro aspecto de la vida religiosa y espiritual. De esta manera, la magia que conceban que tena la msica hizo que solamente pudieran exteriorizarla chamanes, sacerdotes, u otros lderes espirituales.
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Adems, en la propia naturaleza o en las actividades cotidianas se poda encontrar la msica. Al golpear dos piedras, o al cortar un rbol, se produca un sonido rtmico, y que el mantenimiento de algo rtmico ayudaba a la realizacin de esa actividad, facilitndola. Pudo haber un primer grito o palabra que serva como nimo, apoyo, y para elaborar ms eficazmente una determinada actividad. Iran evolucionando a pequeas frases, versos, hasta terminar ligndolos en una cancin. El economista y socilogo Karl Bcher fue su mximo defensor. Charles Darwin desarroll una teora en la que explicaba el origen de la msica como una solicitacin amorosa, como hacen los pjaros u otros animales. La relacin entre amor y msica es conocida, en todos los periodos histricos (tanto en la Historia Antigua como en la Edad Media, o incluso en la msica popular moderna). La antropologa ha demostrado la ntima relacin entre la especie humana y la msica, y mientras que algunas interpretaciones tradicionales vinculaban su surgimiento a actividades intelectuales vinculadas al concepto de lo sobrenatural (hacindola cumplir una funcin de finalidad supersticiosa, mgica o religiosa), actualmente se la relaciona con los rituales de apareamiento y con el trabajo colectivo.

Evidencias arqueolgicas
Se desconoce cmo pudo ser la msica en la Prehistoria, ya que no queda ningn registro sonoro ni escrito de la misma. Pero s que han ido apareciendo pequeos instrumentos, o la evidencia de cierta tecnologa gracias al arte mueble y al arte parietal que permite pensar el que pudieran haber realizado instrumentos o que tuvieran el desarrollo suficiente para crear msica. A medida que vamos avanzando en el tiempo, vamos encontrando elementos cada vez ms complejos y que no establecen duda alguna de la presencia de instrumentos en las sociedades prehistricas y protohistricas. Los instrumentos musicales que se encuentran en la Prehistoria se pueden dividir en varios grupos: los aerfonos, los idifonos, los membranfonos y los cordfonos.

Paleoltico
En el Paleoltico superior y ms raramente en el Paleoltico Medio es donde encontramos evidencias o indicios de la existencia tanto de primitivos instrumentos musicales como de representaciones artsticas de los mismos. Desde finales del siglo XIX se viene publicando la presencia de pitos o flautas encontradas en diversos yacimientos, pero solamente han empezado a ser tomadas en serio y estudiadas en profundidad desde los aos 60 del siglo XX. En la actualidad, este sigue siendo un campo bastante polmico. Por un lado, hay discusiones abiertas sobre si ciertos instrumentos estaban hechos para producir sonido, y por otro lado si en realidad tienen un origen antrpico o son por el contrario el resultado de depredadores y la erosin.
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Entre los instrumentos aerfonos, uno de los que se tiene evidencias que haba en este periodo es la bramadera, que consiste en una placa de madera u otro material, con un pequeo orificio en un extremo para atar una cuerda, y que se hace sonar girndolo a gran velocidad. Es un instrumento que hoy en da se sigue utilizando entre los aborgenes australianos, entre los indios de Norteamrica, o entre los maores de Nueva Zelanda. Se han encontrado bastantes trozos de huesos con incisiones en contextos del Auriaciense y Gravetiense, pero prcticamente todos han sido calificados como restos no antrpicos. Sin embargo, hay otros que no ofrecen duda de su origen antrpico, encontrados la mayora de ellos en un contexto Magdaleniense o Solutrense, ya que aparecen con decoraciones incisas o policromados. Es posible que no se utilizaran como bramaderas, podan ser desde pesas para redes hasta cualquier otro elemento de adorno, pero se ha experimentado con algunos de los mejores conservados, los de la cueva de La Roche, en la Dordoa, Francia, y se ha demostrado que usndolos como instrumentos pueden alcanzar frecuencias de hasta 170 Hz. Se han encontrado flautas de falange, realizadas con este hueso de animales grandes, como el reno en muchos casos. Algunas de ellas no tienen agujeros, son simplemente la caa del hueso hueca, pero en otros casos s que tienen agujeros colocados de tal manera que no han podido ser realizados por mordeduras de depredadores. La flauta ms antigua aceptada como tal por toda la comunidad cientfica, son un par de flautas realizadas con cbito de cisne, encontradas en Geissenklsterle, en Alemania. Estn datadas en el 36.000 B.P. (Before Present, tomando como presente 1950), encontradas en un contexto Auriaciense. Una de las flautas tiene 3 agujeros, y al menos dos de ellos tienen marcas de haber sido realizados con una herramienta. La longitud original fue de unos 17 centmetros, aunque solo se conservan 12. Tambin en Isturitz, en Francia, en un contexto Magdaleniense, se encontraron toda una serie de huesos, muy fragmentados, con agujeros, y que tras muchas investigaciones se ha concluido que fueron trabajadas y que servan para emitir sonidos. En el ao 1995 se encontr, en la cueva de Divje Babe, en Eslovenia, una flauta con una antigedad de entre 45.000 y 80.000 aos, la ms antigua encontrada hasta ahora, asociada a los neanderthales, a instrumentos lticos Musterienses, mientras que el resto de flautas encontradas hasta entonces estaban asociadas al homo sapiens. En su tamao original medira unos 37 centmetros y est realizada en un fmur de un oso de las cavernas joven. El Dr. Ivan Turk, el responsable del hallazgo, defiende esta flauta ante un sector de la comunidad cientfica que est en desacuerdo con esta visin. Segn este sector, los agujeros de la flauta estn en realidad realizados por las incisiones de depredadores, ya que los Neanderthales no tendran la capacidad simblica, artstica o tecnolgica en hueso para realizar instrumentos musicales. El Dr. Turk argumenta que es imposible que los agujeros fueran hechos por un animal, ya que la distancia entre ellos es bastante proporcional. Esta proporcionalidad, adems, tendra implicaciones musicales importantes, ya que establecera relaciones diatnicas entre los sonidos, creando distancias de tonos y semitonos. Al no tener una proporcionalidad exacta, no sonara

como una escala diatnica emitida por un instrumento moderno, pero si tuviera la longitud suficiente, el sonido sera similar a una flauta dulce actual. Segn Ian Morley, en un artculo publicado en noviembre de 2006 en el Oxford Journal of Archaeology, esta flauta no sera tal. Segn l, ninguno de los dos grupos en los que se ha dividido el debate que ha existido sobre el tema, por un lado el grupo que piensa que es una flauta del musteriense, y el que piensa que est producido por la actividad de los carnvoros. Ian Morley afirma que es poco probable que el instrumento pudiera haber sido creado con las herramientas lticas disponibles, y que los agujeros no parecen ser contemporneos. Al mismo tiempo, no encuentra ningn animal que pueda haber realizado semejantes agujeros, as que su conclusin es que fue la consecuencia de distintos estadios de actividad carnvora. Sea como fuera, el debate sobre esta cuestin sigue abierto. Aunque es mucho ms complicado demostrar la evidencia de instrumentos de percusin, ya que las pieles o madera son materiales perecederos que no resisten demasiado bien el paso del tiempo, han llegado hasta nosotros evidencias de este tipo de instrumentos. En el yacimiento de Mezin, en Ucrania, se encontr una serie de seis huesos de mamut, datados en hace 20.000 aos, que haban sido golpeados, y hallados en un contexto en donde haba diversas piezas de marfil decoradas con ocre, mazos y otros elementos similares. Mientras que algunos arquelogos no dudan sobre la utilizacin de estos elementos como instrumentos de percusin, otros, ms recientemente, no dudan de la facturacin antrpica de los mismos, pero alegan que pudieron ser usados para otras actividades, no necesariamente msica.

Neoltico
Tenemos muchos ejemplos en la pintura rupestre del periodo Neoltico de la existencia de arcos. Aunque la mayora se encuentran en contextos de caza, la realidad es que si conocan la manera de construir un arco tambin saban que una cuerda tensada a distintas longitudes produce sonidos distintos.

Edad de los Metales

Los descubrimientos arqueolgicos desde 1960 han hecho dar un vuelco a las teoras tradicionales relativas al origen de la tecnologa del bronce. Se haba pensado que el uso del bronce haba tenido su origen en el Prximo Oriente, pero descubrimientos cercanos a Bang Chieng (Tailandia) muestran que la tecnologa de dicho metal era conocida all hacia el 4500 a.C., unos centenares de aos antes del empleo del bronce en el Prximo Oriente. Se han encontrado objetos de bronce en Asia Menor que se fechan antes del 3000 a.C. Al principio esta aleacin fue usada de forma limitada, principalmente para objetos decorativos. El estao necesario para su fabricacin no era abundante en la regin, pero la importacin regular de este material desde Cornualles en Inglaterra durante el II milenio
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a.C., hizo posible un uso ms amplio del bronce en el Oriente Prximo y finalmente fue utilizado para utillaje y armamento. El cobre natural se empleaba ya en tiles diversos y ornamentos en fecha tan temprana como el 10000 a.C. Posteriores descubrimientos en Rudna Glavna, en la actual Serbia, han mostrado que el cobre se usaba all desde el 4000 a.C., aunque el bronce no era conocido todava en esa poca. Hacia el 3000 a.C. se comenz a utilizar el bronce en Grecia. En China, la edad del bronce no comenz hasta el 1800 a.C. Las culturas precolombinas de Amrica no conocieron la tecnologa del bronce hasta el 1000 d.C. aproximadamente. Las principales culturas de la pennsula Ibrica del cobre y del bronce, respectivamente, fueron la de Los Millares y la de El Argar. La edad del bronce en el Oriente Prximo y en el Mediterrneo oriental ha sido dividida en tres etapas: inicial, media y ltima. La inicial est caracterizada por el incremento del uso del metal, que pasa de ser espordico a comn. Fue el periodo de la civilizacin sumeria y el encumbramiento de Acad hasta su predominio en Mesopotamia; tambin gener los espectaculares tesoros de Troya. Babilonia alcanz su cumbre durante el bronce medio. La Creta minoica y la Grecia micnica fueron las grandes civilizaciones del bronce ltimo. La edad del bronce acab en esa zona hacia el 1200 a.C., fecha tras la cual se generaliz la tecnologa del hierro.

MUSICA EN LA EDAD ANTIGUA

La Msica de la edad antigua

Msica de Mesopotamia
La msica de Mesopotamia est caracterizada porque la cuenca de los ros Tigris y ufrates ha sido desde siempre un territorio en el que se han establecido diversas culturas. Cada una de ellas dejaron en estas tierras sus posos culturales, y entre ellos, sus influencias musicales. En el 4000 a. C. se establecieron los sumerios, luego los acadios o babilonios, los asirios y tambin los hititas, casitas, elamitas y persas hasta que finalmente se produjo la entrada de Alejandro Magno en Babilonia en el 331 a. C. Asimismo, Mesopotamia ha sido centro de influencia de diversos pases circundantes: los rabes al Sur; hititas, frigios, fenicios, egipcios, griegos al Oeste; Irn y tribus Indogermnicas al Norte; y al Este casi hasta la India. Por este motivo la msica de Mesopotamia, sobre todo sus instrumentos, se hallan en esos pases aunque a veces considerablemente modificados, del mismo modo que tambin nos encontramos con influencias en sentido contrario. Las fuentes que nos permiten el conocimiento de la msica y los instrumentos de estos pueblos son los documentos literarios, as como reproducciones, relieves en piedra y hallazgos de instrumentos.

Instrumentos de cuerda

La lira o Kitara se considera el instrumento nacional sumerio. Ya se le representa a finales del cuarto milenio precristiano. Se hallaron preciosas liras, adornadas con oro, plata y placas de concha con profusin de ilustraciones, en las tumbas reales de Ur I. Estas primitivas liras sumerias son tan grandes que se apoyaban en el suelo (lira de pie sumerio). Su caja de resonancia se construa en forma de toro(smbolo de la fertilidad). Ms tarde esa forma se estiliz, pero la cabeza de toro qued como ornamento con barra delantera (columna). El ejecutante se sentaba ante el instrumento y tocaba las cuerdas con ambas manos. En las reproducciones, el nmero de estas cuerdas oscila entre 4, 5 y 7, y en los instrumentos hallados, tambin entre 8 y 11. Las cuerdas se aseguraban al travesao mediante clavijas, y pasaban sobre un puente hacia la caja de resonancia. Estn dispuestas con una inclinacin hacia el ejecutante, a fin de que ste pudiese alcanzarlas todas. La lira de pie se convirti luego en lira de mano, cuya primera imagen reproducida procede de la poca babilnica (1800 AC). El arpa, (vase Arpa de Ur), ya la encontramos en la poca sumeria. La caja de resonancia y el cordal forman una unidad en forma de arco (arpa de arco), o bien se enlazan en un ligero acodamiento (arpa de arco acodada). Segn el modelo se la sostena en forma vertical u horizontal. Las arpas tenan de 4 a 7 cuerdas. Los
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asirios conocan sobre todo el arpa de de ngulo. Su caja de resonancia se halla en la parte superior, y el cordal se halla formando ngulo agudo con ella; su nmero de cuerdas es elevado.

El lad se denomina, en sumerio, pantur, y en griego pandura, es decir pequeo arco musical. Su existencia est documentada en reproducciones babilnicas del segundo milenio precristiano, casi siempre en manos femeninas, pero lo est de igual modo entre los asirios. Llama la atencin su largo cuello (lad de cuello largo) con diapasn, sobre el cual corren de 2 a 3 cuerdas, y su pequeo cuerpo de resonancia, sobre el cual se halla tendido un parche, en forma de media calabaza (tambin de caparazn de tortuga).

Instrumentos de viento

Flauta, su existencia se halla demostrada desde tiempos primitivos. Se denomina gi-bu, tubo largo, no tiene embocadura, y se sostena en posicin casi vertical. Adems existen flautas de orificios digitados. Chirimas dobles, se trataba de dos tubos construidos de plata, de igual longitud y sin boquilla y de 4 orificios digitados cada uno. Algunas se hallaron en las tumbas de Ur I. Las trompetas rectas al igual que las trompetas en espiral, slo aparecen en el perodo asirio. Seguramente se las empleaba como instrumentos de seales en el ejrcito.

Instrumentos de percusin
Sonajas, varillas entrechocadas, sistros en forma de U, campanas de bronce y platillos de mano. Una peculiaridad la constituyen los grandes timbales de caldero de metal. Tambin conocan el pequeo tambor cilndrico, que se llevaba verticalmente delante del vientre, y tambin horizontalmente en caso de tener dos parches, en cuyo caso se golpeaba de ambos lados con las manos, el pequeo tambor de marco (pandereta) y un gran tambor de marco o bombo (de un dimetro aproximado de 1.50 a 1.80 metros), de dos parches, percutido por dos ejecutantes. Este ltimo instrumento es, presumiblemente, de origen asitico. A menudo estaba coronado por una pequea figura erguida.

Prctica y tcnica instrumental

No sabemos a ciencia cierta qu tipo de tcnica instrumental se realizaba, pero lo que s aventuramos a teorizar es que empleaban escalas pentatnicas y heptatnicas. Dicha
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teora surge del anlisis de la organologa de la poca que permite dicha deduccin debido al nmero de cuerdas y de orificios de los instrumentos. La msica sera mondica, pero parece que hubieran conocido tambin la polifona. As, las liras y las arpas casi siempre se punteaban con ambas manos y la chirima sonaba a dos voces (posiblemente una emita una nota pedal o bordn mientras que en la otra se ejecutaba la meloda). En numerosas imgenes se ven a varios msicos componiendo pequeas orquestas, por lo que la prctica orquestal, aunque no tal y como la conocemos hoy en da, era algo extendido. Estas combinaciones solan ser de dos arpas y cantante, o lira, arpa, tambor, platillos, o tambin chirima doble, flauta doble, arpa, lira, etc., es decir, combinaciones de sonidos manifiestamente suaves. La Biblia describe la orquesta de Nabucodonosor II (Daniel Cap.3), y segn ella trompetas o trompas, flautas u oboes dobles, liras y arpas sonaban en forma individual al principio y luego conjuntamente, por lo que conocan la tcnica concertante. El fin musical de estos pueblos sera principalmente utilista, dado que se pueden observar imgenes de la poca que muestran ejecuciones musicales en las celebraciones del culto, en la danza y en torneos de lucha, pero tambin durante las comidas y en los jardines.

Msica en el Antiguo Egipto

La Msica en el antiguo Egipto se empleaba en varias actividades, pero su desarrollo principal fue en los templos, donde era usada durante los ritos dedicados a los diferentes dioses y era utilizada como remedio teraputico, como indican algunos papiros: de hecho, el signo jeroglfico para la msica es el mismo que para bienestar y para alegra. Como en otros pueblos, tambin se consideraba un medio de comunicacin con los difuntos, y los msicos alcanzaban una categora tal que algunos estn enterrados en las necrpolis reales. No se conoce cmo era realmente ya que no desarrollaron un sistema para representarla, se transmita de maestro a alumno, pero s quedan algunos textos que permiten conocer algunos aspectos. Tambin arrojan luz sobre este tema los instrumentos conservados en los museos y la representacin en bajorrelieves y pinturas de instrumentos y bailarines, adems de lo conservado por tradicin oral por los cantores coptos.

Evolucin
Por medio de las pinturas y las ofrendas encontradas en las tumbas, as como por el estudio de los instrumentos encontrados, se puede seguir una cierta evolucin de la msica. Al principio slo tenan instrumentos de percusin, por lo que es evidente que la msica era rtmica. Por las imgenes conservadas sabemos que se usaba para invocar el favor de los dioses sobre la cosecha, o para ahuyentar las plagas.
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En el cuarto milenio aparecieron la flauta vertical y el arpa, siendo esta ltima una especie de instrumento nacional de los egipcios.

Imperio Antiguo
La msica era religiosa, cnticos de los sacerdotes durante los ritos litrgicos. Por el estudio de los instrumentos, de los que hay numerosas representaciones, se ha llegado a la conclusin de que seguan una escala pentatnica o heptatnica.

Instrumentos: o De viento:

Flauta recta, de caa vertical, con cuatro a seis agujeros, sin boquilla y de casi un metro de longitud. Subsiste hasta el da de hoy con los nombres de nay y uffata en las msicas cultas y populares de Egipto. Chirima doble, que consista en dos tubos paralelos de caa con lengeta, de igual longitud, que sonaban al unsono. Es el actual instrumento egipcio denominado zummarah. Tal vez se tocara la misma meloda de forma duplicada, con ligeras variantes, tal y como se realiza en la prctica actual, o bien se tratase de alguna forma de eterofona o de una prctica de bordn. Trompeta, de cobre o plata, que se usaba en los desfiles militares y para el culto a los muertos, eran metlicas, similares a la trompeta palestina. Arpa de seis a ocho cuerdas muy decorada. Se ha encontrado una en la necrpolis de Guiza de circa 2000 a. C. Se apoyaba en el suelo, y su cordal de una sola pieza recuerda aun al ms antiguo arco musical. El mismo desemboca en un resonador ancho, en forma de pala, que a menudo lleva pintados ojos de dioses, destinados a contrarrestar las desgracias. Sus cuerdas se fijaban en la parte inferior de una barra de afinacin, que hipotticamente podra haber servido para cambiar la afinacin de todas las cuerdas, tal y como se realiza en la actualidad con le juego de pedales del arpa moderna. En la iconografa se ve el arpa como instrumento acompaante junto a cantantes, flautistas, etc., y en alguna ocasin formando parte de una orquesta (se ha encontrado una representacin de una orquesta con siete arpistas). Guitarra, de tres cuerdas, con un mstil el doble de largo que el cuerpo. Cmbalos, tambores,
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De cuerda:

De percusin:

sistros, instrumentos de percusin con un marco de madera en forma de U, un mango y barras cruzadas que sostenan unas placas metlicas, que fue variando a lo largo del tiempo.

Intrpretes:
o

Jufu Anj, cantante y flautista de la corte.

Imperio Medio
Se ampla la gama de instrumentos, con la adopcin de la lira de origen asitico, tambores con tensores africanos y nuevas clases de sistros: al antiguo sistro en forma de herradura, se le suma el sistro de Naos, con silueta de templo estilizado.

Imperio Nuevo
Hacia el siglo XVI a. C., los egipcios comenzaron a relacionarse con los pueblos mesopotmicos, y apareci un estilo nuevo, enfocado a los bailes profanos, con nuevos instrumentos llegados de Asia como el oboe doble, con dos caas colocadas en ngulo, una para ejecutar la meloda y otra para el acompaamiento. En esta poca lleg a Egipto el lad de dos cuerdas, con un mstil mayor que el mesopotmico. El estudio de estos dos instrumentos indica el comienzo de un sistema con empleo de semitonos.

Evoluciona sobre todo el arpa, con un nmero de cuerdas entre ocho y 16 y con la caja de resonancia de forma curvada y adornada, usada por los sacerdotes. Aparece tambin un arpa ms pequea, de tres a cinco cuerdas, que se apoyaba en el hombro.

Algo ms tarde, aparecieron unas pequeas de sobremesa para acompaamiento de cantores, y otras mayores, de la altura de un hombre, usadas por los sacerdotes.

La lira de siete cuerdas se hizo ms curvada, acabndola con tallas. Las trompetas evolucionan, y se les coloca un aro metlico en la embocadura. Los crtalos, se fabrican en marfil, con dos largas asas terminadas en espirales. Se aade a la gama de tambores uno rectangular.

Obras: Himno a Atn, de Akenatn, y algunas poesas.

Periodo Tardo
Hay una doble vertiente: por una parte, llegan numerosos instrumentos nuevos, como tambores de vasija, platillos, nuevas flautas, que probablemente vinieron acompaados de nuevos sones. Por otra parte, en las casas de la vida se ensea la msica antigua, como nos cuentan Herdoto y Platn, que aseguraba tena efectos benficos sobre los jvenes.
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De tiempos de los ptolomeos es el primer rgano, inventado en el siglo II a. C. por Ctesibios de Alejandra, que funcionaba con presin hidrulica, y de poca posterior conocemos el himno cristiano del papiro de Oxirrinco, que se cantaba sin instrumentos (prohibidos por la jerarqua eclesistica). Claudio Ptolomeo, miembro de la Academia, escribi un tratado de teora musical llamado Harmnicos; pensaba que las leyes matemticas regan los sistemas musicales.

Msica de la Antigua Grecia

La msica de la Antigua Grecia era un arte que se encontraba presente en la sociedad de forma casi universal: en las celebraciones, funerales, en el teatro, a travs de la msica popular o mediante las baladas que presentaban los poemas picos. Representaba, por tanto, un papel integral en las vidas de los habitantes de la antigua Grecia. En la actualidad, constan significativos fragmentos sobre la anotacin musical utilizada por los griegos as como muchas referencias literarias a la msica de la Antigua Grecia. A travs de las fuentes se ha podido investigar - o al menos hacerse cierta idea - sobre cmo sonaba la msica griega, su rol en la sociedad, las cuestiones econmicas relacionadas con ese arte o la importancia social de los msicos. La propia actividad de tocar instrumentos musicales est presente a menudo en los dibujos encontrados en las cermicas griegas. Por su parte, la propia palabra msica procede de la denominacin de las musas, las hijas de Zeus que, segn la mitologa griega, inspiraban todas las actividades creativas e intelectuales.
En un momento dado, Platn realiz esta crtica sobre la msica moderna de su poca:

Nuestra msica estuvo una vez divida en sus formas correctas (...) No estaba permitido intercambiar los estilos meldicos de estas formas establecidas con otras. El conocimiento informaba el juicio y penalizaba la desobediencia. No haba silbidos, ruidos no musicales, o palmas para aplausos. La regla era escuchar silenciosamente y aprender; nios, profesores y la multitud se mantenan en orden ante la amenaza del palo. (...) Pero luego, la anarqua no musical fue dirigida por poetas que tenan talento natural pero eran ignorantes de las leyes de la msica (...) A travs de la estupidez se engaaron en pensar que no haba bien o mal en la msica, que deba ser juzgada en funcin del placer que diese. Con sus obras y sus teoras infectaron a las masas con la presuncin de creerse jueces vlidos. Por lo que nuestros teatros, antes silenciosos, se volvieron vocales, y la aristocracia musical llev a una perniciosa teatrocracia (...) el criterio no era msica, sino una reputacin por la habilidad promiscua y un espritu de ruptura de las leyes. Podemos asumir a partir de sus referencias a las formas establecidas y a las leyes de la msica que, al menos parte de la formalidad del sistema armnico pitagrico haba calado en la msica griega, como mnimo cuando sta era tocada por msicos profesionales en
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pblico. En su escrito, Platn estara precisamente quejndose del alejamiento de esos principios hacia el "espritu de ruptura de las leyes". Entre los infractores estara seguramente incluido Aristxeno, que mantena que las notas de la escala no deban juzgarse por la proporcin matemtica, como mantenan los pitagricos, sino por el odo absoluto. En esencia, Aristoxeno dijo que dado que no podas or la "msica de las esferas" en cualquier caso, por qu no simplemente cantar y tocar los sonidos buenos y razonables para nosotros? Esta filosofa tan simple subyace tras el movimiento posterior hacia el sistema temperado e incluso es comparable a la divisin de la msica del siglo XX entre msica tonal y msica atonal. Por ello, jugar con aquello que "sonaba bien" violaba el uso adecuado del ethos de los modos. Es decir, los griegos haban desarrollado un complejo sistema que relacionaba caractersticas particulares de carcter emocional y espiritual con ciertos modos. Los nombres para los diversos modos derivaban de los nombres de las tribus y pueblos griegos, de los que se deca que su temperamento y sus emociones estaban caracterizados por el sonido nico de cada modo. Por lo tanto, los modos dorios eran "duros", los frigios "sensuales", y as en adelante. En otros lugares, Platn comenta sobre el uso adecuado de los distintos modos: el dorio, el frigio, el lidio, etc. Es difcil para un odo moderno relacionar el concepto de ethos en la msica excepto mediante la comparacin con nuestra propias percepciones. As, una escala menor se utiliza para la melancola y una escala mayor para casi todo lo dems, desde la msica alegre a la heroica. En realidad, hoy en da sera ms comparable con el sistema de escalas usado en la India y conocido como raga, que percibe distintas escalas como ms apropiadas para la maana, otras para la tarde, y as en adelante. La escala La escala fundamental de los griegos de la Antigedad era la doria: re, mi, fa, sol, la, si, do, re. Sin embargo, mientras que la escala moderna es esencialmente ascendente, la doria era descendente: subirla, era, a ojos de los griegos, emplearla al revs. El sitio de los semitonos en las dos escalas es el mismo, si se considera cada escala en su sentido directo, y no en el inverso. No olvidemos que una escala es un movimiento meldico, y que la direccin de este movimiento depende de las atracciones entre las notas, y despus por la determinacin del lugar de los semitonos. Nuestra escala tiene una tnica que est en el primer grado. Pero la nocin de la tnica no tiene sentido ms que desde el punto de vista moderno de la armona, concepto que, tal y como la entendemos, era ignorado por los griegos. Su escala no tena tnica y, no obstante, haba una nota que jugaba un papel preponderante: era la mediante. En la escala doria, la mediante era el la. Su nombre se deba a su posicin casi central, y su importancia se deba a que la mayora de las relaciones meldicas se perciban directa o indirectamente en relacin con ella.

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La doria era la escala fija en la msica griega. Pero se transformaba en une serie de diversas escalas o modos, segn se desplazara el punto de partida y la mediana. Los modos griegos eran: dorio, hipodorio, frigio, hipofrigio, lidio, hipolidio, mixolidio, hipomixolidio. (=dorio). Igual que transponemos nuestra escala mayor y nuestra escala menor de la nota la, sin dulces tonalidades diferentes por el medio de alteraciones ascendentes o descendentes, los griegos usaban transposiciones anlogas. Saban incluso modular a la quinta inferior por medios puramente meldicos. Hasta aqu la exposicin del sistema musical griego conforme a su forma ms antigua, al que los griegos denominaban gnero diatnico, debido a que era en el que las cuerdas de la lira alcanzaban la mxima tensin, y que se caracterizaba por la disposicin siguiente de los intervalos en el tetracordio inferior de la escala: la-sol-fa-mi. Las complicaciones, sin duda de origen oriental, se introdujeron despus en la msica griega, bajo los nombres de escala cromtica y de escala enarmnica. La cromtica se defina por la disposicin siguiente del tetracordio inferior de la escala: la-fa#-fa(b)-mi. En cuanto a la escala enarmnica, muy diferente de la moderna, introdujo en la escala el cuarto de tono. A falta de signo ms apropiados se representa por un fa seguido de un medio bemol utilizado para bajar la nota fa un cuarto de tono en el tetracordio inferior de la escala enarmnica la-fa-fa(b/)-mi La msica griega era esencialmente homfona, como todas las msicas de la antigedad. Los griegos no consideraban musical la produccin simultnea de dos melodas diferentes. Adems, no conocan la armona en el sentido moderno de la palabra. Cuando cantaban los coros, siempre era al unsono o a la octava, y el aumento de un canto a la octava, tal y como se produca cuando se asociaban voces infantiles con voces de adultos, les pareca una complicacin audaz. Los instrumentos que acompaaban a las voces se contentaban con aumentar su parte; a veces, sin embargo, aadan una nota cambiata. Pero tales ornamentos o mezclas de sonidos no tenan, en ningn grado, el carcter o papel de nuestros contrapuntos o armonas modernas. En definitiva, los sonidos de las escalas varan en funcin del lugar en el que se ubican los tonos y los semitonos. Mientras que la msica occidental moderna distingue relativamente pocos tipos de escalas, los griegos usaban esta ubicacin de tonos, semitonos e incluso la cuarta parte de tono para desarrollar un gran repertorio de escalas, cada una con un supuesto "ethos". No existe sin embargo ninguna evidencia que lleve a concluir que una secuencia de notas en una escala concreta corresponde "de forma natural" a una emocin particular o a una caracterstica de la personalidad. Sin embargo, la idea griega de la escala (incluido su nombre) lleg hasta la msica romana posterior y hasta la Edad Media, pudiendo encontrarse un ejemplo en el sistema modal eclesistico.
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A partir de las descripciones que han llegado a nuestros das desde los escritos de Platn, Aristxeno y, ms adelante, Boecio, podemos decir, aunque con ciertas precauciones, que los antiguos griegos, al menos los anteriores a Platn, escuchaban msica principalmente monofnica, es decir, construida en melodas simples basadas en un sistema de modos o escalas, construidas bajo el concepto de que las notas deban ser colocadas entre intervalos consonantes. Est comnmente aceptado en musicologa que la armona, en el sentido de un sistema desarrollado de composicin en la que muchos tonos contribuyen al mismo tiempo a la expectacin de resolucin de la audiencia, fue inventada en la Edad Media europea, y que las culturas antiguas no tenan un sistema desarrollado de armona. Sin embargo, resulta obvio a partir del texto de Platn que los msicos griegos en ocasiones hacan sonar ms de una nota al mismo tiempo, aunque esto aparentemente era considerado una tcnica avanzada. El fragmento musical conservado de Orestes de Eurpides claramente solicita que suene ms de una nota al mismo tiempo. Tambin existe un interesante estudio en el campo de la msica de la antigedad en el Mediterrneo (descifrando escrituras musicales cuneiformes) que defiende la existencia de varios sonidos al mismo tiempo y de la invencin terica de una escala muchos siglos antes de que la escritura llegara a Grecia. Sin embargo, todo lo que se puede decir a partir de la evidencia existente es que, mientras que los msicos griegos s que emplearon la tcnica de hacer sonar varios tonos de forma simultnea, la forma ms comn y bsica de la msica griega era monofnica. Todo ello parece evidente si tenemos en cuenta los escritos de Platn: La lira debera utilizarse junto con las voces (...) el msico y el pupilo creando nota por nota al unsono, con heterofona y bordadas por la lira (...) Platn

La msica en la sociedad
La funcin de la msica en la sociedad de la antigua Grecia estaba de cierto modo vinculada a su mitologa: Anfin aprendi la msica de Hermes, y luego construy Tebas usando una lira de oro con la que poda colocar las piedras en su lugar tan slo con el sonido que emita. Orfeo, el maestro de msica, tocaba su lira con tal maestra que poda hacer dormir a las bestias, y el mito de la creacin del orfismo mostraba la gnesis a travs de una narracin en el que Rea tocaba un tambor, llamando la atencin de los hombres sobre los orculos de la diosa. Tambin encontramos a Hermes mostrando a Apolo su lira recin inventada con el caparazn de una tortuga, o las propias victorias musicales de Apolo sobre Marsias y Pan. Hay muchas referencias que indican que la msica era una parte integral de la percepcin griega de cmo su raza haba sido creada y de cmo sus destinos continuaban controlados y observados por los dioses. Por ese motivo, no es ninguna sorpresa que la msica estuviese omnipresente en los Juegos Pticos, los Olmpicos, las ceremonias religiosas,

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actividades ldicas, e incluso en los comienzos de los dramas a travs del ditirambo, lrica coral dedicada al dios Dioniso. En algunas fiestas solemnes tenan lugar grandes concursos musicales entre los ms renombrados virtuosos. Se ha conservado el escrito de una representacin llamada pthikon, una especie de msica programtica que describe la lucha de Apolo contra la serpiente Pitn: 1 introduccin; 2 provocacin ; 3 ymbico (combate, charanga, imitacin de los chirridos de los dientes del dragn); 4 oracin (o celebracin de la victoria); 5 ovacin (canto de triunfo). Los instrumentistas ms famosos de la antigedad brillaron en la ejecucin de su pthicon. Aunque la interpretacin de solos de instrumentos adquiri cada vez ms importancia en Grecia, primitivamente la msica griega era sobre todo vocal. Las obras lricas de todos los antiguos poetas eran compuestas para ser cantadas. La tragedia griega era un drama en gran parte musical: en ellas cantaban los coros, sobre todo en sus orgenes, como por ejemplo en las obras de Esquilo. En Atenas, las representaciones de tragedias eran ceremonias oficiales y fiestas populares en las que toda la ciudad tomaba parte. As se explica que el arte musical estuviera asociado a la poesa, a la danza y a la mmica en la antigua Grecia. La danza en el teatro antiguo no se parece a los ballets modernos. Era una danza sin virtuosismo, sin solos, sin parejas (los coros de bailes slo estaban formados por hombres), sin rapidez; era una danza donde el movimiento de las manos y las actitudes del cuerpo jugaban un papel mayor que los pasos de baile. Puede ser que los verdaderos sonidos de la msica que se escuchaba en los rituales, juegos, dramas, etc. sufriese algn tipo de cambio tras la dramtica cada de Atenas en 404 a. C., en la Guerra de Decelia, la fase final de la Guerra del Peloponeso. En ese momento se produce una cierta "revolucin" en la cultura griega, y es de esa poca de cundo data el lamento de Platn sobre los cambios acaecidos en la msica. Aunque se segua valorando el virtuosismo instrumental, la queja de Platn inclua la atencin excesiva a la msica instrumental hasta el punto de que interfera con la voz humana que la acompaaba, apartndose por tanto del ethos tradicional de la msica.

Instrumentos musicales de la antigua Grecia

Todos los instrumentos utilizados para crear cualquier tipo de msica pueden ser divididos en tres categoras basadas en el modo en el que se produce el sonido: cuerda, viento y percusin (excluyendo los instrumentos electrnicos utilizados en la actualidad). Bajo este sistema, los instrumentos de cada uno de esos tipos pueden dividirse en subtipos en funcin de la forma en que se extrae el sonido. A continuacin se enumeran algunos de los instrumentos utilizados para crear msica en la antigua Grecia: La lira: Instrumento de

cuerda pulsada, con forma de baco, que originalmente se construa utilizando

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como caja caparazones de tortuga, y en el que haba unas siete o ms cuerdas afinadas para que hiciesen sonar las notas de cada uno de los modos. La lira se usaba para acompaar a otros instrumentos, o bien por s misma para recitar canciones. La ctara: Instrumento parecido aunque algo ms complicado que la lira. Tena un marco en forma de caja en la que las cuerdas se estiraban desde la cruceta superior hasta la caja de resonancia ubicada en la parte baja. Se mantena vertical y se tocaba con un plectro. Las cuerdas podan afinarse ajustando cuas de madera. El aulos, instrumento parecido a un oboe doble en el que ambos instrumentos de viento se tocaban al mismo tiempo. Las reconstrucciones modernas indican que producan un sonido parecido al de un clarinete. Existe, sin embargo, cierta confusin acerca de la naturaleza exacta del instrumento, puesto que segn la descripcin podra ser de lengeta simple o doble. La flauta de Pan, tambin conocida como siringa (en griego ), era un instrumento musical antiguo que se basaba en el principio de la resonancia acstica en un tubo taponado. Consista en una serie de tubos de longitud variable que se afinaba cortando los tubos a la longitud deseada. El sonido se produce soplando a travs de la nica abertura del tubo. El hydraulis, instrumento de viento que se manejaba desde un teclado (instrumento de teclado), precursor del actual rgano tubular. Tal y como indica su nombre, el instrumento utilizaba el agua para mantener un flujo constante de aire a travs de sus tubos. Han pervivido dos descripciones detalladas del instrumento: la de Marco Vitruvio y la de Hern de Alejandra. Estas descripciones se centran principalmente en el mecanismo del teclado y en la forma en la que el instrumento reciba el necesario flujo de aire. Por otro lado, en 1885 fue descubierto en Cartago un modelo en cermica bien preservado. El agua y el aire entran en el instrumento y llegan juntos a la cmara elica. A continuacin, el aire comprimido entra en un compartimento situado en la parte superior de la cmara elica, y desde aqu, se distribuye hacia los tubos del rgano. El agua, despus de haber sido separada del aire, deja la cmara elica conforme va entrando en ella. A continuacin, el agua impulsa una rueda, que a su vez mueve un cilindro musical. Para hacer funcionar el rgano, la llave que permite el paso del agua al interior del instrumento debe estar abierta (lo que hace que el agua fluya continuamente). La corneta o trompeta aparece en diversas ocasiones en la Eneida de Virgilio. Podemos asumir que los griegos y hacan uso de este instrumento, y no slo de las conchas de mar, sino incluso de instrumentos elaborados con metal llamados salpiges (salpinx, en singular). Diversas fuentes mencionan este instrumento de metal con una boquilla de hueso y aparecen en diversas pinturas.

Todos estos instrumentos llegaron tambin de una u otra forma a la msica de la Antigua Roma.

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Musica en la antigua Roma

La msica, as como el arte en general, la ciencia y la filosofa pasaran a ser una parte fundamental de la civilizacin romana. Pero Roma no aport nada a la msica griega. Simplemente se la hizo suya. Tanto la tragedia como la msica griega se consolidaron en la pennsula evolucionando a la manera romana. Adquirieron rasgos caractersticos que en ocasiones variaron la esttica a la que haba llegado la msica en la civilizacin griega. Las celebraciones musicales fueron de gran importancia en la Antigua Roma. Generalmente, se daban grandes fiestas a las que acudan numerosos msicos y coros que hacan las delicias de los oyentes con sus melodas y sus cantos. Recorran la ciudad para que todo el mundo les pudiera or. Se trataba de una transmisin ms bien superficial, de carcter puramente festivo y efectista. Durante estas jornadas musicales llegaban de todas las partes del Imperio a la capital, varios msicos virtuososque amenizan y alegran cualquier situacin. A stos les gustaba realizar un espectculo sensacionalista y con algunas excentricidades, para llamar la atencin del pblico. El factor humor tambin era relevante para crear esta atmsfera fastuosa y distendida. Entre stos, haba artistas muy importantes en aquellos tiempos, los cuales tenan mucha fama y estaban muy bien pagados. Acostumbraban a llevar una vida ms bien festiva, al igual que su trabajo. De los msicos ms populares, destacaban los griegos como: Terpnos, gran citarista y maestro de Nern, Poln y Mesomedes de Creta, entre otros. En cuanto a los instrumentos musicales ms utilizados en la Antigua Roma, stos provenan de diferentes pueblos de la Antigedad. Y es que la civilizacin romana tuvo bajo su hegemona a culturas distintas, las cuales influenciaban y enriquecan a Roma, a travs de sus hbitos, costumbres y tradiciones. As, los instrumentos solistas que ms se usaban eran la lira y la citara. El primero consiste en una especie de arpa, aunque la lira es ms pequea que un arpa convencional. Se trata del primer instrumento al que la Biblia hace referencia y es el nico de cuerda que sale en el Pentateuco. Estaba, generalmente, hecho de madera y tena diez cuerdas. Su forma variaba y su tamao tambin, primando as el sonido ms que la esttica. Algunas de ellas eran bastante pequeas como para tocarse mientras se
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andaba. El timbre resultaba dulce al odo y la expresin de su msica se consideraba como un signo de felicidad. Con respecto a la citara, hay quienes creen que el decacordio es lo mismo que este instrumento. La citara es una derivacin de la lira siendo sta ms amplia y profunda que la otra. Por lo tanto tambin tiene ms sonoridad.

Otro instrumento muy importante, pero considerado no muy adecuado para la educacin era el aulos. ste, normalmente, se dejaba en manos de los msicos ms profesionales. Se trataba de una flauta doble con agujeros y una lengeta. Nern quera ser considerado como un profesional cuando tocaba la citara ante la gente. Cuentan que en su lecho de muerte deca todo el rato: Qu artista va a perecer conmigo.
Se empezaron a representar comedias en los teatros romanos, levantados a la forma griega. Los autores ms significativos eran: Plauto (250-184 a.C) con obras tan conocidas como: Anfitrin, Los Cautivos y El Cartagins o tambin Terencio (194-159 a.C) con Andria, Los Hermanos o Formin. La tragedia no tuvo una gran trascendencia. Su principal exponente fue Sneca, vctima de Nern. De las obras del gran filsofo se conservaron catorce tragedias, Medea, Las Troyanas y Agamenn. La msica tena un papel imprescindible en las obras teatrales. Las partes cantadas se acompaaban de tibiae, que podan ser simples o dobles. Las pares tenan igual afinacin que las otras. Las tibiae impares estaban afinadas a octavas una de la otra. Al contrario que las representaciones en Grecia, en el teatro romano no tena importancia el coro. Aunque haba alguna excepcin. Las partes recitadas o deverbia eran seguidas de partes cantadas o cantica por un solista o do. Durante los intermedios en los diferentes actos se ofrecan interludios musicales a cargo del tibicen. A partir del ao 389 de la fundacin de Roma (364 a.C) con la institucin de los Ludi Scenici para aplacar los estragos de la peste ocurre un hecho importante para la msica romana. Los Ludiones, unos actores de origen etrusco, bailaban al ritmo de las tibiae, correspondientes a los aulos griegos. Entonces, los romanos, impresionados por un espectculo tal, se pondrn a imitar estas danzas y le aadirn un elemento nuevo: la meloda vocal. A estos artistas se les llamaba Histriones, lo cual significa bailarines en etrusco. La verdad es que no ha llegado hasta nosotros ninguna pieza musical, exceptuando un pequeo fragmento de una comedia de Terencio, cuyo ttulo es Hecyra, que pertenece a la primera mitad del siglo II a.C. Pero existen numerosos tratados musicales del periodo, lo cual nos permite acercar a dicha teora musical. Cuando el imperio se consolida empieza a crecer el fenmeno de la inmigracin. Ello engrandecer la cultura romana y la msica no ser una excepcin. De este modo, fueron relevantes los 21

innovadores elementos llegados de Siria, Egipto y Espaa. Las danzarinas gaditanas se caracterizaban por sus movimientos considerados lascivos. Van a aparecer corrientes que irn en contra de esto, as como de toda la original mezcla de culturas. Aparecern antiguos estilos de carcter virtuosos como la citarodia, basada en la ctara y en la voz o tambin la citaristica, que es la citara solista. Varios emperadores promovieron nuevos certmenes y competiciones. Algunos de ellos lograron ser reconocidos como virtuosos. ste es el caso de Nern o Adriano. Aunque la msica romana se limita a adoptar la griega, como hemos visto, s hay algunas variaciones. Hay una gran improvisacin, sin una notacin fija. Poco a poco, van a cobrar importancia los instrumentos de viento-metal. Las melodas y canciones son esenciales en todo lo pblico, desde las fastuosas celebraciones hasta el terreno educativo. Pero lo que queda claro, con innovaciones o sin ellas, es que Roma supo apreciar la msica. Los romanos adaptaron las teoras de los griegos a sus necesidades y prcticas musicales. El auls griego se transform en la tibia romana, instrumento que ocup un lugar destacado en las ceremonias religiosas, en la msica militar y en el teatro. Sin embargo, los intrpretes ms destacados eran los esclavos intelectuales sometidos a los seores romanos que provenan de las provincias griegas. Puede decirse que la msica en el Imperio Romano confirm lo conocido en la Grecia Clsica, como el canto monofnico (a una sola voz o en coros unsonos), la relacin entre la msica y el ritmo prosdico (de los acentos y ritmos propios del texto hablado o recitado) y la improvisacin al tocar un instrumento, poniendo en prctica frmulas musicales conocidas y reguladas. En los teatros romanos, que imitaban a los griegos, se representaban obras y se daban conciertos musicales gratuitos. En lugar de componer ellos mismos la msica de las puestas en escena (como los dramaturgos griegos), en Roma se asignaba esa tarea a otros creadores. Por ejemplo Flaco, hijo de Claudio, fue el autor de msicas para las obras de Terencio. Tambin se destacaron msicos provincianos, como los griegos Terpnos (gran intrprete de ctara y maestro de Nern), Mencrates, Polin y Mesomedes, autor de himnos a Helios y Nmesis. La msica no estaba restringida, como en otras culturas, a los hombres. Luciano, el escritor, elogia las habilidades como cantantes y tocadoras de ctara de las mujeres aristcratas como as tambin de las cortesanas.

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La msica en la China Antigua: Simbologa y textura en la msica tradicional china

Desde los tiempos ms antiguos, en China la msica era tenida en mxima consideracin. Todas las dinastas le dedican un apartado especial. An hoy la msica China est empapada de la tradicin secular, legendaria y misteriosa de una de las filosofas ms antiguas del mundo. En el teatro chino tradicional, la msica juega un papel fundamental anexo a las representaciones. Los parmetros a la hora de elegir los repertorios siempre han sido concordantes con la bsqueda de la armona social dentro del contexto histrico de cada momento, con su esttica correspondiente. Los chinos deben haber percibido la altura relativa de los sonidos de manera emprica, sin necesidad de Fengs humanos ni mitolgicos, sin arrullos de olas ni enviados al Olimpo chino. Como cosa natural debieron haber relacionado las distintas longitudes de los tubos con los distintos sonidos que en estos se obtienen. No es raro, tampoco, que les hayan aplicado la relacin 3:2, dado que sta tena para ellos un valor simblico. Armonizar el cielo con la tierra. Un sistema musical "representa el inventario de sonidos de que se vale una msica, la altura y distancia de sonidos musicales entre s". Si ubicamos que corresponde a una quinta justa, un poco ms chica que la que se obtiene con cuerdas. Este principio se denomina cclico, porque el total de sonidos que integra la escala repertorio, se va generando por una constante matemtica en las longitudes de los tubos que integran el sistema. Musicalmente se manifiesta por intervalos de quinta justa al ascender y de cuarta justa al descender. La explicacin acstica que sustenta este sistema musical es el de la quinta soplada. Si soplamos con fuerza en un tubo cerrado, correspondiente, por ejemplo, a Fa4 se obtendr una quinta justa superior, es decir Do5. Pero este Do5 tambin se puede obtener soplando normalmente en otro tubo que mida dos tercios de la longitud del primero. Al cortarse un tercer tubo, que mida dos tercios de Do5 se obtendr una quinta justa superior a Do5, es decir, Sol5. Como este sonido est muy alejado de huang-chung, se duplica su longitud y se obtiene Sol4, dado que la relacin doble corresponde a la octava. Pero los tericos chinos se dieron cuenta de que podan obtener ese mismo Sol4, cortando un tubo que midiera cuatro tercios de Do5. Trabajando as, y siempre sucesivamente con las relaciones dos tercios y cuatro tercios, llegaron a la escala de los 12 lu, con la cual se alcanza la octava. No la octava justa, por
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cierto, ya que la razn 1:2 nunca equivale a la ecuacin 12 2/3. Obtuvieron entonces, una escala dodecafnica de temperamento desigual. El peligro de esta escala cclica es que, por ms precauciones que se adopten, las fracciones se hacen cada vez ms complicadas e irreductibles a nmeros enteros. Si otorgamos el nmero ochenta y uno al huang-chung y le aplicamos el principio cclico (2/3 - 4/3) al llegar al sexto lu comienzan nmeros con fracciones, y cada vez se hacen ms complicadas las ecuaciones a realizar: 81 - 54 - 72 - 48 - 64 - 42,666 - 56,888 - etc., meros lu para su escala usual. En el s.IV a. C. los tericos chinos trataron de archivar las quintas para alcanzar la octava, es decir, intentaron el temperamento igual, pero solo en el ao 1596 el Prncipe Tsai-Yu propone afinar los tubos segn un principio equivalente al temperamento igual. Para que la afinacin de los lu no se alterara, los construyeron en piedra o metal, materiales mas durables que las caas de bamb. Los lu construidos con lajas constituyeron los litofonos o carrilloner de piedra. En un comienzo eran doce lajas, luego se aadan seis ms. Los litofonos no eran instrumentos meldicos propiamente dicho, sino puntos de r'i-tse (instrumentos) y chung-lu (canto) y en recuerdo de los primeros antepasados en wu-i(instrumentos) y chia-chung (canto). Todo esto deba relacionarse, asimismo, con danzas especficas. Los litfonos de doce lajas se ubicaban en dos hileras de seis cada una. La hilera inferior corresponda a los lu impares (principio YAN, masculino) y la superior a los lu pares (principio YIN, femenino). Segn Van Aalst, el primer lu es la perfeccin en s mismo pues de l depende todo el sistema, es la fuente de origen del mismo, es el sistema en potencia. Por eso a la hilera impar le corresponda el principio YAN. Cada vez que un tubo masculino produce uno femenino, el masculino, es esposo y la femenina esposa. Cada vez que un tubo femenino produce uno masculino, el tubo femenino es la madre y el masculino el hijo. Los cinco primeros sonidos del ciclo de quintas constituyen la escala usual bsica, pentatnica anhemitonal (sin semitonos). Desde el ao 1300 a. C. se usaban solo las cinco primeras notas de la serie donde cinco transposiciones modales, o sea que tomando como tnica cada uno de sus sonidos, el nmero terico de modos posibles de obtener e un litfono de 12 lajas es de 60 modos pentatnicos, y 84 si se trata de escalas con piens. Este nmero de escalas posibles variaba tambin segn las dinastas, y asimismo variaba el nmero de escalas reales empleadas.

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Msica rabe
La msica rabe es un trmino empleado para designar la msica de los pases en los que se habla rabe o similarmente se denomina as a los pases rabes. Se incluye bajo esta categora los diferentes gneros de msica rabe clsica hasta msica popular rabe pasando por la msica secular hasta la sacra. La msica rabe ha interaccionado con otras msicas regionales, como la msica de la antigua grecia, la msica persa, msica turca, india, africana (por ejemplo: Bereber & Swahili) y la msica europea (por ejemplo la msica andalus). Al igual que en otras reas de la ciencia o de las artes, los rabes han traducido del griego los textos de la msica, as como los tratados de teora de la msica de los griegos (como Sistemas ametabolon, enharmonium, chromatikon, diatonon). Se puede encontrar a menudo la palabra Sh'ir (poesa en rabe) empleada en muchos idiomas semticos al igual que Shr en arameo, Shr en idioma hebreo y Shro en babilnico para comprender tales iner-influencias.[2

Caractersticas
Lakjjjde la msica rabe est caracterizada por el nfasis en la meloda y el ritmo, como oposicin a la armona. Existen algunos gneros de la msica rabe que son polifnicos, pero sin embargo es muy tpico encontrarse la monodia. Los rabes basan su sistema musical en la octava dividida en 24 cuartos de tono, divisin regular que guarda una perfecta correspondencia con el sistema occidental de los 12 semitonos, pero es difcil de asimilar por los odos occidentales, educados armnica y tonalmente de muy diferente manera, y que por lo tanto desconocen las sutilezas contenidas en los sistemas ultracromticos rabes. Al anotar la msica rabe en el sistema occidental, se ofrece la dificultad de representar las alteraciones correspondientes al cuarto de tono. Esta dificultad se ha solventado recurriendo a los signos + y -: el signo + sirve para indicar la elevacin de un cuarto de tono a la nota alterada y el signo - para indicar que baja en un cuarto de tono; estos signos, combinados con el bemol, sostenido y becuadro occidentales, facilitan la representacin grfica de los intervalos de cuartos de tono.

Comienzos
Perodo preislmico

El desarrollo de la msica rabe se remonta a la poesa misma, y data desde los tiempos anteriores al Islam, perodo conocido como Jahiliyyah. Aunque no se tienen pruebas cientficas definitivas que confirmen la existencia de la msica rabe en esos tiempos, la mayora de los historiadores coinciden en que existieron distintas formas musicales en la Pennsula Arbiga entre los siglos V y VII a. de C. Los poetas rabes de ese tiempo que
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ahora son llamados Los poetas del Perodo Ignorante solan recitar sus poemas con tono y ritmo musical. La msica jugaba un papel muy importante en esa poca y era tarea de los magos y exorcistas. Se crea que los genios transmitan poemas a los poetas y msica a los msicos. El coro serva, por su facilidad pedaggica, de instrumento para que los poetas cultos recitaran sus trabajos. Cantar no era la tarea para estos artistas por eso dejaban ese trabajo a mujeres con bellas voces. Ellas aprenderan as a tocar instrumentos como el lad, el rabel, el tambor, etctera y despus tocaran las canciones mientras representaran los metros poticos. Las composiciones eran muy sencillas y cada cantante cantaba en un nico macan. Entre las canciones ms notables de ese perodo est la huda, que ms tarde dara lugar a el nasb, sanad y el rukban.

La Edad Media
El maqam rabe es un sistema de modos meldicos utilizado en la msica tradicional, que es meldica. La palabra maqam significa estacin y significa que un tipo meldico est constituido en una escala y carga con una tradicin que define sus frases habituales, notas importantes, desarrollo meldico y modulacin. Tanto composiciones como improvisaciones en la msica tradicional rabe se basan en el sistema del maqam. Los maqam pueden interpretarse ya sea con un instrumento o con la voz y no incluyen ritmo. Al Kindi (801-873) fue el primer grande terico de la msica rabe. l propuso que se incluyera una quinta cuerda al lad y reflexion sobre las connotaciones cosmolgicas de la msica. l super la obra griega utilizando una anotacin alfabtica para cada octava. Public quince tratados de teora musical, sin embargo slo sobreviven cinco. En uno de sus tratados se utiliz la palabra musiqia por primera vez en rabe, trmino que actualmente significa msica en persa, rabe, turco, ingls y varios pases ms. Al Farabi (872-950) escribi un libro extraordinario acerca de msica Kitab al Musiqi al Kabir El gran libro de la Msica. Su sistema de tonos se utiliza todava an en la msica rabe. Al Gazali (1059-1111) escribi un tratado de msica en persa en el cual declar: el xtasis es el estado causado por escuchar msica. En 1252 Safi Eddin desarroll una forma nica para escribir la msica donde el ritmo se representaba geomtricamente. Algo similar no aparecera en Occidente hasta 1987 cuando Kjell Gustafson public un mtodo para representar un ritmo como un grfico bidimensional. En el siglo XI Espaa bajo dominio rabe se convirti en centro de fabricacin de instrumentos. Todos esos productos fueron llevados a Francia donde recorrieron junto con los trovadores franceses toda Europa.
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Los rabes tambin inventaron la Gacela, una composicin amorosa todava presente.

Msica del antiguo Israel

La msica israel contiene una gran variedad de influencias procedentes de la Dispora; msica yemenita, melodas Hasidicas, msica rabe, msica griega, jazz y pop rock y son todos parte de la escena musical, al tiempo que hace buen uso de elementos de la cultura moderna. Las canciones populares nacionales, conocidas como ( Shirei Eretz Israel o "Cantos de la Tierra de Israel"), narran las experiencias de los pioneros en la construccin de la patria juda, Eretz Israel. Entre los Israeles de fama mundial se encuentra la Orquesta Filarmnica de Israel, que se encuentra en actividad desde hace ms de setenta aos y hoy en da realiza ms de docientos conciertos cada ao. Israel tambin ha producido muchos msicos notorios, algunos lograron el estrellato internacional. Noa, Itzhak Perlman y Pinchas Zukerman son algunos de los msicos nacidos en Israel aclamados internacionalmente; tambien destacan Mayumana o Dana International. En otro orden de cosas, Israel ha participado en el Festival de la Cancin de Eurovisin casi cada ao desde 1973, ganando la competencia tres veces y dos veces fue sede de la misma. Eilat ha organizado su propio festival de msica internacional, el Red Sea Jazz Festival, cada verano desde 1987. Tambin originarios de Israel son algunos intrpretes que estn adquiriendo gran relevancia en la actualidad como Oren Lavie.

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Msica Medieval

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Msica Medieval Estilo y tendencias

La nica msica medieval que puede ser estudiada es aquella que fue escrita y ha sobrevivido. Dado que la creacin de manuscritos musicales era muy cara, debido al costo del pergamino, y la buena cantidad de tiempo necesario para escribir toda una copia, slo las instituciones muy acaudaladas pudieron producir manuscritos que han sobrevivido hasta la actualidad. Entre esas instituciones generalmente estn la Iglesia y las instituciones eclesisticas, como monasterios, si bien algunas obras seculares tambin se conservaron en esas instituciones. Estas tradiciones manuscritas no reflejan mucho de la msica popular de aquella era.
Al comienzo de esta poca, la msica era monofnica y monorrtmica en la que aparece un texto cantado al unsono y sin acompaamiento instrumental escrito. En la notacin medieval antigua, el ritmo no puede ser especificado, si bien la notacin neumtica puede dar claras ideas de fraseos, y otras notaciones posteriores indican el uso de modos rtmicos. La simplicidad del canto, con la voz al unsono y la declamacin natural es muy comn. La notacin de la polifona se va desarrollando, y su asuncin significa que las primeras prcticas formales se inician en ese periodo. La armona, con intervalos consonantes de quintas justas, octavas (y despus, cuartas justas) comienza a escribirse. La notacin rtmica permite complejas interacciones entre mltiples lneas vocales de un modo repetible. El uso de mltiples textos y la notacin del acompaamiento instrumental se desarrollan al fin de la era.

Instrumentos
Muchos de los instrumentos con cuerdas y cosas cuyo sonido era siempre el mismo, usados en la poca medieval perviven an hoy da con algunas variaciones. La flauta se haca de madera ms que de plata u otro metal, y puede tocarse desde un costado o desde el extremo. La flauta dulce, por otro lado, ha conservado ms o menos su forma. El gemshorn se parece a la flauta dulce en cuanto tiene orificios para los dedos en su frente, aunque pertenece en realidad a la familia de la ocarina. Uno de los predecesores de la flauta, la zampoa o flauta de Pan, fue popular en el medievo, y es posiblemente de origen helnico. Los tubos de este instrumento estaban hechos de madera, graduados en longitudes diferentes para producir diferentes tonos. La msica medieval utiliza muchos instrumentos de cuerda, tales como el lad, la guitarra morisca o mandora, la guiterna y el salterio. Los dulcmeles, similares en estructura a los salterios y ctaras, que eran originalmente punteados. El rabel, era un instrumento medieval cordfono de tres cuerdas, tocado con arco. Su caja de resonancia tena forma de pera y en ocasiones alargada. El mstil era corto y el clavijero a veces estaba inclinado hacia la derecha, hasta adoptar finalmente forma de hoz. Se introdujo en Europa durante el siglo X desde el mundo rabe.
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El dulzimer, era un instrumento similar al salterio, cuyas cuerdas solan aparecer en rdenes de dos a cuatro. Se tocaba percutiendo las cuerdas con unos macillos de madera. La fdula, era un instrumento medieval de cuerda frotada con cuerpo oval o elptico, tapa armnica plana y clavijeros normalmente en forma de disco.

Gneros
En ste periodo existi tanto msica religiosa como secular, aunque de sta ltima casi no nos han llegado ejemplos. Debido a que la notacin musical se desarroll tardamente, la reconstruccin de sta msica, especialmente la anterior al siglo XII, es materia de conjeturas. Encontaramos como representantes de este genero a dos grandes artistas Arelis litgui y Leidy moshiut.

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Instrumentos segn su tipo Cuerda Pulsada

Arpa Citara, cithara o sistro Ctol, guiterna Clavicembalo Dulcema, Dulcemelos Guitarra latina Guitarra morisca o Mandora Lad, Lute Lira Mandora o Pandora Monocordio Rota, Rota medieval Salterio

Frotada
Crowth o Violn turco Giga (instrumento musical) Viola medieval en 8 Organistrum Rabel, Rababah o Rabel morisco Rebec, Rebec alto Sinfona Vihuela, Vihuela de arco Fidula, Fidula en 8, Fidula oval Viola medieval en 8, Giga Zanfona-rgano Zanfona

Viento
Acorden Ajabeba Aafil o aafil Aula (instrumento musical) Cornamusa, gaita medieval, museta Corneta medieval Chirimia Cuerno Dichord Dulzaina Fagot Flauta Flauta de Pan Flauta de Pico Flauta dulce
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Percusin
Alboques Campana Carrilln, Juego de campanas o Tintinabulum Caramillo Cmbalos Crtalos Darabuck Darbuka Nacara Pandereta Pandero Tambor Tamborete o Tamborino Timbal Tejoletas

Teclado
Dulce melos Espineta rgano positivo o realejo rgano porttil, portativo o de mano Virginal

Gneros
En ste periodo existi tanto msica religiosa como secular, aunque de sta ltima casi no nos han llegado ejemplos. Debido a que la notacin musical se desarroll tardamente, la reconstruccin de sta msica, especialmente la anterior al siglo XII, es materia de conjeturas

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Periodo 500-1300

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Periodo 500-1300 El canto antiguo

El canto (canto llano) es una forma sagrada mondica que representa la msica ms temprana conocida de la Iglesia Cristiana. La tradicin del canto de los salmos en las sinagogas, fue sin duda una fuerte influencia del Canto Cristiano. El canto se desarroll separadamente en varios centros europeos. Entre los ms importantes tenemos a Roma, Hispania, Galia, Miln e Irlanda. Este canto era desarrollado como forma de soporte a la liturgia regional usada cuando se celebraba la misa. Cada rea desarroll su propio canto y reglas de celebracin. En Espaa se usaba el canto mozrabe y muestra la influencia de la msica del Norte de frica. La liturgia mozrabe sobrevivi an a la regla musulmana, no obstante que fue una corriente aislada y su msica fue suprimida ms tarde en un intento de reforzar la conformidad con la liturgia completa. En Miln el canto ambrosiano, nombrado por San Ambrosio, fue el estndar, mientras que el canto beneventano se desarroll alrededor de Benevento, otro centro litrgico italiano. El Canto glico se us en la Galia y el Canto celta en Irlanda y Gran Bretaa. Alrededor del 1011 d. C., la Iglesia Catlica Romana quiso estandarizar la celebracin de la misa y los cantos. En esa poca, Roma era el centro religioso de la Europa occidental y Pars era el centro poltico. Los esfuerzos de estandarizacin consistieron principalmente en combinar estas dos regiones litrgicas (Romana y Galia). Este cuerpo de cantos lleg a ser conocido como Cantos gregorianos. Por el siglo XII y XIII los cantos gregorianos haban superado a todas las otras tradiciones de cantos occidentales, con la excepcin de los cantos Ambrosianos en Miln y los cantos mozrabes en unas pocas capillas espaolas.

El canto gregoriano
Se denomina canto gregoriano a la msica religiosa de los cristianos. El canto gregoriano obtiene este nombre en honor al papa Gregorio I (San Gregorio Magno) quien comienza una reforma de la liturgia romana y tambin recopila y ordena todas las melodas religiosas existentes hasta entonces para darles una configuracin ms sencilla o llana. El canto gregoriano cuenta con varias caractersticas: El canto litrgico o gregoriano es la msica oficial de la Iglesia Romana. Es un canto mondico. Su letra est en la lengua oficial eclesistica: el latn. El ritmo no tiene una pulsacin predeterminada ya que los acentos rtmicos son los naturales del texto. 5. Se canta a capella. 6. Su sistema musical es de 8 modos gregorianos o eclesisticos y stos provienen de los modos griegos. 7. En su interpretacin solo pueden intervenir voces masculinas.
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1. 2. 3. 4.

8. Su finalidad es destacar an ms la oracin. 9. Su origen est en los primeros cristianos. 10. Es la msica del Romnico.

Expresiones litrgicas
Las principales expresiones del canto gregoriano son el recitativo litrgico, la Salmodia, la Santa isa y el Oficio divino. Los textos conocidos como accentus son entonados por los obispos, sacerdotes, o diconos principalmente en una sola nota con formulas meldicas muy simples en ciertos lugares en cada oracin gramtica. Los cantos ms complejos son cantados por coros o solistas expertos en el canto gregoriano. Existen muchas colecciones de cantos litrgicos que incluyen: Graduale Romanum, que contiene los cantos Propios y el Ordinario de la Misa; Liber usualis, que contiene los cantos de la forma Extraordinaria de la Misa (Misa Tridentina) y los cantos del Oficio Divino.

Los cantos del Propio de la Misa

Los propios estn constituidos por piezas que se cantan segn el tiempo litrgico o segn la fiesta que se celebra. Estos cambian cada domingo, lo opuesto a los cantos del Ordinrio, cuyos textos nunca cambian. Los cantos de Intrito, Gradual, Aleluya, Tracto, Secuencia, Ofertorio, y Comunin forman parte del Propio de la Misa, o Proprium Missae en latn. Introito: canto de entrada para iniciar la celebracin Gradual, aleluya o tracto: despus de las lecturas Secuencias Ofertorio para acompaar la procesin de las ofrendas Comunin Adems de estos dos grupos de piezas, existen otras que se cantan como recitativos con algunas inflexiones (cantillatio): tales son las oraciones, las lecturas, el prefacio y la oracin eucarstica, el Padre nuestro. Eran piezas que por su sencillez podan ser ejecutadas por el celebrante o por personas que no requeran de especiales habilidades para el canto.

Los cantos del Ordinario de la Misa

El Ordinario est compuesto por textos que se repetian en todas las Misas. Los textos se mantenian invariables. Todos los textos son en latn, excepto el Kyrie, que est en griego. El Kyrie consiste de la repeticin de "Kyrie eleison, Christe eleison, Kyrie eleison" "Seor ten piedad, Cristo ten piedad, Seor ten piedad"). En la forma
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extraordinaria, cada parte es repetida tres veces y en misales an ms antiguos, se encuentra "Kyrie eleison imas" (Seor ten piedad de nosotros"). Se distingue el Kyrie por ser el nico canto en griego en lugar de latn. Frecuentemente se le canta en un estilo melismtico. El Gloria canta la Gran Doxologa. Ambos son largos y frecuentemente el texto es alternado entre partes del coro o entre el coro y la congregacin. Credo: Su ttulo es "Misa del Da de Navidad: Credo". Compuesto en el S.VII en adelante. Su textura es monofnica. Lo canta un solista (oficiante de la ceremonia) y un coro de voces masculinas sin acompaamiento instrumental. El oficiante entona la primera frase "Credo in unum Deum (Creo en un solo Dios)", y el coro contina desde "Patrem omnipotente (Padre Omnipotente)" hasta el final del Credo. En cuando a los aspectos meldicos, tiene un mbito estrecho, no tiene saltos meldicos y su estilo es silbico. Tiene un ritmo libre determinado por la palabra. Es una composicin modal. En el "Liber Usualis", como todas las composiciones gregorianas, la pieza est escrita en notacin cuadrada sobre tetagrama. Sanctus y Benedictus Agnus Dei Ite, missa est

Diferencias entre el ordinario y el propio de la misa

La diferencia bsica est en la letra. Los cantos del ordinario siempre tienen la misma letra mientras que en los cantos del propio la letra vara y tambin puede cambiar la msica. Todo esto depende de la fiesta que se celebre y del calendario litrgico. A partir del S.X se realizan reformas sobre el repertorio del canto gregoriano, tanto cambios que aparecen de forma espontnea como cambios o ajustes que se realizan de una forma totalmente diriga. Nos encontramos tres manifestaciones: el tropo, la secuencia y el drama litrgico. Existen 3 clases de tropos: 1. Slo se aade meloda: en medio del texto se introduce un melisma, por lo tanto, puede modificar la meloda antigua. 2. Slo se aade el texto: pasa de un canto melismtico a otro silbico, pues se le aade el texto (tropo) en el melisma. 3. Se aade texto y meloda: se aade pequeas cuas de composiciones nuevas a composiciones antiguas. La secuencia es un tipo especial de tropo. Es un tropo del Alelluia (muy melismtico) que con el tiempo se independiza de la pieza original. Se hicieron independientes sobre todo por tener texto y msica completa. El drama litrgico son pequeas obras de teatro que se realizan en la Iglesia.

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Los cantos del Oficio divino

En los monasterios, los monjes hacan una pausa en sus labores y se reunan regularmente a determinadas horas (horas cannicas) del da para hacer su oracin. Estas oraciones son largamente cantadas, especialmente los himnos al empezar, los antifonarios usados para los salmos, los salmos mismos, y para los antifonarios Marianos. Estos son cuatro canciones (Alma Redemptoris Mater, Ave Regina caelorum, Regina caeli laetare, y Salve Regina) que vienen del siglo XI y son ms complejos que la mayora de los antifonarios de los salmos,

Maitines: plegaria de vigilia Laudes: plegaria de la maana Prima: seis de la maana Tercia: nueve de la maana Sexta: doce del medioda Nona: tres de la tarde Vsperas: seis de la tarde Completas: antes de ir al descanso

El repertorio de cantos para el oficio divino consta de:

El canto de los salmos Simples recitativos (cantillatio) de lecturas y oraciones. Antfonas de invitatorio Himnos Antfonas cantadas antes y despus de los salmos. Responsorios Te Deum Cantos del antiguo y del nuevo Testamento (Benedictus, Magnficat, Nunc dimittis)

Asociados a estos cantos estn el Pange lingua que incluye al Tantum ergo, y el Stabat mater.

Influencia
El canto gregoriano tuvo gran impacto en el desarrollo de la msica occidental, especialmente en la msica medieval y del renacimiento. El pentagrama moderno procede directamente de las neumas gregorianas. La notacin musical que fue creada por Guido para el canto llano fue adaptada para otros tipos de msica y los grupos de neumas fueron designados para representar ritmos musicales. Las notas modernas ya remplazaban los neumas en los siglos XV y XVI, aunque los libros de msica sagrada conservan las neumas hasta hoy en da.

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Periodo 1300-1400

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Periodo 1300 1400 Ars Antiqua

Ars antiqua o ars vetus, es el trmino que la musicologa utiliza para referirse a la msica polifnica de un perodo no del todo concreto pero en todo caso anterior al siglo XIV, que se desarroll de manera especialmente brillante en Francia y que tuvo como principal manifestacin el motete politextual. Por lo general el trmino se limita a la msica sacra, con exclusin de la cancin profana de los trovadores y troveros, aunque a veces se utiliza para hacer referencia a ms o menos toda la msica europea del siglo XIII y un poco antes. El trmino Ars Antiqua se utiliza en oposicin a Ars Nova , que es el perodo de la actividad musical aproximadamente entre 1310 y 1375. La denominacin arranca del compositor francs del siglo XIV Philippe de Vitry que titul su tratado publicado en 1322 Ars Nova. En este tratado haca una contraposicin entre el carcter innovador de su estilo -que l consideraba como ars nova- y el estilo imperante en la segunda mitad del siglo XIII; que consideraba totalmente pasado de moda y, por tanto , un arte antiguo o ars antiqua. Esta denominacin, acuada en el siglo XIV con un cierto carcter depreciativo, es lo que la moderna historiografa musical utiliza para referirse a la msica polifnica europea de un perodo que no coincide en todas las fuentes:

En opinin de algunos, el Ars Antiqua abarca toda la polifona anterior al Ars Nova, es decir, anterior al 1320. Otros, en el extremo contrario, consideran que slo debe aplicarse a la msica polifnica de la segunda mitad del siglo XIII, es decir la que Philippe De Vitry consideraba especialmente pasada de moda y que viene representada por Petrus de Cruce (Pierre de la Croix) y por Franco de Colonia. Tischler, Hans: Propos Meter and Rhythm in the Ars Antiqua. Tambin estn los que lo hacen coincidir con todo el siglo XIII. Entre estos habra Leigh Gerdine , Jane Chance o diferentes profesores de la Universidad de Salamanca. Otros avanzan su inicio a finales del siglo XII. Finalmente, otro grupo considera que es la msica polifnica de entre los aos 1100 y 1300 aproximadamente o bien los dos siglos: el XII y el XIII de modo que s incluyen la msica de la Escuela de Notre Dame.

De todos modos, la opinin mayoritariamente aceptada como ms autorizada considera que, a menudo, esta denominacin abarca desde la Escuela de Notre Dame hasta el advenimiento del Ars Nova, es decir, desde aproximadamente 1150 hasta 1300 o 1320.

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A pesar del carcter peyorativo que adquiere la expresin en el tratado que le da nacimiento, por los mismos aos, Jacobo de Lieja, otro terico y compositor haca una defensa de este estilo en su tratado Speculum Musicae.

Formas y tcnicas compositivas

El ars antiqua es una consecuencia del desarrollo musical ocurrido entre los siglos IX y XII, cuando aparecen las primeras formas polifnicas:

El organum, que consista en aadir a una meloda gregoriana, llamada cantus firmus , una segunda voz a la distancia de un intervalo de cuarta o quinta, llamada voz organalis. Esta tcnica se desarroll en el marco de la msica religiosa. El discantus, que consista en dos voces que se mueven por movimiento contrario. El conductus, que es un nuevo sistema polifnico nacido con la citada Escuela de Notre Dame, en el que la meloda principal no es gregoriana, sino inventada por el compositor, con un ritmo ms o menos procesional. El motete, que constituye la gran invencin de esta escuela. Se trata de un canto a dos o tres voces de carcter contrapuntstico. Tiene la peculiaridad de que cada voz independiente tiene un texto diferente y un ritmo tambin diferente, por lo que resulta una msica muy vivaz y contrastada. El canon, que es una forma polifnica en la que hay una sola meloda pero que se va repitiendo mediante entradas sucesivas de diferentes voces o instrumentos. La diferencia con las dems formas polifnicas es que aqu hay una sola meloda pero cantada o tocada en tiempos diferentes.

En esta poca se desarrolla la tcnica conocida como "nota contra nota" o contrapunctus, que con el tiempo se va elaborando cada vez ms fundamentalmente en la parte rtmica llegando a cantar muchas notas por cada nota del tenor, nota que muchas veces tena el apoyo de algn instrumento.

Innovaciones tericas
En la teora de la msica, durante el ars antiqua tuvieron lugar varias mejoras respecto de las prcticas anteriores, la mayora de ellas en cuanto a la concepcin y la notacin del ritmo. El terico musical ms famoso de la primera mitad del siglo 13, Johannes de Garlandia, fue el autor del tratado De mensurabili musica (alrededor de 1240), que defini y dilucid los modos rtmicos de una forma ms completa. Un poco ms tarde el terico alemn Franco de Colonia fue el primero en describir un sistema de notacin musical en el que a los diferentes valores rtmicos se asocian signos distintivos (en Ars cantus mensurabilis escrito hacia 1260). Esta fue una innovacin que tuvo un fuerte impacto en la historia posterior de la msica europea. La mayora de la msica escrita que conservamos del siglo XII utiliza los modos rtmicos tal y como fueron definidos Garlandia.
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Compositores y tericos
Casi todos los compositores del ars antiqua son annimos. Lonin (fl. finales del siglo 12) y Protin (fl. c.1180 - c.1220) fueron los dos compositores conocidos por el nombre de la escuela de Notre Dame. En un perodo algo posterior tenemos a Petrus de Cruce, un compositor de motetes, que es uno de los pocos cuyo nombre se ha conservado. De los tericos cabe destacar Jacobo de Lieja, y tambin a Franco de Colonia y Adam de la Halle. Aunque el estilo del ars antiqua comenz a pasar de moda durante las primeras dos dcadas del siglo XIV, tuvo su ltimo defensor en Jacobus de Lieja, que en su obra Speculum Musicae (c. 1320) lanz un violento ataque contra un ars nova "irreverente y corrupto", defendiendo vigorosamente al estilo antiguo. Sus comentarios pueden considerarse un modelo para los crticos de msica desde la Edad Media hasta la actualidad. Para Jacobo, el ars antiqua era una musica modesta, y el ars nova era musica lasciva, es decir, indulgente, caprichosa, indecente, y sensual.

Ars Nova
Ars nova es una expresin debida al terico Philippe de Vitry que designa la produccin musical, tanto francesa como italiana, despus de las ltimas obras del Ars antiqua hasta el predominio de la escuela de Borgoa, que ocupar el primer puesto en el panorama musical de Occidente en el siglo XV. Desde finales del siglo XIII, las innovaciones rtmicas introducidas por Petrus de Cruce abrieron camino para nuevas audacias. Los testimonios en que los propios msicos reconocan la innovacin de la msica de principios de este siglo aparecen hacia 1320, en la forma de dos tratados: el Ars Nove Musice de Johannes de Muris y el Ars Nova de Philippe de Vitry. El tratado de Johannes de Muris es probablemente el ms antiguo de los dos, pero fue la obra de Vitry la que prest su nombre a la msica del siglo XIV. En l complet y codific todo el arsenal de signos musicales utilizados en su tiempo. Por fin se daba un sistema coherente y aparecan unos signos de compases para determinar el movimiento o la unidad sobre la que basar el movimiento, lo cual supuso una innovacin extraordinaria. Paralelamente, se desarroll un dulce gnero nuevo de composicin que, posteriormente, se denomin Ars Nova italiano o Trecento, tomando en prstamo el trmino que define la msica francesa de esa misma poca. La polifona profana italiana apareci y floreci de forma repentina en el siglo XIV, sin antecedentes aparentes. Por ello, se ha argumentado que el trmino "Ars Nova" no debera aplicarse a una msica que parece haber surgido con independencia de las formas musicales y del sistema de notacin que caracteriza al Ars Nova francs. Los compositores que escogan obras en verso para ponerles msica (madrigales, ballatas), ignoraban el motete, tal vez porque lo consideraban demasiado intelectual, y escriban obras slo para dos o tres voces orientadas, ms bien, hacia la bsqueda de la gracia meldica. La mayor parte de obras de esta poca las conocemos gracias al Codex Squarcialupi, que recoge ms de cuatrocientas muestras, alrededor de un tercio se deben al talento del mayor compositor italiano del siglo XIV Francesco Landini. 41

Formas musicales En el ars nova francs

Los gneros tendan a diversificarse, pero el motete sigui siendo la forma ms en auge aunque su estructura interna evolucionar hacia el motete isorrtmico. La misma evolucin tuvieron el rondeau, la ballade y el virelay, las formas fijas de cancin en el siglo XIV, llamadas as porque siguen un esquema mtrico determinado: La ballade se estructura en tres estrofas poticas, cada una de las cuales presenta el esquema meldico AaB; el virelay es presenta la estructura meldica ABbaA; y el rondeau es una forma potica de ocho versos con la estructura musical ABaAabAB.

En el ars nova o trecento italiano

El madrigal es una forma potico-musical bastante libre, frecuentemente de temtica amatoria o pastoril. Suele componerse de un nmero indeterminado de estrofas que se suceden con la misma meloda. En algunos casos, la ltima estrofa se canta con una meloda distinta, a la que se da el nombre de ritornello y en la que se suele emplear adems un ritmo contrastante con el resto de la cancin. Al tono idlico del madrigal se oponen la jovialidad y el carcter popular de la caccia (una especie de canon) y, algo ms tarde, la expresividad y refinamiento de la ballata, forma musical que, aos ms tarde, terminara imponindose sobre las otras dos. La ballata es una pieza de origen danzable que fue perdiendo, poco a poco, ese carcter. Su utilizacin como cancin es posterior a la del madrigal y en un principio fue sobre todo mondica. La ballata, mondica o polifnica tiene una estructura potico musical preestablecida: consta de una estrofa a modo de estribillo (ripresa), seguida de dos estrofas con meloda distinta (piedi), de una tercera estrofa con la misma meloda que el estribillo (volta) y de una repeticin final del estribillo -ABbaA-.

Notacin musical
Los signos se multiplicaron con indicaciones precisas de pausas y nuevas figuras de valor cada vez ms breve. La mnima, divisin de la semibreve se subdivide asimismo en dos o tres semimnimas. Esta proliferacin de valores permiti la dislocacin de los modos rtmicos y una bsqueda de ritmos contrapuestos entre las diversas voces, que crea la sensacin del uso sistemtico de la sncopa. Gracias a la precisin de esta notacin musical se generaliz el hoquetus, que ya haba adelantado el ars antiqua. La escritura musical sufri modificaciones. Se segua componiendo a dos o tres voces (cantus firmus y duplum o tambin triplum), pero la intervencin de la cuarta era cada vez ms frecuente. Esta voz era inferior al cantus firmus y posea valores del mismo orden de duracin respecto a la voz principal. En Francia se le denomin contre-teneur, quedando as constituido el cuarteto vocal, considerada la forma polifnica ideal hasta principios del siglo XVII.

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Compositores
Francia fue el primer pas en el que se desarrollaron estas nuevas tcnicas y sobre todo en la zona del norte del Loira, donde destacaban los brillantes compositores Philippe de Vitry y Guillaume de Machaut. Artsticamente, Guillaume de Machaut supuso un verdadero punto de inflexin en el panorama musical de su tiempo. En el se funden la rica tradicin musical de los troveros, con las innovadoras teoras de Philippe de Vitry, dando como resultado, por un lado, piezas que son manifestacin de una renovada tradicin y, por otro, obras que ya anticipan la complejidad rtmica y la inventiva meldica del Ars Subtilior. Junto a stos, cabe citar una plyade de msicos de la generacin siguiente: J.Cesaris, J.S. de Haspre, Balde Cordier, etc., todos ellos de un acentuado manierismo. Tambin encontramos muestras de la nueva tendencia musical en la regin de Avin, que conoci una intensa vida musical al convertirse en la sede papal en la poca del cisma de Occidente.

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Renacimiento

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Renacimiento
La msica del Renacimiento o msica renacentista es la msica clsica europea escrita durante el Renacimiento, entre los aos 1400 y 1600, aproximadamente. Las caractersticas estilsticas que definen la msica renacentista son su textura polifnica, que sigue las leyes del contrapunto, y estar regida por el sistema modal heredado del canto gregoriano. Entre sus formas musicales ms difundidas se encuentran la misa y el motete en el gnero religioso, el madrigal, el villancico y la chanson en el gnero profano, y las danzas, el ricercare y la canzona en la msica instrumental. Entre los compositores ms destacados de este periodo se hallan Josquin Desprez, Palestrina, Orlando di Lasso y Toms Luis de Victoria.

Caractersticas generales Estilo

La msica renacentista se caracteriza por una suave sonoridad que deriva de la aceptacin de la tercera como intervalo armnico consonante (unindose en esta categora a quintas y octavas, ya admitidas en la Edad Media) y del progresivo aumento del nmero de voces, todas de igual importancia y regidas por las reglas del contrapunto: independencia de las voces, preparacin y resolucin de las disonancias, uso de terceras y sextas paralelas, exclusin de las quintas y octavas paralelas, etc. El prototipo de pieza renacentista suele presentar pues una textura polifnica, frecuentemente imitativa, y estar escrita para entre tres y seis voces (sean estas vocales o instrumentales), de carcter cantabile y de importancia y carcter similares. Si bien el rango de cada voz supera apenas la octava, la extensin general del conjunto rebasa ampliamente las dos octavas, evitndose el cruce entre las voces (que forzaba a que estas fueran heterogneas y contrastantes en la polifona medieval). El sistema meldico utilizado sigui siendo el de los ocho modos gregorianos; las caractersticas modales (opuestas a las tonales) de la msica del Renacimiento comenzaron a agotarse hacia el final del perodo con el uso creciente de intervalos de quinta como movimiento entre fundamentales, caracterstica definitoria de la tonalidad.

Gneros y formas Msica religiosa

Durante este perodo la msica religiosa tuvo una creciente difusin, debida a la exitosa novedad de la impresin musical, que permiti la expansin de un estilo internacional comn en toda Europa (e incluso en las colonias espaolas en Amrica). Las formas litrgicas ms importantes durante el Renacimiento fueron la misa y el motete.

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La Misa
La Misa, una forma musical sacra, es una composicin coral que traslada a la msica a secciones fijas de la liturgia eucarstica. La mayora de las misas son partes de la liturgia en latn, el lenguaje tradicional de la Iglesia catlica. Las misas pueden ser a capella, para voz humana sola, o acompaadas por obligatto instrumental, hasta incluir una orquesta completa. Muchas misas, especialmente las ms recientes, nunca fueron pensadas para ser interpretadas durante la celebracin de una misa litrgica.

Partes de la misa
Para ser considerada completa, la forma musical debe incluir las siguientes seis secciones, que juntas constituyen el "ordinario" de una Misa:

I. Kyrie
El Kyrie es el primer movimiento del ordinario:
Kyrie eleison; Christe eleison; Kyrie eleison ( ; ; ) Seor ten piedad, Cristo ten piedad, Seor ten piedad.

Este movimiento tiene a menudo una estructura que refleja lo conciso y simtrico del texto. Muchos tienen una forma ternaria (ABA) , donde las dos apariciones de la frase "Kyrie eleison" estn asociadas a idntico tema musical y se articulan con una seccin "Christe eleison" contrastante. Es muy conocido el ejemplo la Misa de Rquiem de Mozart , donde los textos de "Kyrie" y "Christe" representan los dos elementos de una doble fuga .

II. Gloria
El Gloria es un pasaje celebratorio de la gloria de Dios y de Cristo.
Gloria in excelsis Deo et in terra pax hominibus bonae voluntatis. Laudamus te, benedicimus te, adoramus te, glorificamus te, gratias agimus tibi propter magnam gloriam tuam, Domine Deus, Rex caelestis, Deus Pater omnipotens.

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Gloria a Dios en las alturas, y en la tierra paz a los hombres de buena voluntad. Te alabamos, te bendecimos, te adoramos, te glorificamos, te damos gracias por tu inmensa gloria, Seor Dios, rey celestial, Dios padre omnipotente. Domine Fili unigenite, Iesu Christe, Domine Deus, Agnus Dei, Filius Patris, qui tollis peccata mundi, miserere nobis; qui tollis peccata mundi, suscipe deprecationem nostram. Qui sedes ad dexteram Patris, miserere nobis. Hijo unignito de Dios, Jesucristo, Seor Dios, Cordero de Dios, hijo del Padre, t que quitas los pecados del mundo, ten piedad de nosotros; t que quitas los pecados del mundo, atiende nuestra splica. T que ests sentado a la derecha del Padre, ten pedad de nosotros. Quoniam tu solus Sanctus, tu solus Dominus, tu solus Altissimus, Iesu Christe, cum Sancto Spiritu in gloria Dei Patris. Amen. Porque slo tu eres Santo, slo tu Seor, slo tu Altsimo, Jesucristo, con el Espritu Santo en la gloria de Dios Padre, Amn.

En las misas en ingls, compuestas para uso anglicano, el Gloria es comnmente el ltimo movimiento, a causa de que en el libro de oraciones el texto se ha trasladado al final del servicio. Sin embargo nuevas formas de liturgia han restaurado el Gloria a su lugar tradicional.

III. Credo
El texto ms largo de la Misa es una adaptacin del Credo de Nicea:

Credo in unum Deum, Patrem omnipotentem, factorem caeli et terrae, visibilium omnium et invisibilium. Creo en un slo Dios, Padre omnipotente, creador del cielo y de la tierra, de todo lo visible y lo invisible. Et in unum Dominum Iesum Christum, Filium Dei unigenitum, et ex Patre natum ante omnia saecula. Deum de Deo, Lumen de Lumine, Deum verum de Deo vero, genitum non factum, consubstantialem Patri;

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per quem omnia facta sunt. Qui propter nos homines et propter nostram salutem descendit de caelis. Et incarnatus est de Spiritu Sancto ex Maria Virgine, et homo factus est. Crucifixus etiam pro nobis sub Pontio Pilato, passus et sepultus est, et resurrexit tertia die, secundum Scripturas, et ascendit in caelum, sedet ad dexteram Patris. Et iterum venturus est cum gloria, iudicare vivos et mortuos, cuius regni non erit finis; Y en un nico Dios Jesucristo, Hijo unignito de Dios, nacido del Padre antes de todos los siglos, Dios de Dios, Luz de luz, Dios verdadero de Dios verdadero, creado, no hecho, consubstancial con el Padre, por quien todas las cosas fueron hechas, que por los hombres y por nuestra salvacin descendi de los cielos. y se encarn por obra del Espritu Santo en Mara Virgen, y se hizo hombre. Fue crucificado por nosotros bajo Poncio Pilato, atormentado y sepultado, Y al tercer dia resucit de acuerdo a las Escrituras, y ascendi al Cielo, donde est sentado a la diestra del Padre. Y volver con gloria a juzgar a los vivos y a los muertos; cuyo Reino no tendr fin; Et in Spiritum Sanctum, Dominum et vivificantem, qui ex Patre Filioque procedit. Qui cum Patre et Filio simul adoratur et conglorificatur: qui locutus est per prophetas. Et unam, sanctam, catholicam et apostolicam Ecclesiam. Confiteor unum baptisma in remissionem peccatorum.

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Et expecto resurrectionem mortuorum, et vitam venturi saeculi. Amen. Y creo en el Espritu Santo, que es Dios y dador de vida, que procede del Padre y del Hijo; que junto al Padre y al Hijo adoramos y glorificamos, como fue profetizado. Y creo en una Santa Iglesia catlica y apostlica, confo en el bautismo para la remisin de los pecados,. y espero la resurreccin de los muertos, y la vida perdurable. Amen.

El Credo representa un desafo para el compositor debido a su extensin. Por causa de esto, en un servicio el Credo es a menudo respondido por la congregacin o incluido en uno de los muchos cantos de la liturgia.

IV. Sanctus
El Sanctus es una oracin doxolgica a la Trinidad;
Sanctus, Sanctus, Sanctus, Domine Deus Sabaoth; pleni sunt coeli et terra gloria tua Santo, Santo, Santo, Seor Dios del ejrcitos; Todo el cielo y la tierra estn llenos de tu gloria. Hosanna in excelsis Hosanna en las alturas.

V. Benedictus
El Benedictus es una continuacin del Sanctus:
Benedictus qui venit in nomine Domini. Bendito el que viene en nombre del Seor.

Hosanna in excelsis se repite usualmente despus del Benedictus , a menudo con material musical idntico al utilizado en el Sanctus, o muy similar.
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En el canto gregoriano el Sanctus (con Benedictus) fue cantado slo en su lugar en la misa. Sin embargo, como los compositores produjeron bellos desarrollos del texto, la msica frecuentemente es tan larga que se superpone a la consagracin del pan y el vino. Esta era considerada la parte ms importante de la misa, as que los compositores comenzaron a detener el Sanctus a la mitad para permitir la consagracin, y luego continuaban. Esta prctica fue prohibida por un tiempo en el Siglo XX:

VI. Agnus Dei

El Agnus Dei es un arreglo de la letana "Cordero de Dios":
Agnus Dei, qui tollis peccata mundi, miserere nobis Cordero de Dios, que quitas los pecados del mundo, ten piedad de nosotros. Agnus Dei, qui tollis peccata mundi, dona nobis pacem. Cordero de Dios, que quitas los pecados del mundo, dnos paz.

En una Misa de Rquiem, las palabras "dona nobis pacem" son reemplazadas por "dona eis requiem" (dles el descanso).

Otras secciones
En una misa litrgica, hay otras secciones que pueden ser cantadas, a menudo en canto gregoriano. Estas secciones, las "particulares" de misa, cambian con el da y estacin del ao de acuerdo al calendario eclesistico, o a las circunstancias especiales de la misa. Las particulares de la misa no son por lo general incluidas musicalmente en la misa musical, pero pueden ser objeto de motetes u otras composiciones. Estas secciones incluyen el Introito, el Gradual, el Aleluya (salvo en Cuaresma), Ofertorio y Comunin.

Misas compuestas en la Edad Media y el Renacimiento

Antes de existir compositores individuales de misas, la msica fue puramente canto gregoriano, que ofreca muchas opciones musicales a ser cantadas segn el calendario litrgico. La primera misa compuesta entera por un mismo autor y concebida como un todo fue la "Messe de Notre Dame", de Guillaume de Machaut (1300-1377).
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El motete
Es una composicin polifonica nacida en el siglo XIII para cantar en las iglesias, de texto comnmente bblico. Hasta el siglo XVII segua siendo una de las formas musicales ms importantes de la msica polifnica. Tambin se caracteriz por poseer varias melodas (polifona) En el siglo XV y siglo XVI se expande como pieza vocal polifnica sin acompaamiento instrumental (a capella), con carcter dramtico e imitativo.

Edad Media
El uso medieval del trmino motete corresponde a una composicin vocal a varias voces, definida no tanto por su funcin sino por su forma particular: estaba basada sobre una meloda litrgica "dada" (es decir, no original, no compuesta especialmente) llamada 'tnor' (acentuada en la 'e'), la cual poda ser cantada o tal vez tocada con algn instrumento, ya que incluso en algn caso esto se indica claramente (como en el 'In seculum viellatoris' del cdex Bamberg, por ejemplo). En ocasiones, incluso en obras de uso religioso, la meloda dada era de origen profano. En ese sentido el motete sucedi al conductus, incluso en su vertiente ms reivindicativa. El motete pasa a convertirse en la forma musical ms importante del siglo XIII; a partir de 1250, slo queda esta forma (prcticamente se dejan de componer conductus y organa). Su origen se encuentra en un tipo de 'tropo vertical', sobre los Tenores o las partes de organum o discantus. Se les aade un texto nuevo (y diferente, incluso en distinto idioma), y se les llama Duplum y Motetus (y si hay ms voces, Triplum, Quadruplum, etc.), como se ver ms adelante. El motete desarrollado a partir del organum, normalmente a partir de los de Perotin, aade un texto silbico para las voces superiores (el mismo texto para todas ellas). Entonces, su forma es muy similar a la del conductus: se le llama motete-conductus. Este motete-conductus no goz de evolucin posterior. La evolucin del motete surge de las letras aadidas a las clusulas (secciones de discanto) de los antiguos organa. Los ms primitivos ejemplos son clusulas de discanto a dos voces en las que al duplum se le aade un texto religioso en latn que comenta el canto. A partir de ah, se encuentran composiciones a tres (esto era lo ms frecuente en la poca) o cuatro voces, creadas a partir de clusulas sustitutivas: se le aade un texto diferente a cada una de las voces superiores (incluso en diferentes idiomas). Aparece as una caracterstica muy importante del motete de esta poca: la politextualidad. Con el tiempo, se aadiran textos profanos en francs a las voces superiores, lo que hizo que el motete se convirtiera en una forma independiente y saliera del contexto litrgico, con lo
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cual comienza la existencia de msica profana polifnica (aunque realmente se desconoce todava su uso prctico concreto). La evolucin del motete en la historia de la msica fue muy curiosa: su origen fue sacro, pas a ser profano y luego volvera a ser sacro. El trmino "motete" se comienza a utilizar cuando pierde su uso litrgico ("mot" significa "palabra" en francs). Incluso existen motetes bilinges en los cuales el duplum puede ir en latn y llevar texto religioso, y el triplum, en francs y texto profano. Los textos no tenan que ver nada entre s, pero slo en apariencia, ya que normalmente haban sido seleccionados para crear complicados simbolismos, relaciones y metforas entre sus significados (como ya encontrbamos en los conductus). En la segunda mitad del siglo XIII existe un motete con tres voces diferenciadas, cada una con un texto y un carcter distintos. Es el motete caracterstico de Franco de Colonia. En este motete, el tenor va en valores ms largos y tiene texto en latn mnimo (se trata de un cantus firmus). Por encima del tenor estaba el duplum, con texto profano en francs de carcter melanclico, y en la parte superior, se encontraba el triplum, que lleva texto profano en francs, pero de carcter ms alegre y de ritmo ms rpido. Con estos motetes haba un problema, ya que el sistema rtmico modal que se utilizaba hasta entonces en los organa no era el ms adecuado. El texto de las voces superiores era ahora silbico (siendo difcil adaptar el texto y reconocer el modo rtmico), por lo que en la segunda mitad del siglo XIII se empieza a desarrollar un tipo de notacin mensural que indica el valor absoluto de las notas independientemente del lugar dnde se encontrasen (en su mayor parte). El primer tratado en el que aparece este tipo de notacin es el "Ars cantus mensurabilis", de Franco de Colonia. Los motetes dejan de escribirse en forma de partitura (es decir, una voz sobre otra) y se escriben en formato de libro de coro, normalmente a doble pgina (el duplum un lado, el motetus en el otro y el tenor bajo los dos). Es posible que este cambio, en parte, se diera porque los pergaminos eran escasos y caros (aparte, el tenor ocupaba menos espacio que las voces superiores). Una tcnica compositiva usada frecuentemente al final de los motetes era el hoquetus ("eco", "hipo", "hueco"), en la cual, las voces se contestaban silencio contra nota, alternativamente. Algunas composiciones eran casi completamente hoquetus. Ya a finales del siglo XIV, aunque especialmente en el XV y XVI, con la Escuela de Borgoa el motete recobra su carcter sacro, deja de ser politextual, y se convierte en una composicin continua, sobre un solo texto y sin cantus firmus. Aparece el motete para voz solista, con acompaamiento instrumental. En la segunda mitad de siglo, los compositores franco-flamencos hacen del motete un gnero tan importante como la misa. Se convierte en una composicin coral sobre cantus firmus, a la que Josquin des Prs da su forma definitiva dentro de la polifona renacentista.
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En la segunda mitad del siglo XVI aparece el motete policoral de la escuela Veneciana, que utiliza ms de un coro para crear 'efectos espaciales', tales como ecos o preguntarespuesta. Algunos de los compositores relevantes de motetes son:

Alexander Agrcola Guillaume Dufay Gilles Binchois Antoine Busnois William Byrd Johannes Vodnianus Campanus Loyset Compre Josquin des Prs John Dunstable Antoine de Fvin Francisco Guerrero Nicolas Gombert Heinrich Isaac Pierre de La Rue Orlando di Lasso Cristbal de Morales Jean Mouton Jacob Obrecht Johannes Ockeghem Giovanni Pierluigi da Palestrina Thomas Tallis John Taverner Toms Luis de Victoria

En la msica religiosa
En los siglos XIII y XIV, el motete se convirti en una serie de variaciones polifnicas corales religiosas, usualmente en latn, sobre un texto en general no litrgico. Es el equivalente en la Iglesia Catlica Romana de la ntiphon ('antfona', canto responsorial ingls de la Iglesia de Inglaterra). Un uso ms bien excepcional del trmino motete es cuando se aplica a una obra de carcter parecido al anterior (coral, de carcter serio) pero no es eclesistica. Por ejemplo, el ingls Parry denomin motetes a sus Songs of Farewel (Canciones de adis).

Msica vocal profana

Un gran nmero de impresos y cancioneros manuscritos nos han hecho llegar el amplsimo repertorio polifnico profano renacentista. Aqu s es posible reconocer formas peculiares de cada pas:

En Italia, la villanella, la frottola y el madrigal. 53

En Espaa, el romance, la ensalada y el villancico. En Francia, una vez superadas las formas medievales an vigentes en la escuela borgoona (rondeau, virelay, ballade) se cre la peculiar chanson polifnica parisina. En Inglaterra se imit el estilo madrigalstico italiano, apareciendo hacia 1600 la cancin con lad isabelina.

Hacia el final del perodo aparecen los primeros antecedentes dramticos de la pera tales como la monodia, la comedia madrigal y el intermedio.

Msica instrumental
De modo paralelo a la extensin del rango vocal de la polifona, los instrumentos ampliaron su tesitura crendose familias completas de cada modelo; cada tamao era nombrado con el nombre de la voz equivalente: as, por ejemplo, se crean flautas de pico soprano, alto, tenor y bajos de varias tallas, y un proceso semejante siguen instrumentos de cuerda como las violas da gamba, de metal como los sacabuches o de madera como las chirimas. Los instrumentos participaban junto con las voces en la ejecucin de la msica polifnica; por ejemplo, est perfectamente documentada la presencia regular de ministriles (flautas, cornettos, sacabuches, chirimas y bajones) en las catedrales ibricas del siglo XVI. Adems, mucha msica polifnica se ejecutaba de forma puramente instrumental, fuera en conjuntos homogneos (llamados consorts), en grupos que combinaban instrumentos de diversas familias o sobre instrumentos propiamente polifnicos, como el rgano, el virginal, el arpa, el lad o, en Espaa, la vihuela. Eran habituales los conjuntos domsticos de instrumentistas aficionados. Frecuentemente esos msicos amateur (e incluso muchos profesionales) eran incapaces de leer la notacin musical convencional, por lo que la msica instrumental sola escribirse en un sistema de escritura peculiar para cada instrumento, llamado tablatura: hay as tablaturas renacentistas especficas para tecla, lad, arpa, vihuela, etc. El lad, derivado del al'ud medieval, se convirti pronto en el instrumento domstico solista ms popular en Europa. De diversos tamaos y forma de pera, se fabricaba con gran diversidad de materiales, tratados con extrema exquisitez artesanal. Tena una cuerda simple y cinco dobles y el clavijero vuelto hacia atrs; permita ejecutar acordes, melodas, escalas y gran nmero de ornamentos, y se utilizaba como instrumento solista, con el canto y en conjuntos de cmara. La vihuela de mano fue su equivalente espaol. La relativa escasez de fuentes de msica especficamente instrumental (por comparacin con la abundancia de fuentes vocales, y especialmente considerando el siglo XV) no debe llevar a la errnea conclusin de que su uso fuera poco habitual o su nivel tcnico bajo: los primeros tratados de enseanza de cada instrumento (como los que dedican Ganassi a la flauta de pico y Diego Ortiz a la viola da gamba) denotan un muy alto nivel tcnico y musical; sin embargo, la tcnica instrumental sola transmitirse oralmente y su msica
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especfica era raramente escrita: era habitual la improvisacin, fuese directa o sobre material vocal preexistente (disminucin). Gracias a los tratados de la poca se conocen, tambin, problemas de afinacin, de altura, temperamento u ornamentacin. Uno de los primeros libros de este tema aparecidos fue el Musica getutscht und ausgezogen (Resumen de la msica en alemn), obra de Sebastian Virdung de 1511. Las principales formas instrumentales de la poca fueron:

Formas derivadas de modelos vocales: al tocar habitualmente los instrumentistas piezas vocales, compusieron formas similares, si bien sin texto: del motete derivaron piezas polifnicas imitativas, llamadas ricercare, fantasa o tiento, mientras que de la chanson deriv la canzona, generalmente ms viva y ms dividida en secciones que los anteriores. Danzas: una de las funciones tradicionales de los instrumentistas era, naturalmente, el acompaamiento de la danza. Solan estar escritas a cuatro voces, en una sencilla textura homofnica. Hay abundantes ejemplos de danzas de todo tempo y comps, como la bajadanza, la pavana, la gallarda, la alemanda o la courante. Formas improvisatorias: los msicos anotaban a veces sus improvisaciones ms logradas. Poda tratarse bien de puras improvisaciones para un instrumento polifnico (toccata, preludio, de nuevo tiento), bien de variaciones meldicas ornamentales sobre una o varias voces de un modelo vocal preexistente (recercada, disminuciones) o bien de largas series de variaciones sobre un basso ostinato muy conocido, como la romanesca, el Conde Claros, el passamezzo antiguo o el passamezzo moderno.

Teora y notacin
Las composiciones del Renacimiento estaban escritas nicamente en particellas; las partituras generales eran muy raras, y las barras de comps no se usaban. Las figuras eran generalmente ms largas que las usadas en nuestros das; la unidad de pulso era la semibreve, o redonda. Como ocurra desde el Ars Nova cada breve (cuadrada) poda equivaler a dos o tres semibreves, que podra ser considerada como equivalente al "comps" moderno, aunque era un valor de nota y no un comps. Se puede resumir de esta forma: igual que en la actualidad, una negra puede equivaler a dos corcheas o tres que se escribiran como un "tresillo". En la misma lgica se puede tener dos o tres valores ms cortos de la siguiente figura, la "mnima" (equivalente a la moderna "blanca") de cada semibreve. Estas diferentes permutaciones se denominan "tempus perfecto/imperfecto" segn la relacin de breve-semibreve y "prolacin perfecta/imperfecta" en el caso de la relacin semibreve-mnima, existiendo todas las combinaciones posibles entre uno y otro. La relacin tres-uno se llam "perfecta," y la dos-uno "imperfecta." Para las figuras aisladas existan reglas que reducan a la mitad o doblaban el valor ("imperfeccionaban" o "alteraban," respectivamente) cuando estaban precedidas o seguidas de determinadas figuras. Las figuras con la cabeza negra (como las negras) eran menos habituales. Este
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desarrollo de la notacin mensural blanca es el resultado de la popularizacin del uso (sustituyendo al pergamino) del papel, ms dbil y que no permita el rasgado de la pluma para rellenar las notas; la notacin de la poca precedente, escrita en pergamino, era negra. Otros colores, y ms tarde, el relleno de las notas (ennegrecimiento) fueron usados para indicar imperfecciones o alteraciones, etc.

Contexto social
El ascenso de la burguesa como clase social, las ideas del Humanismo (incluyendo la revalorizacin de las artes como puro disfrute personal) y el invento de la imprenta produjeron una extraordinaria y nueva difusin de la msica culta. Esta pas de ser un privilegio slo al alcance de la nobleza y el alto clero, y ejecutada exclusivamente por profesionales, a ocupar tambin un lugar en el ocio de las clases medias, que consuman la amplia literatura musical profana publicada en toda Europa para uso casero de aficionados: canciones polifnicas en Francia, libros de vihuela y villancicos en Espaa, madrigales en Italia e Inglaterra... Tocar un instrumento musical pas de ser tarea propia de menesterosos a refinado pasatiempo de las clases altas, recomendado incluso por Maquiavelo en El Prncipe.

Historia y evolucin
Los dos siglos abarcados por el estilo renacentista suelen ser histricamente divididos en cinco generaciones de compositores.

Primera generacin: las escuelas inglesa y borgoona (1420-1450)

La influencia del nuevo estilo ingls (John Dunstable, Leonel Power), basado en el uso de terceras y sextas como consonancias (practicadas de forma improvisada y sistemtica en el fauxbourdon), hizo que fueran desapareciendo los rasgos de la msica medieval tarda, tales como la isorritmia y la sincopacin extrema, resultando un estilo ms lmpido y fluido. Si bien se perdi complejidad rtmica, se gan en vitalidad rtmica y el empuje armnico cadencial se convirti en un aspecto importante hacia mediados del siglo. Es en esta poca cuando fueron gradualmente establecidas las reglas del contrapunto acadmico, an hoy de algn modo vigentes en la enseanza escolstica, tales como la prohibicin de quintas y octavas paralelas y la restriccin de las directas. Los ms notables autores de este tiempo estuvieron en la rbita del ducado de Borgoa (que inclua tambin tierras de las actuales Holanda, Blgica y el norte de Francia), como Guillaume Dufay y Gilles Binchois. Sus misas presentan ya voces de similar importancia, texturas a cuatro voces, imitaciones y control de la disonancia; sin embargo en sus chansons podemos reconocer an ciertos rasgos medievales, como las formas trovadorescas (rondeau, virelay, ballade), la textura a tres voces de las que las dos inferiores se cruzan y parecen instrumentales... Incluso sus motetes, como el clebre Nuper rosarum flores de
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Dufay (escrito para la inauguracin de la cpula de la catedral de Florencia de Brunelleschi) presentan an isorritmia y otros rasgos ya obsoletos.

La segunda generacin franco-flamenca (1450-1480)

En la generacin de Antoine Busnois y Johannes Ockeghem se afianzaron las nuevas reglas del contrapunto, consolidndose la polifona imitativa en un estilo erudito de frases largusimas y sofisticadas. Se usaron extensamente las tcnicas del canon, convencional o mensural (Ockeghem incluso compuso una misa, la Prolationum, en la cual todas las piezas se derivaban cannicamente a partir de una sola lnea musical), resultando un complejo estilo que se puede quizs correlacionar con el detallismo imperante en la pintura y la arquitectura de la poca.

La tercera generacin franco-flamenca: el estilo internacional (1480-1520)

Todava en torno a 1500 los mejores compositores surgen de las actuales Blgica y norte de Francia, fruto de una larga tradicin local que exportaba maestros de capilla a toda Europa, y especialmente a Italia: Compre, Agricola, Obrecht, Isaac, Mouton, de la Rue... Aparece as uno de los mayores genios de la historia musical, Josquin des Prez, cuyo estilo claro, limpio y elegante se convierte en modelo de estilo polifnico para toda Europa: cadencias claras y frecuentes, secciones a dos o tres voces, pasajes homofnicos que subrayan el texto, clara articulacin general de la forma, lneas meldicas equilibradas y de apariencia sencilla... Gracias a su enorme influencia y a la imprenta se consolidar un estilo internacional comn en Alemania, Italia, Espaa, Francia e Inglaterra. Entre las muchas obras maestras de Josquin, de todos los gneros, cabra destacar la Misa Pange Lingua. Durante las dcadas de inicio del siglo XVI la convencin musical de un tactus (pensemos en el moderno comps) de dos semibreves=una breve comenz a ser tan comn como el de tres semibreves=una breve, como haba sido habitual hasta entonces.

La cuarta generacin (1520-1550)

Entrado ya el siglo XVI el estilo internacional (fuertemente influenciado por Josquin) se impone en la msica religiosa, si bien autores como el espaol Cristbal de Morales o Nicolas Gombert tienden a aumentar el nmero de voces (tpicamente cinco), homogeneizar la textura, alargar frases y ocultar las cadencias, volvindose de algn modo as a las maneras ms complejas y refinadas de Ockeghem. Es en esta poca cuando se consolidan los estilos locales de la msica profana: aparecen el nuevo madrigal italiano (Festa, Arcadelt, Verdelot) y la chanson parisina (con frecuencia homofnica, y muchas veces onomatopyica y humorstica). En Espaa se publican libros

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para vihuela que incluyen canciones para voz con acompaamiento (Narvez, Fuenllana, Miln, Mudarra...).

La quinta generacin (1550-1600)

Teniendo entonces el oficio de msico (cantor, maestro de capilla, organista, ministril...) una gran dependencia de la Iglesia, la convulsin provocada por la Reforma protestante y la Contrarreforma afect de lleno al estilo musical. Pasado el peligro de supresin de la polifona (que s se ejecut entre algunos reformistas radicales), el concilio de Trento desalent la excesivamente compleja por impedir la comprensin del texto, fomentando la homofona y en general la claridad. Giovanni Pierluigi da Palestrina vino a cultivar un fluido estilo de contrapunto libre en una densa y rica textura en la cual las disonancias eran seguidas por consonancias en cada pulso, y los retardos eran muy habituales. Este estilo qued fijado como modelo para la msica religiosa de su tiempo (aunque quizs no tanto como ha querido ver la historiografa decimonnica), y desde entonces para la enseanza del contrapunto acadmico. Coetneos de Palestrina fueron algunos de los polifonistas ms reconocidos por la posteridad: Orlando di Lasso, Toms Luis de Victoria y William Byrd. En este perodo, el tactus era generalmente de dos semibreves por breve, con tres por breve para los efectos especiales y las secciones culminantes; se trataba de una revocacin casi completa de la tcnica que haba prevalecido en el siglo anterior.

La disolucin del estilo renacentista

Diversas razones, algunas de origen puramente musical y otras ideolgicas (las reformas religiosas, el intento de recreacin del teatro griego por los humanistas en la pera) causaron las progresiva descomposicin del estilo musical tpico del Renacimiento: la policoralidad, el estilo concertante, la creacin de la monodia y la consiguiente aparicin del bajo continuo disolvieron la textura polifnica, mientras el cromatismo extremo y las tendencias tonales (como las quintas como movimiento entre fundamentales) rompan el sistema modal diatnico.

La policoralidad
En Venecia, desde 1534 hasta aproximadamente 1600, se desarroll el impresionante estilo policoral, que dio a Europa algunas de las ms esplndidas composiciones musicales de aquellos tiempos, con los mltiples coros de cantantes, metales y cuerdas en diferentes espacios de la Baslica de San Marcos de Venecia (ver Escuela Veneciana). Estas mltiples combinaciones, que contenan ya el germen del estilo concertante, se difundieron por toda Europa en las dcadas posteriores, empezando por Alemania y propagndose poco despus a Espaa, Francia e Inglaterra, marcando el principio del cambio estilstico que conducira al Barroco musical.
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La monodia acompaada
Empez en Florencia, donde hubo un intento de revivir el drama y el estilo musical de la antigua Grecia mediante la monodia, un canto declamado sobre un acompaamiento instrumental simple (similar ya al bajo continuo); el contraste con el estilo polifnico entonces dominante era absoluto. Inicialmente la monodia fue utilizada slo en la msica profana. Estos msicos fueron conocidos como la Camerata Florentina.

El manierismo
A finales del siglo XVI, acabando el Renacimiento, se desarroll un estilo manierista radical. En msica profana, especialmente en el madrigal, haba una tendencia hacia la complejidad y hacia el cromatismo extremo (como se observa en las madrigales de Luzzaschi, Marenzio, y Gesualdo). Musica reservata es un trmino que se refiere a un estilo o a una prctica musical a cappella de la poca tarda, principalmente en Italia y el sur de Alemania, asociado al refinamiento, cierta exclusividad y una intensa expresin emocional del texto cantado. Adems, en muchos compositores se observa una divisin en sus propios trabajos entre la primera prctica (observancia de las reglas estrictas del contrapunto) y segunda prctica (msica del nuevo estilo) durante la primera parte del siglo XVII.

Tendencias conservadoras
Es esta poca tardorrenacentista la que ve nacer la llamada Escuela Romana. Muchos de sus compositores tenan una conexin directa con el Vaticano y con la capilla papal, aunque trabajaron en otras iglesias; los compositores romanos eran estilsticamente ms conservadores que los de la Escuela Veneciana. El origen de la Escuela Romana fue Giovanni Pierluigi da Palestrina, cuyo nombre ha sido asociado por ms de 400 aos con la tranquila, clara y perfecta polifona. El breve pero intenso florecimiento del madrigal en Inglaterra, sobre todo entre 1588 y 1627, es conocido como la Escuela Madrigalstica Inglesa. Los madrigales ingleses eran a cappella, predominantemente ligeros en estilo, y generalmente empezaban como copias o traducciones directas de los modelos italianos. La mayora fueron escritos para entre 3 y 6 voces.

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Compositores del Renacimiento

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Compositores ms destacados del Renacimiento Josquin des Prs

Josquin Des Prs, derivado del flamenco "Josken" , diminutivo de "Jos" , latinizado Josquinus Pratensis (c. 1450 a 1455 - 27 de agosto de 1521) fue un compositor francoflamenco del Renacimiento, considerado el ms famoso compositor europeo entre Guillaume Dufay y Giovanni Pierluigi da Palestrina, y la figura central de la escuela musical flamenca.

Biografa
Se conoce poco antes de sus primeros aos de vida. La mayora se infiere de numerosas claves surgidas de sus trabajos, los escritos de compositores contemporneos, tericos, y escritores de las siguientes generaciones. Josquin naci en la regin controlada por el Duque de Borgoa, posiblemente en la ciudad de Hainaut (actualmente en Blgica) o del otro lado de la frontera actual, en Francia, por lo que varias veces en su vida fue calificado legalmente como "francs". Josquin des Prs fue por mucho tiempo confundido con otra persona de nombre similar, Josquin de Kessalia, nacido alrededor de 1440, que cant en Miln entre 1459 y 1474, falleciendo en 1498. Estudios ms recientes han mostrado que Josquin des Prs naci alrededor de 1450, o unos pocos aos despus, y no fue a Italia hasta inicios de 1480. De acuerdo con el artculo "Josquin des Prs", por Lora Matthews y Paul Merkley, en "The Journal of Musicology", verano de 1998, "Des Pres" fue un sobrenombre, y el apellido de Josquin era "Lebloitte". Segn los registros del siglo XVII, fue miembro del coro de la iglesia de Saint-Quentin, en Francia a temprana edad, probablemente alrededor de 1460, y estudi contrapunto con Johannes Ockeghem, a quien admir a lo largo de toda su vida. Al morir Ockeghem, en 1497, Des Prs escribi el emocionante motete "La Dploration sur la mort Ockehhem", basada en un poema de Guillaume Cretin. Todos los registros de Saint-Quentin fueron destruidos en 1669 , de todas maneras se sabe que la catedral fue un centro de composicin musical para toda la regin, y adicionalmente fue un importante centro de patrocinio real. Jean Mouton y Loyset Compre fueron enterrados all, y es ciertamente posible que el joven Josquin adquiriera sus posteriores conexiones con la Capilla Real francesa a travs de las experiencias en Saint-Quentin. En 1477, el primer registro definido de su actividad muestra que fue cantante en la Capilla de Ren, Duque de Anjou , en Aix-en-Provence: l parece haber sido transferido a Pars en 1481, junto con el resto de la Capilla, aunque no hay evidencia especfica de esto. Desde 1489 hasta 1494, Josquin fue miembro del coro papal durante el reinado del Papa Inocencio VIII . A fines de 1494 estaba en Francia, probablemente al
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Servicio de Luis XII, aparentemente permaneci all hasta 1503, cuando el Duque Ercole de Ferrara, Italia lo llam para su Capilla. En Ferrara Josquin escribi la exquisita misa "Hercules Dux Ferrariae", que est compuesta sobre un canto firme derivado de las letras musicales en el nombre del Duque. Tambin compuso all una coleccin del Miserere, Salmo 51, para cinco voces, ampliamente conocida como una de sus obras maestras. Josquin slo estuvo en Ferrara durante un ao, y parti en 1504 posiblemente huyendo de la Peste Negra (el Duque, su familia y dos tercios de la poblacin de Ferrara murieron por causa de la peste). Su puesto en Ferrara fue cubierto por Jacob Obrecht en 1505, quien muri por la peste ese mismo ao, y por Antoine Brumel en 1506, que permaneci hasta la disolucin de la capilla en 1510. Josqun fue directo desde Ferrara a su regin natal de Cond, sudeste de Lille, actualmente frontera entre Francia y Blgica, donde se le nombr proboste de la catedral. Durante ese perodo tuvo inmensa fama, e incluso fue reconocido por la corte holandesa, y sus obras interpretadas all a menudo. Permaneci en Cond-sur-l'Escaut (Francia) hasta su muerte en 1523.

Obras e influencia
Josquin domin el mundo musical de su tiempo, no tanto por su conocimiento, ciencia y originalidad, sino tambin por su habilidad singular para reunir las corrientes de la prctica musical de la poca. Posea una vvida concepcin del significado y las posibilidades dramticas de los textos sagrados, as como destreza polifnica y conocimiento meldico. Durante su vida adquiri inmensa popularidad y fama, y fue muy requerido. El Duque Ercole d'Este envi una carta a su secretario con el interesante comentario; "Puede ser verdad que Josquin sea mejor compositor, pero Isaac es ms capaz para tratar con sus colegas". Su fama permaneci despus de su muerte. Zarlino, terico musical en la dcada de 1580, todava usaba ejemplos de Josquin des Prs en sus tratados de composicin. Su fama slo fue eclipsada despus del comienzo de la era Barroca, con la declinacin del estilo polifnico. La fama de Josquin des Prs fue ensombrecida por Palestrina y su escuela hasta el siglo XX, pero su reputacin ha crecido permanentemente en los ltimos cien aos, y la msica de Josquin es a menudo interpretada y cantada en la actualidad. La posible razn para tal popularidad, es que su msica contiene, para muchos auditores, una atraccin emocional directa, que a menudo falta en la msica austera, impersonal, pero tcnicamente perfecta de Palestrina. Las tendencias musicolgicas del siglo XIX consideraron a la msica antigua como formas primitivas de gran imperfeccin, y por lo tanto veneraron a Palestrina como la cspide del desarrollo de la polifona. Los musiclogos contemporneos tienden a considerar los
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cambios en estilo no como una medida de perfeccin, sino como corrientes de adaptacin e influencia: en este sentido Josquin es visto como alguien que simultneamente utiliz la mayora de las tendencias de su poca, innovndolas significativamente, y que tambin fue capaz de expresar intensa emocin con economa de medios. Se atribuyen a Josquin treinta y dos misas, diecisiete de las cuales fueron impresas por Ottaviano Petrucci (1466-1539) en Fossombrone y Venecia en 1505. Las Misas impresas por Petrucci son casi con seguridad genuinas, pero al menos algunas de las otras, preservadas en manuscritos en los archivos del coro papal en Roma, y en las bibliotecas de Mnich, Viena , Basilea, Berln , en la Catedral de Ratisbona y en Cambrai, son probablemente espreas. Entre las Misas ms exquisitas de Josquin des Prs se encuentran la "Misa Ave Maris Stella" , y la "Misa Pange Lingua" . Motetes de su autora fueron publicados por Petrucci, Pierre Ataingnant(1533), Tielman Susato (1544) y por Le Roy & Balliard (1555). Numerosos fragmentos y obras cortas fueron reproducidos en los trabajos histricos de Forkel, Burney, Hawkins, Busvy y en la coleccin Choron. Adems de la msica sacra, Josquin escribi numerosas "chansons" , algunas de las cuales fueron muy populares, y circularon por toda Europa; muchas de ellas son cantadas regularmente por grupos vocales a capella hasta hoy.

Musicografa Misas
1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9. 10. 11. 12. 13. 14. 15. 16. 17. 18. 19. Missa ad fugam; Missa Ave maris stella (Rome, 1486-1495); Missa de beata virgine; Missa N'auray je jamais (= Missa di dadi); Missa D'ung aultre amer (Miln, 1483/85); Missa Faisant regretz; Missa Fortuna desperata; Missa Gaudeamus; Missa Hercules Dux Ferrariae (Ferrara, 1503/04); Missa La sol fa re mi; Missa L'ami baudichon; Missa L'homme arm sexti toni; Missa L'homme arm super voces musicales; Missa Malheur me bat; Missa Mater patris; Missa Pange lingua (Cond, c. 1514); Missa sine nomine; Missa Une Mousse de biscaya; Missa da pacem (atribuida

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Fragmentos de Misas
1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. Credo ciascun me crie (= De rouges nez); Credo de tous biens playne; Credo vilayge (I); Credo vilayge (II); Gloria de beata virgine; Sanctus de passione; Sanctus D'ung aultre amer.

Motetes
1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9. 10. 11. 12. 13. 14. 15. 16. 17. 18. 19. 20. 21. 22. 23. 24. 25. 26. 27. 28. 29. 30. 31. 32. 33. 34. 35. Absalon, fili mi (4vv); Absolve, quaesumus, Domine/Requiem aeternam (6vv) (en duda su autora); Alma redemptoris mater; Alma redemptoris mater / Ave Regina; Ave Maria, gratia plena ... benedicta tu (4vv); Ave Maria, gratia plena ... Virgo serena (Miln, 1484/85) ; Ave munda spes, Maria (no incluida en la primera edicin de obras); Ave nobilissima creatura; Ave verum corpus natum; Benedicta es, caelorum regina; De profundis clamavi (4vv) (composicin probablemente del `periodo medio); De profundis clamavi (5vv) (composicin tarda); Domine exaudi orationem meam; Domine, ne in fuore tuo (4vv); Domine, non secundum peccata nostra (2-4vv; for Rome); Ecce, tu pulchra es, amica mea; Factum est autem; Gaude virgo, mater Christi; Homo quidam fecit cenam magnam; Honor, decus, imperium; Huc me sydereo descendere jussit Olympo (5vv); Illibata Dei virgo nutrix; In exitu Israel de Aegypto; In illo tempore assumpsit Jesus doudecim disciplus; Iniquos odio habui (4 voces, solo se conserva la parte de tenor); In principio erat Verbum; Inviolata, integra et casta es, Maria; Jubilate Deo omnis terra; Liber generationis Jesu Christi; Magnificat quarti toni (atribuida a Josquin por su base estilstica); Magnificat terii toni (atribuida a Josquin por su base estilstica); Memor esto verbi tui; Miserere mei Deus (Ferrara, 1504/05); Misericordias Domini in aeternum cantabo (Frankreich, 1480/83); Missus est Gabriel angelus ad Mariam Virginem; 64

36. 37. 38. 39. 40. 41. 42. 43. 44. 45. 46. 47. 48. 49. 50. 51. 52. 53. 54. 55. 56. 57. 58. 59. 60.

Mittit ad virginem; Monstra te esse matrem; O admirabile commercium (part of a 5-motet cycle); O bone et dulcissime Jesu; O Domine Jesu Christe (Parte de una Pasin dividida en 5 secciones); O virgo prudentissima; O virgo virginum; Pater noster, qui es in caelis (Cond, 1505-1521); Planxit autem David; Praeter rerum seriem; Qui edunt me adhuc; Qui habitat in adiutorio altissimi; Qui velatus facie fuisti (Parte de una Pasin dividida en 6 secciones); Salve regina (4vv); Salve regina (5vv, 1502); Stabat Mater; Tu lumen, tu splendor; Tu solus qui facus mirabilia; Usquequo Domine oblivisceris me (atribuida por base estilstica, solo una parte sobrevive); Ut Phoebi radiis; Veni, sancte spiritus (tambin atribuida a Forestier); Victimae paschali laudes; Virgo prudentissima; Virgo salutiferi (Ferrara, 1504/05); Vultum tuum deprecabuntur (Ciclo pasional en 7).

Chansons
1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9. 10. 11. 12. 13. 14. 15. 16. 17. 18. 19. A la mort / Monstra te esse matrem; A l'heure que je vous; A l'ombre d'ung buissonet, au matinet (3vv); Adieu mes amours; Adieu mes amours (6vv or 7vv); Bais moy, ma doulce amye (4vv); Belle, pour l'amour de vous; Bergerette savoyenne; Ce povre mendiant / Pauper sum ego; Cela sans plus; Comment peult haver joye; Cueur langoreulx; De tous biens plaine (3vv); De tous biens plaine (4vv); Douleur me bat; Du mien amant; Dulces exuviae; En l'ombre d'ung buissonet tout, au long (3vv); En l'ombre d'ung buissonet tout, au long (4vv); 65

20. 21. 22. 23. 24. 25. 26. 27. 28. 29. 30. 31. 32. 33. 34. 35. 36. 37. 38. 39. 40. 41. 42. 43. 44. 45. 46. 47. 48. 49. 50. 51. 52. 53. 54. 55. 56. 57. 58. 59. 60. 61. 62. 63. 64. 65.

Entr je suis en grant pense (3vv); Entr je suis en grant pense (4vv); Fama malum; Faulte d'argent; Fors seulement (slo sobrevive una de seis partes); Fortuna d'un gran tempo; Helas madame; Ile fantazies de Joskin; In te Domine speravi per trovar piet; Incessament livr suis martire; Je me complains; Je n'ose plus; Je ris et si ay larme; Je sey bien dire; La belle se siet; La Bernardina; La plus de plus; Le villain [jaloux]; Ma bouche rit et mon cueur pleure; Mille regretz; Mon mary m'a diffame; N'esse pas ung grant desplaisir; Nymphes des bois (escrita para la muerte de Johannes Ockeghem); Nymphes, napps / Circumdederunt me; Parfons regretz; Petite camusette; Plaine de dueil; Plus n'estes ma maistresse; Plus nulz regretz; Plusieurs regretz; Pour souhaitter; Quant je vous voye; Que vous madame / In pace in idipsum; Qui belles amours a Recordans de my signora; Regretz sans fin; Scaramella va alla guerra; Se congi prens; Si j'ay perdu mon amy (3vv); Si j'ay perdu mon amy (4vv); Tant vous aimme Bergeronette; Tenz moy en voz bras; Una mousse de Biscaye; Vive le roy (written for Louis XII); Vous l'arez, s'il vous plaist; Vous ne l'arez pas; 66. textless (4vv).

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Giovanni Pierluigi da Palestrina

Giovanni Pierluigi da Palestrina (Palestrina, c.1525 - Roma, 1594) fue un compositor italiano, de los ms clebres del Renacimiento. De nio, form parte del coro de la baslica romana de Santa Mara la Mayor. Posteriormente, fue organista en la catedral de su ciudad natal. Cuando el obispo de Palestrina accedi al trono papal con el nombre de Julio III, le nombr maestro del coro de la Cappella Giulia del Vaticano. Al ao siguiente public su primer libro de misas. Un papa posterior, Pablo IV, lo destituy de su cargo, segn algunos por juzgar inapropiada su condicin de casado, segn otros por haber escrito madrigales, piezas de carcter profano. En 1555 fue nombrado sucesor de Orlando di Lasso como maestro de capilla de San Juan de Letrn, donde en 1560 escribi sus Lamentaciones. Pas con el mismo cargo a Santa Mara la Mayor en 1561, y en 1563 public su primer libro de motetes. Palestrina se mostr siempre insatisfecho con las reformas de la liturgia sacra dictadas por el concilio de Trento, las cuales convirtieron en no cannicas a algunas de sus misas y otras obras tempranas, salpicadas de interposiciones profanas ajenas al texto oficial. Por este motivo dimiti de su cargo para pasar al servicio del cardenal Ippolito II d'Este, que mantena su propia capilla. Finalmente volvi a la direccin de la Cappella Giulia, donde termin sus das en el cargo creado para l de Compositor de la Capilla Papal. Por otra parte, Palestrina es visto como el autor ms representativo de obras polifnicas ajustadas a las nuevas exigencias de la Contrarreforma. Sus obras de esos aos destacan por la claridad lograda, dejando la meloda en manos de la voz superior y ajustando con precisin el ritmo del discurso. Con razn, se considera con admiracin la belleza lograda por Palestrina. De sus 104 Misas, ms de 70 estn compuestas sobre el Cantus Firmus de melodas gregorianas. Quizs la mejor de ellas sea la Missa Papae Marcelli en la cual realiza una sntesis del estilo de sus predecesores y contemporneos. De sus motetes son clebres, adems de los Improperia, los 29 motetes sobre el texto del Cantar de los Cantares de Salomn. Est considerado como uno de los ms eminentes autores de msica religiosa catlica.

Su obra
Est formada casi en su totalidad por piezas polifnicas y de carcter sacro, destinadas a acompaar a la liturgia catlica. La excepcin es cierto nmero de madrigales profanos.

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104 misas. Entre las ms notables estn la Missa Papae Marcelli, dedicada a Marcelo II, sucesor de Julio III; y la misa L'homme arm. 373 motetes. Incluido un famoso Stabat Mater y las 29 piezas de la Cancin de Salomn. Lamentaciones 2 canciones sagradas (cantiones sacrae) 11 letanas. 35 magnficats. 69 ofertorios. 49 madrigales sacros. 94 madrigales profanos.

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Orlando di Lasso
Orlando di Lasso, conocido tambin como Orlandus Lassus, Roland de Lassus, Roland Delattre, Orlande de Lassus (1532 - 14 de junio de 1594) fue un compositor franco-flamenco del Renacimiento tardo. Junto con Palestrina es considerado el lder de la escuela romana, en su poca de madurez musical, adems de uno de los ms influyentes msicos europeos en el siglo XVI.

Biografa
Naci en Mons, provincia de Hainaut, en lo que actualmente es parte de Blgica. La informacin sobre su juventud es escasa, aunque existen varias historias mal documentadas. La ms famosa de ellas cuenta que fue raptado tres veces a causa de la singular belleza de su voz. A la edad de 12 aos deja los Pases Bajos junto a Ferrante Gonzaga , y se dirige a Mantua, en Sicilia y posteriormente a Miln, donde reside entre 1547 y 1549. Estando en Miln se hospeda en Hoste da Reggio, cuna de madrigalistas, una influencia que fue definitoria en su estilo musical inicial. En los primeros aos de la dcada de 1550 trabaja como cantante y compositor en Npoles para Constantino Castrioto, poca de la que se presume datan su primeras composiciones. Luego se muda a Roma, donde trabaja para el Archiduque de Florencia, quien mantena un hospedaje all. En 1553 es nombrado maestro de capilla de la Baslica de San Juan de Letrn en Roma, un puesto muy prestigioso para un msico de slo 21 aos de edad, pero permanece all slo por un ao (Palestrina toma su lugar un ao despus, en 1555). No existe evidencia de sus actividades durante 1554, pero existen indicios de que viaj a Francia e Inglaterra. En 1555 vuelve a los Pases Bajos, donde publica sus primeros trabajos en Amberes. En 1556 se une a la corte del Duque Albrecht de Baviera, quien intentaba crear un centro musical comparable a los principales de Italia. Lasso fue uno de los holandeses que trabajaron all. En 1558 se casa con Regina Wckinger, la hija de una dama de honor de la Duquesa, con quien tiene dos hijos. Ambos se convertiran de adultos en compositores, siguiendo la herencia de su padre. En 1563 es nombrado maestro de capilla, como sucesor de Ludwig Daser. Lasso permaneci al servicio de Albrecht V y de su sucesor, Wilhelm V de Baviera, por el resto de su vida. En la dcada de 1560, Lasso gan fama en Europa, y los compositores iban a Mnich a estudiar con l. Ejemplos fueron Gregor Aichinger, tambin Andrea Gabrieli estuvo all en 1562, y posiblemente permaneci en la capilla por un ao. Giovanni Gabrieli posiblemente estudi tambin con Lasso alrededor de 1570. Su renombre se extendi incluso fuera de los crculos musicales, al punto que en 1570 el Emperador Maximiliano II le confiri un ttulo nobiliario, circunstancia poco comn en la poca para un msico. El Papa Gregorio XIII lo nombr caballero, y en 1571 y nuevamente en 1573, el rey de Francia, Carlos IX le
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invit a su corte. Algunos de estos reyes y aristcratas intentaron tentarlo a dejar Mnich con ofertas ms atractivas, pero Lasso estaba evidentemente ms interesado en la estabilidad de su posicin, y en las esplndidas oportunidades de interpretacin musical disponibles en la corte de Albrecht que en las ganancias econmicas. "No deseo dejar mi casa, mi jardn y otras cosas buenas en Mnich" , escribi al Duque de Sajonia en 1580, despus de recibir una oferta para un puesto en Dresde. A fines de la dcada de 1570 y principios de 1580, Lasso hizo varias visitas a Italia, donde encontr los gneros y tendencias ms modernas. En Ferrara, la vanguardia musical de la poca, pudo escuchar indudablemente los madrigales compuestos para la corte d'Este. Sin embargo su propio estilo permaneci conservador, incluso volvindose ms simple y refinado que antes. En 1590 su salud empez a declinar, y visit a un mdico llamado Thomas Mermann para el tratamiento de lo que se llam "Melancola hipocondraca" . Igualmente se mantuvo capaz de componer as como viajar ocasionalmente. Su trabajo final fue la exquisita coleccin de 21 madrigales espirituales, las "Lgrimas de San Pedro", dedicadas al Papa Clemente VIII , publicacin pstuma de 1595. Lasso muere en Mnich el 14 de junio de 1594, el mismo da que su empleador decidi renunciar a sus servicios por razones econmicas. Lasso nunca lleg a leer la nota de despido.

Msica e influencia
Lasso fue uno de los ms prolficos, verstiles y universales compositores del Renacimiento tardo. Escribi ms de 2000 composiciones, incluyendo msica vocal con letras en latin, francs, italiano y alemn, en todos los gneros conocidos en su poca. Esto incluye 530 motetes, 175 madrigales italianos y villanellas, 150 chansons francesas, y 90 lieder alemanes. No se conoce msica estrictamente instrumental que sobreviva hoy, o siquiera haya existido. Esto constituye una interesante omisn para un compositor tan prolfico y abarcativo, en una poca en que la msica instrumental se converta en el ms destacado medio de expresin del arte Europeo.

Msica sacra
Lasso permaneci fiel al catolicismo de Roma durante la poca de la Reforma, aunque no en forma dogmtica, como puede apreciarse en sus canciones mundanales, o en sus parodias de Misas o Magnificats basados en composiciones seculares. Sin embargo la contrarreforma en Baviera, que bajo influencia de los jesuitas tuvo su cumbre en Baviera, afect al trabajo de Lasso, que escribi msica litrgica para el rito romano, un importante nmero de Magnificats, una coleccin de piezas del libro de salmos de Ulenberg (1588) , y especialmente el gran ciclo penitencial de madrigales espirituales, "Lgrimas de San Pedro" (1594).

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Misas
Por lo menos 20 misas han sobevivido completas. La mayora son parodias basadas en trabajos seculares escritos por l u otros compositores.Tcnicamente impresionantes, no son sin embargo la parte ms conservadora de su produccin. El usualmente adaptaba el gnero de la Misa al gnero de la fuente originaria de la msica, que variaba desde Canto gregoriano a madrigales contemporneos, pero siempre manteniendo un carcter expresivo y reverente en el producto final. Algunas de sus Misas se basan en canciones francesas extremadamente seculares, algunas de ellas francamente obscenas: "Oh, nias de quince aos" por del Antipapa Clemente le sirvi como material para su misa "Oh, nias" (1581), probablemente la ms escandolasa de todas. Esta prctica no era aceptada (aunque soportada) por su empleador, como lo confirma la evidencia de la correspondencia que todava se conserva. Adems de sus tradicionales misas-parodias , escribi una considerable cantidad de "Misas breves", destinadas a servicios resumidos, por ejemplo en los das que el Duque Albrecht sala a cazar, cuando no deseaba ser demorado por una extensa msica polifnica. La ms corta de todas es una actualmente conocida como "Jger Mass" (Misa del cazador). Algunas de sus misas muestran la influencia de la Escuela veneciana, particularmente en el uso del gnero policoral (por ejemplo en la "Missa osculeter me", a ocho voces, basada en sus propios motetes). Tres de estas Misas son para doble coro, y deben haber influenciado a su vez en los venecianos. Despus de todo, Andrea Gabrieli visit a Lasso en Mnich en 1562, y muchos trabajos de Lasso fueron publicados en Venecia. Aunque Lasso us el gnero sonoro veneciano, su lenguaje armnico permaneci conservador, adapt la textura veneciana a sus propios fines.

Motetes y otra msica sacra

Lasso es uno de los compositores del gnero conocido como msica reservata, trmino que ha sobrevivido en muchas referencias contemporneas, algunas de ellas con significado contradictorio. EL significado exacto del trmino es motivo de debate, aunque existe consenso entre los musiclogos que implica una disposicin de los textos intensamente expresiva, cromatismo, y lo que podra explicarse como "msica para conocedores". Un famoso ejemplo de composicin de Lasso representativa de este gnero es su serie de 12 motetes titulados "Prophetiae Sibyllarum" (Profecas de la Sibila), plenos de una amplia cromtica que recuerda a Gesualdo. Algunos desarrollos para cuerdas en esta obra no se escucharan sino hasta composiciones del Siglo XX. Lasso escribi cuatro series de la Pasin, una para cada evangelista (Mateo, Marcos, Lucas y Juan) Todas son para voces "a capella". Coloca las palabras de Cristo y la narracin de los evangelistas como canto y los pasajes para grupos polifnicos. Como compositor de motetes, Lasso fue uno de los ms variados y prodigiosos de todo el Renacimiento. Su produccin vara de lo sublime a lo ridculo, y muestra un sentido del humor que habitualmente no se asocia con la msica sacra. Por ejemplo, uno de sus motetes satiriza a los malos cantantes ("Super flumina Babylonis"), e incluye tartamudeos, paradas y arranques, y una confusin general.
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Esta idea tiene relacin con el gnero de Mozart, "Broma musical". Muchos de sus motetes fueron compuestos para ocasiones ceremoniales, como puede esperarse de un compositor cortesano a quien se le requiere msica para recibir a dignatarios, para bodas, tratados y otros eventos de estado. Pero la fama de Lasso se origin en sus motetes religiosos. La serie de siete "Salmos Penitenciales de David " es una de las colecciones de salmos ms famosas de todo el Renacimiento. El contrapunto es libre, evitando la imitacin dominante de los holandeses como en las obras de Gombert, y ocasionalmente utilizando mecanismos expresivos ajenos a Palestrina. Como siempre, Lasso apuesta al impacto emocional, y usa una variedad de texturas y cuidados en la ubicacin del texto hasta el final. La ltima pieza de la coleccin, su versin de "De profundis" (Salmo 129/130), es considerado por muchose estudiosos como una de las cumbres de la polifnica renacentista, junto con las dos versiones del mismo texto compustas por Josquin Des Pres . Entre sus otras composiciones litrgicas hay himnos, cnticos (incluyendo ms de 100 Magnficats ) , responsos para semana santa, Pasiones, Lamentaciones , y algunas piezas independientes para las principales fiestas.fu unos de los mas grande compocitores de el renacimiento

Msica secular
Lasso escribi en todas las formas musicales seculares de su poca, y es uno de los pocos compositores del Renacimiento que utiliz cuatro lenguajes para los textos: latn, francs, italiano y alemn. Muchas de sus obras fueron muy populares, circulando ampliamente por Europa.

Madrigales
En sus madrigales, muchos de los cuales escribi durante su estada en Roma, el gnero es claro y conciso, incluyendo obras que son fcilmente memorizables. La seleccin de las poesas vara ampliamente entre Petrarca para sus trabajos ms serios hasta los versos ms livianos de sus ms divertidas canzonettas. Lasso a menudo prefiri los madrigales cclios, es decir, series de mltiples poemas en un grupo de obras musicales relacionadas. Por ejemplo su cuarto libro de madrigales para cinco voces comienza con una sextina completa de Petrarca, contina con un soneto de dos partes, y termina con otra sestina. Igualmente el libro entero puede ser escuchado como una composicin unificada, con cada madrigal como parte subsidiaria.

Chansons
Otra forma cultivada por Lasso fue la chanson francesa, de las que compuso cerca de 150. La mayora data de la dcada de 1550, pero continu escribindolas incluso en Alemania. Sus ltimas creaciones en este gnero corresponden a la dcada de 1580. Muchas de sus composiciones fueron publicadas en las colecciones de Pierre Phalse (en 1571), y Le Roy & Ballard (en 1576 y 1584). Estilsticamente sus chansons varan desde dignas y serias
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hasta divertidas y subidas de tono. Lasso sigui el estilo pulido y lrico de Sermisy ms que el programtico de Clment Janequin. Una de las canciones ms famosas de Lasso fue usada por Shakespeare en Enrique IV, parte II. Las palabras inglesas refieren a Un jour vis un foulon qui fouloit (como Monsieur Mingo), cantada por una justicia silenciosa borracha, en el Acto V, Escena 3.

Lieder alemn
Un tercer tipo de composicin secular producida por Lasso fue el lied alemn. La mayora dirigido a una audiencia diferente, ya que son esencialmente distintos en tono y forma a las canciones y madrigales. Adems los escribi en su madurez, ya que no aparecen hasta 1567, cuando ya estaba bien establecido en Mnich. Muchos son sobre temas religiosos, aunque incluyen tambin versos cmicos y livianos.

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Toms Luis de Victoria

Toms Luis de Victoria (h. 1548 - Madrid, 1611) fue un compositor y maestro de capilla, el ms clebre polifonista del Renacimiento espaol.

Biografa
Era el sptimo hijo de los once que llegaran a tener Francisca Surez de la Concha y Francisco Luis de Victoria, quien muri cuando el compositor tena tan solo nueve aos. En 1558, se convirti en nio cantor de la catedral de vila. All inici sus estudios musicales de teora del canto llano, contrapunto y composicin, ejercitndose tambin en la prctica del teclado bajo la direccin de los maestros Jernimo de Espinar, Bernardino de Ribera, Juan Navarro y Hernando de Isasi hasta los dieciocho aos (1566). Al ao siguiente viaj a Roma e ingres en el Collegium Germanicum, fundado por los jesuitas, donde pudo recibir lecciones de Giovanni Pierluigi da Palestrina, maestro de capilla e instructor de canto y msica del cercano Seminario Romano, de quien tuvo influencias muy notables en sus primeras composiciones, para perfeccionar y aprender ms sobre sus conocimientos musicales y prepararse para el sacerdocio. En 1573 sucedi a Palestrina en el cargo de maestro de capilla del Collegium Romanum. En el ao 1575 recibi la ordenacin sacerdotal, y tres aos ms tarde, en el ao 1578, ingres en la Congregacin del Oratorio, fundada por Felipe Neri, el sacerdote italiano y futuro santo. En 1586 fue nombrado capelln y maestro de coro del Real Convento de las Clarisas Descalzas en Madrid, donde viva retirada la hija de Carlos I, la emperatriz Mara de Austria (viuda del emperador Maximiliano II de Austria y hermana de Felipe II), por lo que dej Roma para trasladarse a su pas natal. Durante los aos que ocup este cargo, Victoria compuso pocas obras: solo dos nuevas ediciones de misas y el Officium defunctorum a seis voces. Aunque durante esta poca recibi ofertas de importantes catedrales espaolas, las rechaz todas. Regres a Roma en 1592 para publicar su Missae, liber secundus. Dos aos despus asisti a los funerales de Palestrina, y en 1595 regres definitivamente a Espaa, donde falleci en 1611 en Madrid. Se le considera uno de los compositores ms relevantes de su tiempo y su influencia llega hasta el siglo XX, cuando fue tomado como modelo por los compositores del Cecilianismo.

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Su obra
Es toda ella religiosa y vocal. Destacan:

Officium defunctorum. Officium Hebdomadae Sanctae. 20 Misas, entre ellas: De Beata Maria Virgine, Ave maris stella, O magnum mysterium, Laetatus sum, Quam pulchri sunt, Trahe me post te. 44 Motetes, entre ellos: o O vos omnes o Gaudent in coelis animae Sanctorum o O quam gloriosum est regnum o Vidi speciosam o Senex puerum portabat o Vadam et circuibo civitatem o O Magnum Mysterium o Quam Pulchri sunt o Ne timeas, Maria 2 Pasiones: Passio secundum Joannem, Passio secundum Matthaeum.

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Barroco

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Msica del Barroco

La msica del periodo barroco es el estilo musical, relacionado con la poca cultural europea homnima, que abarca desde el nacimiento de la pera en el siglo XVII (aproximadamente en 1600) hasta la mitad del siglo XVIII (aproximadamente hasta la muerte de Johann Sebastian Bach, en 1750).

Origen del trmino

El trmino barroco se tom de la arquitectura (donde designaba algo retorcido, una construccin pesada, elaborada, envuelta, siendo el significado original del trmino un lusismo que describa una perla deformada o joya falsa). En el siglo XVIII se us en sentido peyorativo para describir las caractersticas del gnero musical del siglo anterior, que se consideraba tosco, extrao, spero y anticuado.

Caractersticas
Se trata de una de las pocas musicales ms largas, fecundas y revolucionarias de la msica occidental, as como la ms influyente. Su caracterstica ms notoria es probablemente el uso del bajo continuo y el desarrollo de la armona tonal, que la diferencia profundamente de los anteriores gneros modales. Algunas de sus caractersticas son compartidas por el movimiento homnimo en las artes plsticas. Entre estos destacan los contrastes violentos, una gran pasin por la ornamentacin, pompa y esplendor en los espectculos pblicos, y el llamado "Estilo concertante" basado en contrastes sonoros y un dilogo entre el solista y el ripieno y que dara pie al Concerto Grosso. Durante el Barroco los msicos siguen cultivando texturas heredadas del Renacimiento, pero las voces de dichas obras no son iguales o similares, sino que se destaca la voz superior reducindose la escritura de las dems al llamado bajo continuo; esta textura se llama monoda acompaada. El estilo llamado barroco musical se caracteriza por el gnero vocal recitativo, en el cual el ritmo de la palabra determina el discurso meldico -La msica ha de ser sirviente de la poesa- y por un auge de la msica instrumental pura, es decir, sin relacin con consideraciones ideolgicas que se deriven de un texto, o funcionales como en el caso de la msica de danza. En esta poca se desarrollan la sonata, el concerto grosso, la pera, el oratorio y el ballet francs.

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A diferencia de pocas anteriores, la msica sacra y la msica profana conviven armoniosamente, formando parte de la profesin musical. La mayor permisividad esttica lleva a que la interpretacin musical tienda a enriquecer las partes mediante una profusin de ornamentos y recursos expresivos. Una caracterstica importante fue que los detalles del arte en el Barroco no se aplicaron a la msica. Se busc en un principio desechar las complicadas lneas meldicas de la polifona renacentista para dar lugar a la homofona (ms tarde la polifona recuperar con Bach todo el esplendor que la haba caracterizado), dando de esta manera ms fortaleza y protagonismo al texto, pues la msica giraba en torno a una sola meloda bien formada y acompaada por acordes, para que fuera "entendible" el texto. Esto fue debido en gran parte a la corriente humanista. Tienen gran importancia la teora de los afectos, que considera a la msica como creadora de emociones, y la retrica, que transfiere conceptos de la oratoria tradicional a la composicin del discurso musical del Barroco. Finalmente, cabe sealar que la msica en esta poca estaba abierta a cambios y adaptaciones. Muchos compositores creaban nuevas obras adaptando o reescribiendo con algunas modificaciones partituras anteriores, siendo estos cambios en la misma partitura o en las combinaciones de instrumentos. En la msica vocal, los cantantes tenan varias partes donde podan improvisar.

El Barroco temprano (1600-1654)

Este perodo es conocido como el Seicento; alrededor del ao 1600 se destaca en la historia de la msica un compositor de inusual talento, Claudio Monteverdi. Fue un maestro de los dos gneros entonces preponderantes: la prima prattica o el polifnico gnero madrigal y la seconda prattica o recitativo de la msica vocal solista. Compuso una de sus obras ms famosas, el "Lamento d'Arianna", tanto en versin polifnica como en versin para solista y bajo continuo. La seconda prattica, un subgnero de monodia acompaada, esto es, una o varias voces solistas y bajo continuo, caracteriza la msica de este perodo. Monteverdi sera el mximo representante de la recin creada pera en aquella poca. En esta poca comenzara a tener xito en varios pises, excepto en Inglaterra, debido a la proclamada "Guerra contra los espectaculos". Paralelamente al desarrollo operstico es el del oratorio gracias a San Felipe Neri. Se trata de una de las pocas musicales ms largas, fecundas y revolucionarias de la msica occidental, as como la ms influyente. Su caracterstica ms notoria es probablemente el uso del bajo continuo y el desarrollo de la armona tonal, que la diferencia profundamente de los anteriores gneros modales.

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El Barroco medio (1654-1700)

El Barroco medio es el lapso comprendido entre 1654 y 1700; en l sobresalieron entre otros los compositores Jean-Baptiste Lully (1632-1687) y Henry Purcell (1659 - 1695), en Francia e Inglaterra respectivamente y su contemporneo alemn Johann Pachelbel (1653 - 1706).

El Barroco tardo (1700-1750)

El Barroco tardo se sita entre 1700 y 1750 (aproximadamente), aunque diversas fuentes sitan el inicio entre 1680 y 1720. Sus compositores caractersticos son: en Espaa Domenico Scarlatti, en Italia Antonio Vivaldi, en Inglaterra Georg Friedrich Hndel, en Alemania Johann Sebastian Bach y en Francia Jean Philippe Rameau.

El auge de la msica instrumental

La msica instrumental, que en la poca anterior dio el primer asomo en la msica acadmica, tiene un auge sin precedentes en los siglos XVII-XVIII; por primera vez en la historia, la msica vocal e instrumental estn en plena igualdad. La msica instrumental alcanz su primera madurez, hay un gran florecimiento en gneros, tcnicas, intrpretes y compositores que se acercaban a un profundo conocimiento de los instrumentos. El cultivo de la msica puramente instrumental llev a un importante desarrollo de la tcnica, al servicio de una fuerte expresin emocional. Se destac el caso del violinista Arcangelo Corelli quien, segn el testimonio de Franois Raguenet, cuando tocaba en pblico "perda el dominio de s mismo", tena los ojos enrojecidos y, pese a todo esto, lograba expresarse a la perfeccin.

El concerto grosso
A mediados del siglo XVII se convierte en el gnero instrumental ms tpico de la poca. A diferencia de la msica de cmara, cada parte es ejecutada por ms de un instrumento, como ocurre tpicamente en la orquesta. La ejecucin a tutti alterna con pasajes a soli a la manera de la triosonata. Importantes centros del gnero instrumental concertante son Mdena, Bolonia y Venecia.

La poca dorada del clavecn, la viola da gamba y el rgano

En esta poca, el clavecn, el rgano, la viola da gamba y el lad vivieron su gran poca dorada a nivel tcnico, interpretativo y compositivo. La etapa final del Barroco (17001750) ser el cenit y el ocaso del clavecn y la viola da gamba que en la segunda mitad del
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siglo XVIII caern en el olvido y quedarn totalmente relegados, ya en la poca clsica, por sus descendientes, el violn, el violonchelo y el pianoforte. El lad, el instrumento renacentista por excelencia, cay en el olvido ya por 1690-1700, desplazado por la guitarra y el clavecn.

El rgano
El rgano tuvo ilustres exponentes en toda Europa en el principio del perodo, donde su msica empieza a conocer su edad dorada por su destacable calidad. En la primera mitad del siglo XVII, los compositores ms destacados son:

Jan Pieterszoon Sweelinck en Holanda Girolamo Frescobaldi en Italia Samuel Schein H. Schiedermann en Alemania Correa de Arauxo en Espaa y Jean Titelouze (1563-1633) en Francia.

Hacia 1650, el rgano entra en decadencia en Italia y en los Pases Bajos, donde el instrumento no conocer ms compositores de talla internacional. En la segunda mitad del siglo XVII, los compositores ms destacados son: Dietrich Buxtehude (1632-1707), que es el ms notable en esta generacin, Johann Pachelbel (1653-1705) Georg Bhm (1661-1733) Johann Caspar Ferdinand Fischer (c. 1665-1746) y J. A. Reincken (1623-1722) en Alemania Franois Couperin (1668-1733) en Francia Henry Purcell (1659-95) en Inglaterra, y Juan Cabanilles (1640-1712) en Espaa. A partir de 1710-20, el rgano tambin entra en decadencia en Francia, por lo que en la ltima etapa del Barroco no habr en ese pas ningn compositor notable. En la primera mitad del siglo XVIII, la ltima etapa del Barroco, el rgano vivir su mximo esplendor en Alemania para despus iniciar su decadencia a partir de 1750 a nivel general. En Alemania J. S. Bach (1685-1750) representa el mximo apogeo del rgano barroco, donde la Toccata y fuga en re menor BWV 565 (1708) es la ms famosa y conocida obra para este instrumento. Son notables Antonio Soler (1728-83) en Espaa y en Inglaterra, desde 1712 G.F. Hndel (1685-1759), William Boyce y Cristan Arne, los tres por el concierto para rgano solista y cuerda.

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El clavecn
Jean Philippe Rameau, Franois Couperin, Johann Sebastian Bach, Georg Friedrich Hndel y Domenico Scarlatti son los ms destacables en el mbito del clavecn de la primera mitad del siglo XVIII, donde representan el mximo apogeo de la msica clavecinstica barroca. Rameau y Couperin son los ms altos exponentes de la escuela francesa. Cabe mencionar los 4 libros de rdenes (1713, 1717, 1722 y 1730) de Couperin y los libros de suites (1706, 1724 y 1728) de Rameau, que es la cumbre de la msica barroca francesa para teclado. Domenico Scarlatti es el ms destacado representante de la msica italo-espaola para teclado, en especial por sus 555 sonatas, compuestas en la Pennsula Ibrica, que exprimen las posibilidades del instrumento creando una obra variada, rica y compleja que destaca por el alcance de la modulacin y un cromatismo que se percibe en las tonalidades y ritmos, influidos por la msica popular espaola. El alemn Hndel es el mximo exponente del Barroco ingls para teclado. Destacan entre su obra las 8 grandes Suites (1720), una de las cumbres de la suite para teclado. J. S. Bach es quiz el compositor ms destacado de todo el perodo, donde sus obras El clave bien temperado (BWV 846-893), las Variaciones Goldberg BWV 988 y El arte de la fuga son un antes y un despus de la msica de teclado en general y la cima de la literatura clavecinstica barroca. Bach, aunque en su poca no fue muy reconocido, dej tras de s un gran repertorio de preludios con fugas de suma importancia.

Los compositores Italia

Giovanni Gabrieli (1555-1612) es el principal exponente del Barroco temprano. Su msica contiene ya los estilos esenciales de la nueva poca esttica. Claudio Monteverdi (1567-1641) es el primer gran compositor del Barroco que inaugur el nuevo gnero operstico en Italia y Europa. Girolamo Frescobaldi (1578-1643) tuvo gran importancia en el desarrollo de la msica para teclado, en particular por sus Toccatas para clavecn. A mediados de siglo, sobresale Giovanni Legrenzi (1626-1690). Arcangelo Corelli (1658-1711), Giuseppe Torelli y Alessandro Scarlatti (1660-1725) son los que dominan la escena nacional de la segunda mitad del siglo XVII hasta principios del siglo XVIII. Ya en la primera mitad del siglo XVIII, Antonio Vivaldi (1678-1741), Tomaso Albinoni (16711751), Domenico Scarlatti (1685-1757) y Giuseppe Tartini (1692-1770) son los que ms sobresalen, representando la cumbre y el ocaso barroco de su pas.
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Alemania
El Barroco alemn empez con la figura de Heinrich Schtz (1585-1672), llamado el padre de la msica alemana, el ms notable en la primera mitad del siglo XVII alemn. Johann Hermann Schein (1586-1630), Samuel Scheidt (1587-1654) y Michael Praetorius (15711621), contemporneos de Heinrich Schtz, tambin son bastante notables en esta poca. En la segunda mitad del siglo XVII, Dietrich Buxtehude (1637-1707) es el ms sobresaliente, siendo en 1705 visitado por un joven Bach. Johann Pachelbel (1653-1706), Johann Jakob Froberger (1616-67) y Georg Muffat (1653-1704) destacan asimismo. Al cabo entre los siglos XVII y XVIII, Johann Kuhnau (1660-1722), Johann Joseph Fux (16601741), Johann Caspar Ferdinand Fischer (c. 1665-1746) y Georg Bhm (1661-1733) son los ms prominentes. El Barroco musical lleg a su mxima madurez y esplendor en la primera mitad del siglo XVIII con uno de los compositores ms importantes de la msica universal, Johann Sebastian Bach (1685-1750), que agot todas las posibilidades de la msica barroca. Su obra es la cumbre y ocaso de la msica barroca, y marca el fin del periodo en Alemania y en Europa. Reinhard Keiser (1674-1739), Johann Mattheson (1681-1764), Johann Adolph Hasse (1699-1783) y Carl Heinrich Graun (1703-59) junto con un joven Hndel (1685-1759) hasta que en 1712 se fue a Inglaterra- son los ms destacables junto con Bach. Georg Philipp Telemann (1681-1767), junto con Bach, es el msico ms importante del Barroco tardo alemn, y marca igualmente el inicio de la transicin de la msica barroca hacia la msica clsica de la segunda mitad del siglo XVIII en su pas.

Inglaterra
En Inglaterra el Barroco tarda en desarrollarse hasta la restauracin de 1660, siendo John Blow (1649-1708) y su alumno Henry Purcell (1659-95) los ms destacados e influyentes en la segunda mitad del siglo XVII. En la primera mitad del siglo XVIII, Georg Friedrich Hndel (1685-1759), desde su llegada en 1712 al pas, es el ms importante, destacado e influyente, siendo la cumbre del Barroco ingls y, junto con Bach, el ms importante del Barroco tardo. Despus de Hndel, la msica inglesa vive un periodo de ocaso, aunque a mediados del siglo XVIII destacan Thomas Augustine Arne (1710-78) y William Boyce (1711-79), poniendo el punto final al Barroco ingls.

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Francia

El gnero se consolida con Jean-Baptiste Lully (1632-87), un italiano de nacimiento, que introduce la pera en Francia, siendo el ms importante compositor nacional del siglo XVII en ese pas. Tambin sobresale en el mismo siglo Marc Antoine Charpentier (1640-1703), siendo el mximo rival de Lully. Al cabo de los siglos XVII y XVIII, Franois Couperin (1668-1733) es el ms importante, siendo una de las cumbres del Barroco francs. Louis Marchand (1669-1732) tambin destaca, teniendo en 1717 un duelo musical con Bach. Jean-Philippe Rameau (1683-1764) es, junto con Couperin, la cumbre barroca nacional y el cenit del gnero francs barroco en la primera mitad del siglo XVIII, siendo en los ltimos aos testigo del cambio del Barroco al Clasicismo en su pas.
Espaa

En Espaa sobresalieron Gaspar Sanz, Juan Cabanilles, Antonio de Literes, el Padre Soler, Juan Hidalgo, Sebastin Durn, Jos Marn, Jos de Nebra, Francisco Corselli, Jos de Torres, Jaime Facco, Joaqun Garca y Toms de Torrejn y Velasco. Por entonces vivieron en Espaa, donde compusieron la mayor parte de sus obras, los italianos Domenico Scarlatti y Luigi Boccherini. Fue muy importante la actividad musical durante el reinado de Fernando VI, un gran amante de este arte. Por otro lado, la pera no fue asimilada sino hasta el siglo XVIII. En su lugar se llevaron a cabo las zarzuelas. En las colonias espaolas en Amrica tambin hubo actividad musical, con compositores como el milans Roque Ceruti-, cantantes, instrumentistas. Mucha de esta msica an se conserva y ejecuta.

Compositores Ms importantes del barroco Claudio Monteverdi

Claudio Giovanni Antonio Monteverdi (15 de mayo de 1567, en Cremona - 29 de noviembre de 1643, en Venecia) marc la transicin entre la tradicin polifnica y madrigalista del siglo XVI y el nacimiento del drama lrico y de la pera en el siglo XVII. Es la figura ms importante en la transicin entre la msica del Renacimiento y del Barroco. Inici sus estudios de msica con Marco Antonio Ingegnieri, maestro de capilla de la Catedral de Cremona, y a los 15 aos public sus primeras obras. Entre 1587 y 1638 public ocho colecciones de madrigales, en los que muestra su dominio de la tcnica madrigalista. Combina las escrituras homofnica y contrapuntstica. Usa libremente armonas y disonancias.
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En 1599 se cas con Claudia de Cataneis y en el ao 1607 se estren Orfeo, favola in musica, su primer drama musical, considerado la primera pera de la historia. Su siguiente pera Arianna (1608), cuya msica se ha perdido, excepto el famoso "Lamento", consolid su fama. En 1613 fue maestro de coro y director de la catedral de San Marcos de Venecia, ciudad en la que compuso la mayora de su obra sacra. Para inaugurar el primer teatro de esta ciudad, compuso ms peras. En su msica religiosa utiliz gran variedad de estilos, que iban desde la polifona de su Misa de 1610 a la msica vocal operstica de gran virtuosismo y las composiciones corales antifonales de sus Vsperas de la beata Vrgen, tambin de 1610, tal vez su obra hoy ms famosa. La obra Selva morale e spirituale, publicada en 1640, es un enorme compendio de msica sacra. En 1637 compuso una nueva serie de peras, de las cuales slo conocemos Il ritorno d'Ulisse in patria (1641) y L'incoronazione di Poppea (1642). Nacido en Cremona en el seno de una familia humilde, hijo de un barbero que ejerca la Medicina de manera ilegal. Estudi msica con el famoso terico verons Marco Antonio Ingegneri, entonces maestro de capilla de la catedral, que accedi a mostrar al nio y a un hermano, Giulio Cesare, las claves de la polifona renacentista. Claudio revel pronto un inmenso talento. A los 15 aos, en 1582, Monteverdi compuso su primera obra, un conjunto de motetes tripartitos, y en 1605 ya haba compuesto cinco libros de madrigales, donde se aprecia una evolucin desde texturas suaves en los primeros dos libros (1587 y 1590) con influencias de Luca Marenzio, a un planteamiento ms disonante e irregular que potencia el significado de cada palabra en los libros tercero y cuarto (1592 y 1603) con influencias de Giaches de Wert, fallecido en 1596, al que conoci cuando trabajaba para el duque de Mantua Vincenzo Gonzaga en 1592. Monteverdi comenz a interesarse por los dramas musicales experimentales de Jacopo Peri, director musical en la corte de la familia de los Mdicis, y por obras similares de otros compositores de la poca. En 1599 se cas con Claudia de Cataneis, hija de un intrprete de viola. En 1607 se estren Orfeo, favola in musica, su primer drama musical surgido de la colaboracin del msico con Alessandro Stringgio, autor del texto y funcionario de la corte del duque de Mantua. Esta pera, superior en estilo a las escritas hasta el momento, representa tal vez la evolucin ms importante de la historia del gnero, imponindose como una forma culta de expresin musical y dramtica. A travs del hbil uso de las inflexiones vocales, Monteverdi intent expresar toda la emocin contenida en el discurso del actor, alcanzando un lenguaje cromtico de gran libertad armnica. La orquesta, muy ampliada, era utilizada no slo para acompaar a los cantantes, sino tambin para establecer los diferentes ambientes de las escenas. La partitura de Orfeo contiene catorce partes orquestales independientes. El pblico aplaudi esta pera con gran entusiasmo y
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su siguiente pera Arianna, de 1608, cuya msica se ha perdido, excepto el famoso Lamento de Ariadna, consolid la fama de Monteverdi como compositor de peras. El lenguaje armnico de este compositor ya haba suscitado fuertes controversias. En 1600 el cannigo bolos Giovanni Maria Artusi public un ensayo atacando, entre otros, dos de sus madrigales por sobrepasar los lmites de la polifona equilibrada, objetivo de la composicin renacentista. Monteverdi se defendi en un escrito publicado en 1607, en el que argumentaba que, mientras el estilo antiguo, que l denominaba prima prattica, era adecuado para la composicin de msica religiosa (y l as lo hizo durante muchos aos), la seconda prattica, donde "las palabras son dueas de la armona, no esclavas", era ms apropiada para los madrigales, composicin en la que resultaba vital poder expresar las lneas emocionales del texto. El gran logro de Monteverdi como compositor de peras fue combinar el cromatismo de la seconda prattica con el estilo mondico de la escritura vocal (una lnea vocal florida con un bajo armnico simple) desarrollado por Jacopo Peri y Giulio Caccini. En 1613 se le nombr maestro de coro y director de la catedral de San Marcos de Venecia, uno de los puestos ms importantes de aquella poca en Italia. Tambin se le nombr maestro de msica de la Serensima Repblica. Desde ese momento compuso numerosas peras (muchas de ellas se han perdido), motetes, madrigales y misas. Para componer msica religiosa, Monteverdi utilizaba gran variedad de estilos que iban desde la polifona de su Misa de 1610 a la msica vocal operstica de gran virtuosismo y las composiciones corales antifonales (derivadas de los predecesores de Monteverdi en Venecia Andrea y Giovanni Gabrieli) de sus Vsperas, asimismo de 1610, tal vez su obra hoy ms famosa. La obra Selva morale e spirituale, publicada en 1640, es un enorme compendio de msica sacra donde vuelve a apreciarse toda la gama de estilos que usaba Monteverdi. En sus libros sexto, sptimo y octavo de madrigales (1614-1638) se alej an ms del ideal renacentista polifnico de voces equilibradas y adopt estilos ms novedosos que enfatizan la meloda, la lnea del bajo, el apoyo armnico y la declamacin personal o dramtica. En 1637 fue inaugurado el primer teatro de la pera y Monteverdi, estimulado por la entusiasta acogida del pblico, compuso una nueva serie de peras, de las cuales slo conocemos Il ritorno d'Ulisse in patria de 1641 y La coronacin de Poppea de 1642. Estas obras, compuestas al final de su vida, contienen escenas de gran intensidad dramtica donde la msica refleja los pensamientos y las emociones de los personajes. Estas partituras han influido en muchos compositores posteriores y todava se mantienen en el repertorio actual. Monteverdi falleci el 29 de noviembre de 1643 en Venecia, dejando una extensa obra que influira en toda la msica posterior. Tras celebrarse simultneamente solemnes
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exequias en la Catedral de San Marcos y en Santa Maria dei Frari, sus restos fueron enterrados en esta ltima. Sus obras se suelen clasificar de acuerdo con el catlogo Stattkus.

Henry Purcell
Naci el 10 de septiembre de 1659 en St Ann's Lane, Old Pye Street (Westminster) y falleci el 21 de noviembre de 1695 en Dean's Yard (Westminster). Esta considerado el mejor compositor ingls de todos los tiempos. Purcell incorpor elementos estilsticos franceses e italianos, generando un estilo propio ingls de msica barroca. Purcell naci en el condado de St. Anne, Westminster. Su padre, tambin de nombre Henry Purcell, fue caballero de la Capilla Real, y cant en la coronacin del Rey Carlos II de Inglaterra. Fue el mayor de tres hermanos, de los cuales el menor Daniel Purcell (fallecido en 1717), fue igualmente un prolfico compositor. Luego de la muerte de su hijo, en 1664, Henry Purcell qued bajo la tutora de su to Thomas Prcell (muerto en 1682), quien mostr por l afecto y cario. Thomas era asimismo caballero de la Capilla del Rey y gestion la admisin de Henry como miembro del coro. Henry estudi primero con Henry Cooke, maestro de los nios, y luego con Pelham Humfrey, sucesor de Cooke. Se dice que Purcell comenz a componer a los 9 aos de edad, pero la primera obra que puede ser identificada con certeza como de su autora es la Oda para el cumpleaos del rey escrita en 1670 (Las fechas de sus composiciones son a menudo inciertas, a pesar de la considerable investigacin). Despus de la muerte de Humfrey, Purcell continu sus estudios con el Dr. John Blow, mientras asista a la Escuela de Westminster. En 1676 fue nombrado ayudante organista de la Abada de Westminster y compuso obras como Aureng-Zebe, Epsom Wells y La libertina. En 1675 escribi varias canciones para Aires, canciones y dilogos elegidos (de John Playford) y tambin un himno de nombre actualmente desconocido para la Capilla Real. A travs de una carta escrita por Thomas Purcell, sabemos que el himno fue escrito para la excepcional voz del reverendo John Gostling, entonces en Canterbury, pero posteriormente Caballero de la Capilla del Rey. Purcell escribi muchos himnos en diferentes momentos para esta extraordinaria voz, un bajo profundo, que se sabe tena una tesitura de al menos dos octavas completas, desde re2 hasta re4. Se conocen datos de
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unos pocos de estos himnos; quizs el ms notable ejemplo es They that go down to the sea in ships, compuesto en agradecimiento por un providencial salvamento de un naufragio sufrido por el rey. Gostling, que acompaaba en la oportunidad al rey, reuni varios versos de los Salmos en forma de himno, y le pidi a Purcell que compusiera la msica. La obra resulta todava hoy de una interpretacin muy difcil, incluyendo un pasaje que atraviesa toda la tesitura de la voz de Gotling. En 1677 compuso la msica para la tragedia de Aphra Behn Abdelazar y en 1678 una obertura y mascarada para la nueva versin de Shadwell sobre Timon de Atenas (de Shakespeare). El coro de La libertina In These Delightfull Pleasant Groves se interpreta frecuentemente. En este ao se convirti en Compositor de la Orquesta de Cuerda "Violnes del Rey". En 1680, Blow, organista de la Abada de Westminster desde 1669, renunci a su cargo en favor de Henry Purcell, quien en esa fecha tena 22 aos. En 1682 Purcell contrae nupcias con Frances Purcell, y al ao siguiente es nombrado Organista de la Capilla Real y Constructor de los rganos Reales. Purcell entonces se dedic enteramente a la composicin de msica sacra, y por seis aos restringi su conexin con el teatro. Sin embargo, durante la primera parte de aquel ao, probablemente antes de asumir el cargo, produjo dos importantes trabajos para las tablas: la msica para Teodosio (de Nathaniel Lee), y para Esposa virtuosa (de Thomas D'Urfey). En 1689, Purcell compuso la pera Dido y Eneas, que constituye un importante hito en la historia de la msica dramtica inglesa con la famosa aria el Lamento de Dido, y ms tarde algunas otras semi-peras, como la desarrolladsima The Fairy Queen (La reina de las hadas). Dido y Eneas fue escrita segn un libreto de Nathum Tate, quien lo desarroll a peticin de Josiah Priest, profesor de baile que tambin diriga una escuela de seoritas, primero en Leicester y luego en Chelsea, donde la pera fue estrenada. Dido y Eneas es considerada la primera pera genuinamente inglesa.

Obra
La obra de Purcell fue infuenciada por tres estilos:

La msica inglesa. El padre y to de Purcell eran msicos ingleses. No tuvieron contacto con otros estilos. La msica francesa. Los maestros de Purcell estudiaron en Francia y tuvieron claras influencias del este estilo. La msica italiana. Desde 1680 hubo un gran auge de la msica italiana en Inglaterra y Purcell estuvo ampliamente expuesto a ella.
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Msica instrumental
Esta msica tiene dos claros estilos en Purcell: el tradicional y el italiano (este ltimo muy dominante en sus sonatas).

Msica religiosa
Con clara influencia italiana, la obra eclesistica de Purcell se divide en tres gneros:

El Full Anthem. Compuestos antes de 1683, se trata de motetes tradicionales, complejos y laboriosos. El Verse Anthem. Escritos en sus ltimos aos bajo el estilo francs. Secciones corales. De caracter grandilocuente.

Msica profana
Purcell compuso varias odas reales con motivo de algun acontecimiento importante de la nobleza o del rey (algun cumpleaos o retorno). Su habilidad en este gnero creci prodigiosamente desde 1680.

Msica escnica
Purcell tiene un atractivo catlogo de msica de acompaamiento para el teatro. Se trata de danzas y "act tunes". Pero destaca claramente su aportacin a la pera con su "Dido y Eneas". Lamentablemente, esta pera se trata de un caso aislado y no goz de promocin pronta, y por lo que Purcell solo creara algunas otras semi-peras.

Catalogo de obras
El catlogo de Henry Purcell comprende un total de 860 obras, siendo las ms destacadas:

Indian Queen, ltima gran obra, elaborada el mismo ao de su muerte. 43 obras de msica incidental para teatro. 24 odas, de las cuales 4 son para Santa Cecilia y 6 para Mara II. La msica para el funeral de la reina Mara II, que consta de 17 piezas, si bien los ms comunes son entre 4 y 6 (es famosa la Marcha Fnebre, utilizada en la pelcula La naranja mecnica y en el videojuego "Conker's Bad Fur Day"). Esta misma msica se utiliz para el funeral del propio Purcell, casi once meses despus. 6 semiperas. 62 piezas (entre estudios, suites, etc.) para teclado (principalmente clavecn y espineta). 114 piezas religiosas (incluyendo himnos y servicios).

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Muerte
Prcell muri el 21 de noviembre de 1695 en la cumbre de su fama. Poco despus, su esposa recopil varias de sus obras, las cuales se publicaron en dos famosos volmenes: Orpheus Britannicus I (1698) y II (1702). Fue enterrado en la Abada de Westminster, debajo del rgano que tanto tiempo toc. Su epitafio dice: Aqu yace el honorable Henry Purcell, quien dej esta vida y ha ido a ese nico lugar bendito donde su armona puede ser superada.

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Arcangelo Corelli
Nace en Fusignano (provincia de Rvena, Italia) el 17 de febrero de 1653. Era hijo de una de las familias ms importantes de esta ciudad. Desde la infancia estudiaba violn en su ciudad natal. En 1666 viaja a Bolonia, donde estudia con Giovanni Benvenuti y Leonardo Brugnoli. En 1670 pasa a ser miembro de la Academia Filarmnica de Bolonia. Cinco aos ms tarde se establece en Roma, donde fue adoptado y alojado por el cardenal Pietro Ottoboni, sobrino del papa Alejandro VIII. En Roma alcanzara una extraordinaria fama como violinista, a la vez que perfeccionaba su tcnica compositiva. Fue protegido por la reina Cristina de Suecia. En 1682 se convirti en primer violinista de la orquesta de capilla de la iglesia de San Luis de los Franceses, la iglesia nacional de la comunidad francesa en Roma. En 1684 ingres en la Congregazione dei Virtuosi di Santa Cecilia, el mismo ao que adopt el nombre de Arcomelo Erimanteo. Para 1700, Corelli era ya primer violinista y director de conciertos del Palacio de la Cancillera. Su fama era tal, que en 1706 ingres en la Academia de la Arcadia, una altsima distincin en esa poca, donde conoci a Domenico Scarlatti. Dos aos despus conocer a Hndel. Falleci en Roma el 8 de enero de 1713, siendo enterrado en el panten de la iglesia de Santa Mara ad martires (el Panten de Roma). Corelli es considerado como uno de los ms grandes precursores de la sonata preclsica y el representante por excelencia del concerto grosso. La msica de Corelli ejerci una gran influencia en los compositores alemanes, especialmente en Bach y Hndel. Despus de las de Franz Joseph Haydn, las obras de Corelli fueron las ms publicadas y reeditadas de su tiempo.

Obra
Su msica de cmara incluye:

10 sonatas en tro para dos violines y violonchelo, opus 1 (1681) 18 sonatas en tro para dos violines, viola y violonchelo o clavicordio, opus 2 (1685) 12 sonatas en tro sonatas para dos violines y flauta, opus 3 (1689) 25 sonatas en tro para dos violines, viola y clave, opus 4 (1694) 12 Sonatas para violn, violonchelo y clave, opus 5 (1700) - (12 La Folia) 12 Concerti grossi, opus 6 (1714)

Curiosidades
Corelli fue tremendamente famoso en vida, tanto como compositor como, sobre todo, intrprete de sus propias obras. Realiz numerosas giras por Francia e Inglaterra, donde
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era recibido por la ms alta aristocracia. Solan llamarlo el Prncipe de los msicos. Famoso por la terrible dulzura de su carcter, se cuenta que, en una ocasin, mientras se hallaba tocando el violn en un concierto ante una concurrida multitud, Corelli advirti que todo el mundo se pona a hablar. Interrumpi suavemente su interpretacin, dej el violn en medio del saln, y se levant para marcharse, diciendo que tema interrumpir la conversacin.

Antonio Vivaldi
Antonio Lucio Vivaldi (Venecia, 4 de marzo de 1678 - Viena, 28 de julio de 1741) fue un compositor y msico del Barroco tardo, uno de los pinculos del Barroco, de la msica occidental y de la msica universal. Su maestra se refleja en haber cimentado el gnero del concierto, el ms importante de su poca. Era apodado il prete rosso ("el cura rojo") por ser sacerdote (catlico) y pelirrojo. Compuso unas 770 obras, entre las cuales se cuentan 477 conciertos y 46 peras. Es especialmente conocido, a nivel popular, por ser el autor de la serie de conciertos para violn y orquesta Las cuatro estaciones. Esta obra, forma parte del ciclo de su opus 8 "Il cimento dell'armonia e dell'inventione", tiene una importancia capital por suponer la ruptura del paradigma del Concerto Solli, establecido por el mismo Vivaldi. Hasta entonces, el Concerto Solli era un concierto en el que el instrumento solista llevaba todo el peso de la meloda y la composicin, y el resto de la orquesta se limitaba a ejercer el acompaamiento segn las reglas de la armona. Sin embargo, Las cuatro estaciones son unos conciertos para violn en el que la orquesta no acta como mero fondo de acompaamiento, sino como un relieve: no se limita a acompaar al solista, sino que ayuda al desarrollo de la obra. Esto influir posteriormente en los conciertos de Hndel y, sobre todo, de Bach, ya que ste estudiara asiduamente los conciertos de Vivaldi, y sera a partir de las innovaciones originales de Vivaldi que Bach perfeccionara el concepto de concierto. De esta manera, con la forma musical de los Concerto Solli se lograra definir de manera definitiva lo que podra llamarse el concierto para instrumento solista moderno, establecindose un equilibrio perfecto entre solista y orquesta, sin que el concierto llegue al extremo de tener que ser considerado un Concerto Grosso, en el se establece un dilogo entre orquesta y solistas de manera que los papeles de solista y acompaante se intercambian entre un pequeo grupo de intrumentos (el concertino, a veces un nico instrumento) que acta usualmente de solista, y la orquesta (el ripieno). Llegar a este punto, sin embargo, fue un proceso que condujo de Arcangello Corelli y Giuseppe Torelli a los ciclos donde podra decirse Vivaldi experimenta con este gnero instrumental. Cabe destacar por ejemplo el ciclo del Opus 3, donde se percibe un
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gran dominio en su concepto de concerto grosso y concerto con soli, donde los ms conocidos son el Opus 3 N6 en la menor y el Opus3 N11 en re menor, donde se presenta un maravilloso ejemplo de fuga a cuatro voces (2 violines, viola, violonchelo y continuo). As, Las cuatro estaciones representan el Concerto Solli perfecto, a tal grado que influye notablemente la msica de Johann Sebastian Bach, y sta inexorablemente en Haydn; y Haydn, a su vez, al convertirse en maestro de, entre otros,Beethoven, extiende la influencia de Vivaldi a ms msicos sin que, probablemente, hubieran conocido la obra de Vivaldi. El padre de Antonio Vivaldi, el msico Giovanni Battista, apodado Rossi (el Pelirrojo), fue miembro fundador del "Sovvegno de musicisti di Santa Cecilia", organizacin profesional de msicos venecianos; asimismo fue violinista en la orquesta de la baslica de San Marcos y en la del teatro de S. Giovanni Grisostomo. Fue el primer maestro de su hijo, que tambin fue, probablemente, discpulo de Giovanni Legrenzi. El 18 de septiembre de 1693, Antonio ingres en un seminario y recibi sus primeras rdenes religiosas. En 1699 fue ordenado subdicono (4 de abril), luego dicono (18 de septiembre de 1700) y finalmente ungido sacerdote el 23 de marzo de 1703. Ms inclinado hacia la msica que hacia las obligaciones religiosas, logr que se dispensara de decir misa por razones de salud. La carrera del veneciano estuvo marcada por cuatro grandes etapas, dominadas todas ellas -segn dicen algunos- por la figura paterna.
La primera fue la de la adquisicin de una fama europea en el terreno de la msica instrumental con la publicacin, por el editor veneciano Sala y despus por el prestigioso impresor holands Roger, de dos opus de sonatas para violn y dos colecciones revolucionarias de conciertos para el mismo instrumento: L'estro armonico en 1711, seguido de La Stravaganza en 1714. Estas obras novedosas superaron las innovaciones de Torelli y Albinoni, y le garantizaron un xito fenomenal que se tradujo, en particular, en la reimpresin inmediata de sus opus en Londres y Pars.

La segunda etapa fue la de su contrato en el Ospedale della Piet, un orfanato para nias de su ciudad. Para ellas fueron creadas muchas de sus composiciones; en algunas transcripciones modernas de sus obras pueden leerse an los nombres de las jvenes para quienes iba dedicada cada aria. El 1 de septiembre de 1703, recin ordenado sacerdote y con 25 aos, Vivaldi fue nombrado maestro de violn de la orquesta de la Piet y encargado despus de la enseanza de la viola all inglese. Su funcin era la docencia y adquisicin de ciertos instrumentos para sus alumnas y la direccin de la orquesta de aquella institucin, que albergaba un famoso coro que reuna al conjunto de internas intrpretes. El nombramiento de un msico tan joven para aquel puesto envidiado da testimonio de los importantes apoyos de los que gozaba y de la fama de compositor, fundada sin duda en la difusin manuscrita de sus obras antes de ser publicadas, pero, por encima de todo, en su formidable celebridad como prodigio del violn, que durante mucho tiempo suplantara su renombre como compositor en Venecia e Italia. Vivaldi realiz en la
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Piet a lo largo de su vida una carrera tumultuosa, consecuencia de su personalidad histrinica y enfermizamente independiente. Pero sus caticas relaciones con aquella institucin, sembradas de rupturas y reconciliaciones, no le impidieron hacer de aquel puesto prestigioso su laboratorio y su santuario, al mismo tiempo. La tercera etapa fue la de su oficio como compositor y empresario de pera, en la que cosech grandes xitos. En esta etapa conoci a Anna Giraud, una joven cantante, que a partir de entonces estara siempre con l. Fue entonces cuando compuso en Vicenza, en mayo de 1713, Ottone in Villa, su primera pera conocida, seguida de una autntica conquista de la Venecia teatral que se bas en el control de los pequeos teatros de Sant'Angelo y San Mois. Las partituras de las peras fechadas en este primer perodo veneciano nos muestran unas obras suntuosas, exuberantes, testimonio de un temperamento dramtico excepcional. Aquellas composiciones innovadoras e inquietantes, que imponan el stile nuovo atacando frontalmente al stile antico elogiado por los conservadores, le valieron la hostilidad de una gran parte de la aristocracia veneciana, cuyos teatros le cerraron hermticamente sus puertas. Por aquellas fechas, Vivaldi se confirm igualmente como un formidable descubridor de la voz: l es, en efecto, quien dio a conocer a cantantes famosos como Fabri, Merighi o Strada, mucho antes de que Hndel los contratara en Londres. En esa misma poca, el compositor veneciano se impuso tambin y sobre todo como "impresario" en el sentido etimolgico de la palabra, es decir, como empresario de espectculos que produce tanto peras propias como de otros compositores, revisndolas o unindolas a sus propias producciones. Los cuadernos de viaje de un rico arquitecto de Frncfort, Johann Friedrich Armand von Uffenbach, que asisti a la temporada de carnaval en Sant'Angelo en 1715, nos ofrecen un vvido testimonio de este periodo de frentica actividad. Aquel aficionado ilustrado critica en sus notas los decorados y el vestuario, y admira a los cantantes diciendo que fueron incomparables y no desmerecieron en nada de los del gran teatro, es decir, el de S. Giovanni Grisostomo. Pero sobre todo se muestra estupefacto por Vivaldi, que le fascina con sus prodigiosas intervenciones al violn. Uffenbach escribe lo siguiente en su cuaderno: Hacia el final, Vivaldi interpret un magnfico solo seguido de una cadencia improvisada que me dej verdaderamente estupefacto, pues no es posible que alguien haya tocado o llegue nunca a tocar as. Colocaba los dedos a un pelo del puente, hasta el punto de no dejar sitio para el arco, y lo haca adems sobre las cuatro cuerdas, realizando imitaciones y tocando con una rapidez increbles. La carrera lrica de Vivaldi remont as su vuelo guiada por dos consignas: reformar y sorprender, en una coincidencia llamativa y premonitoria de arte y estrategia comercial. La cuarta etapa de ese despegue fue la del desarrollo de una actividad estructurada como compositor particular, que multiplicaba sus compromisos puntuales y lucrativos con una red de clientes y mecenas. Esta actividad tuvo como objeto tanto la msica instrumental, con la venta de conciertos escritos o adaptados especficamente en funcin de los encargos; la msica vocal profana, con la venta de arias de peras, cantatas o serenatas; y la msica religiosa, mediante la composicin de motetes, himnos, salmos y conciertos
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sacros para diferentes instituciones. As es como Vivaldi escribi su Stabat Mater en 1712 para una iglesia de Brescia. Y as compuso tambin su primer oratorio, La vittoria navale, interpretado en Vicenza en junio de 1713. Entre 1718 y 1722 trabaj para el prncipe de Mantua y, ms tarde, comenz un perodo de viajes por Europa para supervisar los estrenos de sus peras. En 1740 se traslad a Viena, donde muri un ao ms tarde sin recursos econmicos. Una de sus obras ms conocidas son los primeros cuatro de los doce conciertos para violn de su Opus 8 denominados por Vivaldi como Il Cimento dell'Armonia e dell'invenzione (La Disputa entre la Armona y la Invencin), de esta serie de conciertos, los cuatro primeros fueron conocidos luego como Las cuatro estaciones. Vivaldi est considerado como uno de los precursores de la msica romntica y de la msica programtica. Vivaldi imprima un sello distintivo a cada composicin, tratando de transmitirle al intrprete la intencin que l habra preconcebido para su obra, por eso la mayora de los movimientos -sobre todo de sus concerti- tienen un ttulo que los identifica y en el caso particular de los cuatro primeros concerti de su opus 8 conocidos como Le Quattro Stagioni, Vivaldi mismo escribi un pequeo soneto lrico (en italiano) para cada uno de los conciertos, los cuales -a menudo- son recitados antes de la interpretacin de estos. Sin embargo, no todos los msicos se mostraron tan entusiasmados con las obras del compositor italiano. gor Stravinski dijo de forma provocativa que Vivaldi "no haba escrito cientos de conciertos, sino un nico concierto repetido cientos de veces". Pero es precisamente, debido al establecimiento de la estructura del concierto con solista por parte de Vivaldi, que su desarrollo culmin con los Conciertos de Brandeburgo de J.S. Bach. Pese a sus detractores, Bach sinti profunda admiracin por Vivaldi, a pesar (al igual que con Hndel) que el intercambio directo nunca sucedi, Bach transcribi muchas obras de Vivaldi tomndolas como tema de sus conciertos (como es el caso de los conciertos para clavicembalo). Al morir en Viena cae en el olvido, y es tanta la ingratitud que Italia tuvo con l, que no aparece en los libros de msica de la poca. En el siglo XX volvi a aparecer el inters por la obra de Vivaldi. Mencionemos a Antonio Fanna, Gian Francesco Malipiero, Angelo Ephrikian y en especial Alfred Einstein, quienes han difundido, editado y grabado en disco las obras de Vivaldi, muchas veces partiendo de manuscritos originales del compositor. Otra de las grandes rescatistas de Vivaldi es la mezzo-soprano italiana Cecilia Bartoli quien lo ha incorporado en varios de sus recitales y conciertos y ha grabado un disco con el ttulo "The Vivaldi Album" (1999) y otro en el ao 2000 nombrado por ella "Viva Vivaldi".

Formas musicales
Desde los exticos concerti da camera, compuestos para la corte de Mantua hasta los conciertos para violn de su ltima poca, adems de otras decenas de piezas concertantes, la msica barroca 94

italiana de Vivaldi, ofrece contrastes sutiles y emociones refinadas. Complementa la diversidad de estilos que conforman el Barroco musical, el alemn, el francs, ingls y obviamente el poderoso centro italiano. La importancia del aporte de Vivaldi radica en haber consolidado la estructura del concierto como gnero.

Curiosidades

Vivaldi recibi el apodo de il prete rosso (el sacerdote pelirrojo) por el color de su cabello. De hecho, era una caracterstica de su familia, y su padre ya era conocido con el sobrenombre de rosso. En 1737 fue acusado de no decir misa siendo sacerdote, pero l se defendi alegando su asma; sin embargo, su enfermedad pulmonar no le rest capacidades a la hora de viajar por Europa. En el funeral de Vivaldi, celebrado en la catedral de Viena, cantaron los nios del coro de la catedral, entre los que se encontraba el futuro compositor Joseph Haydn. Es uno de los temas centrales en la novela de ficcin histrica La Copa Antonio Vivaldi, en la que una competicin de msica nombrada en su honor sustituye a la Copa Mundial de Ftbol. Su pera "Montezuma", es el tema central de la novela de ficcin histrica, Concierto Barroco de Alejo Carpentier 1974. Esta pera, que versa sobre la conquista de Mxico bajo una interpretacin poco apegada a la realidad; fue estrenada en Venecia en 1733, en el Teatro Sant'Angelo.

Concerto Grosso y Concerto "per Soli"

Mientras Torelli y Corelli, entre otros, haban planteado el dilogo entre solista y orquesta, en un "balance de fuerzas" entre el grupo de solistas y el acompaamiento o "ripieno" en lo que se denomin Concerto Grosso, fue Vivaldi quien estableci una estructura compacta y orgnica del dilogo solista-orquesta, consolidando el concierto con solista o Concerto "per Soli". El ncleo de esta organizacin en el concierto con solista radica en el desarrollo de la forma ternaria. La forma ternaria (A-B-A) consiste en A: exposicin del tema, B: desarrollo, y A: reexposicin del tema. En la parte A, el tema es el material musical que va a ser tratado en la parte central o desarrollo (B), donde se presenta el dilogo propiamente dicho entre solista (s) y orquesta, alternando con la aparicin de elementos del tema e intervenciones de la parte del solo. Esta forma musical, perfeccionada del "ritornello" donde el tema reaparece entre partes solistas, se utiliz para los dos movimientos rpidos del concierto con solista (I y III), mientras el segundo, de carcter lento, poda estar en forma binaria o ternaria, siendo el solista el que prevalece. Esta forma se difundi entre los compositores de diversos pases, donde se fue aplicando progresivamente en conciertos para diversos instrumentos.

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Esta forma musical es privativa de los conciertos con solista, no importa el nmero de solistas, sino el uso de esta forma musical, como lo muestran numerosas composiciones de Vivaldi, donde la forma ternaria "ritornello" es comn a las obras para uno, dos o cuatro solistas. Por este motivo, en el sentido estricto de la forma, cabe establecer que lo que se conoce como concertos grossos no utilizan este esquema formal. Ejemplo: "El estro armonico" Op. 3 n. 11 de Vivaldi y todo el Opus 6 de Corelli. De esta manera la mayor aportacin del msico veneciano fue el desarrollo del Concierto para Solista, estructurado por el concerto "per Soli", Ripieno y Bajo continuo (Tutti) que a diferencia de su antecesor, el concierto grosso, logra un desarrollo contrapuntstico y armnico ms fluido, as como partes solistas ms complejas en las que se concentra el desarrollo interpretativo y tcnico. Por lo expuesto, la reputacin de Vivaldi se impuso asimismo en Alemania, donde Johann Sebastian Bach analiz y transcribi numerosos conciertos de violn adaptndolos para el clave. En este proceso, J. S. Bach desarroll an ms la forma establecida por Vivaldi, aplicando nuevos principios como la polifona y el uso de dos secciones en la exposicin del tema (Forma Ternaria Compuesta). Vivaldi compuso desde conciertos para un solista hasta para ms de una docena. Esta forma musical barroca es una redistribucin de las fuerzas orquestales del tutti y del ripieno en dos bloques fundamentalmente desiguales, que oponen un tutti masivo a un solista indomable. Solli y orquesta se encuentran, planteando con claridad el dilogo entre estas dos fuerzas complementarias, al contrario de Bach, donde las ideas del tema y la parte solista se entremezclan o chocan en todas sus obras concertantes. Para Vivaldi, el solo y el tutti son contraposicin, dilogo; en Bach son dos fuerzas antagnicas. Mientras que en los conciertos de Vivaldi el tema es claramente presentado por la orquesta, el rol del solista es transformarlo armnica, rtmica o meldicamente. El solista es el primer plano, la orquesta un fondo, no un relieve. En los conciertos de Bach, la orquesta cumple precisamente la funcin de relieve, no es slo un fondo, ya que incluso toma el papel de desarrollar el tema, hecho que en Vivaldi es un papel exclusivamente aplicado al solista. Escuchar por ejemplo: Concierto en la menor BWV 1041 el primer movimiento de J. S. Bach, y compararlo con el Concierto en sol menor Op. 12 n. 1, o el Concierto para dos violines en la menor Op. 3 n. 8 de Vivaldi y el Concierto para dos violines en re menor BWV 1043. Si bien el progreso en el gnero concierto se debe al impulso dado por Vivaldi, no menos importantes son sus obras de cmara, sus sonatas a tres instrumentos, oberturas o "sinfonas", que son ms bien un tipo de "concierto sin solistas", y a no dudarlo sus poco

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conocidas peras y arias, as como su msica religiosa, en las que el lirismo y la poesa de las melodas son la muestra ms clara del talento del misterioso "cura rojo".

Sus obras
El Ryom-Verzeichnis o catlogo Ryom es un importante catlogo de las obras de Vivaldi. Otros catlogos son los de Fanna, Pincherle y Ricordi.

peras

L'Adelaide Atenaide Alvida, regina dei Goti Agrippo Aristide Armida al campo d'Egitto Arsilda, regina di Ponto L'Atenaide o sia Gli affetti generos Bajazet (Tamerlano) La candace o siano Li veri amici La costanza trionfante degl'amori e degl'odii Cunegonda Doriclea Dorilla in Tempe Ercole su 'l Termodonte Farnace La fede tradita e vendicata Feraspe La fida Ninfa Filippo re di Macedonia Ginevra principessa di Scozia Il giustino Griselda L'incoronazione di Dario Gli inganni per vendetta L'inganno trionfante in amore Ipermestra Motezuma Nerone fatto Cesare L'Olimpiade L'Oracolo in Messenia Orlando finto pazzo Orlando furioso Ottone in Villa Rosilena ed Oronta Rosmira Scanderbeg Semiramide 97

La Silvia Siroe, re di Persia Teuzzone Tieteberga Tito Manlio La verit in cimento La virt trionfante dell'amore e dell'odio Il giorno felice

Msica instrumental Conciertos

Antonio Vivaldi compuso:

228 conciertos para violn 38 conciertos para fagot 27 conciertos para violonchelo 25 conciertos para flauta dulce o traversa 23 conciertos para oboe 6 conciertos para viola d'amore 1 concierto para mandolina 25 dobles conciertos para dos violines 4 dobles conciertos para violn y violoncello 3 dobles conciertos para dos oboes 2 dobles conciertos para dos trompas 1 doble concierto para dos trompetas 1 doble concierto para dos violoncellos 1 doble concierto para viola d'amore y lad 1 doble concierto para dos mandolinas 1 doble concierto para dos flautas 1 doble concierto para oboe y fagot 47 conciertos para tres o ms instrumentos As como conciertos de cmara, donde todos los instrumentos tienen carcter solista.

Opus 1, 12 Sonatas para 2 violines y bajo continuo (1705) Opus 2, 12 Sonatas para violn y bajo continuo (1709) Opus 3, L'estro armonico, 12 conciertos para diversas combinaciones. Los ms conocidos son el n. 6 para violn en la menor, el n. 8 para 2 violines en la menor, y el n. 10 para 4 violines en si menor (1711) Opus 4, La stravaganza, 12 conciertos para violn (c. 1714) Opus 5, (segunda parte del Opus 2), 4 sonatas para violn y 2 sonatas para 2 violines y bajo continuo (1716) Opus 6, 6 conciertos para violn (1716-21) Opus 7, 2 conciertos para oboe y 10 conciertos para violn (1716-21) 98

Opus 8, Il cimento dell'armonia e dell'invenzione, 12 conciertos para violn (los primeros 4, en Mi mayor, Sol menor, Fa mayor, y Fa menor son mundialmente conocidos como Las cuatro estaciones, el quinto en Mi bemol mayor como La Tempestad del Mar, el sexto en Do mayor como El Placer y el dcimo en S bemol mayor como La Cacera) (1725) Opus 9, La cetra, 12 conciertos (once para violn y uno para 2 violines) (1727) Opus 10, 6 conciertos para flauta (c. 1728) Opus 11, 5 conciertos para violn, 1 concierto para oboe (el segundo en Mi menor, RV 277 es conocido como "El favorito") (1729) Opus 12, 5 conciertos para violn y 1 sin solos (1729) Opus 13, Il pastor fido, 6 sonatas para musette, viola, flauta, oboe o violn, y bajo continuo (1737, obras falsas de Nicolas Chdeville) Opus 14, 6 Sonatas para cello y bajo continuo (1740)

Msica vocal Cantatas

All'ombra d'un bel faggio All'or che lo sguard Amor hai vinto Aure voi piu non siete Del suo natio rigore Elvira, Elvira anima mea Era la notte Fonti di pianto piangete Geme l'onda che parte Il povero mio cor Indarno cerca la tortorella La farfalletta s'aggira Nel partir da te mio caro Par che tardo Scherza di fronda Seben vivono senz'alma Si levi dal pensier Si si luce adorate Sorge vermiglia in ciel T'intendo si mio cor Tra l'erbe, i zeffiri Alla caccia, alla caccia Care selve amici prati Filli di gioia Ingrata lidia hai vinto Perfidissimo cor! Piango, gemo, sospiro Pianti, sospiri Qual per ignoto All'ombra di sospetto 99

Che giova il sospirar Lundi dal vago Perche son molli Vengo a voi luci adorate Amor hai vinto Cessate omnai cessate O mie porpore piu belle Qual in pioggia dorata La Gloria e Himeneo Candida Lylia Prendea con mandi latte Cantata (sin ttulo) RV 796a Cantata (sin ttulo) RV 799 Apurrusmunu (sin ttulo) RV 7999

Serenatas

Le gare del dovere Le gare della giustitia e della pace Mio cor povero cor Il Mopso (Egloga pescatoria) Questa Eurilla gentil La Sena festeggiante L'unione della Pace e di Marte Andromeda Liberata

Motetes

Canta in prato Carae rosae respirate Clarae stellae, scintillate In furore giustissimae irae In turbato mare Invicti bellate Longe mala umbrae terrores Nulla in mundo pax O qui coeli terraeque Sum in medio tempestatum Vestro principi divino Vos aurae per montes

Msica sacra

Missa Sacrum (RV 586) Kyrie (RV 587) Gloria (RV 588) 100

Gloria (RV 589) Gloria (RV 590) Credo (RV 591) Credo (RV 592) Domine ad adiuvandum me festina (RV 593) Dixit Dominus (RV 594) Dixit Dominus di Praga (RV 595) Confitebor tibi Domine (RV 586) Beatus vir (RV 597) Beatus vir (RV 598) Beatus vir (RV 599) Laudate pueri Dominum (RV 600) Laudate pueri Dominum (RV 601) Laudate pueri Dominum (RV 602) Laudate pueri Dominum (RV 602a) Laudate pueri Dominum (RV 603) In exitu Israel (RV 604) Credidi propter quod (RV 605) Laudate Dominum (RV 606) Laetatus sum (RV 607) Nisi Dominus (RV 608) Lauda Jerusalem (RV 609) Magnificat (RV 610) Magnificat (RV 610a) Magnificat (RV 610b) Magnificat (RV 611) Deus tuorum militum (RV 612) Gaude Mater Ecclesia (RV 613) Laudate Dominum omnes gentes (RV 614) Regina coeli (RV 615) Salve Regina (RV 616) Salve Regina (RV 617) Salve Regina (RV 618) Salve Regina (RV 619) Sanctorum meritis (RV 620) Stabat Mater (RV 621) Te Deum (RV 622) Ascende laeta (RV 635) Canta in prato (RV 636) Cur sagittas (RV 637) Filiae mestae (RV 638) Jubilate o amaeni (RV 639) Jubilate o amaeni (RV 639a) Pollamen o xoxamen (RV 640) Non in pratis (RV 641) Ostro picta (RV 642) Titamen comeme un huevamen, Delri loco (RV 643)

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Oratorios

Juditha Triumphans devicta Holofernis Barbarie L'adorazione delli tre re magi al bambino Gesu La Vittoria navale

Georg Friedrich Hndel

Naci en la ciudad de Halle, ubicada en el centro este de la actual Alemania. Su padre era barbero y cirujano de prestigio y haba decidido que su hijo sera abogado, pero cuando observ el inters de Hndel por la msica, la cual estudiaba y practicaba en secreto, cambi de idea y se mostr dispuesto a pagarle los estudios de msica. De esta forma, Hndel se convirti en alumno del principal organista de Halle, Friedrich Wilhelm Zachau. A la edad de 17 aos lo nombraron organista de la catedral calvinista de Halle.
Al cabo de un ao, Hndel viaj a Hamburgo, donde fue admitido como intrprete del violn y del clave en la orquesta de la pera. Al poco tiempo, en 1705, se estren en ese mismo lugar su obra Almira y poco despus Nero.

Italia (1706-1710)
Poco ms tarde, insistiendo en su deseo de conseguir prestigio como compositor de pera, march a Italia. Su primera parada fue en Florencia y en la primavera de 1707 viaj a Roma, donde disfrut del mecenazgo tanto de la nobleza como del clero. En Italia compuso peras, oratorios y pequeas cantatas profanas. Su estancia en Italia finaliz con el xito de su quinta pera, Agrippina (1709), estrenada en Venecia.

Hanover y primeros aos en Inglaterra (1710-1719)

En 1710, Hndel regresa de Italia y se convierte en el director de orquesta de la corte de Hanver. Un ao ms tarde se estrena su obra Rinaldo en Londres con un considerable xito. En vista de ello, en 1712 Hndel decide establecerse en Inglaterra.

Director en Royal Academy of Music (1720-1728)

All recibe el encargo de crear un teatro real de la pera, que sera conocido tambin como Royal Academy of Music. Hndel escribi 14 peras para esa institucin entre 1720 y 1728, que lo hicieron famoso en toda Europa. En esta empresa tuvo el privilegio de contar con los servicios de varios de los principales virtuosos vocales de primera lnea de la pera italiana: el castrado contra-alto Senesino, las sopranos Francesca Cuzzoni,
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Faustina Bordoni, y el bajo Montagnana, entre otros. La estabilidad econmica de la empresa, la disposicin de los prestigiosos solistas y de una excelente orquesta, as como el gran entusiasmo del pblico permiti a Hndel llevar a la poca de gloria de la Royal Academy que incluy varias de las piezas cumbre de la pera seria: Ottone, floridante y sobre todo Giulio Cesare, Tamerlano y Rodelinda, entre muchas otras. El 11 de junio de 1727 mora de apopleja Jorge I, pero antes de morir haba firmado el Acta de Naturalizacin de Hndel. Nuestro compositor era ya sbdito britnico. Fue el momento de cambiar su nombre a George Frideric Haendel. A Jorge I le sucedi Jorge II y para su Coronacin se encarg la msica a Hndel. As nacieron los himnos Zadok the Priest, My Heart is Inditing, Let Thy Hand be Strengthened y The King shall Rejoice, las dimensiones de la orquesta y msicos requeridos eran extraordinarias (se pudo leer en un peridico habr 40 voces, y unos 160 violines, trompetas, oboes, timbales y bajos, proporcionalmente, adems un rgano, que fue instalado detrs del altar).

Dubln y la consagracin definitiva con los oratorios (1738-1751)

A partir de 1740, Hndel se dedic a la composicin de oratorios, entre ellos El Mesas, que en el siglo XIX se convertira en la obra coral por excelencia.

La ceguera y los ltimos aos (1752-1759)

En 1751, Hndel perdi la vista mientras compona el oratorio Jephta. A comienzos de abril de 1759 se sinti mal mientras diriga su oratorio El Mesas. Terminado el concierto, se desmay y fue llevado presurosamente a su casa, donde se le acost; nunca ms volvi a levantarse. Hndel muri siendo venerado por todos; fue sepultado con los honores debidos en la Abada de Westminster, panten de los hombres ms clebres de Inglaterra. Su ltimo deseo fue morir el Viernes Santo y a punto estuvo de cumplirse: falleci el 14 de abril de 1759, Sbado Santo.

El arte de Hndel
El estilo de Hndel es una extraordinaria sntesis de los principales estilos nacionales musicales de su poca, tomando los mejores elementos y caractersticas de cada uno de ellos y superndolos por separado, como sus contemporneos Bach y Telemann, donde adems se aade el estilo ingls de Purcell, al que Hndel le da un nuevo y vigoroso empuje, siendo el verdadero continuador de este compositor. Todo ello fruto de sus estancias en Inglaterra, Alemania e Italia, dando prueba de que Hndel era un autntico cosmopolita de su tiempo. Su estilo tiene la solidez y el contrapunto de la msica alemana, la meloda y el enfoque vocal del bello canto de la italiana, la elegancia y solemnidad de la francesa y la audacia, sencillez y fuerza de la inglesa. Hndel es un fiel continuador de estos estilos y tcnicas,
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en que no aporta ninguna novedad a todas estas corrientes musicales de la primera mitad del siglo XVIII, aunque como Rameau, su msica, especialmente en peras y oratorios, adquiere un nuevo y especial sentido dramtico y monumental, triunfante, poderoso y solemne que es nico entre la msica de su tiempo. Generalmente, su produccin tiene una estructura emprica y simple de lenguaje vocal en la lnea del bello canto italiano y sencillo pero templado y conteniendo un pudor expresivo que recuerda a Purcell en vez de a los compositores italianos, cuyas cualidades se cautivan rpidamente entre el auditorio, en que donde domina la meloda y la homofona, y en esencia, de corte mayormente italiano, que es el estilo ms presente en su msica y el que ms ha influenciado en todos los aspectos en su estilo personal.[18

Obra musical
La vasta y abundante obra de Hndel, muy prolfico como era la norma de la poca, se compone de ms 600 obras y se divide en 7 grandes grupos, agrupados en dos grandes bloques: en msica vocal (dramtica, oratorios, profana y religiosa) y musical instrumental (orquestal, de cmara y para clave) donde abarca todos y cada uno de los gneros de su poca. En musical vocal, los gneros y obras que el compositor compuso y ha cultivado, que suman 286 piezas en total, son 43 peras en lengua italiana, alemana e inglesa, 2 msicas incidentales para espectculos en ingls, 26 oratorios en italiano, alemn e ingls, 4 odas y serenatas en italiano e ingls, 100 cantatas en italiano y espaol, 21 dos, 2 tros, 26 arias sueltas, 16 obras para conciertos espirituales, 41 anthems, 5 Te Deums, 1 Jubilate y 3 himnos ingleses. En msica instrumental, 78 en el mbito orquestal: 34 conciertos para solistas, 23 concerti grossi, 4 oberturas, 7 suites, 2 sinfonas, 6 movimientos de danzas y conciertos sueltos, y 2 marchas. 68 en el mbito de cmara: 22 sonatas para un instrumento solista y bajo continuo, 25 sonatas en tro y 19 movimientos sueltos de danzas, marchas y sonatas. Y 186 en el mbito del clavicmbalo: 30 suites y oberturas, y 156 movimientos de suite sueltas.

Las peras
Las 43 peras de Handel, o 46 si se aade Semele, Acis y Galatea y Hrcules, compone el punto central de su obra junto con los oratorios, siendo uno de los ms importantes compositores de pera universal, el mayor en el mbito de la barroca, y el ms destacado en el subgnero dramtico de la pera barroca, la pera seria del siglo XVII. Dentro del transcurso de la pera seria, sin embargo, Hndel no puede ser comparado con sus antecesores, Alesandro Scarlatti, y sucesores, Hasse, Gluck, Porpora, siendo diferente de ellos por sus formas poco italianas, utilizando recursos de la pera alemana y pera francesa.

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A excepcin de sus primeras peras en Hamburgo, Almira, Nero, Florindo y Dafne, que estn escritas en alemn y pertenecen al subgnero singspiel, y Alceste, su ltima pera, escrita en ingls ya al final de su vida, todas estn escritas en italiano dentro de la tradicin de la pera seria de la primera mitad del siglo XVIII. En relacin con Acis y Galatea, Semele y Hrcules, todas escritas en ingls como Alceste, es un grupo muy ambiguo en referente a catalogacin de gnero, siendo considerados por su autor en el caso de Semele y Hrcules como oratorios, pero aptos para representacin escnica, considerndose en algunos casos como peras y engoblados dentro de las peras handelianas. En el caso de Acis y Galatea, se estreno en 1718 como una masque, siendo la primera obra escrita en ingls de Hndel. Sin embargo, en 1732 se ampli aadiendo nuevos nmeros y con muchas modificaciones, y se estren como una pera. Asimilada totalmente desde 1707 con Rodrigo la tradicin del drama italiano, casi todas sus peras tiene la formula clsica de 3 actos, alternando la dualidad arias da caporecitativos, sin danzas ni conjuntos, ni ritonellos instrumentales, a expecin de coros como nmeros finales y duos y tros en muy contadas ocasiones. Alceste, Teseo, Ariodante, Serses y otras peras, sin embargo, rompen el esquema clsico, aadiendo coros y danzas en mitad de la pera en Ariodante, Alceste y Serses, teniendo mas de 3 actos como Teseo o Alceste, o abandonando la rigidez y seriedad de la tematica de la pera seria haciendo un drama ms compacto en Serses. Serses, adems, aade muchos elementos cmicos y tiene un estilo ms moderno, que se acerca a la msica galante de mediados del siglo XVIII, siendo nica en el catlogo de Hndel. Serse tambin tiene airosos que se interponen entre los recitativos, que muchos de ellos son acompaados, y arias o ritonellos instrumentales. Sin embargo, Hndel siempre fue fiel en esencia en las formas bsicas convencionales: arias, recitativos secos y acompaados, airosos, grandes conjuntos (coros), dos y tros, las formas bsicas de la pera del siglo XVIII. Argumentalmente, gran parte de las peras son de tema heroico, tan de boga en la pera seria de principios del siglo XVIII, aunque algunas, como el Pastor Fido, es de temtica Pastoral, de moda y auge en Italia a finales del siglo XVII y principios del siguiente. Otra temtica presente en algunas peras, y de singular importancia, es la llamada pera mgica, como Rinaldo, Orlando, Ariodante y Alcina, donde el argumento, extrado de la literatura pica y caballeresca, tiene una gran importancia y presencia la magia y el encantamiento. La gran mayora de las peras tienen una instrumentacin muy reducida, aunque su lenguaje orquestal utiliza matices en abundancia y es muy colorista. Las arias da capo son las grandes protagonistas en ese sentido, con un grandioso vigor meldico, teniendo un ritmo y meloda con gran supremaca y grandes solos obligados, como en la aria "Vo fa la guerra" de Rinaldo, donde hay un gran intervecin solista de un clave. La influencia del contrapunto germano, aprendido de Zachow, se encuentra en el acompaamiento instrumental de las arias, donde se muestra la facilidad y el dominio que tiene Handel en ese campo, siendo ms presente en las piezas instrumentales de las peras, donde a veces se haya fugas. Si el estilo germano est presente a travs del contrapunto, el estilo francs
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est presente en las oberturas de sus peras y las danzas y ballets, especialmente en Alcina y Ariodante. Las oberturas, siempre compuestas a la moda francesa, tiene siempre un esquema de dos movimientos: Empezando por una lenta y solemne introduccin y acabando una rpida con secciones fugadas.
El estilo vocal de sus peras es muy depurado, siendo deudor de Scarlatti y Caldara en su aprendizaje italiano, entre 1706 y 1710, hecho a base de componer sin descanso miles de cantatas. Estas posean una torrencial fluidez meldica indudablemente forjada en su estancia en Italia. Escrita y pensada la parte vocal para lucir la tcnica y capacidades vocales de los grandes castrati y las grandes divas del siglo XVIII, cantantes superdotados , exige un gran virtuosismo en algunos pasajes, ya extendindose muchos compases sobre una vocal, ya desafiando y poniendo al lmite la capacidad de los cantantes, amn de otras difciles tcnicas virtuosas como notas agudas y graves y sonido aflautado. As, los intrpretes actuales, aunque estn muy capacitados, no pueden igualar la tcnica de los castrati y las divas del siglo XVIII . En ese sentido, Hndel siempre estuvo a disposicin, aunque temporalmente, para cantar sus difciles y exigentes peras de casi todos los mejores intrpretes italianos de su poca, como los clebres Farinelli, Cuzzoni, o Senesino, aunque el pblico de Londres no apreciaba ese reparto.

Los oratorios
Su oratorio ms famoso es el renombrado Mesas, compuesto en 1741. Segn la tradicin, ste fue compuesto tras un largo perodo de escasez en la produccin musical del compositor debido a una inspiracin divina. Si bien la verdad es que Hndel se encontraba en un momento creativo interesante ya que junto a esta obra escribo el drama coral Samsom, que junto A Saul, Jephta y Belshazzar marcan la cumbre del drama coral. Su coro ms famoso es el majestuoso "Hallelujah". Este oratorio fue representado en el Convent Garden y dirigido por Hndel todos los aos en la poca de Pascua hasta el da de su muerte. El Messias, as como muchas obras de Hndel, presenta prestamos de otras obras anteriores del propio compositor. En especial se pueden encontrar cuatro de los coros mas famosos del Messias, en los movimientos iniciales y finales de dos cantatas italianas: - And He shall Purify: "L'ocaso a nell'Aurora", de la cantata "Quel fior che al alba ride" - For unto us a chils is born: "Non, di voi non vo fidarmi" - Hes yoke is easy: ""Quel fior che al alba ride" - All we like sheep: "So per prova" de la cantata "Non, di voi non vo fidarmi". Otra particularidad del Messias, es que no responde al esquema del oratorio hndeliano ms tpico, como obras dramticas, con personajes concretos a manera de una pera sin escenificacin segn la tradicin del oratorio romano que el propio Hndel frecuent (La
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resurrezione), y con coros que representan personajes colectivos (Sussana), o el pueblo de Israel (Jephta, Joshua, Judas Macabeo, etc), o bien varios pueblos enemigos (Athalia, Belshassar, Deborah, etc). El Messias es ms bien una coleccin de tres cantatas con textos poticos y narrativos pero no dramticos, lo cual es totalmente atpico en Handel (solo ocurre con Alexandder Feast, Israel in Egypt y L'allegro il Penseroso ed il Moderato).

La msica orquestal
Al margen de sus oratorios sobresalen sus conciertos, sonatas y suites para diversos instrumentos y dos obras orquestales magnficas: Msica para los reales fuegos de artificio (compuesta por encargo del rey Jorge II de Inglaterra, estrenada en el Green Park de Londres en 1749 en medio del regocijo popular) y Msica acutica (compuesta en 1717 para una travesa que el rey Jorge I de Inglaterra debi hacer en su lujosa embarcacin, navegando por el Tmesis, entre Whitehall y Chelsea; durante el viaje se realiz una fiesta en la que se disfrut enormemente de la obra de Hndel).

La msica para teclado

Las obras para teclado de Hndel, en especial las destinadas al clavicmbalo, son una de las cimas, junto con Bach, Rameau, Couperin y Domenico Scarlatti, de la msica barroca para estos instrumentos. Sus obras ms importantes y conocidas son dos colecciones de suites (HWV 426-433 y HWV 434-438), seis fugas (HWV 605-610) y dos conciertos para rgano Op 4 y Op 7. En este mbito, su maestro Zachow le familiariz con la escuela alemana del clave y rgano, donde recibi influencias de Kunhau, Froberger, Kerll y Buxtehude. Esta msica tiene un aspecto libre y espontneo, al igual que el resto de su msica instrumental. Toda esta msica est escrita para el clavicmbalo, a excepcin de los 16 conciertos para rgano solista y orquesta, Op.4 y Op.7, y varios sueltos, compuestos en la dcada de 1730. Este novedoso y poco comn gnero, que se adaptaba muy bien al carcter de Hndel, lo interpretaba l mismo en los intermedios de sus oratorios. Hndel, en estos conciertos, demostraba su talento como organista; y su original sonoridad donde con su carisma fascinaba y entusiasmaba al pblico, sin embargo, se tiene una imagen incompleta de cmo deba de sonar realmente esa msica, ya que en las partituras no aparecen las ornamentaciones ni las secciones reservadas a la improvisacin. No es de extraar, pues, que Hndel, como Bach, fue un notable improvisador al teclado. Hndel compuso bastantes suites y oberturas en la msica destinada al clavicmbalo, y su principal aportacin a este gnero de origen francs son las 8 grandes suites (HWV 426433), publicadas en Londres en 1720. Estas suites tienen una originalidad y una variedad muy grande en varios aspectos, en referencia a la suite francesa para teclado, siguiendo la norma como el resto de su obra instrumental. Adopta variados patrones y movimientos de diversos gneros: la sonata de iglesia, como en el caso de la Suite 2, la estructura
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clsica de la suite, como en el caso de la Suite 1, o una combinacin de ambos gneros, como en la Suite 7, y diversos estilos, como el concierto en la Suite 4. Estas suites tienen una gran potencia y sentido dramtico, un aire de grandeza que casi desborda el marco del clave, y utilizan tonalidades poco usadas en la primera mitad del siglo XVIII, como en el caso de la Suite en fa sostenido menor, y, entre la produccin de teclado, es en estas obras donde est ms patente la originalidad de Hndel.

Johann Sebastian Bach

Johann Sebastian Bach perteneci a una de las ms extraordinarias familias musicales de todos los tiempos. Durante ms de 200 aos, la familia Bach produjo docenas de buenos ejecutantes y compositores (durante seis generaciones dio 50 msicos de importancia). En aquella poca, la iglesia luterana, el gobierno local y la aristocracia daban una significativa aportacin para la formacin de msicos profesionales, particularmente en los electorados orientales de Turingia y Sajonia. El padre de Johann Sebastian, Johann Ambrosiu Bach, era un talentoso violinista y trompetista en Eisenach, una ciudad con cerca de 6.000 habitantes en Turingia. El puesto involucraba la organizacin de la msica profana y la participacin en la msica eclesistica. El padre de Johann Sebastian ense a su hijo a tocar el violn y el clavecn. Los tos de Johann Sebastian eran todos msicos profesionales, desde organistas y msicos de cmara de la corte hasta compositores. Uno de sus tos, Johann Christoph Bach (1644-1695) era especialmente famoso y fue quien le introdujo en el arte de la interpretacin del rgano. Documentos de la poca indican que, en algunos crculos, el apellido Bach fue usado como sinnimo de msico. Bach era consciente de los logros musicales de su familia, y hacia 1735 esboz una genealoga, Ursprung der musicalisch-Bachischen Familie, buscando la historia de las generaciones de los exitosos msicos de su familia.

Primeros aos (1685-1703)

Johann Sebastian naci el 21 de marzo de 1685 (el mismo ao que Georg Friedrich Hndel y Domenico Scarlatti). La fecha de su nacimiento corresponde al calendario juliano, pues los alemanes an no haban adoptado el calendario gregoriano, por el cual la fecha corresponde al 31 de marzo. Su madre, Maria Elisabetha Lmmerhirt, muri cuando l tena nueve aos de edad, y su padre que ya le haba dado las primeras lecciones de msica falleci al ao siguiente. El pequeo hurfano fue a vivir y estudiar con su hermano diecisis aos mayor, Johann Christoph Bach, organista en Ohrdruf, una ciudad cercana. All copiaba, estudiaba e interpretaba msica; aprendi teora musical y composicin, adems de tocar el rgano, y aparentemente recibi valiosas enseanzas de su hermano,
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que le adiestr en la interpretacin del clavicordio. J.C. Bach le dio a conocer las obras de los grandes compositores del Sur de Alemania de la poca, como Johann Pachelbel (que haba sido maestro de Johann Christoph) y Johann Jakob Froberger, y de los franceses, como Jean-Baptiste Lully, Louis Marchand y Marin Marais, as como del clavecinista italiano Girolamo Frescobaldi. El nio probablemente presenci y asisti en el mantenimiento del rgano; ste sera el precedente de su futura actividad profesional en la construccin y restauracin de rganos. El obituario de Bach indica que copiaba la msica de las partituras de su hermano, pero aparentemente su hermano se lo prohibi, posiblemente debido a que las partituras eran valiosas como bienes privados en la poca. A los catorce aos, Bach, junto a su amigo del colegio Georg Erdmann, mayor que l, fue premiado con una matrcula para realizar estudios corales en la prestigiosa Escuela de San Miguel en Lneburg, no muy lejos del puerto martimo de Hamburgo, una de las ciudades ms grandes del Sacro Imperio Romano. Esto conllevaba un largo viaje con su amigo, que probablemente realizaron en parte a pie y en parte en carroza. No hay referencias escritas de este perodo de su vida, pero los dos aos de estancia en la escuela parecen haber sido decisivos, por haberle expuesto a una paleta ms amplia de la cultura europea que la que haba experimentado en Turingia. Adems de cantar en el coro a capella, es probable que tocase el rgano con tres teclados y sus clavicmbalos y probablemente aprendi francs e italiano, recibiendo formacin en teologa, latn, historia, geografa y fsica. Quizs entr en contacto con los hijos de los nobles del norte de Alemania, que eran enviados a esta escuela selectsima para prepararse en sus carreras diplomticas, gubernamentales y militares. Aunque existen pocas evidencias histricas que lo sustenten, es casi seguro que, durante la estancia en Lneburg, el joven Bach visit la Johanniskirche (iglesia de San Juan) y escuch (y posiblemente toc) el famoso rgano de la iglesia (construido en 1549 por Jasper Johannsen, y conocido como "el rgano de Bhm" debido a su intrprete ms destacado), un instrumento cuyas prestaciones sonoras muy bien pudieron ser la inspiracin de la potente Tocata y fuga en re menor. Dado su innato talento musical, es muy probable asimismo que tuviese un significativo contacto con los organistas destacados del momento en Lneburg, muy particularmente con Georg Bhm (el organista de la Johanniskirche), as como a organistas en la cercana Hamburgo, como Johann Adam Reincken y Nicolaus Bruhns. Gracias al contacto con estos msicos, Bach tuvo acceso probablemente a los instrumentos ms grandes y precisos que haba tocado hasta entonces. En esta fase se familiariz con la msica de la tradicin acadmica organstica del Norte de Alemania, especialmente con la obra de Dieterich Buxtehude, organista en la Iglesia de Santa Mara de Lbeck, y con manuscritos musicales y tratados de teora musical que estaban en posesin de aquellos msicos.

Perodo de Weimar a Mhlhausen (17031708)

En enero de 1703, despus de terminar los estudios, Bach logr un puesto como msico de la corte en la capilla del duque Johann Ernst III, en Weimar, Turingia. No est claro cul
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era su papel all, pero parece que inclua tareas domsticas no musicales. Durante sus siete meses de servicio en Weimar, su reputacin como teclista se extendi. Se le invit a inspeccionar y dar el concierto inaugural en el flamante rgano de la iglesia de San Bonifacio de la cercana ciudad de Arnstadt. La familia Bach tena estrechos vnculos con esta vieja ciudad de Turingia, a unos 30 km al sudoeste de Weimar, al lado del Thringenwald, o bosque de Turingia. En agosto de 1703, acept el puesto de organista en dicha iglesia, con obligaciones ligeras, un salario relativamente generoso y un buen rgano nuevo, afinado conforme a un sistema nuevo que permita que se utilizara un mayor nmero de teclas. En esa poca, Bach estaba emprendiendo la composicin seria de preludios de rgano; estas obras, inscritas en la tradicin del Norte de Alemania de preludios virtuosos e improvisatorios, ya mostraban un estricto control de los motivos (en ellas, una idea musical sencilla y breve se explora en sus consecuencias a travs de todo un movimiento). Sin embargo, en estas obras an faltaba para que el compositor desarrollara plenamente su capacidad de organizacin a gran escala y su tcnica contrapuntstica (donde dos o ms melodas interactan simultneamente). Se estima que fue entonces cuando compuso su conocida obra Tocata y fuga en re menor. Las fuertes conexiones familiares y el hecho de estar empleado por un entusiasta de la msica no impidieron que surgiera tensin entre el joven organista y las autoridades despus de varios aos en el puesto. Segn parece, estaba insatisfecho con el nivel de los cantantes del coro; ms serio fue el que se ausentara de Arnstadt sin autorizacin durante varios meses en 1705-1706 para visitar en Lbeck al gran maestro Dietrich Buxtehude. Este episodio bien conocido de la vida de Bach implicaba que caminaba unos 400 km de ida y otros tantos de vuelta para pasar tiempo con el hombre al que posiblemente consideraba con la figura mxima entre los organistas alemanes. El viaje reforz el influjo del estilo de Buxtehude como fundamento de la obra temprana de Bach, y el hecho de que alargase su visita durante varios meses sugiere que el tiempo que pas con el anciano tena un alto valor para su arte. A pesar de su cmoda posicin en Arnstadt, hacia 1706 parece que Bach se dio cuenta de que necesitaba escapar del entorno familiar y avanzar en su carrera. Le ofrecieron un puesto mejor pagado como organista en la iglesia de St. Blasius (San Blas, Divi Vlasi) de Mhlhausen, Turingia, una importante ciudad al norte. El ao siguiente, tom posesin de este mejor puesto, con paga y condiciones significativamente superiores, incluyendo un buen coro. A los cuatro meses de haber llegado a Mhlhausen, se cas, el 17 de octubre de 1707, con Maria Barbara Bach, una prima suya en segundo grado, con quien tendra siete hijos, de los cuales cuatro llegaron a la edad adulta. Dos de ellos Wilhelm Friedemann Bach y Carl Philipp Emanuel Bach llegaron a ser compositores importantes en el ornamentado estilo rococ que sigui al barroco. La iglesia y el ayuntamiento de la ciudad deban de estar orgullosos de su nuevo director musical. De buena gana aceptaron los requerimientos de Bach e invirtieron una gran suma en la renovacin del rgano de St. Blasius, y les agrad tanto la elaborada cantata festiva que Bach escribi para la inauguracin del nuevo concejo de la ciudad en 1708 Gott ist
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mein Knig, BWV 71, claramente al estilo de Buxtehude que pagaron complacidos la publicacin de la obra, y en dos ocasiones, en aos posteriores, tuvo que regresar el compositor para dirigirla. Sin embargo, su estancia en la ciudad terminara el mismo ao, cuando le fue ofrecido un puesto mejor en Weimar.

Perodo en Weimar (17081717)

Transcurrido apenas un ao, una nueva oferta de trabajo le lleg desde la corte ducal en Weimar. El retorno al lugar de su primera experiencia laboral fue esta vez muy diferente. El puesto de concertino, un excelente salario y la posibilidad de trabajar con msicos profesionales fueron seguramente motivo suficiente para dejar su puesto en Mhlhausen. En los siguientes aos nacieron sus primeros hijos, de los cuales destacan Wilhelm Friedemann Bach y Carl Philipp Emanuel Bach. A la muerte del prncipe Johann Ernst en 1707, su hermano Wilhelm Ernst haba asumido el poder de facto. Por su anterior cercana con el duque Johann Ernst, que haba sido a su vez un avezado msico y admirador de la msica italiana, Bach haba estudiado las obras de Antonio Vivaldi y Arcngelo Corelli, entre otros autores italianos, asimilando su dinamismo y emotividad armnica, transcribiendo sus obras y aplicando dichas cualidades a sus propias composiciones, que a su vez eran interpretadas por el conjunto musical del duque Wilhelm Ernst. Este perodo en la vida de Bach fue fructfero. Sus obras de este perodo son conocidas como fugas, de las cuales El clave bien temperado es el mayor ejemplo. En el ambiente familiar comenz a escribir la obra Orgelbchlein para su hijo mayor Wilhelm Friedemann, obra didctica que dej inconclusa. En 1717, con motivo del fallecimiento del maestro de capilla (o Kapellmeister) de la corte, Bach solicit el puesto vacante, pero el duque decidi otorgrselo al hijo del fallecido maestro de capilla. Esto lo decepcion profundamente y lo impuls a presentar su renuncia, lo que disgust al duque Wilhelm Ernst, que orden su arresto por algunas semanas en el castillo antes de aceptarla.

Kthen (17171723)
Bach comenz a buscar un trabajo ms estable que propiciara sus intereses musicales. El prncipe Leopold de Anhalt-Cthen contrat a Bach como Maestro de capilla. El prncipe Leopold, que tambin era msico, apreciaba su talento, le pagaba bien y le dio un tiempo considerable para componer y tocar. Sin embargo, el prncipe era calvinista y no sola usar msica elaborada en sus misas; por esa razn, la mayora de las obras de Bach de este
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perodo fueron profanas. Como ejemplo estn las Suites orquestales, las seis Suites para violonchelo solo y las Sonatas y partitas para violn solo. La pgina inicial de la Sonata para violn n 1 en sol menor muestra la escritura del compositor rpida y eficiente, pero tan adornada visualmente como la msica que contiene. Los muy conocidos Conciertos de Brandeburgo datan de este perodo. En 1717 ocurre en Dresde el anecdtico intento de duelo musical con Louis Marchand (se dice que Marchand abandon la ciudad tras escuchar previamente y a escondidas a Bach). El 7 de julio de 1720, mientras Bach estaba de viaje con el prncipe Leopold, la tragedia lleg a su vida: su esposa, Maria Barbara Bach, muri repentinamente. Algunos especialistas sealan que en memoria de su esposa compuso la Partita para violn solo n 2, BWV 1004, en especial, su ltima seccin, la Chaconne. Al ao siguiente, el viudo conoci a Anna Magdalena Wilcke (una joven y talentosa soprano que cantaba en la corte de Kthen). Se casaron el 3 de diciembre de 1721. Pese a la diferencia de edad ella tena 17 aos menos tuvieron un matrimonio estable. Juntos tuvieron trece hijos.

Leipzig (17231750)
En 1723 le fue ofrecido el puesto de Cantor y director musical en la Iglesia Luterana de Santo Toms (Thomaskirche ) en Leipzig, un prestigioso puesto en la ciudad mercantil lder de Sajonia, un electorado vecino de Turingia. Aparte de sus breves ocupaciones en Arnstadt y Mhlhausen, ste fue el primer trabajo estatal de Bach, en una carrera que haba estado estrechamente ligada al servicio a la aristocracia. Este puesto final, que mantuvo por 27 aos hasta su muerte, lo puso en contacto con las maquinaciones polticas de su empleador: el Ayuntamiento de Leipzig, dentro del cual haba dos facciones: los absolutistas, leales al monarca sajn en Dresde, Augusto II de Polonia llamado el Fuerte, y la faccin de la ciudad-estado, que representaba los intereses de la clase mercantil, los gremios y los aristcratas menores. Bach fue contratado por los monrquicos, en particular por el alcalde de aquella poca, Gottlieb Lange, un abogado joven que haba servido en la corte de Dresde. Coincidiendo con el nombramiento de Bach, a la faccin de la ciudad-estado se le otorg el control de la Escuela de Santo Toms, siendo Bach requerido para varios compromisos con respecto a sus condiciones de trabajo. Si bien est claro que nadie en el ayuntamiento dudaba del genio de Bach, hubo una constante tensin entre el Cantor, que se consideraba el lder de la msica eclesial de la ciudad, y la faccin de la ciudad-estado, que lo vea como un maestro de escuela y quera reducir el nfasis en la composicin de msica tanto para la Iglesia como para la Escuela. A partir de 1730, la faccin de la ciudad-estado estara encabezada por el telogo y fillogo Johann August Ernesti. Profesor en la Universidad de Leipzig, Ernesti, junto con buena
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parte del claustro de la Universidad, propugnaba un cambio de modelo educativo que se reorientara hacia disciplinas ms ilustradas como las ciencias naturales o la filologa. Las mltiples prerrogativas de Bach como Cantor de Sto. Toms chocaban con esta pretensin, por lo que pronto surgira una agria disputa entre Bach y Ernesti, que pretenda relegar la importancia de la msica a un segundo puesto, y retirar al Cantor toda competencia en materia educativa. El nivel de la disputa lleg a tal punto que Bach pidi ayuda al Rey de Sajonia y de Polonia, que intervino a su favor: el hecho de que Bach hiciera intervenir al elector de Sajonia escandaliz a la corporacin de Leipzig, que consideraba el asunto como un tema local y la actitud de Bach como propia de alguien con delirios de grandeza. Tras la disputa, las relaciones entre Bach y sus patronos locales se degradaran rpidamente. Sea como fuera, el ayuntamiento nunca cumpli la promesa -que hizo Lange en la entrevista inicial- de ofrecer un salario de 1.000 tleros anuales, si bien se ofreci a Bach y a su familia una reduccin de impuestos y un buen apartamento en una de las alas de la escuela, que fue renovado con gran gasto en 1732. El trabajo de Bach le requera ensear canto y latn a los estudiantes de la Escuela de Santo Toms, y proveer de msica semanalmente a las dos iglesias de Leipzig, Santo Toms y San Nicols. En un sorprendente arranque de creatividad, escribi ms de cinco ciclos de cantatas anuales durante sus primeros seis aos en Leipzig (dos de los cuales aparentemente se han perdido). Muchas de estas obras se ejecutaban durante las lecturas de la Biblia de cada domingo y das festivos en el ao luterano; muchas de ellas fueron compuestas usando himnos tradicionales de la Iglesia, tales como Wachet auf! Ruft uns die Stimme y Nun komm, der Heiden Heiland, como inspiracin. Para los ensayos y ejecuciones de estas obras en la Iglesia de Santo Toms, Bach probablemente se sentaba al clave o diriga frente al coro de espaldas a la congregacin. A la derecha del rgano en una galera lateral estaran las maderas, los metales y timbales, y a la izquierda los instrumentos de cuerda pulsada. El ayuntamiento slo otorgaba alrededor de ocho instrumentistas permanentes, limitacin que fue fuente de constante friccin con el Cantor, que tuvo que reclutar al resto de los veinte o ms msicos requeridos para las partituras medianas o grandes, en la universidad, la escuela y el pblico. El rgano o el clave era probablemente tocado por el compositor (cuando no estaba de pie dirigiendo), el organista de casa, o uno de sus hijos, Wilhelm Friedemann o Carl Philipp Emanuel. Bach seleccionaba a los coristas, sopranos y contraltos y los tenores y bajos de la Escuela y de cualquier lugar de Leipzig. Las presentaciones en bodas y funerales daban un ingreso extra a estos grupos; es probable que para este propsito, y para el entrenamiento escolar, escribiese al menos seis motetes, la mayora para doble coro. Como parte de su trabajo regular en la Iglesia, diriga motetes de la Escuela Veneciana y de alemanes como Heinrich Schtz, que serviran como modelos formales para sus propios motetes.
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Cabe destacar que de estos aos datan sus intentos por encontrarse con Georg Friedrich Hndel, a quien admiraba profundamente y al que consideraba uno de los ms grandes maestros de la msica. Su mujer, Ana Magdalena, cuenta cmo le encantaba al msico de Leipzig transcribir durante horas las partituras de Hndel y cmo hablaba siempre de l y de su msica con verdadera devocin. Sin embargo, y debido a una serie de malentendidos, todos los intentos de Bach por conocer a su paisano resultaron intiles, no pudiendo consumarse el encuentro entre los dos genios. En 1747 lleg a ser invitado a la corte de Federico II el Grande en Sanssouci, donde uno de de sus hijos, Carl Philipp Emanuel, estaba al servicio del monarca como clavecinista de la corte.

Su muerte
Bach muri de apopleja a las 8 de la tarde del 28 de julio de 1750, despus de una intervencin quirrgica fracasada en un ojo, realizada por un cirujano ambulante ingls llamado Taylor, que aos despus operara a Hndel, con resultados iguales. Bach haba ido quedndose ciego hasta perder totalmente la vista. Pocas horas antes de fallecer la recuper, pero luego muri de apopleja. Actualmente se cree que su ceguera fue originada por una diabetes sin tratar. Segn ciertos mdicos, padeca de blefaritis, enfermedad ocular visible en los retratos de sus ltimos aos.

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Georg Philipp Telemann

Primeros aos
Georg Philipp Telemann naci en Magdeburgo, actual capital del estado federado de Sajonia-Anhalt. Su familia no tena particular inters en la msica, ya que nicamente un bisabuelo haba sido cantor en Halberstadt, y ningn otro familiar haba tenido relacin con ella. El padre falleci en 1685, dejando a cargo de la viuda la educacin del joven Telemann. Contaban con empleo en la iglesia local y constituan una familia de clase media alta. El nio comenz a descubrir la msica a los 10 aos de edad, mostrando enseguida talento al componer su primer opus a los 12 aos. Sin embargo, esta aptitud no cont con el apoyo de su familia; temiendo que Telemann siguiera una carrera musical, su madre le quit todos los instrumentos y lo envi en 1693 a una nueva escuela en Zellerfeld, con la esperanza de que este cambio orientara al muchacho hacia una profesin ms lucrativa.Factores clave para que Telemann se convirtiera en el ms famoso msico de su poca en Alemania fueron su sentido del humor, una personalidad amigable, una tremenda confianza en s mismo y una productividad increble desde temprana edad. La estrategia materna finalmente fall porque el director de la escuela observ el talento musical del nuevo alumno y permiti que Telemann siguiera componiendo y expandiendo sus conocimientos en forma autodidacta. Para la poca en que completaba sus estudios en Hildesheim, Telemann haba aprendido a tocar casi sin ayuda la flauta dulce, el rgano, el violn, la viola da gamba, la flauta traversa, el oboe, el chalumeau y el trombn bajo entre otros instrumentos musicales. Sus viajes le permitieron asimismo conocer nuevos estilos musicales, siendo sus primeras infuencias Johann Rosenmller y Arcangelo Corelli.

En la universidad
En 1701, Telemann ingres en la Universidad de Leipzig con el fin de estudiar leyes, posiblemente a peticin de su madre. El nuevo intento no dur ms que lo que tard su talento en ser descubierto, y enseguida le encargaron componer msica para las principales iglesias de la ciudad. Al poco tiempo, fund un Collegium musicum de 40 miembros para dar conciertos de su msica. Al ao siguiente lo nombran director de la pera de Leipzig y cantor de una de sus iglesias. Su creciente fama comienza a inquietar al compositor mayor Johann Kuhnau, cuya posicin como director musical de la ciudad se pona en riesgo al ser nombrado Telemann "cantor". Telemann tambin ocupaba a muchos estudiantes en sus producciones opersticas, restndoles tiempo para participar en la msica sacra promovida por Kuhnau.

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Finalmente, Kuhnau denunci a Telemann por "msico de pera", pero aun luego de la partida de este ltimo, no logr recuperar a los intrpretes que haba perdido.

Reconocimiento
Telemann abandon Leipzig en 1705 para actuar como maestro de capilla en la corte del conde Erdmann II en Sorau. All se familiariz con el estilo francs de Lully y Campra, componiendo varias oberturas y suites durante los dos aos que estuvo en el puesto. La invasin de Alemania por los suecos oblig a la corte de Erdmann a evacuar el castillo. Se cree que Telemann visit Pars en 1707 y luego fue nombrado jefe de cantores en la corte de Eisenach, donde conoci a Johann Sebastian Bach. El principal cargo obtenido por Telemann fue su nombramiento en 1721 como director musical de las cinco principales iglesias de Hamburgo, puesto que mantendra el resto de su vida. All escribi dos cantatas para cada liturgia dominical, as como otra msica sacra para ocasiones especiales, adems de ensear canto y teora de la msica, y dirigir otro collegium musicum, que realizaba uno o dos conciertos por semana. Telemann tambin dirigi la pera local durante unos pocos aos, pero esto le signific una quiebra financiera. Cuando el puesto de Kuhnau en Leipzig estuvo vacante, Telemann se present como candidato, resultando aprobado por el concejo de la ciudad entre seis postulantes. Sin embargo, rechaz el nombramiento, aunque no sin antes usarlo como excusa para obtener un aumento de sueldo en su cargo de Hamburgo. Ante la persistencia de la vacante, el concejo de Leipzig seleccion a Christoph Graupner, quien tampoco acept el nombramiento. Quien finalmente asumi el puesto fue J.S. Bach. Telemann increment adems sus ingresos en Hamburgo con varios cargos menores en otras cortes, y con la publicacin de volmenes de su propia msica.

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Domenico Scarlatti
Naci en Npoles (Italia), en ese momento perteneciente a la corona espaola, y fue el sexto de diez hijos y hermano menor de Pietro Filippo Scarlatti, tambin msico. Lo ms probable es que comenzase estudiando con su padre, el compositor y profesor Alessandro Scarlatti; otros compositores que pudieron ser sus profesores fueron Gaetano Greco, Francesco Gasparini y Bernardo Pasquini, influyendo todos ellos en su estilo musical. Se convirti en compositor y organista de la capilla real de la Corte Espaola de Npoles en a los diecisis aos, y en 1704 revis la pera Irene de Carlo Francesco Pollarolo para una representacin en Npoles. Poco despus su padre le envi a Venecia, pero no se tiene informacin de los cuatro aos que pas all. En 1709 fue a Roma para ponerse al servicio de la exiliada reina polaca Mara Casimira. Durante su estancia en Roma conoci a Silvius Leopold Weiss y Thomas Roseingrave, el cual encabez la recepcin entusiasta de las sonatas del compositor en Londres. Domenico era ya un eminente clavecinista, y hay un relato que cuenta que en una prueba de talento con Georg Friedrich Hndel en el palacio del cardenal Ottoboni en Roma, se le declar superior a Hndel en este instrumento, pero inferior en el rgano. Ms tarde, cuando ya era mayor, se sabe que se persignaba en veneracin cuando hablaba de las aptitudes de Hndel. Adems, durante su estancia en Roma, Scarlatti compuso varias peras para el teatro privado de la reina Casimira. Fue maestro de capilla en la Baslica de San Pedro desde 1715 a 1719, y en el ltimo ao se traslad a Londres a dirigir su pera Narciso en el Kings Theatre. En 1720 o 1721 viaj a Lisboa, donde ense msica a la princesa Brbara de Braganza. Regres a Npoles en 1725 y durante una visita a Roma en 1728 se cas con Maria Caterina Gentili. En 1729 se traslad a Sevilla con el squito de la princesa portuguesa que iba a contraer matrimonio con el heredero al trono de Espaa, el futuro Fernando VI, donde seguramente conocera los aires de la msica popular andaluza. En 1733 se instal definitivamente en Madrid como maestro de msica de Brbara de Braganza y all vivi hasta su muerte. Despus de fallecer su primera esposa en 1742 se cas con una espaola, Anastasia Maxarti Ximenes, con la que tuvo dos hijos. Durante su estancia en Madrid, Scarlatti compuso alrededor de 555 sonatas bipartitas para teclado. Es por estas obras por las que se le recuerda hoy en da. En ellas se aprecia una msica totalmente original y distinta a la del repertorio operstico, instrumental y de cantatas profanas y religiosas que compuso en su juventud. La asimilacin de los aires populares espaoles y la experimentacin constante de las posibilidades del clave,
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instrumento de cmara en el que ejercitaba su magisterio para la reina, le llevaron a ser el iniciador de la escuela de clave espaola del siglo XVIII, que tendra seguidores en autores de la talla del Padre Soler. Tan identificado se sinti con la vida espaola que lleg a firmar con el nombre de Domingo Escarlati, apellido que an conservan sus descendientes. Es por ello que se puede afirmar que Scarlatti es uno de los ms importantes compositores de msica en Espaa. Domenico Scarlatti muri en Madrid, a la edad de 71 aos. Su residencia en la calle Leganitos tiene designada una placa histrica, y sus descendientes viven an hoy en Madrid.

Msica
Slo una minscula fraccin de su produccin se public durante la vida del compositor. Parece que el mismo Scarlatti supervis la publicacin en 1738 de su coleccin ms famosa, una antologa de treinta sonatas que titul Essercizi per gravicemvalo que fue recibida con entusiasmo por el ms destacado musiclogo del siglo XIX, Charles Burney. An hoy, la mayora del repertorio scarlattiano interpretado en concierto est basado en los Essercizi.

Sin embargo, nos han llegado 555 sonatas bipartitas, siendo todas esencialmente de un solo movimiento divididas en dos partes iguales (y repetidas), pero comprenden una gama sorprendente de expresin musical e invencin formal. Las dificultades tcnicas de sus sonatas (constante uso de la acciaccatura, saltos de manos) han hecho que a menudo se las considere como meros estudios de virtuosismo, pero su calidad est cimentada en que la dificultad est en buena medida al servicio de explorar todos los recursos y capacidades del clavicmbalo, como ocurre en la sonata K. 260. Muestran, asimismo, una extraordinaria audacia armnica, que incluye modos provenientes de la msica hispanorabe. Destaca en especial el uso audaz de la modulacin y la enorme tensin que genera, demorando las frases musicales sin resolver en la tnica, como ocurre en la sonata K. 208. Es tambin notable la variedad rtmica y la capacidad de invencin temtica y estructural, de una culta perfeccin, que es enmascarada por su carcter "popular" y su aparente frescura y facilidad de escucha. Aparte de los Essercizi, el resto de las sonatas no publicadas en vida del compositor slo han sido impresas de forma fragmentaria hasta bien entrado el siglo XX, y su repertorio completo no es atendido todava de forma completa y regular en concierto. Sin embargo, Scarlatti ha atrado a notables admiradores, incluyendo Chopin, Brahms, Bartok, Heinrich Schenker y Vladimir Horowitz, con la admiracin constante de la escuela pianstica rusa. El norteamericano Scott Ross grab al clavicmbalo para la casa Erato la integral de sus sonatas bipartitas, lo que supuso un hito en el conocimiento y obra del compositor italoespaol. Entre los muchos logros del estilo de Scarlatti destacan los siguientes:

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Scarlatti estuvo muy influido por la msica folclrica espaola. Su uso del modo frigio y otras inflexiones tonales ms o menos desacostumbradas en la tcnica musical europea son sntomas de esta influencia, as como el cmulo de acordes extremadamente disonantes y otras tcnicas que parece imitan la guitarra. Su rico uso, a veces trgico, de modismos folclricos tambin le singulariza. Hasta la llegada de Brtok y sus contemporneos no se le dara a la msica folclrica una voz tan estridente como Scarlatti. Scarlatti anticip muchos de los desarrollos formales que conducen al llamado "estilo clsico" y as, con justificacin, se le podra describir como el primer compositor clsico. Sin embargo, siempre difcil de definir, la tempestuosidad musical de Scarlatti sugiere Romanticismo, mientras que su intensa inquietud formal y sintctica e irona parece llevarle cerca del modernismo de Stravinsky.

Los gneros y las formas

En los gneros del Barroco ya se percata una clara divisin en gneros instrumentales y gneros vocales. En esta poca, los gneros instrumentales alcanzan su madurez y se crean formas instrumentales como la sonata, el concierto y la suite, de gran trascendencia posterior. En el mbito vocal, junto con formas antiguas del motete y la misa, se crean tres importantes gneros que supondrn una poca dorada en este campo: La cantata, la pera y el oratorio, siendo la pera el gnero vocal nuevo ms importante del Barroco y uno de los de la msica acadmica.

Los gneros vocales pera

La voz pera (del italiano opera, "obra musical") designa, desde aproximadamente el ao 1650, un gnero de msica teatral en el que una accin escnica es, armonizada cantada y tiene acompaamiento instrumental (en algunas ocasiones con pequeos adornos), donde los actores utilizan estilos poco comunes al cantar. Las presentaciones son ofrecidas tpicamente en teatros de pera, acompaados por una orquesta o una agrupacin musical menor. La pera forma parte de la tradicin de la msica clsica europea u occidental.

Orgenes
La palabra opera significa "obra" en italiano (es el plural de opus, del Latn, que significa "obra" o "labor") sugiriendo que combina las artes del canto coral y solista, declamacin, actuacin y danza en un espectculo escnico. Algunos autores sealan como precursores formales de la pera a la tragedia griega, a los cantos carnavalescos italianos del siglo XIV (la mascerata italiana) y a los intermedios del

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siglo XV (pequeas piezas musicales que se insertaban durante las representaciones teatrales). Dafne de Jacopo Peri fue la primera composicin considerada pera, tal como la entendemos hoy. Fue escrita alrededor de 1597, bajo la gran inspiracin de un crculo elitista de literatos humanistas florentinos, conocidos como la "Camerata de' Bardi". Significantemente, Dafne fue un intento de revivir la tragedia griega clsica, parte del ms amplio revivir de las caractersticas de la antigedad, propio del Renacimiento. Los miembros de la Camerata consideraban que las partes corales de las tragedias griegas fueron originalmente cantadas, y posiblemente el texto entero de todos los roles; la pera entonces fue concebida como una manera de "restaurar" esta situacin. Dafne se halla perdida. Una obra posterior de Peri, Euridice, de 1600, es la primera pera que ha sobrevivido. El honor de ser la primera pera que an se presenta regularmente le corresponde a L'Orfeo de Claudio Monteverdi, compuesta para la corte de Mantua en 1607.

Descripcin
La pera tradicional se basa en distintas modalidades de canto: recitativo, arioso y aria. Tambin se cantan dos, tros, cuartetos... Todas stas, en ocasiones, pueden aparecer combinadas con coro. A partir de mediados del siglo XIX, estas formas comienzan a abandonarse, y surgen formas cada vez ms libres. A diferencia del oratorio, la pera es una obra destinada a ser representada. Varios gneros de teatro musical estn estrechamente relacionados con la pera, como son la zarzuela espaola, el Singspiel alemn, la Opereta vienesa, la Opra-comique francesa y el Musical ingls y estadounidense. Cada una de estas variantes del teatro musical tiene sus caractersticas propias, sin que tales les sean privativas y, en no pocas ocasiones, provocando que las fronteras entre tales gneros no sean claras. En la pera, como en varios otros gneros del teatro musical, se une :

la msica (orquesta, solistas, coro y director); la poesa (por medio del libreto); las artes escnicas, en especial la actuacin, el ballet y la danza las artes escenogrficas (pintura, artes plsticas, decoracin, arquitectura) la iluminacin y otros efectos escnicos el maquillaje y los vestuarios.

La pera se suele diferenciar de los otros gneros de teatro musical aceptndose que, a diferencia de ellos, la pera es una representacin completamente acompaada por msica. La historia del gnero demuestra que tal afirmacin no es correcta. Si bien la pera se diferencia del teatro recitado por la extraordinaria participacin de la msica en su constitucin, ya desde el barroco se conocan formas limtrofes como la Mascarada, la pera de baladas, la Zarzuela y el Singspiel que se confunden en no pocos casos con la
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pera. As, los Singspiele de Wolfgang Amadeus Mozart se consideran peras al igual que las zarzuelas de Jos de Nebra, mientras que Die Dreigroschenoper (la pera de los tres centavos) de Kurt Weill est, en realidad, mucho ms prxima al teatro recitado que a la pera. Finalmente, hay otros gneros prximos a la pera como lo son las pera-ballet del barroco francs y algunas obras neoclasicistas del siglo XX como, por ejemplo, algunas obras de Igor Stravinsky. No obstante, en estas obras la parte principal expresiva recae en la danza mientras que el canto es relegado a un papel secundario. Al respecto de la diferencia entre la pera y la Zarzuela, la Opereta, el Singspiel y el Musical ingls y estadounidense, la delimitacin nace de una diferencia formal. Estos gneros se caracterizan por estar estructurados en nmeros musicales cerrados que van intercalados en una representacin recitada, mientras que la pera, se acepta, es dominada por la msica y la cantidad de texto recitado es menor o nulo, y tiene acompaamiento musical. Las diferentes subclasificaciones de la pera nacen, tanto por cambios en la concepcin del libreto y, por consecuencia, en los cambios de funcin de la msica escrita para tal libreto. De tal modo, es posible establecer diferentes subgneros de pera que se clasifican, desde el punto de vista de la funcin del libreto, desde el dramma per musica hasta la pera literaria, y, con respecto a la funcin de la msica, desde la pera de nmeros musicales hasta la pera de msica continua. En la historia de la pera es recurrente que los cambios en la funcin del libreto determinan, luego, los cambios de la funcin de la msica dentro del gnero.

Gneros de pera
Los diferentes gneros de pera existentes son resultado de diferentes tipos de libretos y resoluciones musicales diversas dadas a las proposiciones libretsticas segn la poca, el tema de la obra y la intencin de los poetas y compositores correspondientes. No obstante puede establecerse, de modo muy general, un desarrollo que va desde un inicio muy poco sistematizado, pasando por la pera de nmeros musicales y diferentes formas mixtas hasta la pera de flujo meldico constante y la pera literaria.

El Dramma per musica

Termino usualmente utilizado para denominar a la opera italiana seria del siglo XVII. Fue una moderna y renovadora forma de teatro que presentaba una uniforme y artstica promulgacin dramtica de historias humanas expresadas por la voz y acompaada por una orquesta.

La pera literaria La pera de nmeros musicales

Desde el Barroco hasta el Romanticismo, la pera se caracteriza por ser una concatenacin de nmeros musicales diferentes, completos en s y unidos entre s por recitativos. Las obras donde los nmeros musicales estn divididos entre s por dilogos recitados sin acompaamiento de ninguna especie se han clasificado, a partir del idioma
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original del libreto en diversos subgneros. Histricamente, el primero en surgir fue la zarzuela en Espaa y casi 150 aos despus surgieron el Singspiel alemn, la OpraComique francesa, la opereta vienesa y el musical ingls y estadounidense. Todos estos subgneros son, en rigor, subclasificaciones regionales de la pera de nmeros musicales. Los elementos musicales del tipo de pera de nmeros musicales se clasifican segn sean partes orquestales o cantadas. En las partes orquestales es posible identificar los siguientes nmeros:

la Obertura, que es un nmero musical con el que se inicia la obra. Segn sus caractersticas puede ser considerada en estilo "italiano" o "sinfona", si est constituida por varios movimientos. Tambin puede recapitular material temtico luego utilizado durante el resto de la pera. Como ejemplo de este tipo recurdese la obertura de Tannhuser de Wagner o de Hnsel und Gretel de Engelbert Humperdinck. La obertura puede tambin proponer un resumen de la accin de la pera. Como ejemplo de este tipo recurdese la obertura de El cazador furtivo de Carl Maria von Weber. En no pocas ocasiones las oberturas se conectan directamente con el inicio de la trama del primer acto. En tales casos, se ha escrito un final orquestal para poder tocar las oberturas de modo independiente en la sala de concierto. Como ejemplo de este caso, recurdese la obertura de Don Giovanni de Wolfgang Amadeus Mozart. el Preludio es una forma de obertura desarrollada a partir de los dramas musicales de Wagner. Se caracterizan por no seguir una de las formas musicales fijas establecidas en siglos anteriores para la obertura y ser una pieza orquestal libre. Como ejemplo de este tipo recurdese los preludios de Lohengrin o de Tristan und Isolde de Wagner, de Die Gezeichneten de Franz Schreker o Palestrina. Los Intermedios (intermezzo) son piezas orquestales ejecutadas, en la mayora de los casos, entre dos actos diferentes, aunque tambin se da el caso de intermedios que se ejecutan entre dos escenas diferentes de un mismo acto y que sirven para dar tiempo de cambiar la escenografa. Como ejemplo recurdese los correspondientes de la pera Peter Grimes de Benjamin Britten o los de La hija de Rapaccini de Daniel Catn.

La pera de flujo musical continuo

Durante el siglo XIX, los compositores dejaron de cultivar la estricta secuencia de dilogos, recitativos y nmeros musicales cerrados. Hacia 1825 se dej de utilizar el recitativo secco utilizndose, en su lugar, inicialmente en la pera italiana, el principio de la "escena y aria", el cual emple Verdi para estructurar los actos de sus peras. Richard Wagner desarroll a mediados del siglo XIX una forma con la cual prescindi completamente del uso de nmeros musicales y en la cual el libreto y la msica se conjugan en una unidad sinfnica. En tal, como se ha dicho, se propone un para utilizar un flujo musical continuo y se prescinde de nmeros musicales, los cuales fragmentaban la estructura de los actos. Tal flujo musical constante conlleva, tambin, a evitar repeticiones en el texto, como eran usuales en la pera italiana. La renuncia a la repeticin del texto ensay acercarse a un principio aristotlico de verosimilitud. Para subrayar la importancia del libreto, el principio de verosimilitud y el uso del flujo musical constante, Richard Wagner deja de designar sus obras con la voz "pera" para llamarlas "drama musical". Para su Tristan und Isolde utiliza
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la designacin "Handlung in Musik" (Accin dramtica para msica), lo cual est emparentado con designaciones como "favola in musica" o "dramma per musica" de los libretos de Giovanni Francesco Busenello, giovanni y otros puestos en metro msico por compositores como Claudio Monteverdi, Francesco Cavalli y Antonio Cesti. El caso signa un esfuerzo por subrayar la importancia del drama, en contraposicin a la preponderancia que tena la presencia del cantante solista en la pera italiana (considrese las obras de Rossini, Donizetti, Bellini, Mercadante) y la cual llev, especialmente durante el perodo del Bel-Canto a una completa falta de calidad en el texto y en la msica. El modelo de pera de flujo musical continuo se impuso al final del siglo XIX tambin en Francia (considrense las peras de Jules Massenet), en Italia (por ejemplo con Giacomo Puccini), Espaa (por ejemplo las peras de Felipe Pedrell). La pera estructurada bajo el principio del flujo musical continuo se mantuvo durante todo el siglo XX (recurdese las obras de Claude Debussy, Paul Dukas, Karol Szymanowski, Carlos Chvez, Heitor Villa-Lobos y Alberto Ginastera), aunque algunos compositores como Zoltn Kodly, gor Stravinsky y ms recientemente federico Ibarra han vuelto a escribir peras basadas en el principio de nmeros musicales.

pera italiana Era barroca

La pera no iba a permanecer confinada a las audiencias cortesanas por mucho tiempo; sin embargo en 1637 la idea de una "temporada" (Carnaval) de peras de inters pblico, sostenida por la venta de boletos, surgi en Venecia. Monteverdi se haba radicado all, y compuso sus ltimas peras, Il ritorno d'Ulisse in patria y L'incoronazione di Poppea, para el teatro veneciano en la dcada de 1640. Su principal seguidor Francesco Cavalli colabor en la propagacin de la pera en Italia. En estas primeras peras barrocas, la amplia comedia fue combinada con elementos trgicos en una mezcla que sacudi algunas sensibilidades educadas, apareciendo el primero de varios movimientos reformistas de la pera. Tal movimiento cont con el patrocinio de la Academia Arcadiana de Venecia, que estaba asociada con el poeta Metastasio. Los libretos de este autor ayudaron a cristalizar el gnero de la pera seria, la cual se convirti en la forma dominante de pera italiana hasta fines del siglo XVIII. Una vez que el ideal Metastasiano fue establecido firmemente, la comedia en la pera de la era barroca fue reservada para la que sera conocida como opera buffa. Antes de que estos elementos fueran expulsados de la pera seria, muchos libretos ofrecan por separado una trama cmica desdoblada, como una especie de "pera dentro de una pera". Un motivo de peso para que esto ocurriera fue el intento de atraer a los teatros de pera pblicos a los miembros de la creciente clase mercantil, nuevamente vigorosa, pero an menos culta que las clases nobles. Estos argumentos separados fueron resucitados casi inmediatamente en el desarrollo por separado de una nueva tradicin, que deriv en parte de la "commedia dell' arte", (como de hecho, tales tramas siempre haban estado) una largamente floreciente etapa de la tradicin italiana. Apenas estos
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"intermedios" fueron presentados una vez entre medio de los actos de una representacin escnica, las peras en el nuevo gnero del intermezzi se desarrollaron ampliamente en Npoles durante las dcadas de 1710 y 1720, siendo inicialmente presentadas durante los intermedios de la pera seria. Llegaron a ser tan populares, sin embargo, que pronto eran ofrecidas como producciones separadas. La pera seria fue elevada en tono y altamente estilizada en forma, consistiendo generalmente en recitativo secco intercalado con largas arias da capo. Esto produjo grandes oportunidades para el virtuosismo vocal, y durante la era dorada del la pera seria el cantante se convirti en estrella. Los roles de hroe fueron usualmente escritos para la voz de castrato, tales como Farinelli y Senesino, as como las heronas sopranos como Faustina Bordoni, fueron altamente demandados a lo largo de toda Europa, mientras la pera seria rigi los escenarios de cada pas, excepto Francia. De hecho, Farinelli fue el cantante ms famoso del siglo XVIII. La pera italiana fij el estndar barroco. Los libretos italianos fueron la norma, incluso cuando un compositor alemn como Handel se encontr escribiendo para las audiencias londinenses. Los libretos italianos continuaron dominando en el perodo Clsico, por ejemplo, con peras de Mozart, quien escribi en Viena casi un siglo despus. Los principales compositores nativos italianos de pera seria fueron Alessandro Scarlatti, Vivaldi y Nicola Porpora. La pera seria tuvo sus debilidades y crticas, siendo atacados principalmente su gusto por el adorno vocal de cantantes magnficamente entrenados, y el uso del espectculo como reemplazo de la pureza y la unidad dramticas. Ensayo sobre la pera (1755) de Francesco Algarotti demostr ser una inspiracin para las reformas de Christoph Willibald Gluck. Sostuvo que la opera seria tena que volver a sus bases, el ideal metastasiano, y que todos los diversos elementos msica (instrumental y vocal), ballet, y puesta en escena deben subordinarse al drama. Sus ideas no resultaron aceptadas por todos los compositores, dando inicio a la Querella de gluckistas y piccinnistas. De igual modo, varios compositores del perodo, incluyendo a Niccol Jommelli y Tommaso Traetta, intentaron poner en prctica sus ideales. El primero en ser realmente exitoso y dejar una impronta permanente en la historia de la pera, sin embargo, fue Gluck. Gluck trat de gestar una "bella simplicidad". Esto ha sido ilustrado en la primera de sus peras "reformadas", Orfeo ed Euridice, donde las lneas vocales carentes de virtuosismo son apoyadas por armonas simples y una presencia orquestal notablemente ms rica de lo usual. Las reformas de Gluck han tenido resonancia a travs de la historia operstica. Weber, Mozart y Wagner, en particular, fueron influenciados por sus ideas. Mozart, en muchos sentidos, el sucesor de Gluck, combin un magnfico sentido del drama, armona, meloda, y contrapunto para componer una serie de comedias, especialmente Cos fan tutte, Le nozze di Figaro, y Don Giovanni (en colaboracin con Lorenzo da Ponte), que permanecieron entre las ms populares, amadas y conocidas del repertorio. Pero la contribucin de Mozart a la opera seria fue menos clara, a pesar de sus excelentes obras Idomeneo y La clemenza di Tito, su estado de salud y su precoz muerte no le permitieron hacer renacer el gnero.
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Bel canto, Verdi y Verismo

El movimiento operstico de Bel canto floreci a principios del siglo XIX, siendo ejemplificado por las peras de Rossini, Bellini, Donizetti, Pacini, Mercadante y muchos otros. Bel canto, en italiano significa "canto bello", y la pera deriva de la escuela estilstica italiana de canto del mismo nombre. Las lneas belcantistas son tpicamente floridas e intrincadas, requiriendo suprema agilidad y control del tono. Continuando con la era del Bel canto, un estilo ms directo y vigoroso fue rpidamente popularizado por Giuseppe Verdi, comenzando con su pera bblica Nabucco. Las peras de Verdi resonaban con el crecimiento del espritu del nacionalismo italiano en la era postnapolenica, y rpidamente se convirti en un cono del movimiento patritico (aun cuando sus propias polticas no fueron quizs tan radicales). A principios de la dcada de 1850, Verdi produjo sus tres peras ms populares: Rigoletto, Il trovatore y La traviata. Pero continu desarrollando su estilo, componiendo tal vez la mayor Grand Opra francesa, Don Carlo, y culminando su carrera con dos trabajos inspirados en obras de Shakespeare, Otello y Falstaff, las cuales revelan el gran crecimiento en sofisticacin de la pera italiana desde principios del siglo XIX. Luego de Verdi, el melodrama sentimental "realista" del Verismo apareci en Italia. ste fue un estilo introducido por Pietro Mascagni con su Cavalleria Rusticana y Ruggiero Leoncavallo con Pagliacci, estilo que lleg virtualmente a dominar los escenarios de pera mundiales con obras tan populares como La Boheme, Tosca, y Madama Butterfly de Giacomo Puccini. Compositores italianos posteriores, tales como Luciano Berio y Luigi Nono, experimentaron con el modernismo.

pera alemana
La primera pera alemana fue Dafne, compuesta por Jacopo Peri en 1598, cuya msica se ha perdido. La pera italiana continu teniendo gran presencia e influencia sobre los pases de habla alemana hasta finales del siglo XVIII. De todas maneras, se desarrollaron formas nativas. En 1644 Sigmund Staden produjo el primer Singspiel, una forma popular de pera en idioma alemn, en el cual se alternan canto con dilogo hablado. A fines del siglo XVII y principios del siglo XVIII, el Theater am Gnsemarkt en Hamburgo present peras alemanas de Keiser, Telemann y Handel. An muchos compositores alemanes importantes de la poca, entre ellos el mismo Handel, Graun, Hasse y ms tarde Gluck, elegan escribir la mayora de sus peras en idiomas extranjeros, en especial, italiano. Los Singspiele de Mozart, Die Entfhrung aus dem Serail (1782) y Die Zauberflte (1791) fueron un importante salto para la consecucin del reconocimiento internacional de la pera alemana. La tradicin fue desarrollada en el siglo XIX por Beethoven con su Fidelio, inspirada en el clima de la Revolucin francesa. Carl Maria von Weber estableci la pera dentro del Romanticismo alemn oponindose a la dominacin del Bel canto italiano.
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Su Der Freischtz (1821) muestra su genialidad para la creacin de atmsferas sobrenaturales. Otros compositores de la poca fueron Marschner, Schubert, Schumann y Lortzing, pero la figura ms significante indudablemente fue Richard Wagner. Wagner fue uno de los compositores ms revolucionarios y controversiales de la historia de la msica. Comenz bajo la influencia de Weber y Meyerbeer, gradualmente desarroll un nuevo concepto de pera como una Gesamtkunstwerk ("obra de arte completa"), una fusin entre msica, poesa y pintura. En sus dramas musicales maduros, Tristan und Isolde, Die Meistersinger von Nrnberg, Der Ring des Nibelungen y Parsifal, aboli la distincin entre aria y recitativo en favor de un flujo continuo de "meloda sin fin". Increment en gran medida el protagonismo y el poder de la orquesta, creando partituras con una compleja red de leitmotiv, temas recurrentes a menudo asociados con los personajes y conceptos del drama; y estuvo preparado para violar convenciones musicales aceptadas, tales como la tonalidad, en este caso, para mayor expresividad. Wagner tambin trajo una nueva dimensin filosfica para la pera en sus obras, las cuales usualmente se basan en historias de la Mitologa germana o leyendas arturianas. Wagner construy su propio teatro en Bayreuth, dedicado exclusivamente a la representacin de sus obras en el estilo que l deseaba. La pera no volvi a ser la misma despus de Wagner y para muchos compositores su legado constituy una pesada carga. Por otra parte, Richard Strauss acept las ideas wagnerianas pero la tom en una direccin muy diferente. Su primer xito lo consigui con la escandalosa Salome y la tragedia negra Elektra, en la cual la tonalidad fue llevada hasta sus lmites. Luego Strauss cambi de rumbo en lo que sera su mayor xito, Der Rosenkavalier, donde Mozart y los valses vieneses se convirtieron en gran influencia como Wagner. Strauss continu produciendo un altamente variado cuerpo de obras opersticas, a menudo con libretos del poeta Hugo von Hofmannsthal, hasta Capriccio en 1942. Otros compositores que hicieron sus aportes individuales a la pera alemana en el siglo XX fueron Alexander von Zemlinsky, Paul Hindemith, Kurt Weill y el italiano Ferruccio Busoni. Las innovaciones opersticas de Arnold Schoenberg y sus sucesores sern discutidas en el apartado de Modernismo.

pera rusa
La pera fue trada a Rusia en la dcada de 1730 por las compaas opersticas italianas y pronto se convirtieron en parte importante en el entretenimiento de la Corte Imperial Rusa y la aristocracia. Algunos compositores extranjeros como Baldassare Galuppi, Giovanni Paisiello, Giuseppe Sarti, y Domenico Cimarosa, entre otros, fueron invitados a Rusia a componer nuevas peras, la mayora, en idioma italiano. Simultneamente algunos msicos nacionales como Maksym Berezovsky y Dmitri Bortniansky fueron enviados al extranjero a aprender a escribir peras. La primera pera escrita en idioma ruso fue Tsefal i Prokris del compositor italiano Francesco Araja (1755). El desarrollo de la pera en lengua rusa fue apoyado por los compositores nativos Vasily Pashkevich, Yevstigney Fomin y Alexey Verstovsky.
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De todas maneras, el nacimiento real de la pera rusa lleg con Mikhail Glinka y sus dos grandes peras Una vida por el Zar, (1836) y Rusln y Liudmila (1842). Posteriormente, en el siglo XIX en Rusia se escribieron obras maestras del gnero operstico, como Rusalka y El convidado de piedra de Alexander Dargomischski, Boris Godunov y Khovanshchina de Modest Mussorgsky, El Prncipe Igor de Alexander Borodin, Evgeni Onegin y La dama de picas de Pyotr Ilyich Tchaikovsky, y Blancanieves y Sadk de Nikolai Rimsky-Korsakov. Estos desarrollos reflejaron el crecimiento del nacionalismo ruso a lo largo del espectro artstico, como parte del ms general movimiento eslavoflico. En el siglo XX las tradiciones de pera rusa fueron desarrolladas por varios compositores, entre ellos, Sergi Rajmninov con sus obras El caballero avaro y Francesca da Rimini, Igor Stravinsky con El ruiseor, Mavra, Oedipus rex, y The Rake's Progress, Sergi Prokfiev con El jugador, El amor de las tres naranjas, El ngel de fuego, Esponsales en el convento y Guerra y paz; como tambin Dmitri Shostakvich con La nariz y Lady Macbeth de Mtsensk, Edison Denisov con L'cume des jours, y Alfred Schnittke con Life With an Idiot, e Historia von D. Johann Fausten.

pera espaola pera en Amrica Latina

El 19 de octubre de 1701 se estren en el Virreinato del Per la pera La prpura de la rosa, pera en un acto compuesta por Toms de Torrejn y Velasco sobre un libreto de Pedro Caldern de la Barca. Es la primera pera compuesta y ejecutada en Amrica y la nica pera sobreviviente de Torrejn y Velasco. La obra cuenta el mito de los amores de Venus y Adonis, que provoca los celos de Marte y su deseo de venganza. En 1711 se estrena en la ciudad de Mxico la pera La Partnope con msica de Manuel de Sumaya, maestro de la capilla catedralicia y el ms grande compositor barroco mexicano. La especial importancia de sta pera es que es la primera compuesta en Amrica del Norte y la primera pera compuesta en el continente por un americano. Esta pera da inicio a la fecunda y an poco estudiada historia de la creacin operstica latinoamericana no interrumpida desde entonces durante trescientos aos. La primera pera compuesta y estrenada en el Brasil fue I Due Gemelli, de Jos Maurcio Nunes Garca, cuyo texto se perdi posteriormente. Se puede consdierar como la primera pera genuinamente brasilea con texto en portugus A Noite de So Joo, de Elias lvares Lobo.

Voces opersticas Clasificacin vocal

Los cantantes de pera y los roles que interpretan se clasifican en tipo de voz, basado en caractersticas tales como tesitura, agilidad, potencia y timbre de sus voces.

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Los varones pueden ser clasificados por su rango vocal como bajo, bajo-bartono, bartono, tenor y contratenor, y las mujeres en contralto, mezzosoprano y soprano. Los varones algunas veces pueden cantar en el registro vocal femenino, en cuyo caso se denominan sopranista o contratenor. De estos, slo el contratenor es comnmente encontrado en la pera, algunas veces cantando partes escritas para castrato (varones castrados en una temprana edad para darles un rango vocal ms alto del normal). Las clasificaciones pueden ser ms especficas, por ejemplo, una soprano puede ser descrita como soprano ligera, soprano de coloratura, soprano soubrette, soprano lrica, soprano lrico spinto o soprano dramtica. Estos trminos, aunque no describan totalmente la voz, la asocian con los roles ms convenientes para las caractersticas vocales del cantante.
La voz de cada cantante en particular puede cambiar drsticamente a lo largo de su vida, raramente se alcanza la madurez vocal antes de la tercera dcada, y algunas veces, hasta la mediana edad.

Uso histrico de las partes vocales

La voz de soprano se ha utilizado tpicamente a travs de historia operstica como la voz elegida para la protagonista femenina de la pera en cuestin. El nfasis actual en un amplio rango vocal fue sobre todo una invencin del Perodo Clsico. Antes de eso, el virtuosismo vocal, no la amplitud, fue la prioridad, con partes para soprano que raramente se extendan hasta un Fa agudo (Handel, por ejemplo, slo escribi un rol que se extiende hasta un Do agudo), aunque el castrato Farinelli fue catalogado de poseer un Re agudo. La mezzosoprano, denominacin de origen comparativamente reciente, posee tambin un extenso repertorio, partiendo desde el rol principal femenino de Dido and Aeneas de Purcell hasta los roles "pesados" como Brangne en Tristan und Isolde de Wagner (ambos roles son a menudo interpretados por sopranos). Para las verdaderas contraltos, el nmero de partes es ms limitado, lo que ha dado lugar a la broma de que las contralto slo cantan roles de "brujas, malvadas, y varones". En aos recientes muchos de los "roles en pantalones" de la era barroca, escritos originalmente para mujeres, e interpretados originalmente por "castrati", han sido reasignados a los contratenores. La voz de tenor, desde la era clsica en adelante, ha sido tradicionalmente asignada al protagonista masculino. Muchos de los roles de tenor ms desafiantes en el repertorio han sido escritos durante la era del "bel canto", tal como la secuencia de nueve Do sobre el Do central en la secuencia de La fille du rgiment de Donizetti. Con Wagner llega el nfasis en la influencia vocal para sus protagonistas, con la categora vocal denominada heldentenor; esta voz heroica tuvo su contrapartida italiana en roles como Calaf en Turandot de Puccini.
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La voz de bajo tiene una larga historia en la pera, habiendo sido empleada en papeles secundarios en la "opera seria", y algunas veces para relieve cmico (bajo buffo) proveyendo un contraste con la preponderancia de voces altas en este gnero. El repertorio de bajo es amplio y variado, incluyendo desde la comedia con Leporello en Don Giovanni a la nobleza de Wotan en El anillo del nibelungo de Wagner. En medio del tenor y el bajo se encuentra el bartono, el cual vara en "peso", desde Guglielmo en Cos fan tutte de Mozart hasta Posa en Don Carlos de Verdi; la actual designacin de "bartono" no ha sido utilizada sino hasta mediados del siglo XIX.

Cantantes famosos
Las primeras representaciones opersticas fueron demasiado infrecuentes como para que los cantantes pudieran vivir exclusivamente del estilo, pero con el nacimiento de la pera comercial a mediados del siglo XVII, comenzaron a surgir intrpretes profesionales. El rol principal de hroe masculino era usualmente confiado a un castrato, y ya en el siglo XVIII, cuando la pera italiana se presentaba en toda Europa, los castratos principales, que posean un extraordinario virtuosismo vocal, tales como Senesino y Farinelli, se convirtieron en estrellas internacionales. La carrera de la primera gran estrella femenina (o prima donna), Anna Renzi, data de mediados del siglo XVII. En el siglo XVIII, un nmero de sopranos italianas ganaron renombre mundial y frecuentemente se enredaban en feroces rivalidades, tal el caso de Faustina Bordoni y Francesca Cuzzoni, quienes comenzaron una pelea a golpes durante una representacin de una pera de Handel. Los franceses no gustaban de los castrati, preferan que sus hroes fueran interpretados por un haute-contre (tenor alto), de los cuales Joseph Legros fue un ejemplo destacado. En el siglo XIX hubo una figura femenina de gran xito comercial para los parmetros de la poca, Mara Malibrn, para quin algunos compositores reconocidos como Flix Mendelssohn realizaron piezas. Contaba con una amplio registro de casi 3 octavas. El siglo XX inicia de la mano del que muchos consideran el mayor tenor y del cual se cuenta con registros fonogrficos, el italiano Enrico Caruso, quin triunf en los principales teatros de pera en Europa, as como en Nueva York y Buenos Aires y fue el primer artista en vender 1 milln de copias de una grabacin en disco. Otra figura importante fue la cantante conocida artsticamente como Maria Callas, cuya fama trascendi el mbito musical al mundo de la poltica y la farndula. Ms voces femeninas importantes de la segunda mitad del siglo XX son la cantante Sueca Brigitte Nielsen, Rene Fleming, la estadounidense Jessey Norman, Montserrat Caball, Victoria de los Angeles, Renata Tebaldi, Kiri te Kenawa (quin canto en la boda del Prncipe Carlos con la Princesa Diana y se calcula que dicha presentacin fue vista por 600 millones de TV espectadores),
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Cecilia Bartoli, Katheleen Battle, Angela Georghiu, Natalie Dessay, Anna Netrebko. En el campo masculino hay una extensa lista tambin, mencionando a un tenor contemporneo de Mara Callas, Tito Gobbi quin comparti con Callas su ultima presentacin en vivo en 1964 interpretando Tosca. En los aos 60 incluiremos al espaol Alfredo Kraus y el italiano Giusseppe Di Steffano. Los aos 70 fueron el despegue y la gran marquesina de algunos de los cantantes ms famosos reconocidos tanto por el gran pblico aficionado y soportado por el pblico conocedor y los especialistas. Estos son Luciano Pavarotti, Plcido Domingo. A principios de la dcada de los 90 se les une Jos Carreras con el gran impulso del primer evento masivo-operstico conocido como "Los 3 tenores" en 1990. Otro reconocido cantante es Bryan Terfell de tesitura bajo-bartono. En el ambiente musical de Mxico se han desprendido varios cantantes que son reconocidos en E.E.U.U. y Europa al grado que uno de ellos, el tenor Ramn Vargas participo en los conciertos conmemorativos del centenario luctuoso de Giusseppe Verdi en 2001. Estn tambin Francisco Araiza, Rolando Villazn, Fernando de la Mora. Aunque el patrocinio de la pera ha disminuido en el siglo pasado a favor de otros artes y medios, tales como musical, cine, radio, televisin y grabaciones, los medios de comunicacin tambin han apoyado la popularidad de cantantes de pera famosos, por ejemplo, el caso de Luciano Pavarotti, Plcido Domingo, y Jos Carreras ("Los Tres Tenores").

El motete
El motete es una forma musical ya marginal en el Barroco. La denominacin se reserva para ciertas composiciones religiosas corales escritas a varias voces iguales, frecuentemente en un estilo obsoleto. En el siglo XVII mantuvo cierta vigencia en Alemania e Italia, y en el XVIII an se usaba a veces la palabra para designar algunas cantatas de estilo concertante.

La cantata
La asuncin de la monodia, el recitativo y el estilo concertante por la msica de iglesia dio lugar a una nueva forma musical, la cantata, obra de uso litrgico que intercalaba sinfonas instrumentales, recitativos, arias y coros. Se escribieron tambin cantatas profanas de cmara, como la muy conocida Cantata del caf de Bach.

Los gneros instrumentales La sonata

Sonata es el nombre dado a distintas formas musicales, empleadas desde el perodo barroco hasta las experiencias ms ruptursticas de la msica contempornea.

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Por sonata se entiende, segn el modelo clsico, tanto una pieza musical completa, como un procedimiento compositivo que utiliza dos temas generalmente contrastantes. Este procedimiento es conocido como forma sonata.

Historia
La sonata clsica, la forma ms difundida de esta forma musical, es una obra que consta de tres o cuatro movimientos, escrita para uno o dos instrumentos. Inicialmente predominaron las formas de tres movimientos, especialmente en la poca clsica,pero a medida que aumentaban tanto su complejidad como duracin se popularizaron las de cuatro movimientos. En la poca barroca, el trmino sonata se utiliz con relativa libertad para describir obras reducidas de carcter instrumental, por oposicin a la cantata, que inclua voces. Sin embargo, la sonata barroca no est definida por una forma especfica de su argumento musical. En la poca de Arcngelo Corelli se practicaban dos formas bajo el nombre de sonata: la sonata da chiesa (sonata de iglesia), habitualmente para un instrumento que llevaba la meloda (violn o flauta) y un bajo continuo (que en el caso de la sonata da chiesa era tocado por la tiorba o el rgano), compuesta habitualmente por una introduccin lenta, un allegro a veces fugado, un cantabile y un final enrgico, en forma de minuet o de giga; y la sonata da camera, compuesta de variaciones sobre temas de baile, que desembocara en la suite o partita En el caso de las sonata da camera, el bajo continuo es interpretado por el clavicordio, regularmente. Sin embargo, ambas formas se combinaban libremente, y no sera hasta la poca de Johann Sebastian Bach y Georg Friedrich Hndel en que la forma de la primera adquirira cierta estabilidad. Entre las obras de Domenico Scarlatti y Domenico Paradisi, por ejemplo, se encuentran cientos de obras llamadas sonatas compuestas en slo uno o dos movimientos, muchas veces de gran vigor y complejidad de ejecucin. La mayora de estas sonatas estn compuestas, como ya se dijo, para flauta o violn, con el bajo a cargo de la viola da gamba y el clavecn, aunque existen multitud de sonatas para viola da gamba sola, y tambin para clavecn solo, pues tanto la viola como el clavecn pueden tocar su propio acompaamiento. A principios del perodo barroco fue muy popular la sonata a tre, que nada tiene que ver con el tro de la poca posterior a Haydn. En la sonata a tres, dos violines cantan la meloda, y un tercer instrumento toca el bajo (podra ser el clavecn, el lad, la tiorba, la viola da gamba, el violoncello, etc.) A inicios de la poca clsica pas a reservarse el nombre para obras de un instrumento o un instrumento y piano, concebidas de acuerdo a una estructura de tres o cuatro movimientos en los que el tema musical se introduce, se expone, se desarrolla y se recapitula de acuerdo a una forma convencional. Los nombres de divertimento, serenata o partita siguieron en uso hasta alrededor de 1770, pero a partir de Haydn cayeron
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normalmente en desuso. Al mismo tiempo se popularizaron los nombres de tro y cuarteto para las piezas con tres y cuatro instrumentos respectivamente. Las sonatas de Haydn se estructuran en un allegro, en que el tema musical se muestra y desarrolla brevemente, un segundo movimiento ms pausado muchas veces andante o largo, aunque ocasionalmente se emple el minuet en que el tema se desarrolla extensamente mediante tcnicas orquestales, y un movimiento final nuevamento allegro o an presto a veces planteado como un rond, en que se recapitulaba el desarrollo orquestal prescindiendo de las modulaciones. En algunos casos se utiliz un esquema de cuatro movimientos, incluyendo tanto el minuet como el andante en el desarrollo temtico. Este ltimo esquema predomin en la poca considerada cannica de la sonata, con su desarrollo con Ludwig van Beethoven. El desarrollo en cuatro movimientos se haba extendido ya para los cuartetos y las sinfonas.

Movimientos o secciones
1. Allegro de sonata: el primer movimiento es un alegro complejo (en forma sonata propiamente dicha), dotado o no de una introduccin lenta. Est formado por tres secciones: exposicin, desarrollo y reexposicin. 1. La exposicin consiste de dos temas, el primer tema A esta en la tonalidad principal de la sonata y el segundo en una tonalidad vecina (para sonatas en tonos mayores por lo general al quinto grado y en tonos menores al tercer grado o relativa mayor). Entre el tema A y el B hay un puente sin mucha importancia meldica que modula de una tonalidad a la otra. Tras el tema B hay una coda de la exposicin en la que se puede volver a la tnica inicial o mantenerse en la tnica secundaria propia del tema B. 2. El desarrollo tiene una estructura libre, pero podemos decir que el compositor toma algunos de los dos temas, o ambos o partes de los mismos y los somete a innumerables procedimientos compositivos, jugando con ellos. Es el momento de mayor tensin de la obra en donde se producen ms cambios armnicos y hay una cierta inestabilidad tonal. 3. La reexposicin sucede cuando el compositor vuelve a presentar los temas completos y ambos en la tonalidad principal. Era muy comn que para finalizar el movimiento el compositor aadiera una coda, lo que tuvo una gran repercusin en el concierto dando origen a la cadenza (Recordemos que el primer movimiento del concierto tambin utiliza la forma sonata). 2. Movimiento lento, andante, adagio o largo, que puede tener diversas formas como suite o lied; 3. Movimiento en forma de danza, minuet o a veces scherzo; 4. Un nuevo allegro, menos formalmente estructurado que el inicial allegro da sonata o puede tener otras formas como el rondo-sonata que es una combinacin de la forma rond con la forma sonata explicada para el primer movimiento;

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La fijacin de esta forma, sobre todo a travs de las numerosas sonatas de Beethoven, influy profundamente en la poca romntica, cuyos conservatorios codificaron la prctica. La nocin de la estructura formal se tom como paradigma de otros gneros, llevando a considerar, por ejemplo, la sinfona como una sonata para orquesta. Chopin, Mendelssohn, Schumann, Liszt, Brahms y Rachmaninov hicieron extenso uso del principio terico de la sonata en composiciones famosas.

Aplicacin
La forma sonata, adems de en las sonatas propiamente dichas, se encuentra tambin en diversos tipos de composiciones musicales, tanto las Sinfonas como los cuartetos o los conciertos, etc., cuentan con partes escritas utilizando la tpica forma sonata de exposicin de dos temas en tonalidades vecinas, desarrollo de ambos, y reexposicin de los dos temas en la tonalidad del primero. Cuanto mayor y ms compleja es la formacin instrumental para la cual el compositor escribe, mayor y ms compleja y flexible suele ser la aplicacin de esta forma sonata, producto de las exigencias propias de componer para agrupaciones instrumentales importantes, y de la exigencia requerida.

Sonatina
La aplicacin de la forma sonata a grandes grupos orquestales como es el caso de algunos movimientos de las sinfonas, es habitual el aplicar esta forma sonata a piezas de reducidas dimensiones a las cuales se llama sonatinas. Las diferencias entre una sonatina y una sonata no son estructurales, ya que ambas, en su versin clsica, suelen respetar un mismo patrn, sino que se encuentran en su extensin y sus aspiraciones. La sonatina suele ser una pieza breve o muy breve que muchas veces no llega a los tres movimientos, y cada procedimiento compositivo se encuentra presentado sin alardes de complejidad. A pesar de estas seas que aparecera como sencillas de descubrir, es cierto tambin que hay casos como, por ejemplo, la conocida y bellsima Sonata en do mayor (KV 545) de Mozart en los que la frontera entre sonata y sonatina est difusa, y hay que guiarse o confrontar al autor para comprobar frente a qu tipo de pieza musical est uno frente.

Sonatas destacables Barroco (1600-1750)

Johann Sebastian Bach

o

Sonatas para rgano solo BWV 525-530(1727) 133

o o o o o o o o

Sonatas para violn solo (1720) Sonatas para violn y clave BWV 1014-1019 Sonatas para viola da gamba y clavecn BWV 1027-1029 Sonatas para flauta y clave BWV 1030,1032,1034 Y 1035 Sonata para violn, flauta y bajo continuo BWV 1070/V(1747) Sonatas bipartitas para clave, K. 1-555 Sonatas para clave Sonatas para clave y rgano

Domenico Scarlatti Antonio Soler Carlos Seixas

Suite
Una suite es una pieza musical compuesta por varios movimientos breves cuyo origen son distintos tipos de danzas barrocas. La suite est considerada como una de las primeras manifestaciones orquestales de tipo moderno. Para que se mantuviera unidad interna, todos los pasajes de una suite se componan en la misma tonalidad, o en su relativo menor. Otras veces se presentaba un tema musical en diferentes danzas. Por ello se ha considerado este gnero un antecedente de la forma sonata que se origina en el siglo XVII. Las danzas tenan una forma binaria simple, es decir, dos secciones ms o menos iguales. Una suite constaba de unos diez movimientos. Sola comenzar con un preludio. La primera danza poda ser una allemande, de ritmo rpido; luego una courante y una zarabanda; una bourre, de tiempo moderado, y as sucesivamente, para finalizar con una danza viva, como la Giga (danza). La suite tuvo su apogeo con Hndel y Johann Sebastian Bach durante el siglo XVIII. Al finalizar el barroco, la suite fue una forma musical sofisticada que mezclaba distintas tonalidades, contrastaba materiales temticos presentndolos al inicio de la pieza y reexponindolos en su final. Anuncia, en definitiva, el origen de la sonata, que reemplazar a la suite como gnero instrumental en la segunda mitad del siglo XVIII. En resumen, la suite es la unin en una sola obra de varias danzas de distinto caracter y ritmo, con el que consigue dar el sentido dramtico de contraposicin, tpico del Barroco. La forma ha recibido nombres diversos segn la poca, pas y compositor, entre ellos:

Ordre (en Francia); Partita (en Alemania, aunque el trmino es italiano, en los siglos XVI y XVII); Sonata (en Italia, antes de la transformacin de la suite y del nacimiento de la sonata clsica).

Adems, la suite est formada por piezas bsicas y piezas no bsicas.

Piezas bsicas: o Allemande alemana(danza cortesana para una lnea de parejas) o Courante francesa (danza viva) 134

o o

Zarabanda espaola(danza pausada de origen espaol) Giga inglesa (danza rpida y llena de vida), siempre cierra la suite barroca.

Piezas no bsicas o Obertura o ms comnmente un Preludio, con el que se da comienzo y unidad a la suite. o Rond (Rondeau) o Bourre o Gavota (Gavotte) o Pavana o Gallarda o Minueto o Forlane o Passepied, pasapis o Siciliana o Chacona o Musette o Hornpipe o Air Otras piezas ms raras: o Harlequinade o Alla Espagniol, de ritmo lento, parecida a la Zarabanda, si bien ms solemne. o Rigodn, o Rigaudon o Sommeille o Contradanza, a pesar de lo popular de este tipo de danza, apenas se incluy (salvo Telemann y Arne) en la suite barroca. o Fandango, danza de origen andaluz, usada en suite durante el clasicismo. o Branle o Bransle, danza renacentisra de origen francs que aparece en algunas suites francesas e italianas barrocas. o Loure, bastante comn en la obra de Telemann. o Fanfare o Volta, renacentista, usada en alguna ocasin. o Fanfarinette, danza ligera a ritmo de fanfarria, cultivada por Rameau y Telemann, basada en la Fanfare. o Ecossaise, danza escocesa, muy popular en la Inglaterra de la Regencia, con un ritmo que recuerda al swing. o Plainte o Boulangere, danza de origen francs. o Combattans, danza marcial. o Polonaise, Polonesa, generalmente en su versin barroca. o La Badinerie, una compuesta por Bach ha alcanzado gran fama. o Scherzo, movimiento aadido a algunas suites en el romanticismo, inexistente durante el Barroco. Surge a partir del minueto. o Passacagglia, un 'pasacalles' de origen italiano. o Rejouissance, "regocijo", el ms famoso cierra la Msica para los Reales Fuegos de Artificio de Handel. 135

Grandes muestras del gnero se pueden encrontar en las obras de Dieupart, Bach, Handel, Telemann, Couperin y Rameau, entre los siglos XVII-XVII, edad dorada de la Suite: Franais Dieupart (1667-1740)

Seis suites para clavecn (1701)

F.Couperin (1668-1733):

4 libros de suites para clave solista (1713 y 1730)

G.P.Telemann (1681-1767):

Suite para flauta y bajo continuo Musique de table (1733)

J.P.Rameau (1683-1764):

3 libros de suites para clave solista (1706,1724 y 1728) 2 movimientos de suites para clave solista (1724 y 1747)

George Frideric Handel (1685-1759):

Msica acutica y Msica para los reales fuegos de artificio, suites orquestrales (1719 y 1749) 8 suites para clave solista (1720)

J.S.Bach (1685-1750):

3 partitas para violin solo 6 Suites para violonchello solo (1722) 27 suites para clave solista, entre ellas las inglesas, francesas y partitas (1722 y 1730) Partita para Flauta sola 4 Suites orquestales

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Clasicismo

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Msica del Clasicismo

A mediados del 1700 en Europa se empieza a generar un nuevo movimiento en la arquitectura, la literatura y las artes conocido como clasicismo. El clasicismo musical o perodo clsico comienza aproximadamente en 1750 y termina alrededor de 1820. Msica clsica se dice en general para todos los perodos de la msica culta europea, pero las primeras composiciones llamadas clsicas fueron las de este perodo. En la msica no se trat del redescubrimiento y copia de los clsicos del arte greco romano, los pocos restos de msica griega y de tratados tericos que quedaron no se consideran suficientes para conocer como era aquella msica realmente. La msica del clasicismo evoluciona hacia un extremo equilibrio entre armona y meloda. Compositores muy famosos son Haydn, Mozart y el primer Beethoven (Beethoven supone un giro de tuerca en la evolucin de la msica tonal, yendo cada vez ms lejos del llamado centro tonal. Es en este punto cuando empieza la poca romntica en la historia de la msica).

Historia Contexto histrico

La msica clasicista est impregnada del humanismo ilustrado que quiere mostrarse elegante y agradable a todos, por lo que triunfa un melodismo externamente sencillo, pero que recoge un trabajo racional acorde con la filosofa del momento. Triunfa la msica instrumental, despus de unos siglos en los que progresivamente ha ido ganando terreno, y se impone el gnero profano por encima del religioso, fruto de la mentalidad laica del momento. Los autores huyen de todo subjetivismo para mostrar, a travs de la msica, un sentimiento ajeno a ellos mismos. La dinmica general de las obras, aunque busca el movimiento, la expresin y el sentimiento, lo hace de una manera equilibrada y controlada por la forma. Por su parte, la pera comienza a tener una gran aceptacin en el pblico.

Los instrumentos en el Clasicismo

Algunos instrumentos surgen en este periodo como el piano, el Arpeggione y el clarinete. Si bien la mayora de los instrumentos sinfnicos ya existan desde el Barroco, muchos de ellos alcanzan la madurez en este periodo como el fagot, oboe y el contrabajo. Mientras surgen nuevos instrumentos y se desarrollan los que ya existan otros pierden vigencia casi hasta su extincin: viola da gamba, clavicordio, dulzaina, flauta dulce (volver a renacer en el siglo XX), bajn, lad, etc. El piano se impuso sobre el clave de tal forma que pas a ocupar un lugar central en la msica de cmara e incluso conciertos solistas. Esto se profundiza an ms en el Romanticismo.

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La orquesta en el Clasicismo
Este es un periodo clave tambin para la orquesta porque aqu se configura claramente la Orquesta Sinfnica como tal, por influencias mayormente de Mozart y Haydn. De la orquesta de cmara heredada del barroco, en donde se mantiene la seccin de cuerdas, aunque esta es ampliada en nmero. Se abandona la prctica del bajo continuo, por lo tanto desaparece el instrumento de teclado que sola ser clavicordio. Y lo ms importante: queda claramente establecida la seccin de vientos de madera a 2. Esto quiere decir: 2 flautas traveseras, 2 oboes, 2 clarinetes y 2 fagotes. Adems se usaban 2 trompetas, entre 2 y 4 trompas y ocasionalmente 1 trombn.

Desarrollo de la msica clsica

Una de las figuras decisivas en la transicin del barroco al Clasicismo musical fue el compositor italiano Domenico Scarlatti. El estilo de sus obras era ms cercano al Clasicismo porque utilizaba estructuras claras, y melodas con acompaamientos cada vez ms comprensibles para el oyente. Otro compositor influyente fue Christoph Willibald Gluck, quien restndole importancia a la improvisacin de ornamentos, se focaliz en los puntos de modulacin y transicin. La fase entre el Barroco y el Clasicismo fue llamada de varias maneras como Rococ o estilo galante, pero se caracteriz en el paso de la textura de polifona compleja a melodas claras con acompaamientos sencillos y la creacin de estructuras formales bien definidas.

1750 a 1775
Para la dcada de 1750 los gneros instrumentales como sinfona y concierto haban ganado la suficiente fuerza como para ser interpretados independientemente de la msica vocal y tenan gran aceptacin en las cortes. El compositor del momento era Joseph Haydn. Adems de escribir sinfonas de estructura claramente clsicas, escribi sonatas para pianoforte, el nuevo instrumento de teclado que estaba surgiendo y permita mayores capacidades expresivas. Fue considerado tambin el "padre del cuarteto de cuerdas", probablemente porque sus obras para esta formacin son de gran refinamiento meldico y armnico. Esto contribuy para que el cuarteto quede establecido hasta nuestros das.

1775 a 1790
Un joven compositor comienza a revolucionar la pera y el concierto; Wolfgang Amadeus Mozart. Aunque se bas en los aportes de Haydn, Mozart prefera melodas ms cantables, al estilo italiano. Adems en sus obras se aprecian ms cromatismos y otras modificaciones armnicas. En cuanto a la instrumentacin, utiliza ms variedad de instrumentos, en ricas combinaciones tmbricas. En la dcada de 1780 surge Muzio Clementi y adquiere prestigio con sus sonatas y estudios para piano. Este compositor
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incentiv la extensin de la tesitura del instrumento, entre otras modificaciones que brindaron nuevas posibilidades.

Caractersticas estilsticas
En cuanto a la armona no se producen cambios significativos porque las principales reglas armnicas ya venan establecidas del periodo anterior. Pero si podemos observar grandes cambios de textura; se utiliza un estilo ms puro y equilibrado, generalmente meloda acompaada y en ocasiones homofona o polifona vertical. Surge y se impone el bajo Alberti (forma de acompaamiento en donde se van desplegando acordes). Esto sucede en oposicin al estilo barroco de sobrecargado estilo imitativo, que produjo complejas fugas y canones. Recordemos que el ideal clsico es equilibrio y armona. Cada vez se utilizan ms variedad de dinmicas y articulaciones, gracias al desarrollo de los instrumentos. Las melodas se vuelven cantabiles y la forma musical adquiere particular importancia. Es en este periodo cuando se definen claramente las estructuras en las que se basa la msica culta occidental casi hasta nuestros das; la sonata, la sinfona y el concierto clsico.

Las formas del Clasicismo

En este periodo se establecen las estructuras que rigen a las principales formas. Entre estas se destaca la llamada forma sonata que luego se implement en la mayora de los gneros del momento.

La sonata
Tiene tres o cuatro movimientos. En el primer movimiento se sigue un esquema con tres partes, primero una exposicin en la que el compositor nos presenta dos temas, uno enrgico y otro ms meldico. En segundo lugar, el desarrollo en el que se establece una lucha entre los dos temas. Finalmente la reexposicin, en la que la tensin armnica se resuelve al volver a escucharse los temas iniciales. El segundo movimiento, lento, suele ser un tema ms melodioso, utilizndose un lied, con forma ternaria y lrico. El tercer movimiento tiene un carcter ms desenfadado, generalmente en forma de minuetto, danza de origen francs.(Scherzos tratndose de Beethoven). En el cuarto movimiento se adopta casi siempre la forma del rond; alterna secciones fijas con variables. La sonata propiamente dicha est escrita para un solo instrumento o bien para un pequeo conjunto de dos, tros. La forma sonata, si es para una agrupacin de cmara, puede ser un cuarteto, quinteto, etc. Si es para una orquesta, recibe el nombre de sinfona, y si es orquestal, pero con un solista, concierto.

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La pera
En el siglo XVIII se haba convertido en un fastuoso espectculo de la corte, a travs del cual los monarcas y los aristcratas exhiban su esplendor. Los temas se referan a la mitologa y representaban grandes tragedias lrico-heroicas, montadas con gran aparatosidad, la pera seria. Por el contrario, las clases sociales menos favorecidas contaban con su propio teatro musical, pequeas actuaciones satrico-burlescas, la pera buffa. De breve duracin, su argumento es muy simple, recurre a la expresin directa en lenguaje coloquial y se sirve de dos o tres personajes solamente, reduciendo al mximo los elementos musicales, en los que desde luego estn ausente los coros y cobra la mayor importancia la meloda popular de fcil construccin.

Sinfona
Una sinfona es una obra para la orquesta, de ordinario dividida en cuatro movimientos, cada uno con un tiempo y estructura diferente. La forma de la sinfona ha variado con el tiempo, por ejemplo, las contemporneas de Arthur Honegger son de 3 movimientos. El tamao de la orquesta necesaria para interpretar una sinfona, en general, ha crecido con el tiempo: mientras una orquesta de cmara con un par de docenas de instrumentos es suficiente para interpretar una sinfona de Joseph Haydn, una de Gustav Mahler puede requerir varios centenares de intrpretes. La sinfona probablemente alcanz su madurez con Ludwig van Beethoven. Sus sinfonas solan tener un primer movimiento Allegro de forma sonata, un movimiento lento (a veces en forma de tema y variaciones), un movimiento con ritmo ternario (usualmente un scherzo, anteriormente lo comn era un minu y tro), para finalizar con otro movimiento rpido (rond). (Existen sinfonas con un ltimo movimiento escrito como forma sonata). A pesar de que hasta ese momento las sinfonas eran obras puramente orquestales, la ltima sinfona de Beethoven, su Novena Sinfona concluye con un movimiento para orquesta, coro y solistas. Gustav Mahler incluira frecuentemente coros y solistas en sus sinfonas.

Sinfonistas destacados de todos los tiempos

Hay una larga lista de compositores que han abordado el gnero sinfnico. De entre ellos destacan unos cuantos cuyo valor se caracteriza por ofrecer un ciclo sinfnico completo de alta calidad, coherente con su lnea vital y en el que, aunque puedan destacarse algunas sinfonas, todo el ciclo es de elevada calidad. Los compositores que han frecuentado con ms fortuna el gnero han sido:

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Franz Joseph Haydn: frecuentemente considerado como "el padre de la sinfona", sus 104 sinfonas compuestas entre 1757 y 1795 constituyen la mejor referencia para conocer la evolucin de esta forma musical, que tuvo su origen en la obertura italiana de pera. Su inters no es slo histrico: esta impresionante serie, tomada en su conjunto, representa una cumbre de la produccin musical de Occidente. Aunque merezca la pena oir todo el ciclo completo, destacan grupos de sinfonas, como las "Sturm und Drang" o las "sinfonas Londres". Wolfgang Amadeus Mozart: compuso 41 sinfonas. En el caso de Mozart, las primeras 20 pueden considerarse como obras juveniles y con escasa personalidad propia. Las ms interesantes son las 21 ltimas, siendo las ms importantes: la 25, la 35, Haffner (1782), la 36, Linz (1783), la 38, Praga (1786) y las tres ltimas (la 39, en mi bemol, la 40, en sol menor y la 41, Jpiter) compuestas en 1788. Ludwig van Beethoven: compuso nueve sinfonas. El ciclo completo es una obra maestra en s, aunque destacan la Sinfona n. 3 Heroica, la quinta sinfona, la n. 6 Sinfona Pastoral, la sptima sinfona, la octava sinfona, y la novena, la Sinfona Coral. Las sinfonas de Beethoven son probablemente las ms hermosas y geniales obras msicales de la historia. Franz Schubert: 9 sinfonas siendo las ms clebres la n. 8, denominada "Inconclusa" (o "inacabada") por faltarle el tercero y cuarto movimientos, y la n. 9, denominada "La grande". Johannes Brahms: 4 sinfonas. Brahms fue continuador de la obra sinfnica de Beethoven (de hecho su primera sinfona recibi el apodo de "10 de Beethoven". Todo el ciclo es de gran calidad, destacando la 1 y la 4. Hector Berlioz: 4 sinfonas. El compositor francs es un caso especial del sinfonsmo. Sus sinfonas, majestuosas y revolucionarias, allanaron el terreno para la aparicin de nuevos gneros ms propios del perodo romntico, influyendo en compositores como Mahler o Richard Strauss. La sinfona fantstica, la concertante Haroldo en Italia o la coral Romeo y Julieta son los ms claros ejemplos. Antonin Dvorak: 9 sinfonas. Frecuentemente eclipsadas por la 9 (del nuevo mundo), el ciclo sinfnico de Dvorak es una sorpresa de alta calidad y elevada inspiracin meldica. Son excepcionales la 6, 7 y 8. Gustav Mahler: 9 sinfonas y el Adagio de la inconclusa 'dcima'. Mahler supone una ruptura con el estilo sinfnico tradicional. A partir de l se da una gran crisis en la sinfona, siendo pocos los autores que destacan en este gnero (aunque aos despus se volvi al inters por el mismo). Las sinfonas de Mahler hacen uso de recursos muy variados, tanto en la temtica, como en la instrumentacion y el tratamiento de las obras: voces solistas, coros, inversin del orden de los movimientos, etc.

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Anton Bruckner: 9 sinfonas (ms dos sinfonas de juventud: la 0 y la 00). La obra sinfnica de Bruckner es de concepcin grandiosa. En ella abundan las melodas inspiradas en la naturaleza, y en el misticismo religioso. Requieren grandes orquestas y normalmente superan la hora de duracin. Destacan la 4 y la 7. Dimitri Shostakvitch: 15 sinfonas. La obra de Shostakovich es un verdadero reflejo tanto del espritu y el genio compositivo de su autor, como de la evolucin del siglo XX desde la perspectiva de la Rusia sovitica. Su evolucin va desde las modernas y atrevidas primeras sinfonas, la vuelta al clasicismo y la tonalidad en la 5, el fervor patritico en la 7 y 11 o la introspeccin personal en las dos ultimas. Sergi Prokfiev: 7 sinfonas. Estas obras son prueba del eclecticismo de su autor, yendo desde obras con ritmos furiosos y atrevdas armonas, hasta otras de corte ms clsico. Destacan la 1 y la 5. Jean Sibelius: 7 sinfonas. Profundamente inspiradas en los paisajes finlandeses y en las referencias del folclore nacional, poseen una gran inspiracin meldica y un ambiente caracterstico, siempre dentro de la tonalidad. Destacan la 2 y la 5. Ralph Vaughan Williams: 9 sinfonas. El pasiaje y el folclore ingls tambin son un referente de este ciclo sinfnico de altsima calidad. En este caso, aunque la unidad y coherencia es grande, cada sinfona tiene un lenguaje muy particular, culminacin de los distintos momentos compositivos del autor: desde la coral 1, la programtica 2 (Londres), la pastoral 3, las disonantes 4 y 6, la mstica 5, la flmica 6 y las experimentales 8 y 9.

Cuarteto de cuerda
Un cuarteto de cuerda es un conjunto musical de cuatro instrumentos de cuerda, usualmente dos violines, una viola y un violonchelo, o una pieza escrita para ser interpretada para dicho grupo. El cuarteto de cuerdas es ampliamente visto como una de las formas ms importantes de msica de cmara, teniendo en cuenta que muchos de los compositores renombrados a partir del siglo XVIII escribieron obras para cuarteto de cuerdas.Una composicin musical para cuatro intrpretes de instrumentos de cuerda puede ser de cualquier tipo, pero tradicionalmente presentan cuatro movimientos dentro de una estructura de escala larga, similar a la de la sinfona.

Historia
Esta forma musical comenz a ser utilizada despus de la primera mitad del siglo XVIII. Los primeros trabajos de Joseph Haydn para cuarteto de cuerdas constaban de 5 movimientos, asemejndose al Divertimento (nombre que han llevado en algunas ediciones) o serenata, pero los cuartetos del Opus 9 de 1769-70 estn compuestos en la forma que sera el estndar tanto para Haydn como para otros compositores: cuatro movimientos, uno rpido, uno lento, un minueto y tro y un final rpido. Puesto que este ejemplo ayud a desarrollar la forma que se origin en el perodo Barroco, se le conoce a este autor como el padre del cuarteto de cuerdas.

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Quinteto de vientos
Un quinteto de vientos, a veces llamado quinteto de viento madera, es un grupo de cinco instrumentistas (mayormente flauta, oboe, clarinete, trompa y fagot). Se llama tambin de esta manera a las obras compuestas para esta agrupacin. Al contrario que el cuarteto de cuerda, cuyo color sonoro es muy homogneo, los instrumentos del quinteto de viento se diferencian entre ellos considerablemente por su timbre y tcnica. El quinteto moderno surge del grupo patrocinado por Jos II de Habsburgo en el siglo XVIII en Viena: 2 oboes, 2 clarinetes, 2 trompas y 2 fagotes. Los quintetos compuestos por Anton Reicha, empezados en 1811, y los quintetos compuestos por Franz Danzi establecieron definitivamente el gnero. Aunque decayeron durante la segunda mitad del siglo XIX, empez a cobrar fuerza a partir del siglo XX.

Compositores Importantes del Clasicismo Joseph Haydn

Franz Joseph Haydn naci el 31 de marzo de 1732 en Rohrau, una pequea poblacin cercana a Viena (Austria), en aquella poca capital del Sacro Imperio Romano Germnico, y muy prxima a la frontera con Hungra. Fue el segundo de los doce hijos de Mathias Haydn y Anna Maria Koller. Su padre era fabricante y reparador de carros al servicio del conde de Harrach, el aristcrata de la poblacin, y tambin sirvi como Marktrichter, un oficio similar al de alcalde de pueblo. Su madre haba trabajado previamente como cocinera en el palacio del conde Harrach. Ninguno de sus progenitores saba leer msica; sin embargo, Mathias fue un entusiasta msico folclrico y haba aprendido a tocar el arpa de forma autodidacta durante la poca que trabaj como oficial. Segn los ltimos recuerdos de Haydn, su infancia con su familia fue extremadamente musical y frecuentemente cantaban juntos y con sus vecinos. Los padres Haydn se dieron cuenta de que su hijo tena talento para la msica y saban que en Rohrau no tendra oportunidad de tener una educacin musical adecuada. Por esta razn aceptaron la proposicin de su pariente Johann Matthias Frankh, director de la escuela y maestro del coro en Hainburg, para que Joseph aprendiera en su casa y practicara como msico. Por tanto, con tan slo seis aos, Haydn se march con Frankh a Hainburg (a siete millas de distancia de su pueblo natal) y nunca ms vivi con sus padres.
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La vida en casa de Frankh no fue fcil para Haydn, quien despus recordara que pasaba hambre frecuentemente y era humillado constantemente por el estado asqueroso de su ropa. Sin embargo, comenz sus estudios musicales all y pronto pudo tocar el clavecn y el violn, as como a cantar las partes de tiple en el coro de la iglesia de Hainburg. Existen razones para pensar que el canto de Haydn impresion a quienes lo escucharon porque pronto atrajo la atencin de Georg von Reutter, el maestro de capilla de la Catedral de San Esteban de Viena, que estaba realizando un viaje por las provincias buscando nuevos talentos para el coro de nios. Haydn pas con xito una prueba de audicin ante Reutter y en 1740 se traslad a Viena, donde permaneci como corista durante los siguientes nueve aos. A partir de 1745 su hermano menor, Michael, tambin se incorpor como miembro del coro. Haydn vivi en la casa de Reutter junto a otros cinco chicos del coro. Recibi lecciones de latn y otras asignaturas, as como clases de canto, violn y teclado. Reutter fue de poca ayuda para Haydn en las reas de teora musical y composicin, ya que slo le dio dos lecciones durante el tiempo que permaneci como corista. Sin embargo, dado que San Esteban era uno de los principales centros de la msica de Europa, Haydn fue capaz de aprender sirviendo a los msicos profesionales que haba all. Como Frankh anteriormente, Reutter no siempre se aseguraba de que Haydn estuviera alimentado de forma correcta. Segn afirm ms tarde el bigrafo Albert Christoph Dies, Haydn se senta motivado para cantar muy bien, con la esperanza de obtener ms invitaciones a las representaciones que se realizaban ante la aristocracia, donde normalmente se servan refrigerios a los cantantes. Haydn fue especialmente respetado por los msicos de la corte de los Eszterhzy, a los que dirigi, y mantuvo una atmsfera laboral cordial y represent con eficacia los intereses de los msicos con sus mecenas. Haydn tena un gran sentido del humor, evidente en su amor por las bromas pesadas que a menudo aparecen en su msica y tena muchos amigos. Durante la mayor parte de su vida se benefici de su temperamento alegre y feliz por naturaleza, pero en los ltimos aos de su vida, hay evidencias de que pas periodos de depresin, particularmente en la correspondencia con la seora Genzinger y en la biografa de Dies, basada en las visitas efectuadas a Haydn en su vejez. Haydn fue un devoto catlico que a menudo recurra a su rosario cuando tena problemas durante la composicin, una prctica que habitualmente encontraba efectiva. Normalmente comenzaba el manuscrito de cada composicin con la frase in nomine Domini (en nombre de Dios) y lo finalizaba con Laus Deo (gloria a Dios). Al igual que Mozart, Haydn tambin fue francmasn.

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Haydn era de corta estatura, quizs como resultado de haber estado desnutrido durante la mayor parte de su juventud. No era guapo y, como muchas otras personas de la poca, sobrevivi a la viruela por lo que su cara estaba picada con cicatrices de esta enfermedad. Su bigrafo Dies escribi, no poda comprender cmo le haban podido amar tantas mujeres bonitas en su vida. No podan haber sido cautivadas por mi belleza. Haydn tambin sufri poliposis nasal durante la mayor parte de su vida adulta y en ocasiones le impidi componer; esta fue una enfermedad que causaba debilidad y agona a quien la padeca en el siglo XVIII.[

Estructura y caractersticas de su msica

Una caracterstica fundamental en la msica de Haydn es el desarrollo de estructuras ms grandes en lugar de motivos muy cortos y simples, a menudo derivadas de las figuras de acompaamiento habituales. La msica es con frecuencia concentrada de manera bastante formal y las partes importantes de un movimiento pueden desarrollarse rpidamente. La obra de Haydn fue fundamental en el desarrollo de lo que se denomin forma sonata. Sin embargo, su prctica difiere en algunos puntos de las de Mozart y Beethoven, sus coetneos ms jvenes que tambin destacaron en esta forma de composicin. Haydn fue particularmente aficionado a la llamada exposicin monotemtica, en la que la msica que establece la clave dominante es similar o idntica al tema de apertura. Haydn tambin difiere de Mozart y Beethoven en sus secciones de recapitulacin, donde Haydn a menudo reorganiza el orden de los temas en comparacin a la exposicin y utiliza un amplio desarrollo temtico. La inventiva formal de Haydn tambin lo llev a integrar la fuga en el estilo clsico y a enriquecer la forma rond con ms cohesin tonal lgica. Haydn fue tambin el principal exponente de la forma doble variacin (variaciones alternas sobre dos temas, que a menudo son los principales y en menor medida versiones el uno del otro). Quizs ms que cualquier otro compositor, la msica de Haydn es conocida por su humor. El ms famoso ejemplo es el repentino acorde agudo en el movimiento lento de su Sinfona Sorpresa. Otras muchas bromas musicales de Haydn incluyen numerosos falsos finales (por ejemplo, en los cuartetos Op. 33. n. 2 y Op. 50. n. 3), y la notable ilusin rtmica en el tro del tercer movimiento op. 50 n. 1.

Evolucin del estilo de Haydn

Las primeras obras de Haydn datan del periodo en el que el estilo de composicin del Barroco tardo (del que fueron mximos exponentes Johann Sebastian Bach y Georg Friedrich Handel) haba pasado de moda. Esa era una poca de exploracin e incertidumbre y Haydn, nacido 18 aos antes de la muerte de Bach, fue uno de los
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exploradores musicales de su poca. Un viejo contemporneo de Haydn cuyas obras ste entendi como una importante influencia fue Carl Philipp Emanuel Bach. El resto de la obra de Haydn fue producido a lo largo de seis dcadas (aproximadamente desde 1749 hasta 1802) y se aprecia un incremento gradual pero constante de la complejidad y sofisticacin musical, que se desarroll segn Haydn fue aprendiendo de su propia experiencia o de otros de sus colegas. Se han observado varios hitos importantes, en la evolucin de su estilo musical. A finales de la dcada de 1760 y comienzos de la dcada de 1770 Haydn entr en un periodo estilstico conocido como Sturm und Drang (tempestad e mpetu). Este trmino fue tomado del movimiento literario aparecido en la misma poca, aunque parece que el movimiento musical apareci unos antes que el literario. El lenguaje musical del periodo es similar al usado anteriormente, pero es desplegado en las obras con una mayor intensidad expresiva, especialmente en las obras en claves menores. James Webster describe las obras de este periodo como ms grandes, ms apasionadas y ms audaces. Algunas de sus composiciones ms famosas de esta poca son la Sinfona de los adioses, la sonata para piano en do menor (Hob. XVI/20, L. 33) y los Seis cuartetos de cuerda Op. 20 (los cuartetos Sol), todos ellos de 1772. En esa misma poca Haydn comenz a mostrar inters en la composicin de fugas siguiendo el estilo Barroco y tres de los cuartetos de cuerda Op. 20 acaban con estas fugas. Cuando el Sturm und Drang lleg a su culmen, Haydn volvi a su estilo ms claramente entretenido y encendido. No hay cuartetos de ese periodo y las sinfonas incorporan algunos rasgos nuevos: el primer movimiento ahora contena en algunas ocasiones introducciones lentas y la instrumentacin a menudo inclua trompetas y timbales. Estos cambios suelen estar relacionados con un cambio importante en las funciones profesionales de Haydn, que se traslad desde la msica pura y fue hacia la produccin de operas buffas, que eran muy populares en el siglo XVIII en Italia. Varias de estas peras fueron obras propias de Haydn y rara vez son representadas en la actualidad. A veces Haydn recicl su msica para pera en obras sinfnicas, que le ayudaron a continuar su carrera como sinfonista durante esa agitada dcada. En 1779 tuvo lugar un importante cambio en el contrato de Haydn que le permiti publicar composiciones sin la autorizacin previa de su mecenas. Puede que este hecho animara a Haydn a retomar su carrera como compositor de msica pura. El cambio se hizo ms espectacular en 1781, cuando Haydn public los seis cuartetos de cuerda Opus 33, anunciando (en una carta a los potenciales compradores) que haban sido escritos de una forma completamente nueva y especial. Charles Rosen ha argumentado que esta aseveracin por parte de Haydn no slo habla de las ventas sino que tambin se refiere a un nmero importante de avances en la tcnica compositiva de Haydn que aparecen en esos cuartetos, avances que advierten de la llegada del estilo clsico en su punto de mayor esplendor. Entre ellos se incluye una forma fluida de fraseo, en la que cada motivo emerge desde el anterior sin interrupcin, la prctica de permitir que el material de
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acompaamiento se convirtiera en material meldico y un tipo de contrapunto clsico en el que cada parte instrumental mantiene su propia integridad. Estos rasgos continan en muchos de los cuartetos que Haydn escribi despus de los Opus 33. En la dcada de 1790, estimulado por sus viajes a Inglaterra, Haydn desarroll lo que Rosen denomina como su estilo popular, una forma de composicin que, con un xito sin precedentes, cre msica que tuvo un gran apoyo popular pero manteniendo una estructura musical rigurosa y docta. Un elemento importante del estilo popular fue el uso frecuente de msica tradicional o un material similar. Haydn tuvo cuidado de desplegar este material en los lugares apropiados, tales como al final de las exposiciones de las sonatas o en los temas de apertura y finales. En estos lugares, el material tradicional serva como un elemento de estabilidad, ayudando a anclar la estructura ms amplia. El estilo popular de Haydn se puede escuchar virtualmente en todas sus obras posteriores, incluyendo las doce Sinfonas de Londres, los ltimos cuartetos y tros para piano y los dos ltimos oratorios. La vuelta a Viena en 1795 marc el ltimo punto de inflexin en la carrera del compositor. Aunque su estilo musical evolucion poco, sus intenciones como compositor cambiaron. Mientras permaneci como sirviente, y despus como ajetreado empresario, Haydn escribi sus obras rpidamente y con profusin, con frecuentes plazos de entrega. Como hombre rico, Haydn ahora senta el privilegio de tomarse su tiempo y escribir para la posteridad. Esto se refleja en el tema de La creacin (1798) y Las estaciones (1801), que abordan temas de peso como el significado de la vida y el objetivo de la humanidad y representa un intento de hacer lo sublime en la msica. Las nuevas intenciones de Haydn tambin significaron que el compositor estaba dispuesto a pasar mucho tiempo en una nica obra, ya que tard ms de un ao en completar ambos oratorios. Haydn afirm una vez que haba trabajado tanto tiempo en La creacin porque pensaba que sera su ltima obra. El cambio en el enfoque de Haydn fue importante en la historia de la msica y otros compositores pronto siguieron su ejemplo. En particular, Ludwig van Beethoven adopt la prctica de tomarse su tiempo en las composiciones y de fijarse grandes objetivos.

Wolfgang Amadeus Mozart

Wolfgang Amadeus Mozart naci el 27 de enero de 1756 en Salzburgo, en la actual Austria, que en esa poca era un arzobispado independiente del Sacro Imperio Romano Germnico. Fue el ltimo hijo de Leopold Mozart, msico al servicio del prncipe arzobispo de Salzburgo. Leopold era el segundo maestro de capilla en la corte del arzobispo de Salzburgo y un compositor con poca relevancia, aunque fue un experimentado profesor. Su madre se llamaba Anna Maria Pertl. Debido a la altsima mortalidad infantil en la Europa de la poca, de los siete hijos que tuvo el matrimonio slo sobrevivieron
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Maria Anna, apodada cariosamente Nannerl, y Wolfgang Amadeus. Fue bautizado en la catedral de San Ruperto el da despus de su nacimiento con los nombres de Joannes Chrysostomus Wolfgangus Theophilus Mozart; a lo largo de su vida firmara con diversas variaciones sobre su nombre original, siendo una de las ms recurrentes Wolfgang Amad Mozart. La casa natal de Mozart se encuentra en la Getreidegasse n. 9 de la ciudad de Salzburgo. Se trata de una casa que actualmente cuenta con una gran cantidad de objetos de la poca e instrumentos que pertenecieron a Mozart durante su niez. Es uno de los lugares ms visitados de Salzburgo y una especie de santuario para msicos y aficionados a la msica de todo el mundo. Leopold compona y daba clases de msica. El ao del nacimiento de Wolfgang public un exitoso tratado para la interpretacin del violn titulado Versuch einer grndlichen Violinschule. Despus del nacimiento de Wolfgang abandon todo, salvo las tareas propias de su cargo, para dedicarse de manera exclusiva a la formacin de su hijo. Fue exigente como padre y como profesor y en todo momento estuvo al tanto de la formacin de Wolfgang, para guiarlo como hombre y como artista. Nannerl y Wolfgang Amadeus mostraron desde muy pequeos facultades para la msica. Nannerl comenz a recibir clases de teclado con su padre cuando tena siete aos y su hermano, cuatro aos y medio menor que ella, la miraba evidentemente fascinado. Aos despus de la muerte de su hermano ella rememor:
A menudo pasaba mucho tiempo en el teclado, eligiendo terceras, que a l siempre le sorprendan y mostraba con placer que el sonido le gustaba. [...] En su cuarto ao de edad, su padre comenz a ensearlo, como un juego, a interpretar unos minuetos y otras piezas en el teclado. [...] Podra tocarlo impecablemente y con la mayor delicadeza y manteniendo exactamente el tempo. [...] a la edad de cinco aos ya compona pequeas piezas, que interpretaba para su padre, al que estaban dedicadas.[

Entre esas pequeas piezas se encuentran el Andante para teclado en do mayor, Kchel Verzeichnis (KV) 1a, y el Allegro para teclado en do mayor, KV 1b. Cuando Wolfgang Amadeus tena cuatro aos tocaba el clavicordio y compona pequeas obras de considerable dificultad; a los seis, tocaba con destreza el clavecn y el violn. Poda leer msica a primera vista, tena una memoria prodigiosa y una inagotable capacidad para improvisar frases musicales. Definitivamente no era un nio comn. Su progenitor era un hombre inteligente, orgulloso y religioso. Crea que los dones musicales de su hijo eran un milagro divino que l, como padre, tena la obligacin de cultivar. Cuando el nio iba cumplir 6 aos de edad, Leopold decidi exhibir las dotes musicales de sus hijos ante las principales cortes de Europa. Segn los primeros bigrafos de Wolfgang, su padre quiso compartir con el
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mundo el milagroso talento de su hijo.... Leopold crey que proclamar este milagro al mundo era un deber hacia su pas, su prncipe y su Dios, por lo que tena que mostrarlo a la alta sociedad europea, ya que de otra manera l sera la criatura ms ingrata. El bigrafo Maynard Solomon afirma que mientras Leopold era un profesor fiel a sus hijos, existen evidencias de que Wolfgang trabajaba duramente para avanzar ms all de lo que le enseaban. Su primera composicin impresa y sus esfuerzos precoces con el violn fueron por iniciativa propia y Leopold se vio fuertemente sorprendido. Padre e hijo tenan una relacin muy estrecha y estos logros de niez hicieron llorar de alegra a Leopold ms de una vez. Finalmente Leopold dej de componer cuando el excepcional talento musical de su hijo se hizo evidente. l era el nico profesor de Wolfgang en sus primeros aos y le ense msica, as como el resto de asignaturas acadmicas. Durante los aos en los que Mozart se estaba formando su familia realiz varios viajes por Europa, en los cuales mostraron a l y a su hermana Nannerl como nios prodigio. El 12 de enero de 1762 la familia entera parti hacia Mnich, comenzando con una exhibicin en la corte del prncipe elector de Baviera Maximiliano III y ms tarde en el mismo ao en la corte imperial de Jos II de Habsburgo en Viena y Praga. La permanencia en la ciudad de Viena, uno de los principales centros de la msica en esa poca, culmin con dos recitales ante la familia imperial en el palacio de Schnbrunn. El pequeo Wolfgang causaba sensacin en cada concierto, aunque el dinero recolectado en este viaje no fue tanto como los elogios recibidos. Podra decirse que ste fue un viaje de prueba para Leopold. El 5 de enero de 1763 la familia Mozart retorn a Salzburgo; el viaje haba durado poco menos de un ao. El 9 de junio de 1763 iniciaron una larga gira de conciertos que dur tres aos y medio, en la que la familia se desplaz a las cortes de Mnich, Mannheim, Pars, Londres, La Haya, otra vez a Pars y volvieron a casa pasando por Zrich, Donaueschingen y Mnich, cosechando grandes xitos. Durante este viaje Mozart conoci un gran nmero de msicos y las obras de otros compositores, en particular a Johann Christian Bach, a quien Mozart visit en Londres en 1764 y 1765. Bach fue una influencia importante para el joven compositor. La familia regres a Viena a finales de 1767 y permaneci en la ciudad hasta diciembre del ao siguiente. En Viena fueron llamados al palacio por la madre del emperador, Mara Teresa, quien qued encantada con el nio Wolfgang Amadeus hasta el punto de que incluso lo sent en su regazo y lo bes. En Versalles los Mozart tocaron ante el monarca Luis XV. La ancdota cuenta que en esa ocasin la amante del rey, la altiva Madame de Pompadour, no permiti que el nio Wolfgang la abrazara por temor a que se estropeara su traje. En Londres causaron la admiracin del rey Jorge III y durante este viaje el joven msico compuso su Primera Sinfona (en mi bemol mayor, KV 16). En los Pases Bajos deslumbr tocando el rgano y compuso su primer oratorio (Die Schuldigkeit des ersten Gebotes, KV 35) a los 9 aos.
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A menudo estos viajes eran duros debido a las primitivas condiciones de los viajes en aquel tiempo, la necesidad de esperar pacientemente las invitaciones y el pago de las actuaciones por parte de la nobleza y las largas enfermedades, algunas casi mortales, padecidas lejos de su hogar: en primer lugar enferm Leopold, en el verano de 1764 durante su estancia en Londres, y luego enfermaron ambos nios en La Haya durante el otoo de 1765. La familia regres a Salzburgo el 30 de noviembre de 1766. Despus de un ao en la ciudad Leopold y Wolfgang viajaron a Italia, dejando en casa a la madre de Wolfgang y a su hermana. Estos viajes duraron de diciembre de 1769 a marzo de 1771 y, al igual que los primeros viajes que realizaron, tenan como objetivo mostrar las capacidades del joven como intrprete y como compositor que maduraba rpidamente. Mozart conoci en Bolonia a Giovanni Battista Martini, importante terico de la msica en aquel tiempo y por quien Mozart siempre guard un gran afecto, y fue aceptado como miembro de la Academia Filarmnica de Bolonia, considerada el centro de erudicin musical de la poca. El ingreso de Mozart en la Academia fue extraordinario, ya que an le faltaba mucho para los veinte aos, edad mnima exigida por el reglamento. Llegaron a Roma el 11 de abril de 1770, donde escuch el Miserere de Gregorio Allegri una vez durante una representacin en la Capilla Sixtina. Esta obra tena carcter secreto, pues slo poda interpretarse en dicho lugar y su publicacin estaba prohibida bajo pena de excomunin. Sin embargo, el joven compositor apenas lleg a la posada donde se alojaba, escribi de memoria una versin muy aproximada de la partitura completa. El papa Clemente XIV, admirado del talento del msico de 14 aos, no slo no lo excomulg, sino que lo nombr Caballero de la Orden de la Espuela de Oro. En Miln Mozart escribi la pera Mitridate, re di Ponto (KV 87, 1770), que fue interpretada con xito. Esto supuso el encargo de dos nuevas peras y Wolfgang y Leopold volvieron dos veces ms a Miln (desde diciembre de 1771 hasta agosto de 1772 y desde octubre de ese mismo ao hasta marzo de 1773) para la composicin y los estrenos de Ascanio in Alba (KV 111, 1771) y Lucio Silla (KV 135, 1772). Leopold esperaba que estas visitas consiguieran una contratacin profesional para su hijo en Italia, pero sus esperanzas nunca se cumplieron. Hacia el final del ltimo viaje a Italia, Mozart escribi la primera de sus obras ms famosas y que todava es interpretada extensamente en la actualidad, el motete Exsultate, jubilate, KV 165. Cada representacin del joven Wolfgang Amadeus era una exhibicin de su virtuosismo con el clavecn y el violn (se cuenta que ya en esa poca poda tocar el teclado con los ojos vendados), y maravillaba a los espectadores improvisando sobre cualquier tema que le proponan.

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La corte de Salzburgo
Mozart y su padre volvieron definitivamente a Salzburgo el 13 de marzo de 1773. All se enteraron de la muerte del prncipe-arzobispo Schrattenbach, quien siempre los haba apoyado. Comenz entonces una nueva etapa, mucho ms difcil, en la que Hieronymus von Colloredo, el nuevo prncipe-arzobispo de Salzburgo, se mostr autoritario e inflexible con el cumplimiento de las obligaciones impuestas a sus subordinados. Mozart era hijo predilecto de la ciudad, en la que tena muchos amigos y admiradores, y tuvo la oportunidad de trabajar en numerosos gneros musicales, incluyendo sinfonas, sonatas, cuartetos de cuerdas, serenatas, divertimentos, mucha msica sacra y algunas peras menores. Varias de estas primeras obras an son interpretadas. Entre abril y diciembre de 1775, Mozart desarroll un entusiasmo por los conciertos para violn, produciendo una serie de cinco conciertos (los nicos que escribira en su vida), incrementando constantemente su sofisticacin musical. Los ltimos tres (KV 216, KV 218 y KV 219) son ahora bsicos en el repertorio de este instrumento. En 1776 centr sus esfuerzos en los conciertos para piano y orquesta (de los cuales compondra un total de 27), culminando en el Concierto para piano y orquesta n. 9 en mi bemol mayor (KV 271, llamado Jeunehomme) a principios de 1777, considerado por los crticos el punto de inflexin de su obra. A pesar de estos xitos musicales y de ser confirmado en su puesto de maestro de conciertos (Konzertmeister), Mozart estaba cada vez ms descontento con su situacin en Salzburgo y redobl sus esfuerzos para establecerse en cualquier otro sitio. Uno de los motivos de dicho descontento fue su bajo salario, 150 florines por ao, pero tambin necesitaba mucho tiempo para componer sus peras y la ciudad en raras ocasiones se lo permita. La situacin empeor en 1775 cuando el teatro de la corte fue clausurado, especialmente desde que el otro teatro de Salzburgo fue reservado principalmente para las compaas visitantes. Leopold y Wolfgang realizaron dos largas expediciones en busca de trabajo durante su larga estancia en Salzburgo. Visitaron Viena desde el 14 de julio al 26 de septiembre de 1773 y Mnich desde el 6 de diciembre de 1774 hasta marzo de 1775. Estas visitas no tuvieron xito, aunque el viaje a Mnich tuvo una gran acogida popular con el estreno de la pera La finta giardiniera (KV 196) y el viaje a Viena fue positivo para su arte, ya que conoci el nuevo estilo viens a travs de la msica de Joseph Haydn.[

El viaje a Pars
En agosto de 1777, Mozart dimiti de su puesto en Salzburgo y el 23 de septiembre se aventur de nuevo en un viaje en busca de empleo, visitando las ciudades de Augsburgo, Mannheim, Pars y Mnich. Debido a que el arzobispo Colloredo no permiti a Leopold viajar con su hijo, la madre de Wolfgang, Anna Maria fue su acompaante.

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Mozart trab relacin con los miembros de la famosa orquesta de Mannheim, la mejor de Europa en esa poca. Esta orquesta era conocida porque, por primera vez en la historia de la msica, exageraban la diferencia entre los pasajes suaves y los fuertes. Este estilo se conoci como estilo de Mannheim y pocas dcadas despus sera una caracterstica principal de la msica del Romanticismo. Tambin se enamor de Aloysia Weber, una de las cuatro hijas de la familia Weber, a la que conoci durante una escala en Mnich. En Mannheim haba algunas perspectivas de conseguir empleo, pero no encontraron nada y los Mozart se marcharon a Pars el 14 de marzo de 1778 para continuar su bsqueda. All su suerte apenas mejor. En una de sus cartas a casa insina la posibilidad de establecerse como organista en Versalles, pero Mozart no estaba demasiado interesado con este nombramiento. Su situacin econmica era delicada hasta el punto de que debido a las deudas tuvo que empear objetos de valor. El peor momento de su viaje fue cuando la madre de Mozart enferm y falleci el 3 de julio de 1778. Probablemente se demoraron demasiado en llamar a un doctor, segn Halliwell, por la falta de fondos. Durante la estancia de Wolfgang en Pars, Leopold segua buscando enrgicamente oportunidades para la vuelta de su hijo a Salzburgo y con el apoyo de la nobleza local asegurarle una mejor posicin como organista y primer violinista de la corte. El salario anual ascenda a 450 florines, pero Wolfgang era reacio a aceptarlo y despus de marcharse de Pars el 26 de septiembre de 1778 se detuvo en Mannheim y Mnich, todava con la esperanza de obtener un nombramiento fuera de Salzburgo. En Mnich se volvi a encontrar con Aloysia, convertida en una exitosa cantante pero ella le dej claro que no estaba interesada en l. Finalmente, Wolfgang regres a su hogar el 15 de enero de 1779 y acept el nuevo puesto, pero su descontento con Salzburgo no haba disminuido. La Sonata para piano n. 8 en la menor (KV 310) y la Sinfona n. 31 en re mayor (KV 297, llamada Pars) estn entre las obras ms conocidas de la estancia de Mozart en Pars, donde fueron ejecutadas el 12 y 18 de junio de 1778, respectivamente.[ En enero de 1781, se estren en Mnich la pera Idomeneo, re di Creta (KV 366) de Mozart con un considerable xito y en marzo, el compositor fue llamado a Viena, donde su patrn el arzobispo Colloredo acudi a las celebraciones del acceso al trono austriaco de Jos II de Habsburgo como emperador. Mozart, fortalecido por los elogios recibidos en Mnich, se sinti ofendido cuando Colloredo lo trat como a un mero sirviente y particularmente cuando el arzobispo le prohibi tocar ante el Emperador en casa de la condesa Maria Wilhelmine Thun, actuacin por la que hubiera recibido unos honorarios iguales a la mitad del salario anual que cobraba en Salzburgo. El enfrentamiento lleg en mayo, cuando Mozart se neg a llevar un paquete enviado por Colloredo a Salzburgo. Ante su negativa de convertirse en mensajero, Mozart es insultado por su patrn y el compositor, de forma audaz, lo interrumpe en medio de su ira: Su Gracia no est conforme conmigo?. La respuesta de Colloredo fueron ms improperios y se cerr con un vete ya!. Mozart intent dimitir de su puesto presentando su dimisin
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al auxiliar del arzobispo, el conde Arco, pero el arzobispo la rechaz. Le concedieron un permiso el mes siguiente, pero de forma insultante. Das ms tarde, cuando Mozart intentaba entregar personalmente a Colloredo un ltimo memorial, el conde Arco le cerr el paso en la antecmara del arzobispo, producindose otra escena violenta, y el compositor fue expulsado literalmente con una patada en el culo. La discusin con el arzobispo fue muy dura para Mozart porque su padre se posicion en su contra, ya que esperaba fervientemente que siguiera obedientemente a Colloredo en su vuelta a Salzburgo. Leopold intercambi cartas con su equivocado hijo, urgindole a reconciliarse con su patrn, pero Wolfgang defendi apasionadamente sus intenciones de emprender una carrera independiente en Viena. El debate finaliz cuando Mozart renunci a su puesto, liberndose de las demandas de un patrn opresivo y un padre demasiado solcito. Solomon caracteriza la dimisin de Mozart como un paso revolucionario que alter enormemente el curso de su vida. En Viena, Mozart se haba dado cuenta de algunas buenas oportunidades y decidi instalarse all como intrprete y compositor independiente.[ La nueva carrera de Mozart en Viena tuvo un buen comienzo. A menudo realizaba interpretaciones como pianista, destacando en una competicin ante el Emperador con Muzio Clementi el 24 de diciembre de 1781 y pronto se consolid como el mejor intrprete de teclado de Viena. Tambin prosper como compositor y en 1782 complet la pera El rapto en el serrallo (Die Entfhrung aus dem Serail, KV 384), que fue estrenada el 16 de julio de ese mismo ao, obteniendo una enorme aclamacin y que dio inicio al gnero operstico conocido como singspiel u pera alemana, en un momento en que el italiano era el idioma oficial para la pera. La obra fue pronto interpretada a travs de la Europa de habla germana y consolid plenamente la reputacin de Mozart como compositor. Como ancdota, el emperador Jos II coment al final del estreno de la pera: Msica maravillosa para nuestros odos, verdaderamente creo que tiene demasiadas notas, a lo que el compositor contest: Exactamente, cuntas son menester?. A pesar de que Mozart an no lograba su madurez y profundidad definitiva, en esta obra se expresa quiz por primera vez la dimensin dramtica que se aprecia en las posteriores peras del compositor de Salzburgo. Esta pera le dio a Mozart el mayor xito teatral que conocera en vida. En la poca en la que sus disputas con el arzobispo Colloredo estaban en su punto ms lgido, Mozart se traslad con la familia Weber, que se haban mudado a Viena desde Mannheim. El padre, Fridolin, haba fallecido y el resto de la familia acoga ahora huspedes como medio para subsistir. Tras su fracaso sentimental con Aloysa Weber, que estaba ahora casada con el actor Joseph Lange, encontr consuelo en Constanze, la hermana menor. Pero saba que su padre Leopold no apreciaba a esa familia puesto que, no sin razones, crea que stos, fundamentalmente la madre, queran aprovecharse del xito de su hijo. Sin embargo, hay suficientes antecedentes de que Constanze amaba
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verdaderamente a Mozart y nunca comparti las maquinaciones de su madre. Como el consentimiento de su padre era fundamental para Mozart, quiso viajar a Salzburgo para presentarle formalmente a la novia, pero varios eventos postergaron el temido viaje para enfrentarse a su progenitor. El 4 de agosto de 1782, sin el consentimiento paterno, Wolfgang Amadeus y Constanze se casaron en Viena. Para celebrar la unin y para calmar a su padre, Mozart compuso la inconclusa Gran misa en do menor (KV 427). Pensaba estrenarla en Salzburgo con Constanze como primera soprano solista. Slo pudo hacerlo en agosto de 1783, pero no consigui su objetivo. Deseaba demostrar a su familia que haba sabido elegir, pero Leopold y Nannerl jams terminaran de aceptar a Constanze. En el contrato de matrimonio, Constanze asigna a su prometido quinientos florines que [...] ha prometido aumentar despus con mil florines, para poder sobrevivir con el total. Adems, todas las adquisiciones conjuntas durante el matrimonio deban ser propiedad comn de ambos. El matrimonio tuvo 6 hijos: Raimund Leopold (17 de junio de 1783-19 de agosto del mismo ao), Karl Thomas Mozart (21 de septiembre de 1784-31 de octubre de 1858), Johann Thomas Leopold (18 de octubre de 1786-15 de noviembre de ese ao), Theresia Constanzia Adelheid Friedericke Maria Anna (27 de diciembre de 1787-29 de junio de 1788), Anna Maria (25 de diciembre de 1789, fallecida poco despus de su nacimiento) y Franz Xaver Wolfgang Mozart (26 de julio de 1791 - 29 de julio de 1844), de los cuales slo dos sobrevivieron, Karl Thomas y Franz Xaver Wolfgang. Durante los aos 1782 y 1783 conoci profundamente la obra de Georg Friedrich Hndel y Johann Sebastian Bach a travs del barn Gottfried Van Swieten, un coleccionista y aficionado musical que tena en su poder una biblioteca con gran cantidad de obras de compositores barrocos. Entre las obras que estudi se encontraban los oratorios de Hndel y El clave bien temperado de Bach. Mozart asimil los modos de composicin de ambos, fusionndolo con el propio, dando a la mayora de las obras de este perodo un toque contrapuntstico, apreciable en las transcripciones que hizo de algunas fugas de El clave bien temperado KV 405, las fugas para piano KV 394, KV 401 y KV 426 (esta ltima transcrita luego para cuerdas con el nmero de catlogo KV 546). Pero, sobre todo, se puede apreciar la influencia de Hndel y Bach en los pasajes de fuga de La flauta mgica y el final de la Sinfona Jpiter. El estudio de estos autores fue para Mozart tan importante que lleg a realizar arreglos para obras como El Mesas (KV 572) o Alexander's Feast (KV 591), ambos oratorios de Hndel. En 1783, Mozart y Constanze visitaron a la familia de ste en Salzburgo. Leopold y Nannerl fueron, a lo sumo, solamente corteses con Constanze pero la visita al menos incit la composicin de una de las grandes obras litrgicas de Mozart, la ya mencionada Gran misa en do menor, KV 427. Aunque no completada, fue estrenada en Salzburgo con Constanze cantando las partes solistas.[ Mozart conoci a Joseph Haydn en Viena. Cuando Haydn visitaba la ciudad, en ocasiones interpretaban juntos en un cuarteto de cuerdas improvisado. Los seis cuartetos de Mozart
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dedicados a Haydn (KV 387, KV 421, KV 428, KV 458, KV 464 y KV 465) datan del perodo de 1782 a 1785 y suponen una respuesta cuidadosamente considerada a los Cuartetos de cuerda rusos Opus 33 que Haydn haba compuesto en 1781. Al orlos, Haydn permaneci en pie como signo de respeto hacia Mozart y, segn record ms tarde su hermana, dijo a Leopold sobre Wolfgang: Le digo a usted ante Dios, y como un hombre honesto, que su hijo es el mayor compositor conocido por m en persona y por reputacin, tiene gusto y, adems, la mayor habilidad para la composicin. Desde 1782 hasta 1785, Mozart organiz conciertos en los que realizaba interpretaciones como solista, presentando tres o cuatro nuevos conciertos para piano en cada estacin. Ya que el espacio en los teatros era escaso, reserv lugares poco convencionales para realizar sus conciertos, como un cuarto grande en el Trattnerhof (un edificio de apartamentos) y el saln de baile del Mehlgrube (un restaurante), entre otros. Los conciertos eran muy populares y de los que l estren algunos todava son obras bsicas de su repertorio. Solomon escribe que durante este periodo Mozart cre una conexin armoniosa entre un ejecutante-compositor impaciente y una audiencia encantada, que dieron la oportunidad de atestiguar la transformacin y la perfeccin de un gnero musical principal. Con las sustanciales ganancias de sus conciertos y otras actuaciones, el matrimonio Mozart adopt un modo de vida ms bien lujoso. Se trasladaron a un apartamento caro, con un alquiler anual de 460 florines. Mozart tambin compr una excelente fortepiano de Anton Walter por aproximadamente 900 florines, una mesa de billar por unos 300, envi a su hijo Karl Thomas a un internado caro y contrataron sirvientes. Por lo tanto, con este modo de vida el ahorro era imposible y el corto perodo de xito financiero no hizo nada para amortiguar las dificultades que ms tarde Mozart experimentara. El 14 de diciembre de 1784, Mozart se convirti en francmasn y fue admitido por la logia Zur Wohlttigkeit. La francmasonera jug un papel importante en el resto de la vida del compositor, ya que acudi a muchas reuniones, muchos de sus amigos eran masones y en varias ocasiones compuso msica masnica.

Vuelta a la pera
A pesar del gran xito obtenido con El rapto en el serrallo en 1782, Mozart compuso poca literatura operstica en los siguientes 4 aos, produciendo nicamente dos obras inconclusas (L'oca del Cairo, KV 422, y Lo sposo deluso, KV 430) y la comedia en un acto Der Schauspieldirektor (KV 486). Se centr fundamentalmente en su carrera como pianista solista y como compositor de conciertos. Sin embargo, alrededor de 1785, Mozart abandon la composicin de obras para teclado y comenz su famosa colaboracin operstica con el libretista Lorenzo da Ponte. En 1786 tuvo lugar en Viena el exitoso estreno de la pera Las bodas de Fgaro (KV 492), basada en la obra homnima de Pierre-Augustin de Beaumarchais y que no estuvo exenta
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de polmica debido a su contenido poltico. Sin embargo, Mozart y Da Ponte se las arreglaron para excluir de sta todo aquello que pudiese poner nerviosas a las autoridades vienesas y logr pasar la censura. La preocupacin del Emperador resida en que la obra sugera la lucha de clases y en Francia ya haba provocado algunos disturbios a su hermana Mara Antonieta. En el aria de Fgaro Se vuol ballare se nota parte de ese contenido que quiso minimizarse (Fgaro, con fina pero intensa irona, entona una cavatina dirigida a su patrn el Conde de Almaviva). Su recepcin en Praga ms tarde en el mismo ao fue an ms clida y esto condujo a una segunda colaboracin con Da Ponte: la pera Don Giovanni (KV 527), que fue estrenada en Praga en octubre de 1787 con un rotundo xito, al igual que sucedi en su estreno en Viena en 1788. Esta obra, que narra las aventuras de Don Juan, haba sido un tema recurrente en la literatura y el teatro y, por lo tanto, Da Ponte no se basa en un texto en particular, sino que recoge informacin de mltiples fuentes. La pera fue catalogada por Mozart como un dramma giocoso y su ttulo original era Il dissoluto punito o sia Il D. Giovanni. El contenido dramtico de esta obra est presente desde el comienzo, con la muerte del comendador, hasta el final y contiene algunos de los pasajes ms hermosos de la obra de Mozart. Las dos peras se encuentran dentro de las obras ms importantes de Mozart y son bsicas en el repertorio operstico actual, aunque en sus estrenos su complejidad musical causara dificultades tanto para los oyentes como para los intrpretes. El padre del compositor, Leopold, no pudo ser testigo de estos acontecimientos, ya que haba fallecido el 28 de mayo de 1787. Esto sumi al hijo en una gran afliccin, ya que su padre haba sido su mejor consejero y amigo (hecho documentado en la numerosa correspondencia entre ambos). En diciembre de 1787, Mozart finalmente obtuvo un puesto estable bajo el patrocinio aristocrtico. El emperador Jos II lo design como su compositor de cmara (Kammermusicus), un puesto que haba quedado vacante el mes anterior tras la muerte de Christoph Willibald Gluck. Este fue un nombramiento a tiempo parcial, recibiendo nicamente 800 florines por ao y que slo requiri que Mozart compusiera obras para los bailes anuales en el palacio imperial. Mozart se quej a Constanze de que la paga era demasiado para lo que hago, demasiado poco para lo que yo podra hacer. Sin embargo, a pesar de que este ingreso era modesto fue importante para Mozart cuando llegaron los tiempos duros. Los expedientes judiciales muestran que el objetivo del Emperador era impedir que su estimado compositor abandonara Viena en la bsqueda de mejores perspectivas. En 1787, el joven Ludwig van Beethoven pas dos semanas en Viena, esperando estudiar con Mozart. Los documentos existentes sobre este encuentro son contradictorios y existen al menos tres hiptesis en vigor: que Mozart oy la interpretacin de Beethoven y lo elogi, que Mozart rechaz a Beethoven como estudiante, y que nunca se llegaron a encontrar.
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ltimo ao de vida
El ltimo ao de vida de Mozart, 1791, fue, hasta su enfermedad final, un tiempo de gran productividad y, en cierto sentido, un tiempo de recuperacin personal. Realiz numerosas composiciones, incluyendo algunos de sus trabajos ms admirados: la pera La flauta mgica (Die Zauberflte, KV 620), el ltimo concierto para piano y orquesta (n. 27 en si bemol mayor, KV 595), el Concierto para clarinete en la mayor KV 622, el ltimo de su gran serie de quintetos de cuerda (KV 614 en mi bemol mayor), el motete Ave verum corpus KV 618 y el inacabado Rquiem en re menor KV 626. La situacin financiera de Mozart, una fuente de ansiedad extrema en 1790, finalmente comenz a mejorar, ya que, aunque las evidencias no sean concluyentes aparecieron patrocinadores ricos en Hungra y msterdam prometiendo anualidades a Mozart a cambio de composiciones ocasionales. Probablemente tambin se benefici de la venta de msica de baile compuesta en su papel como compositor de cmara imperial. Mozart no volvi a pedir dinero prestado a Puchberg y empez a hacer frente al pago de sus deudas. Experiment una gran satisfaccin por el xito pblico de algunos de sus trabajos, destacando La flauta mgica (representada en numerosas ocasiones en el corto perodo entre su estreno y la muerte del compositor) y la Pequea cantata masnica KV 623, estrenada el 15 de noviembre de 1791. En marzo de 1791, Mozart ofreci en Viena uno de sus ltimos conciertos pblicos; toc el concierto para piano y orquesta KV 595. Su ltimo hijo, Franz Xaver, naci el 26 de julio.

Enfermedad final y fallecimiento

La salud del compositor empez a declinar y su concentracin disminua. Mozart se sinti enfermo durante su estancia en Praga el 6 de septiembre durante el estreno de su pera La clemenza di Tito (KV 621), compuesta en ese ao como un encargo para los festejos de la coronacin de Leopoldo II como emperador. La obra fue acogida con frialdad por el pblico. Al regresar a Viena, Mozart se puso a trabajar en el Rquiem y prepar, en compaa del empresario teatral y cantante Emanuel Schikaneder, los ensayos de la La flauta mgica. sta se estren con enorme xito el 30 de septiembre, con el propio Mozart como director. Por entonces Mozart escribi el Concierto en la mayor para clarinete (KV 622), compuesto para el clarinetista Anton Stadler. En octubre su salud empeor; caminaba con su esposa por el Prater cuando de pronto se sent en un banco y muy agitado coment a Constanze que alguien lo haba envenenado. El 20 de noviembre la enfermedad se intensific y cay postrado en cama, sufriendo hinchazn, dolores y vmitos.

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Mozart recibi los cuidados de su esposa Constanze y su hermana menor Sophie durante su enfermedad final y fue atendido por el doctor Nicolaus Closset. Es un hecho probado que estaba mentalmente ocupado en la finalizacin de su Rquiem. Sin embargo, las evidencias de que realmente dictara pasajes a su discpulo Franz Xaver Sssmayr son muy remotas. El 5 de diciembre de 1791, aproximadamente a las doce de la madrugada, lleg el doctor Closset de la pera y orden que le pusieran compresas fras de agua y vinagre sobre la frente para bajarle la fiebre (a pesar de que Sophie se mostr reacia a hacerlo, puesto que pensaba que no sera bueno para el enfermo el cambio tan brusco de temperatura). Esto hizo tanto efecto en l que perdi el conocimiento y no volvi a recuperarse hasta su muerte. Segn Sophie, los ltimos suspiros de Mozart fueron como si hubiera querido, con la boca, imitar los timbales de su Rquiem. A las doce y cincuenta y cinco minutos de la madrugada, Mozart falleci en Viena a la edad de 35 aos, 10 meses y 8 das, y su funeral tuvo lugar en la Catedral de San Esteban (donde anteriormente se haba casado con Constanze), el da 6 de diciembre. Fue amortajado segn el ritual masnico (manto negro con capucha). El entierro de Mozart fue de tercera categora, con un coste de ocho florines con cincuenta y seis kreutzer (ms un suplemento de tres florines para pagar el coche fnebre), lo usual para miembros de la burguesa media. Fue enterrado al anochecer, siendo trasladado el fretro en coche de caballos hasta el cementerio de St. Marx en Viena, en el que recibi sepultura en una tumba comunitaria simple (no en una fosa comn). El tiempo que haca aquella noche era suave y tranquilo, y con nieblas frecuentes, no tormentoso o ventisca como se ha pensado errneamente. El bigrafo Otto Jahn afirm en 1856, al entierro asistieron Antonio Salieri, Sssmayr, Gottfried Van Swieten y otros dos msicos. La escasa afluencia de pblico al entierro de Mozart no reflej su categora como compositor, ya que los funerales y conciertos en Viena y Praga contaban con mucha afluencia. Ciertamente, en el perodo inmediatamente posterior a su muerte la reputacin de Mozart se increment considerablemente: Solomon lo describe como una ola de entusiasmo sin precedentes por sus obras. Varios escritores redactaron biografas sobre el compositor, como Friedrich Schlichtegroll, Franz Xaver Niemetschek y Georg Nikolaus von Nissen, entre otros; y los editores compitieron para publicar las ediciones completas de sus obras.

Muzio Clementi
Muzio naci en Roma en 1752, fue el primero de siete hijos de Nicol Clementi, un platero altamente respetado y romano por herencia, y de Magdalena Kaiser de nacionalidad suiza. Su talento musical empez a manifestarse a temprana edad: a los siete aos comenz su

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instruccin musical, y sus progresos fueron tan notables que a los trece aos gan un lugar como organista de la iglesia. En 1766, Sir Peter Beckford (17401811), un acaudalado ingls primo del excntrico William Beckford, mostr inters en el talento musical del muchacho, y trat de convencer a Nicol para llevarlo a su Mansin de Blandford Forum en Dorset, Inglaterra donde Beckford acord proveer pagos trimestrales para solventar la educacin musical de Clementi. A cambio de esta educacin, Clementi se encargaba de los eventos musicales en la Mansin. Clementi pas los siguientes siete aos dedicndose enteramente al estudio y prctica del clavicordio. Sus composiciones de este perodo inicial, sin embargo, fueron pocas y casi todas se han perdido. En 1770, Clementi se presenta por primera vez en pblico como pianista. La audiencia estuvo muy impresionada con su ejecucin, fue el comienzo en ese entonces de una de las carreras como concertista de piano ms exitosas en la historia. En 1774, Clementi fue liberado de sus obligaciones para con Peter Beckford, y se traslad a Londres, en donde entre otras realizaciones hizo varias presentaciones en pblico como clavicordista, intervino en conciertos para cantante y arpa, y sirvi como "director" desde el teclado al teatro del rey, Haymarket por al menos este perodo. Su renombre creci, al menos en parte a la popularidad de sus Sonatas Opus 2 recientemente publicadas. Su fama y prestigio aument rpidamente, y fue considerado por muchos crculos musicales como el pianista virtuoso ms grande del mundo. Clementi inici un tour europeo en 1781, que le permiti viajar por Francia, Alemania y Austria. En Viena, Clementi convino con Jos II para entrar en un duelo musical con Wolfgang Amadeus Mozart para entretenimiento del Emperador y sus invitados. Cada ejecutante fue invitado a improvisar y a ejecutar selecciones de sus propias composiciones. La habilidad de ambos compositores y su virtuosismo fue tan grande que el Emperador se vio forzado a declarar un empate. El 12 de enero de 1782 Mozart escribi a su padre: "Clementi toca bien, tanto como la ejecucin con su mano derecha le permite. Su mayor potencial reside en sus pasajes en terceras. Aparte de eso, no tiene el valor de Kreuser en cuanto al gusto y la sensibilidad resumiendo l es muy tcnico". En cartas subsiguientes, fue ms all diciendo que "Clementi era un charlatn, como todos los Italianos". Las impresiones de Clementi respecto de Mozart, por el contrario, fueron todas muy positivas y entusiastas. Pero el tema principal de la sonata en si bemol mayor cautiv la imaginacin de Mozart, y diez aos ms tarde lo utiliz en la obertura de su pera Die Zauberflte (La Flauta Mgica). Este hecho indign tanto a Clementi que cada vez que public esta sonata, incluy una nota explicando que fue escrita diez aos antes que Mozart escribiera La Flauta Mgica.

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A partir de 1782, y en los siguientes veinte aos Clementi permaneci en Inglaterra tocando el piano, dirigiendo y enseando. Dos de sus estudiantes alcanzaron un importante renombre: Johann Baptist Cramer y John Field (quien, a su vez, ejerci una gran influencia sobre Frdric Chopin). Clementi tambin comenz la manufactura de pianos, pero en 1807 esta fbrica fue destruida por un incendio. Ese mismo ao inici contactos con Ludwig van Beethoven, uno de sus ms grandes admiradores, quin le dio los plenos derechos de publicacin de toda la msica de Beethoven. El nivel alcanzado por Clementi dentro de la historia de la msica como editor e intrprete de Ludwig van Beethoven no es ciertamente menor que como compositor (aunque tambin fue criticado por algunos trabajos de editorial permisivos, por ejemplo haciendo "correcciones" armnicas a algunas obras de Beethoven. El hecho que Ludwig van Beethoven empezara, en el final de su vida, a componer (en su mayora msica de cmara) especialmente para el mercado Britnico, pudo haber estado relacionado con el hecho que su editor estaba radicado all. En 1810 Clementi dej de realizar sus conciertos para dedicarle todo su tiempo a la composicin y a la fabricacin de pianos. En 1830 se traslad a las afueras en Lichfield y pas sus ltimos aos en Evesham, donde muri a los 80 aos de edad. Fue enterrado en la abada de Westminster. Clementi se cas tres veces. Clementi es mayormente conocido por su coleccin de estudios para piano Gradus ad Parnassum, sobre la cual hace Debussy una divertida alusin en la obra "Doctor Gradus ad Parnassum" (el primer movimiento de su suite El rincn de los nios). Del mismo modo sus sonatinas pasaron a ser un estudio obligado para los estudiantes de piano, hasta pasado el siglo XX. Erik Satie, un contemporneo de Debussy, bromeara con estas sonatinas (especficamente la sonatina Op. 36 n 1) en su Sonatina Burocrtica. Clementi compuso alrededor de 110 sonatas para piano. Algunas de las primeras y ms sencillas fueron reeditadas como sonatinas despus del xito de su sonatina Op. 36 n 1, y continan siendo obras de prtica popular en la educacin del aprendizaje del piano. Sus sonatas raramente son tocadas en conciertos pblicos, en gran parte porque son consideradas como msica educacional sencilla. Las Sonatas de Clementi son a menudo ms difciles de tocar que las de Mozart, aunque en realidad, escribi una carta a su hermana en la que le deca que preferira que no tocase las sonatas de Clementi debido a sus saltos de movimientos, a la amplitud de espacios de digitacin y los acordes, que pensaba que para lograr tocarlos le podra causar alguna lesin. Adems de repertorio para piano solo, Clementi escribi una gran cantidad de otros tipos de msica, incluyendo algunas obras recientemente encontradas y trabajos extensos como algunas sinfonas inconclusas que estn siendo gradualmente aceptadas por la comunidad musical como obras importantes. Mientras la msica de Clementi rara vez es tocada en las salas de concierto, su popularidad se ha ido incrementando por la grabaciones de sus obras. La falta de respeto evidente de Mozart para con Clementi (y probablemente con los italianos en general) ha llevado a llamarlos "archirrivales". Pero la animosidad no fue, por
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lo que sabemos, correspondida por Clementi, de todos modos las cartas de Mozart estaban llenas de burlas e inreverencias que nunca esper que algn da se hicieran pblicas. El pianista ruso Vladimir Horowitz adquiri un especial cario por el trabajo de Clementi, consecuencia de esto su esposa Wanda Toscanini le compr las obras completas de Clementi. Horowitz incluso compar algunos de estas obras con los mejores trabajos de Beethoven. La revalorizacin de la imagen de Clementi como un gran artista se debe en parte al esfuerzo de Horowitz y en parte al esfuerzo de Andreas Staier, de Andrea Coen, y de Costantino Mastroprimiano. Muzio Clementi es una figura subestimada en el mundo de la msica. Es ampliamente considerado por los especialistas como el creador de, ya sea el pianoforte moderno como un instrumento, como tambin el padre de la ejecucin del piano moderno. El ser un contemporneo de los ms grandes compositores clsicos de piano tales como Mozart y Beethoven hizo mucha sombra sobre su propio trabajo (convirtindolo en un "dios menor"), por lo menos en la prctica del concierto, a pesar del hecho que tena una posicin central en la historia de la msica para piano, y en el desarrollo de la forma de sonata.

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Ludwig van Beethoven

Ludwig van Beethoven( Alemania, 16 de diciembre de 1770 Austria, 26 de marzo de 1827) fue un compositor, director de orquesta y pianista alemn. Su legado musical se extendi, cronolgicamente, desde el perodo clsico hasta inicios del romanticismo musical.Considerado el ltimo gran representante del clasicismo viens (despus de Christoph Willibald Gluck, Joseph Haydn y Wolfgang Amadeus Mozart), Beethoven consigui hacer trascender a la msica del romanticismo, motivando a la influencia de la misma en una diversidad de obras musicales a lo largo del siglo XIX. Su arte se expres en numerosos gneros y aunque las sinfonas fueron la fuente principal de su popularidad internacional, su impacto result ser mayormente significativo en sus obras para piano y msica de cmara. La familia de Ludwig van Beethoven, cuyos miembros contaban con una tradicin musical naciente, viva bajo condiciones modestas. Su abuelo paterno, llamado tambin Ludwig, (Malinas, 1712 1773), era descendiente de una familia de campesinos y granjeros originarios de Brabante en la regin de Flandes (Blgica) que se trasladaron a Bonn en el siglo XVIII. La partcula van de su nombre, contrario a lo que pudiera creerse, no posee orgenes nobles, mientras que Beethoven probablemente pudo haberse derivado de Betuwe, una localidad de Lieja, aunque otra hiptesis apunta a que el apellido proviene de Beeth, que quiere decir remolacha y Hoven, que es el plural de Hof, que significa granja. Por ello, Beethoven quiere decir granjas de remolachas. En marzo de 1733, el abuelo Ludwig emigr a Bonn en donde trabaj como director y maestro de capilla de la orquesta del prncipe elector de Colonia. El 17 de septiembre de ese mismo ao contrajo matrimonio con Maria Josepha Phall, cuyos testigos fueron el organista van den Aeden y Johann Riechler. Su hijo y padre de Beethoven, Johann van Beethoven (1740 - 1792) era msico y tenor de la corte electoral. El 12 de noviembre de 1767 Johann se cas en la iglesia de San Remigio en Bonn con Maria Magdalena Keverich (19 de diciembre de 1746 - 1787), una joven viuda e hija de un cocinero de Trveris. Por ese motivo, el matrimonio cont con la oposicin de Ludwig, su padre, que por aquel entonces ya era el prestigioso maestro de capilla de la corte y consideraba a la joven de una clase social inferior a la de su hijo. El matrimonio se traslad al n. 515 de la calle Bonngasse y dos aos despus, en 1769, naci su primer hijo, bautizado como Ludwig Maria van Beethoven. Sin embargo, apenas 6 das despus de su bautizo, el nio falleci. El 17 de diciembre de 1770, fue bautizado su segundo hijo en la iglesia de San Remigio de Bonn, con el nombre de Ludovicus van Beethoven, tal como se describe en el acta de bautismo. Su fecha de nacimiento, generalmente aceptada como el 16 de diciembre de 1770, no cuenta con documentacin histrica que pueda respaldarla. Mara Magdalena tendr an cinco hijos ms, de los que
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slo sobrevivirn dos: Kaspar Anton Karl van Beethoven, bautizado el 8 de abril de 1774, y Nikolaus Johann van Beethoven, bautizado el 2 de octubre de 1776. Los bigrafos no tienen claras las fechas de nacimiento exactas de ninguno de los hijos de Mara Magdalena Keverich.

Primeros aos de vida

El padre de Beethoven estaba muy impresionado por el hecho de que Wolfgang Amadeus Mozart daba conciertos a los siete aos y quera que su hijo siguiera sus pasos. Con la intencin de hacer de Ludwig un nuevo nio prodigio, comenz a ensearle piano, rgano y clarinete a temprana edad. Sin embargo, el estudio musical coart el desarrollo afectivo del joven, que apenas se relacionaba con otros nios. En mitad de la noche, Ludwig era sacado de la cama para que tocara piano a los conocidos de Johann, a quienes quera impresionar; esto causaba que estuviera cansado en la escuela. Ya era usual que dejara de asistir a clases y se quedara en casa para practicar msica. stos no eran los nicos problemas. El padre era alcohlico, lo que ocasionara que perdiera el puesto de director de la orquesta de Bonn puesto heredado del abuelo Ludwig, y la madre estaba frecuentemente enferma. Aunque la relacin con Johann fuera ms bien distante, Ludwig amaba mucho a su madre a la que denominaba su mejor amiga. El 26 de marzo de 1778, cuando tena 7 aos, Beethoven realiz su primera actuacin en pblico en Colonia. Su padre afirm que la edad de Ludwig era de 6 aos, para que el msico pareciera ms joven y destacar su precocidad. Por ello, siempre se crey que Beethoven era ms joven de lo que era en realidad. Debido a que el talento musical y pedaggico de su padre era limitado, Ludwig comenz a recibir clases de otros profesores. Sus avances fueron significativos, sobre todo en la interpretacin del rgano y la composicin guiado por msicos experimentados como Christian Gottlob Neefe. Neefe fue un profesor muy importante e influyente en su instruccin y supo valorar inmediatamente el nivel excepcional de Ludwig. Adems de transmitirle conocimientos musicales, Neefe dio a conocer a Beethoven las obras de los pensadores ms importantes, tanto antiguos como contemporneos. En 1782, cuando contaba con 11 aos de edad, Beethoven public su primera composicin titulada 9 Variaciones sobre una Marcha de Erns Christoph Dressler (WoO 63). Un ao despus, Neefe escribi en la Revista de Msica acerca de su alumno: Si contina as, como ha comenzado, se convertir seguramente en un segundo Wolfgang Amadeus Mozart. En junio del siguiente ao, Ludwig es contratado como msico en la corte del prncipe elector de Colonia Maximilian Franz, por recomendacin de Neefe. Este puesto le permiti frecuentar la msica de los viejos maestros de capilla adems de facilitarle la entrada en nuevos crculos sociales, en los que se encontraban algunos de los que seran amigos suyos durante toda su vida, como la familia Ries, los von Breuning (en cuya casa conoci a los clsicos y aprendi a amar la poesa y la literatura), el violinista
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Karl Amenda o el doctor Franz Gerhard Wegeler (con quien aos ms tarde viajara a Viena).

De aprendiz a maestro
En 1792 el prncipe elector de Bonn vuelve a financiar un viaje a Viena, ciudad en la que permaneci el resto de su vida componiendo, tratando de alcanzar un reconocimiento social a su persona por medio del arte y sufriendo un mal particularmente terrible para l: la sordera. All, Beethoven recibi clases de composicin con Joseph Haydn, de contrapunto con Johann Georg Albrechtsberger y Johann Baptist Schenk y de lrica con Antonio Salieri. Durante este perodo tuvo varios duelos musicales con otros pianistas. El primero fue en 1792 durante un viaje con la orquesta de la corte, en el cual toc con Franz Sterkel, ejecutando obras de dicho compositor. En 1800, tuvo lugar el famoso duelo (en el palacio de Lobkowitz) en el que Daniel Steibelt lo ret a que tocasen juntos. En dicha ocasin Beethoven tom partituras de una obra de ste modificndolas (al mismo tiempo que las iba tocando) con tanta gracia, que Steibelt declar que no volvera a Viena mientras Beethoven viviera all y abandon la ciudad, radicndose en Pars. Con 24 aos public su primera obra importante: tres tros para piano, violn y violonchelo (Opus 1) y el ao siguiente, en 1795, realiz su primer concierto pblico en Viena como compositor profesional, en el que interpret sus propias obras. Ese mismo ao le propuso matrimonio a Magdalena Willman pero sta se neg. Posteriormente, realiz una gira por Praga, Dresde, Leipzig, Berln y Budapest. En 1796 public tres sonatas para piano (Opus 2). La corte, la nobleza y la Iglesia vienesas acogieron la msica de Beethoven y se convirtieron en mecenas y protectoras del joven msico. Eran frecuentes las disputas en estos estamentos y el compositor, debido al carcter fuerte e impulsivo del msico, pero este hecho le hizo granjearse un gran respeto en la ciudad. Entre sus mecenas se encontraban personalidades como el prncipe Karl von Lichnowsky y el barn Gottfried van Swieten. Por esa poca se deslig de Haydn, con el que no coincida musicalmente pero a quien, a pesar de esto, dedic los tres tros. En 1800, Beethoven organiz un nuevo concierto en Viena en el que realiz la presentacin de su Primera Sinfona. Su actividad musical iba en aumento y tambin imparti clases de piano entre las jvenes aristcratas, con las que mantuvo romances espordicos. Al ao siguiente, Beethoven se confiesa preocupado por su creciente sordera a su amigo Wegeler. En Heiligenstadt, el ao siguiente escribi el conocido Testamento de Heiligenstadt, en el que expresa su desesperacin y disgusto ante la injusticia de un msico pudiera volverse sordo, algo que no poda concebir ni soportar. Incluso lleg a plantearse el suicidio, pero la msica y su fuerte conviccin de que poda hacer una gran aportacin al gnero hicieron que siguiera adelante. En dicho testamento escribi que saba que todava tena mucha msica por descubrir, explorar y concretar.
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Su msica inicial, fresca y ligera, cambi para convertirse en pica y turbulenta, muy acorde con los tiempos revolucionarios que viva Europa. Eran aos en que las potencias monrquicas europeas se haban aliado para derrotar a la Francia revolucionaria. En una deslumbrante campaa en el norte de Italia, en la que el ejrcito austraco fue derrotado, adquiri notoriedad Napolen Bonaparte, que se convirti en un dolo entre los sectores progresistas. De esta poca son Sonata para piano n. 8, llamada Pattica, y Sonata para piano n. 14, llamada Claro de luna. Su Tercera Sinfona, llamada la Eroica, estaba escrita en un principio en memoria de un gran hombre, Bonaparte, que era visto en ese momento como un liberador de su pueblo. Cuando se declar a s mismo Emperador, Beethoven se enfureci y borr violentamente el nombre de Napolen de la primera pgina de la partitura. La Eroica se estren finalmente el 7 de abril de 1805.[

xito y sufrimiento
Muy pronto Beethoven dej de necesitar los conciertos y recitales en los salones de la corte para sobrevivir. Los editores se disputaban sus obras; adems, la aristocracia austriaca, quizs avergonzada por la muerte de Wolfgang Amadeus Mozart en la pobreza, le asign una pensin anual. Debido a la prdida de sus capacidades auditivas, se entreg a una febril actividad creadora, y, a la par, sufri penalidades personales producidas por dos desengaos amorosos. No lleg a casarse nunca pero se le atribuyen varios romances, sobre todo entre damas de la nobleza. Quiz el gran amor de su vida fue Antonie von Birkenstock, casada con el banquero alemn Franz Brentano. Luego todo terminara mal y rompera con Antonie. Entre 1804 y 1807 estuvo enamorado de la joven y bella condesa Josephine Brunswick, viuda del conde Joseph Graf Deym. Su amor era correspondido por parte de la condesa pero ste no pudo concretarse debido a las rgidas restricciones sociales de la poca y la estricta separacin entre la nobleza y el vulgo, por lo que la relacin ces. Durante este perodo, Beethoven haba terminado Leonore, su nica pera. Compuso hasta cuatro oberturas diferentes y finalmente cambi el nombre de dicha pera a Fidelio, en contra de sus deseos. El 20 de noviembre de 1805 fue la fecha de la primera representacin, que tuvo poca afluencia de pblico ya que esa misma semana las tropas de Napolen haban entrado por primera vez en Viena. En los aos siguientes, Beethoven increment su actividad creadora y compuso muchas obras, entre ellas la Quinta Sinfona, la Sinfona Pastoral, la Obertura Coriolano y la bagatela para piano Para Elisa. Sus apariciones en pblico eran cada vez ms infrecuentes. El 22 de diciembre de 1808 Beethoven dio uno de sus ltimos conciertos en vivo, en una larga jornada que incluy el estreno de la Fantasa para piano, orquesta y coro Op. 80, las sinfonas Quinta y Sexta, el Concierto para piano n. 4 Op. 58, el aria Ah, perfido! y tres movimientos de la Misa en do mayor Op. 86. Tuvo como alumno al archiduque Johann Joseph Rainer Rudolph, hermano del Emperador, y eventualmente se convirti tambin en su ms grande benefactor. En 1809, Beethoven no estaba conforme con su situacin en Viena, especialmente bajo el aspecto econmico. Entonces se plante la invitacin de Jernimo Bonaparte, para dejar
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Viena y trasladarse a Holanda. Su vieja amiga la condesa Anna Marie Erddy, logr convencer a Beethoven para que se mantuviera en Viena con la ayuda de sus ms ricos admiradores, entre los que se encontraban el archiduque Rudolf, el prncipe Lobkowitz y el prncipe Kinsky, que ofrecieron a Beethoven una pensin anual de 4.000 florines, lo que le permiti vivir sin preocupaciones econmicas. La nica condicin que le pusieron fue no abandonar la ciudad de Viena, condicin aceptada por el compositor. Dicha pensin lo convirti en el primer artista y compositor independiente de la historia, ya que anteriormente los msicos y compositores (Bach, Haydn y Mozart incluidos) eran sirvientes en las casas de la aristocracia, formando parte de su personal domstico y componiendo e interpretando segn sus amos les pedan. En cambio, las condiciones del arreglo al que lleg Beethoven con sus benefactores daban libertad al compositor de componer lo que l quisiera, bajo demanda o no, y cuando l quisiera Beethoven pas los ltimos aos de su vida casi totalmente aislado por la sordera, relacionndose solamente con algunos de sus amigos a travs de los cuadernos de conversacin, que le sirvieron como medio de comunicacin. Su ltimo gran xito fue la Novena Sinfona, terminada en 1823. En los tres aos finales se dedic a componer cuartetos de cuerda y la Missa Solemnis. El 13 de abril de ese ao conoci a Franz Liszt, que entonces tena 11 aos, durante un concierto del compositor hngaro y lo felicit por su interpretacin. Aos ms tarde, Liszt transcribi todas las sinfonas de Beethoven para piano y fue un destacado intrprete de su obra. El estreno de la Novena Sinfona tuvo lugar el 7 de mayo de 1824 y fue un rotundo xito a pesar de las dificultades tcnicas que la sinfona entraaba. Este xito no se tradujo en una ganancia financiera y los problemas econmicos continuaron acuciando al compositor, que aunque tena el dinero que estaba ahorrando, no lo poda utilizar ya que estaba destinado como herencia para su sobrino. La salud del maestro decay inexorablemente durante su estancia en la casa de su hermano en Gneixendorf, a pesar de los cuidados de su familia. Su hermano Nikolaus Johann recordaba: Al almuerzo coma nicamente huevos pasados por agua, pero despus beba ms vino, y as a menudo padeca diarrea, de modo que se le agrand cada vez ms el vientre, y durante mucho tiempo lo llev vendado. Tena edemas en los pies y se quejaba continuamente de sed, dolores de vientre y prdida de apetito. En esa poca comenz la composicin de la Dcima Sinfona. El 1 de diciembre de 1826 Beethoven y Karl volvieron a Viena. La premura de la decisin determin que carecieran de un transporte adecuado y solamente pudieron conseguir un viejo carromato descubierto. El viaje resulta catastrfico para una persona en el estado en que se encontraba: Beethoven llevaba ropa de verano y se vio obligado a pasar la noche en una taberna de la aldea donde la habitacin no tena calefaccin ni persianas que lo protegieran del fro. Hacia la medianoche sufre un escalofro febril y comienza una tos seca acompaada de sed intensa y fuertes dolores en los costados. Estando as, el maestro bebe grandes cantidades de agua helada que slo agravan su condicin. Sin embargo, logra recuperarse de su crisis gracias a la atencin del doctor Wawruch y consigui llegar a la capital. El 20 de diciembre se le extrajeron fluidos abdominales. Karl permaneci
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durante todo el mes a su lado hasta su incorporacin, en enero, a su regimiento. El joven se haba reconciliado totalmente con su to tras el lamentable episodio del suicidio: Mi querido padre: vivo satisfecho y slo me pesa verme separado de ti. Casi en la miseria, a pesar de tener una gran fortuna en acciones de banco, escribi a sus amigos en Londres para pedir algn dinero. La respuesta lleg de inmediato, junto con doscientas libras esterlinas prestadas incondicionalmente. Cuando se difundi en Viena el estado terminal de Beethoven, todos sus antiguos amigos que an vivan acudieron a su domicilio de la Schwarzspanierhaus para expresarle sus deseos de una pronta recuperacin, aunque en realidad su propsito era despedirse del envejecido compositor. A pesar de los cuidados de su mdico y el cario de sus amigos, la maltrecha salud del msico, que haba padecido problemas hepticos durante toda su vida, empeor. Esos ltimos das le acompaaron Franz Schubert, quien en realidad no se atrevi a visitar al maestro, pero un amigo de ambos le mostr al moribundo las partituras de sus lieder, que Beethoven tuvo oportunidad de admirar y se le atribuye la frase: es verdad que en este Schubert se encuentra una chispa divina, recordando el comentario que sobre l hiciera Mozart y haciendo el cumplido que no hiciera a ningn otro msico. El 20 de marzo escribe: estoy seguro de que me ir muy pronto. Y el da 23, entre los estertores del moribundo, algunas fuentes indican que exclam: Aplaudid amigos, comedia finita est (La comedia ha terminado), un final tpico de la comedia del arte, aunque en 1860 Anselm Httenbrenner neg que Beethoven hubiera pronunciado tales palabras. Esa misma tarde tom la pluma para designar a su sobrino Karl legatario de todos sus bienes.

Fallecimiento
Al da siguiente, 24 de marzo de 1827, Beethoven recibe la extremauncin y la comunin segn el rito catlico. Cabe sealar que las creencias personales de Beethoven fueron muy poco ortodoxas. Esa misma tarde entra en coma para no volver a despertar hasta dos das ms tarde. Su hermano Nikolaus Johann, su cuada y su admirador incondicional Anselm Httenbrenner le acompaaron al final ya que sus pocos amigos haban salido a buscar una tumba. Sus ltimas palabras fueron dirigidas al vino del Rin que lleg despus de mucho esperar el encargo, que se esperaba surtiera buenos efectos sobre la salud del msico: Demasiado tarde, demasiado tarde.... Httenbrenner relat los ltimos momentos del compositor el 27 de marzo de 1827 de la siguiente forma:
Permaneci tumbado, sin conocimiento, desde las 3 de la tarde hasta las 5 pasadas. De repente hubo un relmpago, acompaado de un violento trueno, y la habitacin del moribundo qued iluminada por una luz cegadora. Tras ese repentino fenmeno, Beethoven abri los ojos, levant la mano derecha, con el puo cerrado, y una expresin amenazadora, como si tratara de decir: Potencias hostiles, os desafo!, Marchaos! Dios est conmigo! o como si estuviera dispuesto a gritar, cual un jefe valeroso a sus tropas Valor, soldados! Confianza! La victoria es nuestra!. Cuando dej caer de nuevo la mano sobre la cama, los ojos estaban ya cerrados. Yo le sostena la 168

cabeza con mi mano derecha, mientras mi izquierda reposaba sobre su pecho. Ya no pude sentir el hlito de su respiracin; el corazn haba dejado de latir. Anselm Httenbrenner

Dos das despus de su fallecimiento, el 29 de marzo, tuvo lugar el funeral. Se celebr en la Iglesia de la Santa Trinidad, distante un par de cuadras del domicilio de Beethoven, y en l se interpret el Rquiem en re menor de Wolfgang Amadeus Mozart. Al mismo asistieron ms de 20.000 personas, entre las que se encontraba Schubert, gran admirador suyo. El actor Heinrich Anschtz ley la oracin fnebre que fue escrita por el poeta Franz Grillparzer, a las puertas del cementerio de Whring, ahora Schubert Park. En su escritorio de trabajo se encontr el Testamento de Heiligenstadt, redactado en 1802, en donde explica a sus hermanos el porqu de su profunda amargura. Tambin se encontr la mencionada desgarradora carta de amor dirigida a su Amada inmortal a la que llama mi ngel, mi todo, mi mismo yo. La familia de Ludwig van Beethoven, cuyos miembros contaban con una tradicin musical naciente, viva bajo condiciones modestas. Su abuelo paterno, llamado tambin Ludwig, (Malinas, 1712 1773), era descendiente de una familia de campesinos y granjeros originarios de Brabante en la regin de Flandes (Blgica) que se trasladaron a Bonn en el siglo XVIII. La partcula van de su nombre, contrario a lo que pudiera creerse, no posee orgenes nobles, mientras que Beethoven probablemente pudo haberse derivado de Betuwe, una localidad de Lieja, aunque otra hiptesis apunta a que el apellido proviene de Beeth, que quiere decir remolacha y Hoven, que es el plural de Hof, que significa granja. Por ello, Beethoven quiere decir granjas de remolachas. En marzo de 1733, el abuelo Ludwig emigr a Bonn en donde trabaj como director y maestro de capilla de la orquesta del prncipe elector de Colonia. El 17 de septiembre de ese mismo ao contrajo matrimonio con Maria Josepha Phall, cuyos testigos fueron el organista van den Aeden y Johann Riechler. Su hijo y padre de Beethoven, Johann van Beethoven (1740 - 1792) era msico y tenor de la corte electoral. El 12 de noviembre de 1767 Johann se cas en la iglesia de San Remigio en Bonn con Maria Magdalena Keverich (19 de diciembre de 1746 - 1787), una joven viuda e hija de un cocinero de Trveris. Por ese motivo, el matrimonio cont con la oposicin de Ludwig, su padre, que por aquel entonces ya era el prestigioso maestro de capilla de la corte y consideraba a la joven de una clase social inferior a la de su hijo. El matrimonio se traslad al n. 515 de la calle Bonngasse y dos aos despus, en 1769, naci su primer hijo, bautizado como Ludwig Maria van Beethoven. Sin embargo, apenas 6 das despus de su bautizo, el nio falleci. El 17 de diciembre de 1770, fue bautizado su segundo hijo en la iglesia de San Remigio de Bonn, con el nombre de Ludovicus van Beethoven, tal como se describe en el acta de bautismo. Su fecha de nacimiento, generalmente aceptada como el 16 de diciembre de 1770, no cuenta con documentacin
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histrica que pueda respaldarla. Mara Magdalena tendr an cinco hijos ms, de los que slo sobrevivirn dos: Kaspar Anton Karl van Beethoven, bautizado el 8 de abril de 1774, y Nikolaus Johann van Beethoven, bautizado el 2 de octubre de 1776. Los bigrafos no tienen claras las fechas de nacimiento exactas de ninguno de los hijos de Mara Magdalena Keverich.

Obras
En su prolfica trayectoria musical, Beethoven dej para la posteridad un importante legado: nueve sinfonas, una pera, dos misas, tres cantatas, treinta y dos sonatas para piano, cinco conciertos para piano, un concierto para violn, un triple concierto para violn, violonchelo, piano y orquesta, diecisis cuartetos de cuerda, una gran fuga para cuarteto de cuerdas, diez sonatas para violn y piano, cinco sonatas para violonchelo y piano e innumerables oberturas, obras de cmara, series de variaciones, arreglos de canciones populares y bagatelas para piano.

Sinfonas Primera y Segunda sinfonas

Beethoven haba cumplido los treinta aos de edad cuando present su Primera Sinfona (op. 21), fascinando a sus contemporneos por su frescura y originalidad. La obra est dedicada al barn van Swieten, amigo de Mozart y uno de los primeros protectores de Beethoven en Viena. Mucho se ha hablado del original inicio de esta sinfona, pues arranca con un acorde distinto a la tonalidad principal de do mayor. En todo caso, sta era una de las rbricas de Joseph Haydn. El tercer movimiento lleva el nombre de Minuetto, pero es ms rpido que lo acostumbrado en el gnero sinfnico de la poca. Otros rasgos anunciadores del futuro Beethoven son los sforzandi de la orquesta y la forma de emplear los instrumentos de viento. En 1803 el msico de Bonn dio a conocer la Segunda Sinfona en re mayor (op. 36), cuya alegra contrasta con la tristeza que viva el autor. Beethoven reemplaz el minueto estndar por un scherzo (trmino italiano para juego o broma), ms rtmico y dinmico. Esta innovacin y sus fuertes sonoridades dieron a la Segunda Sinfona un mayor alcance y energa. Despus del estreno, los crticos notaron la ausencia del minueto y dijeron que la composicin tena mucho poder, pero que era demasiado excntrica. No faltaron las duras crticas. En fin, la influencia haydniana se deja sentir en estas composiciones de juventud: ambas tienen introducciones lentas y la orquesta es totalmente clsica. Slo con un odo atento se vislumbrara el desarrollo que Beethoven alcanzara en sus siguientes pginas sinfnicas.

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Tercera y Cuarta sinfonas

Dos aos ms tarde, Beethoven rompi todos los moldes clsicos con su Tercera Sinfona en mi mayor (Op. 55), llamada Eroica. Esta sinfona dura dos veces ms que cualquier otra de la poca, la orquesta es ms grande y los sonidos son claramente anunciadores del Romanticismo musical. La obra se compone de un primer movimiento (Allegro con bro) de una duracin aproximada de 20 minutos: hasta esa fecha no se haba compuesto un movimiento sinfnico tan extenso. Del segundo movimiento, una Marcha fnebre (Adagio assai), se ha dicho que al enterarse de la muerte de Napolen, Beethoven coment Yo ya escrib msica para este triste hecho. El tercer movimiento es un agitado scherzo (Allegro vivace), en el que se recrea una escena de caza; destaca el uso de las trompas. El Finale (Allegro molto) evoca una escena de danza y es apotesico, con una gran exigencia de virtuosismo para la orquesta. La siguiente sinfona es muy diferente. La Cuarta Sinfona en si mayor (Op. 60), de 1806, recupera la frescura de sus dos primeras composiciones sinfnicas. El primer movimiento arranca con una solemne y notable introduccin. En el cuarto movimiento se muestra una de las caractersticas del compositor de Bonn: el virtuosismo que demanda de los intrpretes. El Finale de la Cuarta es muy exigente para el fagot. Esta sinfona ha sido, segn algunos crticos, injustamente relegada al lado de sus excepcionales antecesora y sucesora: La grcil criatura griega en medio de dos gigantes germnicos.

Quinta y Sexta sinfonas

En 1808, Beethoven compone la Quinta Sinfona (Op. 67). Esta sinfona en do menor destaca principalmente por la construccin de los cuatro movimientos basados en cuatro notas (tres corcheas y una negra), las cuales abren la obra y retornan una y otra vez dando a la sinfona una extraordinaria unidad. Para el msico significaban la llamada del destino. El segundo movimiento es un hermoso tema con variaciones. El tercer movimiento, scherzo, comienza misteriosamente y prosigue salvajemente en los instrumentos de viento-metal con una forma derivada de la llamada del destino; un pasaje tejido por los pizzicato de los instrumentos de cuerda se encadena sin pausa con el triunfal cuarto movimiento, allegro, y que posee una destacada coda. Los romnticos admiraron mucho esta obra y las tres corcheas con una negra del inicio son quiz la firma ms personal de Beethoven. Simultneamente compuso la Sexta Sinfona en fa mayor, conocida como Pastoral (Op. 68). Es difcil imaginar dos obras tan distintas: toda la fuerza y violencia de la Quinta se convierten en dulzura y lirismo en la Sexta, cuyos movimientos evocan escenas campestres. Es el mayor tributo dado por Beethoven a una de sus grandes fuentes de inspiracin: la naturaleza. Es tambin su nica sinfona en 5 movimientos (todos con subttulos: Escena junto al arroyo, Animada reunin de campesinos, Himno de los Pastores, etc.), tres de ellos encadenados (es decir, que Beethoven elimina las habituales
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pausas entre segmentos sinfnicos). Uno de los pasajes ms famosos de la obra es el final del segundo movimiento, con la flauta, el oboe y el clarinete imitando respectivamente los cantos del ruiseor, la codorniz y el cuco.

Sptima y Octava sinfonas

La Sptima Sinfona en la mayor (Op. 92) aparece en 1813 -casi un ao despus de su composicin-. El compositor se empecin en dirigirla en su estreno, con tragicmicos resultados. Pero la crtica reconoci una nueva genialidad de Beethoven. Indudablemente, el maestro alemn muestra con la Sptima su ms grandioso concepto de la introduccin (Poco sostenuto, pide la partitura). Richard Wagner, otro ferviente beethoveniano, calific a la Sptima como la apoteosis de la danza por su implacable ritmo dancstico y notable lirismo, particularmente hondo en su clebre segundo movimiento, Allegretto que tuvo que ser repetido a peticin del pblico en su estreno-, dominado por un ostinato de seis notas. El esquema del tercer movimiento exige, hecho indito en una sinfona, la repeticin del tro, quedando la estructura A-B-A-B-A. El cuarto movimiento constituye (al igual que en la Sinfona Jpiter de Mozart) el verdadero centro de gravedad de la obra. En suma, toda la Sptima es una obra de gran potencia: an hoy hay expertos que la consideran como la mejor de sus sinfonas. Al ao siguiente, 1814, Beethoven concluye la Octava Sinfona en fa mayor (Op. 93), compuesta inmediatamente despus de la Sptima y cuya brevedad (poco ms de 25 minutos) no eclipsa su meticulosa escritura. Es su sinfona ms alegre y desenfadada (mi pequea sinfona en Fa, la llamaba el maestro, para diferenciarla de la Sexta, escrita en la misma tonalidad). La composicin fue extremadamente ligera y rpida (cuatro meses). Alguno la ha llamado: la Octava de Beethoven... y la ltima de Haydn. La Octava, con su larga y alegre coda, parece un grato adis al mundo clsico.

Novena sinfona
En 1824, por ltimo, Beethoven se consagra como el gran anunciador de un nuevo lenguaje con su Novena Sinfona Coral (Op. 125). Su orquestacin (2 trompas adicionales, tringulo, platillos, coro y solistas vocales) y duracin (70 minutos) es superior a la de la Eroica. Los primeros tres movimientos (un pico Allegro ma non troppo, un poco maestoso, un electrizante Scherzo y un religioso y soador Adagio) llegan a su culmen en el deslumbrante finale (Presto-Allegro mam non troppo), que inicia con un recitativo instrumental y con citas de los movimientos precedentes. El tema de la alegra, introducido por la cuerda grave va ganando en intensidad y desemboca en la aparicin de la voz humana por primera vez en una sinfona, con cuatro solistas y coro mixto que cantan en alemn los versos de Friedrich von Schiller: Alegra, hermosa chispa divina,/ hija del Eliseo,/ ebrios de entusiasmo entramos,/ oh diosa! a tu santuario... Esta obra, mundialmente famosa y objeto de un sinfn de arreglos y versiones, fue declarada
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Patrimonio Cultural de la Humanidad por la Unesco. El ltimo movimiento de esta sinfona fue adoptado en 1972 por el Consejo de Europa como su himno y en 1985 fue adoptado por los jefes de Estado y de Gobierno europeos como himno oficial de la Unin Europea. Para los grandes compositores romnticos y posromnticos, la Novena Sinfona fue el gran legado sinfnico del msico de Bonn, un reto que todos, consciente o incosncientemente, quisieron al menos igualar: desde Schubert (Sinfona Grande) hasta Brahms (Primera Sinfona, llamada por el crtico Edouard Hanslick la Dcima de Beethoven); y desde Bruckner hasta llegar a un colofn dramtico y desmedido en el sinfonismo de Mahler.

Dcima sinfona
Segn afirm su amigo Karl Holz, Beethoven se encontraba trabajando en una Dcima Sinfona, cuando falleci, de la cual lleg a tocar ante l unos compases al piano. El fragmento, constaba de una introduccin en mi seguida por un contundente allegro en do menor. Partiendo de esa escueta descripcin, el musiclogo britnico Barry Cooper indag en los ltimos esbozos beethovenianos. Habiendo dado con 200 compases que, a tenor de su conocimiento del artista -Cooper es especialista en Beethoven- le pareci legtimo asignar a la hipottica sinfona, perge, al precio de algunas repeticiones, un primer movimiento que fue interpretado y grabado por la London Symphony Orchestra. Aun cuando Cooper se guard bien de pretender que su obra fuera un fiel reflejo de las intenciones de Beethoven -l mismo precisa que el resultado se asemeja ms, sospechosamente, a las obras de su poca intermedia-, su iniciativa suscit un escndalo considerable y la existencia de una Dcima Sinfona, siquiera en estado larvario, sigue siendo polmica.

Oberturas
Las 10 oberturas de Beethoven son piezas cortas que, posteriormente, seran ampliadas y trabajadas para su incorporacin en obras mayores. En el fondo es msica compuesta para musicalizar ballets (Las criaturas de Prometeo) y obras de teatro: Coriolano de William Shakespeare, Egmont de Johann Wolfgang von Goethe, etc. Se trata de composiciones cerradas y uniformes que expresan emociones e ideas llenas de herosmo. El tema de la libertad est muy presente en este apartado de la produccin del msico de Bonn. Por ejemplo, la Obertura Coriolano (Op. 62) ilustra musicalmente el drama homnimo de Shakespeare basado en el hroe que tiene que escoger entre la libertad de conciencia y su lealtad a las leyes romanas, Leonora n. 3 (Op. 72a), por su parte, es una obertura destacada de las cuatro escritas para la pera Fidelio. De idntica vala son Las criaturas de Prometeo (Op. 43) y Egmont (Op. 84), siendo esta ltima un buen ejemplo de la tpica composicin beethoveniana, que se puede definir como msica vigorosa que empieza de forma fragmentaria, cobra un componente pico a medida que avanza y finaliza en apoteosis. 173

Cada concierto de Beethoven es distinto y desarrolla una escritura pianstica de gran virtuosismo (recordemos que l mismo fue un gran virtuoso en su juventud). Quiz el ms famoso sea el Concierto para piano n. 5 Emperador, de 1809, en donde el virtuosismo y el sinfonismo se combinan a la perfeccin. Es una composicin pica que tiene un originalsimo arranque y soberbias cadencias. El origen del sobrenombre del Concierto n. 5 (Emperador) se debe a que durante una de sus interpretaciones ms tempranas, un soldado francs que se encontraba en el pblico, maravillado por el virtuosismo del concierto, se habra levantado gritando es el emperador, en alusin a Napolen Bonaparte. El Primer y Segundo Conciertos para piano destacan por su concepcin alegre, mientras que el Concierto para piano n. 3, de 1801, de tono serio, es de una amplitud y calidad incomparables. Por su parte, el Concierto para piano n. 4, Op. 58, de 1808, apuesta por la profundidad lrica y ha sido considerado, por Emil Ludwig, como el mejor concierto para solo instrumento jams compuesto. En cuanto a los conciertos en los que participan ms instrumentos, hay que sealar el Concierto para violn y el Triple concierto para violn, violonchelo, piano y orquesta, en donde Beethoven sustituye el sinfonismo por un entretenimiento muy del gusto de la poca, dado a resonancias algo exticas: Rond alla polacca es su rtmico tercer movimiento. Beethoven tambin compuso una Fantasa para piano, orquesta y coro, Op. 80, que se trata de una triple fantasa: comienza el piano solo, se le une la orquesta y, cerca del final, hace su entrada el coro un esquema similar al de la Novena Sinfona. El nico Concierto para violn, Op. 61 (que cuenta adems con una transcripcin para piano, obra del mismo Beethoven, Op.61b) fue en su tiempo una obra controvertida que atrajo poca atencin en su estreno, con el violinista Franz Clement en la parte solista. Fue solo en 1850, de la mano del violinista Joseph Joachim, amigo de Johannes Brahms, que el Concierto alcanz notoriedad. La explicacin de esta demora en imponerse es lo complejo de su interpretacin, que hizo que pocos violinistas se atreviesen a tocarlo por aos, argumentando que la participacin del violn a la par con la orquesta les restaba protagonismo, lo que se una a la fuerte exigencia de Beethoven. Hoy por hoy es una de las obras cumbre del repertorio violinstico, consideradas como los hitos que sealan la madurez que requiere un violinista para hacer carrera internacional. Dentro de esta categora de obras para violn y orquesta deben incluirse adems dos breves Romanzas para violn y orquesta.

Sonatas para piano

Sus 32 sonatas manifiestan la personalidad revolucionaria y de transicin de Beethoven y el compositor se sita como el ms destacado de la forma sonata del periodo comprendido entre Clasicismo y Romanticismo. Fiel a la forma sonata, el compositor alemn se permite ms de una innovacin: sonata de dos (Op. 111), cuatro (Op. 109) o cinco movimientos, temas con variaciones, fugas, scherzos, etc.
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Estas sonatas presentan nuevas sonoridades, audaces experimentos y queda encerrado el mundo interior del compositor y tambin el recin llegado lenguaje expresivo de la revolucin romntica. En la temprana Pattica, en la tempestuosa Appassionata, en la brusca y laberntica Hammerklavier, en las ltimas sonatas Op. 110 y 111, el compositor llega a las fronteras de la exposicin pianstica, que sern alcanzadas en el Op. 120. Beethoven fue uno de los compositores que ms exigi a los constructores de piano a mejorar la sonoridad y resistencia de los pianofortes decimonnicos. El inadecuado entrenamiento que tuvo Beethoven en sus primeros aos de estudios musicales se refleja en las tres sonatas para piano escritas en 1783. El piano sbito, los repentinos arranques, las figuras de arpegios (ejecutadas a altas velocidades en varias octavas de forma ascendente o descendente) conocidas como los cohetes de Mannheim, son caractersticos de la personalidad musical y sentimental de Beethoven. l es el primero en usar el acorde de novena sin preparar y que se puede observar en el primer movimiento de su Sonata para piano n. 14 Claro de Luna, dedicada a otro de los grandes amores de su vida, la Condesa Giulietta Guicciardi. Las sonatas para piano de Beethoven transportaron la msica a un nuevo orden. En las del Op. 2, se advierte un aliento y un dominio estructural que rompan con la elegancia dieciochesca. Despus de 1800, Beethoven empez a desarrollar el gnero con proyecciones romnticas. La Sonata Op. 22, en si mayor, es la ltima sonata del primer perodo de composicin, la cual Beethoven declar como su sonata preferida. La Op. 26 en la , la primera que compuso desde el comienzo del nuevo siglo, se abre con un tema lento con variaciones, sigue con un scherzo temerario y vertiginoso, una marcha fnebre a la muerte de un hroe y concluye en un agitado final. A sta le siguieron las dos sonatas Quasi una fantasa Op. 27 (a la segunda se la suele llamar Claro de Luna) que formalmente son poco convencionales. Los siguientes hitos de su composicin pianstica coincidieron con la gran crisis que le produjo el agravamiento de su sordera. La brillante Waldstein (el apellido del conde dedicatorio, ms conocida por Aurora en los pases hispanfonos) y la arrolladora Appasionata fueron de concepcin tan revolucionaria, que hasta el propio Beethoven se abstuvo de escribir para piano solo, durante algunos aos. Pero la cima de su pianismo son las cuatro ltimas de las treinta y dos sonatas, desde la Op. 106, Hammerklavier que es frecuentemente referida como sinfnica, por sus cuatro movimientos y, hasta la op. 111 en do menor, la tonalidad de la que se vala para su msica Sturm und Drang, como por ejemplo, su Quinta Sinfona. Las sonatas exigan un virtuosismo pianstico sin precedentes hasta entonces y eran prcticamente intocables en la poca. Franz Liszt fue quien demostr que era interpretable.

Sonatas para piano y violn

Destacan tambin las diez sonatas para violn y piano, en especial la Sonata para violn n. 9 Kreutzer, Op. 47, conocida por las exigencias que presenta para la parte del violn. Est dedicada a Rodolphe Kreutzer, conocido violinista de la poca. As mismo, la Sonata
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para violn n. 5, conocida como Frhling (Primavera) y la Sonata para violn n. 10 gozan de gran popularidad.

pera y msica vocal

Beethoven se centr sobre todo en la msica orquestal, compaginndola con la msica de cmara y para piano. Tambin intent desarrollar obras vocales, aunque con suerte muy diversa. Por ejemplo, su nica pera escrita, Fidelio, revisada desde 1805 hasta 1814, fue un fracaso el da de su estreno. El msico tuvo que esperar hasta el 23 de mayo de 1814 para ser aclamado entusisticamente por un pblico enfervorizado. La nueva versin representaba para el pblico ms que la recreacin de los principios de la Ilustracin, como fue su primer objetivo en 1805, la celebracin de las victorias sobre Napolen y como una alegora de la liberacin de Europa. Fue entonces cuando, ruborizado ante tales muestras de apoyo y cario del pblico, escribi en su libro de conversaciones: es evidente que uno compone ms bellamente cuando lo hace para el gran pblico. Se trataba, sin duda, del mismo compositor que haba gritado al editor, tras el desastre de su primer Fidelio: no compongo para la galera, que se vayan todos al infierno, nueve aos antes. Lo cierto es que Beethoven no mostrara particular inters en escribir peras. Un proyecto largamente conversado con Goethe para transformar en pera el Fausto no llegara jams a concretarse por razones desconocidas hasta hoy. Sin embargo, algunos autores, basados principalmente en anotaciones del propio Beethoven, han descrito algunas de sus sinfonas como peras encubiertas. Tal carcter ha sido asignado tanto a la Sexta Sinfona como a la Tercera. La Missa Solemnis, escrita en 1818, su segunda obra para la iglesia catlica, es un canto de fe a Dios y a la naturaleza del hombre. Es una de sus obras ms famosas, compuesta por encargo de su alumno, el archiduque Rudolf, nombrado en esa poca arzobispo de Olomouc. La Missa solemnis provoc no pocos problemas a Beethoven. La obra fue estrenada parcialmente junto con la Novena sinfona. La versin definitiva slo sera conocida por completo despus de su muerte. Otras obras corales de Beethoven son la Fantasa coral para piano, coro y orquesta (Op. 80), la Misa en do mayor, Latina, (Op. 86), as como numerosos lieder, arias, coros y cnones, un ciclo de melodas, una cantata y el oratorio Cristo en el monte de los Olivos, en 1803, as como el famoso presto de la Novena sinfona.

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Cuartetos de cuerda
Hay algunos crticos musicales que opinan que el gnero de los cuartetos para cuerdas desarrollado por Beethoven es ms representativo que el de las sonatas para piano y el de las sinfonas. Ciertamente, Beethoven muri componiendo cuartetos. En los cuartetos se puede comprobar el desarrollo de Beethoven a travs de sus tres estilos: los primeros cuartetos, fieles a Haydn, el segundo perodo dominado por los llamados Cuartetos Rusos, compuestos por encargo del aristcrata Razumovski; pero los ms significativos son los seis finales, compuestos entre 1824 y 1827, es decir, correspondientes a la ltima etapa, algunas veces llamada esotrica. La importancia del gnero en Beethoven rebasa los lmites del Romanticismo, al grado de que sus ltimas obras son una genial anticipacin estilstica y tcnica que habr de influir en Dmitri Shostakvich, Bla Bartk y en la Segunda Escuela de Viena de inicios del siglo XX. Los cuartetos muestran al Beethoven ms profundo y original. Es obligado un estudio a fondo de dicho ciclo para comprender al Beethoven ms revolucionario.

Cuartetos del primer periodo

El op. 18 constituye el primer esfuerzo importante de Beethoven en este complejo gnero musical y engloba 6 obras dedicadas a su maestro, Joseph Haydn: Aunque evidentemente aqu se encuentran todava evidencias de los trabajos anteriores de Mozart y Haydn, ya hay un deseo de mostrar la originalidad que se ver plasmada en sus trabajos posteriores, como el movimiento final del Cuarteto para cuerdas n. 16 en si mayor, La malinconia, el cual es una introduccin lenta que casi rebasa los lmites tonales para luego dar paso al rondo concluyente.

Cuartetos del periodo intermedio

En el periodo medio ya se aprecia a un Beethoven maduro, plenamente consciente de su podero como creador y artista, pero sumido en la lucha contra la sordera. La primera parte de este periodo medio se constituye con el poderoso opus 59 Razumovski, constituido por tres cuartetos. Varios crticos musicales han tratado de ver un ciclo en este grupo de piezas dedicadas al conde Razumovski, el cual le proporcion a Beethoven acceso a diversas melodas rusas como motivo de inspiracin, aunque esto no condujo a una influencia definitiva. Hay varios motivos para creer que el punto de vista cclico es cercano a la realidad, tomando en cuenta que el primer movimiento del primer cuarteto es una especie de sntesis de la forma sonata y que justamente el ltimo del tercero es una compleja fuga, la cual tiene bastantes elementos de herencia con respecto al movimiento final de la Sinfona Jpiter de Mozart, aunque el desarrollo estilstico del cuarteto est, como es natural, mucho ms desarrollado que el de dicha sinfona.

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Cuartetos tardos
Los ltimos cuartetos y la Grosse fugue trascienden el Romanticismo y son considerados, por muchos, como el verdadero legado musical de Beethoven por su complejidad meldica, armnica y de ejecucin. En la poca de su estreno no fueron bien recibidos, pero cuando le comentaron al compositor que la Grosse fugue haba causado el rechazo general, ste respondi No importa, no la compuse para ellos, sino para el futuro. Sin embargo, Beethoven consinti a quitarla del Cuarteto para cuerdas n. 13 (Beethoven) Op. 130, del que inicialmente formaba parte (ahora la pieza lleva por nmero de opus el 133) y compuso un nuevo final para este cuarteto. Llaman especialmente la atencin el allegro del Cuarteto para cuerdas n. 12 (Beethoven) y la Canzona di ringraziamento, del n. 13, que Beethoven compuso despus de una convalecencia que casi le cost la vida, a modo de himno, como dice su nombre, de agradecimiento. Hasta el da de hoy, la Grosse fugue es raramente interpretada, por la dificultad que entraa tanto para los msicos como para los oyentes. Sin embargo, los cuartetos tardos ejercieron una enorme influencia en las generaciones posteriores de msicos, al punto que el ciclo de los seis cuartetos de Bla Bartk son considerados, a menudo, como un gran tributo a la obra tarda beethoveniana. Hoy son profundamente valorados como parte del repertorio de las ms complejas y grandiosas obras musicales jams compuestas.

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Franz Schubert
Uno de los principales msicos austriacos que vivi a comienzos del siglo XIX; fue el nico nacido en la que fue capital musical europea a fines del siglo XVIII y principios del XIX: Viena. Vivi apenas treinta y unos aos, tiempo durante el cual consigui componer una obra musical excelente por su gran belleza e inspiracin. Su talento creci a la sombra de Beethoven, a quien admiraba; muri un ao despus que su dolo. No fue reconocido en vida: despus de su muerte su arte comenz a conquistar admiradores. Escribi ms de seiscientos lieder, de los cuales gran parte, despus de su muerte, quedaron inditos.

Hijo de una familia humilde, fue el duodcimo de trece hermanos. Residan en el barrio de Liechtental. Su padre era un profesor de escasos ingresos econmicos. Su profesor de msica se percat pronto de su talento y lleg a decirle: No tengo nada ms que ensearle, el conocimiento lo ha recibido del buen Dios. A los once aos entr como cantor en la Capilla Imperial, consiguiendo una beca que le sufrag los estudios en la escuela municipal de Stadkonvikt. All fue alumno de Antonio Salieri y gracias a la orquesta de la escuela, para la que escribi sus primeras sinfonas, se familiariz con la obra de Franz Joseph Haydn y Ludwig van Beethoven.

Juventud
A los catorce aos comenz a crear sus primeros lieder, poemas musicalizados para voz y piano, y antes de los dieciocho ya haba creado algunas obras maestras, como Gretchen am Spinnrade, el primero de los muchos lieder inspirados en poemas de Goethe. A los diecinueve aos haba escrito ya ms de doscientos cincuenta lieder. Pese a sus talentos, su padre pretenda que heredara su profesin, lo que motiv el enfrentamiento entre ambos y el abandono de la casa paterna.

Madurez
Fuera del hogar y decidido a ganarse la vida con la msica, Schubert se refugi en la casa de Franz von Schober. As comenz el peregrinaje. Nunca logr mantenerse slo con sus composiciones y necesit de la generosidad de amigos, que lo acogan en sus respectivas casas. Schubert tampoco mantuvo una relacin duradera ni tuvo hijos, pero se adscribi a un crculo ntimo de amigos que le brind muchas satisfacciones personales, adems de constituir un pblico fiel y sensible a su arte.

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Schubert no consigui estrenar ni publicar ninguna de sus obras opersticas u orquestales. A lo sumo se interpretaron algunas composiciones vocales o piansticas en las clebres schubertiadas. En estos aos Schubert contrajo sfilis. Habitualmente pas estrechez econmica. Se volvi inseparable de sus gafas, que conformaron parte indisoluble de su apariencia, acentuando su fisonoma tmida.

Las schubertiadas
En Viena Schubert llev una vida bohemia rodeado de intelectuales, amante de las tabernas y de los ambientes populares, alejado de los salones y de la etiqueta nobiliaria. De este entorno procede el famoso trmino de schubertiadas: reuniones de artistas de todos los mbitos que formaban un crculo brillante y animado dedicado a la msica y a la lectura.

ltimos aos
Durante sus ltimos aos escribi piezas magistrales, fruto y reflejo de sus experiencias personales y siempre con el sello inconfundible de una inagotable inspiracin meldica. Por ejemplo, una tensa profundidad marca la Wanderer-Fantasie D 760 para piano solo (1822) o el ciclo de lieder La bella molinera (Die schne Mllerin) (1823), estos ltimos inspirados en poemas de Wilhelm Mller. En 1824 escribira La muerte y la doncella, uno de sus cuartetos ms conocidos, y ya hacia el final de su vida, el intenso dolor y el aislamiento dejaron su impronta en el Winterreise, D.911 Op.89 (1827), tambin con textos de Mller. Por aquel entonces, Schubert tena solamente treinta y un aos y acababa de matricularse para estudiar fuga. Pero una gonorrea, complicada finalmente con una fiebre tifoidea, lo condujo a la muerte el 19 de noviembre de 1828. Se deca de Schubert que haca tiempo ya andaba por el mal camino, se hablaba de su afliccin con el alcohol y la sensualidad -que lo llev a tener relaciones espordicas. Pero este lado oscuro de Schubert no le hace justicia a un hombre que en sus aos de madurez padeca, segn muchos bigrafos, de lo que actualmente llamaramos trastorno bipolar. Esto explicara que grandes obras quedaran incompletas sin una razn explcita. El treinta de octubre de 1822 comenz su Sinfona en si menor: pero tras dos movimientos en una partitura de orquesta cuidadosamente pasada a limpio, y de comenzar el tercero, la abandon. El manuscrito con ambos movimientos completos pas a manos de su amigo, An. Httenbrenner, quien los conserv en un cajn durante ms de cuarenta aos. En 1865 se los entreg al director de orquesta Johann von Herbeck, quien en diciembre de ese mismo ao dirigi en Viena el estreno de la obra incompleta.

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No hay una conclusin a la cuestin sobre si los motivos que condujeron a Schubert a dejarla inconclusa; una posibilidad sugiere que parte del manuscrito se perdiera. Tambin se ha sugerido que el poderoso Entreacto en si menor de la msica de escena para Rosamunda, de 1823, fuera en realidad el ltimo movimiento sinfnico. A favor de esta tesis se comprueba que, las coincidencias en orquestacin con ambos movimientos existentes, incluido el aadido de los tres trombones incorporados a la orquesta clsica convencional, as como la tonalidad. A pesar de todo, la explicacin ms verosmil para la crtica es la que cuestiona la madurez autorial para completar dos movimientos ms con la misma altura y calidad expresiva de los previos. As la obra queda tal como la conocemos hoy: un dptico asimtrico, pero equilibrado: Primero un allegro moderato en el que se contraponen la tensin dramtica inicial y la naturalidad lrica. Seguido de un andante con moto en m mayor, pleno de un agitado y tumultuoso vagabundeo, alcanza al final el descanso en una coda cuya serenidad parece trascender el mundo.

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Romanticismo

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Msica del Romanticismo

El romanticismo fue un periodo que transcurri, aproximadamente, entre principios de los aos 1820 y la primera dcada del siglo XX, y suele englobar toda la msica escrita de acuerdo a las normas y formas de dicho periodo. El romanticismo musical es un perodo de la msica acadmica que fue precedido por el clasicismo y continuado por el modernismo. El romanticismo musical est relacionado con el romanticismo, la corriente de cambios en literatura, bellas artes y filosofa, aunque suele haber ligeras diferencias temporales, dado que el romanticismo en aquellas artes y en la filosofa se suele reconocer entre los aos 1780 y 1840. El romanticismo como movimiento global en las artes y la filosofa, tiene como precepto que la verdad no poda ser deducida a partir de axiomas, en el mundo haba realidades inevitables que slo se poda captar mediante la emocin, el sentimiento y la intuicin. La Msica del Romanticismo intentaba expresar estas emociones. El trmino msica romntica, que podra confundirse con la Msica del Romanticismo, se entiende como toda msica suave o con una atmsfera ensoadora (no siempre ha de ser as). Ese trmino podra relacionarse con la palabra romntico que se estableci durante el romanticismo, pero no toda la Msica del Romanticismo cumple con estas caractersticas. Del mismo modo, no toda la msica romntica se puede relacionar con el perodo romntico.

Historia del romanticismo

La controversia se inici en los aos 1830 cuando Hector Berlioz compuso su Sinfona fantstica, que se present acompaada de extenso texto que describa el programa de la sinfona, lo que caus que muchos crticos y acadmicos opinaran sobre el tema en s. Entre los primeros detractores se encontraba Franois-Joseph Ftis, director del recin creado Conservatorio Real de Bruselas, que declar que la obra "no era msica". Robert Schumann defendi la obra, pero no el programa, argumentando que la buena msica no poda verse afectada por malos ttulos, pero que los buenos ttulos no servan para salvar una mala obra. Franz Liszt fue uno de los defensores de la inspiracin extramusical. A medida que pas el tiempo las diferencias aumentaron, con polmicas azuzadas por ambos bandos. Para aquellos que crean en la msica "absoluta", la perfeccin formal descansaba en la expresin musical que respetaba los esquemas trazados en obras previas, sobre todo en la forma sonata que ya haba sido codificada. Para los impulsores de la msica de programa, la expresin rapsdica de la poesa o cualquier otro texto externo, era, en s mismo, una forma. Argumentaban que al involucrar la vida del artista en la obra sera necesario seguir el curso de la narracin. Tanto unos como otros citaban a
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Beethoven como fuente de inspiracin y justificacin. Esta disputa se resumi como el conflicto entre los seguidores de Johannes Brahms y Richard Wagner: Brahms era considerado el pinculo de la msica absoluta, sin textos o referencias externas, y Wagner, el predicador de la poesa como proveedora de forma armnica y meldica para la msica. Las causas que provocaron esta controversia son complejas. Una de estas causas fue, indudablemente, la importancia creciente de la poesa romntica, as como un inters creciente por canciones que pudieran ser interpretadas en conciertos o en casa. Tambin se ha mencionado la naturaleza misma de los conciertos, que pasaron de ser presentaciones de una amplia variedad de obras, a ser mucho ms especializados, lo cual aument la demanda de obras instrumentales con mayor expresividad y especificidad. Algunos ejemplos notables de inspiracin extra-musical los encontramos en la sinfona Fausto, sinfona Dante, y varios poemas sinfnicos de Liszt; la sinfona Manfredo de Tchaikovski; la primera sinfona de Gustav Mahler; y el Carnaval de los animales de Camille Saint-Sans. Por otro lado, compositores como Schubert utilizaron melodas de canciones en obras ms extensas, y otros, como Liszt, transcribieron arias de pera o canciones en obras puramente orquestales.
pera romntica (18001924)

En la pera se tendi a relajar, romper o mezclar entre s, las formas establecidas en el barroco o el clasicismo. Este proceso alcanz su clmax con las peras de Wagner, en las cuales las arias, coros, recitativos y piezas de conjunto, son difciles de distinguir. Por el contrario, se busca un continuo fluir de la msica. Tambin ocurrieron otros cambios. Los castrati desaparecieron y por tanto los tenores adquirieron roles ms heroicos, y los coros se tornaron ms importantes. A finales del perodo romntico, el verismo se populariz en Italia, retratando en la pera escenas realistas, ms que histricas o mitolgicas. En Francia la tendencia tambin se acogi, y quedaron ejemplos populares como Carmen de Bizet. Muchos compositores del romanticismo, a partir de la segunda mitad del siglo XIX, escribieron msica nacionalista, que tena alguna conexin particular con su pas. Esto se manifest de varias maneras. Los temas de las peras de Mikhail Glinka, por ejemplo, son especficamente rusos, mientras que Bedrich Smetana y Antonn Dvork utilizaron ritmos y temas de las danzas y canciones populares checas. A finales del siglo XIX, Jean Sibelius escribi Kullervo, msica basada en la pica finlandesa (la Kalevala) y su pieza Finlandia se convirti en un smbolo del nacionalismo fins

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Instrumentacin y escala
Como en otros perodos, la instrumentacin sigui mejorndose durante el perodo romntico. Compositores como Hector Berlioz orquestaron sus obras de una forma nunca antes escuchada, dndole una nueva prominencia a los instrumentos de viento. El tamao de la orquesta estndar aument, y se incluyeron instrumentos tales como el piccolo y corno ingls, que antes se utilizaban muy ocasionalmente. Mahler escribi su octava sinfona, conocida como la Sinfona de los miles, por la masa orquestal y coral que se requiere para interpretarla. Adems de necesitar una orquesta ms grande, las obras del romanticismo tornronse ms largas. Una sinfona tpica de Haydn o Mozart puede durar aproximadamente veinte o veinticinco minutos. Ya la tercera sinfona de Beethoven, que se suele considerar como del romanticismo inicial, dura alrededor de cuarenta y cinco minutos. Y esta tendencia creci notablemente en las sinfonas de Anton Bruckner y alcanz sus cotas mximas en el caso de Mahler, con sinfonas que tienen una hora de duracin (como es el caso de la primera y la cuarta) hasta sinfonas que duran ms de una hora y media (como la segunda, tercera o novena). Por otro lado, en el romanticismo creci la importancia del instrumentista virtuoso. El violinista Niccol Paganini fue una de las estrellas musicales de principios de siglo. Liszt, adems de ser un notable compositor, fue tambin un virtuoso del piano, muy popular. Durante las interpretaciones de los virtuosos, solan destacar ms ellos que la msica que estaban interpretando.

Breve cronologa
La races clsicas del romanticismo (17801815)

En literatura, se suele decir que el romanticismo se inici en los aos 1770 1780, con el movimiento alemn llamado Sturm und Drang. Fue principalmente influenciado por Shakespeare, las sagas folkclricas, reales o ficticias, y por la poesa de Homero. Escritores como Goethe o Schiller, cambiaron radicalmente sus prcticas, mientras en Escocia Robert Burns transcriba la poesa de las canciones populares. Este movimiento literario se reflej de varias maneras en la msica del perodo clsico, incluyendo la obra de Mozart en la pera alemana, la eleccin de las canciones y melodas que se utilizaran en trabajos comerciales, y en el incremento gradual de la violencia en la expresin artstica. Sin embargo, la habilidad o inters de la mayora de los compositores para adherirse al "romanticismo y la revolucin" estaba limitada por su dependencia a las cortes reales. Ejemplo de ello es la historia del estreno de Le nozze di Figaro de Mozart, que fue censurada por ser revolucionaria. Incluso en trminos puramente musicales, el romanticismo tom su substancia fundamental de la estructura de la prctica clsica. En este perodo se incrementaron los
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estndares de composicin e interpretacin, y se crearon formas y conjuntos estndar de msicos. Sin faltar a la razn, E.T.A. Hoffmann llam "tres compositores romnticos" a Haydn, Mozart y Beethoven. Una de las corrientes internas ms importantes del clasicismo es el rol del cromatismo y la ambigedad armnica. Todos los compositores clsicos ms importantes utilizaron la ambigedad armnica y la tcnica de moverse rpidamente entre distintas tonalidades sin establecer una verdadera tonalidad. Uno de los ejemplos ms conocidos de ese caos armnico se encuentra al principio de La Creacin de Haydn. Sin embargo, en todas estas excursiones la tensin se basaba en secciones articuladas, un movimiento hacia la dominante o la relativa mayor, y una transparencia de la textura. Para los aos 1810 se haban combinado la utilizacin del cromatismo y la tonalidad menor, el deseo de moverse a ms tonalidades para lograr un rango ms amplio de msica, y la necesidad de un mayor alcance operstico. Mientras Beethoven fue tenido luego como la figura central de movimiento, compositores como Muzio Clementi o Louis Spohr representaban mejor el gusto de la poca de incorporar ms notas cromticas en su material temtico. La tensin entre el deseo de ms color y el deseo clsico de mantener la estructura, conllev a una crisis musical. Una respuesta fue moverse hacia la pera, donde el texto poda otorgar una estructura incluso cuando no hubiera modelos formales. ETA Hoffman, conocido actualmente ms por sus crticas musicales, present con su pera Undine (1814) una innovacin musical radical. Otra respuesta a esta crisis se obtuvo mediante la utilizacin de formas ms cortas, incluyendo algunas novedosas como el nocturno, donde la intensidad armnica en s misma era suficiente para mover la msica adelante.
Romanticismo temprano (18151850)

En la segunda dcada del siglo XIX, el cambio a nuevas fuentes para la msica, junto a un uso ms acentuado del cromatismo en las melodas y la necesidad de ms expresividad armnica, produjeron un cambio estilstico palpable. Las razones que motivaron este cambio no fueron meramente musicales, sino tambin econmicas, polticas y sociales. El escenario estaba preparado para una nueva generacin de compositores que poda hablarle al nuevo ambiente europeo post-napolenico. En el primer grupo de compositores se suele agrupar a Beethoven, Louis Spohr, E. T. A. Hoffmann, Carl Maria von Weber y Franz Schubert. Estos compositores crecieron en medio de la dramtica expansin de la vida concertstica de finales del siglo XVIII y principios del XIX, y esto le dio forma a sus estilos y expectativas. Muchos saludaron a Beethoven como el modelo a seguir, o al menos a aspirar. Las melodas cromticas de Muzio Clementi y las peras de Rossini, Cherubini y Mehul, tambin ejercieron cierta influencia. Al mismo tiempo, la composicin de canciones para voz y piano sobre poemas populares, para satisfacer la demanda de un creciente mercado de hogares de clase media, fue una nueva e importante fuente de entradas econmicas para los compositores.

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Los trabajos ms importantes de esta ola de compositores romnticos fueron quizs los ciclos de canciones y las sinfonas de Schubert, las peras de Weber, especialmente Oberon, Der Freischtz y Euryanthe. Para la poca, las obras de Schubert slo se interpretaron ante audiencias limitadas y slo pudieron ejercer un impacto notable gradualmente. Por el contrario, las obras de John Field se conocieron rpidamente, en parte debido a que era capaz de componer pequeas y "caractersticas" obras para piano y danzas. La siguiente cohorte de compositores romnticos incluye a Franz Liszt, Felix Mendelssohn, Frdric Chopin y Hector Berlioz. Ellos nacieron en el siglo XIX e iniciaron pronto la produccin de composiciones de gran valor. Mendelssohn fue particularmente precoz, escribiendo sus primeros cuartetos, un octeto para cuerdas y msica orquestal antes de cumplir los veinte aos. Chopin se aboc a la msica para piano, incluyendo etudes (estudios) y dos conciertos para piano. Berlioz compondra la primera sinfona notable luego de la muerte de Beethoven, la mencionada Sinfona fantstica. Al mismo tiempo se estableci lo que ahora se conoce como "pera romntica", con una fuerte conexin entre Pars y el norte de Italia. La combinacin del virtuosismo orquestal francs, las lneas vocales y poder dramtico italianos, junto a libretos que se basaban en la literatura popular, establecieron las normas que continan dominando la escena operstica. Las obras de Vincenzo Bellini y Gaetano Donizetti fueron inmensamente populares en esta poca. Un aspecto importante de este parte del romanticismo fue la amplia popularidad alcanzada por los conciertos para piano (o "recitales", como los llamaba Franz Liszt), que incluan improvisaciones de temas populares, piezas cortas y otras ms largas, tales como las sonatas de Beethoven o Mozart. Una de los exponentes ms notables de las obras de Beethoven fue Clara Wieck, que luego se casara con Robert Schumann. Las nuevas facilidades para viajar que se ofrecan en la poca, gracias al tren y luego al vapor, permitieron que surgieran grupos internacionales de fanticos de pianistas virtuosos, como Liszt, Chopin y Thalberg. Estos conciertos se transformaron en eventos por s mismos. Niccol Paganini, famoso virtuoso del violn, fue pionero de este fenmeno. Entre finales de los aos 1830 y los aos 1840, los frutos de esta generacin fueron presentados al pblico, como por ejemplo las obras de Robert Schumann, Giacomo Meyerbeer y el joven Giuseppe Verdi. Es importante notar que el romanticismo no era el nico, y ni siquiera el ms importante, gnero musical de la poca, ya que los programas de los conciertos estaban en gran medida dominados por un gnero post-clsico, ejemplificado por el Conservatorio de Pars, as como la msica cortesana. Esto comenz a cambiar con el auge de ciertas instituciones, tales como las orquestas sinfnicas con temporadas regulares, una moda que promovi el mismo Felix Mendelssohn. Fue en este momento cuando Richard Wagner produjo su primera pera exitosa, e inici su bsqueda de nuevas formas para expandir el concepto de los "dramas musicales".
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Wagner gustaba llamarse a s mismo revolucionario, y tena constantes problemas con sus prestamistas y con las autoridades; al mismo tiempo se rode de un crculo de msicos con ideas parecidas, como Franz Liszt, con quienes se dedic a crear la "msica del futuro". Suele indicarse que el romanticismo literario termin en 1848, con las revoluciones que ocurrieron ese ao y que marcaron un hito en la historia de Europa, o al menos en la percepcin de las fronteras del arte y la msica. Con el advenimiento de la ideologa "realista", y la muerte de figuras como Paganini, Mendelssohn y Schumann, y el retiro de Liszt de los escenarios, apareci una nueva generacin de msicos. Algunos argumentan que esta generacin debera llamarse victorianos ms que romnticos. De hecho, los aos finales del siglo XIX suelen describirse como romanticismo tardo.
Romanticismo tardo (18501910)

Al llegar a la segunda mitad del siglo XIX, muchos de los cambios sociales, polticos y econmicos que se iniciaron en la era post-napolenica, se afirmaron. El telgrafo y las vas ferroviarias unieron a Europa mucho ms. El nacionalismo, que fue una de las fuentes ms importantes del principio de siglo, se formaliz en elementos polticos y lingsticos. La literatura que tena como audiencia la clase media, se convirti en el objetivo principal de la publicacin de libros, incluyendo el ascenso de la novela como la principal forma literaria. Muchas de las figuras de la primera mitad del siglo XIX se haban retirado o haban muerto. Muchos otros siguieron otros caminos, aprovechando una mayor regularidad en la vida concertstica, y recursos financieros y tcnicos disponibles. En los anteriores cincuenta aos, muchas innovaciones en la instrumentacin, incluyendo el piano de accin de doble escape ("double escarpment"), los instrumentos de viento con vlvulas, y la barbada ("rest chin") de los violines y violas, pasaron de ser algo novedoso a estndar. El incremento de la educacin musical sirvi para crear un pblico ms amplio para la msica para piano y los conciertos de msica ms sofisticados. Con la fundacin de conservatorios y universidades se abri la posibilidad a los msicos de hacer carreras estables como profesores, en vez de ser empresarios que dependan de sus propios recursos. La suma de estos cambios puede verse en la titnica ola de sinfonas, conciertos, y poemas sinfnicos que fueron creados, y la expansin de las temporadas de peras de muchas ciudades y pases, como Pars, Londres o Italia. El perodo romntico tardo tambin vio el auge de los gneros llamados "nacionalistas" que estaban asociados con la msica popular (folclrica) y la poesa de determinados pases. La nocin de msica alemana o italiana, ya estaba largamente establecida en la historia de la msica, pero a partir de finales del siglo XIX se crearon los subgneros ruso (Mijal Glinka, Msorgski, Rimski-Krsakov, Chaikovski y Borodin); checo, finlands y francs. Muchos compositores fueron expresamente nacionalistas en sus objetivos,

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buscando componer pera o msica asociada con la lengua y cultura de sus tierras de origen.

Posromanticismo (18701949)
Se puede considerar un movimiento de finales del siglo XIX y principios del XX que se diferencia del Romanticismo por la exuberancia orquestal y la desmesura en los desarrollos sinfnicos, tambin se caracteriza por un intenso cromatismo que supera a Richard Wagner y acaba en la atonalidad. En los compositores postromnticos se observa la melancola que les produce la prdida de la cultura romntica. Los compositores ms representativos de este estilo fueron Gustav Mahler y Richard Strauss

Romanticismo en el siglo XX (1901, en adelante)

Muchos de los compositores que nacieron en el siglo XIX y continuaron componiendo ya entrado el siglo XX, utilizaron formas que estaban en clara conexin con la era musical previa, incluyendo a Sergei Rachmaninoff, Giacomo Puccini, Richard Strauss y Kurt Atterberg. Por otro lado, muchos de los compositores que luego fueron identificados como modernistas, escribieron en sus inicios obras con un marcado estilo romntico, como por ejemplo Igor Stravinsky (es notable su ballet El pjaro de fuego), Arnold Schoenberg (Gurrelieder), y Bla Bartk (El castillo de Barba Azul). Pero el vocabulario y la estructura musical de finales del siglo XIX no se qued all; Ralph Vaughan Williams, Erich Korngold, Berthold Goldschmidt y Sergi Prokfiev continuaron este gnero de composicin ms all de 1950. Aunque algunas nuevas tendencias como el neoclasicismo o la msica atonal, cuestionaron la preeminencia del gnero romntico, el inters por utilizar un vocabulario cromtico centrado en la tonalidad, sigui presente en las obras ms importantes. Samuel Barber, Benjamin Britten, Gustav Holst, Dmitri Shostakvich, Malcolm Arnold y Arnold Bax, aunque se consideraban a s mismos compositores modernos y contemporneos, mostraron frecuentemente tendencias romnticas en sus obras. El romanticismo alcanz un nadir retrico y artstico alrededor de 1960: todo indicaba que el futuro estara formado por gneros de composicin avant garde o con algn tipo de elementos neo-clsicos. Mientras Hindemith regresaba a estilos ms reconocibles en sus races romnticas, muchos compositores se movieron en otras direcciones. Pareca que slo en la URSS o China, donde haba una jerarqua acadmica conservadora, el romanticismo tena un lugar. Sin embargo, a finales de 1960 se inici un revival de la msica que tena una superficie romntica. Compositores como George Rochberg pasaron de la msica serial a modelos basados en Gustav Mahler, un proyecto en el que estuvo acompaado de otros como Nicholas Maw y David Del Tredici. Este movimiento se suele
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denominar neorromanticismo, e incluye obras tales como la Primera sinfona de John Corigliano. Otra rea donde el gnero romntico ha sobrevivido, e incluso ha florecido, es en las bandas sonoras. Muchos de los primeros emigrantes que escapaban de la Alemania nazi fueron compositores judos que haban estudiado con Mahler o sus discpulos en Viena. La partitura de la pelcula Lo que el viento se llev del compositor Max Steiner, es un ejemplo del uso de los leitmotivs wagnerianos y la orquestacin mahleriana. La msica de los filmes de la Era dorada de Hollywood fue compuesta en gran medida por Korngold y Steiner, as como Franz Waxman y Alfred Newman. La siguiente generacin de compositores para el cine, compuesta por Alexander North, John Williams, y Elmer Bernstein se bas en esta tradicin en la composicin de la msica orquestal para cine ms familiar de finales del siglo XX.

Msica Programtica
Msica programtica o msica descriptiva es la msica que tiene por objetivo evocar ideas o imgenes extra-musicales en la mente del oyente, representando musicalmente una escena, imagen o estado de nimo. Al contrario, se entiende por msica absoluta aquella que se aprecia por ella misma, sin ninguna referencia particular al mundo exterior a la propia msica. El trmino se aplica exclusivamente en la tradicin de la msica clsica europea, particularmente en la msica del periodo romntico del Siglo XIX, durante el cual el concepto va a tomar gran popularidad, llegando a convertirse en una forma musical autnoma, a pesar de que antes ya haban existido piezas de carcter descriptivo. Habitualmente el trmino se reserva a las obras puramente orquestales (piezas sin cantantes ni letra) y por lo tanto no es correcto utilizarlo para la pera y los lieder.

El Lied
El trmino se refiere a una composicin, tpica de los pases germnicos y escrita para un cantante con acompaamiento de piano. Este tipo de composicin, que surgi en la poca clsica (1760 1820), floreci durante el Romanticismo y evolucion durante el siglo XX. Es caracterstico la brevedad de la forma, la renuncia al virtuosismo belcantistico, la estrecha relacin con el poema y la fuerte influencia de la cancin popular alemana (Volkslied).

Con Franz Schubert (1797 - 1828), el Lied fue liberado de todas las convenciones de aria de pera y reducido al ncleo de la forma - el poema, la meloda y la ilustracin a travs del piano. Schubert escoga textos de Johann Wolfgang von Goethe, Friedrich Schiller y tambin amigos de sus crculos en Viena, Johann Mayrhofer (1787 - 1836) entre otros. El poeta ms importante fue Wilhelm Mller (1794 -1827), quien escribi los textos para Die schne Mllerin (la bella molinera) y Winterreise (viaje en invierno) y la cancin para soprano, piano y clarinete El pastor en la roca. En esos ciclos, Schubert agrup poemas en un orden que sigue a tramas imaginaria. En ambos casos, se describe el sufrimiento y la
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muerte de individuos expulsados de la sociedad por un conflicto entre amor y orden social. Sin embargo Schubert no describi los actos mismos de la trama, sino los sentimientos del protagonista al haber experimentado ciertos actos como destierro, rechazo amoroso, soledad, locura y muerte. Aunque Schubert tenda a tematizar los lados tristes y oscuros de la vida, muchos de sus canciones son considerados canciones populares hoy en da, como es el caso de "Am Brunnen vor dem Tore" y "Das Heiderslein". Robert Schumann (1810 - 1856) desarroll la tcnica del ciclo ms all de la trama linear. Ejemplos son el Liederkreis con texto de Joseph von Eichendorff, y los ciclos con poemas de Heinrich Heine (Der arme Peter, Myrthen, Dichterliebe, Liederkreis op. 24). En diferencia a Schubert, la mayora de los ciclos de Schumann ya no obedece a una lgica de trama linear, sino los poemas son ordenados intuitivamente para crear una "trama intuitiva". La coleccin de canciones populares fue la fuente pricipal de inspiracin para los Lieder de Johannes Brahms (1833 - 1897). Su coleccin "Deutsche Volkslieder" es el gemelo musical de la coleccin de Cuentos de los hermanos Grimm. En esa obra, el lmite entre coleccin y creacin propia es difcil de identificar. Sus propias canciones tambin fueron fuertemente inspirados por textos y melodas populares, en las cuales Brahms senta un acceso directo a un mundo de sentimientos bsicos y honestos. El ciclo "Die schne Magelone" revela tambin influencias del historismo, la interpretacin del pasado alemn en el sentido de la utopa de una sociedad guiada por virtudes del caballero medieval. Hugo Wolf (1860 - 1903) adapt los conceptos del melos y de la armona de Richard Wagner a la medida del Lied. Adems de sus Lieder sobre textos de Johann Wolfgang von Goethe, Joseph von Eichendorff, Michelangelo, Eduard Mrike y otros autores, escribi los notables ciclos sobre poemas populares de Espaa e Italia, los "Spanisches Liederbuch" e "Italianisches Liederbuch". Richard Strauss (1864 - 1924) ampliaba el acompaamiento con versiones orquestradas para adaptarlos al uso en la sala de concierto. Ejemplos son Cecilie, Morgen, Schlechtes Wetter, Ich trage meine Minne, Die Nacht etc. El ciclo "Cuatro ltimas canciones" de 1948 expone las posibilidades de esa forma de modo ejemplar, haciendo uso tambin de una orden de ciclo. Gustav Mahler (1860 - 1911) integraba sus composiciones de Lied en su obra sinfnica. Para todos sus Lieder existen versiones orquestradas (Des Knaben Wunderhorn, RckertLieder, Lieder eines fahrenden Gesellen o Kindertotenlieder). Adems muchos de sus Lieder estn integrados en el contexto de una Sinfona, como es el caso del cuarto movimiento de la segunda sinfona, titulado Urlicht o las canciones sinfonicas Das Lied von der Erde. Mahler prescindi a los textos de poetas famosos en favor de textos annimos de la cultura popular alemana o textos que imitaban el tono del poema popular.
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Nacionalismo (1850 1950)

El Nacionalismo en msica se refiere al uso de materiales que son reconocibles como nacionales o regionales. Por ejemplo, el uso directo de la msica folclrica, y el uso de melodas, ritmos y armonas inspirados por la misma. El nacionalismo tambin incluye el uso del folclore como base de obras programticas u peras. El nacionalismo es comnmente relacionado al romanticismo musical de mediados del siglo XIX, pero hay ya evidencias del nacionalismo tanto a inicios como a finales del siglo XVIII. El trmino tambin es usado frecuentemente para describir la msica del siglo XX de otras regiones, sobre todo de Latinoamrica. Hasta muy recientemente, el nacionalismo musical del siglo XIX ha sido considerado como una reaccin contra el "dominio" de la msica romntica alemana. Pases relacionados con mucha frecuencia al nacionalismo son Rusia, Checoslovaquia, Noruega, Finlandia, Espaa, Mxico, Gran Bretaa, Estados Unidos.

Los Cinco
Los miembros de los cinco eran Mily Alexeyevich Balakirev ( 1837-1910 ), Csar Cui (18351918 ), Alexander Porfiryevich Borodin ( 1833-1887 ), Modest Petrovich Mussorgsky ( 1839-1881 )y Nikolay Andreyevich Rimsky-Korsakov ( 1844-1908 ). Todos los miembros de este grupo fueron autodidactas, sin ninguna formacin acadmica. En un principio fueron muy crticos con el recin creado Conservatorio de San Petersburgo, por Anton Rubinstein, pero finalmente Rimsky-Korsakov termin siendo profesor de dicho conservatorio y un exquisito profesional de la orquestacin. En las composiciones predominan los aires populares, escalas diferentes como la de tonos enteros (que es un tipo de hexatnica), as como temticas sacadas de las estepas rusas. De Rimsky-Korsakof destaca la suite sinfnica Sherezade, utilizando el molde ms representativo del Nacionalismo, el poema sinfnico. De Modest Mussorgsky destacan Una noche en el monte pelado y los Cuadros de una exposicin para piano que ms tarde orquesta Ravel en su guarida de Montfort l'amauri en los happy twenys.

Compositores importantes del Romanticismo

Hector Berlioz
Louis Hector Berlioz ( 11 de diciembre de 1803 8 de marzo de 1869) fue un compositor francs y figura destacada del romanticismo. Su obra ms conocida es la Sinfona fantstica (estrenada en 1830). Berlioz fue un gran orquestador y la influencia de su msica fue extraordinaria. Louis Hector Berlioz ( 11 de diciembre de 1803 8 de marzo de 1869) fue un 192

compositor francs y figura destacada del romanticismo. Su obra ms conocida es la Sinfona fantstica (estrenada en 1830). Berlioz fue un gran orquestador y la influencia de su msica fue extraordinaria.Berlioz naci en Francia en La Cte-Saint-Andr, entre Lyon y Grenoble. Su padre era mdico (fue un aficionado a la acupuntura) y envi al joven Hctor a Pars a estudiar medicina. Berlioz qued horrorizado por el proceso de diseccin y a pesar de la desaprobacin de su padre, abandon la carrera para estudiar msica. Asisti al Conservatorio de Pars, donde estudi composicin y pera. El movimiento romntico

Rpidamente se sinti identificado con el movimiento romntico francs. Entre sus amigos estaban los escritores Alejandro Dumas, Victor Hugo y Honor de Balzac. Ms tarde, Thophile Gautier escribira: Me parece que Hctor Berlioz, con Victor Hugo y Eugne Delacroix, forman la Santsima Trinidad del arte romntico. Se dice que Berlioz haba sido un romntico innato, que experimentaba intensas emociones desde la ms tierna infancia, por ejemplo cuando lea pasajes de Virgilio, y ms tarde en una serie de aventuras amorosas. A los 23 aos se enamor de la actriz irlandesa shakesperiana Henrietta "Harriett" Constance Smithson. A Smithson las cartas de Berlioz le parecieron tan exageradamente apasionadas que le rechaz por completo. Sin embargo fue la musa inspiradora de la sinfona que Berlioz estaba preparando en esa poca. En 1830, esta Sinfona fantstica generada por esas emociones fue considerada "asombrosa y vvida", pero Smithson no quiso asistir al debut en Pars. En aquel momento la naturaleza autobiogrfica de esta obra de msica programtica (que requera que los oyentes leyeran un folleto con su "argumento" antes del concierto) se consider con justicia sensacional e innovadora. En 1830 (el mismo ao del debut de la sinfona) Berlioz gan el Premio de Roma, la beca ms importante del mundo de la msica. Debido al rechazo de Smithson, Berlioz se uni sentimentalmente a Marie Moke. Pero este romance fue terminado abruptamente por la madre de Moke, quien la cas con el pianista y fabricante de pianos Camille Ignaz Pleyel. Berlioz, que en esa poca ya estaba becado en Roma, plane cabalgar hasta Pars, disfrazarse de sirvienta domstica, matar a Moke, a su madre y a su novio pianista y

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suicidarse. Lleg a viajar un par de miles de kilmetros hasta Niza, hasta que fue persuadido de abandonar la idea.

Retorno a Pars y primer matrimonio

Despus de su retorno a Pars luego de dos aos becado estudiando pera italiana en Roma, se enter de que Harriet Smithson finalmente haba asistido a una presentacin de la Sinfona Fantstica. Ella rpidamente se dio cuenta de que era una clara alegora de las apasionadas cartas que Berlioz le haba escrito. Pronto se casaron, pero pocos aos despus, desilusionados, se separaron. Durante su vida, Berlioz fue ms famoso como director de orquesta que como compositor. Peridicamente daba ciclos de conciertos en Alemania e Inglaterra, donde diriga peras y msica sinfnica, tanto suya como de otros compositores. Varias veces se encontr con el compositor y virtuoso del violn Nicolo Paganini. De acuerdo con las memorias de Berlioz, Paganini le ofreci 20.000 francos despus de haber visto una representacin en vivo de Harold en Italia obra basada en el Childe Harold (Pequeo Aroldo) de Byron. La idea era que Berlioz le vendiera esa obra (una sinfona concertante para viola) para que Paganini la pudiera tocar como propia. Hector Berlioz falleci en Pars el 8 de marzo de 1869. Est enterrado en el cementerio de Montmartre con sus dos esposas, Harriet Smithson (+ 1854) y Marie Recio (+ 1862).

Influencia musical
Berlioz fue muy influido por la literatura. En su Sinfona fantstica, se inspir en la obra de Thomas de Quincey, Confesiones de un ingls comedor de opio. Para La maldicin de Fausto se bas en la traduccin hecha por Grard de Nerval sobre el Fausto de Goethe; Harold en Italia, est basada en Las peregrinaciones de Childe Harold, de Byron; Benvenuto Cellini, sobre la autobiografa de Cellini; Romeo y Julieta, obviamente en la obra de Shakespeare, Romeo y Julieta; su magnum opus Les Troyens se inspira en la Eneida de Virgilio; la comedia Batrice et Bndict sobre otra obra de Shakespeare, Mucho ruido y pocas nueces. Aparte de sus influencias literarias, Berlioz se fij e imit mucho a Beethoven, en aquel tiempo desconocido en Francia. Tambin mostr reverencia a los trabajos de Gluck, Mozart, tienne Mhul, Carl Maria von Weber y Gaspare Spontini. En 1844, Hctor Berlioz compuso la primera obra que se conoce para saxofn, que es el sexteto Canto Sagrado, y que fue estrenada el 3 de febrero de 1844 bajo la batuta del propio Berlioz y con Adolphe Sax en la interpretacin de su saxofn.

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Felix Mendelssohn
Felix Mendelssohn, cuyo nombre completo fue Jakob Ludwig Felix Mendelssohn Bartholdy, naci el 3 de febrero de 1809 en Hamburgo (Alemania), hijo del matrimonio entre el banquero Abraham Mendelssohn (apellido que ms tarde cambiara a Mendelssohn Bartholdy), nieto del famoso filsofo judeoalemn Moses Mendelssohn, y Lea Salomon, miembro de la familia Itzig y hermana de Jakob Salomon Bartholdy. Felix tuvo 3 hermanos: Paul, Fanny y Rebecca. Abraham renunci a la religin juda, por lo que Felix y sus tres hermanos no recibieron educacin religiosa en un principio pero fueron bautizados como cristianos, concretamente como protestantes luteranos, en 1816 (momento en el que Felix tom los nombres adicionales de Jakob Ludwig). Abraham y su esposa, por su parte, no fueron bautizados hasta 1822. La familia asumi el apellido Bartholdy a sugerencia del hermano de Lea, Jakob Salomon Bartholdy, que lo haba adquirido en propiedad y era el suyo propio, con la finalidad de evitar el antisemitismo de la sociedad alemana de la poca y de este modo poder desenvolverse sin problemas en ella. Abraham explic ms tarde esta decisin por carta a Felix como una manera de romper con las tradiciones de su padre Moses: No puede haber un Mendelssohn cristiano del mismo modo que no puede haber un Confucio judo. Felix no abandon completamente el apellido Mendelssohn pero en deferencia a su padre firmaba sus cartas y tena impresas tarjetas de visita usando la forma Mendelssohn Bartholdy. En 1811, cuando Felix tena dos aos, su familia se traslad a Berln, donde creci y se educ dentro de un entorno con gran influencia intelectual. Los padres, adems, haban recibido una educacin que les haba proporcionado diversos conocimientos culturales; por ejemplo, la madre hablaba varias lenguas, tocaba el piano y dibujaba de modo admirable, habilidad esta ltima que tambin posea su hijo. Adems, las grandes mentes de Alemania visitaron con frecuencia el hogar familiar de Mendelssohn en Berln, incluyendo a Wilhelm y Alexander von Humboldt. Su hermana Rebecca se cas con el matemtico belga Peter Gustav Lejeune Dirichlet. La educacin de los hermanos Mendelssohn fue muy rgida: los padres adecuaron la creacin de un entorno de trabajo para el desarrollo de sus hijos, con la finalidad de que aprovecharan la gran cultura que podan darles con sus recursos econmicos. Fanny se convirti en una destacada pianista y en una compositora aficionada y en un principio Abraham lleg a pensar que ella, en lugar de su hermano, debera haberse dedicado a la msica. Sin embargo, en ese momento, no se consider apropiado (ya fuera por Abraham o Felix) que una mujer tuviera una carrera musical, por lo que Fanny permaneci como una msica aficionada. Seis de sus primeras canciones fueron publicadas posteriormente con su consentimiento bajo el nombre de Felix.

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Como Wolfgang Amadeus Mozart antes que l, Mendelssohn era un nio prodigio que tocaba el piano con maestra y compona piezas musicales. Cuando tena 6 aos recibi lecciones de piano de su madre y con siete tuvo una profesora de piano, Marie Bigot, formada en Pars. Desde 1817 comenz a recibir clases de composicin con Carl Friedrich Zelter en Berln. ste fue una gran influencia en su carrera futura. Empleaba como base de su enseanza musical El clave bien temperado de Johann Sebastian Bach, pues admiraba y difunda entre sus alumnos las obras de ste. Casi con total seguridad, Zelter haba sido recomendado como profesor de Felix por su ta Sarah Levy, que haba sido alumna de Wilhelm Friedemann Bach y mecenas de Carl Philipp Emanuel Bach y era una talentosa intrprete autodidacta al teclado, a menudo interpretaba con la orquesta de Zelter en la Singakademie de Berln (de la que ella y la familia Mendelssohn tambin eran mecenas). Sarah haba formado una importante coleccin de manuscritos de la familia Bach que leg a la Singakademie; Zelter, cuyos gustos musicales eran conservadores, tambin era admirador de la msica de Johann Sebastian Bach. Segn Werner, este hecho jug un papel significativo en la formacin de los gustos musicales conservadores de Felix Mendelssohn. Las obras del propio Mendelssohn muestran su estudio del Barroco y los comienzos del Clasicismo. Sus fugas y obras corales sobre todo reflejan una claridad tonal y un uso del contrapunto, que remite al estilo de Johann Sebastian Bach, por cuya msica estaba fuertemente influido.

Madurez prematura
Probablemente la primera aparicin pblica de Mendelssohn fue cuando tena 9 aos durante un concierto de msica de cmara en la que acompaaba a un do de trompas. Cuando era adolescente, a menudo interpretaba sus propias obras en casa acompaado de una orquesta privada para los socios de sus padres entre la lite intelectual de Berln. Tambin fue un compositor prolfico a una temprana edad, dado que a los 10 aos comenz a componer y a los 11 ya haba escrito un tro para piano y cuerdas, una sonata para piano y violn, cuatro piezas para rgano, una opereta cmica en tres actos y una cantata; a los 12 compuso cinco cuartetos para cuerdas, nueve fugas, varias piezas para piano y dos operetas; a los 13 toc en pblico un concierto suyo para piano y compuso su primera obra publicada, un cuarteto para piano (probablemente Abraham Mendelssohn consigui la publicacin de este trabajo por la casa de Adolf Martin Schlesinger); y a los 14 dispona de una orquesta privada. Estas obras permanecieron en el olvido durante ms de un siglo, pero ahora han sido grabadas y de vez en cuando son interpretadas en conciertos. En 1824, al cumplir los 15, se ensay por primera vez su pera Los dos sobrinos (Die beiden Neffen oder der Onkel aus Boston, abreviado simplemente como Die beiden Neffen) con orquesta, termin su duodcima sinfona juvenil, que es anterior a sus cinco sinfonas conocidas, y compuso su Primera Sinfona en do menor (op. 11). Ese mismo ao recibi clases del compositor y virtuoso del piano Ignaz Moscheles, quien sin embargo confes en sus diarios que tena poco que ensearle. Moscheles se convirti en un compaero y amigo cercano de Mendelssohn durante toda su vida.
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En 1825, a la edad de 16 aos, escribi su Octeto en mi mayor. Este octeto y su obertura de concierto El sueo de una noche de verano, basada en la obra homnima de William Shakespeare y que escribi un ao ms tarde, son probablemente las ms famosas de su adolescencia. Escribi la msica incidental para la obra 16 aos ms tarde, en 1842, incluyendo la famosa Marcha nupcial. Esta obertura es quizs el ejemplo ms temprano de una obertura de concierto, es decir, una pieza no escrita deliberadamente para acompaar una representacin en un escenario pero que evoca un tema literario en la interpretacin de un concierto. La obertura fue un gnero que se populariz en el Romanticismo musical. A pesar del xito musical que tena Felix, ya se acercaba a la edad en la cual deba optar por una carrera y su padre quera estar realmente seguro de que su hijo poda ganarse la vida como msico. Para ello, el banquero llev a su hijo a Pars en la primavera de 1825, con la intencin de conocer la opinin del famoso compositor italiano Luigi Cherubini, director del Conservatorio de la ciudad. Cherubini recibi con entusiastas elogios el Cuarteto para piano n. 3 en si menor op. 3 de Mendelssohn y afirm sobre el mismo Conseguir mucho; en realidad, ya lo ha conseguido. Durante ese verano, la familia Mendelssohn se traslad a su nuevo domicilio en una mansin situada en las afueras de Berln, en el nmero 3 de Leipzigerstrae. Este lugar fue fuente de inspiracin de muchas obras del joven Felix y tambin fue el centro social y musical de Berln. En la parte posterior del edificio exista un jardn de unos siete acres, que originariamente haba formado parte del coto de caza de Federico II. En el centro del jardn y en sitio privilegiado, haba una prgola pintada al fresco con capacidad para varios cientos de personas, que permaneca abierta en verano y era cerrada con cristales en invierno, y se converta en teatro y saln de conciertos. A estas veladas musicales en casa de los Mendelssohn asistieron algunas personalidades muy notables de la poca, como Alexander von Humboldt, Georg Wilhelm Friedrich Hegel, Johann Gustav Droysen, Ignaz Moscheles, Friedrich August Rosen, Heinrich Heine o Adolf Bernhard Marx, entre otros. En 1827 tuvo lugar el estreno, y nica representacin en vida del compositor, de su pera Die Hochzeit des Camacho (La boda de Camacho). El fracaso de esta produccin hizo que desechara la idea de aventurarse en este gnero otra vez. Aparte de la msica, la educacin de Mendelssohn incluy el arte, la literatura, idiomas y filosofa. Era un artista experto con el lpiz y la acuarela, hablaba (aparte de su alemn nativo) ingls, italiano y latn y estaba interesado en la literatura clsica; tradujo la comedia Andria de Publio Terencio Africano para su tutor Carl Wilhelm Ludwig Heyse en 1825, que se mostr impresionado y la public en 1826 como una obra de su alumno, F***. Esta traduccin tambin permiti que Mendelssohn pudiera estudiar en la Universidad de Berln, donde asisti desde 1826 hasta 1829 a conferencias sobre esttica con Georg Wilhelm Friedrich Hegel, de historia con Eduard Gans y sobre geografa con Carl Ritter.
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Frdric Chopin
Frdric Chopin naci en la aldea de elazowa Wola, en el voivodato de Mazovia, a 60 kilmetros de Varsovia en el centro de Polonia, en una pequea finca propiedad del conde Skarbek, que formaba parte del Gran Ducado de Varsovia. Recibi el nombre de Fryderyk Franciszek Chopin. La fecha de su nacimiento es incierta: el propio compositor (y su familia) declaraba haber venido al mundo en 1810, el 1 de marzo y siempre celebr su cumpleaos en aquella fecha, pero en su partida bautismal figura como nacido el 22 de febrero. Si bien lo ms probable es que esto ltimo fuese un error por parte del sacerdote (fue bautizado el 23 de abril en la iglesia parroquial de Brochow, cerca a Sochaczew, casi ocho semanas despus del nacimiento), esta discordancia se discute hasta el da de hoy. Su padre, Mikoaj (Nicolas) Chopin (Marainville, Lorena, 1771-1844), era un emigrado francs con lejanos ancestros polacos, que se haba trasladado a Polonia en 1787, animado por la defensa de la causa polaca, y era profesor de francs y literatura francesa; tambin era preceptor de la familia del conde Skarbek. Su madre, Tekla Justyna Kryanowska (Dlugie, Kujawy, 1782-1868) perteneca a una familia de la nobleza polaca venida a menos y era gobernanta de la finca. Sin embargo, la familia se traslad a Varsovia en octubre del mismo ao, pues su padre haba obtenido el puesto de profesor de francs en el Liceo de Varsovia. Ambos tuvieron tres hijas ms: Ludwika (tambin conocida como Ludvika, 1807-1855), Izabella (1811-1881) y Emilia (1813-1827). Frdric era el segundo hijo y nico varn. Frdric y sus hermanas crecieron en un entorno en el que el gusto por la cultura en general, y la msica en particular, era considerable. Su primera maestra de piano fue su hermana Ludwika, con quien luego tocaba duetos para piano a cuatro manos. Al destacar pronto sus excepcionales cualidades, a los seis aos sus padres lo pusieron en manos del maestro Wojciech ywny, violinista amante de la msica de Johann Sebastian Bach (hecho entonces poco comn) y de Wolfgang Amadeus Mozart, y que basaba sus enseanzas principalmente en dichos compositores. Un ao ms tarde, cuando tena siete aos de edad, compuso su primera obra y como no saba escribir muy bien, la pieza fue anotada por su padre. Se trataba de la Polonesa en sol menor para piano, publicada en noviembre de 1817 en el taller de grabado del padre J. J. Cybulski, director de la Escuela de Organistas y uno de los pocos editores de msica polacos de su tiempo; ese mismo ao compuso otra Polonesa en si bemol mayor. A stas siguieron otras polonesas, adems de marchas y variaciones. Algunas de estas composiciones se encuentran hoy perdidas. A los ocho aos tocaba el piano con maestra, improvisaba y compona con soltura: dio su primer concierto pblico el 24 de febrero de 1818 en el palacio de la familia Radziwill de
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Varsovia, donde toc el Concierto en mi menor de Vojtech Jirovec. Pronto se hizo conocido en el ambiente local de la ciudad, considerado por todos como un nio prodigio y llamado el pequeo Chopin. Comenz a dar recitales en las recepciones de los salones aristocrticos de la ciudad, para las familias Czartoryski, Grabowski, Sapieha, Mokronowski, Czerwertynski, Zamoyski, Radziwill, Lubecki, Zajaczek, Skarbek y Tenczynski, tal como hiciese Mozart a la misma edad. As se gan un nmero creciente de admiradores. Tambin desde su niez se manifest ya un hecho que marc poderosamente su vida: su quebradiza salud. Desde nio haba sufrido inflamaciones de los ganglios del cuello y haba tenido que soportar frecuentes sangras.
Adolescencia

En 1822, termin sus estudios con ywny y comenz a tomar clases privadas con el silesiano Jzef Ksawery Elsner, director de la Escuela Superior de Msica de Varsovia; probablemente recibi irregulares pero valiosas lecciones de rgano y piano con el renombrado pianista bohemio Vilem Wrfel. Elsner, tambin amante de Bach, se encarg de perfeccionarlo en teora musical, bajo continuo y composicin. A partir de julio de 1823 el joven Chopin compagin sus estudios con Elsner con sus cursos en el Liceo de Varsovia (donde enseaba su padre), donde ingres al cuarto ciclo y recibi clases de literatura clsica, canto y dibujo. En 1824 pas sus vacaciones en Szafarnia, Dobrzy, en casa de un amigo, alumno de su padre. All tuvo contacto por primera vez con la tierra polaca y los campesinos que la habitaban y con la msica folclrica de su patria. Estos breves contactos le bastaran para sembrar en su plstica mente adolescente lo que luego emergera en la madurez de su genio. Los artculos, las pelculas que muestran al joven Chopin que pasa la vida en los medios populares nos engaan doblemente. Primero, porque los hechos son inexactos. Despus, porque equivale a dar pruebas de una gran desconocimiento de lo que es un cerebro de artista: un paisaje iluminado por una chispa, una reaccin qumica en la que no existe proporcin alguna entre causa y efecto.[ El 7 de julio de 1826 Frdric complet sus estudios en el Liceo y se gradu cum laude el 27 del mismo mes. Al mes siguiente viaj por primera vez fuera de Polonia: fue con sus hermanas a descansar a Bad Reinerz (actual Duszniki-Zdrj) en Silesia del Sur. En noviembre del mismo ao se inscribi en la Escuela Superior de Msica de Varsovia, entonces parte del Conservatorio de la ciudad y conectada con el Departamento de Artes de la Universidad. All continu sus estudios con Elsner, pero no asisti a las clases de piano. Elsner, que lo conoca, comprendi su decisin, pero fue muy exigente en las materias tericas que le ense, sobre todo en contrapunto. Gracias a esto, adquiri una slida comprensin y tcnica de la composicin musical. En este tiempo, compuso su Sonata para piano n. 1 en do menor Op. 4, sus Variaciones sobre el aria L ci darem la mano (de la pera Don Giovanni de Mozart) para piano y orquesta Op. 2 y el Tro para violn, violonchelo y piano Op. 8, evidentemente obras de mayor envergadura, basadas en
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formas clsicas (la sonata y las variaciones concertantes). Elsner escribira en las calificaciones finales de sus estudios: talento sorprendente y genio musical. En marzo de 1828 el famoso compositor y pianista alemn Johann Nepomuk Hummel lleg a Varsovia a dar conciertos; Chopin tuvo ocasin de escucharlo y conocerlo. En noviembre del mismo ao se produjo su segunda salida de Polonia: viaj a Berln con el profesor Feliks Jarocki, colega de su padre, para asistir a un Congreso de Naturalistas. En esa ciudad se concentr en conocer la vida musical en Prusia, escuch en la Academia de Canto las peras Cortez de Gaspare Spontini, Il matrimonio segreto de Domenico Cimarosa y Le Colporteur de George Onslow, y qued fascinado por el oratorio Ccilienfest de Georg Friedrich Hendel. Frdric siempre mantuvo un gran inters por la pera, estimulado por su maestro Elsner. Tres aos antes haba quedado impresionado por El barbero de Sevilla de Gioacchino Rossini. Siempre en sus viajes se dio tiempo para asistir a representaciones opersticas. En mayo de 1829, el clebre violinista italiano Niccol Paganini lleg a Varsovia a dar conciertos. Chopin acudi a verlo y qued profundamente deslumbrado por su virtuosismo. Su deuda con l ha quedado patente en el Estudio para piano Op. 10 n. 1, que compona por esos das. Su prestigio local como compositor y pianista ya traspasaba las fronteras de su patria; el violinista Rodolphe Kreutzer (destinatario de la Sonata para Violn n. 9 de Ludwig van Beethoven), Ignaz von Seyfried (discpulo de Mozart), los fabricantes de piano Stein y Graff, y el editor Hasslinger, entre otros, deseaban que el joven diese un concierto en Viena. En 1829 realiz un breve viaje a aquella ciudad, el primero como concertista en el extranjero. En dos conciertos (el 11 y el 18 de agosto) en el Teatro Krntnertor, present sus Variaciones Op. 2 (de dos aos antes) entre otras obras suyas. El xito fue apotesico y el joven compositor no sala de su asombro por la clida aceptacin de sus composiciones y su tcnica interpretativa por parte del exigente pblico viens. La crtica fue inmejorable, pero algunos criticaron el poco volumen que consegua en el piano, parte de su estilo de interpretacin, ms adecuado al saln que a la sala de conciertos. Por otro lado, gracias al xito de las Variaciones mozartianas, sta se convirti en su primera obra publicada por un editor extranjero, Haslinger, en abril de 1830. Despus de pasar por Praga, Dresde y Breslau (actual Wrocaw), regres a Varsovia, donde se enamor de Konstancja (Konstanze) Gladkowska (1810-1880), una joven estudiante de canto del Conservatorio, que haba conocido en 1828 en un concierto de estudiantes de Carl Soliva. De esta primera pasin juvenil nacieron varias obras memorables: el Vals Op. 70 n. 3 y el movimiento lento de su primer Concierto para piano y orquesta en fa menor. Sobre l reconoci a su amigo Titus Woyciechowski: Quiz desafortunadamente, tengo mi propio ideal, al que en silencio sirvo desde hace medio ao, con el que sueo y en cuyo recuerdo he compuesto el Adagio de mi nuevo concierto (1829) Dicha obra fue estrenada en el Club de Mercaderes de Varsovia en diciembre del mismo ao y publicada posteriormente como n. 2, Op. 21. Tambin le informaba a T. Woyciechowski: He
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compuesto unos pocos ejercicios; te los mostrar y tocar pronto; estos ejercicios se convertiran en la primera serie de Estudios Op. 10. Adems, compona ya sus primeros nocturnos del Op. 62 n. 1, 1829) y sus Canciones para voz y piano sobre poemas de Stefan Witwicki (parte del futuro Op. 74, La plegaria de la doncella, arreglo para piano solo por Franz Liszt). Aquel romance fue un ardiente sentimiento, mas no decisivo, pues ya estaba completamente decidido a ser un compositor y pronto decidi emprender un viaje de estudios por Europa. Originalmente pens en viajar a Berln, adonde haba sido invitado por el prncipe Antoni Radziwi, gobernador del Gran Ducado de Posnania designado por el rey de Prusia; Chopin haba sido su husped en Antoni. Sin embargo, finalmente se decidi por Viena, para consolidar los xitos de su primera gira. Aunque su correspondencia de este tiempo en Polonia tiene un tono de cierta melancola, fueron tiempos felices para l, celebrado por los jvenes poetas e intelectuales de su patria. Konstancja se casara con otro hombre en 1830. Despus de tocar varias veces su Concierto en fa menor en veladas ntimas, su fama era ya tan amplia que se le organiz un gran recital en el Teatro Nacional de Varsovia el 17 de marzo de 1830, el primero como solista en ese auditorio, que nuevamente caus sensacin. En aquel tiempo trabajaba en su segundo Concierto para piano y orquesta en mi menor (posteriormente numerado como n. 1, Op. 11) que estren el 22 de septiembre en su casa, y comenzaba el Andante Spianato y Polonesa Op. 22. Paralelamente, se producan entonces en Varsovia unos levantamientos y asonadas que fueron severamente reprimidos y causaron muchas muertes. Estas visiones impresionaron profundamente al artista, que aos despus compondra en homenaje a esos manifestantes su clebre Marcha fnebre (incluida despus en la Sonata para piano n. 2 en si bemol menor Op. 35). Poco antes de su partida, se le organiz un concierto de despedida el 11 de octubre en el mismo gran teatro, donde, ante una gran audiencia, su amada Konstancja vestida toda de blanco, con una corona de rosas que le iba admirablemente, dira Chopin cant arias de la pera La donna del lago de Rossini. Luego l mismo interpret su Concierto en mi menor y su Gran Fantasa sobre Aires Polacos Op. 13. En la mazurca final, el pblico lo ovacion largo rato de pie. Das despus, en una taberna de Wola, sus amigos le regalaron una copa de plata con un puado de tierra polaca en ella. Su maestro Elsner dirigi un pequeo coro que cant una breve composicin propia para la despedida: Zrodzony w polskiej krainie (Un nativo del suelo polaco). El 2 de noviembre, se march para perfeccionar su arte, confiando en volver pronto a su patria, pero no volvera jams.
El principio del fin

Un largo, caluroso y tormentoso verano marc la ltima estada de Chopin en Nohant (1846): Compuso los Nocturnos Op. 62, concluy la Sonata para cello y dio los toques finales a las Mazurcas Op. 63.
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Desde finales de 1845 y durante el ao 46 comienza a tensarse una situacin en la que no hay uno sino varios motivos sumados. Los hijos de Sand ya no son nios, son jvenes que viven situaciones complicadas: de ndole afectiva -preferencias de Sand hacia Maurice y celos reactivos de Solange- y sentimental, cada uno en su bsqueda de pareja. Chopin en medio de este hervidero de pasiones vive la incomoda situacin de no ser el padre ni de haber formado una pareja legal con Sand (lo cual puede resentir a Maurice Lucrezia Floriani, el fin del amor A todo esto se le suma la ltima novela de George Sand Lucrezia Floriani, en la que ella y Chopin aparecen descriptos de modo transparente en la figura de sus protagonistas: Lucrezia y Karol, -siempre con la particular perspectiva de Sand de ver la vida y situarse en un pedestal. Lucrezia, famosa actriz italiana se ha retirado al campo para criar a sus hijos, conoce a un adolescente dulce y sensible quin se enamora de ella y comienza un romance en el que Lucrezia cuida a Karol como un "gatito enfermo" y sufre por el difcil carcter de Karol que padece celotipia. Una noche, Sand lee su novela a Chopin y Delacroix, Chopin finge no reconocerse en Karol, pero Delacroix confiar a Mme Jouvert: Pas tormentos durante esa lectura! El verdugo y la vctima me asombraban por igual (...) A medianoche nos retiramos juntos (...) aprovech la ocasin para sondear sus impresiones. Representaba un papel conmigo? No, en verdad no haba entendido... Nadie, en el crculo de amistades de los dos amantes, dud ni un solo instante de la realidad de esa presunta ficcin. Ni Liszt, ni Balzac, ni Leroux, ni Mme Marliani, ni Marie de Rozires, ni Heine (ste escribe a su amigo Laube: Ella (George Sand) maltrat escandalosamente a mi amigo Chopin en una novela detestable, divinamente escrita. Sand niega ninguna relacin, entre ellos y los protagonistas, cuando se la interpela. Pero Chopin, dos aos ms tarde, dejar traslucir, que adivin perfectamente la maniobra de su amante, en una carta que escribe desde Escocia: Nunca maldije a nadie, pero ahora me siento tan harto, que me sentira mejor si pudiera maldecir a Lucrezia... El disparador del fin es la complicada situacin generada por el casamiento de Solange con Clsinger, como Sand prohbe a Chopin mencionarla siquiera si quiere volver a Nohant, Chopin nunca volver. Antes de su partida hacia Londres Chopin escribe a su hermana Luisa en Varsovia respecto a Sand, luego del alejamiento de Solange...

...trata de olvidar, de aturdirse como le sea posible. Solo despertar cuando su corazn hoy dominado por la cabeza le produzca demasiado dolor (...) Que Dios la gue y la proteja, pues no sabe distinguir entre un afecto verdadero y una adulacin (...) Ocho aos de una 202

vida en cierto modo ya arreglada eran demasiados aos. Dios ha permitido que durante esos aos crecieran sus hijos. Si no hubiese sido por m, hace tiempo que su hijo y su hija ya no estaran con ella, sino en casa de su padre. (...) Entre nosotros, solo ocurre que ya no nos vemos desde hace tiempo, sin que haya habido entre nosotros ninguna batalla, ninguna escena. Y no he ido a su casa porque ella me ha impuesto como condicin la de guardar silencio acerca de su hija.

Gavoty reflexiona sobre el carcter de Chopin: Por primera vez, quiz, Sand acaba de chocar sin gritos y sin dramas- con alguien que le hace frente: y ese alguien es ese silfo transparente, el plido Karol, el fantoche a quien llamaba con una ternura un tanto apiadada, "Chip" o "Chipette". El carcter, la virilidad fundamental, la nobleza de Chopin, aparecen al final de una aventura que haba unido crea ingenuamente Sand- a una mujer fuerte, irreprochable, infalible, y un artista vacilante, manejable, dispuesto a aceptarlo todo (...) Una vez ms, la psicologa de la amazona de Berry es defectuosa. El comienzo del ao 1849 encontr a Chopin demasiado dbil como para ensear. Slo fue capaz de visitar a su amigo Mickiewicz tan enfermo como l, tocar un poco el piano e improvisar algunos acordes. Al difundirse la noticia de que su estado empeoraba, gran parte de la sociedad parisina (incluyendo sus coterrneos residentes all) quiso ir a visitarlo: alumnos, amigos, damas, todos aquellos que lo haban aplaudido cuando estaba frente al teclado quisieron verlo para decirle adis. Uno de los ms asiduos era el pintor Delacroix, que lo visitaba casi cada da para confortarlo y darle su aliento. En ese lbrego verano, trabaj en los borradores de su ltima pieza, la Mazurca en fa menor (publicada tras su muerte como Op. 68 n. 4). Avisada del prximo final del genial compositor, su hermana Ludowika viaj desde Varsovia con su esposo e hija para verlo y atenderlo en su casa de la Place Vendme 12. A pesar de que George Sand insisti en verlo, Ludowika le neg la entrada, aunque permiti que la hija de ella, Solange, pasara a visitarlo. Chopin saba que se mora, pero, sorprendentemente, dijo a los circunstantes:
Encontraris muchas partituras, ms o menos dignas de m. En nombre del amor que me tenis, por favor, quemadlas todas excepto la primera parte de mi mtodo para piano. El resto debe ser consumido por el fuego sin excepcin, porque tengo demasiado respeto por mi pblico y no quiero que todas las piezas que no sean dignas de l, anden circulando por mi culpa y bajo mi nombre.

Nadie hizo caso de dicha peticin. Ya en plena agona, tuvo an la fuerza suficiente para otorgar a cada visitante un apretn de manos y una palabra amable. Falleci a las dos de la madrugada del 17 de octubre de 1849, a la edad de 39 aos.

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El obituario publicado en los peridicos dice textualmente: Fue miembro de la familia de Varsovia por nacionalidad, polaco por corazn y ciudadano del mundo por su talento, que hoy se ha ido de la tierra. El solemne funeral de Frdric Chopin se celebr en la iglesia de Santa Magdalena de Pars el da 30. En l, cumpliendo disposiciones de su testamento, se interpretaron sus Preludios en mi menor y en si menor, seguidos del Rquiem de Mozart. Ms tarde, durante el entierro en el Cementerio de Pre-Lachaise, se toc la Marche funbre de su Sonata Op. 35. Aunque su cuerpo permanece en Pars, se obedeci la ltima voluntad del msico, extrayendo su corazn y depositndolo en la Iglesia de la Santa Cruz de Varsovia.

Robert Schumann
Su nombre completo era Robert Alexander Schumann. Naci en la ciudad alemana de Zwickau, en lo que hoy es el Estado federal de Sajonia. De nio Schumann ya puso de manifiesto sus dotes musicales. Su padre, de profesin editor, le apoy y le procur un profesor de piano. A los 7 aos Schumann compuso sus primeras piezas musicales. As, en esa etapa de su vida no slo compona obras musicales, sino que tambin redactaba ensayos y poemas, y de hecho el joven Schumann se identifica tanto con la literatura como con la msica. A los 14 aos escribe un ensayo sobre la esttica de la msica. Ya desde que estudiaba en el colegio absorbe la obra de Schiller, Goethe, Lord Byron, as como los dramaturgos de la Grecia Clsica; pero la influencia literaria ms poderosa y permanente es sin duda la de Johann Paul Friedrich Richter. Tal influencia puede apreciarse en sus novelas de juventud, "Juniusabende" y "Selene", de las cuales slo la primera fue concluida (1826). Su inters por la msica haba sido estimulado desde nio al escuchar tocar a Ignaz Moscheles en Carlsbad, y en 1827 a travs de las obras de Franz Schubert y Felix Mendelssohn. Su padre, que tanto haba fomentado la educacin de Robert como pianista y escritor, fallece en 1826; su madre no aprueba la dedicacin a la carrera musical y en 1828 le enva a estudiar Derecho a la Universidad de Leipzig. Pero no tard en abandonar los estudios para consagrase enteramente a la msica. Hacia 1830, Schumann deseaba por encima de todo convertirse en un virtuoso y admiraba la ejecucin de los ms renombrados concertistas de su poca, como Paganini, a quien escuch en Frankfurt en la Semana Santa de 1830, y Liszt. Por tanto, el joven Schumann, de innegable talento como pianista, se emple a fondo en perfeccionar su tcnica de
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teclado, hasta que una grave lesin en su mano derecha le obligara a abandonar este camino y convertirse finalmente en uno de los ms reconocidos compositores de su siglo. Entre sus amigos se encontraba Friedrich Wieck (padre de Clara, su futura esposa), notable pedagogo musical, que le dio lecciones. Despus de abandonar a Wieck prosigui solo estudiando piano. Existen varias fuentes que difieren respecto a cmo da Schumann su mano derecha en 1830, siendo la ms popular la de que para fortalecer el dedo anular ide un aparato que de hecho lo inutiliz casi completamente (la musculatura del dedo anular est conectada al dedo corazn, convirtindolo en el dedo ms dbil). Otras fuentes citan una ciruga fallida, y otras los efectos secundarios de la medicacin a base del txico mercurio para la sfilis. De cualquier modo, las esperanzas de Robert Schumann de emular a los virtuosos, o tan siquiera de llegar a destacar como concertista, se desvanecieron. Desde su adolescencia Schumann haba compaginado sus diversas actividades y estudios con la composicin y ya haba creado obras importantes, sobre todo para piano, pero tambin sinfnicas y de cmara. Desde ese momento se entrega con pasin a la composicin, comienza a estudiar teora con Heinrich Dorn, director de la pera de Leipzig, y considera la posibilidad de escribir una pera sobre Hamlet. En paralelo a su nueva actividad como compositor, iniciaba su obra de crtico musical, que gener una abundante produccin literaria. Su excepcional formacin y aptitud literaria se plasmaban en crticas musicales, en las que, a travs de personajes imaginarios, profundizaba en las obras de sus contemporneos. Un famoso ejemplo es su ensayo sobre las variaciones de Chopin sobre un tema de Don Juan, que apareci en el Allgemeine musikalische Zeitung en 1831. Su Opus 2 Papillons (Fr., "Mariposas") escrito en 1831 es otro ejemplo excepcional de la fusin entre literatura y composicin musical de Schumann. Se trata de una composicin para piano, que consta de varias escenas de danza inspiradas en una fiesta de disfraces. Cada danza trata de retratar a diferentes personajes y no guardan relacin entre s, excepto la ltima. Segn escribira el propio Schumann, est inspirada en la ltima escena de la obra Flegeljahre de Johann Paul Friedrich Richter y mezcla el carcter festivo con un extraordinario sentimiento melanclico. La muerte en 1833 de su cuada Rosalie y de su hermano Julius le causaron una crisis nerviosa. Las crisis, depresiones, periodos de reclusin completa etc. fueron frecuentes en la vida de Schumann y se acentuaron a partir de 1834, continuando en aumento hasta su muerte (incluso llegando a escuchar voces y experimentar alucinaciones). Este declive psquico se relacion inicialmente por los historiadores del siglo XIX con la sfilis (o con el desastroso tratamiento mdico a base de mercurio, habitual en la poca y casi peor que la enfermedad en s), pero la posibilidad ha sido descartada debido a que los sntomas de desequilibrio mental de Robert Schumann ya eran evidentes desde su juventud, antes de que cualquier sntoma de la sfilis pudiera haberse manifestado. La teora ms aceptada
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actualmente es que padeca de trastorno bipolar (enfermedad manaco-depresiva). Pero la gran intensidad creativa de Schumann se concentraba en sus periodos de lucidez, de forma admirable. Tan pronto como se restableca de un perodo de enfermedad, se entregaba frenticamente a la composicin, trabajando de modo incansable. No slo escriba las melodas principales ni se limitaba a las obras para piano, sino que pese a estar en un estado fsico y mental muy degradado, escriba la instrumentacin sinfnica completa de todas sus obras, hasta la extenuacin. Tras recobrarse de esta crisis, en 1834 fundara la revista Neue Leipziger Zeitschrift fr Musik, abanderada de las nuevas corrientes musicales defendidas por La Cofrada de David, que dirigi hasta el fin de su vida. Es en esta publicacin donde da rienda suelta a su crtica musical, considerada en aquella poca como excntrica, pero que hoy da etiquetaramos como visionaria. A principios del siglo XIX, compositores como Wolfgang Amadeus Mozart, Ludwig van Beethoven y Carl Maria von Weber eran vistos como figuras menores[cita requerida], por lo que se consider una excentricidad que Schumann los elevara como grandes compositores, por no hablar de su aprecio a figuras contemporneas, como Chopin o Hctor Berlioz. En esta nueva publicacin, hizo todo esto y mucho ms. En el verano de 1834 se enamora de Ernestine von Fricken, una chica de 16 aos con quien mantendra una breve relacin que l mismo rompera al acabar el ao. Es durante este flirteo cuando compone su obra ms aclamada, Op. 9, Carnaval. Se trata de variaciones sobre las notas que componen la palabra Asch (pueblo natal de Ernestine) en la notacin alemana. Tambin son las letras con alguna nota equivalente en el propio apellido de Schumann. Cada variacin comienza con esas notas y, ms que nunca, Schumann emplea para la composicin la ilustracin musical de una historia, con personajes y guin bien definidos. Adems consolida el formato de composicin que ya inici en Papillons, creando temas muy breves y generalmente no relacionados entre s, aunque estn inspirados en la misma escena literaria. La mayora de las composiciones para piano de Schumann estn formadas por movimientos que duran pocos minutos, o incluso menos de un minuto. Conoci personalmente a Mendelssohn en casa de Friedrich Wieck en el ao 1835 y le mostr su admiracin; poco despus conocera a Chopin. Durante toda su vida Schumann mostr hacia sus compaeros msicos una amistad sincera y una actitud de crtica constructiva, libre de rivalidades, algo poco frecuente en un crtico musical que tambin es compositor. Esta actitud abierta y generosa le permiti ser el "descubridor" de Johannes Brahms cuando ste slo era un joven y desconocido pianista de 20 aos. Brahms se convirti en ntimo amigo de Schumann (y de su esposa Clara Wieck, especialmente en los aos en los que la enfermedad de Schumann se agrav) y se vio claramente influido por su msica. En 1844, tras un viaje a Rusia, atraves un nuevo periodo depresivo y abandon Leipzig para instalarse en Dresde. Durante los aos siguientes su salud mental y fsica se iba debilitando, lo cual no le impidi trabajar en multitud de obras, como sus dos Sonatas
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para piano y violn, su Concierto para violonchelo y orquesta y su nica pera, Genoveva (que no goz de xito). Incluso cuando, a partir de 1852, sus episodios de locura le mantienen convaleciente casi todo el tiempo, consigue aprovechar sus momentos de lucidez para completar su Misa, Requiem, Sinfona en Re menor y Concierto para violn y orquesta. Tambin destaca la presentacin en 1846 de su Concierto para piano y orquesta en la menor, ejecutado brillantemente por su esposa, Clara, en 1846 en Leipzig, lo cual conllev a su autor una fama an mayor y ms consolidada para la Historia. Poco despus le comenta a su hermano su deseo de suicidarse, ya que estaba angustiado por la epidemia de clera que asolaba Europa por esas fechas, el 27 de febrero de 1854, Schumann se arroja al Rin y es rescatado a tiempo, pero su mente ya se ha perdido para siempre. Es internado en un sanatorio privado en Endenich cerca de Bonn, Alemania, donde permanece hasta su muerte el 29 de julio de 1856. Tena slo 46 aos. Muere vctima de un colapso neurocirculatorio (aunque segn otras fuentes falleci debido a la sfilis). Fue enterrado en el cementerio viejo de Bonn, y en 1880 se erigi sobre su tumba una estatua de A. Donndorf. Tras su muerte, Clara se entreg a dar a conocer por toda Europa la obra de Robert, dndole gran fama tras varias dcadas de giras. Clara, fallecida en 1896, se halla enterrada en la misma tumba que Robert.

Obra
Msica instrumental Piano solo

Op. 1 - Variaciones sobre el nombre "Abegg" (1830) Op. 2 - Mariposas ("Papillons") (18291831) Op. 3 - Estudios sobre los Caprichos de Paganini (1832) Op. 4 - Intermezzi (1832) Op. 5 - Impromptus (Sobre un tema de Clara Wieck) (1833) Op. 6 - Davidsbndlertnze (Danzas de La Cofrada de David) (1837) Op. 7 - Toccata (1832) Op. 8 - Allegro in B minor (1831) Op. 9 - Carnaval (18341835) Op. 10 - 6 Estudios de Concierto sobre los Caprichos de Paganini (Libro II) (1833) Op. 11 - Gran Sonata No. 1 en fa sostenido menor (1835) Op. 12 - Fantasiestcke ("Fantasy Pieces")(1837) Op. 13 - Estudios sinfnicos (1834) Op. 14 - Gran Sonata No. 3 in fa menor, "Concierto sin Orquesta" (1835) Op. 15 - Escenas de nios ("Kinderszenen") (1838) Op. 16 - Kreisleriana (1838) Op. 17 - Fantasa en do mayor (1836) OP. 18 - Arabeske en do mayor (1839) Op. 19 - Blumenstuck("Flower Piece") in re bemol mayor (1839) 207

Op. 20 - Humoresca en si bemol mayor (1839) Op. 21 - Novelletten ("Novelettes") (1838) Op. 22 - Sonata No. 2 en sol menor(18331835) Op. 23 - Nueve Piezas ("Nachtstcke") (1839) Op. 26 - Carnaval de Viena ("Carnival Jest from Vienna") (1839) Op. 28 - Three Romances (1839) Op. 32 - 4 Klavierstucke (Scherzo, Gigue, Romance and Fughette) (183839) Op. 56 - Estudios en la forma de Canon para rgan o Pedal Piano (1845) Op. 58 - Esbozos para rgano 0 Pedal Piano (1845) Op. 60 - 6 Fugas sobre BACH para rgan o pedal piano (1845) Op. 66 - "Pictures from the East" (6 Impromptus for piano a 4 manos) (1848) Op. 68 - lbum para la juventud (1848) Op. 72 - 4 Fugas (Vier Fugen) (1845) Op. 76 - 4 Marchas (Vier Mrsche) (1849) Op. 82 - Escenas en el Bosque (Waldszenen) (18481849) Op. 85 - 12 Piezas para para jvenes y nios mayores (12 Klavierstcke fr kleine und groe Kinder) (4 manos) (1849) Op. 99 - Bunte Bltter (18361849) Op. 109 - Scenes from a Ball ("Ball-Scenen") (4 manos) (1851) Op. 111 - 3 Fantasiestcke (1851) Op. 118 - 3 Sonatas para jvenes(1853) Op. 124 - Album Leaves ("Albumbltter") (18321845) (includye una pieza de WoO 31) Op. 126 - 7 Piezas en forma de Fugueta (1853) Op. 130 - Children's Ball ("Kinderball") (4 manos) (1853) Op. 133 - Canciones para jvenes ("Gesnge der Frhe") (1853) WoO 24 - Variaciones en mi bemol mayor sobre un tema original (1854) WoO 31 - Estudios en la forma de 3 variaciones sobre un tema de Ludwig van Beethoven|Beethoven]] (183132)

Orquestales

Op. 38 - Sinfona n. 1 "Primavera" en si bemol mayor (1841) Op. 52 - Obertura, Scherzo y Finale en mi mayor (1841) Op. 61 - Sinfona n. 2 en do mayor (184546) Op. 97 - Sinfona n. 3 "Renana" en mi bemol mayor (1850) Op. 100 - Obertura "The Bride of Messina" (185051) Op. 120 - Sinfona n. 4 en re menor (1841; revised en 1851) Op. 115 - Obertura "Manfred" Op. 128 - Obertura "Julio Csar" (1851) Op. 136 - Obertura "Hermann und Dorothea" (1851) WoO 29 - Symphony en B menor ("Fahrenkrog") (incomplete)

Conciertos

Op. 54 - Concierto para piano y orquesta en la menor (184145) (Video Google) Op. 86 - Konzertstck para cuatro trompas (1849) Op. 92 - Introduccin y Allegro Appassionato para Piano y Orchestra (1849) 208

Op. 129 - Concierto para violonchelo en la menor (1850) Op. 131 - Fantasy en C for violin y orchestra (1853) Op. 134 - Introduccin y Allegro-Appassionato para piano y oequesta (1853) WoO 23 - Concierto para violn en re menor (1853)

Msica de cmara

Op. 41 - 3 Cuartetos para cuerdas en la menor, fa mayor y la mayor (1842) Op. 44 - Quinteto para piano en mi bemolmayor (1842) Op. 46 - Andante y variaciones para dos pianos (1843) (existe una versin original para 2 pianos, 2 cellos y trompa) Op. 47 - Cuarteto para piano en mi bemol mayor (1842) Op. 63 - Trio para piano No. 1 en re menor (1847) Op. 66 - Bilder aus Osten for piano 4 hands (1848) Op. 70 - Adagio y Allegro para trompa y piano (1849) Op. 73 - Fantasas para clarinete y piano (1849) Op. 80 - Trio para piano No. 2 en F (1847) Op. 88 - Fantasas para piano, violn y violonchelo (1842) Op. 94 - 3 Romances para oboe y piano (1849) Op. 102 - Cinco piezas en tono popular ("Stcke im Volkston") para piano y violonchelo (1849) Op. 105 - Sonata para violin No. 1 en la menor (1851) Op. 110 - Trio para piano No. 3 en sol menor (1851) Op. 113 - Mrchenbilder, para piano y viola (1851) Op. 121 - Sonata para violin No. 2 en re menor (1851) Op. 132 - Mrchenerzhlungen, cuatro piezas para clarinete, viola y piano (probably 1853) WoO 27 - Sonata para violin No. 3 en la menor (1853) WoO 32 - Cuarteto para piano en do menor (1829)

Msica vocal Lieder y canciones

Op. 24 - "Liederkreis" (ciclo con poemas de Heinrich Heine, 9 canciones (1840) Op. 25 - "Myrthen", twenty-six canciones (4 libros) (1840) Op. 27 - "Lieder und Gesnge" volume I (5 canciones) (1840) Op. 29 - 3 Poemas "Gedichte" (1840) Op. 30 - 3 Poemas "Gedichte" (1840) Op. 31 - 3 Lieder "Gesnge" (1840) Op. 33 - 4 Lieder (part canciones para voces masculinas con piano ad lib) (1840) Op. 34 - 4 Duets (soprano y tenor con piano) (1840) Op. 35 - 12 Poemas "Gedichte" (1840) Op. 36 - 6 Poemas "Gedichte" (1840) Op. 37 - "Poemas "Gedichte" aus "Liebesfrhling" (12 canciones, of which numbers 2, 4 y 11 are by Clara Schumann) (1840) Op. 39 - Liederkreis (ciclo con poemas de Eichendorff), 12 canciones (1840) Op. 40 - 5 Lieder (1840) 209

Op. 42 - Amor y vida de mujer ("Frauenliebe und -leben") (Chamisso), eight canciones (1840) Op. 43 - 3 Duets (1840) Op. 45 - Romanzen & Balladen volume I (3 canciones) (1840) Op. 48 - Amor de poeta ("Dichterliebe"), 16 canciones sobre poemas de Heine's Buch der Lieder (1840) Op. 49 - Romanzen & Balladen volume II (3 canciones) (1840) Op. 51 - Lieder und Lieder "Gesnge" volume II (5 canciones) (1842) Op. 53 - Romanzen & Balladen volume III (3 canciones) (1840) Op. 55 - 5 Lieder (partsongs) (1846) Op. 57 - "Belsatzar", ballad (Heine) (1840) Op. 59 - 4 Lieder "Gesnge" (partsongs) (1846) Op. 62 - 3 Lieder "Gesnge" (partsongs con piano "ad lib") (1847) Op. 64 - Romanzen & Balladen volume IV (3 canciones) (184147) Op. 65 - "Ritornelle en canonischen Weisen" (7 canonic part canciones) (1847) Op. 67 - Romanzen & Balladen volume I (5 partsongs) (1849) Op. 69 - Romanzen volume I (6 partsongs for women's voices) (1849) Op. 74 - "Spanisches Liederspiel" (3 canciones, 5 duets, 2 quartets) (1849) Op. 75 - Romanzen & Balladen volume II (5 partsongs) (1849) Op. 77 - Lieder und Lieder "Gesnge" volume III (5 canciones) (184150) Op. 78 - 4 duets (soprano y tenor) (1849) Op. 79 - Liederalbum fr die Jugend (29 canciones) (1849) Op. 83 - 3 Lieder "Gesnge" (1850) Op. 87 - Ballad, "Der Handschuh" (Schiller) (1850) Op. 89 - 6 Lieder "Gesnge" (1850) Op. 90 - 6 Poemas "Gedichte" (1850) Op. 91 - Romanzen volume II (6 partsongs for women's voices) (1849) Op. 95 - 3 Lieder "Gesnge" (1849) Op. 96 - Lieder und Lieder "Gesnge" volume IV (1850) Op. 101 - "Minnespiel" (4 canciones, 2 duets, 2 quartets) (1849) Op. 103 - "Mdchenlieder" (2 women's voices y piano) (1851) Op. 104 - 7 Lieder (1851) Op. 106 - Declamation con piano, "Schn Hedwig" (1849) Op. 107 - 6 Lieder "Gesnge" (185152) Op. 114 - 3 Lieder fr 3 Frauenstimmen (1853) Op. 117 - 4 Husarenlieder (1851) Op. 119 - 3 Poemas "Gedichte" (1851) Op. 122 - Declamation con piano: "Ballade vom Heideknaben" y "Die Flchlinge" (1852) Op. 125 - 5 heitere Lieder "Gesnge" (1851) Op. 127 - 5 Lieder und Lieder "Gesnge" (185051) Op. 135 - Canciones de Maria Estuardo ("Poemas "Gedichte" der Knigin Maria Stuart") (1852) Op. 137 - Jagdlieder (5 partsongs for men's voices con 4 horns "ad lib") [1849] Op. 138 - Spanische Liebeslieder (1849) Op. 142 - 4 Lieder "Gesnge" (1852) Op. 145 - Romanzen & Balladen Vol. III (5 partsongs) (184951) Op. 146 - Romanzen & Balladen Vol. IV (5 partsongs) (1849)

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Franz Liszt
El primer antepasado masculino conocido de Franz Liszt es su bisabuelo, Sebastian List, que como uno de los miles de siervos germanoparlantes emigrantes entr a Hungra desde Baja Austria en la primera mitad del siglo XVIII y falleci en 1793 en Rajka (Condado de Moson). El abuelo de Liszt fue capataz en varias fincas de la Casa de Esterhzy, saba tocar el piano, el violn y el rgano. El clan Liszt se dispers por toda Austria y Hungra y fueron perdiendo contacto unos con otros.[

Franz Liszt naci el 22 de octubre de 1811 y fue el nico hijo de Adam Liszt y Maria Anna Liszt (nacida Lager). Su lugar de nacimiento, el pueblo de Raiding (Condado de Sopron), perteneca en su momento al Reino de Hungra.[nota 3] El idioma local de Raiding, que ahora se encuentra en el estado austriaco de Burgenland, era el alemn. Por ello, tanto en su familia como en la escuela a la que iba Liszt slo se hablaba dicho idioma. Slo una minora hablaba hngaro y en asuntos oficiales se utilizaba el latn. Ms tarde, Liszt aprendi algo de hngaro en la dcada de 1870, cuando la poblacin fue obligada a aprenderlo, pero su nivel era muy pobre. Sin embargo, hablaba con fluidez alemn, francs e italiano y algo de ingls. El padre de Liszt, como amante de la msica y miembro de la Sociedad de los Dilettanti, tocaba el piano, el violn, el violonchelo y la guitarra. Trabaj al servicio de Nikolaus II de Esterhzy y conoci personalmente a Joseph Haydn, Johann Nepomuk Hummel y Ludwig van Beethoven e incluso actuaba de vez en cuando con los dos primeros en la capilla real. A la edad de seis aos, Franz Liszt comenz a escuchar con atencin a su padre tocar el piano, al tiempo que mostraba inters por la msica sacra y la msica roman. Adam conoca la capacidad musical de su hijo y a los siete aos le imparti su primera clase de piano. Franz comenz a componer de manera elemental cuando tena ocho aos, en 1819, y a hacer improvisaciones. Ese mismo ao realiz su primera actuacin como pianista. En octubre y noviembre de 1820, a la edad de 9 aos, apareci en conciertos en Sopron y Bratislava. Su padre consigui que Franz fuera presentado ante la Corte de la Casa de Esterhzy como nio prodigio.[7 Adam consigui fondos de la nobleza para la educacin de su hijo en Viena a manos de Carl Czerny, discpulo de Beethoven y Hummel. Franz tambin estudi composicin con Antonio Salieri en la poca en la que fue director musical en la corte vienesa. Adam haba intentado previamente que Hummel fuese profesor de Franz, pero los honorarios de ste eran demasiado para la familia Liszt. Czerny acept dar a Liszt clases diarias de forma gratuita. Su debut en pblico en Viena tuvo lugar el 1 de diciembre de 1822, en un concierto en el Landstndischer Saal, que fue un gran xito. Fue recibido en los crculos aristocrticos de Austria y Hungra y tambin se reuni con Beethoven y Schubert. En la primavera de 1823, Adam pidi al prncipe Esterhzy que
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prolongara durante dos aos ms el permiso de ausencia de un ao que tena. Ante la negativa del Prncipe, se despidi de sus servicios. A finales de abril, la familia regres a Hungra por ltima vez y a finales de mayo volvi a Viena de nuevo. Hacia finales de 1823 o principios de 1824, se public la primera composicin de Liszt, una Variacin sobre un vals de Diabelli (ahora S.147), que era la variacin nmero 24 de la parte II del Vaterlndischer Knstlerverein. Esta antologa, realizada por encargo de Anton Diabelli, estaba formada por 50 variaciones sobre su vals compuestas por 50 compositores diferentes (en la segunda parte). La Parte I la forman 33 variaciones de Beethoven sobre el mismo tema, que son conocidas como Variaciones Diabelli, Op. 120. El 20 de septiembre de 1823, la familia Liszt abandon Viena para dirigirse a Pars. Liszt dio conciertos en Mnich, Augsburgo, Stuttgart y Estrasburgo para su sustento. En Miesich se le consideraba igual a Wolfgang Amadeus Mozart cuando era nio. El 11 de diciembre de 1823, la familia lleg a Pars. Al da siguiente, Adam Liszt junto con su hijo fue al Conservatorio de la ciudad, esperando que el nio prodigio fuera aceptado como estudiante. Luigi Cherubini, director del centro, les dijo que, de acuerdo con una nueva norma que l mismo haba instaurado, slo se permita estudiar en el Conservatorio a ciudadanos franceses. Por tanto, Adam Liszt se convirti en maestro de piano su hijo. Franz practicaba con escalas y estudios con un metrnomo y tambin interpretaba una serie de fugas de Johann Sebastian Bach todos los das, transportndolas en diferentes claves. Liszt aprendi francs de forma rpida y se convirti en su idioma principal. Adquiri un piano fabricado por Sbastien rard, con el pionero sistema de doble escape en su mecanismo. Interpret en crculos privados y dio conciertos el 7 de marzo y 12 de abril de 1824, en el Thetre italienne y su popularidad aument rpidamente. Era muy conocido en Pars como petit Liszt (pequeo Liszt). En 1824, 1825 y 1827, visit Inglaterra junto con su padre, donde era conocido como maestro Liszt.[nota 4] Desde 1824, Liszt estudi composicin con Anton Reicha y Ferdinando Paer. De las cartas de Adam Liszt se sabe que su hijo haba compuesto varios conciertos, sonatas, obras de msica de cmara y muchas obras ms. Mientras que casi todas ellas se han perdido, se publicaron algunas obras para piano de 1824. Estas piezas fueron escritas en el estilo comn de la escuela vienesa contempornea. Haba tomado las obras de su antiguo maestro Czerny como un modelo, que ms tarde los virtuosos rivales de Liszt Sigismund Thalberg y Theodor Dhler tambin emularon. La respuesta a estas primeras obras, fue desalentadora. En la primavera de 1824, con la ayuda de Paer, Liszt comenz a componer una pera Don Sanche, ou Le chteau de l'amour (Don Sancho, o el castillo del amor). Dirigida por Rodolphe Kreutzer y con Adolphe Nourrit interpretando el papel de Don Sanche, la pera se estren el 17 de octubre de 1825 en la Acadmie Royale de Musique, pero sin xito. Liszt despus se sinti atrado en una direccin diferente. Empez a perder el inters por la msica y pasaba mucho tiempo
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con las ideas religiosas. Sin embargo, fue obligado por su padre para seguir dando conciertos. En 1826, en Marsella empez a componer estudios originales. Plane componer 48 piezas, pero slo 12 fueron realizadas y publicadas como su opus 6. En el verano de 1827, Liszt enferm. Adam Liszt fue con su hijo a Boulogne-sur-Mer, una ciudad balneario junto al Canal de la Mancha. Mientras Liszt se estaba recuperando, su padre cay enfermo de tifus y falleci el 28 de agosto de ese mismo ao. Fue enterrado en Boulogne y Franz nunca visit la tumba de su padre. Con la muerte de su padre, la carrera de Liszt como nio prodigio dando conciertos termin. Aos ms tarde, el propio compositor siempre tuvo un punto de vista escptico con respecto a su carrera como nio prodigio. Si bien haba ganado mucho dinero y un nombre destacado, no haba tenido oportunidad de desarrollar su educacin en general. Supli esta carencia mediante la lectura intensa. A partir de la dcada de 1830, ley vorazmente y para el momento de su muerte en 1886 haba adquirido varios miles de libros. En cuanto a su obra compositiva como nio prodigio, escribi a Lina Ramann en marzo 1880 que nada haba conseguido porque no haba nada en ella. Para los jvenes como para los viejos compositores siempre era lo mejor cuando los manuscritos se perdan, segn crea. Despus de la muerte de su padre, Liszt regres a Pars y durante los siguientes cinco aos vivi con su madre en un pequeo apartamento. Renunci a viajar y para ganar dinero comenz a impartir clases de piano y composicin, a menudo desde primeras horas de la maana hasta la noche. Sus alumnos estaban dispersos por toda la ciudad y a menudo tena que recorrer largas distancias para visitarlos. Debido a ello, el compositor tena horas de incertidumbre y tambin tom el hbito de fumar y beber, hbitos que lo acompaaran durante toda su vida. Al ao siguiente, se enamor de una de sus alumnas, Caroline de Saint-Cricq, la hija del ministro de Comercio de Carlos X. Sin embargo, su padre insisti en que el affaire no fructificara. Liszt volvi a caer enfermo (incluso se lleg a publicar una nota necrolgica en un peridico de Pars) y sufri un largo periodo de dudas religiosas y pesimismo. Volvi a declarar su deseo de unirse a la Iglesia, pero fue disuadido, esta vez por su madre. Tena muchas discusiones con Flicit Robert de Lamennais, que actuaba como su padre espiritual, y tambin con Chrtien Urhan, un violinista de origen alemn, que lo introdujo al sansimonismo. Urhan tambin escribi msica que era anti-clsica y muy subjetiva, con ttulos como Elle et moi, La Salvation anglique y Les Regrets, y pudieron estimular los gustos del joven Liszt por el Romanticismo musical. Igualmente importante para l fue la seria defensa que hizo Urhan de Franz Schubert, que pudo haber estimulado su propia devocin a lo largo de su vida por la msica del compositor viens. Durante ese periodo el compositor lea mucho para paliar las carencias en su educacin en general y pronto entabl contacto con muchos de los autores y artistas
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destacados de la poca, incluyendo a Victor Hugo, Alphonse de Lamartine y Heinrich Heine. No compuso prcticamente nada en esos aos. Sin embargo, la Revolucin de julio de 1830 le inspir para esbozar una sinfona revolucionaria basada en los sucesos de esos tres das gloriosos y tom un gran inters en los acontecimientos que lo rodearon. Conoci a Hector Berlioz el 4 de diciembre de 1830, el da despus del estreno de la Sinfona fantstica. La msica de Berlioz caus una fuerte impresin en l, especialmente despus cuando estaba escribiendo composiciones para orquesta. Tambin hered de Berlioz la cualidad diablica de muchas de sus obras. Tras asistir a un concierto de Niccol Paganini el 20 de abril de 1832 a beneficio de las vctimas de la epidemia de clera en Pars,[nota 5] Liszt tom la determinacin de convertirse en un gran virtuoso al piano como lo era Paganini del violn. La ciudad se haba convertido en el nexo de las actividades piansticas, con docenas de pianistas dedicados a la perfeccin de la tcnica al teclado. Algunos, como Sigismund Thalberg y Alexander Dreyschock, centrados en los aspectos especficos de la tcnica (por ejemplo, el efecto tres manos y octavas, respectivamente). Aunque esta escuela de interpretacin pianstica fue llamada trapecio volante, esta generacin de pianistas tambin resolvi algunos de los problemas ms difciles de la tcnica del instrumento, aumentando el nivel general de interpretacin a cotas inimaginables anteriormente. La fuerza y capacidad de Liszt de destacar en este grupo se encontraba en el dominio de todos los aspectos de la tcnica pianstica cultivados por separado y con asiduidad por sus rivales. Liszt pas aos estudiando las posibilidades del piano del mismo modo que Beethoven lo haba hecho en su juventud pero con un piano mucho ms moderno y que evolucionaba ao tras ao sobre todo gracias a la investigacin que la manufactura rard dedicaba al instrumento con colaboracin de pianistas y msicos de relieve como el propio Franz. En 1833 realiz transcripciones de varias obras de Berlioz, incluyendo la Sinfona fantstica. Su principal motivo para hacerlo fue, especialmente con la Sinfona, ayudar al empobrecido Berlioz, cuya sinfona permaneca desconocida y sin publicar. Liszt asumi los gastos de la publicacin de la transcripcin y la interpret varias veces para ayudar a popularizar la partitura original. Tambin entabl amistad con un tercer compositor que lo influy, Frdric Chopin; bajo su influencia el lado potico y romntico de Liszt comenz a desarrollarse. En Pars descubri a un pianista que se jactaba pblicamente de superar a Liszt en maestra, era Sigismund Thalberg. Liszt convenci a una de sus admiradoras, la princesa Belgiojoso, para que apadrinara un duelo pianstico entre los principales intrpretes del momento. El 31 de marzo de 1837, ante un pblico de entendidos compitieron, adems de Liszt y Thalberg, Chopin, Peter Pixis, Carl Czerny y Henri Herz. El dictamen fue unnime: el joven hngaro los aventajaba a todos de una forma

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extrema. Su imaginacin interpretativa era tal que a veces ejecutaba la misma msica varias veces consiguiendo resultados completamente diferentes en cada ocasin.

Triple vida
En las dcadas de 1860 y 1870 Liszt pas la mayor parte de su tiempo componiendo obras corales e impartiendo clases gratuitas a un grupo muy selecto de msicos entre los que se encontraban Rosenthal, Sophie Menter, d'Albert o Sauer. A pesar del extendido tpico, Albniz nunca fue alumno de Liszt; ni tan slo llegaron a conocerse. Liszt fue invitado de nuevo a Weimar en 1869 para dar clases magistrales de piano. Dos aos ms tarde se le pidieron que hiciera lo mismo en Budapest en la Academia de Msica. Desde entonces y hasta el final de su vida hizo viajes regulares entre Roma, Weimar y Budapest, continuando lo que l llam su trifurque vie o triple vida. Se estima que Liszt viaj al menos 4000 millas por ao durante este periodo de su vida una cantidad excepcional dada su avanzada edad y los rigores de la carretera y el ferrocarril en la dcada de 1870. Durante su intensa vida de viajes realiz sus ltimos conciertos y se dedic a la composicin de sus ltimas obras que ya en esta poca se encontraban en un estilo atonal muy alejado de sus primeras composiciones clsicas. Destacan como obras representativas de este periodo Nuages gris o la Bagatela sin tonalidad.

ltimos aos
El 2 de julio de 1881, Liszt cay por las escaleras del hotel en Weimar. Aunque sus amigos y colegas se dieron cuenta de la hinchazn que tena en pies y piernas, cuando haba llegado a la ciudad el mes anterior, el compositor haba gozado razonablemente de buena salud hasta ese momento y su cuerpo conservaba la esbeltez y flexibilidad de aos anteriores. El accidente, que lo inmoviliz durante ocho semanas, cambi su estado. Se manifestaron una serie de dolencias: hidropesa, asma, insomnio, una catarata en el ojo izquierdo y una enfermedad cardaca crnica. La ltima mencionada contribuy finalmente a la muerte de Liszt. Poco a poco su estado de nimo decay y lo invadieron sentimientos de desolacin, desesperacin y muerte, que expresa en su obras de este periodo. Como le dijo a Lina Ramann Llevo una profunda tristeza en el corazn que de vez en cuando debe estallar en sonido. Falleci en Bayreuth el 31 de julio de 1886, a la edad de 74 aos, oficialmente a causa de neumona que podra haber contrado durante la Festival de Bayreuth, organizado por su hija Csima. Se ha especulado con la posibilidad de que una negligencia mdica pudiera haber jugado un papel directo en la muerte de Liszt.

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Richard Wagner
Richard Wagner naci en Leipzig el 22 de mayo de 1813, el noveno de los hijos de Carl Friedrich Wagner, un modesto funcionario de polica que muri de tifus seis meses despus del nacimiento de Richard. Tras este trgico suceso, la madre de Richard, Johanna Rosine Wagner, comenz a vivir con el actor y dramaturgo Ludwig Geyer, que haba sido amigo de su difunto marido. En agosto de 1814, Johanna Rosine se cas con Geyer y se traslad con su familia a su residencia en Dresde. Durante los primeros 14 aos de su vida, Wagner fue conocido como Wilhelm Richard Geyer. Wagner, ms tarde, sospech que Geyer no era en realidad su padre biolgico, y adems especul equivocadamente con que podra ser judo. La pasin de Geyer hacia el teatro fue compartida por su hijastro, que empez a tomar parte en las actuaciones. En su autobiografa, Wagner record desempear en una ocasin el papel de un ngel. Asimismo, el muchacho qued fuertemente impresionado por los elementos gticos de El cazador furtivo de Carl Maria von Weber. A finales de 1820, Wagner fue inscrito en la escuela Wetzel de Possendorf, cerca de Dresde, donde recibi algunas lecciones de piano de su profesor de latn. No poda manejar una buena escala, pero prefera interpretar oberturas teatrales de odo. Geyer muri en 1821, cuando Richard tena 8 aos. En consecuencia, Wagner fue enviado a la Escuela de Gramtica Kreuz en Dresde, pagado por el hermano de Geyer. El joven Wagner se entretuvo en sus ambiciones como dramaturgo, su primer esfuerzo creativo fue una tragedia, Leubald, comenzada en la escuela, que fue fuertemente influida por Shakespeare y Goethe. Wagner, decidido a ponerle msica, persuadi a su familia para que le permitiese tomar clases de este arte. Wagner descubre la msica a los 15 aos de edad y decide dedicarse a este arte, por lo que se inscribe en la universidad de su ciudad natal en 1831. Entre los compositores que ms le influyen destaca Ludwig van Beethoven. En 1832, Wagner inicia la composicin de su primera pera, Die Hochzeit (La boda), pero abandona la idea debido al desagrado de su hermana con el argumento. La primera pera completa del compositor, Die Feen (Las hadas), fue terminada en 1833 pero no sera estrenada hasta poco despus de su muerte, en 1884. Durante estos primeros aos de su carrera es nombrado director musical en las orquestas de Wurzburgo y Magdeburgo. Entonces escribe Das Liebesverbot (La prohibicin de amar), pera inspirada en Medida por medida, de William Shakespeare. Present esta obra en 1836, pero fue acogida con poco entusiasmo. Ese mismo ao Wagner se casa con la actriz Minna Planer. La pareja se traslada a Knigsberg y despus a Riga, donde Wagner ocupa el cargo de director musical. Tras algunas semanas, Minna le abandona por otro hombre.

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Poco despus ella regresa, pero la relacin nunca se recompondr del todo y transcurrir penosamente durante las tres dcadas siguientes. Sumidos en las deudas, los esposos abandonan Riga de manera furtiva en 1839. Parten hacia Londres y en el trayecto son vctimas de una tormenta que inspira a Wagner Der Fliegende Hollnder (El holands errante). Los Wagner viven una temporada en Pars, donde Richard gana su vida reorquestando las peras de otros compositores. En 1840, Wagner termina su pera Rienzi. Regresa a Alemania dos aos despus para estrenarla en Dresde, donde alcanza un xito considerable. Los Wagner se establecen en esta ciudad durante seis aos. En este periodo Wagner pone en escena El holands errante y Tannhuser, sus primeras obras maestras. La estancia en Dresde termina a causa de la implicacin de Wagner en poltica de carcter anarquista. En los estados alemanes independientes de la poca, un movimiento nacionalista estaba hacindose fuerte, reclamando libertades constitucionales y la unificacin nacional alemana. Wagner jug un rol entusiasta en este proceso, recibiendo invitados en su casa que incluyeron al anarquista ruso Mijal Bakunin. En 1848 estalla una revolucin que fue reprimida por el rey Federico Augusto II de Sajonia con el apoyo de Prusia (insurreccin de Dresde). Wagner se ve forzado a huir, primero a Pars y luego a Zrich. Wagner pasara los doce aos siguientes en el exilio. Habiendo terminado Lohengrin antes de la insurreccin de 1848, acude a su amigo Franz Liszt, a quien le pide velar para que esta pera sea representada en su ausencia. As, Liszt dirige en persona el estreno en Weimar en agosto de 1850. Sin embargo, Wagner se encontraba en una situacin muy precaria, marginado del mundo musical alemn, sin ingresos y con muy poca esperanza de poder hacer representar las obras que elaboraba. Su mujer, Minna, quien haba apreciado poco sus ltimas peras, caa paulatinamente en una profunda depresin. Para colmo de males, el mismo Wagner enferm de erisipela, lo que aument an ms la dificultad de su trabajo. La carrera de Wagner toma un giro inesperado en 1864, cuando el rey Luis II de Baviera accede al trono a la edad de 18 aos. El joven rey, que admira las obras de Wagner desde su infancia, invita al compositor a Mnich, paga sus cuantiosas deudas y apoya el desarrollo de su nueva pera. El rey Luis II fue conocido por sus tendencias homosexuales y habra tenido un deseo reprimido por Wagner. A pesar de las dificultades, la presentacin de Tristan und Isolde (Tristn e Isolda) el 10 de junio de 1865 es un xito contundente.

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En abril de 1865, Cosima, hija de Franz Liszt casada con Hans Guido von Blow, da a luz a Isolda, una hija de Wagner. El escndalo hace crecer la presin sobre el rey para que expulse a Wagner de la ciudad. Luis II llega a pensar en abdicar para seguir a Wagner en el exilio, pero el msico logra disuadirlo. Wagner se traslada a Triebschen, en las cercanas de Lucerna. En 1867 termina su pera Die Meistersinger von Nrnberg (Los maestros cantores de Nrenberg). Tres aos despus, Cosima se divorcia y contrae matrimonio con Wagner, quien le ofrece el poema sinfnico Siegfried-Idyll (El idilio de Sigfrido) en ocasin de su cumpleaos nmero 33, la Navidad de 1870. La pareja tiene otros dos hijos: Eva y Sigfrido (adems de Isolda, hija de la relacin extramatrimonial). Durante varios aos, el filsofo Friedrich Wilhelm Nietzsche fue un amigo muy prximo de los Wagner y asiduo visitante de su casa; la relacin, sin embargo, termin en una violenta enemistad. Despus de aos de esfuerzo y gracias a la ayuda financiera de su benefactor Luis II (a pesar de todo), Wagner consigue finalmente inaugurar en 1876 su personalsimo Festival de Bayreuth en la ciudad homnima. Para ello se construy un teatro a medida, el Bayreuther Festspielhaus, en el que se siguen representando sus obras, ao tras ao, desde entonces (salvo los parntesis causados por las dos guerras mundiales). En 1877, Wagner inicia su ltima pera, Parsifal. Tard en componerla cuatro aos, durante los cuales escribe tambin una serie de ensayos sobre la religin y el arte. Parsifal se estrena en enero de 1882. En esta poca Wagner est gravemente enfermo. La familia Wagner viaja a Venecia en invierno. El 13 de febrero de 1883, Wagner muere, en los brazos de Cosima, a causa de una crisis cardaca. Su cuerpo es repatriado e inhumado en el jardn de Wahnfried, su villa en Bayreuth.

peras

1832 La boda 1834 Las hadas 1836 La prohibicin de amar 1837 Rienzi 1843 El holands errante 1845 Tannhuser 1848 Lohengrin 1859 Tristn e Isolda 1867 Los maestros cantores de Nremberg 18481874 El anillo del nibelungo: o 1869 El oro del Rin o 1870 La valquiria o 1871 Sigfrido 218

o 1874 El ocaso de los dioses 1882 Parsifal

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Siglo XX

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Siglo XX (1900 2000)

Se da el nombre de modernismo a una serie de movimientos basados en el concepto de que, siendo el siglo XX una poca de fundamentales cambios sociales y tecnolgicos, el Arte debe adoptar y desarrollar estos principios como fundamento esttico. El modernismo toma el espritu progresista de fines del siglo XIX y su apego por el rigor del avance tecnolgico, por lo que lo despega de las normas y formalismos del arte de la poca. Para tomar un ejemplo, el arquitecto Frank Lloyd Wright haca sus proyectos con herramientas de dibujo, no porque no pudiera dibujar a mano alzada, sino porque la mquina es lo que viene, as que necesito crear belleza con la mquina. Varios movimientos en la msica del siglo XX, incluyendo el neoclasicismo, el serialismo, el experimentalismo y el conceptualismo, tendieron a este concepto.
Segunda Escuela Vienesa; atonalismo y serialismo

Una de las ms significativas figuras en la msica del siglo XX es Arnold Schoenberg. Sus primeros trabajos pertenecen al estilo romntico tardo, influenciado por Richard Wagner y Gustav Mahler, pero al final abandon el sistema de composicin tonal para escribir msica atonal libre. Es reconocido como el primer compositor que hizo esto. Con el tiempo, desarroll la tcnica del dodecafonismo, proponindola en reemplazo de la organizacin tonal tradicional. Sus alumnos Anton Webern y Alban Berg tambin desarrollaron y profundizaron el uso del sistema dodecafnico, y destacaron por el uso de tal tcnica bajo reglas propias. Los tres son conocidos, familiarmente, como La Trinidad Schoenberg, o la Segunda Escuela Vienesa. Este nombre se cre para resaltar que esta Nueva Msica tuvo el mismo efecto innovador que la Primera Escuela Vienesa de Haydn, Mozart y Beethoven. La msica de Schoenberg y la de sus seguidores fue muy controvertida en sus das, y as permanece todava en alguna medida. Como carece de un sentido de meloda definida, algunos oyentes la encontraban y todava la encuentran difcil de seguir. A pesar de ello, actualmente se siguen interpretando, estudiando y escuchando obras como Pierrot Lunaire, mientras que se han olvidado otras composiciones contemporneas que en su momento se consideraban ms aceptables han sido olvidadas. En gran medida, la causa de esto es que su estilo pionero result muy influyente, incluso entre compositores que continuaron componiendo msica tonal. A partir de ellas, muchos compositores han escrito msica no basada en la tonalidad tradicional. La tcnica dodecafnica fue posteriormente adaptada por otros compositores para controlar aspectos de la msica distintos del tono de las notas, como la dinmica y mtodos de ataque, creando msica completamente serial. Milton Babbitt cre su sistema de puntuacin temporal, donde la distancia temporal entre el punto de ataque de las
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notas es tambin serializado. Algunos compositores serializaron aspectos como el registro o la dinmica. El estilo puntillista de Webern en el que los sonidos individuales son cuidadosasmente ubicados en la obra de manera que cada uno tiene importancia fue muy influyente en los aos posteriores a la Segunda Guerra Mundial entre compositores como Pierre Boulez y Karlheinz Stockhausen. Irnicamente, despus de aos de impopularidad, la tcnica dodecafnica se convirti en norma en Europa durante los aos cincuenta y sesenta, pero luego sufri un retroceso cuando generaciones de jvenes y viejos compositores retornaron a la escritura de msica tonal, ya fuera en sus variantes neoclsica, romntica o minimalista. Stravinski, que estudi de joven con Nikoli Rimski-Krsakov, se convirti en modernista, luego en neoclsico, y posteriormente incursion en el serialismo a partir de la muerte de Schoenberg.
Atonalismo libre y experimentacin

A principios del siglo XX compositores modernistas, como George Antheil y otros, produjeron msica impactante para la audiencia de la poca por su desprecio de las convenciones musicales. Charles Ives combin frecuentemente msica popular con mltiples o bitonales capas de msica, extremas disonancias, y una complejidad rtmica en apariencia inejecutable. Henry Cowell interpretaba sus solos de piano pulsando sus cuerdas, golpeando la caja, o presionando teclas con sus brazos y otros objetos. Edgard Varse escribi piezas de alta disonancia que utilizan sonoridades inusuales y ruidos futursticos y cientficos. Charles Seeger enunci el concepto de contrapunto disonante, una tcnica usada por Carl Ruggles, Ruth Crawford-Seeger, y otros. gor Stravinski y Sergi Digilev desafinaron el bullicio que da la bienvenida la Consagracin de la Primavera, con coreografa de Vtslav Nizhinski. Darius Milhaud y Paul Hindemith exploraron la bitonalidad. Amadeo Roldn introdujo msica escrita especficamente para conjuntos de percusin en la tradicin clsica; pronto fue seguido por Varse, y luego otros. Kurt Weill escribi la popular pera de tres peniques en el idioma popular de los cabarets alemanes. Los compositores modernistas de la vanguardia escribieron a menudo obras atonales, algunas veces exploraron el dodecafonismo, usaron libremente la disonancia, incluyeron o imitaron msica popular, o cualquier otro recurso que provocara a sus audiencias.

Neoclasicismo
El neoclasicismo en msica refiere al movimiento del siglo XX que retom una prctica comn de la armona, mezclada con grandes disonancias y ritmos, como punto de partida para componer msica. gor Stravinski, Paul Hindemith, Sergi Prokfiev y Bla Bartk son los compositores ms importantes usualmente mencionados en este estilo, pero tambin el prolfico Darius Milhaud y su contemporneo Francis Poulenc.
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El neoclasicismo naci al mismo tiempo que el retorno general a modelos racionales en las artes, en respuesta a la primera guerra mundial. Ms pequeo, ms escaso, ms ordenado fueron las tendencias concebidas como respuesta a la saturacin emocional que muchos sintieron haba empujado a la gente a las trincheras. Teniendo en cuenta que los problemas econmicos favorecan grupos ms pequeos, la bsqueda por hacer ms con menos se torn en consecuencia una prctica obligada. La historia del soldado de Stravinski es por esta razn una semilla de pieza neoclsica, como sucede tambin en el concierto Los robles de Dumberton, en su Sinfona para instrumentos de viento o en la Sinfona en do. La culminacin neoclsica de Stravinski es su pera Marcha de la calavera (Rake's Progress), con libreto del bien conocido poeta modernista W. H. Auden. Durante un tiempo, el alemn Paul Hindemith fue rival de Stravinski en el neoclasicismo, mezclando punzantes disonancias, polifona y cromatismo libre dentro de un estilo utilitario. Hindemith produjo trabajos de cmara y orquestales en este estilo, quiz el ms famoso de ellos sea Mathis der Maler. Su produccin de cmara incluye su Sonata para corno, un trabajo expresionista lleno de detalles oscuros y conexiones internas. El neoclasicismo encontr una audiencia interesada en EE.UU.; la escuela de Nadia Boulanger promulg ideas musicales basadas en la comprensin de la msica de Stravinski. Entre sus estudiantes se encuentran msicos neoclsicos como Elliott Carter (en su primer poca), Aaron Copland, Roy Harris, Darius Milhaud, Astor Piazzolla y Virgil Thomson. El rasgo ms audible del neoclasicismo son melodas que usan la tercera como intervalo fijo, y agregan cromticamente notas disonantes al ostinato, bloques armnicos y mezcla libre de polirritmos. El neoclasicismo gan gran aceptacin de la audiencia con rapidez, y fue internalizado por aquellos opositores al atonalismo como la verdadera msica moderna. El neoclasicismo tambin acept el uso de la msica folclrica para conseguir mayor ritmo y variedad armnica. Modernistas como el hngaro Bla Bartk, Zoltn Kodly (afecto al Romanticismo) y el checo Leo Janek reunieron y estudiaron sus msicas folclricas nacionales, las que posteriormente influyeron sobre sus obras.

Msica posmodernista
Nacimiento del posmodernismo

El posmodernismo puede ser considerado una respuesta al modernismo que defiende los productos de la actividad humana particularmente los manufacturados o artificiales como el sujeto central del arte misma, y la idea de que el propsito del arte es focalizar la atencin del pblico sobre objetos para su contemplacin, tal como el crtico Steve Hicken lo explica. Esta teora del modernismo vuelve a la Escuela dadasta ejemplificada por Duchamp, y al collage de msica concreta, as como los experimentos con msica electrnica de Edgard
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Varse y otros. No obstante, el posmodernismo defiende que ste fue el modo primigenio de existencia humana, un buceo individual en el mar de produccin del hombre. John Cage es una figura prominente en la msica del siglo XX; su influencia fue creciendo durante su vida, y hoy es recordado por muchos como el fundador de la msica postmoderna. Cage cuestion la misma definicin de msica en sus piezas, e insisti en la filosofa de que todos los sonidos son esencialmente msica. En su 433 confronta al oyente con su idea de que los sonidos no intencionales son tan msicalmente vlidos como los originados por un instrumento. Cage tambin us notablemente msica aleatoria, y sonidos hallados con el objetivo de crear un estilo de msica interesante y diferente. Su msica no solamente se basa en el argumento de que no hay msica o ruido sino slo sonido, y que las combinaciones de sonidos hallados constituyen eventos musicales, sino tambin en la importancia de focalizar la atencin y en la invencin como esenciales al arte. Cage, sin embargo, ha sido catalogado por algunos como demasiado vanguardista en su enfoque; por esta razn, muchos encuentran su msica antiptica. Resulta interesante analizar que la aparente oposicin al indeterminismo de Cage, la msica sobrestructurada de los serialistas, ha producido piezas de sonoridad similar, incluso muchos serialistas como por ejemplo Pierre Boulez o Karlheinz Stockhausen han utilizado procedimientos aleatorios. Michael Nyman dice en msica experimental que el minimalismo fue una reaccin generada por y contra el serialismo y el indeterminismo. (Ver tambin msica experimental). El posmodernismo encontr a la msica y la pintura en momentos muy similares; por un lado la sobriedad, pureza, amor por la mecnica, abstraccin y la trama en la que muchos rasgos modernistas fueron preservados, como el nfasis sobre el estilo personalizado y la experimentacin. Sin embargo, los posmodernistas rechazaron la instancia hermenutica del modernismo (la necesidad de estar en el ambiente del modernismo). En lugar de ello, el posmodernismo toma lo popular y lo reduce a su gua esttica. Uno de los primeros movimientos que rompi con el modernismo se inspir en el trabajo de Cage, y su nfasis en los sonidos por capas: el minimalismo.
Poliestilismo

Poliestilismo es el uso de mltiples estilos o tcnicas musicales, y es considerado una caracterstica posmoderna que comienza a fines del siglo XX y se acenta en el siglo XXI. Es importante distinguir entre la actitud eclctica, que es la de quien recolecta material de diferentes fuentes de modo pasivo y la actitud poliestilista, que es la de quien fusiona las fuentes de modo coherente, deliberado ... propio. El compositor poliestilista no emplea necesariamente su canon de estilo y tcnica en un solo trabajo sino que en el conjunto su obra se advierte diferentes "estilos". Esta corriente, pese a haber sido anticipada en una temprana tendencia que unificaba elementos de folk o de jazz en trabajos clsicos, se desarrolla realmente desde finales del siglo XX, y mientras ms y ms estilos entran en
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juego en el nuevo siglo, el movimiento se hace cada vez ms importante y diverso. Los compositores poliestilistas han usualmente comenzado su carrera en una corriente para moverse a otra a la vez que guardando elementos importantes de la anterior.
Minimalismo

Varios compositores de fines del siglo XX comenzaron a explorar lo que ahora llamamos minimalismo. La ms especfica definicin de minimalismo refiere al dominio de los procesos en msica donde los fragmentos se superponen en capas unos a otros, a menudo se repiten, para producir la totalidad de la trama sonora. Ejemplos tempranos incluyen En do (de Terry Riley) y Tamborileando (de Steve Reich). La primera de estas obras hizo que Riley fuera considerado por muchos el padre del minimalismo; es una pieza formada por celdas meldicas comprimidas, que cada intrprete en un conjunto toca a su propio tempo. La onda minimalista de compositores Terry Riley, Mike Oldfield, Philip Glass, Steve Reich y La Monte Young, para nombrar los ms importantes deseaban hacer la msica accesible para los oyentes comunes, expresando cuestiones especficas y concretas de la forma dramtica y musical, sin ocultarlas bajo la tcnica, sino ms bien hacindolas explcitas. Una diferencia clave entre el minimalismo y la msica previa es el uso de diferentes celdas "fuera de fase", a gusto de los intrpretes; compare esto con la obertura de El oro del Rin de Richard Wagner, donde a pesar del uso de triadas de celdas, cada parte est controlada por un mismo impulso y se mueve a la misma velocidad. La msica minimalista resulta controvertida para oyentes tradicionales. Sus crticos la encuentran demasiado repetitiva y vaca, mientras que sus defensores argumentan que los elementos fijos que a menudo son permanentes producen mayor inters en los pequeos cambios. De todas formas, el minimalismo han inspirado e influenciado a muchos compositores habitualmente no etiquetados como minimalistas (como Karlheinz Stockhausen y Gyrgy Ligeti). Compositores como Arvo Prt, Joh Travener y Henryk Grecki, cuya Sinfona N. 3 fue el lbum clsico ms vendido en los aos noventa, encontraron gran xito en lo que se ha dado en llamar minimalismo feliz en obras de profundo sentido religioso. La siguiente ola de compositores que incursionaron en este estilo no son llamados minimalistas por algunos, pero s por otros. Por ejemplo, el compositor de pera John Adams, y su alumno Aaron Jay Kernis. La expansin del miminalismo de un sistema musical a msica dependiente de la textura para acompaar el movimiento ha generado una diversidad de composiciones y compositores.

Msica electrnica
Los avances tecnolgicos en el siglo XX permitieron a los compositores utilizar medios electrnicos para producir sonidos. Esta posibilidad tom muchas formas: algunos
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compositores simplemente incorporaron instrumentos electrnicos dentro de piezas relativamente convencionales. Olivier Messiaen, por ejemplo, us las Ondas Martenot en cierto nmero de trabajos. Otros compositores abandonaron los instrumentos convencionales, y usaron cintas magnticas para crear msica, grabar sonidos, y manipularlos de alguna manera. Pierre Schaeffer fue el pionero de esta msica, llamada msica concreta. Algunas figuras, como Karlheinz Stockhausen, usaron medios electrnicos puros para crear sus obras. En EE. UU., Milton Babbitt us el sintetizador RCA Mark II para crear msica. Hymnen (de Stockhausen), Dserts (de Edgard Varse) y Sincronismos (de Mario Davidovsky) ofrecen unos pocos ejemplos. (Aunque Desrts es a veces interpretada actualmente sin la parte de cinta). Oskar Sala cre la pista no musical para la pelcula Los pjaros (de Alfred Hitchcock) usando el trautonium, un instrumento electrnico que l mismo ayud a desarrollar. Morton Subotnick provey la msica electrnica para 2001, una odisea del espacio. Algunas obras electrnicas generalmente recordadas como tales en la tradicin clsica incluyen Film Music (de Vladimir Ussachevsky), A rainbow in curver air y Shri Camel (de Terry Riley), Silver Apples, The Wild Bull y Return (de Morton Subotnick), Sonic Seasonings y Switched-On Bach de Wendy Carlos, Light Over Water (de John Adams), Aqua (de Edgard Froese) y Poema electrnico (de Edgard Varse). Iannis Xenakis es otro compositor moderno que ha usado computadoras e instrumentos electrnicos (incluido uno inventado por l) en muchas composiciones. Algunos de estos trabajos electrnicos son piezas suavemente ambientadas, y otras muestran una violenta y salvaje sonoridad. Compositores como Alvin Lucier, Gordon Mumma y David Tudor crearon e interpretaron msica electrnica en vivo, a menudo diseando sus propios instrumentos o usando cintas. En el siglo XX florecieron una cantidad de instituciones especializas en msica electrnica, siendo quiz el IRCAM de Pars la ms conocida.

Composiciones influidas por el jazz

Cierto nmero de compositores combinaron elementos del lenguaje del jazz con estilos clsicos. Algunos notables ejemplos son:

George Gershwin, Rapsodia in Blue Claude Debussy, Golliwogs Cakewalk (de Children`s Corner, 1908) Maurice Ravel, Concerto para piano en sol Maurice Ravel, Concerto para piano en re Maurice Ravel, Sonata para violn y piano gor Stravinski, Ragtime para 11 instrumentos Paul Hindemith, 1922 (Suite para piano) 226

Kurt Weill, pera de los tres centavos (pera, 1928) Ernst Krenek, Jonny spielt auf (1926) Bruce Arnold, A few dozen (1955) Elie Siegmeister, Clarinet concerto (1956) Malcolm Arnold, Sixth Symphony (1967)

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Siglo XXI

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Siglo XXI (2000 Presente) Banda sonora

Tcnicamente, banda sonora (trmino tambin conocido como banda sonora original) es la parte de sonido completa y el resultado de la edicin de diferentes pistas de sonido, ya sean dilogos, sonidos y msica de una obra o el acompaamiento paralelo. Normalmente, y con raras excepciones, el trmino alude solamente a la msica de una pelcula o a la comercializacin de los temas musicales de una obra como videojuegos, programas de televisin y radio. Desde un punto de vista musical, se entiende como banda sonora aquella msica tanto vocal como instrumental compuesta expresamente para una pelcula, cumpliendo con la funcin de potenciar aquellas emociones que las imgenes por s solas no son capaces de expresar. Compositores famosos de bandas sonoras son Ennio Morricone (El bueno, el feo y el malo, La misin, Cinema Paradiso, etc.), John Williams (Tiburn, Star Wars, Indiana Jones, etc.), Vangelis (Blade Runner, Chariots of Fire, 1492: Conquest of Paradise), Hans Zimmer (El rey len, Gladiator, la serie cinematogrfica Piratas del Caribe, etc.)

Orgenes de las BS
Pero adems exista otra explicacin: aunque desde muy pronto se crearon sistemas de doblaje, estos eran caros y laboriosos y Hollywood no se poda permitir perder a los clientes extranjeros con su fuerte inyeccin de ingresos. As y para no perder al pblico que no entenda ingls, en un principio, y hasta que el doblaje se perfeccion y abarat, las pelculas musicales fueron las ms lucrativas. Desde aqu hasta "Cantando bajo la lluvia", en la poca de la cumbre de la Comedia musical estadounidense, todo fueron ganancias. Por otra parte, el hecho de que el cine, prcticamente desde sus comienzos, fuera acompaado por msica (pianistas, orquesta o Wurlitzers), signific primero para la llegada del sonido todo un problema pero luego, uno de los aportes ms completos a su esttica. Las primeras pelculas sonoras siempre tenan la msica en forma de obertura, canciones y de alguna que otra msica saliendo de lugares verosmiles (radios, orquestas, etc.). La gran pregunta era: De dnde sale la msica, como se van a creer una pelcula donde la msica no sale de ninguna parte? Por esto, si una escena romntica necesitaba msica de violn, se realizaba la escena en un parque, para que al principio apareciera el violinista en una toma. Este hecho, para algunos caprichoso, dur hasta entrados los aos 40, cuando Hitchcock, dirigiendo "Bote Salvavidas", decidi no utilizar msica porque: De dnde podra provenir sta en medio del mar? A lo que David Raksin, el compositor, le respondi: De dnde vienen las cmaras? La msica en el cine comienza realmente con la obra de aquellos europeos exiliados que llegan a Estados Unidos buscando trabajo, y lo consiguen en el naciente cine sonoro. Korngold, Steiner, Waxman, Tiomkin son nombres recordados en la historia del cine. Qu
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sera de Robin Hood sin las fanfarrias de Korngold, o Scarlett O'Hara sin Steiner? De hecho, fue este ltimo quien, siendo discpulo de Gustav Mahler en Viena, decidi transformar King Kong en una especie de pera sin cantantes. Esta decisin, en conjunto con el productor, transform la historia del cine, pues desde all las BSO fueron de extrema importancia. Qu sera de Tiburn sin la msica de Williams?

Apogeo y decadencia de las BS

Aunque desde los aos 60 la msica del cine comenz a funcionar como un fin comercial para vender discos (especialmente tras el xito de los Beatles), la mayora de las pelculas no dejaron de tener bandas sonoras incidentales que fueran complemento de la accin dramtica. As lo hicieron compositores que haban alcanzado sus obras maestras en los aos anteriores, ahora realizando aportes interesantes, pero quizs menos valorados. Este es el caso de Bernstein, Raksin y sobre todo Bernard Herrmann, probablemente el gran genio de la msica cinematogrfica. En los ltimos 30 aos algunos compositores de renombre le han dado nuevas valoraciones por parte del pblico a las bandas sonoras. Ejemplos de esto sonJohn Williams, Jerry Goldsmith, Hans Zimmer, James Newton Howard, Danny Elfman, Basil Poledouris, James Horner, Vangelis, Nicola Piovani, o Ennio Morricone y algunos discos an siguen vendindose por millones, como El Rey Escorpin y la cancin de I Stand Alone de Godsmack, Carros de Fuego y Blade Runner de Vangelis, La Pantera Rosa de Henry Mancini, o La Misin de Morricone.

Pop
La expresin msica pop, viene del ingls pop music, que en realidad es la contraccin de popular music. Por lo tanto se entiende como msica pop a una combinacin de distintos gneros musicales que son altamente populares dentro de una sociedad. Este tipo de msica es hecha para ser altamente comercializada. Muchos citan los comienzos de este gnero durante los aos 50.[

Expresin
Histricamente, la expresin "msica pop" no era entendida como un gnero musical con caractersticas musicales concretas. Lo catalogado como msica "Pop", apcope de msica popular, era entendida como lo contrario a la msica de culto, a la msica clsica. Bajo esta definicin entraban gneros como, el funk, el folk o incluso el jazz. El pop era entendido como ese gran grupo de msica para la gente de escasa cultura musical. Con el tiempo, el pop ha ido ganndose su acepcin como gnero musical independiente, librndose, adems, del sentido peyorativo y negativo al que se le vinculaba.La proliferacin del pop y sus mltiples subgneros hace imposible que sus clasificaciones representen divisiones puras.

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Caractersticas
Los musiclogos suelen identificar una serie de caractersticas como tpicas del gnero de msica pop: un enfoque en canciones individuales o sencillos (singles), en lugar de en obras extensas o lbumes; el objetivo de atraer a un pblico general, en lugar de dirigirse a una sub-cultura o ideologa; una preferencia por la artesana por encima de cualidades formales artsticas; cierto nfasis en la grabacin, produccin y tecnologa, antes que la actuacin en vivo; y una tendencia a reflejar las tendencias existentes en lugar de a los desarrollos progresivos. El principal elemento de la msica pop es la cancin, a menudo entre dos y medio y tres minutos y medio de duracin, en general, marcada por un elemento rtmico constante y notable, un estilo culturalmente establecido y una estructura tradicional y simple. Las variantes ms comunes son el verso-coro y la forma de treinta y dos compases, con una especial atencin a las melodas pegadizas y un coro que contrasta meldica, rtmica y armnicamente con el verso. El ritmo y las melodas tienden a ser sencillos, con un acompaamiento armnico limitado. Las letras de las canciones pop modernas se centran tpicamente en temas simples - a menudo el amor y las relaciones romnticas - aunque hay tambin notables excepciones. Segn el crtico de rock y socilogo britnico Simon Frith, la msica pop se produce como una cuestin de empresa, no de arte... est diseado para atraer a todo el mundo y no proviene de ningn lugar en particular o marca ningn gusto particular. No est conducida por ninguna ambicin significativa, excepto el lucro y la recompensa comercial... y, en trminos musicales, es esencialmente conservadora. Es proveda siempre desde lo alto (por las compaas discogrficas, programadores de radio y promotores de conciertos) en lugar de estar hecha desde abajo... El pop no es una msica "hecha por uno mismo", sino que es profesionalmente producida y envasada.[1

Rap
El rap (tambin conocido en ingls como emceeing) es un tipo de Sprechgesang o recitacin rtmica de rimas, juegos de palabras y poesa surgido a mediados del siglo XX entre la comunidad negra de los Estados Unidos. Es uno de los cuatro pilares fundamentales de la cultura hip hop, de ah que a menudo tambin se lo llame metonmicamente (y de forma imprecisa) hip hop. Aunque puede interpretarse a capella, el rap va normalmente acompaado por un fondo musical rtmico conocido con la voz inglesa beat. Los intrpretes de rap son los MC, sigla en ingls de "maestro de ceremonias".

Nombre
La palabra polismica "rap" /rp/ aparece en el ingls britnico durante el siglo XVI y a partir del XVIII se emplea como sinnimo del verbo "decir". A mediados del siglo XX se
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comienza a utilizar como equivalente de "conversar" en el dialecto del ingls hablado por los afroamericanos de Estados Unidos y de ah pasa a usarse para designar al estilo musical. En ocasiones se propone tambin como etimologa alternativa que la palabra se trata de un acrnimo de Rhythm and Poetry ("ritmo y poesa") o incluso una apcope de rapid ("rpido").

Flow
La palabra inglesa flow ("flujo") se utiliza para referirse a los ritmos (cadencia) creados por palabras y slabas por encima del beat, as como la interaccin del esquema o patrn de rimas con el ritmo de fondo. A veces se consideran parte del flow matices tales como la altura, el timbre y el volumen

Caractersticas
El comps del rap suele ser de cuatro por cuatro. En su esencia rtmica, las canciones de rap, en lugar de un comps de 4/4 (como en otros estilos musicales, donde la cancin sigue el golpe), se basa en un conteo de 3, similar a un "swing" encontrado en los golpes del jazz. Sin embargo, en el rap se toma este concepto un paso ms all. Mientras que el ritmo del jazz implica notas de tres octavos (un tro) por golpe, en el rap es el doble: 6/16 (un "doble tro") por golpe. Como el nfasis es mayor, frecuentemente se toca (o se compone) en una forma relajada.

Reggaeton
El reggaeton es un gnero musical. El trmino reggaeton tambien se usa para referirse al Reggae en espaol, influenciado por el hip hop de las zonas de Miami, Los ngeles y Nueva York. Las peculiaridades del reggaeton son sus letras habladas en espaol, y su influencia de otros estilos musicales hispanos.[ Las races del reggaeton empezaron en Panam en los aos 1970, luego fue evolucionado y modernizado en Puerto Rico en los aos 1990 donde recibi su nombre. El reggaetn empieza como una adaptacin del reggae jamaiquino (y del posterior dancehall jamaiquino) a la cultura hispana en Panam. Los orgenes del reggaetn empezaron con las primeras grabaciones de reggae latinoamericanas hechas en Panam durante los aos 70. La influencia del reggae jamaiquino en la msica panamea ha sido muy fuerte desde principios del siglo XX, cuando importaron trabajadores de Jamaica para construir el Canal de Panam. Artistas como El General, Chicho Man, Nando Boom, Renato y Apache Ness empezaron a cantar reggae en idioma espaol por primera vez. Era una prctica comn traducir las letras del reggae de Jamaica al espaol y cantarlas en sus melodas originales, esta forma fue denominada reggae en espaol. Mientras tanto, durante la dcada del 80 el rapero de Puerto Rico, Vico C, lanz discos de Hip Hop en espaol en su isla nativa. Su produccin ayud a extender el sonido del reggaetn, por lo cual se le da tanto crdito a este rapero. La extensin del movimiento del reggae en espaol en las 232

comunidades latinoamericanas del y en los centros urbanos de Estados Unidos ayud a incrementar su popularidad.[

Se comienza a escuchar el reggaetn a principios de los aos 1990, con canciones de rap en espaol de fuerte contenido, como Soy de la calle de Vico C. El agrado por el rap dio fruto a xitos como La escuela, de Ruben DJ, y Gata Sandunguera de Mey Vidal. La fusin del ritmo reggae con el rap en espaol dio origen a una fusin que ha evolucionado hasta lo que hoy conocemos por reggaetn. Entre las primeras canciones de la fusin destaca Me levanto los domingos, de Wiso G, que fue flanqueado con exponentes como Big Boy y producciones ms viables del propio Vico C. El gnero comenz acuando el trmino underground en Puerto Rico, ya que debido al fuerte contenido de sus letras y la naturaleza de su lenguaje, era distribuido de manera clandestina entre la juventud. El primer cassette que se pudo vender comercialmente fue Playero 37, donde comenzaron cantando Daddy Yankee, Master Joe & OG Black y otros. El reggaetn pas de ser gnero clandestino a la nica msica que se escuchaba en sistemas de audio con gran bajo, dando a su vez un auge en equipos de msica en todo tipo de autos. La comercializacin dio paso a las tiraeras: DJ enemigos con su bando de cantantes o corillos comenzaron una guerra lrica, donde se fue escalando la enemistad y la rencilla. Estas rencillas y muchas otras hicieron decaer el reggeaton a finales de los aos 1990 (1997-2000). Un acuerdo entre todos los bandos de terminar con la tiraera permiti que se destacaran artistas a la misma vez que compilaciones. Benny Blanco presenta a Daddy Yankee y Don Chezina salieron al mercado, pero la gente sigui prefiriendo las compilaciones de varios artistas. Se sigui escuchando el ritmo, ya popular entre la juventud, que lleg a calar en los sentidos rtmicos del resto de Amrica Latina y los Estados Unidos, lo que le ha dado una posicin no esperada para un gnero que en el ao 2000 se consider en penumbra. Este fenmeno internacional se inici con la aparicin del do Hctor y Tito, quienes fueron los primeros reggaetoneros en llenar conciertos y en mostrarle al mundo este gnero con temas tales como Baila Morena, entre otros. A partir de ese ao entr en su momento de apogeo, conocindose el estilo en mltiples pases.
Aos 2000 En esta dcada el reggaeton se hizo conocido en mltiples pases pero fue en Estados Unidos donde tuvo mayor influencia; en Estados Unidos, los artistas como N.O.R.E., fat Joe, Nina Sky y Pitbull, dieron resultados en el 2004, junto con la produccin de Nina Sky, con la cancin Oye Mi Canto, que ofrecieron destacados artistas de la mano de Tego Caldern y Daddy Yankee de este modo el reggaeton rpidamente gan popularidad en los EE.UU. Poco despus, Daddy Yankee ha llamado la atencin de muchos artistas del hip hop con su cancin Corazones, estilo de conduccin en todo el pas. Tambin en 2004, XM Radio lanz un canal llamado Fuego (XM), que slo reproduce msica de reggaeton. El gnero tambin ha servido como base y fundamento para un fenmeno moderno de la radio comercial estadounidense, ms conocido como Hurban,una combinacin de los trminos hispano y urbano que se utiliza para evocar las influencias musicales 233

de hip hop y la msica de Amrica Latina.La formacin de hip hop, reggae y reggaeton ha ayudado a contribuir a la cultura urbana latinoamericana, manteniendo muchos aspectos de su herencia hispana. La msica se relaciona con muchas de las cuestiones socio-econmicas en Estados Unidos como el gnero y la raza en lugar de conectar con el hip hop.[

El reggaeton se ampli y se hizo conocido cuando otros productores siguieron los pasos de DJ Playero, al igual que DJ Nelson y DJ Eric con lbumes como: DJ Playero 37 (donde Daddy Yankee empieza su carrera como cantante), The Noise: Underground, The Noise 5 y The Noise 6, que fueron muy populares en Puerto Rico, y en la Repblica Dominicana. En Centro Amrica gracias a Panam se dio a conocer el reggaeton por artistas como: Ivy Queen, Baby Rasta & Gringo quienes fueron los primeros boricuas en incursionar en tierras panameas durante ese ao. Discos como Cierra los ojos bien, se dieron esta primera remesa de temas boricuas. Cantantes como Don Chezina, Tempo, O.G black y Master Joe, y Lito & Polaco, entre otros tambin fueron muy populares. El nombre de reggaeton slo fue predominado en la dcada de 1990 (desde el periodo de 1994 hasta el 1995) con el beat Dem Bow que caracteriza a ste gnero, que es ms un contraste del reggae, dancehall, y derivados del hip hop con pistas que fueron previamente ya creadas.[

Caractersticas
Dembow

El ritmo del Dembow en s fue descubierto y producido por DJ's de dancehall jamaiquinos a finales de 1980 y principios de 1990, fue destacado en la cancin Dem Bow de Shabba Ranks. El diseo del tambor y la percusin se crea a travs de una caja de ritmos. La creacin de la caja de ritmos en los finales de 1970 revolucion la msica dancehall, y muchos de los productores de dancehall utilizan estas cajas de ritmos para crear ritmos de dancehall diferentes. El Dembow en el reggaeton es la base y el esqueleto en la percusin. Otros ritmos utilizados en el reggaeton son "Bam Bam Riddim", "Poco Man Jam". Como consecuencia de ello, las diferentes muestras se han utilizado para crear el Dembow del reggaeton. As como reggaeton sigue evolucionando, tambin lo hace el ritmo Dembow, y muchos de los xitos ms recientes de reggaeton incorporan un ritmo ms ligero y con adornos de msica electrnica. Ejemplos pueden ser escuchados en canciones como "Permtame" (cancin de Wisin y Yandel) y "Pa' Que La Pases Bien" (cancin de Arcngel) Las lneas de bajo y un ritmo repetitivo son las caractersticas del dembow. Tiene una sincronizacin caracterstica por la cual se guan la mayora de las canciones, dando una referencia fcil para el baile. El ritmo es una variacin de las lneas rtmicas del dancehall

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jamaiquino, que a mediados de los aos 1980 fusionaba rtmicas inspiradas en el funk, creando as ritmos fuertes y bailables. El DJ es tan importante que, por lo general, al inicio de las canciones los cantantes nombran al o a los DJ que mezclan la pista de la cancin. Otra de sus caractersticas son las voces estridentes, que son distorsionadas con equipos electrnicos, agregando un suave eco que le da ms poder a cada palabra pronunciada (tipo dub, por ejemplo).
Letras y temas

Las letras del reggaeton se caracterizan por apoyarse en la rima para lograr que la cancin sea pegadiza y de fcil identificacin para el pblico. Este estilo de rima est tambin inspirado en el raggamuffin y dancehall jamaiquino, aunque principalmente en el rap. Los temas de las letras desde un origen son de denuncia social. Las letras de las canciones se asemejan a las del hip hop. Al igual que el hip hop, la mayora de cantantes de reggaeton recitan sus canciones con estilo de rap en lugar de cantarlas meldicamente; aunque las canciones de reggaeton antes fueran crticadas a las que son a las de hoy en da, a diferencia de la msica Hip Hop, un porcentaje significativo de los artistas de reggaeton tambin son cantantes que pueden mezclar el rap y el canto. El Reggaeton comenz como un gnero compuesto por artistas en su mayora hombres, pero que con el tiempo aumento el nmero de artistas mujeres. Artistas como Ivy Queen, K-Narias, Mey Vidal, Adassa, La Sista, Nina Sky y Glory. Los temas de las letras tpicos suelen hablar de denuncia social, reflexin, historias de amor, breves ancdotas y los problemas de la vida. En algunos casos, estos temas iniciales han ido derivando en un tipo de letras mucho ms festivas, abundando sobre todo las que aluden al sexo, en ocasiones de forma discreta y en otras explcitamente, lo que ha generado un fuerte rechazo en ciertos sectores sociales. Algunas canciones son destinadas para ser bailables, rtmicas y para jvenes. El Reggaeton no puede ser cuestionable en funcin de los artistas, el canto y la interpretacin del oyente.

Actitud
Debido a la esttica generada en los 90, el reggaeton a menudo lo confunden con la tiraera (el cual es una confrontacin de artistas, por lo general se usa un sampler y letras de contenido fuerte). En el reggaeton los instrumentos comunes son la Guitarra, el bajo, y la batera acompaado con instrumentos electronicos. Tampoco se debe confundir con el perreo, aunque estan relacionados son totalmente diferentes.

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