Shangri-La. Materiales, Nº 04, Enero 2011 - Jean Eustache. El Cine Imposible

J E A N E U S TA C H E
EL CINE IMPOSIBLE
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SHANGRILA EDICIONES - ISSN: 1989-4740
JEAN EUSTACHE El cine imposible VV.AA. de los textos: Luis Alonso - Nacho Cagiga - Serge Daney ngel Dez - Jean Douchet - Isabel Escudero - Mara Jos Ferris Jean-Louis Leutrat - Miguel ngel Lomillos Pilar Pedraza/Juan Lpez - Virginia Villaplana. de los textos traducidos: Le premier artiste daprs la Nouvelle Vague, Jean Douchet, Cahiers du cinma Spcial Jean Eustache, Pars, abril 1998; Le fil (mort de Jean Eustache), Serge Daney, Cine Journal. Volume I / 1981-1982, Petite bibliothque des Cahiers du cinma, 1998. de la presente edicin: Shangrila Ediciones. www.shangrilaediciones.com shangrila@shangrilaediciones.com ISSN: 1989-4740. Enero 2011. de las traducciones: Mara Jos Ferris y Jos ngel Alcalde.
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de la edicin originaria: Ediciones de la Mirada, Valencia (Espaa), 2001. ISBN: 84-95196-19-0. Dposito Legal: V-217-2001. La reproduccin total o parcial de los textos que contiene esta publicacin en un espacio de la red de internet o un medio impreso debe ser solicitada a Shangrila Ediciones. Las imgenes que contiene esta publicacin son empleadas en la misma con fines divulgativos e ilustrativos. Foto portada: Jean Eustache.
El cine imposible
NGEL DEZ - JEAN DOUCHET - ISABEL ESCUDERO MIGUEL A. LOMILLOS - PILAR PEDRAZA/JUAN LPEZ VIRGINIA VILLAPLANA MARA JOS FERRIS - JEAN-LOUIS LEUTRAT
LUIS ALONSO - NACHO CAGIGA - SERGE DANEY
MIGUEL A. LOMILLOS - JESS RODRIGO
COORDINADORES:
M AT E R I A L E S 4
E D I C I O N E S
S H A N G R I L A
Esta edicin de JEAN EUSTACHE. EL CINE IMPOSIBLE que SHANGRILA EDICIONES presenta reproduce la que EDICIONES DE LA MIRADA (Valencia, 2001) public en papel dentro de su coleccin de
libros CONTRALUZ - LIBROS DE CINE (segn datos reflejados en la pgina de crditos).
lla, fueron Miguel A. Lomillos y Jess Rodrigo.
Los coordinadores del libro originario, tal como se indica en portadi-
Accin Cultural de la Embajada de Francia en Espaa y del Ministerio francs de Asuntos Exteriores, en el marco del programa de Participacin en la Publicacin (P.A.P. Garca Lorca).
Su edicin se benefici del apoyo del Servicio de Cooperacin y de
Colaborarn: Franois Ralle (Embajada de Francia en Espaa, Mangel Dez (Pars) y Marie Delporte (Pars).
drid), Pau Rovira (Valencia), Hilario J. Rodrguez (Guadalajara),
La edicin del libro originario no habra podido realizarse sin la coy la aportacin econmica, igualmente desinteresada, de: Jos Matal, Nacho Cagiga Gimeno, Mara Jos Ferris Carrillo, Daniel Gasc laboracin desinteresada de aquellos que participan con sus textos,
nuel Alemn Snchez, Cristina Asensio Montero, Clia Benavent Ca-
Garca, Lorena Izquierdo Aparicio, Pau Rovira Prez, Virginia Villaplana Ruz y el Cine-club Cinema Paradiso Paiporta (Valencia).
forma gratuita.
para darlo a conocer a sus lectores y difundirlo digitalmente de
CIONES DE LA MIRADA, ha credo oportuno rescatar dicho libro
SHANGRILA EDICIONES, como continuadores de la labor de EDI-
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J E A N E U S TA C H E : E L C I N E I M P O S I B L E
NDICE
Jean Eustache y el cine imposible: 9. Pilar Pedraza / Juan Lpez Ganda.
Lo que quiere decir hablar: 87. Jean-Louis Leutrat. Nmero cero: 101. ngel Dez.
De los usos amoros tras la resaca del 68: 51. Miguel A. Lomillos.
Filmando el lenguaje o las razones de un zngano: 47. Isabel Escudero.
Una sucia historia: 41. Jean-Nol Picq y Jean Eustache.
Une sale histoire o el ojo en el agujero: 35. Isabel Escudero.
El primer artista despus de la Nouvelle Vague: 27. Jean Douchet.
La pasin documental de Eustache: 109. Luis Alonso Garca. El pequeo Rimbaud en Narbone: 123. Mara Jos Ferris Carrillo. Desposeer la mirada: 143. Virginia Villaplana Ruiz. La esencia de las cosas: 157. Nacho Cagiga Gimeno. El hilo: 179. Serge Daney.
Declaraciones de Jean Eustache: 165.
Filmografa / Bibliografa: 183. Jos ngel Alcalde.
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JEAN EUSTACHE Y EL CINE IMPOSIBLE

PILAR PEDRAZA / JUAN LPEZ GANDA
slo con la pelcula La maman et la putain. Tambin en Francia existe un olvido injusto, no por parte del pblico, que no administra el legado ni el prestigio de los creadores, sino de los gestores de la culsobre todo con Cahiers du cinma, a cuyo entorno intelectual y ar-
medios acadmicos y profesionales, que suelen asociar su nombre
(Pessac, 1938) es prcticamente desconocido en Espaa, incluso en
A pesar de su indudable inters, el cine de Jean Eustache
tura, al servicio de la industria. Hay que hacer alguna excepcin, tstico perteneci el cineasta desde que lleg a Pars a finales de los viva su memoria, con la publicacin de un nmero monogrfico de la
aos cincuenta. Cahiers se ha hecho cargo de la tarea de mantener revista y el libro de Alain Philippon. Comparada con los ros de tinta menores, la fortuna de Eustache resulta mezquina, lo que quizs no
que se han vertido a propsito de cineastas coetneos, mayores y
una especie de resistencia y de altivez del pobre convencido que no quiere dejar de serlo a costa de asumir compromisos indeseables. Eustache fue en su momento un cineasta excntrico y sobre
ora, su cine mantiene intacto cierto hermetismo que le es propio,
est mal, en el sentido de que, poco frecuentado por la crtica y la te-
lle Vague, algo mayores que l, estaban integrndose en un neoclasicismo, diferente del cine de qualit o, con palabras de Truffaut,
todo disconforme con su tiempo. Cuando los creadores de la Nouve-
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cinma de papa, pero tan institucional como l, hablaba de revorevoluciones que consistieran en dar grandes pasos hacia delante
lucin refirindose a la cultura y al cine. Deca que no quera hacer
lo que no se pudiera reducir a tcnica. Era por ello reaccionario?, se quilizarle con un rotundo no, que es lo que, en el fondo, hubiera con su suerte. Transmiti la amargura y el fastidio que le causaba la quiebra de los dolos, aunque fueran falsos, despus del mayo francs, y el vaco y la nada que qued tras esa efmera revolucin, platodo era un artista tocado por la melancola que produce la mediopreguntaba l mismo hace casi treinta aos. Ahora podramos tran-
sino hacia atrs, en busca de lo primigenio, de lo primitivo quiz, de
querido. No era un reaccionario, era un hombre lcido, descontento
gada de contradicciones en lo pblico y en lo privado. Pero sobre cridad circundante, esa vida insustancial de la segunda mitad del
ha convertido en mercanca.
un bienestar insulso y un arte que ha perdido su razn de ser y se Eustache trabaj en sus pelculas desde 1963 a 1980. Haba
siglo XX, marcada por la dictadura de los medios de comunicacin,
nacido en 1938 en el sur de Francia, en Pessac (Narbona), y muri lia modesta. No pudo estudiar, circunstancia que aparece reflejada, amoureuses (1974), quiz la ms interesante de su corta filmograun gran cinfilo y lector, un autodidacta, que lleg a tener una cultrgicamente en Pars en noviembre de 1981. Proceda de una fami-
con tristeza infinita y con naturalidad, en la pelcula Mes petites fa y sin duda la ms profunda. Trabaj en diversas actividades y era
tura notable y muy buen criterio para la literatura y el arte. Cuando nma gracias en parte a la circunstancia de que su mujer era secreen 1958 lleg a Pars, trab contacto con la gente de Cahiers du ci-
hieristas, haba un solo paso, y lo dio. Sin embargo, no se convirti
las horas muertas, leyendo y escuchando las discusiones de los ca-
taria de la revista. Desde ir a buscarla todas las tardes a pasar all
en seguidor de ninguno de los cineastas de la Nouvelle Vague, que
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reconocida oficialmente. El cinma de papa, como llamaba Truf-
tenan siete u ocho aos ms que l y el prestigio de la innovacin faut al grandilocuente y esteticista de posguerra, haba sido sustituido por lo que podramos llamar el cinma de mon fils, desde el
punto de vista paternalista e interesado de la cultura dominante y de mimarse porque, al fin y al cabo, tambin era francs y quiz cons-
la poltica cultural. Se trataba de un cine joven, nuevo, al que deba titua una opcin con futuro. En 1959, al ao siguiente de la llegada
(Les quatre cents coups, 1959), de Franois Truffaut e Hiroshima, Andr Malraux, entonces ministro de cultura, y de la prensa frangrande que deba reinar en la revista y en su entorno.
a Pars de Eustache, triunfaron en Cannes Los cuatrocientos golpes mon amour (1959), de Alain Resnais, con cierto apoyo por parte de
cesa. Es fcil imaginar la euforia y la sensacin de principio de algo Pero Eustache no particip de ese triunfo. Estuvo siempre en
los mrgenes. Como provinciano cado del cielo con veinte aos, en los mrgenes de la vida intelectual parisina; como aficionado al cine Mizoguchi, en los mrgenes de la produccin cinematogrfica inde los grandes patriarcas de un cine austero y humanista Dreyer, dustrial y de las corrientes dominantes, tanto de la Nouvelle Vague como del modelo clsico. Extrao siempre, ni siquiera trataba de
agresivo o demasiado extravagante, aunque lo era por naturaleza. tidad de sus gurus, aunque sin su genio o quiz simplemente sin su En su obra, fue muy sobrio, rozando en su desprendimiento la san-
hacer de su propia persona, por razones de marketing, un personaje
fuerza para movilizar en torno a sus ideas la maquinaria productiva, sin la cual el cine est condenado a ser marginal o a no sobrevivir. La nica vez que cont con recursos, unos productores y un equipo normal, fue en la ya citada Mes petites amoureuses, su nico largometraje concebido teniendo en cuenta al espectador, aunque l
dicales, pensaba o crea estar haciendo un cine popular, un cine para
no estara de acuerdo con esto, ya que, como todos los realistas ra-
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se percataba, y sus colegas de la Nouvelle Vague, s, de que el pblico existe mientras se cuentan historias o se produce espectculo,
la gente, sin trucos ni artificios, que contaba las cosas como son. No
tomaba de ella su encuadre para trasladarlo a la pantalla. Su feti-
nunca. Lo importante para l era la relacin de la realidad con lo que
pero construido para alucinarnos. Eustache no lo tuvo en cuenta
y que ste no es un doble de la vida sino algo diferente, reconocible
chismo realista era tal que buscaba los exactos rincones de su in-
fancia para rodar en ellos los fantasmas del recuerdo y resucitarlos un cine imposible o, mejor dicho, de alguna otra cosa, pero no del cine tal como se ha ido configurando como institucin, sino justamente como un arte experimental. con la mayor fidelidad posible. En ese sentido, persegua el ideal de
concesin a un cine nuevo pero comercial, que en realidad le era ajeno. Trata de conservar en ella su estilo y sus preocupaciones, en un marco cinematogrfico domesticador, comenzando por la empa-
En este sentido, Mes petites amoureuses es una extraa
unidad al filme: algo as como dulce Francia, lugar de mi infancia, siempre te recordar. Segn eso, la pelcula que vamos a ver debera tratar de la adolescencia de Daniel (Martin Loeb), un muchaingenuidad, llena de amores tiernos y ancdotas divertidas. Pero lo
lagosa cancin Douce France, de Charles Trnet, encargada de dar
cho de pueblo en una ciudad de provincias, contada dulcemente, con cierto es que Eustache no tiene nostalgia en absoluto, o al menos nostalgia convencional, ni se alimenta de recuerdos: Mes petites necesidad de trabajar prematuramente en un oficio mecnico, su inamoureuses es la expresin de las frustraciones del propio autor: su tegracin tambin prematura en el mundo de los muchachos mayosolitario vagabundeo de mirn de banco y de soador de posibilidade cines y trenes, ms bien fantaseados que reales. Ni siquiera la voz
res, cuyos horizontes son el bar y perseguir a las mujeres, su des que todava no conoce, como los ambiguos ambientes sexuales
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en off del protagonista da un sentido global al relato, si es que puede que de una lnea cronolgica, como ocurre en La maman et la putain
hablarse de tal, pues se compone de momentos y situaciones ms
(1973). Las imgenes adquieren as un carcter abstracto, embletnticas. Hay un despego del tiempo diegtico, pero sin que dejen de
mtico de la biografa del personaje, y por ello son intensas y ausucederse los acontecimientos en un cierto orden. De ah que no La voz en off de Mes petites amoureuses se limita a expre-
haya un sentido de pasado sino de pasado-presente vivo.
sar un interior, centra el carcter intimista de algunas escenas y lescencia el protagonista. La soledad y la exclusin vienen expresasobre todo la tristeza, la soledad y la exclusin en que vive su ado-
los otros: desde el banco del paseo de la ciudad donde todos se en-
das por su deambular y por su posicin de observador de la vida de
cuentran por la noche menos l y su familia, desde la ventana indis-
creta que constituye el taller de reparaciones donde le ponen a la pelcula americana y el besuqueo del patio de butacas; desde el vagn del tren, unas veces para ver les petis voyages de los estrabajar, desde las butacas de un cine donde percibe el erotismo de
carceos amorosos de sus amigos o, simplemente, para contemplar algunos momentos de Au hasard Balthasar (1966), de Robert Bresreflexionando sobre las semejanzas y diferencias de Truffaut y Eusel paisaje en el grand voyage hacia la ciudad. Se aproxima ms a
son que a Les mistons (1957), de Franois Truffaut. Jean Douchet, tache, seala que el segundo es de una tremenda pesadez, su reaobra una especie de ligereza, como un vuelo, que en gran parte, lismo tira hacia abajo, es fsico, mientras que Truffaut imprime a su
tismo y la sobriedad del personaje, su mirada triste y los momentos
motos o dilogos opacos. A esa falta de ligereza contribuye el hiera-
la materia de Eustache permanece muda o atravesada por ruidos de
aadimos, se debe al empleo de la msica de Mozart, mientras que
en que su voz en off comenta la escena. Acenta sta su repliegue
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y su soledad, expresada normalmente a travs del silencio, la mirada y los fundidos en negro que cierran las escenas. Esta pelcula enlaza con Du ct de Robinson (1963) y con
Le Pre Nol a les yeux bleus (1966), en las que Eustache cuenta las miserias de la juventud provinciana. La belleza serena de las imgenes del campo, a la que no debi ser ajena la participacin
de Nstor Almendros, y la vitalidad cansina de las caminatas por
la ciudad, junto con las inocentes obsesiones sexuales del muchacho, presentadas en el mismo plano que lo real, confieren al conrealismo documentalista. La escena final del protagonista intentando aferrar un cuerpo de mujer adolescente y recorrindolo para descubrirlo como territorio sexual, revela en su composicin ese junto de la pelcula un halo de autenticidad que est ms all del
deseo puro que recuerda Un perro andaluz (Un chien andalou, 1929), de Luis Buuel. El realismo es el gran problema de los tericos del arte y de
algo inalcanzable, desde el punto de vista de la adolescencia, un
los artistas cuando pierden la nocin del radical irrealismo de cual-
quier tipo de representacin. Las novelas de Zola, los cuadros de realidad? El neorrealismo, con su estilizacin, sus msicas sentiCourbet, incluso las pelculas de Flaherty, qu tienen que ver con la mentales, sus historias melodramticas, se aparta de los esplendo-
res falsos del cartn piedra, pero slo en aspectos epidrmicos, que
acaban marcando un estilo pero no un modo de representacin.
Cuando uno se pone a intentar dilucidar en qu consiste el realismo de Monceau (1962) o El signo de Leo (Le signe du Lion, 1959) de Eric Rohmer, o de los neorrealistas italianos de la inmediata posguerra.
de Eustache, corre el peligro de acabar hablando de La boulangre
piciado su peculiar tipo de cine. No los hay. Parece ser, segn cuenta Philippot, que l dijo en una ocasin a un amigo que su ideal sera
buscar races o ambientes artsticos o profesionales que hayan pro-
Pero nos equivocaramos si, en el caso de Eustache, intentramos
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colgar en su puerta un cartel que dijera: Jean Eustache, cinaste pour noces et banquets. No hay que ir ms lejos: ah est la clave. Cuando vemos pelculas como La Rosire de Pessac, con su
curioso desdoblamiento la misma fiesta filmada en 1979 y 1968, coge sin criterio ni punto de vista, una materia informe, que se nos sirve a trozos como si fuera un enorme y pesado pastel. Pero a Euspueblerino, ya que lo que est documentando es la boda mstica del tache la realidad misma le induce a adoptar ese papel de fotgrafo alcalde con el cuerpo de la Villa, encarnado en una muchacha pura rplica, la de la fiesta de 1968, que sigue en la cinta a la de 1979, el nos parece estar, al principio, ante un vdeo casero de boda, que re-
y reconocida por todos como virtuosa. Es el hecho de que haya una
peso del reportaje, aunque sin quitrselo completamente. No hay que Eustache se permite un guio al contraponer la anacrnica co-
que da perspectiva a la primera parte de la pelcula y la alivia del
quien quite peso a algo tan pesado en s mismo, hasta el punto de
mitiva de la Rosire a los rascacielos y la parte moderna de Pessac.
Naufragaba ya todo a los ojos del espectador cinematogrfico, cuando con el contraste entre una fiesta y otra empiezan a aflorar datos interesantes, que slo la comparacin hace posibles. Eso era precisamente lo que pretenda Eustache: que surgiera la verdad, al-
guna verdad, algo que diera la medida de los cambios ocurridos en el transcurso del tiempo, en la repeticin de un acontecimiento tan codificado, y al mismo tiempo sometido a cierto grado de aleatorie-
dad, como una fiesta de pueblo, machista, cursi, sin races antiguas titucin municipal, que la utiliza descaradamente para lucimiento del ni propiamente populares o carnavalescas, y ya digerida por la ins-
alcalde. Porque es precisamente el distinto comportamiento de los
alcaldes y de la gente, el uso de los interiores y de los exteriores, que no son una opcin del director sino algo que viene impuesto por el nfimos, sealan el movimiento de la vida, el devenir histrico, los espritu de la poca, los que junto con otros detalles ms o menos
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Estn efectivamente ah, los vemos con una claridad tal vez mayor de la que poda tenerse a finales de los aos setenta. Incluso la manera de rodar de Eustache es distinta de un punto a otro de esa d-
cambios sociales, los tonos de la cultura y de la mentalidad colectiva.
cada: en los aos 60, se muestra ms suelto, ms cinematogrfico, alegra, pese a que el material es duro y el alcalde abusa de la presencia de la cmara, que en s misma es un elemento de la realidad y, por lo tanto, de la poltica. Al final, se produce una inclusin del
con mayor movimiento, ms primeros planos, ligeros zooms, ms
equipo cinematogrfico en abme, con la cmara, la jirafa del so-
nido y el propio Eustache dirigiendo. La fiesta de los aos 70 es ms documental que la primera. No hay en ella mucha ilusin en lo retratado ni en el hecho de filmarlo, aunque lo filmado respira ms li-
ponde a la situacin poltica y cultural de Francia en esos momentos.
en una sala, procura una mayor sensacin de libertad, como corres-
de que la comida de hermandad se celebre al aire libre en lugar de
disimula con ms soltura que su estirado antecesor. Incluso el hecho
es ms campechano y acta menos para las cmaras, o al menos lo
bertad y un ambiente de mayor participacin ciudadana. El alcalde
naturales, a los que se filma mientras realizan sus tareas cotidianas, es Le cochon (1970). Crnica de una matanza, sin msica, con el nido directo que capta las conversaciones a voz desnuda y con fuerte equipo imprescindible, al albur de los elementos nieva a ratos, so-
aquellos que no cuentan con actores sino que se sirven de actores
Otro de los filmes documentales, entendiendo por tales
acento. En cualquier cinematografa conocida, la matanza hubiera paracin, un guio, un mnimo asidero para la fruicin descifradora sido metfora de algo, estara trascendida, se establecera una com-
van despojando al animal de su cuerpo, mejor dicho, de la imagen
matan sin nfasis, lo destripan, hacen los embutidos y poco a poco
Aqu hay lo que se ve, nada ms. Los hombres atrapan al cerdo, lo
del espectador cinfilo o simplemente cultivado. Pero aqu no es as.
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que nosotros tenemos de su cuerpo, y convirtindolo en un montn de productos crnicos perfectamente elaborados con artesana milenaria, y una piel pulcramente plegada. El resultado de la muerte no
truccin de un orden nuevo: el de los alimentos clasificados y bien ms se parece a esta pelcula en la tradicin francesa es la Charcuorganizados, a cuya elaboracin se entregan manos expertas. Lo que
es un caos, un desarreglo sin remedio sino todo lo contrario, la cons-
terie mchanique de los hermanos Lumire, slo que stos juegan con los recursos cinematogrficos paso de manivela para convertir al cerdo en productos del cerdo. Eustache slo se permite unas un tiempo real. Quiz lo nico que aade el punto de vista del di-
mnimas elipsis para que el acontecimiento no dure necesariamente
y sobre todo la sensacin casi fsica de que ste se realiza de una forma absolutamente competente, que ha sido depurada por generaciones que han llevado a cabo la matanza, realizando siempre los mismos movimientos, al mismo ritmo y con idntica coreografa. En
rector es, en este caso, una cierta solemnidad en el ritmo del trabajo
Eustache, como en un buen sadiano, no hay delectacin en la crueldad ni en la pedantera. Su cerdo muere casi tranquilamente, mientras los hombres que lo sujetan charlan y fuman, es decir, trabajan
sale sangre y vapor, porque hace mucho fro. Ms tarde, uno de los
y se esfuerzan en no prolongar ni estorbar la agona. Por la herida hombres decapita el corpachn muerto. Cuelgan la cabeza en una las patas y descuartizando al animal, hay un plano de regreso a la
pared para que se seque, y por una vez, mientras estn cortando
de que nos hallamos en el planeta Griffith.
taje, del director, y un conmovedor recordatorio, quiz inconsciente, El cine de Eustache no ha evolucionado. Nace maduro. Les
cabeza colgada, un mnimo pero interesante comentario, por mon-
mauvaises frquentations o, ms bien, Du ct de Robinson
(1963), su primera pelcula, presenta ya la amargura, el escepticismo y la ausencia de esperanza que caracterizan toda su obra.
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Sus jvenes personajes no tienen nada a lo que aferrarse. Son procervezas, tocar a las chicas o incluso robarles la cartera. Sera inde Nueve cartas a Berta (1966) de Basilio Martn Patino, siendo puede decirse de Le Pre Nel a les yeux bleus, la segunda pelcula teresante compararlos con I vitelloni de Fellini y con los personajes como son de la misma poca y de un medio similar. Lo mismo de Eustache. En ella est todo lo que va a ser su universo cinemaciones. La falta de medios y una especie de desgana por superarla, vincianos estrechos, preocupados por cmo pagar una ronda de
togrfico, sus preocupaciones artsticas, sus hallazgos y sus limitaafectan a esta pelcula y seguirn haciendo mella en el resto, salvo
excepciones. El sonido, por ejemplo, se resiente tcnicamente, aundard, que particip en la produccin, es ya como ser en lo
que desde el punto de vista artstico y quiz por influencia de Gosucesivo, empezando por el uso con cuentagotas de la msica de
foso, que slo se utiliza para animar algunas escenas y recorridos diegtico y, a ser posible, in, es decir, con la fuente en el plano. mencionado de Mes petites amoureuses y tambin una msica francesa triste y melanclica, de acorden, en Du ct de Robinson. Aplicando a rajatabla estos principios, en ocasiones ofrece hallazMuy pocas veces introduce msicas en off, como en el principio ya
por las calles. El sonido y la msica en Eustache es generalmente
gos notables. En esta obra, por ejemplo, en el ltimo plano, la calle
tribillo que entonan los jvenes a voz en cuello: Au bordel, au borambiente de la ciudad provinciana, que no ofrece ms que frustradel!, como si ese lema quedara flotando para siempre en el
queda vaca durante varios segundos, pero seguimos oyendo el es-
como un acto normal cotidiano, en tiempo real. O la msica como
con la propia de la cancin que se escucha. Slo ocurre la escucha,
escena, contribuye a determinar su duracin, que se hace coincidir
tain, la msica in, siempre justificada por un disco que se oye en la
cin y embrutecimiento. Otras veces, como en La maman et la pu-
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un elemento ms (como los peridicos, las fotos, las pelculas, etc.) sobre el que hablar o tararear (O- sont les fortificacions...?). La maman et la putaine es la gran pelcula de Jean Eusta-
che, reconocida por la crtica ya en su momento, desde Cannes en mm, e hinchada a 35 mm. Su atmsfera, el continuo deambular por adelante. De larga duracin, fue rodada en blanco y negro, en 16
como las de Du ct de Robinson y Le Pre Nel a les yeux bleus. bientes y realizando acciones mnimas y repetidas: hablar, beber, paPrcticamente se reduce al juego de tres personajes, en pocos am-
las calles, los bares, las conversaciones, la obsesin sexual, son
sear hablando, hablar bebiendo. Influy en el cine espaol, en la llamada comedia madrilea, a travs de Fernando Colomo (Tigres dos en hacer un cine espaol barato y de calidad, a base de guiones temticos y culturales nuevos. de papel, 1977) y Fernando Trueba (Opera prima, 1980), empea-
de comedia, del gracejo de los jvenes actores y de planteamientos La maman et la putain es una pelcula hecha exclusivamente
desde el punto de vista de Alexandre, reedicin del personaje Andel actor sino porque el personaje se caracteriza por su intento concarcter sentencioso, sus largos monlogos, sus reflexiones parad-
toine Doinel de Truffaut (Jean-Pierre Laud), y no slo por el trabajo tinuo y frustrado de salir de una obra de Rohmer. Se define por su
una vida muy ajetreada, La nusea es un malestar noble, Lo mo dejo a nadie, pero a m me dejan siempre. Son frases literarias, con
vuelta de Mayo del 68. Dice cosas como: No hago nada, pero tengo
jicas, pero sobre todo por su concepto nihilista de la existencia, de
es el aburrimiento, Soy un joven pobre y mediocre, Yo nunca las que el personaje quiere confirmarse como tal, sin ser consciente vela crees estar?, le dice una amante que lo abandona para casarse
de su inmadurez ni querer asumir sus contradicciones. En qu no-
con otro. Cree, sin duda, hallarse en un ambiente libresco y bohemio
(mirad a la mujer infiel, mirad al amigo traidor es la frase para
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despedirse definitivamente de su ex amante), en el que no falta la
cinefilia. Cita pelculas y directores: La clase obrera va al paraso,
repare en ellas y oiga sus voces. A la impresin de enclaustramiento y de la msica que suele acompaar a la historia relatada, segn el relaciones sexuales.
que esperan de l que se comporte como un hombre, es decir, que
escucha a s mismo, aunque tenga amigos y le rodeen dos mujeres
Los visitantes de la noche, Bresson, Nicholas Ray. Alexandre slo se
y desolacin del mundo del filme, contribuye la falta de espacio off
esquema clsico. Los vacos se llenan con la palabra, las fotos y las Ms que definir al personaje, las reflexiones culturales y la
concepcin del mundo que Eustache vehicula en l como en un alter ego, constituyen lo cotidiano contemporneo, la nica realidad actual y urbana, con su comunicacin por los medios, sus cuas radiofni-
cas, sus discos. Vivir es rumiar una idea, una palabra, no importa escenas: se pone la msica, se bebe, se folla tal vez, pero sobre todo
qu, dice un personaje. Los encuentros se disponen como si fueran se habla, escuche el otro o no. Y la accin o lo que ha ocurrido slo
ancdotas, incluso sexuales. Y es Veronika quien tiene ms cantidad calma la falta y la carencia, o desata el mar de lgrimas consolado-
palabra misma, que es su signo. El espacio de la escena se llena de y calidad de ellas, no Alexandre. En el caso de Veronika, la palabra ras y muy fotognicas. Sustituye a la realidad, la copia, y para Ale-
sueo que no quiere morir. Pero sobre todo es ausencia, como la
existen en tanto que evocados por la palabra. Un recuerdo es un
xandre y sus amigos la copia es mejor que el original. En su mundo slo existen ya las palabras: El hombre de la calle, Las clases ms desfavorecidas, Las madres solteras.
cio es siempre interior, como la vida hacia adentro de los persona-
El filme construye un espacio y un tiempo propios. El espa-
exteriores que aparecen, casi siempre los mismos (los bares, las ori-
jes, siendo lugares meramente de paso o relacionales los pocos
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llas apenas vistas del Sena, la tienda de Marie). Pese a que Alexanlos apartamentos de las dos mujeres, en torno a los cuales se mueve
dre dice que le gusta Pars de noche, sin embargo slo le vemos en el personaje, como dos claustros maternos en los que se refugia.
de momentos, de duracin variable, con repeticiones y sutiles variaconcepcin de la vida se expresa mediante esta aparentemente in-
diegticas y una concepcin de la realidad no narrativa, sino hecha ciones. As, con esa discontinuidad, es como vive Alexandre, cuya visible abolicin de la puesta en escena. De ah que no haya co-
Todo ello viene a reforzar la falta de referencias claras temporales
mienzos propiamente dichos, ni finales que clausuren, sino el imperio amoureuses e incluso en Du ct de Robinson. de la dure. Esta caracterstica se observa tambin en Mes petites
duracin cotidiana, podra continuar indefinidamente. Eustache le sin, elige. Pero no es un final que clausure otra cosa que el propio
La maman et la putain, por la proximidad de su tiempo a la
pone un final que enlaza con el principio: Alexandre toma una decitexto. Lo mismo ocurre en Mes petites amoureuses con la vuelta del en la que se enlaza el final con el principio. Pero no por ello admuchacho desde la ciudad al pueblo y a sus amigos adolescentes,
gnero y sin que el espectador pueda participar en su desarrollo, ni
gue de un texto abierto e indeterminado, sin estructura alguna de
de falta de clausura de una digesis y su sustitucin por el despli-
quieren estos textos un carcter circular o cclico, sino simplemente
anticipar posibles desviaciones o lneas de continuidad. El texto se se alargan e intensifican mientras que otras son ligeros y mnimos, construye por una cierta autonoma de los momentos, que a veces
y de los posteriores. Por esta razn, tampoco hay puntos dramtisino que todos aparecen colocados unos junto a otros con el mismo cos intensificados, ni una jerarqua entre los diversos momentos,
pero siempre con un valor propio e independiente de los anteriores
valor. La ausencia de funcionalizacin o de jerarquizacin se pro-
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nos secuencia, por la especial construccin de un espacio totalmente
duce tambin por una planificacin muy insistente, con largos pla-
realista, no dramatizado, sin otra escenografa que la que ya existe previamente en el lugar elegido para la vida de los personajes, por la falta de un sonido off y de un encadenamiento causal, ms all Muchas veces estamos ante encuentros y desencuentros casuales.
del mnimo necesario para que la relacin de los personajes exista. Los largos monlogos producen el efecto de abolir el eventual tiempo diegtico que pudiera ser representado y, a la vez, crean una duracin y un ritmo interno propios: los del texto. Los personajes slo existen en tanto entran en contacto o relacin con el per-
paralelas, dada la radicalidad del punto de vista adoptado a partir del itinerario y del deambular de Alexandre. La maman et la putain no es una pelcula de amor, sino de
sonaje central. Nunca los vemos por s mismos o en acciones
desencanto ante la falsedad de los planteamientos del 68 en cuanto salir del lodazal de los sentimientos. La carencia de accin en una pelcula tan larga se debe a un planteamiento de Eustache que ir ha-
a las relaciones sexuales, y de furia y desesperacin por no poder
cindose ms rgido segn avance el tiempo, alcanzando su cumbre en Une sale histoire (1977) y su petrificacin en Les photos d'Alix tando los acontecimientos o aludiendo a ellos verbalmente, mienun bar o en un apartamento.
(1980). Nos referimos al procedimiento de construir los relatos con-
tras la imagen muestra a los que hablan, normalmente sentados en Las ms atrevidas pelculas de Eustache son aquellas en las
que no hay accin, slo un personaje que habla y otros que escu-
chan; a veces, ni siquiera eso. La historia que cuentan se convierte en relato cinematogrfico por el mero hecho de ser filmado el narrador y su voz registrada. El espacio y sus figuras, el tiempo y las emociones son fruto de la palabra, del texto verbal. El fruto ms granado de esta parte de la obra de Eustache es Une sale histoire, pero
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encajarlo en la serie televisiva Grands-mres. Rodada con dos cdel propio Eustache, y un poco a Eustache y al cmara Philippe Th-
riormente fue reducido a una hora y retitulado Odette Robert para maras, es una conversacin en la que slo se oye a la anciana abuela audire. Cuando Eustache concibi la idea, su objetivo era dejar la
comienza con Numro zro (1971), filme de dos horas, que poste-
obra a su hijo Boris como legado familiar, algo as como la memoria de la familia. Responde, por otra parte, a una idea de la poca, en relacin con las nuevas corrientes historiogrficas como la nouvelle histoire: todos somos protagonistas de la historia y nuestra vida personal discurre en una corriente general, por lo que el conocimiento de las vidas de la gente es necesario para reconstruir una historia ms rica y autntica que la que slo se ocupa de los grandes hechos fuente en la que se mezclan diversos hilos: la historia personal, la poca, y as ocurre en esta obra, de una austeridad extrema.
y de las instituciones. Un monlogo autntico, no literario, es una historia colectiva vivida realmente por alguien y el imaginario de una La pelcula tiene la apariencia de un plano fijo de la seora
mesa, Eustache. A veces se le ve, siempre de espaldas, con una si-
Robert, en cuyo contracampo se encuentra, sentado a la misma lueta elegante y enigmtica a causa de su melena, su delgadez y la
mara de Philippe Thaudire se acerca al rostro de la hablante, momentos de la ltima bobina son un poco tensos, y cuando finaldesde planos medios a primeros y algn primersimo. Los ltimos
oscuridad en que le deja la iluminacin del personaje principal. La c-
che, dice: E voil: c'est fini.
mente la imagen desaparece, una voz masculina, quiz la de EustaMucho ms apetitosa es la provocativa Une sale histoire. El
damente documental, la que interpreta Jean Nol Picq, y otra de fic-
hecho de que se trate de un dptico compuesto por un ala pretendi-
uno se contenta con esta explicacin tan simple. Pero ni el hecho de
cin, recitada por Michal Lonsdale, no pasa de ser una falacia, si
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haya dos versiones, como en Les Rosires de Pessac, slo comporta dale son como dos actores recitando el mismo papel durante un caseso: dos versiones y, por lo tanto, dos textos hermanos. Picq y Lons-
tenga un poco ms de ambiente, significan nada. En realidad, que
que Picq sea el autor del texto ni el de que el episodio con Lonsdale
ting. Los dos lo hacen bien, con ms frescura y tensin el que no es interesa, ni tampoco las banales preguntas de la concurrencia, distinta en cada caso, dirigidas al orador como despus de una confe-
actor profesional, con ms naturalidad el actor. Pero no es eso lo que
rencia. Interesa el texto e interesa el hecho de que sea dicho y no puesto en imgenes, del mismo modo que en Los ciento veinte das de Sodoma del Marqus de Sade, las situaciones sadianas de mayor
furia en la orga, van precedidas por el relato de una cuentista, Une sale histoire de Picq es en realidad un relato que puede descender a los ms bajos y sucios infiernos de lo abyecto aunque tampoco es para tanto sin manchar a nadie, ni a quien lo cuenta ni a quien lo recibe. Es intil buscar simbolismos. No los hay. Lo contenido en el
relato oral es una broma que no tiene ms sentido que el literal. Li-
teral el agujero entre las puertas de los retretes, literal y bastante raro, por cierto el placer femenino que el mirn experimenta no me corr, me moj como una mujer, me moj, literal su idea es-
deseos del mundo, y una especie de aleph escatolgico. O, mejor off donde est toda la historia relatada, mientras que la puesta en chndonos en prire musulmaine, a algo que se nos cuenta pero que no est presente. Tambin es una broma el pretendido disgusto gos de Eustache. Todos, hombres y mujeres, gustamos de las histode las mujeres ante este relato, creemos que inventado por los amidicho, y esto no le corresponde a l desvelarlo, el agujero es el gran
podra, que ese agujero, sumidero de la mirada, es el desage de los
vabo, del bar alrededor de l y de todo lo dems. No dice, pero
tupenda de que el agujero es preexistente a la construccin del la-
imagen es el dispositivo imaginario gracias al cual accedemos, aga-
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rias de mirones y en general de las perversiones, odas o ledas, que sia, cualquier iglesia, es capaz de escandalizarse ante un texto. Lo que no son precisamente los del lavabo de seoras, sino los propios de un relato poco trabajado y un tanto tramposo. no pueden hacernos dao. La palabra perro no muerde. Slo la igle-
nico escandaloso del texto de Picq es que tiene algunos agujeros
Jardin des dlices (1979), realizado para una serie de documentales televisivos (Les Enthousiastes), en cada uno de los cuales se comentaba una obra de arte. Eustache, el amante de la realidad, no se traslada al Museo del Prado con un equipo, como hubiera sido normal, para filmar el cuadro. El comentario, debido a Jean-Nel Picq, como el anterior, tiene lugar sobre una reproduccin fotogrfica ante un auditorio semejante al de Un sale histoire. Una vez
A esta clase de filmes hablados pertenece tambin Le
ms, Picq encarna al exgeta. Diserta ante un pblico integrado
trata de un texto extraordinario, potico, que no se atiene a ninla obra, sino a la subjetiva y moderna interpretacin del propio guna interpretacin o bibliografa ni hace referencia a la poca de
por tres mujeres y un hombre, que al final le harn preguntas. Se
slo permite un acercamiento fragmentario, titubeante, que ni siquiera es descripcin. El minimalismo total en esta lnea se alcanza con Les pho-
Picq, para quien el cuadro del Bosco es un enigma y por lo tanto
tache. La fotgrafa Alix Clo-Roubaud, amiga de Eustache, sentada, un lbum de fotos. Alternan los planos medios de ambos con el conmuestra durante un cuarto de hora a Boris Eustache, el hijo de Jean,
tos d'Alix (serie televisiva: Contes modernes), ltima pelcula de Eus-
comentarios ni siquiera corresponden a lo que muestran, o hablan de ello en una dimensin surrealista, muy interesante porque aade nuevos sentidos a las imgenes.
seala los detalles y planea ondulante por encima de las obras. Sus
tracampo: los primeros planos de las fotos y de la mano de ella, que
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riencia de los lmites, del grado cero de la escritura cinematogrfica. una postura radical. La interrogacin reiterada de qu es el cine como hecho y prctica expresiva, su relacin con esa bsqueda infatigable de lo real a travs de una aparente e imposible ausencia del
El cine de Eustache constituye desde el principio una expe-
Su replanteamiento tiene lugar desde un cierto primitivismo y desde
a cabo por un proceso de creciente sobriedad y depuracin, como el ms radicales. En sus pelculas asistimos a la bsqueda de algo puro
relato, de la ficcin, del espectculo, de la puesta en escena, se lleva
de Bresson, pero mediante otros procedimientos, aparentemente e intacto, no a una imitacin de lo real. Se trata de la ilusin de que
la vida o la realidad pueden ser reproducidas sin contaminarse, sin
sencia de una digesis clsica, y su sustitucin por momentos y situaciones yuxtapuestos, como en la vida misma.
la falta de off en el sonido, de msica que no est en campo, la au-
convertirse en representacin, sino en su pura presentacin. De ah
aparentemente vendran de lo real capturado en su pureza, en un intento de llevar el neorrealismo hasta sus ltimas o ms bien primeras, fundadoras consecuencias.
nimo queda una fuerte impresin de verdad, de autenticidad, que
De esta posibilidad/imposibilidad de articular un texto m-
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EL PRIMER ARTISTA DESPUS DE LA NOUVELLE VAGE

(1)
JEAN DOUCHET
mente, puesto en escena. Se comportaba, de alguna manera, como el personaje de Joe (Spencer Tracy) en Furia (Fury, 1936), de Fritz fuera un simple espectador, cuando es l mismo quien lo ha organizado y lo ha hecho, verdaderamente, funcionar. La llegada de Eustache a Cahiers du cinma, hacia 1960, se proLang: solo en su antro, escucha su proceso en la radio, como si slo
jaba nada al azar. Para l, todo estaba calculado, preparado previa-
la retaguardia, como si fuera un espectador. Pero en realidad, no de-
mulada. En la vida como en sus pelculas. Le gustaba permanecer en
Eustache siempre acostumbr a aproximarse de forma disi-
dujo de esta forma; es decir, secretamente. En la poca, su esposa todas las tardes. Al principio, llegaba a las ocho. Despus, sin que
acababa de entrar como secretaria. Eustache pasaba a recogerla
nosotros nos diramos cuenta, a las ocho menos cuarto, despus a las siete y media... Tres meses despus, estaba all a las cinco y, de forma
proceda de provincias y aunque se haba ya procurado una verdadera cultura, no posea los ttulos acadmicos o sociales que propor-
verle. Haba elegido este mtodo lento de infiltracin porque, como
natural, se convirti en una figura familiar en Cahiers. Nos alegraba
1. Texto publicado en Cahiers du cinma. Spcial Jean Eustache, Pars, abril 1998, pp.3-5.
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cionan cierta seguridad en el mundo parisino. Al principio, no hablaba.
Se conformaba con leer o escuchar hablar a Godard, Rivette, etc. Poco
como si perteneciera a Cahiers. Eustache haba desarrollado una trayectoria idntica a la nuestra: descubrimiento del cine a los trece o ca-
a poco, comenz a tomar parte en las discusiones y lo aceptamos
torce aos, descubrimiento de la vida mediante el cine, despus confirmacin de una cinefilia, ya perfectamente estructurada en el momento de su llegada a Cahiers. Lea mucho, y tena sobre la literatura opiniones precisas. Era, en suma, la figura misma del autodidacta que ha sabido dotarse de una cultura verdadera.
Claude Ventura. Eustache no haba expresado el deseo de ser mi
cortometraje, el productor haba elegido como ayudante mo a
mente, la misma. En 1962, yo estaba a punto de rodar mi primer
Cuando comenz a hacer cine, su estrategia fue, rigurosa-
ayudante hasta la vspera del rodaje cuando vino a encontrarse con-
migo. Evidentemente, era muy tarde para confiarle esa funcin. Me pidi, entonces, asistir al rodaje. Vino todos los das y cada tarde redactaba el balance de la jornada, analizando detalladamente sus ob-
servaciones, explicando, por ejemplo, cmo se habra comportado no supimos que estaba rodando Les mauvaises frquentations cin del chico de los recados de Cahiers, comprometido para repre(1963) hasta el momento en que nos inquietamos por la desaparil con el actor, realizando el filme por poderes. Un poco ms tarde,
sentar uno de los dos papeles principales. Cuando finaliz su filme, sorprendidos e impresionados. Aunque tena un tono Nouvelle Vague, Les mauvaises frquentations era un cortometraje comple-
nos lo quiso mostrar a m y a Rohmer en primer lugar. Quedamos
tamente diferente de los de Rozier, Truffaut, Godard, Rohmer, Rien su caso, personajes un poco losers 1, un poco extraviados, certuralidad, pero fraternalmente.
vette. Se observa en l el tono Eustache que implica, como siempre canos al pueblo, acostumbrados a la pobreza. Los contempla sin na-
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de Truffaut, que podra parecer el ms cercano, no posee, sin em-
ellos trata el realismo, dado que todos se pretenden realistas. El cine
Vague, hay que tener en consideracin la forma en que cada uno de
Si comparamos a Eustache con otros cineastas de la Nouvelle
bargo, ninguna afinidad con el de Eustache. Mes petites amoureuses es el anti-Cuatrocientos golpes (Les quatre cents coups, 1966) y La les y amorosas de Truffaut. A este respecto, es significativo que uno maman et la putain (1973) es lo opuesto a las historias sentimenta-
de sus filmes se titule Besos robados (Baisers vols, 1968): la imadad, y de la que est ausente toda la gravedad de la realidad. En el gen de Truffaut es una imagen viva, que roba instantes de la reali-
caso de Eustache, por el contrario, la temporalidad impone una pre-
de plano est impregnado de gravedad. Encontramos aqu a Renoir un papel fundamental. As, los tres minutos de Fortifs, cantados por parecen. Son, en realidad, graves por el simple hecho de que se graque gustaba tanto a Eustache en quien la ley de la gravedad juega
sencia de seres fuerte, pesada, hasta el punto de que cada cambio
Frhel en La maman et la putain, no son tan ligeros ni ftiles como ban en la memoria. Por decirlo con una frase hecha, la poesa de
Eustache no se desvanece, se fija en la tierra, se hunde. Su cine per-
manece aferrado a las races. Est transido por una dimensin ar-
mundo existente sino al que le antecede. Tantos elementos hacen de Mes petites amoureuses (1974) un filme esencial.
caica, muy campesina, que presta una gran atencin no slo al
Eustache de Truffaut. Truffaut concibi Los cuatrocientos golpes como el contrario, Mes petites amoureuses tiene el tono si no de una en-
El tratamiento de la infancia acenta el abismo que separa a
una revancha contra su familia y, en particular, contra su madre. Por decha, al menos de una meloda agridulce compuesta en homenaje fundamentalmente malvada. En realidad, Ingrid Carven aparece como una mujer un poco ftil, frvola, a quien molesta la maternia la abuela, sin que esto signifique, no obstante, que la madre no sea
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cineasta molesto. Porque si admitimos, habitualmente, que un filme no puede prescindir de vehicular un punto de vista (a favor o en conpunto donde se juega, en su caso, la moral.
lo que se es, en su caso es admirable. Por esto mismo se trata de un
dad. Eustache no la condena: ella es as, es todo. Esta aceptacin de
tra), el cine de Eustache se presta a ello fcilmente. No es sobre este Eustache es, quiz, el cineasta que mejor ha sabido hablar
a la idea ficticia que tenemos de la infancia, los personajes parecen plar el curso de la vida, reconocer que, en el fondo, la infancia no es planear; y el espectador no tiene otra cosa que hacer que contem-
sobre, cmo se vive la infancia. Mes petites amoureuses es muy fiel
espacio neutro. Este filme est ms cercano a L'enfance nue (1968) que a Los cuatrocientos golpes. Pialat y Eustache trabajaron, ciertamente, la intensidad, pero el primero mediante la violencia y la ex-
ni un momento tan feliz ni tan desgraciado como imaginamos. Es un
importante, del mismo modo, resear que, en el caso de Eustache, es verdaderamente la infancia lo que se representa; es decir, la preadolescencia, ese perodo donde el ser guarda todava en su interior
la violencia, adaptndose al curso sofocante de la vida misma. Es
plosin; el segundo, por el contrario, mediante la neutralizacin de
algo del orden vegetal, y no la adolescencia como en L'enfance nue y Los cuatrocientos golpes, donde los jvenes hroes llevan ya en su nio (o ms bien el adolescente) est herido, en el caso de Truffaut, sin consecuencias, pero, en su interior, el personaje se resiente. Lo absorbe sin manifestarlo. Por ello, Eustache se equipara ya no a Renoir sino a Bresson, al compartir con l la idea de indiferencia. La ininterior una rebelin puramente adolescente. En el caso de Pialat, el
es hipersensible. En Eutache, todo est interiorizado, aparentemente
efecto, innegable, pero no lo cubre por completo. Bresson neutraliza, evitar matar, frustrar o suprimir una parte de la vida que rueda. Eus-
fluencia de Bresson en un filme como Mes petites amoureuses es, en
slo conserva los rasgos archiesenciales, y al hacer esto no puede
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tache admira en Bresson este trabajo de neutralizacin, lo emula en el sentido de la estilizacin, pero de tal forma que esto no es perceptible. Estiliza, a pesar de permanecer realista. Porque, y sta es
la gran diferencia con Bresson, es un tctil: le gusta tocar, comer, rer. Encontramos, pues, a un nuevo Renoir que es, por excelencia, De esto hay menos que de la huella bressoniana, que es ms
el sensual, el sensorial, el que goza, el epicreo.
responsable del relativo fracaso del filme para el pblico. Los espectaQue esta desgracia disminuya la felicidad es, para ellos, dramtico.
poderosa en Mes petites amoureuses, y es sta, muy posiblemente, la
dores no soportaban no poder participar en las desgracias del nio. Eustache y Rohmer estn prximos y alejados a la vez. El cine
mediante un juego de miradas sobre uno mismo y el otro. Se trata, tain, por el contrario, lo que es terrible es que la mirada que tenemos sobre nosotros mismos est intensificada por la mirada del otro. Se trata, en consecuencia, de un juego completamente inverso. Adefundamentalmente, de un juego moralista. En La maman et la pu-
de Rohmer funciona segn un proceso constante de auto-anlisis y
ms, cualquier filme de Rohmer comienza con la exposicin de una desarrollar, verificar o contradecir. Esta estructura est radicalmente hiptesis o de un presupuesto que, en la trama del filme se intenta
Si los personajes de Rohmer pretenden tomar el destino en sus azar), esto no ocurre, ni siquiera en La maman et la putain, con los
constata que la vida es slo cambio, y no provoca ms que cambios.
ausente del cine de Eustache, que no trata el desarrollo, sino que
manos (de ah la famosa relacin, en su caso, entre determinismo y
personajes de Eustache. Estn apartados de la realidad, aunque al
animales que cocean en una carreta, como Marie (Bernadette Lafont) en La maman et la putain.
decir ms bien que no reaccionan. O, si lo hacen, es como si fueran
sienten pero no les afecta, al menos aparentemente. O podramos
mismo tiempo estn profundamente adheridos a su presencia. La
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precisa un hombre que hable y tres testigos? Simplemente para que se establezca un juego entre el plano fijo (nunca modificado) de quien habla, los planos de corte del cuadro del que se habla, como en un documental clsico, y los rostros mudos de los que escuchan sin nincombinacin. Sbitamente, una joven se levanta. Interviene en el es-
Por qu, en Le jardin des dlices de Jrme Bosch (1980), se
guna intencin ni gesto. Todo se desarrolla en el interior de esta pectculo propuesto por quien expone las ideas. Al principio, pues, yerismo sin intenciones, neutro. Despus, en un cruce de miradas, formalmente, son inmutables. El sistema permanece idntico, slo el tiempo modifica las cosas. La mirada se desplaza siempre, pero nicamente en el tiempo, nunca en las consecuencias dramticas.
permanecemos fuera. Nos conformamos con ser voyeurs, con un vou-
todo cambia. Es la vida como cambio la que modifica los datos que,
es respecto a la doble cuestin de la poltica y de la modernidad. Es
Aproximar a Godard y a Eustache no tiene ningn sentido si no
Godard, que todo el trabajo godardiano sobre la ruptura del sonido, la imagen o los raccords, le apasiona. Pero hay, en su caso, tal nece-
evidente que Eustache no puede quedar indiferente ante el cine de
tradicionalista o, en todo caso, le afectaba, y de ah naca su proximidad con cineastas como Pialat o Rozier. Se mantuvo en la reta-
verdad, si existe alguien opuesto a Godard es Eustache. Porque era un
sidad de arraigo que, en el fondo, se resiste al cine de Godard. En
mentalmente el tradicionalismo, rechaz, un poco como haca Roh-
desaprobaba las posturas militantes de Godard. Al reclamar funda-
guardia de Mayo del 68 y, en el momento de La maman et la putain,
moderno. La maman et la putain es, sin duda, el nico filme Mayo del
mer, todos los discursos de la modernidad. Pero, era, a la vez, muy 68 del cine francs. Eustache dijo, mostr, revel toda la intimidad,
todo el malestar de la generacin del 68. Hay, en l, naturalmente, algo que participa, no de la derecha, pero s de ciertos aspectos por los que podra emparentarse a una derecha literaria y artstica fran-
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era para Eustache lo que unos aos antes Ggauff haba sido para la Nouvelle Vague. Como Ggauff, Picq finga ser de derechas en respuesta a cierta necedad del pensamiento de izquierdas. Al rodar a
a sus ojos, Picq es lo que l habra deseado ser: el gran dandy. Picq
era un dandy. Y si propone a Jean-Nol Picq como portavoz es porque,
cesa, encarnada por Drieu La Rochelle o Nimier. En el fondo, Eustache
Picq, Eustache, en efecto, diriga su obra hacia otra fase. El perodo anterior haba sido el de la autobiografa. Despus, con Une sale his-
toire (1977) y Le jardin des dlices, se abre un nuevo perodo, donde deseara ser (incluso si, en realidad, l era tan dandy como Picq). haberes
(2)
no se trata, para l, ya de filmar lo que ha sido, sino de filmar lo que Su cine era profundamente dandy en relacin con el dinero y los en general. En oposicin a los otros directores de la Nou-
velle Vague, Eustache saba lo que significaba no tener dinero. Era un el lujo. Eustache era un jugador, un verdadero fanfarrn, y su m-
pobre que se crea un seor. Y, como a todos los dandys, le gustaba ximo placer consista en ese momento verdaderamente seorial en
que la suerte le sonrea. En la vida como en el cine estaba nicaenorme importancia, en su caso, del arraigo). Su mayor fuerza resi-
mente interesado por el ser, nunca por el haber/tener (de ah, la
da aqu. El personaje que interpreta Jean-Pierre Laud en Le Pre Nol a les yeux bleus desea tener (en este caso se trata de la adquisicin de una trenca), pero el tener en s mismo, la posesin efectiva del objeto, carece de importancia. Lo que es fundamental en Une sale palabras entre a ver y haber
(3)
histoire es que el tener/haber es omnipresente, hasta en el juego de . Poseer totalmente, sin embargo
2. Es un juego de palabras en francs entre el verbo avoir que significa haber, tener, poseer y el trmino avoir como sustantivo que significa haber haberes y se relaciona con el campo lxico del dinero y la economa. (N. de la T.) 3. Juego de palabras fontico entre la construccin voir, que es la suma de la preposicin a y el verbo ver, en su traduccin al castellano, y el verbo avoir, cuyo significado ya hemos apuntado anteriormente. (N. de la T.)
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sino de ir hasta el lmite de poseerla/haberla de verla para ser y gozar. Del mismo modo, lo importante no es que la historia sea rees ese personaje un poco sadiano que relata su historia con el propugnante sino que sea el ojo el que acabe gozando con el odo. Picq psito de excitarse gracias a la reaccin de las mujeres que escuchan
es slo un juego y no es, en absoluto, cuestin de poseer a la chica,
portar y que provoquen en ellas reacciones que el propio Picq pueda gozar, y que Eustache, al observar a su vez a Picq, pueda igualmente gozar. En Les photos d'Alix, este juego entre el ser y el poseer/haber por una parte, y del ojo y el odo por otra, es todava ms evidente. oposicin a lo que creemos, el poder de la imagen, o del ojo, no es acaba, siempre, por perturbar al ojo, modificando la mirada. Al principio, no hay haber en absoluto y Eustache prueba que, en
imgenes en la mente de las receptoras, imgenes que no puedan so-
abiertamente expuesta. l espera de la historia que consiga concitar
un discurso en que su propia intimidad ms profunda est siendo
tan grande como el poder del odo. Es por el contrario el odo el que El cine de Eustache se conforma con filmar esta evidencia, esta
constatacin: la vida se vive. Desde que la vida ya no es lo que era
en el momento en que se viva, se convierte en relato y, entonces, desde ese momento ya no es la vida: es otra cosa. El dispositivo est vida en directo, porque se ha ficcionalizado inmediatamente desvida cambio continuo. Hay, pues, un desdoblamiento inmediato entre aqu para capturar la vida en directo. Sin embargo, esto ya no es la se narra. Y si la narramos es, un poco, para hacerla revivir, pero
pus. E inversamente, la ficcin se deriva de aquello que es en la el momento vivido y lo que creemos haber vivido. Porque la vida es ya una vivencia imaginaria y la imagen del cine, de entrada, transforma la vida que captura en una ficcin.
Traduccin del original francs: Mara Jos Ferris Carrillo
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O EL OJO EN EL AGUJERO ISABEL ESCUDERO
UNE SALE HISTOIRE
se supone que anda por ah escondido, palpitando desasosegado por debajo de la Realidad ya bien constituida y satisfecha de s misma. Uno de los recursos que utiliza es la pretendida fidelidad documenargumental sino tambin eso es lo importante de la retrica tctal, la toma en directo de los hechos despojados no slo de la ficcin nica al uso propio del Cine. Esta operacin la completa con una conpropiamente dicha. Plantea la relacin y el juego entre ambas tc-
pertinaz de algo que podra ser lo real quiz lo verdadero y que
El empeo ms recurrente de Eustache parece ser el rastreo
frontacin entre el documento espontneo y la representacin nicas documental y ficcin aplicadas sobre el mismo material y
histoire (1977), pero alterando intencionadamente el orden lgico copia, y despus la directa, el supuesto modelo original.
dadas a ver sucesivamente. Esta opcin es la que elige para Une sale
de presentacin: primero expone la obra representada, es decir la Une sale histoire es el lugar en toda su obra donde pone a
vigila con su ojo (la cmara) sino que ante todo se mantiene a la es-
saln a los ojos y odos de los otros y a los suyos propios. No slo lo
presentacin y presentacin directa, y lo propone como un juego de
prueba, de forma paradigmtica, esta confrontacin entre ficcin/re-
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cucha, l es un oyente ms. El odo es en casi todo el cine de Eustache el ojo que mejor ve. En ese aspecto Eustache sabe como lo saba Sade el protagonista lo recuerda que el primer rgano del
ni despus sino a la vez: un ojo oyente, un odo que ve. (Eustache
gozo en el humano es el odo seguido de la vista, o mejor, ni antes
aparece all en la parte documental, entre los otros oyentes, atento al relato, disfrutando con las palabras). Las palabras ms vivas que la accin misma, el lenguaje imaginndolo todo. La lengua suelta, las
palabras desmandadas en torrente evacuador de secretas pulsiones es la cuestin clave para Eustache. Sobre ello volveremos. En cuanto al efecto de comparacin, Eustache gusta de las
comparaciones temporales. Rastrear como en La Rosire de Pessac
(1968/1979) los ceremoniales idnticos de los humanos que se re-
viene a constatar que las pequeas variantes como en un romance tradicional suceden all precisamente para confirmar la inmovilidad de las costumbres, que algo cambia para que todo siga igual. En cierto sentido se podra decir que esta sucia historia tiene en La Ropunto ya que all se comparan dos documentos reales y aqu un documento directo, pretendidamente improvisado, frente a una represire de Pessac un antecedente metdico, aunque slo hasta cierto
piten en el tiempo con una suerte de curiosidad antropolgica que
sentacin preparada. Pero en ambos casos parece conservarse esa inmovilidad moral (carnal) que fundamenta las conductas de los animales humanos a pesar, o mejor, gracias a la ilusin de cambios cir-
cunstanciales modales y estticos. All en La Rosire de Pessac son
diez aos de una realidad a otra lo esencial permanece inalterado pese a las alteraciones de los personajes, los ropajes, las modas. En el caso de Une sale histoire la duplicidad de las dos alas de la histo-
ria la representada y la tomada directamente tampoco altera nada substancial de la historia salvo que en la ficcin, gracias a la ms
cin del personaje central el que cuenta, se conduce a un mejor
ajustada medicin rtmica y artstica de la filmacin y la interpreta-
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enganche, a una seduccin ms viva, quiz debido al mayor efecto de verosimilitud que paradjicamente produce lo representado sobre lo espontneo, precisamente por esa precisin contable del contar. Pero es una cuestin de grado no de cualidad. El salto cualitativo de
lo directo a lo representado ya se haba dado mucho antes: en el
al relato. Esa sospecha de la potencia de la enunciacin lingstica cinematogrfica, es la nota ms peculiar de toda la obra de Eustacomo operacin bsica, el habla como lo ms esencial de la captura
paso de los hechos vividos a su enunciacin lingstica, o sea, el paso
che y su ejemplo mximo es La maman et la putain. (Referencia en este mismo libro). En esa transmutacin s hay rotura: ah los hechos han pasado a ser historia de los hechos: cuento; ese es el salto cua-
litativo de lo imposible a lo posible. Ah en la palabra contada, en sucesividad rtmica, contada como se cuentan los nmeros uno tras otro, (no en vano se dice lo mismo en nuestra lengua: contar nmeros y contar cuentos). En Une sale histoire el intento de explicacin oral con la boca que habla de lo que ha sido un golpe de
boca que no habla: el coo comn. Por tanto (en este caso concreto tar ms desnudamente documento a ficcin) el aplicar intencionadamente el ojo tcnico de una cmara a cualquiera de esas dos donde media un hablar contando, no en otros en los que se enfren-
miento de esa otra herida comn y primordial, el agujero sin fin, la
vista, un golpe en el ojo, una herida en el ojo justo por el descubri-
formas de representacin no implica necesariamente una diferenciacin substancial, ya que precisamente la verdadera operacin directa y sorpresiva, donde se da algo de la ms pura pretensin contenido del cuento: la del hallazgo fortuito de un agujero en los
cinematogrfica, es la otra anterior, la que precisamente es masa y bajos de la puerta de un water para seoras y el enganche fatal que
tras este descubrimiento se produce en el protagonista. Ese husmear la vida por debajo de la Realidad, mirar por ese agujero primordial
sobre el cual la Realidad toda est montada, no deja de ser, adems
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de todo lo que es, una metfora viva del ms hondo anhelo cinematogrfico. El cine sea realista, o no, intenta en su sentido ms vivo y verdadero transcender la realidad, ver ms all o, mejor, ms abajo de la falsedad de la Realidad (bien lo intuyeron los sub-realistas en su certero pero fugaz intento de sospechar de la falsedad de pronto fueron desactivados cayendo en la integracin de la Cultura como una Vanguardia ms). Dice el protagonista: Tuve la impre-
la Realidad levantndole las faldas para ver qu hay debajo, aunque
construido la puerta encima, despus un caf y todo su personal, los
sin de que primeramente haba un agujero. Que despus se ha
por ese agujero.... Esta sucia historia seduce a todos, incluso a las
camareros, la cajera, la gente... pero todo eso no funciona ms que
mujeres a las que no les gusta esta historia, por eso quiz las seduce en palabras, cambia tambin el destino bajo y clandestino del pro-
ms. La potencia redentora de las palabras, de la narracin contada
tagonista, su carcter de voyeur impresentable se cambia por el de su rostro y su boca de los meados del suelo del retrete hasta la adosabe de la soledad del cineasta puro que no se conforma con los susPicq, ese instante imprevisto del hallazgo siempre en los stanos de
exhibicionista gozoso y seductor de las mujeres ultrajadas, levanta racin social en la que su voz alimenta el gozo comn. Eustache, que titutos del cine, celebra, a travs del relato de su amigo Jean Nol
donde el ojo se asoma a lo desconocido, al acecho tembloroso de algo oscuro que parece despertar el deseo comn y annimo de unos hombrecillos mezquinos que descienden al subsuelo no identificados
la Realidad, siempre fuera de la Ley de la fisura primordial por
que es ya la reunin social, donde todos se conocen y en la que se
hombres de all arriba, en esa otra versin domesticada del mundo
y que, a su vez, se desconocen entre s; muy al contrario que los
mueven seguros entre una pandilla de amiguetes locuaces que se entienden y tranquilizan a travs de cdigos culturales y psicolgicos. Pero, cmo sigue la historia?
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cionadamente le hice ver la pelcula, puesto que me pareci que lo planteado en ella por Eustache resultaba asaz substancioso y til
de esta visin de visiones dice Agustn Garca Calvo al que inten-
historia, pues, no tiene fin. Veamos, por ejemplo, lo que a propsito
representada, lo que da lugar a ms interpretaciones. Esta cochina
vez, nosotros estamos asistiendo ahora, de nuevo, a la doble sesin
La discusin no haba hecho ms que comenzar, ya que, a su
para las ltimas cavilaciones que sobre la diferencia entre los Sexos vena desgranndonos en sus semanales entregas en el peridico La del nueve del seis del noventa y nueve: Razn y con lo cual, como resultado de ello, as escribi con fecha
... puede que hasta se acuerde alguien de que a esta serie de diapartir de una puesta al desnudo y en ridculo de un famoso medica-
tribas sobre las relaciones de hombres y mujeres le di comienzo a mento de la virilidad que estaba el ao pasado vendindose a tope: los hombres, y ms bien a los seores, centrados en la atencin y se trataba entonces de estudiar la modalidad de huida al Sexo de
preocupacin con su propia verga, con su Aparato del Poder. Ahora, del Sexo masculino, va a servirme la pelcula del cinematurgo Jean muy prendada de su tcnica de revelacin de la Realidad: se titula Eustache que hace cosa de un mes me hizo ver una querida amiga, Une sale histoire, algo como Un cuento guarro, pero que, a mis fines, he querido tambin traducirlo mal para mi ttulo de hoy... Cuenta el protagonista de un viejo caf de Pars en cuyos retretes, abajo, a un como contrapartida y paso al polo opuesto de la obsesin, tambin
a ras del suelo, un roto de la madera (no hecho intencionadamente) que permita al interesado, no sin pena, agacharse, atisbar adentro y ver (pues era uno de los de sin taza y para cuclillas) el centro
lado el de -os, a otro lado el de -as, haba en la puerta de ste casi
mismo de la feminidad de la ocupante pasajera. Refiere l (el najuego) que durante una poca estuvo l mismo dedicndose a tal
rrador real del cuento, a quien Eustache captur despus para su
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deporte, hasta que temi quedar para siempre preso en la dedica-
cin, y entremete algunas curiosas notas y teoras sobre su expe-
riencia: una, que, cuando se vea a la mujer salir de all, su hermosura o fealdad no corresponda para nada con el grado de encanto o perfeccin del coo, otra, su confesin de que ni se perca-
taba de que con la observacin se le empinase, sino que ms bien se mojaba, esto es se excitaba a la manera de las mujeres; tambin, su empeo en que, mientras los hombres lo comprendan en-
algunas de sus oyentes le aseguraban lo contrario); tambin, su te-
seguida, a las mujeres no les gustaba el cuento (por ms que ora de que el exhibicionismo est al revs entre uno y otro sexo, tanto estropeada por el Progreso pero que apunta a la correspondencia de <aparato de l> <cuerpo de ella>, aunque definido y eva-
ellos a ensear sin ms el aparato, ellas todo menos eso (teora un
en la gnesis de aquel caf, lo primero fue el agujero de la puerta del
luado por la vara del Poder); y en fin, el mito, que desarrolla de que, retrete femenino, y alrededor de l se cre la puerta, los stanos, el
caf entero. Para qu conmemoro la pelcula de Eustache? Probasolitario), huyendo de la Persona de las mujeres, lo que busca des-
blemente porque el veador de coos (como, a su modo, el violador
valores en el Mercado de los Sexos, ver si queda all algo de verdad, de naturaleza?... (hasta aqu A.G.C.) pezar. Pasen y vean. Esta cochina historia tan antigua! no ha hecho ms que em-
esperadamente es, en la mujer annima, hasta despojada de sus
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UNA SUCIA HISTORIA

JEAN-NOL PICQ
Y
(1)
JEAN EUSTACHE
caf. Pasaba en l mucho tiempo porque no tena telfono en casa y de mi mesa para bajar al telfono, que se encontraba situado en el
Ocurri hace unos ocho o nueve aos. Yo iba a menudo a un
deba hacer muchas llamadas. As que me levantaba muchas veces mismo sitio que los lavabos. En la parte de abajo estaban el aseo de
caballeros, el de seoras, un lavabo y el telfono. Cada vez que llallamadas eso implicaba que deba bajar algunas veces ms, unas
maba tena que bajar, pero adems, si tena que hacer siete u ocho
porque el telfono estaba ocupado, otras porque haba que volver a nera que bajaba muy a menudo. Era un caf bastante poco fre1. Transcripcin del texto que sirve de base al filme Une sale histoire. La historia, que Eustache haba odo algunas veces a su amigo y colaborador Jean-Nol Picq, le rond mucho tiempo al cineasta y como cuenta el director (Jean Douchet) al principio de la parte de ficcin o el propio Eustache en la entrevista que reproducimos en este volumen fue postergando la realizacin de la pelcula porque nunca tuvo claro cmo ponerla en escena. Finalmente decidi que fuese el mismo Picq quien la contase ante un grupo de amigas, para filmar tambin sus reacciones y la conversacin posterior. Mientras montaba este material en 16 mm., que posteriormente compuso la seccin documental del filme, Eustache pens en realizar una reconstruccin ficcional en 35 mm. que la doblase, interpretada por actores, que situara en primer lugar en el dptico resultante, cuestionando el principio establecido de la mmesis.
subir para decirle a la cajera que haba olvidado darme tono. De ma-
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cuentado, al que vena poca gente, con bruscos movimientos de la
clientela a los que no prest demasiada atencin. Poco a poco, fui or por un momento: ... y ste es joven, no es como los dems. Y luego, esta vez con claridad: y todo por un agujero. Qu agujero? notando el rechazo en las miradas de los camareros, y una vez, cre
seoras. As que baj a mirar. No lo encontr. Siempre haba papeporque para que una mujer se deje mirar es necesario que ella lo As que habl con uno que viva conmigo, un to que era un per-
De qu hablaban? Rpidamente pens en un agujero en el aseo de les de peridico alrededor de aquel lugar. Me pareci ridcula la idea,
quiera de verdad. Y all no haba agujero.
verso profesional, que exploraba un poco todas esas cosas, y que co-
profesin de su perversin. Tena un aire de maestro de escuela en su perversin. Y me dijo: S amigo! S amigo! Hay un agujero. No te has equivocado, no oste mal; hay un agujero. Pero ese agujero est muy muy bien situado para lo que quieres ver. Es un agujero a ras de suelo.
perverso magistral que, como todos los verdaderos perversos, haca
noca los pequeos misterios de todos los cafs de Pars. O sea, un
mal situado por la posicin que hay que adoptar para verlo, aunque
dispuso en actitud de plegaria musulmana, apoyado sobre sus antebrazos, con el culo al aire y mirando a ras de suelo... Y con la cara pe-
postura que tena que adoptar. Sobre la alfombra, junto a su cama, se
Habr que estirarse. No, no es necesario, me dijo, y me mostr la
Yo le conteste: Cmo se ha de hacer para ver si est a ras de suelo?
gada al suelo... Eso me fastidiaba porque es una posicin que no me gusta, que no tomo nunca: No te puedes poner en un lugar pblico en esa postura. Y l me contest: No hay placer sin pena, amigo.
puse de aquella manera y, efectivamente, haba un agujero. He de decir que la puerta estaba limitada por abajo, conformando un ngulo agudo. Me sorprendi lo avispado que fue el tipo que haba realizado aquello: daba la impresin de que formaba parte de la
De manera que me fui al bar, y cuando baj una mujer, me dis-
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concepcin arquitectnica del caf. Mir, y el ngulo era totalmente tres veces... Comenc a comprender todo el juego. Haba muy poca
directo. Primero, mir por curiosidad. Luego, una vez, dos veces,
gente en el caf, que aflua bruscamente en el momento en el que estaba en la barra y comprend por qu haban dicho: ...y ste es joven, no es como los dems. Era un tipo calamitoso, con una cor-
bajaba una mujer a los servicios. Y de golpe, lo vi. Vi al individuo que
bata...; indiscutiblemente, su aspecto era lamentable... tena sudor cuando bajaba una mujer. As que tom posicin dentro de aquel
en la frente y pateaba. Como iba diciendo, haba un repentino afluir movimiento. Tenan un cdigo, un golpe muy fuerte de tacn quera decir que era tu turno. Primero, mir por curiosidad, porque yo no
era como ellos decan... yo era mejor. Y comenc a cogerle un gusto por la tarde en el caf, como era mi costumbre, sino cinco horas. Y
tremendo. Y no haca nada ms que eso. Ya no pasaba dos horas
carraspear, lo que significaba: Amigo, exageras!
me quedaba demasiado tiempo en el sitio, hasta que oa a alguien Tena el hbito de mirar a las mujeres que no conoca de nada.
bina telefnica o desde los servicios de caballeros, apenas distingua una silueta, nada ms; aunque a veces lo saba porque ya las haba visto en el bar, antes de que bajasen. As que miraba por el agujero y las vea por el sexo. Inmediatamente por el sexo... Y poco a poco los sexos, de las que no me haba dado cuenta antes. Por ejemplo, me fui sintiendo atrapado. Comenc a apreciar ciertas diferencias en
Yo no poda saber cmo eran porque, tanto si acechaba desde la ca-
teneca aquel sexo. Y la mujer era horrible. Otras veces ocurra, por el contrario pongo dos casos extremos, pero era as, poco ms o me haba provocado nuseas (todo eso de rodillas, ensucindome el menos que despus de ver un sexo que me haba horrorizado, que pelo con los orines que haba por el suelo, mientras esperaba la seal
los zapatos, su forma, su color, para saber, a la salida, a quin per-
llegaba a ver sexos que me excitaban sobremanera. As que miraba
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de los tacones que bajaban, de los hombres que aguardaban su desagradaba perteneca a una mujer muy bella, y pensaba enseconocerla. Bruscamente, todas las jerarquas del cuerpo se trastoque el sexo es el espejo del alma. Y que si una mujer tiene un bello tantes que los ojos. Se pueden cerrar los ojos, no pasa nada! sexo, se pueden cerrar los ojos. Incluso las piernas son ms impor-
turno), descubra, cuando sala del servicio, que aquel sexo que me guida hasta qu punto me hubiese equivocado si hubiese querido caron, es decir, haciendo uso de un conocido dicho, se podra afirmar
eso, y en eso. Era exactamente como todos esos tipos de aspecto lams que en eso. Y cuando por casualidad, tena oportunidad de cono-
Aquello continu as. Y yo no pensaba nada ms que en eso, en
mentable que me rodeaban; esperaba mi turno y no pensaba nada cer a una chica, que pongamos, no haba visto antes, la llevaba a telefnica para poder verla directamente por el sexo; y aquello me ex-
tomar algo, a beber una cerveza o un t, mientras preparaba mi ficha citaba ms que pasar por todas las etapas. Al mismo tiempo la histo-
hombre y ella participase en la escucha; si no, aquello no funcionaba
nada. Ninguna mujer escuch la historia, a no ser que la contase a un
ria me atormentaba. Intent contrsela a mujeres, pero no les gustaba
y me paraban rpidamente diciendome: No quiero saber nada ms! Me aburres! Me trataban como si fuera un frustrado, pensando: todo ese trabajo para ver un sexo, cuando, en principio, se dispone de opor-
tunidades...! Pero esas oportunidades ya no me interesaban.
embargo, poda haberla posedo mucho tiempo y sin ningn trabajo, jerarquas del cuerpo sufrieron un cambio total: me di cuenta que pero yo prefera esa mirada directa sobre el sexo. As que todas las
sexo se haba convertido, literalmente, en un sexo domstico. Y, sin
pena..., y ni la toqu. No senta el ms mnimo inters por ella. Su
del tipo que me haba confiado aquello de que no hay placer sin
Precisamente, haba una chica que viva en mi casa..., en casa
durante 4.000 aos, o tal vez ms, haban tratado de hacernos creer
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gacela, la boca de no s quin, la lnea..., que era completamente absurdo. Que estaba el sexo, y lo dems no contaba. Recuerdo que un da que se sent una chica en el caf. Era una
cuenta de que eso era todo absurdo, que esa belleza: los ojos de
que el deseo del hombre dependa de la belleza de la mujer. Y me di
poco su mirada. Ella no me miraba. No es que no me mirase con osElla mantena un aire distante y me jur poseerla. Verla, es decir, mi-
su atencin, no para ligrmela, sino, exclusivamente, para captar un
encontrbamos prcticamente frente a frente. Intent atraer un poco
nante. Llevaba un gran lbum de fotos y a menudo estaba sola. Nos
modelo, una cover-girl, un estupendo artculo de lujo... despampa-
tentacin, sino como no se mira al tipo que tienes enfrente, poco ms. rarla. Y precisamente fue bien, porque ella beba bastante cerveza, y
cuando no beba cerveza, beba t. Aquel da baj al servicio. As que como en cierto modo esperaba, porque me exasperaba, tena un sexo me fui para abajo y consegu pasar yo y no los otros. Luego, mir. Y
total repugnancia. Pas mucho rato en el lavabo: estaba estreida.
horrible, un sexo que me repugnaba, ante el que experiment una Presenciaba todo eso y senta vergenza, no s si por ella o por m, manera. En esa poca tuve la impresin de que muchas mujeres iban
pero en verdad era vergonzoso que estuviese estreida de aquella estreidas, y descubr as una pequea caracterstica de la diferencia
de sexos: las mujeres van a menudo estreidas. As que mir, y la
en el momento en el que ella se levantaba. Cuando sali le quise hacer cio. Me mir con una actitud algo desdeosa, como si dijese: Pero notar algo, de manera que me mantuve junto a ella, cerca del servi-
vi..., la vi..., y despus me senta asqueado. Me incorpor tembloroso
tan fijamente que comenz a observarme con un aire de cierta in-
quin es ste?, con el xito que tengo!. Entonces la mir fijamente,
quietud. Dirig la vista a la parte baja de la puerta. Ella levant los
ojos hacia m. Tena un aspecto algo perturbado. Y luego mir la parte baja de la puerta... Lo comprendi al instante, aunque no era fcil,
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porque el agujero no era realmente un agujero, era un agujero es-
condido bajo la puerta. Se march al momento, descompuesta, casi
corriendo. Haba entendido lo que haba hecho. Que la haba forzado Creo que le hubiera podido hacer cualquier cosa, violarla, y el horror las chicas muy bellas; pero aquello no lo soport.
a ser mirada. Despus ya no la vi en el caf; nunca ms la volv a ver.
que hubiese experimentado habra formado parte de la visitudes de Segu cierto tiempo con la historia. Luego sent que me estaba
volviendo completamente loco, que ya no me interesaba nada ms. As ya no poda ser visto ms que desde la perspectiva de ese agujero.
que lo dej. Lo dej porque tuve la impresin de que finalmente todo Resultaba extrao que lo hubiese hecho alguien, que un per-
que primero estuvo el agujero... que se construy el agujero pri-
verso cualquiera hubiese hecho ese agujero. Tuve la impresin de
que en el caf haba una cajera, tres camareros, dos jugadores de milln, clientes, chucrut, tapas, todas las consumiciones que se servan habitualmente, que poda haber todo aquello pero que no funfarsa, una farsa: fingir para ganar dinero..., pero que todo aquello
mero, luego la puerta de encima, despus se construy el caf, y
cionaba nada ms que por el agujero, y que todo lo dems era una estaba all por el agujero. De manera que esta perspectiva de las
cosas me pareci tan inquietante que me dije: no hay nada ms y con una corbata que no consigue ocultar el hecho de que son unos abajo, voy a convertirme en uno de esos tipos con sudor en la frente
tirados, gente a la que habitualmente definimos como fracasados. volv un tiempo despus, encontr aquel lugar rodeado por vallas.
As que abandon todo aquello y retorn a la normalidad. Cuando
Era como la muerte de un teatro porno. Tuve la impresin de que despus de mi paso, haban cerrado aquel lugar porque era contrario a la ley o a la moral.
Transcripcin, traduccin y adaptacin: Jos ngel Alcalde
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FILMANDO EL LENGUAJE O LAS RAZONES DE UN ZNGANO.
A PROPSITO DE LA MAMAN ET LA PUTAIN.

ISABEL ESCUDERO
Pars 1973. De los reflujos de la ya lejana ola del cinema verit, de los stanos del existencialismo, de los agujeros del psicoanlisis, de la liberacin femenina, de las postrimeras del 68, de los restos del naufragio surge, en manantial vertiginoso, una voz entre balbuciente y poderosa, que se niega a callarse, Jean Eustache, enjuto, desgarbado, depresivo, exaltado, frreamente tierno, comunicativo y solitario a la vez, tocado de mil contradicciones, se lanza colndose por una fisura cual dardo caliente desde el cine y contra el cine, a la vez como flecha y como herida, herida de una juventud azogada, pululante, noctmbula, que puebla los cafs, que se alimenta desesperadamente, melanclicamente, de canciones, de alcohol, de palabras... Ah est la masa y substancia de lo que atrae, de lo que le hace vivir, de lo que le mata. Para qu buscarlo en otra parte? Por qu recurrir a re-presentar lo que tan abiertamente, tan impdicamente se presenta? Filmar la vida, tramos de vida. S, pero qu es la vida sino, precisamente, no otra cosa que aquello que se filma? El cine como documento tembloroso entre la vida y el arte. La representacin slo puede dar parte de lo representable (Guy Debord)..., pero y lo representable?, es qu lo representable es ISSN: 1989-4740
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todo lo que hay?, no hay algo ms all o ms abajo de lo representable? Eustache intenta esa captura entomolgica y obstinada de unos animalitos que llamamos humanos, movidos por eso que decimos vida: una enfermedad mortal cuyo sntoma ms aparatoso y persistente es el lenguaje. Hay que seguirle, pues, el rastro al sntoma. l es el que habla, el que manda. Eustache, en La maman et la putain (1973), filma el lenguaje, esa instancia que arrastra a los cuerpos de un lado para otro, que los empuja a unos sobre otros, que los enlaza, los copula y los separa, que los vive y los desvive, que los mata hablando, como en ese dicho popular de por la boca muere el pez. Pero esto es la vida humana, su boca siempre insatisfecha. Se trata, pues, de la filmacin de un sntoma: el habla. Las palabras crecen como una calentura, se tragan, se vomitan. Alexandre, un joven culto, alimentado de escrituras, nutrido de mujeres como un zngano entre reinas lanza palabras sin parar durante tres horas y treinta y siete minutos. La palabra es la intriga y, al mismo tiempo, el cuerpo del delito. Esa lengua, siempre erecta, es lo que de verdad le une a ellas: es su poder primero. Seduccin y razn a un tiempo. As se bandea este curioso contradonjun arrastrado del 68, revolucionario, al mismo tiempo crtico y desvalido, comprometido y desengaado de las sucesivas revueltas, de las sucesivas mujeres, que hace examen de conciencia o ms bien de subconsciencia habitado por una especie de natura tertia artistificada, culturizada, que le lleva siempre a actuar en referencia a pelculas, a canciones, a literatura. Ellas, las mujeres, hablan de otra manera, son prcticas, trabajan y follan sin solucin de continuidad, lloran, escapan, vuelven, vuelven a llorar, hacen como que escuchan. l se alimenta de ese escuchar de ellas, de ese hablar puntual tan fsico de ellas no separado del sexo. Un hablar ms que embarazoso, embarazado, que parece estar a punto de algo que nunca llega, a punto de dar a luz una falta, un agujero 48 ISSN: 1989-4740
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que nunca se llena. La peticin sin fin ante la cual cualquier masculino queda extenuado. A esa produccin deseante slo se le puede hacer el juego homlogo, a su altura, desde el lenguaje. Solo ah, en ese hablar, se atisba una suerte de relacin sexual entre hombre y mujer (sabiamente se deca, antes, en los pueblos para referirse a los noviazgos o amores: fulanito habla con menganita, o bien llevaban hablando siete aos y la dej plantada). Es la nica posibilidad de casamiento porque no hay relacin sexual si no es por intermedio de ese hablar lleno de malentendidos, de equvocos, de repeticiones sin fin. El hablar de Alexandre es incontinente, se da por aadidura, se vierte sobre ellas como un semen retardado, desplazado, que se derrama siempre sobre la siguiente a la que en verdad estaba dedicado: es el agua honda de mujer comn lo que le interesa, no tanto el pozo particular. Por muy diferentes que sean las tres mujeres que le rodean, es muy similar el tratamiento que les otorga. Al final repite maquinalmente la misma frmula desesperada y ridcula del matrimonio, con la ltima que con la primera. Supone, en su intuicin masculina, que eso es lo que ellas quieren: casarse, prearse. Lo nico cuando las palabras ya se agotan. Pero tampoco parece ser eso: al final, la tercera y ltima, la enfermera, la putita (que al final se ha soltado a hablar como l), acaba la pelcula vomitando, no precisamente con nuseas de embarazo, que es lo que su hueco aora, sino pariendo palabras: l la ha preado de palabras. Para esta operacin de rastreo del sntoma rector, esto es, el lenguaje, Eustache se ha desprendido valientemente de todos los recursos esquemticos de la dramatizacin cinematogrfica al uso. Las cosas importantes tienen el mismo estatuto y se presentan enredadas en una desesperada sintxis con las ms banales de un modo incontenible e inseparable y, ya se sabe, no se puede entresacar la cizaa del trigo cuando an est tierno, hay que esperar a que crezca la siembra ISSN: 1989-4740
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para entonces separar el grano de la paja. Y as se hace, durante ms de tres horas que dura este documento, ni realista ni ficticio, sino otra cosa ms all y ms abajo que es ese tejido tembloroso y delicado que es La maman et la putain. Esta larga meditacin de viva voz, en guerra de sexos, de amor contra el Amor, tras el amor perdido, se siente como una herida del desamparo masculino: un sexo declaradamente incapaz, pero especialmente capacitado para hacer declaraciones. Que Eustache, desde su desnuda soledad, sospechara todo esto y lo haya sabido contar tan precisamente, no como si l lo contara, sino como si la vida misma hablase desde su crnica enfermedad, desde ese hablar herido, esa es su singular inteligencia y su valenta. Lstima que el cine no siguiera por ah en vez de venderse al Espectculo, que es lo que venimos padeciendo largamente!
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DE LOS USOS AMOROS TRAS LA RESACA DEL 68

MIGUEL A. LOMILLOS
A Aurora
Aprs les crises il faut vite tout oublier.() Tu te relves comme la France aprs 68, mon amour (Frase del protagonista del filme a su ex-novia)
el palpable testimonio convertido en leyenda de un par nico, la obra rara de un raro cineasta. Doble racin de heterodoxia para alguien blico, alcanzarlo suavemente como quien dialoga con los suyos. Sin embargo, de la parca obra que consigui a duras penas materializar, slo la caudalosa La maman et la putain (1973) consigui ese dique, malgr lui, quera sobre todo hacer pelculas y calar en el p-
La pelcula mtica de un cineasta maldito, he aqu condensado
logo con el pblico, un succs d'estime que ha seguido asentndose con el paso de los aos. El resto de sus trabajos qued obscurecido por la marginalidad forzosa destinada a los cortometrajes, medio-
y a la postre definitivo, largometraje de ficcin (Mes petites amou-
metrajes o documentales y por el fracaso comercial de su segundo, reuses, 1974). Una marginalidad, por cierto, que persiste por estos
pagos, como as ocurri con el escaso eco del ciclo celebrado en la
Filmoteca de Madrid en 1986. Pero el mito emerge siempre podetadores que aureolean La maman et la putain sean el inevitable como una cruel aplicacin de la teora del iceberg.
roso desde una densa zona de sombras y, tal vez, los destellos imanprecio a pagar por las negruras, el solapamiento de todo lo dems,
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imposicin. La insobornable fidelidad consigo mismo, el hacer pelcu-
El malditismo de Eustache no es entonces impostura, sino mera
las desde la imperiosa necesidad interior es un ejercicio de libertad siempre castigado por la mquina industrial a sobrevivir en un espacio minoritario o selectivo que el tiempo juzga de hacer selecto, un re-
fugio sagrado que lo defiende del olvido y por eso mismo se le llama de culto. De Stroheim a Godard, de Welles a Erice, la historia del cine est permeada de cineastas tercos en mantener su independencia cre-
adora, su propia coherencia personal. De esa irrenunciable impronta personal o de las primeras polmicas por los desmanes sufridos se fragua el distintivo de elemento difcil o maldito, y de ah al rechazo, seguir haciendo cine, deseo o necesidad indeclinable, estos cineastas mismo cada tica personal. La gran paradoja de este arte industrial, son capaces de ceder hasta los mismsimos lmites que se impone a s el boicoteo o la condena al silencio slo hay un paso. No obstante, por
escenario de tanta efluxin y castracin, es que nunca ha habido nadie parangonable a Rimbaud: no existen los cineastas locos, ni los cinerupturista, no deja de tener una fe ciega en el artista, en su funcin reastas que no quieran serlo. Incluso Godard, el cineasta ms atpico y
dentora (Serge Daney le considera un reformista radical y un inven-
artista, de los escasos cineastas alcohlicos, drogradictos o suicidas que existen al lado de tantos pintores, msicos o escritores, Godard sealaba que Eustache deba ser un caso excepcional (1). Pero tampoco
tor). Y hablando justamente del aspecto romntico y maldito del
Nouvelle Vague, quiso nunca dejar de ser lo que era, y que justamente era lo nico que saba hacer (en sus ltimos aos deca que se contentaba con hacer cine para 50 personas). Su amigo y tambin dandi
vincianos, con su porte de cineasta hecho a s mismo al calor de la
Eustache, con su dandismo parisino, con su origen y su acento pro-
1. Jean-Luc Godard par Jean-Luc Godard, Cahiers du cinma, Pars, 1985, p. 503.
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Jean-Nol Picq le describe como alguien que respiraba el cine por todos
los poros, alguien que confunda el cine con la vida: Slo soportaba la vida cuando la relacionaba con el cine o la trasladaba al cine (2). Ah
industria la vive como frustracin trgica el autntico cineasta. Algu-
est la mdula del caso: la irreversible degeneracin del cine arte e nos han sabido resimbolizar la muerte del cine en pequeos espacios
ntimos de proteccin para no sucumbir: Godard, Oliveira, Marker, Kratambin fue su muerte.
mer, Straub-Huillet, Mekas Para Eustache el cine era su vida y quiz Su propio cine tiene ese vnculo, siempre religado, con la vida,
inseparables como ua y carne. Jean Eustache y todava nos resue-
nan las palabras de Godard: un caso excepcional llev ms lejos que sus maestros de la Nouvelle Vague la visin, que es experiencia, del
escrita en primera persona. Franois Truffaut escribi en mayo de 1957 su proftico texto Le film de demain sera tourn par des aventuriers, pero ledo hoy no nos cabe ninguna duda sobre el destinata-
cine como autobiografa, diario ntimo o como una carta manuscrita
rio natural de dicho presagio. Pinsese en cualquiera de los filmes de palabras: Le film venir m'apparat plus personnel encore qu'un comme un journal intime. Les jeunes cinastes s'exprimeront la pre-
Eustache con ms razn el que aqu nos ocupa al trasluz de estas roman, individuel et autobiographique comme une confession ou mire personne et nous raconteront ce qui leur est arriv: cela pou-
de conscience devant la politique, un rcit de voyage, une maladie, plaira presque forcment parce que ce sera vrai et neuf. Le film de deleur service militaire, leur mariage, leurs dernires vacances et cela
rra tre l'histoire de leur premier amour ou du plus recent, leur prise
main ne sera pas ralis par des fonctionnaires de la camra, mais par
2. Picq, Jean-Nol, Le monologue infini (entrevista), Spcial Jean Eustache Cahiers du cinma Pars, 1998, p. 21. (La traduccin de este y otros extractos de textos franceses que aparecen a lo largo de este artculo pertenece al autor del mismo).
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des artistes pour qui le tournage d'un film constitue une aventure for-
midable et exaltante. Il faut tre follement ambitieux et follement sin-
demain sera un acte d'amour (3) Eustache recoge esta herencia de temas con poco dinero, con pasin, con libertad, pero siempre bajo un punto de vista moral), justamente cuando las pelculas de sus parecen dejar de vibrar (por utilizar un trmino caro a Truffaut).
cre. Le film de demain ressemblera celui qui l'a tourn. Le film de
Bazin y de los jvenes turcos de los Cahiers (filmar los pequeos
maestros parecen abandonar tales presupuestos, justamente cuando El protagonista de La maman et la putain, asumido alter ego de
Eustache, es un empedernido cinfilo (ms bien, cinefils cinehijo, segn el exacto trmino acuado por Daney) que impregna su proceloso discurso verbal con constantes referencias al cine, como si este Las pelculas sirven para eso, para ensearte a vivir, dice Jean-Pierre. fuese, parafraseando las palabras de Picq, la medida de todas las cosas:
Laud a Franoise Lebrun mientras hace la cama como Anna Karina en Une femme est une femme (Jean-Luc Godard, 1961). Eustache es de los pocos cineastas que quiso llevar ms lejos la ligazn entre cine y ex-
de su hijo, o lo que es lo mismo, acompaar el tiempo cinematogrfico al curso natural de la vida, filmar la vida hacindose Todo filme es, a la vez y por separado, sin posibilidad de obs(4)
periencia con el proyecto de filmar las varias etapas o edades de la vida .
flejo, la huella de una biografa (todas estas cuestiones sern abor-
cine y una manera de dialogar con el espectador; finalmente, el re-
un acto poltico; una eleccin esttica; una manera de entender el
truir o aun prevalecer un aspecto sobre otro: un pedazo de historia;
dadas en el presente trabajo). Pero hay pelculas que son todo eso
3. Cita de F. Truffaut recogida del libro de Antoine de Baecque, La Nouvelle Vague, Pars, Flammarion, 1999, pp. 92-93. 4. Para J. Aumont este proyecto, tantas veces reformulado, contitua una versin ms documental y ms sistemtica de lo que Truffaut esboz con la serie de Antoine Doinel. El rostro en el cine, Barcelona, Paids, 1998, p.198.
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en grado superlativo, como si clarificasen de modo difano sus parmetros modernos, como si su escritura transparentase sus intenciones ms ocultas y el cuerpo se hiciera translcido. La maman et funciones referidas con un renovado espritu, con una impura limpi-
la putain es de esas pelculas clarividentes que ejercen todas esas dez. No que fundara un lenguaje nuevo, una nueva escritura, nue-
vos modos de ver. Su labor est sobre todo en lo que deja o despeja realista potica del cine francs: Lumire, Vigo, Renoir, Bresson, Guitry y la Nouvelle Vague (sobre todo Rohmer y Truffaut) y los coetneos de Eustache ms directos (Rozier, Pialat, Garrel). La maman et la putain inscribe en su seno a toda una generaen su eleccin, en delimitar el terreno que pisa, esto es, la tradicin
Serge Daney lo ha expresado con ms precisin: ...realiz el mejor servaramos ningn rostro que nos sirviera para recordar a los hijos filme francs de la dcada, La maman et la putain. Sin l, no con-
cin, el poso amargo dejado por una poca vibrante. Nadie como
perdidos de Mayo del 68. Perdidos y ya avejentados, parlanchines y obsoletos; Lafont, Laud y sobretodo Franoise Lebrun, su chal negro y su voz obstinada. Sin l, no quedara nada de todo esto (5).
y la llegada de otros que la perseverante experiencia de Daney nos contextualiza al pie del can: Me hago cargo de los Cahiers en
Esa poca coincida con el reflujo de muchos acontecimientos
1973-1974, en el momento crucial de la dcada: la crisis petrolera, los Khmers rojos en Phnom Penh, el fin de la guerra de Vietnam, mero deux de Godard, La maman et la putain de Eustache...
(6)
el final de los gloriosos sesenta, el boom publicitario, la entrada de
Soljenitsin, la muerte de Pasolini, La ltima mujer de Ferreri, N.
5. Daney, S., Cin Journal. Cahiers du cinma, Pars 1986, p. 54. 6. Este relato contina as: Comprendamos que resultaba cada vez ms difcil avanzar en la experimentacin, que la hora del entusiasmo vanguardista haba terminado. Por lo tanto, esa desposesin no era slo ma o de los Cahiers (). Pensaba
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FILMAR LA PALABRA SIN VERBALIZAR LA IMAGEN. EL TRABAJO DEL TIEMPO
Jurado de Cannes en 1973. Segn rememora Jonathan Rosenbaum tes o corrosivas que se hacan en los combates de gladiadores que en su crnica de Cannes 97, una de las muchas preguntas pertinen-
La maman et la putain se hizo con el Gran Premio especial del
vez de escribir una novela? (7).
nes de promocin): Por qu ha preferido Ud hacer una pelcula en Dejemos a un lado los cotejos temporales y el generalizado creti-
de compararlo con las memeces que se preguntan ahora en sesio-
Eustache (el crtico norteamericano rescata este grato recuerdo a fin
eran las ruedas de prensa de aquella poca, fue sta dirigida a Jean
detrs de ella es el valor literario atribuido siempre al filme de Eustache, especialmente debido a sus largos monlogos y a su larga duracin, pues sus rgidos cnones. En este sentido, el propio Eustache ha dejado dicho que l funciona ms como un escritor que como un cineasta dejo que mis pelculas respiren su duracin
(9)
la pregunta (pues de hecho ha pervivido en la memoria). Lo que se oculta
nismo creciente, centrmonos en el valor concreto y en la resonancia de
la novela concede una libertad de extensin que no permite el cine con

(8)
libertad creativa ha sabido expresar con frases tan bellas como sta: Yo .
, cuya
que al trabajar en la revista heredaramos una tradicin prestigiosa y que nosotros mismos nos volveramos prestigiosos. Casi hundimos el barco. Despus lo sacamos a flote con valenta y la revista sobrevivi. S. Daney, Perseverancia, Buenos Aires, Ediciones El Amante, 1998, p. 146. 7. Rosenbaum, J., Cannes, tour de Babel critique, Trafic, n 23, Otoo 1997, p.11. 8. Entrevista con S. Toubiana. Anexo del libro de A. Philippon, Jean Eustache, Col. Auteurs, Cahiers du cinma, Pars, 1986, p. 93. 9. Ibidem., p.92. En otro orden de cosas, tambin el protagonista del filme que nos ocupa, Alexandre, segn dice l mismo, deja que las relaciones terminen por s mismas, deja al tiempo cumplir su trabajo: Pienso que la vida, el tiempo que pasa cumple perfectamente este trabajo de unir y separar a las personas.
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filme, pues lo literario est puesto ah como una especificidad singular y no como un exceso o como un elemento peyorativo (tal como de Eustache como texto escrito mantiene su autonomia literaria,
No existe nada deshonroso en destacar el valor literario de un
cierta tendencia del cine francs acusa en toda su historia). El filme sin necesidad de apoyarse en el guin tcnico o dcoupage, y tal es
remarcar aqu es la importancia del guin como tal, la calidad y belleza literaria del lenguaje, la riqueza sociolectal y figurativa de los
justamente la versin que circula en libro. En fin, lo que queremos
hablar de la poca. El texto en el filme se hace carne, se naturaliza
dilogos, de las expresiones (giros, jerga, tacos), de los modos de gracias a estos actores magnficos, sin perder su conciencia de texto, ste, como es sabido, fundacional del cine moderno).
sin necesidad de ocultarse en la representacin realista (aspecto Podra parecer que en el valor concedido a la palabra y al dilogo,
lo que uno tiene de linealidad, centralizacin, sujecin al esquema dramtico, en el otro es todo lo contrario. En uno los dilogos son fuerte-
el filme de Eustache se aproximara al cine clsico. Puro espejismo. En
los actos verbales acaparan digresiones (disquisiciones, comentarios, mandaran un flash-back), es decir, pequeos, medios o largos parlareflexiones), relatos orales prolongados (que en el cine clsico de-
son ellos la misma accin en la dinmica de la narrativa. En Eustache,
mente activos, construyen una intriga, cooperan con las acciones o
de forma dinmica la historia. Es decir, esos dilogos son la marca de la casa, concebidos como una especie de intercambio de soliloquios y no como una alternancia rpida de frases o rplicas, carcter diva-
mentos que ni sostienen una intriga o trama formal, ni hacen avanzar
siempre presente, se aproxima al monlogo interior, al menos en lo
tal o interior que an siendo pronunciado y dirigido a un oyente
nicativo, sino el tiempo de la vivencia del personaje, su discurso men-
Bernanos). Esos dilogos no ponen en solfa el proyecto o valor comu-
gador que lo aproxima a la novela (Maupassant, Balzac, Dostoievski,
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que ste tiene de estructura elptica, sincopada, a veces catica, sujeta a la espontaneidad y a las libres asociaciones del personaje. Toda la pltica de la pelcula es una manera de retardar o aflo-
una temporalidad densa que se hace presente, palpable, protagnica. La dure es el personaje principal del filme, su constructo. El
jar la dinmica de la mnima intriga. Ese tono conversacional impone
escenas que respetan la duracin de los dilogos y la articulacin ms selectiva y elptica que escoge los eventos a retener los primeros estn las ya clsicas escenas interminables de dilogo
(10)
ritmo del filme se hace con esa dialctica cadenciosa entre las largas . Entre
un disco; entre las segundas: una llamada telefnica, una ventana encendida que indica la llegada de un personaje a casa, la vuelta al punta generalmente con lentos fundidos en negro. Por tanto, en el apartamento de Alexandre de madrugada, etc. Esta dialctica se filme es tan importante ese respeto a la dimensin temporal que transiciones y cortes temporales. La pelcula de Eustache, difcil pa-
en el apartamento de Marie, en los cafs de Pars y las audiciones de
conlleva los largos dilogos como la sapiencia del narrador en las rece decirlo ante tanta crtica reductora que slo ve lo evidente, es
profundamente elptica. Ni siquiera el predominio de la mmesis tem-
poral (escena, showing, dilogo, coincidencia del tiempo de la histotransiciones, los nexos y las elipsis que el relato articula.
ria con el tiempo del discurso) hace soslayar la riqueza de las Pocas pelculas han traducido de manera tan ntida esa voluntad
existencial (que no existencialista; de hecho se ironiza a Sartre, tildel hablar, del contar algo, de todo el bagaje interlocutivo que conlle10. Dicho en trminos de G. Genette, se trata de la combinacin de dos velocidades: la narrativa de velocidad sincronizada con los hechos narrados (la isocrona que el propio decurso del dilogo instaura) y aquella en que la dinmica del discurso (momentos selectivos de periodos de tiempo ficcional muy cortos) se impone sobre el tiempo de la historia (anisocronia).
dando su discurso poltico como palabras de borracho) y compulsiva
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van las relaciones interpersonales, problematizando la cuestin del do-
minio o poder del lenguaje. Como en el Godard de la primera poca, la nica manera de 'vivir la vida' es hablar de ella, hacerse dueo de ella apalabrando la propia experiencia, cosa que aqu se hace con un
permite ese caudal de monlogos en interaccin constante.
respeto a la continuidad y a la temporalidad (de signo baziniano) que De hecho, la pequea intriga del filme puede contarse perfecta-
buen esteticista de la vida que se precie, posee un particular don de la palabra, con ella convence y seduce a las mujeres. Ya sea con sus peroratas interminables, sus ocurrencias, sus diatribas contra esto o
mente bajo este prisma. Alexandre (Jean-Pierre Laud), como todo
contadas ocasiones muestran el vivo recuerdo o la experiencia perso-
aquello, sus disquisiciones asumidamente contradictorias que slo en
nal en fin, el mundo, va Alexandre, se oraliza por doquier. A Veroespeculativas

(11)
nika (Franoise Lebrun) la seduce as, uniendo a sus particulares dotes
que pulsa, la falta de apremio al sexo sabiendo que eso traer el fu-
la no compulsin a la carne an siendo sta la fuerza
turo premio. Como todo aprendiz de don Juan, Alexandre prefiere la victoria de la seduccin (la mujer entregada) a las responsabilidades que entraa el amor. La rubia enfermera Veronika, por su parte, es
sita de los tpicos rodeos. El bohemio Alexandre vive con Marie (Ber-
una ta liberada como se deca entonces y sincera que no nece-
especial gracias a sus virtudes personales: librarse o excusarse de fregar los cacharros con el gracejo de una frase ocurrente; persistir en
11. Aunque, en verdad, ellos se conocen a travs de un intencionado intercambio de miradas (activado sobre todo por Veronika) y Eustache prefiere ocultarnos el inicial y rpido intercambio de palabras para no quebrar el privilegio dado a la mirada en esta bella secuencia. Lo que se han dicho en ese momento lo hablarn, lo recordarn ms adelante.
ella tambin mantiene ese tipo de relacin que proviene de saberse
pequea tienda de ropa hippy que ella misma trae de Londres. Con
nadette Laffon) en el apartamento de sta. Marie regenta una
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salir con Veronika, a pesar de los celos causados a Marie (rebajados por la obligada progresa), escudndose con el mismo recurso a las frases ingeniosas (que las dos mujeres, por otro lado, adoran). Es
decir, el protagonista se aduea de un espacio y unas relaciones, de un cierto poder que le permite controlar las situaciones porque se aduea del lenguaje (un don, por cierto, que parisinos y bonaerenses medida en que el filme avanza con el espesor de la parsimonia, las dos mujeres acceden a ese terreno. El filme cuenta esa aproximacin, ese acceso al dominio de la palabra, pero lo hace de otra manera, acompaado con el sufrimiento y el desenmascaramiento (la explosin final dominan sobre el resto de los mortales). Poco a poco, en la misma
y la desazn denuncia esa otra palabra que es impostura, petulancia, incontestable manifestacin de una oralidad que no puede (no tiene por qu) expresarse en palabras
(12)
de Veronika). La palabra que viene ahora junto con el llanto, la rabia
irresponsabilidad. El vmito con que termina el filme es tambin la .
12. Ese cambio en la toma de la palabra del hombre a la mujer, de Alexandre a Veronika, se realiza de una manera vagarosa, acorde al ritmo del filme; el espectador siente la transformacin pero no percibe el momento del cambio. Mxime cuando Alexandre es el personaje principal sobre el que gira todo el desarrollo de la historia, pues slo hay una escena en la cual l no aparece. Se trata de la larga secuencia de la audicin de Les amants de Paris de dith Piaf cuando Veronika y Alexandre salen del apartamento, al final de la pelcula, y dejan sola a Marie en el cuarto. Omos toda la cancin de Piaf con el mismo plano sosteniendo la dura soledad de la mujer que ha quedado fuera en el paso del tro a la pareja. Eustache, sensible a los abandonos y rupturas del amor, describe el filme as: es la historia de un novio que ha sido dejado por la novia y que ha decidido que la prxima no le dejar. Ms adelante dice: entre el momento en que escriba y el momento en que rodaba y luego cuando montaba, yo haba cambiado totalmente de opinin sobre el personaje principal. Cuando escriba era Jean-Pierre Laud, despus va a sucederle Franoise Lebrun y al final Bernadette Lafont (sin duda, se refiere a B. Lafont en ltimo lugar por ese tiempo concedido en la audicin de Edith Piaf como una especie de compensacin a su soledad final, ya que es el personaje que se queda fuera). Entrevista con Stphane Lvy-Klein (Positif n 157), incluida en el suplemento Jean Eustache, Filmoteca de la Generalidad de Catalua, Barcelona, 1983, pp. 17-18.
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LA COMUNICACIN EXPLOSIVA.
TRATADO DE LAS COSTUMBRES DE LA GENERACIN 68.
Tout passe, tout casse, tout lasse et tout se remplace (Proverbio francs)
es una denuncia contra la palabra de orden pronunciada y vehicusu concepcin dbil de la responsabilidad, contra su manera de lada en el 68, contra su herosmo y su confianza excesivos, contra
Esa denuncia contra la palabra huera de sentimiento tambin
el todo vale y todo es poltica. Esta crtica, emprendida en el temuestra y asume con valenta sus propias contradicciones en los polos de atraccin y rechazo que manifiesta por el fenmeno social de finales de los 60. rreno sentimental y obviando todo discurso ideolgico-poltico,
hacer tabla rasa con los vnculos y con la tradicin, en fin, contra
ha hablado tan largo y tendido a propsito de cualquier tema (en flor de piel tambin vemos, por va domstica e ntima, el reflejo o
Seguramente ningn filme francs, antes o despus de 1973,
este caso, el poso dejado por el mayo del 68). En esa verbosidad a sedimento de una poca combativa que se hablaba y discuta en los
cafs, en las universidades, en la calle, en las asambleas, en las f-
hacia un final feliz, el empeo exiga, dicho esto sin ninguna irona, grandes y pacientes dosis de prosa y prosodia). Nadie mejor que Blanchot ha expresado esa potica cotidiana
bricas (como se hablaba, ni ms ni menos, que de cambiar el mundo
y annima que gener el mayo parisin, esa efervescencia lrica potadas: Cada cual tena algo que decir, a veces que escribir (en las paredes). Qu en suma? Eso importaba poco, El Decir tena preferencia sobre lo dicho. La poesa era cotidiana
(13)
pular que dio rienda suelta a su imaginacin en los eslganes y pin-
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critor habitualmente tildado de reaccionario, como en su da lo fue este sentido coincidente por la comunicacin explosiva, la euforia y En 1968 no hubo derramamiento de sangre. Nos llambamos
En el ltimo libro de Alain Finkielkraut (Lingratitude), un es-
Jean Eustache, el filsofo seala, en su recuento del mayo francs, la sorpresa de una interminable conversacin:
Camaradas!, invocbamos a Lenin, a Trotsky o a Mao, exhortbamos a las masas a la lucha final, levantbamos barricadas, nos em-
briagbamos con disturbios callejeros, enfrentamientos y cantos de guerreros (...) pero la felicidad que hallbamos no era la de la comunin o fusin en una voluntad omnmoda e implacable, no era la par-
proletariado (...), era la euforia y la sorpresa de una interminable
ticipacin en la marcha acompasada de los batallones de hierro del
conversacin. La poltica haba dejado de ser un dominio reservado, asunto de todos. En lugar de abalanzarse hacia su destino, los homtodo el mundo hablaba con todo el mundo, porque el mundo era
aburrimiento milagrosamente dejaba de ser el precio que cada existencia deba pagar para que todo funcionara correctamente
(14)
bres alzaban la cabeza. El ajetreo ceda ante la disponibilidad (...), el .
13. La explosin de comunicacin, de contacto, de ilusiones que gener Mayo del 68 no pas inadvertida para este penetrante pensador francs, siempre abierto a las nuevas formas, a los lmites, a la poesa de vanguardia. Posibilidad de ser-juntos, libertad del habla, presencia inocente, ausencia de reaccin, Mayo del 68 se expres para Blanchot como una vivificante comunicacin explosiva que le llev a interrogarse la propia naturaleza de/del acontecimiento (el acontecimiento?, es eso lo que haba tenido lugar?): Mayo del 68 demostr que, sin proyecto, sin conjuracin, en lo repentino de un encuentro feliz, como una fiesta que trastornara las formas sociales admitidas o esperadas, afirmarse (y afirmarse ms all de las formas usuales de la afirmacin) la comunicacin explosiva, la apertura que le permita a cada uno, sin distincin de clase, de edad, de sexo o de cultura, congeniar con el primero que pasa, como un ser ya amado, precisamente porque era el familiar desconocido, Blanchot, M., La comunidad inconfesable, Madrid, Arena Libros, 1999, pp. 75-78.
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se sentan concernidos a hablar del mundo. Hablar y hablar. Escu-
El mundo era un asunto de todos. Eso fue mayo del 68. Y todos
char. De ese magma se fragu La maman et la putain. En ese priviausencia del acontecimiento, que ya no expresa nada
(15)
legio dado a la palabra, al comentario, al habla, operando en , Eusta-
che se aproxima de manera tangencial a los grandes rupturistas del cine moderno (Godard, Straub, Fassbinder, Bertolucci, etc).
voluntad de repaso histrico, de crtica social y moral tejida entre mos entre los flirteos, peleas, celos, paliques y confesiones de estos De hecho, la palabra clave que define aquellos convulsos las costuras desgarradoras de una crnica ntima, amorosa: palpa-
Uno de los grandes logros del filme de Jean Eustache es esa
jvenes la respiracin, el sentimiento inconfundible de una poca.
acontecimientos es atmsfera 68, como bien explica el filsofo
Jos Luis Pardo: Cada vez que se conmemora un nuevo aniversario de Mayo del 68, vuelven a las pantallas y a las pginas ilustraamotinados pueden suscitar cierta nostalgia si se repara en lo que todos los supervivientes sealan como el fenmeno ms excepcioen 1968 (16). Es decir, se trata de trminos que refieren no slo un nal del caso el clima, el ambiente, la atmsfera, el paisaje de Pars el paso del tiempo ha hecho de aquellos revolucionarios, pero casi das de las revistas las mismas fotografas; los rostros de los
sino de un escenario mental, un imaginario calificado como el mo15. Se trata de una de las conclusiones de Franois Ramonet, que en ese momento habla de La chinoise (1969) de Godard, en su interesante artculo sobre la ausencia del acontecimeinto, sobre la ausencia del pueblo (como la gracia en Bresson, el advenimiento del pueblo slo poda designarse por lo negativo). ...et le peuple aura t, Cinma 68, n hors-srie, Cahiers du cinma, 1998, p. 25. 16. Son las palabras iniciales del prlogo al libro de Guy Debord, La sociedad del espectculo, Valencia Pre-textos, 1999, p. 9 y ss.
sobre todo, los muros y las pintadas como imagen emblemtica),
escenario fsico ya mtico (el Pars de las barricadas, los pavs y
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mento ms intenso y revolucionario en la historia de las costumbres y hbitos del siglo XX. El sedimento dejado en las mentalidades por ese ambiente o
radiografa (mimtica, sugestiva) y el diagnstico (duro, exigente) de personaje (junto con la temporalidad y el tro protagonista forman el esa poca. Lo curioso de ese ambiente que adquiere la categora de elenco del filme) es el absoluto despojamiento de la puesta en esdora, la falta de objetos simblicos como elementos caracterizadores (con excepcin del vestuario, el nico elemento que se destaca, sin duda nuestro olvidado sexto personaje, es el tocadiscos
(17)
atmsfera constituye el cuerpo y alma de la pelcula de Eustache, la
cena, la total desnudez de las situaciones abiertas al habla divaga-
citar una de las magnficas peroratas de Alexandre, ejemplo que tam-
Nada mejor para ilustrar cmo se construye el ambiente que
).
bin puede servirnos para apreciar los meandros subjetivos de su flujo parlador. Alexandre habla con una vieja amiga de la poca do-
rada, Jessa, que se fug a los EE.UU. con un cura (ni ella misma sabe
si se trataba de un cura verdadero o falso). Los dos antiguos amigos
mesa cercana a Veronika se ha citado con ella en este caf pero ella an no se ha dado cuenta de su llegada, charlando con un desco-
hablan en un caf y, desde su posicin, Alexandre observa en una
de las amigas que ya no ven, que han desaparecido del entorno, una de ellas incluso se ha suicidado (tema ste, el del suicidio, que le produce miedo a Alexandre
(18)
nocido con quien intercambia los telfonos. Jessa y Alexandre hablan
). En este contexto, Alexandre perora:
17. Las cuestiones que plantea el filme digamos todo lo que representa el 68 todava nos conciernen y nos constituyen como sujetos, somos hijos de esa poca. Los polticos que nos gobiernan, la OTAN, los lobbies, la publicidad, los mass media estn regentados por la generacin hippy. En este sentido, el filme de Eustache todava es actualsimo. Pero qu lejano y qu viejo nos parece ahora ese tocadiscos monoaural! Bailamos al son tecno de la tecnologa y la ciencia, ellas nos marcan el imparable ritmo.
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duda tiene la sensacin de un renacimiento, de un nuevo comienzo.
Cada vez que una chica vive con un to, lo abandona todo. Sin
todo lo que ocurre en el mundo en estos ltimos aos est dirigido contra m. Hubo la revolucin cultural, mayo del 68, los Rolling Stones, el
Al entregaros a un solo hombre, robis a todos los dems. Creo que
ninguna pelcula, nada.
desde hace dos o tres aos, no hay nada. Fijte, nada en la moda, La msica pop se ha vuelto religiosa, slo me gusta la msica
pelo largo, los Black Panthers, los palestinos, el Underground. Y
popular, Mozart, los Stones, Edith Piaf.
nocas a Ferrand, aquel to que yo odiaba?. Se ha muerto en la flor con una chica con la que yo haba salido. He comprobado que cuando
(19)
Por cierto, tengo, a pesar de todo, una buena noticia. T co-
de la vida (Alexandre fuerza una risotada). Me perjudic y se cas alguien me perjudica, no les traa nunca suerte .
es la relacin entre el mundo personal concreto y el anlisis general, tal es el tema del filme de Eustache). En este caso, la lcida conla visin de la poca (amores y coyuntura, amores en la coyuntura,
Lo ms curioso y significativo de esta corriente de conciencia
mayo francs) se conjuga con el carcter crtico, ldico y abierto, tan sesentayochista, de Alexandre (pronto le dir a Jessa que si algn
ciencia del tiempo vivido (aqu, sin duda, el protagonista aplaude el
18. Uno de los aspectos que hacen grande a este personaje (tenedor de la misma riqueza que otros grandes personajes contradictorios como Michel Brocard, Paulo Martins o Sergio de los significativos filmes de Godard, Rocha o Gutirrez Alea) es la naturalidad y desnudez con que expresa sus debilidades, sus miedos, en el fondo, el miedo a la muerte. En un momento dado, le confiesa a Marie: Cuando hago el amor contigo, slo pienso en la muerte, en la tierra, en las cenizas. A la rplica de ella (Entonces, t haces el amor con la muerte), l responde: Por qu?, es que t ves los ros, el chorro de las cascadas. 19. La maman et la putain, Guin de la pelcula, Pars, Cahiers du cinma, 1986, p.65.
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da quiere engaar a su novio que no dude en llamarle). Pero sin duda rando contra l (en parecidos trminos se expresa en varios moamorosas personales como al reflujo de los tiempos, al aire de resabio y desencanto. Aqu A. Philippon tendra un guio ms para apunlo ms reseable es ese sentimiento de percibir el mundo conspi-
mentos de la pelcula) que puede referirse tanto a las cuestiones
talar su lectura autobiogrfica sobre el cine de Eustache, en este
la industria del cine francs. Tambin en ese gusto que se sita entre la rancia msica popular y la msica culta se delinea el estilo eustachiano, su sencillez y sobriedad, su humilde figura de artesano.
caso, sobre los infortunios de este cineasta sureo tan marginado en
dre se cita con Veronika en el caf, sta no se presenta (actitud que toma adrede), pero aqul se topa, casualidades de la vida, con su Bresson Quatre nuits d'un rveur). Alexandre sostiene una sarcssarse con otro por prestigio, por dinero: antigua novia, Gilberte (Isabelle Weingarten, actriz en el filme de tica y dura conversacin, recriminndola de que sea capaz de caT crees que te recuperas cuando en realidad te acostum-
Todava en el inicio de la pelcula, la primera vez que Alexan-
bras poco a poco a la mediocridad. Despus de las crisis hay que ol-
vidarlo todo rpidamente. Borrarlo todo. Como Francia despus de ras como Francia despus del 68, amor mo. la Ocupacin, como Francia despus de mayo del 68. T te recupe-
pelos. Que tuvimos la suerte de tener una infancia y que ya no estbamos seguros de que nuestros hijos la tuvieran en este nuevo
Lo recuerdas? Decamos que nos habamos salvado por los
mundo donde los viejos tienen 17 aos. Tus padres ensearon la te conviertes en la mujer de un ejecutivo. Haris muy buena pareja,
lengua francesa a los nios, les daban clases de moralidad. Y ahora
una pareja nueva sociedad (20).
en los 70, una manera de hablar a la vez culta preocupada por el
He aqu uno de los ejemplos por los cuales el filme caus furor
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lenguaje y popular, potica y directa, sin pelos en la lengua (a conmarido de ladrn)

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tinuacin, Alexandre calificar a Gilberte de criminal y a su futuro ciones constitutivas del filme en boca de su protagonista: esa co. Pero, sobre todo, se hilvanan las contradic-
rriente que arrastra en las mismas aguas el fervor del 68 (bajo una crtica demoledora: T te recuperas como Francia despus del 68) y
el miedo a los cambios revolucionarios (la mirada a la Francia tradipor los pelos!). Como todo esteticista de la vida y de la palabra Ale-
cional, con sus pilares en la familia y la educacin: Nos salvamos xandre se nos aparece como un anarquista pequeo burgus, nues-
boutades, los juegos de palabras, las (im)posturas radicales en fin, la ambigedad y la relatividad de todas las cosas, pero es, en el
tro protagonista ama las paradojas, las antinomias, los aforismos, las
sus encendidas diatribas). Y es tambin, no hace falta decirlo, un siendo un bohemio ms que un escritor en ciernes, se atreve a vivir
sigues creyendo en el hombre! le espeta Marie como rplica a una de
fondo, un humanista, un moralista de tomo y lomo (Pero todava
enamorado de la lengua (francesa), de la poesa, un hombre que,
de sus palabras.
la misma relatividad que el personaje expresa sus impresiones o ideas de Bernanos (el viejo fondo cristiano, tradicional, antiabor-
En las palabras de Alexandre resuenan ecos decimos esto con
20. Ibidem., pp. 27-28. Referencia irnica a la frmula kennediana lanzada a finales de los 60 por el poltico gaullista y hroe de la resistencia Jacques Chaban-Delmas (el inventor de la Nueva Sociedad falleci el 10.11.2000). 21. El lenguaje utilizado por la pelcula, ya sea de signo popular o culto, manifiesta un especial cuidado por la forma y por las formas en el sentido moral, aspectos que han desaparecido del grosero cine actual. Esta es una de las razones por las cuales los personajes no se tutean en la pelcula, y segn J-N. Picq esta estrategia era una reaccin contra el estilo descuidado, cool y uniformizador que adoptaba e impona el discurso de la izquierda y que supuestamente significaba en el orden del lenguaje la misma emancipacin que el amor libre en la sexualidad. Spcial Jean Eustache Cahiers du cinma, op. cit., p. 22.
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nica dignidad es la vileza, etc), un cierto aire a W. Benjamin mez-
fensa del asesinato, el duelo cuerpo a cuerpo, la desobediencia, la
tista), de T. de Quincey, T. Gautier o F. Cline (dardos irnicos en de-
clado con ciertas gotas de soldadesca jungeriana (Pero cuando la
los soldados y los locos) o cierta resonancia del murmullo infinito de Blanchot o Foucault, asumiendo la intertextualidad del discurso
lucin no significan nadat sabes, el mundo lo salvarn los nios,
tierra tiembla bajo nuestros pies, cuando el amor, el xito, la revo-
yo quisiera. Eso debe ser la libertad). Pero el discurso de Alexanvas pintadas del 68, viento innovador de un momento eufrico de
propio (No hablar ms que con la palabra de los otros, eso es lo que
dre est sobre todo influenciado por las desbordantes e imaginatipura abertura de los posibles: Nos dsirs sont dsordres, La vrai vie
terdire, Plus on est de fous..., Nous sommes tous des juifs allesexprimer ne se mendie pas, Pourquoi? Pourquoi pas!, La parole est au coktail molotov... Un suceso tpico de la poca, una bomba lacrimgena que cae en mands, Soyez ralistes: demandez limpossible, Le droit de
est ailleurs, Dabord contestez-vous vous-mme, Il est interdit din-
el interior de un caf un da de mayo del 68 transmuda por arte del
parlanchn Alexandre en una escena de amor: era muy bonito, haba
mucha gente y todo el mundo lloraba (22). En ese mismo caf ocurran de la calle (rabes, sordomudos, serbocroatas), historias que Ale-
un montn de faits divers que desprenden el tufillo popular de la gente xandre cuenta en cascada a Veronika al calor de las sbanas y que
la ventana del cine son incontables las citas y comentarios al cine o a cineastas, especialmente a Guitry y a Murnau pero en ningn momento se ve a los protagonistas en el interior de una sala de proyec22. Guin, op.cit., p.75.
haba abierto una brecha en la realidad. Esa brecha poda ser tambin
puede contarlas porque estuvo all presente, porque ante mis ojos, se
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cin. Ellos estn ah donde se habla, en los cafs (o en los cuartos cu-
tres de un deux pices), en esos lugares donde ocurren cosas porque dard) des gens aussi beaux qu'un film de Nicholas Ray. hay (cito libremente a Alexandre, que a su vez ha parafraseado a Go-
EDUCACIN SENTIMENTAL DE LOS JVENES DEL 68. LA PALABRA Y EL TIEMPO.
sexuales de esos progres de foulard y chal que queran vivir el amor libre (o sea, la libertad del Amor, la parte terrible del amor la quetiras, celos, miedos, irresponsabilidades que las relaciones y los ran dejar fuera) estn contaminadas de los mismos egosmos, menamores de sus padres, sus abuelos, sus Cinco aos despus del
El filme de Eustache nos dice que las relaciones amorosas y
Jouissez sans entraves Gozar sin trabas y el desencanto, la desilusin, el enfrentamiento con la realidad nunca haba sido tan padistancia que existe entre el eufrico ambiente ideolgico (el eslogan tente por la sencillez y claridad de la representacin expuesta. Es la como palabra de orden ejemplifica ese espritu rebelde) y la autntica dimensin de las cosas: El error fue creer que las rdenes podan regular el desorden de sentimientos. El filme de Eustache
atestigua con una rara lucidez cmo esta ideologa de la libertad se-
xual, al fingir adaptarse a la doxa amorosa, desvela an mejor su carcter impositivo, represivo, aquellas zonas ocultas que el ofuscamiento producido por las rdenes impedan de ver: el tormento, el
(23)
sufrimiento
del tro el protagonista Alexandre bascula entre Marie y Veronika,
Eustache monta el juego amoroso mediante la aparente forma
23. Philippon, Alain, Jean Eustache, op.cit., p.36.
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pero la forma bsica y nuclear (para Eustache, para los protagonistas, para el mundo ficcional) es la pareja, la sempiterna dialctica del dos, pues sta le servir para la crtica que trae consigo el filme. El mundo despecho del clima libertario que tan bien refleja el filme, pues incluso amoroso y sexual se organiza por parejas de manera inapelable, a
simplemente una pareja que no se asume como tal
habra que decir que ms que una pareja que se asume libre, ellos son
(24)
su amiguito, su nmero dos (segn la orientacin profunda del filme, ):
en la relacin abierta que mantienen Alexandre y Marie cada uno tiene
antes al to de los yogures) que ocupa el espacio vaco dejado por Gilberte, la novia anterior del protagonista. por parte de Marie, el eclipsado Philippe Desbon, personaje
por parte de Alexandre, la rubia Veronika (que a su vez tuvo
que no llega a corporificarse en el relato ms all de dos llamadas te-
provocan una agria discusin (lo que frustra una prometedora fiesta que bien podra haber ayudado a romper la dialctica del dos En fin, no resulta difcil deducir que la misma facilidad que
(25)
lefnicas y varios comentarios sobre su persona, tan encontrados que ).
para deshacerlas. Ah se condensa la doxa amorosa de la que hase muestra especialmente sensible en mostrar la fragilidad de las re-
existe en entablar o hacer relaciones es la que hay para romperlas,
blaba Alain Philippon, el espritu sentimental de la poca. Eustache laciones, en denunciar la cosa le toca de manera muy personal
24. Para un filme-ro que se desarrolla mitad en los cafs, mitad en un cuarto, resulta ms que patente la flagrante ausencia de una escena que pueda mostrar a Alexandre y Marie en un caf. 25. La animadversin de Alexandre hacia este personaje es monumental, cosa que no deja de ocultar unos celos del mismo tamao (una simple llamada del seor Philippe a la duea del apartamento, le plantea a aqul el hecho de hacerse las maletas y la posibilidad de dejar la casa). La segunda llamada de Philippe s la atiende Marie, que est of screen, y vemos el rostro preocupado de Alexandre en este sintomtico dispositivo de Eustache, especialmente preocupado y sensible a las zozobras y rupturas de los amores.
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azar) para probarse a s mismo que nunca ms le volvern a dejar: deja, al principio, l crear a Veronika para luchar contra aquel abandono. Veronika es una invencin, esta es la historia Lo quebradizo de las relaciones ya se expona, con inusual pe(26)
prueba que le otorga el destino (de ah los juegos coincidentes del
Segn Eustache, Veronika sera para Alexandre una especie de
que el tenue hilo que las une est siempre a punto de romperse.
Alexandre fabrica un monstruo que le destruir. Cuando Gilberte le .
ricia, en las primeras escenas del filme. El dandy Alexandre es capaz
berte (quiero casarme contigo), pero cuesta creerse no slo las
la Sorbona en el inicio del curso. Su propsito es recuperar a Gil-
de darse un madrugn y esperar a su antigua novia a las puertas de
escenificacin de Alexandre, siempre guardndose las espaldas, despiden el aire natural de la comedia de la vida (sutil interpretacin de Laud, la peculiar mezcla de irona y espontaneidad surge
una relacin que se sabe, que l mismo sabe, ya agotada. Toda la
palabras de Alexandre, es evidente que est forzando los lmites de
pes calculados segn las reacciones de la chica, su falsa comprensin de la nueva situacin instaurada (ella tiene un nuevo novio), su intelectualizacin del discurso amoroso, su manera de estar y no
de un texto y un actor esplndidos): sus frases de efecto y sus gol-
causaba mayor ridculo que mostrar los celos
y el pavor a exponer los celos (tambin es lo que se estila: nada

(27)
se estila) que intentan ocultar, para l mismo, el miedo al rechazo ). Una de las res-
estar, su demostracin de libertad y de falta de prejuicios (es lo que
26. Suplemento Jean Eustache, Generalitat de Catalunya, op. cit., p. 17. 27. La cita cinfila a una frase de Michel Simon (Mirad a la mujer infiel, mirad al amigo traidor) y la manera irnica como lo cuenta Alexandre hacindose el ofendido (un dolor que ni l mismo se deja sentir como algo autntico) produce cierto regocijo en el espectador, pero es bien ilustrativo de ese comportamiento de la poca.
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puestas de Gilberte resume bien el juego de Alexandre: Pero, en qu novela te crees que ests?. Resulta evidente la falta de flexibilidad del hombre (no como
crtica superficial al machismo, sino en trminos psicolgicos y morales: su miedo a cambiar, su egosmo, su infantilismo, su culpabili-
zacin) respecto a la mayor abertura y naturalidad de la mujer. (los celos se ocultan en la animadversin o en la incompatibilidad de hasta el punto de hacerse amiga de su presunta enemiga e incluso
Mientras l no soporta a la persona que encarna el ligue de Marie caracteres), ella va cediendo en los celos que siente por Veronika
cierto feminismo le sentar como un tiro la escena donde, para romquillaje y las pequeas cosas del mundo femenino). Alexandre, al
intimar, congeniar en su conspiracin femenina contra Alexandre (a
per un clima crispado, Veronika y Marie se aproximan gracias al macontrario, se muestra inflexible, incapaz de mostrar un mnimo gesto ms agrias y fuertes de la pelcula, la pelea de la pareja con escupitajo al rostro de Alexandre incluido (en estos casos el anarco-surrela irresponsabilidad agrava los crmenes?).
de consideracin o de entrega, lo que provoca una de las escenas
alista Alexandre echa mano de la regla establecida: No sabes que No nos interesa destacar aqu los posibles rasgos o huellas de
Todo lo contrario. Alexandre es un solitario bon vivant a quien le en-
nos crticos han subrayado. No obstante, no subscribimos tal juicio. canta estar entre mujeres, que busca en el fondo ser reconocido y querido (votre ct enfant qui fait du charme que dice Marie). Es evidente que a veces su educada progresa hace resaltar, de manera masculino y el femenino, pero eso no implica, de ningn modo, acti-
misoginia en el protagonista (por extensin, el cineasta), como algu-
divertida, las diferencias entre el hombre y la mujer, entre el mundo tudes misginas (este tipo de crticas reductoras procedan sobre todo
70). Es el caso de la pregunta que le espeta a Veronika la primera vez
de la aplastante lgica igualarista que se impuso en los aos 60 y
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de la separacin hecha entre lo femenino y lo masculino, si el hombre hubiese aceptado de manera natural a extraerle el artilugio, per-
mente?) o la famosa ancdota del tampax. La comicidad surge aqu
que se acuestan (Cmo prefieres hacer el amor, dulce o violenta-
dn, el tampax (A ver s, dime, est por aqu no?, es esto? Ah, ya lo tengo!) en vez de rerse a carcajadas y hallarse inexperto y ridculo en dicha tarea exploratoria, la cosa hubiera despertado la
El lado masculino infantil, con o sin charme, qued claramente des-
misma sonrisa afable que si lo hubiese hecho una hermana o amiga. crito con ese capricho de llamar rpidamente por telfono a un amigo
que pas una velada maravillosa viendo una rana en el techo). La misoginia de Eustache, ciertamente, estaba aqu en su apogeo (28). Hay un especial nfasis en remarcar el miedo de Alexandre
para contarle la ancdota (seguramente es el mismo amigo con el
hacia los dems hombres, rivales temibles en sus conquistas amorosas. Aqu se revela el discreto donjuanismo del personaje, teme-
de las mujeres que se enamoran de m, confiesa a su amigo). Si
roso de la competicin en el juego seductor (Yo slo me enamoro todo lo que subyace en el enemigo Philippe Desbon resultase an
insuficiente, considrese la escena en el caf donde Veronika y su amiga estn tonteando y divirtindose con dos apuestos mozos hip-
pies ante la mirada de un compungido Alexandre. Cunta verdad
y cunta valenta por atreverse a exponerla hay en esa escena en el juego frvolo y trivial de los cafs!
la que el dandi intelectual, con su libro a cuestas, sale derrotado en Sin embargo la mujer saldr corriendo a su encuentro. En la
calle, Alexandre se detiene cuando la ve acercarse por el espejo de
28. Lo que si realmente fue divertido en el rodaje de esta escena es que, segn cuenta el productor Pierre Cottrell, cuando Laud deba decir "Il faut que tout se sache" (manera de justificar el telefonazo al amiguete) a nuestro crecido Antoine Doinel le sali: Il faut que tout s'Eustache. Spcial Jean Eustache, op.cit., p. 26.
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maltrecho, afectado por todo lo acaecido en el caf (antes, l se es algo as: soy dbil pero seguir manteniendo mi fortaleza ante el haba confesado ante Veronika como pocas veces lo hace). Su estado
un escaparate y se abrazan efusivamente. El hombre todava est
empuje los compromisos del amor. Veronika le hace una de las declaraciones ms bellas del film: Debo estar muy enamorada de ti para salir del caf as a la calle. l seguir aturdido en sus pensamientos, egolatras y apariencias, saboreando la suerte de ser deel desquite con un interno del hospital porque Alexandre hubo decliseado por dos mujeres (ese mismo da la fogosa Veronika se tomar
nado una proposicin suya franca y abierta; aqu empezamos a sos'modelo de mujer').
pechar que la nueva Gilberte impdica quiz no coincide con su Estas escenas se incluyen dentro de la larga secuencia 24 del
filme (Pgs. 83-92 del guin), recin franqueado el ecuador del re-
lato, sin duda uno de sus segmentos fundamentales. La secuencia se
inicia en el caf habitual, el Flore, un da cualquiera. Desde la vuelta Alexandre y Veronika se ha instaurado una especie de normalidad. de Marie de Londres ausencia que hizo posible el caso amoroso de
su amigo (con la intencin, apenas cumplida, de dedicarse a la lec-
inaugura la nueva rutina. Ahora Veronika acude al caf que frecuenta
Esta secuencia, con una genial nocin de la temporalidad, es la que
tura) sin citarse con l, simplemente porque est enamorada de l. Ahora Alexandre, satisfecho, vive entre dos amores y prefiere manhacer el primer balance, de sopesar ms o menos la relacin, de retenerse en la no-eleccin. En esta escena del caf es el momento de
con su confesin ms sincera y sentida. Resumiendo, Alexandre no cena de sustitucin experimentada entre Gilberte y Veronika. l crihacen sin avisar, sin mediar palabra. Sin embargo, Gilberte le dej tica a las personas que dejan a otras, especialmente aquellas que lo cree en el azar, pero le cuenta el significado que tiene para l la es-
cordar cmo fue su primer encuentro. Entonces Alexandre se abre
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porque qued embarazada y la primera reaccin de Alexandre fue salir corriendo (aqu habr una premonicin de lo que le espera al final). Cuando volvi y quiso asumir el hijo ya era demasiado tarde.
Gilberte se fue a vivir con el mdico que le hizo el aborto. Diatriba mujeres de esa cosa innoble que llevan en el vientre. Alexandre encuentra en la nasea el trmino ms adecuado para explicar el suamor propio y el orgullo). frimiento causado por el amor (tambin mezclado, reconoce, con el contra los abortistas: los nuevos hroes liberadores, libran a las
pesar de los ntidos paralelismos, a la situacin clsica del hombre con la mujer esposa, con quin slo aparece en casa, y la mujer de vicios privados y virtudes pblicas ha dejado paso al aire desamante, con quien se ve en la calle y en los cafs. La poca hipcrita
Lo curioso de esta nueva rutina es que nada nos recuerda, a
melenado y liberalsimo del escenario sesentayochista. Este tro imuna pareja hippy, slo poda darse en los aos 60 y 70 (todos sabe-
posible, que no es otra cosa que la permisibilidad del amor libre de
mos lo que signific la dcada de Tatcher, Reagan, el sida a pesar de tanta movida y tanta socialdemocracia). La proeza de Eustache consiste en esa maravillosa ambigedad por la cual, la severa crtica
a unos hbitos abusivos en el sexo y poco firmes en el amor se hace asumiendo e integrando los presupuestos bsicos de su tiempo, la
poca gloriosa de la liberacin sexual (29). A ello se debe que la ima-
gen del filme que ha quedado grabada en el imaginario, sobre todo el de la progresa, no es otra que la de los tres protagonistas en la
sible en esa cama o colchn tirado en el suelo, como si ste denun-
cama. Y sin embargo el placer, el relajo, la felicidad se revela impo-
29. Qu diferencia tan abismal la que hay, con tan solo unos pocos aos de separacin, entre este informal ambiente sesentayochista y la miseria sexual (urbana y provinciana) que exponen los dos primeros filmes de Eustache Les mauvaises frquentations (1963) y Le Pre Nol a les yeux bleus (1966)!
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ciase en todo momento su valor de uso como mercanca: Ustedes, queridos progres, que juegan a darse caricias y carios, estn encima de una cama de matrimonio! Ellos lo saben porque el embate de
los celos, los miedos, la inseguridad, la posesin pulsan ms fuerte a Eustache no haber tenido el coraje de ir al fondo de la cuestin.
que la lujuria, el desmadre, lo ldicro lubricante. Nadie podr negar As pues, la pelcula trata de las dificultades y el conflicto de la
pareja, la dificultad que existe en estas personas para llegar a comprometerse y el doloroso camino que tendrn que recorrer para des-
cubrir en carne propia lo que pierden de su autonoma o libertad (no acuerdo mutuo. En ltima instancia, La maman et la putain trata del
solamente sexual) y lo que ganan en conciencia, obligaciones,
enorme paso, trance o aventura que significa formar una familia en nuestros tiempos. La grandeza de esta propuesta, el espesor de su alcance universal, supera la mera adscripcin a una coyuntura concreta que la hace especialmente vistosa y fcilmente identificable.
Cierto, est el terrible paso que significa tomar una decisin com-
prometedora para esta generacin (como da a entender Veronika en Pero pocos filmes modernos nos han mostrado con tanta hondura la su desfogue final, el paso del slo hay un t y un yo al nosotros).
dulce o amarga esclavitud que entraa una relacin amorosa, la
parte del ego que aquella obliga a desechar y los riesgos, temores y dudas que entraa un compromiso sentimental o la llegada de un hijo. Lo que antes constitua el smbolo de la madurez y la edad
en la soledad individual de una decisin o eleccin que ya no trae fancia erotizada y la sujecin dolorosa al compromiso (es sintomconsigo la promesa de una vida feliz, ms bien la prdida de una in-
adulta, asistidos por los rituales de la vida colectiva, se hace ahora
duda sopesando el cambio radical que le exige la vida).
tico ese plano final de Alexandre derrumbndose en el suelo, sin
hacia la eleccin, hacia la disolucin del tro en pareja. Eustache
Todo el planteamiento (narrativo, moral) del filme camina
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ve la pareja que cultiva el amor libre como una pareja instalada en y Alexandre, ubicados en el crculo imparable de la pelea-reconciliacin, atestan sus papeles simblicos materno-filiales. Veronika de cada uno, la fragilidad de la pareja libre. Pero con la particulaacta entonces como la voz que denuncia esa falta de compromisos ridad de que ella misma es una conciencia contradictoria, ella est la no decisin, en el paraso siempre renovado de la infancia. Marie
dentro y no fuera. Su decisin o exigencia conlleva un duro reprodez de la confesin motivada por el alcohol y el saberse encinta.
che contra s misma, su sinceridad natural accede a la total desnuElla es la voz que ms sufre y que se posiciona contra esos frgiles
hilos que la unen a Alexandre, tan flojos como los del otro vrtice del tro. Su encendido y exaltado discurso por el amor puro es en el fondo una furibunda autocrtica contra la pobre hilacha que ha
xuales no hilvanan vnculos).
gobernado su vida (consciente de que las relaciones nicamente seEs el momento de la verdad, del destape de los sentimientos,
mtico laberinto vital para llegar al fondo de las cosas. Ya no sirven las monsergas del amour fou, del divirtmonos, las baudelerianas
como si todo el lento decurso de la pelcula fuese el necesario y mi-
idealizaciones (consideradas realsticamente y no simblicamente).
pio ter (Pero que libres y modernos somos!) se deshace solo en horrible porque digo lo que pienso realmente) y casi todos los hilos
Lo que antes andaba fluctuando en el aire tan liviano como el pro-
briznas y jirones. Es el momento de la verdad (es absolutamente rotos caen encima de Alexandre, que en ese momento, cabizbajo y
condenado al silencio, es un guiapo: contra su proyecto de cristodo, que cuenta historias grandilocuentes y absolutamente ridcuA. Philippon reconoce la emocin real del discurso exaltado talizar una nueva Gilberte, contra tu cabecita que comprende
las y pretenciosas.
de Veronika, pero concibe disonancias entre discurso y entonacin,
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discurso mantenido por Veronika y la expresin de su rostro y el so-
entre entonacin y expresin del rostro: las disonancias entre el
yo no s qu discurso psicologizante que hubiera intentado hacer resaltar las contradicciones de Veronika (30). A nuestros ojos estas disonancias no se sostienen de manera ninguna, ni siquiera echando a cierta forma particular de mentira que es la denegacin, como en el largo monlogo de Veronika () que juega totalmente sobre esta
nido de su voz cuentan ms acerca del desamparo del personaje que
mano a una curiosa mezcla de freudismo y narratologa: asistimos
Cmo no se da cuenta el crtico francs que est cometiendo un fla-
separacin entre el enunciado y las marcas de la enunciacin (31).
grante delito contra el psicoanlisis (y contra cualquier lgica)? Pues, lenguaje (discurso o palabra) cuando se est en un momento de relgrimas es l solo un inmenso momento del cine)
(32)
cmo podra haber una disonancia entre cuerpo (rostro o voz) y
velacin que es una autntica emocin (este plano que va hasta las yace en esos rodeos teorizantes es la ocultacin de las contradic? Lo que sub-
citar o especificar ese discurso. El propio crtico que admira y apre-
ciones de Veronika, pues en ningn momento Philippon se atreve a
cia la obra de Eustache como un filme de reequilibrio (contra las denuncia el mismo filme.
apariencias engaosas del post-68), cae en la misma represin que Flaco favor al filme de Eustache, desde luego, llamar discours
psychologisant a las palabras finales de Veronika en un ensayo fe-
chado en 1986. Pascal Bonitzer al menos, con los retorcimientos de
(aunque atrevido, reserv la letra pequea de la nota a pie de ptico, este filme es profundamente reaccionario (cf. tambin el
30. Philippon, Alain, op cit., p. 37-38. 31. Ibid. p. 37. 32. Ibid. p. 38.
la crtica maosta de la poca, llamaba a las cosas por su nombre
gina para el siguiente juicio furibundo): A pesar de su aspecto cr-
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tratamiento de las mujeres: menos la misoginia de Laud que el fagena, al final de la pelcula)
(33)
miliarismo del que Franois Lebrun es la portavoz, etlica y lacrmoDe qu trata entonces ese discurso tan abominable? Pues se .
formas como lo era aqul: una vuelta al amor puro, al amor sincero y verdadero, en favor de la descendencia o la familia como nico nigrante, etc, etc. valor que explica o concibe el amor de la pareja, contra el sexo de(Es que estamos delante una vez ms del fondo religioso y
amorosa del 68, tan exageradamente tajante y expeditivo en las
trata, justamente, del discurso radicalmente contrario a la doxa
grandes creadores del cine (Dreyer, Renoir, Ford, Rossellini, Bresson, pero trabajos posteriores como Une sale histoire situaran a nuestro En principio, ese desplazamiento, al colocarse en el plano diaHitchcock, Bergman, Pasolini, Tarkovski, Truffaut? Difcil saberlo,
tradicionalista, profundamente apegado a la tierra, de todos los
cineasta ms cerca del provocador y socarrn Buuel.)
metralmente opuesto, impedira que se tomasen sus palabras dema-
paso). Es que Veronika se ha dejado caer hacia el otro lado del es-
siado al pie de la letra (como cualquier cosa en la vida, dicho sea de
pejo o de la balanza, como esas prostitutas que se convierten de pronto en msticas o viceversa? Tampoco as haramos justicia con el personaje y el sentido del filme. Pero estamos siendo deliberadamente retricos porque retomamos en nuestra argumentacin las
todos los personajes con una lgica y claridad apabullantes, cualidades de un talentoso retratista. Por debajo de esa mise-en-scne sopsicologa e incluso los golpes ms fuertes del melodrama. En el per-
interpretaciones injustas del pasado. Lo cierto es que el filme trabaja
bria, austera, desdramatizada, anidan las potencias subjetivas de la
33. Bonitzer, Pascal, Lexprience en intrieur, Cahiers du cinma, n. 247, julio-agosto 1973, p. 35.
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y morales de una mujer que se defiende y se lamenta al mismo que arrastro desde hace cinco aos. El tono duro y amargo de su confesin indica el calado de su experiencia, la hipocresa de la sociedad y las humillaciones sufridas, las secuelas de la equiparacin tiempo de su breve pero intensa vida sexual: Es una vieja tristeza
sonaje de Veronika resultan evidentes las motivaciones psicolgicas
m, no hay putas. Para m, una chica que se deja follar por cualquiera, de claro. (...) Qu quiere decir puta? La mujer casada que es feliz de la manera que quiera, no es una puta. Para m, no hay putas, as
sexual de hombres y mujeres, su fijacin por la palabra puta: Para
y que suea que se deja follar por no s quin, por el jefe de su maes una puta? No hay putas. Slo hay imbciles, slo hay sexos.
rido, o por un actor de mierda, o por su charcutero o su fontanero... No es simple contradiccin, ni mera psicologa, ni siquiera re-
pentina reaccin (familiarista). Es donde el lamento, el rechazo y la negacin con la salvacin, la risa tonta y sarcstica con el llanto, fundirse o disolverse, porque ya no hay ms distancia (racional), queda slo el padecimiento.
la humillacin se confrontan con el autorreconocimiento y la gracia, el mal con el bien. Es ese fondo herido donde los contrarios parecen
blanco, una linda casa en el campo, el ms hermoso sueo familiar y sus interlocutores se hubiesen quedado igual de quietos y callados,
En ese momento ella podra haber pedido un precioso vestido
porque se sienten alcanzados, lo mismo que el espectador, por ese momento de verdad. Porque el sentido profundo de esa escena no Hay tambin un dato importante a tener en cuenta. En el mon-
est en las palabras de Veronika sino en ese profundo lamento.
taje final, Eustache rebaj las proporciones y el alcance simblico
de este personaje cuyo impulso de crecimiento se vea imparable.
Una secuencia filmada, pero finalmente rehusada, mostraba a VeroAlexandre en su cuarto del hospital. Contaba el amor incondicional
nika en una parecida escena de lloros y espasmos, esta vez slo con
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que tena por sus padres, gente sencilla del campo; el arrepentimiento por la vergenza sentida hacia el padre con oficio de polica y, sobre todo, el crudo relato de dos abortos provocados o practicamoso que tener un nio
(34)
dos a pesar suyo, ya que para una mujer no hay nada ms herEl descarte de esta escena ha supuesto concebir o impulsar el .
poder revelatorio del monlogo final, pero obvio es inferir las heridas que habra provocado tal secuencia en el pblico de entonces. La cadena de significantes de signo positivo hacia valores entendidos como no hubiese sido comprendida en aquellos aos e incluso se percibe tambin provocarla. Cada obra es hija de su tiempo y el carcter re-
retrgrados (padres, padre polica, familia, antiaborto, maternidad...) que Eustache lo haca contra su tiempo, quera moralizar su poca, activo (que no reaccionario) del filme de Eustache refleja en la misma
bien reflejan tantos impresentables filmes de los aos 70, cuyas dosis la par que la liberacin de las costumbres y de la censura).
medida su respuesta a la tontera y el despelote de la poca (como
de soez y cretinismo han ido aumentando en dcadas posteriores a El personaje de Veronika, al fin y al cabo, muestra y dramatiza
en el aspecto meramente sexual de equipararse formalmente al y mujeres), asumida o tomada al pie de la letra segn la doxa libi-
mujer. Dichas contradicciones no residen, como se crea entonces, hombre, sino en el sentido de que tal libertad sexual (para hombres
en torno suyo las contradicciones de la liberacin sexual de la
dinal utpica de los aos 60 o la doxa perversa de las pasiones indila libertad, ms bien entraa los riesgos de soledad, desafecto y desarraigo. Con el agravante aadido de que la liberacin sexual femevidualistas de nuestra poca no conlleva por s misma la felicidad o
34. Spcial Jean Eustache, op. cit., p. 11. Segn una nota recogida en este nmero especial, la reedicin del guin en Cahiers du cinma, col. de poche, 1998, incluye dos escenas inditas.
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nina tena y tiene que hacer frente a bloques granticos como el
maliciosas de tales signos en la progresa (la cultura androcntrica, en palabras de Pierre Bordieu). De ah el conjuro y la fijacin de Ve-
autoritarismo y el machismo de la sociedad o las formas latentes y
ronika por la palabra puta, embriagada por la fuerza brutal de dicha
palabra, sabedora de que la sociedad (y tal vez su propia conciencia) difcilmente tolera esa libertad, que el sobreabusado trmino puta siempre est ah a mano para reprimir y punir cualquier comporta-
miento abierto (en treinta y tantos aos de liberacin sexual esta ofensiva interpelacin sigue tan en voga como en los aos 60). Jean Eustache ha querido poner el dedo en la llaga con este
final que quema, pero tambin con el ilustrativo ttulo que tanta po-
capa ms monoltica del granito arriba mencionado: la mujer buena han querido entender la propuesta, desde el ataque de misoginia sembaum hasta la plana simplificacin realista de A. Philippon: El
(35)
sempiterna oposicin proveniente de la cultura judeo-cristiana, la
lmica origin en su momento. No cabe duda de que remite a la
y dichosa; la mujer mala y perdida. Muchos son los crticos que no
de P. Bonitzer, el seems to me profoundly reactionary de J. Ro-
el personaje de Marie no es una madre
personaje de Veronika no es una prostituta de la misma forma que
. Por supuesto que el film
35. Philippon, Alain., op,cit., p. 34. Al sagaz crtico norteamericano, de cualquier forma, no le pasa por alto la ambigedad de los roles femeninos y su falta de alternativas: The female roles indicated in the films title have been invested with enough ambiguity to suggest a reversal Veronika becoming the expectant mother, Marie the abandoned whore but not enough to suggest that any alternative roles might exist. Rosembaum, J., Sight and Sound, 44/1, Londres, invierno 1974-75, p. 55. En un escrito de 1997, Rosembaum considera La Maman et la Putain un modelo paradigmtico de minimalismo en el cine moderno (el mejor ejemplo propuesto al lado de otros como P. Garrel y Ch. Akerman), algo que fue una respuesta histrica al exceso de referencias intertextuales que proliferaban desde la Nouvelle Vague. Ms adelante retoma su crtica de 1974, sin mencionarla ex profeso, para reincidir en los grandes lo-
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trabaja simblicamente con esta oposicin (y el ttulo original en francs la amplifica utilizando las maysculas para ambos modelos): Marie es la mam que acoge al pobre dandi Alexandre y Veronika
es la puta que se jode a quien quiere y cuando le da la gana. Como
del lenguaje, es decir, el punto de vista moral que lo atraviesa. Y que la oposicin a que alude el ttulo se moraliza mezclndose, contaminndose o por decirlo con una bella expresin empleada a propsito de Hlderlin, en el anhelo de unidad de la contradiccin La confesin final de Veronika como revelacin de una verdad,
(36)
miedo a/de las palabras, que la libertad empieza por la problemtica
en Une sale histoire (1977), Eustache nos dice que no hay que tener
es decir, como un acontecimiento hacia el cual camina todo el filme y que puede hacer reconciliar la dualidad, se aproxima en gran medida a Rossellini. En el cineasta italiano, la revelacin surge del choque entre la figura (Ingrid Bergman) y el lugar o la realidad (Stromboli [Stromboli, terra di Dio, 1949], Te querr siempre [Viag-
gio in Italia, 1953]), es un momento de verdad que se espera, pero
gros del filme de Eustache y en el famoso escollo ideolgico que, por lo visto, sigue importunando ms de veinte aos despus: Eustache tom deliberadamente algunos de los emblemas ms caros de la Nouvelle Vague Jean-Pierre Leaud, interminables dilogos en los cafs de la orilla sur del Sena, aforismos literarios, negro y blanco y mostr la desilusin, la manera en que el uso utpico de las nociones de amor y de libertad se haca insoportable:mostr cmo, de hecho, esto se haba convertido en un camuflaje y en el bloqueo pasivo de la deseperacin. (Que ello implique una cierta dosis de derrotismo y de conservadurismo, donde la necesidad catlico-burguesa se convierte en una especie de verdad biolgica sobre todo en el incansable monlogo de F. Lebrun en lloros representa, para m, el lmite de esta empresa. Carta de J. Rosembaum (7.04.97) al cineasta australiano Adrian Martin incluida en Movie mutations. Correspndance avec et entre quelques enfants des annes soixante, Trafic, n 24, Pars, invierno 1997, pp. 6-7. 36. Palabras del filsofo Patxi Lanceros acerca del drama Empdocles de Hlderlin como obra trgica en su ensayo Identidad moderna y conciencia trgica. Identidades Culturales de Josetxo Beriain/Patxi Lanceros (comps.), Universidad de Deusto, 1996, p. 86.
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que no se sabe cmo llegar. Sin embargo, podramos decir que en Eustache el proceso de espera es construido (en virtud de una temporalidad abierta, inmensa) y apenas nada se deja a la improvisa-
el rodaje, pero con la certeza de llegar a ese instante que recrea la el inicio
(37)
cin. De cualquier forma, Rossellini puede improvisar todo durante
unidad en el ltimo momento, y eso es lo que determina todo desde putain como proyecto perfectamente delineado (incluso un elemento . Pero la certeza previa que existe en La maman et la
hace en beneficio de la unidad del proyecto) se cristaliza por el ca-
contingente como el descarte de la secuencia arriba comentada se
mino de Dreyer (La pasin de Juana de Arco [La passion de Jeanne momento de verdad de la actriz, implicada totalmente con su personaje
(38)
d'Arc, 1927-1928], La palabra [Ordet, 1955]), pues se trata de un y captada en un momento de gracia, cuyo alcance coin-
acta? es la actriz? es el personaje? por qu se ha preguntado tantas veces a Eustache si ese momento fue improvisado?) (39). Ah tambin nuestro cineasta encuentra a Bresson. Eustache es
cide al final con el mismo que trilla la senda rosselliniana (quin
37. Ishaghapour, Y., Opra et thtre dans le cinma d'aujourd'hui, Pars, La Diffrence, 1995, p. 49. 38. Acerca de los avatares del rodaje de la pelcula, de las relaciones de Franoise Lebrun con el cineasta (ella fue la Gilberte de Eustache en la vida real) y otros condimentos biogrficos, vase el interesantsimo relato del productor Pierre Cotrell, Spcial Jean Eustache, op cit., p. 26-29. 39. Para Stphane Bouquet, todo se agota en lo declamatorio: On dit souvent que La maman et la putain (1973) ets le grand film de 68: que l, les filmes enfin parlent de leur corps (de leurs rgles, de leur dsir) avec une crudit inaccoutume. Mais, paradoxalement, les protagonistes du film nauraient pas pu participer 68, parce quils ne sont pas pourvus de corps quil faut. Du Cte du commentaire plutt que du faire, du discours plutut que de la pratique, les corps eustachiens, cals dans des fauteuils ou tals sur des lits, sont rigoureusement aproductifs, cest--dire que la question de la matire nest pas leur affaire, quelle ne les regarde pas. LUsine organes, Cinma 68, op.cit., p. 62.
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un cineasta moderno pre-68 todava amarrado a la palabra, la voz y procacidad, del cuerpo y su actividad, de sus rganos ms segregala mirada. Aunque esa palabra habla sin restricciones, incluso con
dores (el acto sexual, la regla de la mujer, la nusea que produce el
amor, el aborto hasta llegar al agujero/sexo femenino de su sucia historia), el cine de Eustache no se acerca ni por asomo al cine o al
trabaja directamente con las pulsiones corporales y orgnicas, el fun-
arte, impulsado tambin por el imaginario transgresor del 68, que cionamiento de fluidos, de materias excrementales (Pasolini, Fellini,
potica del habla y del discurso hasta una palabra fuertemente cor-
Ferreri, Fassbinder, el cine feminista y gay, etc). Eustache lleva su
ste comience a funcionar (el riesgo de esta operacin, como se sabe, eso es un amago o espejismo producido por la fuerte sugestin de
poralizada que amenaza entrar en plena disposicin del cuerpo y
es que ese cuerpo hiperactivo puede hacer romper la ficcin). Pero
esa palabra corporal, pues sabemos que el cuerpo no va a hacer acto parar, pero sus consecuencias orgnicas son la exaltacin de un mito que no quiere ser visto) (40). En una palabra, Eustache, provode presencia, que le est vedado su hacer (se bebe y se fuma sin
lloro compulsivo, un escupitajo que acto seguido no se limpia o un v-
renunciar a la capacidad de sublimacin de su arte.
cador de su tiempo que nunca pierde la mirada al pasado, no quiere
40. El que esto escribe se aventurara a esbozar una explicacin a respecto a este momento dulce y mgico de la actriz, de esta mujer desgraciada en estado de gracia. Se trata de un momento de plena identidad entre la actriz como persona, como mujer con el personaje que interpreta, identidad que podamos interpretar simblicamente como los lazos de siempre de la mujer con el amor, con el sentimiento, la incapacidad femenina de vivir Eros sin implicacin emocional y afectiva.
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LO QUE QUIERE DECIR HABLAR

JEAN-LOUIS LEUTRAT
Vamos a un caf donde ocurren cosas muy interesantes
(1)
El cine sonoro ha liberado el filme de las palabras escritas, y de la obligacin de leerlas Pero la obligacin de leer que fue expulsada vuelve a entrar por la ventana. Valerosamente, gracias a Jean Eustache.
(2)
mayora, por mujeres (Une sale histoire, 1977); una fotgrafa co-
Un hombre narra una historia a un grupo compuesto, en su
menta algunas de sus obras a un joven (Les photos dAlix, 1980). Golpea, de entrada, en estos dos filmes la importancia de la palabra. Lo que se dice es la columna vertebral tanto de uno como del otro.
Imposible escapar a esto. El espectador debe escuchar atentamente si no, no hay nada que ver. Ver mejor cuanto ms atencin auditiva preste. Sin embargo, la palabra no parece tener exactamente el tendra otro sentido, mientras que la del narrador de Une sale his1. Entretien avec Jean Eustache, Camra/stylo n 4, septiembre 1983, p. 10 (publicado de nuevo en Alain Philippon, Jean Eustache, Cahiers du cinma, 1986, p. 117). Se trata de una frase que Laud habra debido decir en La maman et putain. 2. Ollier, Claude, Fables sous rve, Flammarion, 1985, p. 65.
mismo estatuto en todas las ocasiones: la de Alix sin las fotografas
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sin extraeza, en una emisin radiofnica. Pero, y es ahora cuando la situacin cambia, si se incorpora una segunda voz en el interior de un dispositivo visual que se mueve, ste, retroactivamente, incidir
toire parece bastarse por s misma se podra, creemos, escuchar,
sobre ella. Asimismo, en Les photos dAlix, la mezcla de dos series dra las fotografas con la presencia habitual y sugestiva de una visuales (la que muestra de frente a Alix y al joven, y la que encua-
(y es ahora cuando vemos las fotos). Slo existen, al principio, antes renen en el interior del encuadre. de los ttulos de crdito, las fotografas y los dos personajes que se
(entonces no vemos las fotos), y otras surge de un cuerpo invisible
mano) hace que unas veces la voz provenga de un cuerpo visible
menea, reinan los diccionarios, entre ellos, Le petit Robert y el Webs-
Detrs de Alix y su interlocutor, sobre el estante de una chi-
ter. Es una invitacin a interrogar a las palabras porque Jean Nol guaje y de los efectos que produce (en cuanto a Michal Lonslade, es su profesin). Los ttulos de los dos filmes son ambiguos. Las fotos de Alix Picq y Alix Clo Roubaud saben narrar, tienen conciencia del len-
puede entenderse de dos maneras en francs: por una parte, las
fotos firmadas por una fotgrafa llamada Alix; por otra, los retratos a s misma gustosamente como sujeto de sus fotografas (3), tanto en
de una persona llamada Alix. De hecho, Alix Clo Roubaud se toma
dice ella en el filme.
sentido propio como en sentido figurado. Todas las fotos soy yo,
3. Es esta la causa de que le dedicaran un espacio en el nmero 13 de Cahiers de la photographie titulado La photobiografie (La fotobiografa). Los fragmentos de su Diario reproducidos en este nmero no han vuelto a publicarse en el Diario publicado en ditions du Seuil (1984). Se desarrollan cronolgicamente antes de la fecha en la que aparece el libro (al que se le adjudicar, desde entonces, el nombre de Diario, sin otra precisin, en las notas).
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molesto es decir, desagradable,
Una historia sucia, paralelamente, puede significar un asunto

(4)
una historia repugnante (indecente), que atenta contra el pudor (hay palabras procaces, y el narrador de este filme pronuncia varias)
(5)
pero tambin puede significar ...
En el primer caso, se referira a la situacin de voyeur obligado a comprometerse, a rebajarse; en el segundo, se tratara, ms bien, del relato mismo. Una historia sucia es una expresin que funciona historia encantadora. Una historia sucia no podra, por consicon otras como: una historia hermosa, una buena historia o una guiente, ser ni hermosa ni buena ni encantadora (a pesar de lo que
Ms que salaz, es escabrosa y un poco escatolgica*.
que parece guardar relacin con el adjetivo que da ttulo al filme.
dice una de las interlocutoras). Hubiera podido ser salaz, palabra
ojo distinto. A medida que transcurre la conversacin, las semejan-
diferente lo que no vemos, o lo que vemos de otro modo, o con un
Con la misma sinceridad, cada cual percibe y narra de forma
zas acaban por debilitarse. Es de este modo como Jean Eustache habla de Les Photos dAlix. En principio, no reconocemos en lo que vemos lo que se dice y, sin embargo, a pesar de esta diferencia con-
medida que las semejanzas se debilitan, cuando se vuelvan a formalizar a pesar de todo.
siderable, se vislumbra una vaga semejanza: podremos avanzar a
4. En Le cochon (1970), uno de los campesinos dice (en el momento en que se le est cortando la cabeza al animal): Es un asunto molesto cuando se llega aqu. 5. Una versin humorstica se ofrece en La maman et la putain mediante una adivinanza: Cul es el barrio ms sucio de Pars? Respuesta: el diecisis porque es aqu donde quitan la madre Dassault (la mierda a cubos) Es un juego fontico intraducible entre mre Dassault y merde seaux, que se pronuncian de forma prcticamente idntica en francs. [Nota de la traductora] * En francs, sale (sucio) y salace (salaz, procaz) comparten las primeras grafas. [N. de la T.]
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partida, no nos permite establecer una diferencia; cada una de las
casi idntica lo que nosotros no vemos, y lo que vemos, en contra-
En Une sale histoire, los dos narradores cuentan de una forma
versiones las percibimos de forma diferente y las vemos, de algn escuchamos lo escuchamos con otro odo?
modo, con un ojo distinto. Podramos, entonces, decir que lo que Victoriano. La palabra aparece en los dos filmes. Londres e In-
glaterra (el Webster) son uno de los hilos conductores que verte-
tgrafa ha querido hacer hiperblicamente victoriana. (6) Encontra-
despus de los ttulos de crdito, respecto a una fotografa que la fo-
bran Les Photos dAlix. La palabra se utiliza, al principio del filme,
mos que los dos narradores de Une sale histoire aoran, al final de xual, que est relacionada con ella, al presente. El sentido de la palabra victoriano se desdobla, pues, en dos direcciones diferentes. su relato, la poca victoriana, trasladando la idea de represin se-
sentido de la puesta en escena de Une sale histoire. Una foto puede ser personalmente pornogrfica siendo al mismo tiempo pblicamente decente, dice Alix. Las dos esferas: lo pblico y lo privado.
Cmo ser obsceno respetando las normas del decoro: es el
tran dos fotos idnticas sobre una pared. Entran en campo los dos
Antes de los ttulos de crdito de Les Photos dAlix, se mues-
personajes. Dos fotografas casi iguales (se pueden percibir ligeras diferencias), dos personajes diferentes, pero no tanto como podramos creer.
tulos) muestra en primer plano a un hombre tumbado de perfil en
una parte del rostro de este hombre. Otra foto (la octava tras los t-
de espaldas conduce un automvil, en el retrovisor, vemos de frente
Sobre la quinta fotografa despus de los ttulos, un hombre
6. Haca fotografas diariamente como imaginamos que las mujeres victorianas llevaban un diario (Alix Clo Roubaud, Journal, p. 107).
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una habitacin de hotel; en el fondo, se refleja en el espejo de un arse trata de la misma persona.
mario la sombra de un ser humano sentado. La fotgrafa afirma que El desdoblamiento y la disociacin estn en el interior mismo
mismo modo en los dos filmes. El efecto se mueve entre el gag y la inquietud.
del dispositivo (la sobreimpresin es algo mental). Esto ocurre del
W.C. Una est limpia, bien pintada, colocada en un enlosado bridos puertas son, evidentemente, la imagen de las dos partes del
El cartel de Une sale histoire muestra dos puertas de unos
llante. La otra est desconchada, pintarrajeada y manchada. Estas filme, la primera, rodada en 35mm, reescrita por Eustache, inter-
pretada y puesta en escena en fro; la segunda, rodada en 16mm, hablada en directo, en caliente, por el protagonista de la historia realidad.
(7)
una cuestin que, sucia o no, tiene, de este modo, una apariencia de El cartel propone una interpretacin. La oposicin entre las
dos versiones, se resume en la diferencia entre la moderna y limpia (la 35 clean) y la vetusta y sucia (la 16)? Por qu la primera se ficcin? Por qu la 16 sera la obsoleta y la 35 la up to date en correspondera, necesariamente, con la realidad y la segunda con la
tosco) por el que el voyeur sacia su pulsin. O, dicho de otro modo,
quierda de las dos puertas se ha dibujado el orificio (el agujero
1978? Lo que es cierto es que sobre el cartel, en la parte inferior iz-
vantndose la falda.
presenta el papel de las puertas) se dibuja una mujer de pie, le-
ms que de tener. En la parte inferior izquierda del cartel (que re-
all donde se site la pulsin permanece. Se trata, de nuevo, de ver
7. Bonitzer, Pascal, Cahiers du cinma, n 285, febrero 1978, p. 39. El cartel se reproduce en la pgina 40.
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manchado, su rostro rozando los regueros o los charcos de orina, en era el ttulo de un libro ertico publicado por aquellos aos. Elevacin: rezo, ideal femenino... Inclinacin: los W.C., los excrementos... la mujer modelo (objeto de lujo) y los hombres lamentables que fre-
En Une sale histoire, el hombre debe agacharse en el suelo
la postura del rezo musulmn. La carne como alfombra de oracin
cuentan el caf...
vestidos que lleva una mujer...) o si est en plural (retrete, w.c.). Las toilettes, un lugar donde hay que ver, o un lugar de donde tenemos
Si est en singular (accin de arreglarse, peinarse, maquillarse, los
La toilette/les toilettes, palabra ambigua segn el nmero.
una visin inexpugnable, segn si estas toilettes estn en posicin al interior de las toilettes, o bien, desde las toilettes hacia el ex-
elevada o en los stanos de un edificio, segn si la mirada se dirige
terior. En un sueo, Claude Ollier descubre en una toilette situada en los tejados de la calle Chroy, hasta aquel momento desconojoven alta y rubia recitando versos
(8)
cida, un punto de vista sobre una habitacin donde paseaba una Juego de miradas desde arriba
hacia abajo en Une sale histoire cuando la modelo sale de las toi-
lettes. El filme insiste en el derrocamiento de las jerarquas: el sexo, espejo del alma (derrocamiento que se basa en una analoga sumamente conocida entre sexo y ojo).
cin: alfombra de oracin, ojos de gacela... Enseguida, hay un cam-
El dilogo esboza una filigrana oriental dirigida a la eleva-
bio: la alfombra de los rezos est en el suelo de las toilettes y, como seala Bonitzer, se supone que toda esta historia transcurre en
La de la persona en el interior de las toilettes, y la del hombre que,
unos W.C. turcos. Se ofrecen dos posturas a nuestra imaginacin.
8. Ollier, Claude, op cit, p. 206.
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que est en el lmite de la mirada
al otro lado de la puerta, se coloca con el culo al aire para ver lo Tumbarse. En el Diario de Alix, la cuestin del sueo es un
(10) (9)
hubieran causado los somnferos de levantarme

(11)
problema angustioso para la fotgrafa, como si el insomnio me lo
Muestra, a menudo, el filme de Eustache fotos con camas, habitaciones, un ser humano tumbado, una puesta de sol, etc. Dormir, para las imgenes
(13)
transparente en el mundo, en un mundo soado y bello...
, dormida en mi propio sueo, en un sueo

(12)
:dos horas en la cama antes .
quiz... Ir hasta el lmite de la vida. El sueo es un buen soporte Alix Clo Roubaud escribe en su Diario con fecha de 30.X.79: .
Nada que hacer. Incapaz de vivir imaginativamente si no es de una Quisiera soar un ltimo sueo, que sera el ltimo sueo., y con fecha manera pstuma; incapaz de proyectar nada ms que la muerte. [...]
[...] Morboso? Sea, yo lo soy. Que mis imgenes lo muestren en mi lugar (14). Y adems: Objetivo esttico: la desaparicin
(15)
de 7.XI.79, 6h. de la maana: hacer una serie: la ltima habitacin. .
ttulos de crdito se describe como la ltima habitacin y muestra
Les Photos dAlix data de 1980 (la sptima foto despus de los
9. Alix Clo Roubaud anota en su Diario con fecha del 11.10.79: Lo que dijo Walter Benjamin de Proust. Recuerdo ese pasaje como: sus ojos no tenan nada de feliz, pero l tena la felicidad al lmite de la mirada como el jugador tiene la fortuna o el enamorado el amor. No en los ojos, no una fortuna, ni un amor, ni una felicidad que se irradie desde el exterior, sino desde el lmite de la mirada. (en Cahiers de la photographie n 13, p. 95) 10. Journal, p. 147. 11. Ibid., p. 92. 12. Ibid., p. 149. 13. Ibid., p. 171. 14. En Les Cahiers de la photographie n 13, p. 97. El Diario se inicia con esta anotacin con fecha de 23.XII.79: Para el final de la serie de la ltima habitacin: el cuerpo mutilado (faltan los brazos) (p. 9) 15. Journal, p. 137.
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la ltima cama que tuve en casa de mis padres, la ltima habita-
cin negra, una foto suicida: la foto lucha contra la muerte). A finales de 1981, Jean Eustache se suicida. Alix Clo Roubaud desaparece al inicio del ao 1983 a causa de una embolia pulmonar (no sin haber intentado suicidarse previamente). Anot en su Diario (5.XI.81) que: Jean Eustache se ha matado la noche pasada, acta su doble (16). ilustrada con un retrato del cineasta que lo muestra acompaado de Como escribi Bonitzer a la muerte del cineasta, su ltimo
(17)
mundo haba acabado por reducirse
filme verdadero trataba sobre un orificio, sobre el agujero al que el toire) se dice que parece que, al principio, slo hubiese existido el . En el filme (Une sale his-
fotos de Alix Clo Roubaud mostradas en el otro filme estn, a me-
agujero y que construyeron el caf-bar a partir de ese agujero. Las
nudo, invadidas por el blanco, o llevan la marca de derrames de tinta fotografas huyen por sus bordes a causa de una especie de hemo-
corrida, de regueros negruzcos. Se (18) puede decir, pues, que estas rragia blanca y que los cuerpos parecen afectados por un proceso de
disolucin. Les Photos dAlix es un verdadero filme resultado de la colaboracin entre dos personas en suspenso, con la colaboracin del hijo de Eustache. Charles Tesson opina respecto a esto: un chico con vlido, del todo indeciso (19). Cmo poda ser de otra manera?
una densidad turbia: Es un relevo inquietante, un interlocutor poco
pus de Shadows (John Cassavetes, 1960), pelcula con dos versio16. Op. cit. pp. 140-141. 17. En Cahiers du cinma n 330, diciembre 1981, p. 17. 18. Barbaba Le Matre, en una tesis reciente sobre las fotografas en algunos de los filmes de cineastas de la modernidad. Le doy las gracias por haberme prestado su ejemplar del Diario, obra que era imposible encontrar en 1999. 19. Tesn, Charles, La bote malices en Cahiers du cinma n 318, diciembre 1980, Journal p. VI.
Eustache comienza a realizar filmes en 1963, tres aos des-
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nes: una en 16mm, la otra en 35mm. Entre Une sale histoire y Les tambin Le jardin des dlices de Jrme Bosch (1980), obra realiphotos dAlix, la segunda versin de La Rosire de Pessac (1979), y
zada para la televisin y para la cual Eustache retoma el punto de escuchan a uno de ellos, Jean-Nol Picq
(20)
partida de Une sale histoire: un apartamento, sillones, amigos que se dedica a la tentacin y a la decadencia humanas, que engendran aqu los placeres de los sentidos y la lujuria
(21)
. El cuadro de El Bosco
agujeros y, en consecuencia, no slo uno. Une sale histoire o el jar-
siete orificios del cuerpo, todos utilizados por el pintor (22), siete
. Da cabida a los
de lo que podemos deducir que, para el cineasta, estn tan prximos y tan alejados como las dos partes de Une sale histoire o las dos versiones de La Rosire.
dn de las delicias de Jean Eustache, entre el Paraso y el Infierno,
lo que ms interesa flmicamente a Eustache. Podemos matizar esta
Serge Le Pron escribi respecto a este filme que la boca es
afirmacin. Para Sade, precisa el narrador de Une sale histoire, el
principal rgano del goce es el odo (a continuacin viene la vista). la boca con la oreja (lugar de la emisin y de la recepcin de la palabra) y que se denomina, justamente, trompa de Eustache
20. Jean-Nol Picq esboza su personaje de narrador en Mes petites amoureuses (1975) cuando aora la poca en que las relaciones personales entre los dos sexos estaban reguladas por cdigos estrictos (habla del ceremonial vinculado a la invitacin a bailar). Jean-Pierre Laud vuelve al mismo tema en La maman et la putain (1973), filme en el que Jean-Nol Picq narra la historia de el hombre que viste de verde y (est) contra todo. 21. Chatelet, Albert, Bosch, en Dictionnaire des grands peintres, Larousse, t. 1, 1976, p. 72. 22. Le Pron, Serge, Eustache filme Bosch, Cahiers du cinma n 314, julio-agosto 1980, Journal p. XVI. Ver tambin Alain Philippon, op. cit. pp. 65-66, 72-73. 23. Canal seo, en parte fibro-cartilaginoso y membranoso, una de cuyas extremidades se prolonga hasta la cavidad del tmpano, la otra, ms ancha, se abre a la parte lateral y superior de la faringe (Littr).
(23)
Para el director, lo importante es este canal que permite comunicar .
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La palabra trompa conlleva la idea de sonido (bocina*), y tambin la del engao*, de la mistificacin.
el que al dirigirse a una proyeccin de Une sale histoire, se encuen-
Alix Clo Roubaud consigna con fecha de 25.X.81 un sueo en
bello corto, se mueve y habla lentamente. Toco su pecho, est ha muerto por completo, y pienso en su proyecto irnico de descaliente y, finalmente, me digo: pero todo ha sido una farsa, l no
tra en una habitacin de hospital donde Jean, afeitado, y con el ca-
Feliz aunque un poco irritada por esta broma pesada, voy a decrselo nerse en secreto (24). a Jacques y me precisa que la supervivencia de Jean debe mante-
aparecer del mundo del cine para reaparecer bajo un seudnimo.
y como ocurre en el trabajo de puesta en escena de Eustache.
(que tiene rencor, que guarda rencor). El matiz es imperceptible. Tal
cs, que significa que est lleno de rencor, en lugar de rencoroso
Jean-Nol Picq utiliza una palabra inusitada, obsoleta en fran-
es interesante. Jean Douchet representa el papel de Eustache en la jilla pegada al suelo?, que guarda relacin con la posicin del voyeur. versin Lonslade. Como l, pregunta al narrador la cuestin: La me-
El lugar del realizador en las dos versiones de Une sale histoire
prlogo en el que como cineasta reencuentra un actor (M. Lonslade)
esto no ocurre en el caso de Douchet. Este ltimo se beneficia de un
Con, no obstante, una diferencia: Eustache est fuera de campo, y
y le anuncia que querra hacer un filme con l pero que su guin no es bueno. Quisiera que lo hablramos. Quisiera que me contaras tu
*La palabra francesa trompe d'auto corresponde a bocina en castellano. Tromperie significa engao. Hay un juego de palabras entre esos trminos y la trompa de Eustache que se pierde en su traduccin al castellano. [N. De la T.] 24. Journal, p. 172.
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historia. Eustache mismo aparece nicamente en el margen del encuadre izquierdo despus de un movimiento de cmara. En Les phoes el hijo del realizador quien le da la rplica o quien la interroga. tos dAlix, el lugar del realizador est ocupado por la fotgrafa, pero El filme juega en las dos versiones de Une sale histoire con las
diferencias mnimas en la puesta en escena, de vez en cuando estas interlocutora que le dice que el sexo ocurre en la cabeza: Al final,
modificaciones afectan al texto. Por ejemplo, Lonsdale declara a una
usted ha comprendido algo, mientras que Picq nunca hubiera hecho este comentario hiriente. Otro detalle, ste material: una botella de vino tinto est abierta en el episodio Lonsdale mientras que Picq bebe Picq mientras que en la versin Lonsdale se van instalando progresivino blanco. Los interlocutores/as estn ya en su lugar en la versin
donde se encuentra el caf-bar se precisa en un filme (La Motte Pic-
aqu, y all un traje de jinete (botas, pantaln de montar). El lugar
vamente. Una interlocutora denominada dominadora lleva corbata
quet-Grenelle), no en el otro donde, por el contrario, se da su nombre: tran, a menudo, gracias a los movimientos de cmara, que estn auestn mucho ms marcados cuando se trata de Lonsdale. La tempoocho o nueve aos); esto no est presente en la de Picq. Se llamaba el Pierrot. Los interlocutores en la versin Picq se mues-
sentes en la otra versin. Los juegos de miradas (derecha-izquierda) ralidad de la historia narrada la precisa Lonsdale (hace tiempo... hace Narradores e interlocutores fuman (se fuma mucho en los fil-
extrada de la serie La ltima habitacin: un cigarrillo que sujetaba Alix Clo Roubaud desaparece en el paso de un plano al otro. Distraccin? Detalle que inscribe, en su modesto nivel, la desaparicin.
se percibe un falso raccord cuando se hace el comentario de la foto
parece tener en su boca un cigarrillo apagado. En Les photos dAlix,
mes de Eustache). Douchet, un cigarro puro, el resto, cigarrillos. Picq
de infancia. Tambin dice que ha intentado volver a fotografiar un
Alix declara: Todas las fotografas son sentimentales o son fotos
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recuerdo que tuve. Todos han subrayado el carcer autobiogrfico de
los filmes de Eustache. Puntualizacin: el narrador de Une sale histoire convencido de que no son tales, y, entonces, todos lo entendern. afirma: no cuento mis historias personales o, si lo hago, es que estoy
cronolgicamente) es en directo y que lo que hace Jean-Nol Picq es Ver. Nada prueba que esta historia tenga otra fuente aparte de lo vi-
se anuncia en Une sale histoire de que el segundo filme (el primero,
De dnde proceden las historias? Es tan evidente que lo que
improvisar el relato de una historia verdica? Esto no es un cuento. vido por Jean-Nol Picq y que lo que hace ste ltimo no es ms que repetir lo que ya ha contado muchas veces. Adems, Eustache mismo dice: La ambigedad de las dos interpretaciones me interesa: un
gran actor que, a partir de un texto, improvisa su papel y Picq que todas las ideas (25). Dice tambin: Quera demostrar que el texto de Sera errneo creer que esta frase se aplica exclusivamente a la versin Lonsdale. Franoise Lebrun, no es tambin una actriz? la realidad, encargado a los actores, se convierte en cine, en ficcin.
improvisa los efectos que va a realizar en un texto del que conoce
Eustache. Los cineastas de la modernidad han tomado prestado mucho de ellos: sobre todo a los surrealistas (Resnais, Godard, Rivette); Zucca ha colaborado con Pierre Klossowski, etc.
los de los escritores de una o dos generaciones anteriores a la de
cado, el sexo y el ojo, etc. Estos temas no slo estn de moda, son
Dfense de linfini. Lo prohibido, la transgresin, la necesidad del pe-
escritores como Georges Bataille, Michel Leiris o Aragon, el de La
La historia sucia narrada en el filme podra tener su origen en
25. En Cahiers du cinma n 284, enero 1978, p. 27. Alain Philippon (op. cit.) seala que Le jardin des dlices comienza con las palabras de Jean-Nol Picq: Sentado aqu mismo en el mismo silln, hace algunos aos, me acuerdo perfectamente, eran las dos de la maana aproximadamente como ahora, exactamente como hoy, yo haba tenido ya esta reproduccin entre mis manos... (p. 72)
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crito, era un texto. Cuando llegamos al punto lmite del cine como una eleccin saludable. Esta apuesta es necesaria para dar una base form en otra cosa... La censura lo ha comprendido mejor que el
intrprete (Jean-Nol Picq) lo reivindica: aunque no se hubiese es-
cebida en Une sale histoire. Narrar la historia es el filme mismo. Y su
no se vea nada
la intriga. Es la idea preconcebida del filme, que todo se narre y que

(26)
En La maman et la putain, la palabra no favorece la intriga, es . Eustache se mantiene fiel a esta idea precon-
es la pornografa, hacer una apuesta por el poder de la palabra es
al cine. Cuando se autoriz el cine porno, hablar de sexo se transresto del mundo: Este discurso es ms sugerente que cualquier ima-
gen. Parecen haber entendido que la palabra tiene tanta importan-
cia como la imagen, en el cine (27). Retorno al decir y, adems de paso tranquilo hacia una especie de prosa oral y su semejanza y dieso, al leer. Alix Clo Robaud se fija este programa. Dirigirse con
ferencia con la imagen (28). Y Jean Eustache: He dicho en varias ocasiones que trabajo ms como un escritor que como un cineasta
(29)
trs de la imagen (30).
sacin que experimento a menudo, la impresin de una palabra de-
En cuanto a Jean-Daniel Pollet: La imagen que habla es una sen-
la putain en un caf donde ocurren cosas muy interesantes hacia las cinco y veinticinco de la maana. Qu cosas pasan? A esta hora
Eustache quera hacer ensayar a sus actores de La maman et
26. Entretien avec Jean Eustache, Camra/Stylo n 4, septiembre 1983, p. 10 (publicado tambin en Alain Philippon, op. cit. p. 117). 27. Entretien avec Jean Eustache, Cahiers du cinma n 284, enero 1978, p. 26 (publicado tambin en Alain Philippon, op. cit. pp. 98-99). 28. Journal, p. 165. 29. Entretien avec Jean Eustache, Cahiers du cinma n 284, enero 1978, p. 26 (publicado tambin en Alain Philippon, op. cit. p. 93). 30. Pollet, Jean-Daniel y Leblanc, Grard, L'Entre Vues, Les Editions de l'oeil, 1998, p. 48.
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hay personas muy interesantes. Personas que hablan como libros.
Como diccionarios. Pronunciando una palabra, dan la definicin de la misma. Se decidi no acudir al caf, no mostrarlo, pero esto se dijo
y se ley. Para Jean Eustache, ciertamente, el cine es como un caf gacin de leer, que fue expulsada, hace su reentrada gracias a las Eustache, a quien le gusta trabajar como los escritores. No solapersonas que hablan como libros o gracias a cineastas como Jean donde ocurren cosas muy interesantes. En el cine sonoro, la obli-
mente gracias a ellos... No hay necesidad tampoco de hablar como que actan entre las imgenes y los sonidos.
un libro. En efecto las palabras (habladas o escritas) son fantasmas Segn Kte Hamburger, el filme reemplaza la fuerza imagina-
ria de la palabra por la fuerza verbal de la imagen (31). En otro nivel,
Albert Laffay seala que hay, en el interior de todo el filme, una esintervencin ultra-fotogrfica
(32)
tructura sin imgenes que es resultado de lo que se denomina una . Aqu la palabra, all la imagen,
aqu la literatura, all el cine, aqu una fuerza imaginaria, all una terpretarse tambin como un intercambio de alucinaciones: tanto lo aquellas de nuestras facultades que han sido puestas en juego. La infuerza verbal. Este intercambio entre lo visible y lo verbal puede in-
escrito como lo visible nos haran alucinar al fomentar cruces entre tervencin de una fuerza imaginaria en un caso o de una fuerza ver-
bal en otro hacen que, tal y como imaginamos a raz de una novela sombra fijada y vemos por un agujero en un filme el lugar de la escritura que se oculta. el filme que se proyecta, implcitamente tenemos una especie de
31. Citado por Christian Metz, en L'Enonciation impersonnelle ou le site du film, Mridiens Klincksieck, 1991, p. 182. 32. Laffay, Albert, Logique du cinma, Masson et Cie, pp. 71 y 83.
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NMERO CERO
NGEL DEZ
EL ORIGEN En el principio el fongrafo grababa la voz y el cinematgrafo
recoga la imagen, de suerte que si el primero era capaz de repro-
ducir lo grabado (los surcos araados en el cilindro de cobre durante la toma de sonido lo devolvan fielmente cuando la aguja volva a pasar por ellos), al segundo no se le otorg de inmediato esa cuali-
el receptculo de las imgenes que le llegaban, a las que acoga en su oscuridad y adormeca en un sueo fro a la espera de una luz mesinica que las resucitara. Es as como los hermanos Lumire fataba tan alejado de su posterior exhibicin que el simple hecho de de la caja negra les bastaba. Incluso Edison, que haba inventado
dad binaria, y tuvo que conformarse durante algn tiempo con ser
bricaron sus primeras pelculas, en las que el ejercicio de filmar es-
constatar que las imgenes haban sido impresionadas en el interior
otra caja similar, se conform con ese aparato llamado kinetoscopio, espectador. Hubo que esperar a la reaccin del padre de los Lumire, que slo permita la visin de las imgenes en movimiento a un nico
Antoine, que en un arrebato de clera al comprobar que no consegua amortizar los costes de la mquina, increp a sus hijos diciendo: Pero, en fin, va a haber que sacar la imagen de esa caja! (1).
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por vocacin la de ser voluntariamente indito. Se trata, desde su concepcin, de una apuesta a favor de un cierto primitivismo cineexperiencia de la filmacin o registro, como a l le gusta decir, matogrfico. Un trabajo en el que Eustache pretende probar que la
El filme que Jean Eustache realiza en 1971, Numro Zro, tiene
constituye un acto de cine en s, independiente de su existencia posfilme que no tenga ms relacin con el cine que por tratarse de pe-
terior como pelcula: He deseado intentar algo nuevo, realizar un
Lo he titulado Numro Zro, no solamente porque signifique un em-
lcula impresionada, un filme ideal, es decir, el primer filme de cine.
anteriormente me haba equivocado. Hoy simplemente me planteo rodar, fabricar filmes por el hecho de hacerlos, y no para que existan. La idea original era hacerlo, mostrarlo en una proyeccin limivez de censurar el filme censur al pblico (2).
pezar de cero, sino porque considero que en los filmes realizados
tada a diez personas y seguidamente guardarlo en un armario. Y en
ingenuidad de los primeros creadores de pelculas.
neasta de toda pretensin u obligacin artstica, recuperando as la Esta postura que vuelve la cara a la norma (filmar, montar, ex-
Registrar, o filmar, sin tener en cuenta la obra final, libera al ci-
yeux bleus (1963), La Rosire de Pessac (1968/1979) y Le cochon le han costado en exceso, fsica y econmicamente, a excepcin (1970), le han sumido en la incertidumbre. Por un lado, todas ellas
dado hasta la fecha, Du cte de Robinson (1963), Le Pre Nol a les
al estancamiento en el que cree encontrarse. Las pelculas que ha
hibir-comercializar), representa para Eustache una salida decente
de La Rosire de Pessac, que produce para la ORTF y con la cual

1. Jean-Luc Godard en Deux fois 59 ans du cinma Franais de Godard-Miville, 1998. 2. Jean Eustache a Phillippe Haudiquet en Imagen et son n 250, mayo 1971.
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consigue equilibrar sus cuentas. El cineasta se dice desgastado por el sistema; no slo cada filme representa un doble esfuerzo, sino rreno hecho de convencionalismos, de recetas fciles. La crtica le que a cada paso dado tiene ms la sensacin de hundirse en un te-
apoya, el Ministerio renueva las ayudas a la calidad (ayudas que cian su trabajo...
permiten a duras penas la compra de negativo), los festivales apre-
del cine, volver a Lumire y firmar lo que ser con el tiempo la obra
Eustache decide, al abordar Numro zro, regresar a la fuente
televisin
bajo otro ttulo, Odette Robert, versin reducida de una hora para la
(3)
ms pura de su filmografa. El trabajo, indito, nos llega hasta hoy .
EL SECRETO Febrero, en su pequeo apartamento alquilado de la calle No-
llet, cerca de la plaza de Clichy, Jean Eustache ultima los preparatisu vida: su abuela materna Odette Robert. Das antes, en el trans-
vos de lo que ser el retrato de la mujer que ms habr influido en curso de una velada, sta le ha hecho parte de una revelacin. Al dar
un repaso profundo a su vida y a los episodios que ms la haban marcado, Odette desvela sin querer un secreto familiar que afectaba directamente al cineasta
(4)
. Es por la imposibilidad de asumir solo
4. La naturaleza de ese secreto contina siendo un misterio. Jean Eustache haba declarado, en 1980 y a raz de la difusin de Odette Robert, que la realizacin de la pelcula fue la respuesta a un dao que le atormentaba. De los ocho primeros y ltimos espectadores de Numro zro, slo Henri Martnez cree recordar que ese dao puede hacer referencia a una vejacin sufrida por la madre de Eustache, de la que Odette da cuenta en la segunda bobina del filme.
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ese descubrimiento doloroso por lo que Eustache provoca la realiza-
cin de la pelcula, en la cual pretende fotografiar a Odette en toda un conjunto de lo que ella fue y vivi.
su realidad, en su presencia como destino de varias generaciones, en Filmar el movimiento de esa voz, y a travs de ella el eco de
los perdidos, las imgenes que provoca, ese rbol genealgico que
se dibuja a medida que Odette habla, se confa. Y todo ello cabe en
instrumento que hace posible esa recuperacin: el cine.
sobre el origen; origen del yo, de la memoria personal, y origen del
En este sentido es, ms que ningn otro trabajo suyo, la pelcula
nada, y su peso reposa en el icono humilde de una mujer sentada.
dispositivo del rodaje mnimo, especie de cine de cmara, se instala Nagra sobre la cama del cuarto de Eustache, contiguo al saln. Dos micrfonos cardioides, uno en el ngulo muerto del saln, posado muy cerca de Odette
(5)
Despus del almuerzo, en las primeras horas de la tarde, un
en el apartamento. Jean-Pierre Ruh coloca sus dos magnetfonos
sobre la mesa y dirigido hacia Eustache; el otro apenas escondido, puestas por Phillippe Thaudire en paralelo frente a la ventana del . Dos cmaras clair de 16 milmetros dis-
coge sus ltimos metros, el operador pone en marcha la segunda.
diferencia de ngulo
al pasar de un plano a otro se produce un salto debido a la escasa

(6)
saln. La distancia mnima que las separa impide el montaje, ya que . Cuando la bobina de la primera cmara re-
5. La utilizacin de dos micrfonos ser determinante para la concepcin sonora de La maman et la putain, un ao ms tarde. Toda palabra, msica o ruido fueron grabados en directo, los in como los off. Eustache crea tanto en la realidad del sonido, en su implicacin ntima con el resultado de la imagen, que no conceba la separacin de los dos durante el rodaje. 6. En la versin primera, Numro zro, versin integral del rodaje, al menos en la bobina uno, que es la que he podido visionar, los cambios de grosor de plano se producen muy raramente y siempre en funcin de la voluntad o no de evidenciar/recordar el papel de Eustache, de espaldas, testigo del largo monlogo de Odette.
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realmente, excluyendo cualquier figura estilstica, cualquier recurso La narracin no ha sido fragmentada cinematogrficamente. Al ne-
en su veracidad por ser asimismo un fragmento de algo que existi
Se trata de registrar un acontecimiento en toda su integridad,
de autor. La pelcula dura exactamente lo que ha durado el rodaje. garse la elipsis, Eustache roza uno de los secretos mejor guardados
aliento que las anima, el alma que las une... La primera materia es aniquila, pues es, antes que nada, instrumento de muerte, pero es
por la caja negra: la persistencia de las imgenes en movimiento, el
el tiempo. Y el tiempo de Numro zro es un tiempo en bruto, que
tambin aquel que resucita, que devuelve la esencia de lo perdido.
vido, o lo no vivido directamente por l pero que, cree, le concierne. la dificultad de alguien que se vea y viva como un archivero, que anotaba minuciosa e inmediatamente cualquier acontecimiento, es guardin de algo que siempre situaba en el pasado. sa era toda la decir, al poco de producirse ste: Eustache consideraba que era el Comenta Sylvie Durastanti, compaera y colaboradora del cineasta,
Hay en Eustache una necesidad absoluta por recuperar lo vi-
ambigedad de ese gesto, y resulta evidente que alguien que acta fcil de aceptar. Para m, un autor era, segn la acepcin clsica, concepcin de autor, que es alguien que toma, que recorta y que de lo que ha realizado una seleccin. as no est totalmente inmerso en el presente, y para m fue muy di-
aquella persona que aade, que da algo al mundo; y sta es otra
alguna forma desengrasa, que entrega algo que ya exista pero sobre
en cine. Daba la sensacin que de no ser as esas cosas perdan, re-
perpetua a todo aquello que pudiera tomar cuerpo al transformarse
deformacin voluntaria de la percepcin: Prestaba una atencin
Para Jean-Nol Picq, esa desincronizacin permanente era una
sultaban fallidas o inacabadas, o simplemente no eran bien recibidas.
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La realidad de la vida se volva palpable en la recuperacin cinematable..., pero al hacer intervenir el cine, la cmara, esa misma
(7)
togrfica. En la realidad hay siempre algo de irreparable, de inelucrealidad adquiere una forma ms real an, por el simple hecho de .
haber sido descifrada
Eustache. ste, recludo en su apartamento, encarga al realizador Adolfo Arrieta una serie de imgenes que recojan un momento banal en la vida de Odette Robert, acompaada por el hijo menor de Eus-
Los primeros planos de Numro Zro no han sido filmados por
de la escena dura tres minutos. Ni siquiera un ligero murmullo, un silencio apenas audible. Nada. Nivel sonoro igual a cero. Y sin embargo esas imgenes vestidas de blanco y negro que nos transporque se dejan or. Luego interviene un plano negro
(8)
abuela y nieto se reparten la labor de hacer la compra. El mutismo
tache, Boris. Asistimos, pues, a una secuencia muda en la que
tan a la infancia del cine secretan una musicalidad. Son imgenes , una voz que no
se ve y que dice: Un rodaje del doce del dos de 1971. Jean Eustache. Ttulo: Nmero cero.
que ser fructuoso para la ciudad si sta le concede asilo, Eustache implora a Odette la casa de sus recuerdos a cambio de una pelcula que nadie ver. Y a su quiero que me hables como me hablaste el otro da, Odette le responder por boca del rey destronado: Las
Edipo, que al poco de llegar a Colono promete desvelar un secreto
Sin poder ver, el cineasta busca la frontera. Y al igual que
palabras que diremos sern palabras que ven.
7. Las dos entrevistas fueron realizadas en febrero de 1997. La primera la utilic en mi pelcula La peine perdue de Jean Eustache (1997). La grabacin de Jean-Nol Picq ha quedado, hasta la fecha, sin publicar. 8. En la versin televisiva, en Odette Robert, la imagen negra es asaltada por un pitido de tres segundos, una seal de mil decibelios que se utiliza en cine para ajustar el nivel de las mezclas.
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LA VOZ Una mujer habla. Frente a ella un hombre escucha. La mesa
zndose. Una ventana, al fondo, a la derecha. Adivinanza del inluz al igual que lo hace el hombre. Llevan los dos lentes oscuras, como si el cuarto tuviera destello propio, interior.
idntica cadencia. Dos cmaras, posiblemente muy juntas, casi ro-
ese runrn se hace ms presente; a veces es doblado por otro de
Cuando la mujer calla se escucha el zumbido de una cmara. A veces
circular en la que estn sentados les separa de dos generaciones.
vierno en la timidez del da. Sin embargo la mujer se protege de la
pelo largo; vaso-vaso; cenicero-cenicero; gafas de sol-gafas de sol.
En la habitacin todo funciona como en un espejo: pelo largo-
Una botella de whisky en el centro de la mesa y un tazn con cubihabla.
tos de hielo. El hombre que escucha es reflejado en la mujer que El hombre que escucha nos da la espalda. Sospechamos que es
a la cara, a su historia o a las reminiscencias de esa historia que le
punicin extraa. Se ha castigado no de cara a la pared, sino de cara
el instigador de este monlogo repetido. l mismo se ha infligido una
atae con fuerza, esa ventana que le ciega. Y se ha colocado como se parece ms a una pizarra escolar. Le hemos escuchado decir: un nio en el aula. Incluso garabatea nmeros en una claqueta que
cero A B primera, y luego: cero A B segunda, y as hasta el final.
y est posada, el cine se hace
tarde, meses despus: En el momento en el que una cmara rueda

(9)
mente que dan ganas de llorar, adelantarle la frase que dir ms .
El hombre-nio se atarea en sus deberes, y lo hace tan humilde-
9. Jean Eustache a Phillippe Haudiquet en Image et son n 250, mayo 1971.
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su gesto es un aprendizaje del dolor, y aprender es leer dos veces, que ya slo queda la sombra de su sabor. Nada ha de perderse. Este hombre escucha, de espaldas, la voz. doler doblemente. Por eso guarda la voz, el infierno o un paraso del
puesto recoger ese tiempo, precioso, en la mquina oscura. Porque
aquel que acabamos de perder. Posiblemente al saberlo se haya pro-
Posiblemente este hombre sepa que el verdadero paraso es
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LA PASIN DOCUMENTAL DE EUSTACHE:
LA MIRADA, LA MEMORIA Y EL MUNDO

LUIS ALONSO GARCA
La necesidad de hacer una pelcula es una cosa muy secreta que nunca he podido analizar y siempre me ha inquietado (Jean Eustache, entrevistado por Serge Toubiana: Pars/Cahiers du cinma n 284, 1978/Ene. Extractado en: material de prensa de la Filmoteca Espaola).
los ltimos aos, el naciente vdeo le servir para pasar fotograma el hombre amistoso en un bar) en los crditos de El amigo ameria fotograma las pelculas de Renoir) y cineasta a ratos divertido (es
la dulce Francia, Pessac, cerca de Burdeos. Cinfilo apasionado (en
Jean Eustache. Nacido en 1938 en un pueblo de provincias de
cano, Wim Wenders, 1976-1977) a ratos malhumorado (all donde el
Muerto en la capital que fue del mundo, Pars el 5 de Noviembre pecifique la causa de su muerte, deca la prensa). de 1981, a la edad de 43 aos, por propia voluntad (sin que se es-
mal carcter se vuelve una condena a la inactividad profesional).
horizonte y una cima inalcanzable, por la simple razn de la pro-
Referencias. Renoir en su clasicismos es para Eustache un
funda historicidad de ambos, su ser en la historia (cualidad que no su ininterrumpida continuidad y evolucin que cubre la del cine aquello que en el interior y acomodo de un rgido sistema, sin em-
es sustancial ni a todo autor ni a toda obra). Renoir representa en
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bargo, continuamente lo desborda. Llmese, si se quiere, el naturalismo de la corriente europea del cine clsico como opuesto al reconfigura perpetuamente el academicismo del sistema de representacin institucional. Pero si en los aos pre-televisivos, este rebasacircunscrito relato realista, con el asentamiento de la televisin aquel alismo de la corriente norteamericana y sobre cuyo dual juego se
miento naturalista de la imagen era posible en el interior de un
intento de sacar algo de verdad de una ficcin (recurdese la espantada de Rossellini). Si Eustache quiere ser como Renoir, tiene que darle la espalda, traicionarle, olvidar todo aquello sobre lo que construy una pasin por el cine y la vida.
naturalismo se vuelve tan falso tan construido como cualquier otro
y 1980: dos primeros y exactos mediometrajes; siete llammosles documentales; dos largometrajes de ficcin. Su obra se des-
Jean Eustache, creador escaso. De parco inventario entre 1963
pliega, para nosotros, entre dos lmites. En el inicio, su presencia en boulangre de Monceau, 1962) uno de los francotiradores libres absorbidos en la Nouvelle Vague experiencia con la que tienen mucho
el rodaje del primero de los Seis cuentos morales de Rohmer (La
que ver aunque en nada sean copias sino desbordes profundamente
quentations) como, sobre todo, el giro consciente y elegido hacia un
(ambos agrupados, a veces, bajo el ttulo de Les mauvaises fr-
Ct du Robinson (1963) y Le Pre Nol a les yeux bleus (1966)
originales tanto sus dos primeros mediometrajes de ficcin Du
tipo de documental des(en)carnado en su textura a un tiempo cnica y clnica, brutal en su apasionada objetividad: de los tradicionales La Rosire de Pessac I (1968), Le cochon (1970) y Numro zro/Odette Robert (1971) ) a los experimentales Une sale histoire (1977), La Rosire de Pessac II (1979), Le jardin des dlices de J-
rme Bosch (1979), Offre demploi (1980) y Les photos dAlix puestos largometrajes de ficcin La maman et la putain (1973) y (1980). En el centro del grueso de este trabajo se sitan sus dos su-
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tiempos) un lenguaje procaz que en realidad era el de una poca; de una obra intratable pues (aunque aquellos tiempos no supieron sta es posible, el discurso de ficcin. En su trmino, el lmite final verlo) pretenda llevar o devolver la verdad al nico sitio donde viene aqu representado por un esbozo de guin abandonado (no
prensin: de un autor escandaloso por (segn se deca en aquellos
de dos aos, el ascenso y la cada, el reconocimiento y la incom-
Mes petites amoureuses (1974) que representan, en el corto lapso
el autor de estas lneas hace ms de diez aos el lugar donde en-
sabemos si en vida o por la muerte). Peine perdue (1981) fue para
contramos un cierto sentido pero cal?, nos preguntamos an a una mirada flmica impenetrable... en la sospecha de que detrs de
esa opacidad de los textos en realidad no se ocultaba nada: slo un ojo/objetivo implacable en su registro del teatro del mundo. Referencias. Rohmer en su modernismo es para Eustache el
punto de apoyo sobre el que saltar y el lmite que superar. En ambos real previa a su puesta en imagen y relato y/o documento, deconscineastas se opera una laboriosa y exhaustiva deconstruccin de lo
truccin palpable en ese sentido de la autenticidad y de la naturalipesar de cualquier sensacin que pueda tener el espectador, tanto en
dad que surge de un calculado y milimtrico trabajo discursivo. A
Rohmer como en Eustache todo est previsto (o re-sumido), todo trabajo que es sobre todo el de la puesta en escena, el fino e invisiest preparado (o re-integrado). Pero en el primero, a partir de un
moderno de hogao. En Eustache, sin que haya descuido alguno de dad es buscada y capturada en una operacin de vaciado de la la puesta en escena (en el control sobre el dilogo y el gesto) la ver-
verdadero si se quiere que el clsico de antao, menos falso que el
ble ajuste de la cmara al mundo construye un nuevo realismo, ms
puesta en cuadro, en un control del encuadre y el montaje que lleva enunciar un juicio.
al filme a un lugar en el que se quiere filmar un hecho sin pretender
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sin la televisin se neg a tragar tales textos) y sus largometrajes sas corrientes de la revolucionaria de Godard a la involucionaria fueron anegados por la potencia de una nueva ola que en sus diver-
recen annimos productos televisivos (aunque en ms de una oca-
Jean Eustache, cineasta marginado. Pues los documentales pa-
de Truffaut no poda comprender una sensibilidad ajena al parodesatado sobre las moquetas rojas de Cannes en 1959. xismo autoral que caracteriz el combate entre lo nuevo y lo viejo
le permite situado en su estela ser reconocido como cineasta metrajes) pero slo para, inmediatamente, negarle el estatuto de (cuya limpia brillantez queda afirmada en los dos primeros medio-
Referencias. La Nueva Ola es para Eustache una corriente que
quea historia de pualadas y traiciones habidas en toda poca propios jefes de fila nuevaoleros como por los sucesores de stos sino de la gran historia de una maquinaria (la poltica de autores) que prometiendo desmontar el viejo edificio decan que arruiEustache es respetado, y a veces subvencionado, tanto por los
revienta en su prctica documental). No es un problema de la pe-
autor (pues es este concepto de autor el que Eustache explora y
nado del cine acadmico (qualit, en versin francesa) no se molest en avisar que el edificio de nueva planta levantado tambin tena sus normas de acceso y paso, alguna de ellas tan obvia como pensar el cine desde el concepto de autora y la autora desde el concepto de obra.
1968, cuando rod la pelcula, lament que no existiera la misma
Por qu volver a hacer La Rosire de Pessac? Porque en
pelcula rodada en 1896, el ao en que se restableci esta tradicin
que se remonta a la Edad Media y que corresponde ms o menos manos Lumire en 1905, con el mudo, sobre este acontecimiento; a la invencin del cine. So con lo que podran haber hecho los her-
so con un operador que hubiera rodado la ceremonia de la Rosire
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durante la guerra del 14, y habramos visto a los soldados, el pueblo y sus gentes tal como eran en aquella poca; imagin la misma pelcula en 1936... En el 68, fue slo al finalizar la pelcula cuando tiempo que podran ofrecer todo estos filmes, y me dije, un poco en ao, como un funcionario que cumple con su trabajo... pens en esto, en el extraordinario testimonio sobre el paso del
broma, que me habra gustado volver a hacer la misma pelcula cada Hace ao y medio, al volver a ver la pelcula, me apeteci vol-
con esa idea de que si uno filma la misma ceremonia, que se desfilmar el tiempo que pasa, la evolucin y transformacin de una so-
ver a hacerla, exactamente de la misma forma, filmando lo mismo, arrolla bajo todos los regmenes, bajo todas las repblicas, se puede ciedad dentro de una determinada permanencia, la de un lugar y de
cine... Tomo la tradicin tal como es, y la filmo respetndola por filmo... No admiro de un modo especial esta tradicin, tampoco al respecto. Me interesa desde un punto de vista cinematogrfico. completo. No le aado una mirada moral, una mirada crtica a lo que
vern es la evolucin de Francia, pero tambin la evolucin del
una tradicin. Es la idea del tiempo lo que me interesa... Y lo que
tengo nada contra ella, ni me hace sonrer, no tengo ninguna opinin
a partir de una realidad que existe, y que existe independientemente de m, de hacer no ya una ficcin sino una pelcula
(1)
No defiendo nada, no ataco nada. Trato de filmar una jornada. Trato, .
la historia (pues estos, negados en su tiempo, al menos son afirmados toriografa a no ser como autor menor o epgono a pesar del escnen la memoria colectiva del tiempo por venir): un excluido de la his-
Qu hace de Eustache algo peor que un cineasta maldito de
dalo de la afamada La maman et la putain como mnimo, uno de los

1. Jean Eustache, entrevistado por Alain Philippon, incluido en: Jean Eustache, Cahiers de cinma, Pars, 1986. Traducido en: material de prensa de la Filmoteca Espaola.
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ttulos ms ajustados de la historia del cine y de la maestra de la
trata de rescatar a un autor de la ignominia Eustache, mayoritaria-
tan distinta, a Zro en conduite (Jean Vigo, 1933)? La respuesta no
apenas conocida Mes petites amoureuses, obra slo comparable, pero
mente desconocido, es ms valorado de lo que parece, sino situar precisamente la dificultad de la pregunta. Pues a fin de cuentas, sus largometrajes de ficcin eso que se llama pelculas de base y por las
que se cuenta la historia del cine en sentido numrico y esttico son documentales siempre depreciados en la filmografa de un autor.
como otras de la poca... a no ser por aquello que comparten con sus La mirada cnica, la anulacin de un toma de postura, el
gica... enunciados de la crtica, todos ellos ciertos, no cabe duda. Despus de trece aos (Valladolid, Semana Internacional del Cine, Pero uno ve sus pelculas y se queda con una sensacin extraa.
estudio etnogrfico, el objetivismo moral, la atencin entomol-
1986) an no s qu pensar de la Mam y la Puta, del Cerdo y las Rosauras. Despus de unas semanas (en aquel entonces me las
perd), los Pequeos Enamorados o una Sucia Historia slo me cony de objetivo) la obra completa de Eustache? Qu es eso que tras-
firman en mi estupor. Qu sostiene (en el doble sentido de sustrato pasa la diferencia entre textos de ficcin y no ficcin, qu hace biogrfico? Qu es eso que, ms ac de una cierta advocacin a la documentalidad, asemeja los textos de narracin y observacin mentos, unos documentos en bruto de los que surge una historia? permutando sus efectos: unos relatos que se nos dan como docu-
de sus mediometrajes y largometrajes algo ms que un relato auto-
Qu es eso que iguala sus primeros y tradicionales documentales (una fiesta pueblerina, la matanza del cerdo, una entrevista a su abuela) y sus segundos experimentales textos: una confesin de vo-
ficcional), otra vez la fiesta pueblerina, la lectura de un cuadro de El Bosco (en el que apenas vemos el cuadro y mucho las caras imper-
yeurismo contada dos veces (por su protagonista real y por su autor
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trritas de los que escuchan su descripcin), la rutina en una oficina de empleo, la descripcin de un catlogo de fotos?
y la ficcin... Encuentro que el directo es un medio, un trampoln,
Creo cada vez menos en una separacin entre el documental
pero como finalidad prefiero una pelcula pensada, reflexionada y puesta en escena. He comprendido que una pelcula en directo, cual-
quiera que sea la calidad de su expresin, no es el resultado de una miedo en la ficcin de estar lejos de la realidad. Me gusta que todo parezca rodado en vivo, aunque todo est muy elaborado... estoy idea que ha conducido a una obra... Al mismo tiempo, siempre tengo
muy en contra de la improvisacin, creo que la naturalidad en cine no puede adquirirse ms que con un trabajo de ensayos: no creo que la naturalidad de la improvisacin sea la misma. En la improvi-
sacin el actor est siempre un poco entre dos sillas, entre l mismo en absoluto lo natural, sino que es el resultado de una labor de enlesta en absoluto en el cine (2). sayos, de puesta en escena... la ausencia de naturalidad no me mo-
y su personaje. A m me gusta un semblante de lo natural que no es
de Le cochon o La Rosire de Pessac; algo ms que un esfuerzo desmoralizador de la escritura, desmoralizacin que abandona a los personajes de las duras ficciones (Du ct du Robinson y Le Pre Nol en una aspereza vital que va ms all de cualquier desgracia o fatali-
vacin que acaba convirtiendo en crueles los neutros documentales
Hay algo ms que una objetividad extrema en el texto, objeti-
a les yeux bleus, La maman et la putain y Mes petites amoureuses) dad narrativa. Sin lugar a dudas el punto de partida de este sustrato
2. Jean Eustache: Palabras para un magnetofn en Casablanca n 13, enero 1982. Los puntos suspensivos no son cortes sobre el texto original sino giros, contradicciones, en el discurso del propio autor.
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y objetivo de la obra de Eustache es la documentalidad, tomar el mundo tal como es. Aunque, ms all de las diversas estrategias discursivas del gnero, la documentalidad supone desde la asuncin del relativismo lingstico implcito en el cine moderno que el mundo no puesto en escena antes de poder encuadrar mejor su verdad. La impalabra y la accin del actor, la naturalidad se convierte en un trapuede ser tomado tal como es y, por tanto, que el mundo debe ser provisacin se vuelve un lmite all donde la realidad miente con la bajo del personaje y el drama, que puede ser realista... o todo lo conel de Rohmer, por ejemplo, en sus pelculas de ficcin hay en Eusta-
trario. Pero junto a esta retorcida idea del efecto documental que es che otro elemento. Es una perpetua investigacin de esa nueva doconstruir el mundo sobre el que afirmar o desvelar una verdad. Investigacin que es sacrificio, pues parte de la falsedad de todo en-
cumentalidad que sabe fuera de la ingenuidad clsica que debe
lo nico que dota de sentido al cine y el mundo. En Eustache esta bs-
cuentro, y pasin, pues, sabe que la verdad es un puro efecto pero es queda adquiere el camino de la dialctica, de la confrontacin: entre dos filmaciones de rodaje llevadas al montaje por un sola mirada (en entre documentales sociales (Le cochon y las Rosire de Pessac) y doLe cochon, Eustache monta a partir de material propio y de Barjol),
lectura (Le jardin des dlices de Jrme Bosch, Les photos dAlix) o en fin giro ltimo de este trabajo de lo dialctico, entre una misma historia de voyeurismo contada dos veces, por su protagonista y por su ilustracin y su diccin (Une sale histoire). narrador, a su vez resultado del confrontacin entre una imposible
cumentos personales (Numro zro), entre una imagen previa y su
hacer una pelcula es una cosa muy secreta que nunca he podido
[Jean Eustache, sobre Une sale histoire] La necesidad de
analizar y siempre me ha inquietado ...) Primero pens incluirla en un largometraje, hacer una digresin, pero esto habra sido difcil
porque es una historia un poco larga. En literatura uno se puede per-
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mitir una digresin de un captulo entero: alguien viene y cuenta una historia. En el cine se hace muy poco. Luego no saba muy bien cmo rodarla, me planteaba la cuestin de la puesta en escena, de la ilus-
tracin de la historia y no estaba satisfecho con la respuesta. Luego pens: lo que resulta interesante en esta historia es la reflexin, entonces slo la ilustrar a medias, la ilustracin ser conducida por la
esto tampoco estaba bien y, finalmente, encontr que la nica manera de hacer esta pelcula era la narracin, filmar al tipo que cuenta
narracin, veremos ahora la accin, y ahora al narrador. Pens que
la historia. Es la pelcula imposible de hacer, yo la declaro imposible. He integrado mi preocupacin, mi bsqueda en la pelcula. No se
Trato de escribirla, no lo consigo, y por tanto hago que la cuenten. trata de imposibilidad de ilustrar, para esta pelcula en concreto la todo esto al principio del guin ilustracin no es necesaria, prefiero la reflexin. Y explicaba un poco
(3)
dujera a buscar la objetividad en el montaje corto o en plano-sede discurso, no tiene mayor preeminencia en su revelacin la ima-
del lado de una imagen ms o menos construida, como si todo se re-
Ya nada es tan sencillo como decir que la verdad se encuentra
cuencia (la ingenuidad ontolgica de Bazin). Si la verdad es un efecto gen sobre la palabra. Ambas son signos que ponemos y con los que
algo hay en el cine que habla sin que intervenga el discurso: el ra-
est el cine ms cerca de la verdad que la literatura. Por supuesto, dical fotogrfico de su artefacto, all donde una imagen deja de ser
construimos el mundo. En otras palabras, en cuanto dispositivos, no
aquello que ms lejos pareciera de la verdad: la carne del actor (caso
un signo para ser una huella y, muy paradjicamente, a travs de
3. Jean Eustache entrevistado por Serge Toubiana, Cahiers du cinma n 184, Pars, enero 1978. Extractado en: material de prensa de la Filmoteca Espaola.
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que es el de las huellas foto/fonogrficas del mundo.
produzca la nica verdad posible a partir de un material en bruto La modernidad se construye esencialmente como un contra-
esa fatal paradoja: construir un discurso (verbal y aurovisual) que
Vague). El sustrato y objetivo de Eustache es por tanto combinar
paradigmtico de Jean-Pierre Laud en la obra de la Nouvelle
cine, un ataque frontal, desde elaboradas posiciones tericas y prc-
institucional, centrando la discusin en la supuestamente perversa transparencia del relato clsico. Pero en Eustache, domina otra idea, el pro-cine(matgrafo), un intento de construir un discurso pe-
ticas, al dispositivo generado por el sistema de representacin
se definieran los gneros del relato y el documental. De ah que poco las ficciones y los reportajes, en las narraciones y los documentales. toria del cine moderno aunque desde la historiografa se haya posimporte en su obra la descripcin genrica: la misma pulsin late en
gado al artefacto, all donde la imagen era documento antes de que
Cabe reconocer que mucho de esta pulsin es compartida por la his-
normalmente bajo la misma ideologa a la contra sobre la que se deconstruy el relato clsico. De la dominante expositiva (omnis-
teriormente primado la produccin narrativa y ficcional pero
dominante interactiva del reportaje y entrevista de la modernidad, agentes a ambos lados de la cmara), el texto flmico en una pro-
ciente y omnipotente) del documental clsico se pas a una
convirtiendo el rodaje en una conversacin en directo (entre los
duccin en vivo (entre el espectador que percibe las huellas del cro de interaccin (entre los agentes del rodaje, entre el especta-
proceso). En Eustache, sin embargo, no tiene cabida este simula-
dor y el texto). Pues, por pura lgica, el simulacro all donde el cine rece ser el buen camino en la bsqueda de la verdad. Desde este moderno se vuelve automticamente cultura posmoderna no pa-
punto de vista cobra inters el insoportable documental de Numro
zro/Odette Robert, una larga entrevista a la propia abuela sin otra
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planificacin que la no eliminacin de los planos de claqueta y el
constante vaivn de zoom y corte de bobina entre un plano medio
quiere tener una prueba (documental) de una conversacin con su despus al ser incluido en una serie televisiva.
obra es literalmente un asunto personal all donde Eustache
planificacin pierde todo sentido de modernismo al saber que dicha
rostro es el doble especular del de aquel que no vemos). Pero esta
en una mesa camilla y un primer plano que aisla a la abuela (cuyo
largo de Eustache de espaldas y su abuela sentados frente a frente
abuela y que slo se convirti en gnero (documental) diez aos La estrategia general de Eustache en su obra quedara aso-
ciada as a la denostada transparencia del cine clsico: una cmara lugar preciso, sin ningn tipo de reflexividad ni distanciamiento, all que filma siempre a una distancia correcta y que corta siempre en el
donde el discurso se (d)enuncia como tal. Y, sin embargo, esa trans-
alidad, esa transparencia acaba desvelando una opacidad profunda, de algo que no se nos dice ni ensea. Hay, por decirlo de alguna manera, un trabajo de la planificacin sobre las distancias cortas,
parencia no es la de un autor que domina y cierra el texto y, en re-
como si cada una de las tomas y de los cortes se desarrollaran en
perpetua toma subjetiva de una presencia que ya estaba all antes a la puesta en cuadro. Pero para que esto sea posible tanto en las
de llegar el autor y su cmara. Eustache suelda la puesta en escena ficciones como en los documentales es necesario presuponer que de una determinada experiencia: la del propio autor convertido en personaje perpetuo de su obra. Hay datos que avalan esta interpre-
cada una de las obras del cineasta hablan, nica y exclusivamente,
mismo de autobiografa. No se trata de que la mayor parte de las pe-
tacin autobiogrfica de su obra, pero el problema es el concepto
lculas estn basadas en hechos ms o menos reales o histricos,
puesta en cuadro) surgen de una experiencia vital profundamente
sino de que cada una de las tomas (en su puesta en escena y su
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subjetiva de la mirada, la memoria y el mundo. De Le cochon a Mes petites amoureuses aquello que atraviesa la obra completa de Eustache es la construccin de una puesta en escena (el mundo) y de
una puesta en cuadro (la mirada) que surge y se hunde en la memoria de un sujeto.
directamente en escena describiendo de manera rigurosa y precisa taba, de noche, muy tarde, pasando por todos los gestos, los avasu comportamiento en ese cuarto; desde el instante en que se acos-
[Serge Daney, sobre Peine perdue] Un texto que le colocaba
Eustache etnlogo de s mismo, mortalmente narcisista? S; pero haba ms. No quera filmar el texto escrito ni ilustrarlo, quera hacer coincidir, hacer funcionar el tiempo, la lectura del texto y los movimientos de la cmara. Que el texto fuese ledo y que el movimiento
tares del da, las grabaciones, las llamadas de telfono, etc...
a la vez el texto, lo que en ste se dice, y cmo es dicho. Es por esto por lo que Eustache necesitaba el vdeo: para acceder al corazn de la experiencia. Autor-cobaya. Lo imposible ha vencido Ms all de la subjetividad como estrategia del discurso, las
(4)
de la lectura fuese filmado. Quera acercarse a lo imposible: tomar
tanza del cerdo o en los primeros besos (los robados y los logrados), pugna entre ilustracin de la palabra y diccin de la imagen bucle en el que se resume su obra documental o la imposibilidad de filmar determinadas acciones o pensamientos: dichos o mostrados (lifilma implacable, aunque para ello el artefacto haya de borrar al Eustache construye el cine con la vida. Poco importa entonces la
huellas de la memoria como intimidad de una experiencia. En la ma-
terarios o flmicos) son hechos brutos que una cmara subjetivada
quizs, nos podramos enfrentar a la posibilidad de visualizar aquel
autor, la experiencia de la vida a la obra de cine. Ahora es cuando,
4. Daney, Serge, Casablanca n 13, enero, 1982.
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guin abandonado, La pena perdida. Pues en su ltimo texto, pegado a su presente ms inmediato, Eustache encontraba todo aquello que busc a lo largo de su corta vida.
nado (recogido en Casablanca n 13, Madrid, enero, 1982. No se menciona el traductor ni el origen).
Peine Perdue (Pena perdida): fragmento de un guin abando-
pero todo era diferente. Y adems, no se vea el aeropuerto. Ni
Fragmento 1: La ciudad puede que no le hubiera cambiado,
desde lo alto, instantes antes. Durante cinco aos, en mi habitacin
de Pars, haba conservado todo intacto en mi memoria. Me bastaba cerrar los ojos para volver a ver lo que quera... Decir que eso me permita soar en mi cuarto, en el quinto piso de un viejo edificio (...) He deseado con frecuencia un nuevo despertar, para renacer,
con patio de Pars, sera exagerado. Aquello no me haca soar... sentir todo de nuevo, las alegras, las penas y todo y todo. Creo que el hombre que soy. Esa puerta hacia la felicidad que me visita en mis sueos puede, me parece, no ser otra que la de la muerte.
hoy ese despertar es demasiado grande o demasiado peligroso para
haba conocido con el tiempo, en el pasado; pero reflexionando, o pensndolo, es perfectamente la misma cosa; ya no s muy bien si he llegado a saber lo que era vivir con alguien. Y sin esforzarme de-
qu era eso; pensaba que era otra cosa, otra cosa, una cosa que
que vivo contigo, porque yo a eso lo llamo vivir. Vivir, yo no saba
tante, muchos aos tal vez, ella dice con frecuencia, o deca, desde
Sylvie. Nunca hemos vivido juntos. No obstante, desde hace bas-
Fragmento 2: Diga lo que diga (o deca), nunca he vivido con
masiado podra decir que tal vez no s tampoco qu es vivir. Vivir
s s lo que es, y es por eso por lo que jams lo he soportado. Salvo
simplemente, es lo mismo que vivir solo? Vivir solo, creo que eso
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lo saba. Era demasiado tarde, y no se me haba avisado.
antes. Pero antes no me lo preguntaba. Y no viva solo, pero eso no Fragmento 3: Desde un cierto da, pero no me acuerdo cul,
no he vuelto a salir. No he salido de mi cama, salvo para ir a hacer pis. Lo que me obliga a levantarme de cincuenta a cien veces al da. Si no fuera por eso no me levantara ms de tres o cuatro veces, para ir a buscar cubitos de hielo en la nevera de mi whisky. Me despierto
por la maana, como todo el mundo; pero de eso ya no estoy seguro
verme. Eso pasa todava. Con el caf con leche tomo las medicinas.
el caf con leche. Es alguien que est ah, alguien que ha venido a
o del anterior. De vez en cuando no soy yo quien calienta o recalienta
caf con leche. A veces recaliento el caf que queda del da anterior
(de que todo el mundo se despierte). Me levanto y voy a hacer un
Tendra que tomarlas tambin a medioda y por la noche. Pero eso porque cuando he dicho que me levantaba por la maana era una
sucede raras veces. El medioda y la noche son difciles de distinguir,
leche me bebo un whisky, que me sirvo o me hago servir cuando hay alguien. A veces bebo dos, o sea, que lleno mi vaso de nuevo. No dejo a nadie que se ocupe de eso. Y pronto, siempre desde aquel da
manera de hablar. A veces es medioda o mas. Despus del caf con
del que no me acuerdo, me duermo. Duermo parte de la tarde. Muy fastidia, sea quien sea el que llame. Despus vuelvo a dormirme, o como por la maana: caf con leche, medicinas, whisky, cubitos... a menudo es el timbre del telfono lo que me despierta. Siempre me
no. Eso depende. No hay regla. As que la cosa vuelve a empezar Durante ese tiempo aprovecho para ir a hacer pis dos o tres veces, o
tres o cuatro veces. Siempre unas gotas, raramente ms.
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EL PEQUEO RIMBAUD EN NARBONNE
MES PETITES AMOUREUSES:

MARA JOS FERRIS CARRILLO
A Fina, que me ense a contemplar el mundo a travs de los ojos de las palabras.
Pero termin la niez y ca en el mundo. Luis Cernuda
I. LA ETERNIDAD DEL PRIMER PARASO Segn la mitologa griega, Cronos es el ms joven de los hijos de
Urano (el Cielo) y de Gea (la Tierra). Pertenece a la primera generacin de dioses, y fue antecesor de Zeus y los Olmpicos. Entre sus ms me-
morables hazaas figura haber ayudado a su madre a vengarse de su
padre, cercenndole los testculos con una hoz que ella le proporcion. y se erigi dueo del universo. Despos a su propia hermana, Rea. Una le auguraba que sera destronado por uno de sus hijos. Para paliar esta profeca de sus progenitores (depositarios de la sabidura y el porvenir)
Arroj a sus hermanos al Trtaro (la regin ms baja de los Infiernos)
posibilidad, Cronos iba devorando a sus hijos a medida que iban na-
ciendo. Irritada por verse privada de sus criaturas, Rea, que llevaba a Cronos una piedra que ste engull creyendo que era el neonato. En su
Zeus en su seno, huy a Creta y dio a luz en secreto y le entreg a
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que dur diez aos y acab con la victoria de Zeus y sus hermanos sobre Cronos. El castigo del padre fue ser encadenado de por vida. Este padre desnaturalizado ha pasado al imaginario popular
a vomitar a todos los hijos devorados. stos le declararon una guerra
mayora de edad, Zeus hizo absorber a Cronos una droga, que le oblig
como el dios del Tiempo personificado. Con este peculiar referente, no ser fcil a la humanidad dar cuenta de uno de los fenmenos factor temporal. que ms nos ataen en ese proceso que se denomina existencia: el Sobre el tiempo, cualquiera puede hablar porque es la materia
que forja nuestros das, pero las reflexiones ms lcidas siempre repercusin en el mundo real sea tan nfima. El discurso cientfico siempre se ha revelado hartamente improductivo en este terreno o, al menos, soberbiamente ajeno, quiz porque goza de gran predicaproceden de ese mbito creativo llamado poesa, quiz porque su
mento en la llamada realidad. Luis Cernuda (1902-1963), uno de servaciones ms esclarecedoras sobre el tiempo: Llega un momento esos lcidos por antonomasia, traza en Ocnos (1942) una de las ob-
Quiero decir que a partir de tal edad nos vemos sujetos al tiempo y
en la vida cuando el tiempo nos alcanza (No s si expreso esto bien.)
obligados a contar con l, como si alguna colrica visin con espada centelleante nos arrojara del paraso primero, donde todo hombre una vez ha vivido libre del aguijn de la muerte. Aos de niez en
(1)
eternidad. Cuntos siglos caben en la vida de un nio?
que el tiempo no existe! Un da, unas horas son entonces cifra de mente, Cernuda relaciona esa idea del tiempo con la infancia, ese esY, justa-
Cernuda nos habla de un tiempo casi slido, magma de un edn desque espacial): la edad puellae, o sea la niez.
pacio donde la desdicha no existe y la muerte est evacuada.
embarazado de toda preocupacin, de una arcadia cronolgica (ms
1. Cernuda, Luis, Ocnos, Seix Barral, Barcelona, 1989, p. 45.
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tiene menos crdito. Y menos an si la dilatamos hasta la adolesla madurez: La adolescencia es un estado reconocido por los educadores y los socilogos, pero negado por la familia, por los padres. De acuerdo con el lenguaje de los especialistas, yo dira que cencia, esa goma elstica temporal que, tericamente, conduce a
Que la niez es una poca feliz es un tpico que cada vez
el destete afectivo, el despertar de la pubertad, el deseo de independecia y el sentimiento de inferioridad son los signos caractersticos de este perodo. Cualquier desconcierto lleva a la rebelin, y
a esta crisis se la llama precisamente juvenil. El mundo es injusto; es necesario despabilarse y por eso se dan los cuatrocientos golpes [se hacen las mil y una] (2). Quien as se pronuncia es Franois Truffaut (1932-1984), uno
mayor veracidad este segmento de indeterminacin y carencia (ado-
de los directores europeos que supo trasladar a la pantalla con
(1958), siguiendo con Los cuatrocientos golpes (Les quatre cents
lecer=sufrir, padecer), desde su primer cortometraje Les mistons coups, 1959) hasta llegar a La piel dura, (Largent de poche, 1976).
Curiosamente, el cine francs ha sido prdigo en ese tipo de filmes
de aprendizaje, donde el protagonista es un nio o un adolescente.
Podramos completar la lista con otros ttulos como Lenfance nue
chin, Los juncos salvajes (Les rouseaux sauvages, 1984).
1987) de Louis Malle, o una produccin ms reciente de Andr T-
(1968) de Maurice Pialat, Adis muchachos (Au revoir, les enfants,
paraso perdido. Creemos, sin embargo, que hay una obra cinematogrfica que se desmarca de todas stas porque traza una hipte-
en una suerte de operacin nostlgica o canto luctuoso a ese primer
A pesar de pretender evitarlo, la mayora de estos filmes caen
sis de partida completamente distinta: la contemplacin de la
2. Truffaut, Franois, El placer de la mirada, Paids, Barcelona, 1999, p. 35.
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infancia como una etapa difcil que hay que superar. Es Jean Eusfilme Mes petites amoureuses (1974), obra fundamental en su tratamiento de la adolescencia y el tiempo.
tache quien define, de este modo, la infancia, a raz del tema de su
II. EL TRATAMIENTO TEMTICO Y FORMAL DEL TIEMPO Alain Philippon (3) cuenta que el xito relativo de La maman et
la putain (1973) permiti a Jean Eustache rodar Mes petites amou-
a color. No obstante, fue un fracaso comercial, ya que gust a la crtica pero no complaci al pblico.
rod con cierto lujo, con Nstor Almendros para dirigir la fotografa
conoci en toda su trayectoria cinematogrfica. El filme, incluso, se
reuses en unas condiciones de produccin normales, las nicas que
adolescencia (lo que se denomina pubertad) que, segn declaracioquince cuando acaba. Toda la pelcula se estructura sobre l y no
El protagonista es un nio, en la frontera entre la infancia y la
nes del propio Eustache, tiene doce aos cuando se inicia el filme y hay un solo plano en que no est presente. Podramos considerarlo formacin o de educacin, relatos que narran la historia de un per-
un filme de aprendizaje, al modo de las bildungroman o novelas de sonaje a lo largo de su proceso de formacin intelectual, moral o En el caso de Daniel, que as se llama el protagonista del
sentimental entre la juventud y la madurez.
nalmente por una joven), experimenta una serie de mudanzas o cambios, que van de lo espacial (cambia el hogar confortable de su
cuando recibe uno de sus primeros besos y es interpelado nomi-
filme (dato que conocemos casi al final del metraje, justamente
3. Phillipon, Alain, Jean Eustache, Cahiers du cinma, 1986, pp. 45-46.
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donde vive su madre), a lo social y a lo laboral (salida al exterior,
abuela en un pequeo poblado del sur de Francia por la ciudad
al mundo del trabajo, conocimiento de terceras personas de distintas edades y extracciones socioculturales, fuera del ncleo familiar), pasando por lo emocional (la curiosidad por el otro sexo y cin de continuar sus estudios). el despertar fsico) y lo intelectual (la pasin por el cine, su ambiY, sin embargo, Eustache, lcidamente, no plantea el filme
como un desarrollo formativo o un aprendizaje. No se trata de un trnsito de una edad incompleta y ftil a una edad completa y ple-
namente formalizada. El filme no muestra un trayecto hacia ningn lugar. La adolescencia no se presenta como un lugar de partida hacia esa supuesta meta de llegada llamada madurez. No hay una voluntad teleologicista ni una justificacin de causa-efecto en el plantea-
miento del relato. La vida es la vida y el ser es padecer, a cualquier ms que aterrorizarnos. De ah, el desasosiego y la indeterminacin es tal vez el motivo de su fracaso comercial. Como Daniel, no sabeY lo nico que hemos podido aprehender nos ha servido para perca-
edad, en todos los momentos. Y esta posible perogrullada no puede en que deja sumido al/la espectador/a al final de la proyeccin y ste mos ms de la vida, hacernos mayores no nos ha hecho ms sabios. tarnos del dolor y la prdida que conlleva la existencia, para apren-
y prolongados domingos rojos de desencanto.
de Cernuda. La eternidad en la adolescencia son slo los lnguidos
der el desgaste de los das. Para Eustache, la infancia no es el paraso
de iniciacin, que conlleva la prdida y el abandono de los valores de la infancia y, por otra, la interpretacin contraria (que nosotros consideramos ms adecuada), segn la cual no hay revelaciones ni descubri-
una parte, la consideracin del mismo como un relato de aprendizaje y
El filme siempre ha sugerido estas dos lecturas enfrentadas: por
etapa de consecucin hacia otro estadio, sino un estado en s mismo (4).
mientos en la niez que lleven a la edad adulta. La infancia no es una
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baud, uno de los infantes terribles de la literatura universal: O mes petites amoureuses, /Que je vous hais!/Plaquez de fouffes doulouAl principio, estaba entusiasmado con el ttulo. Despus me di reuses/Vos ttons laids!. Jean Eustache justifica as esta eleccin: cuenta que pensaba muy a menudo en el poema: Cuando vi la pro-
El ttulo del filme hace referencia a un poema de Arthur Rim-
yeccin final, pens que haba dado la vuelta al texto de Rimbaud.
Resulta curioso. En efecto, el tono iracundo y displicente del poema
de Rimbaud no aparece en el filme de Eustache: en l, no aparece ni la nostalgia de la adolescencia pretrita ni el resquemor por una poca difcil de la vida. En Eustache no hay una voluntad explcita de
caer en el ternurismo, sino de realizar una crnica casi documental, sin concesiones y plenamente objetiva. Lo que se muestra en la pelcula, en todo caso, sera esa nostalgia de futuro que preconiza
como referencia las palabras del poeta Luis Garca Montero: La verdadera nostalgia, la ms honda, no tiene que ver con el pasado, sino
Juan Mars en su novela El embrujo de Shanghai (1991), tomando
decir, nostalgia de aquellos das de fiesta, cuando todo merodeaba por delante y el futuro an estaba en su sitio. Este sentimiento que ha gozado de poco predicamento en las
con el futuro. Yo siento con frecuencia la nostalgia del futuro, quiero
obras literarias o cinematogrficas (que han tratado consuetudinariamente el tema de la nostalgia del pasado), este planteamiento presente radical, es una las bazas de la primera parte del filme de de un porvenir sin por-venir, anclado rabiosamente en el destino del
4. Un artculo que interpreta el filme como una historia de aprendizaje es el de Frdric Vitoux, aparecido en Positif, 166, febrero de 1975, Pars, recogido en VV.AA., Jean Eustache, Filmoteca de la Generalitat de Catalunya, Institut Franais, Barcelona, 1983, p. 24-25. Por el contrario, Alain Bergala en Enfance dun cineaste. A propos de Mes petites amoreuses (1974) en VV.AA, Spcial Jean Eustache, Cahiers de cinma, n 523, abril de 1998, Pars, pp. 12-14, realiza una interpretacin diferente y niega la idea del aprendizaje.
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cierto anhelo de futuro y de esperanza. Cuando su madre le niega la posibilidad de continuar los estudios y le conmina a trabajar, el
Eustache. En efecto, hasta su llegada a la ciudad, Daniel mantiene
pequeo deja de sonrer y se tranforma en un ser taciturno y cariavida. Eustache describe a la perfeccin este sentimiento de prdida de la ilusin, en los fragmentos de un guin inacabado, que han quedado como su legado testamentario (la cita es larga, pero tan contecido. Desde entonces, Daniel se limita a ser observador de la
que hoy ya no es as, en todo caso no lo siento igual. Tengo algo por ra nada con atencin y no conservara nada dentro de m, ni como despertar, para renacer, sentir todo de nuevo, las alegras, las
veintitrs aos, treinta, jugaba, tena toda la vida por delante. Creo
pleto): Me acuerdo de situaciones parecidas; tena veinte aos,
dolorosamente bella que no nos resistimos a reproducirla por com-
delante; si no es as no me interesa verdaderamente. No observamemoria ni como recuerdo. He deseado con frecuencia un nuevo penas y todo y todo. Creo que hoy ese despertar es demasiado
ser otra que la de la muerte
hacia la felicidad que me visita en mis sueos puede, me parece, no En Eustache, como vemos, el tema del tiempo es fundamental.
(5)
grande o demasiado peligroso para el hombre que soy. Esta puerta .
mismo), la vida carece de sentido si no hay un futuro interesante en perspectiva, ese futuro anhelado que nos invita a renacer, ese futuro que, muchas veces, se niega a aparecer. Se ha dicho que el
a la presin de este factor determinante. Para sus criaturas (para l
Y aunque no devora a sus propios hijos, como Cronos, s los somete
tados de una densidad cronolgica y existencial, a menudo vincu-
tiempo es la materia de los filmes de Eustache, que stos estn do-
5. Es un extracto de Peine perdue (Pena perdida). Fragmentos de un guin abandonado, el ltimo guin de Jean Eustache, recogido en Casablanca: papeles de cine, n 13, enero de 1982, pp. 21-22.
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lada a su propia vida, hasta tal punto que es posible distinguir una triloga de las edades: infancia, adolescencia, juventud. Los dos primeros segmentos temporales estaran recogidos en
el filme que nos ocupa, donde el tiempo se trata de una forma neutra, sin subrayados. Pero, paradjicamente, este tiempo casi slido,
o de las poblaciones del Midi francs, se revela poderoso y es el eje vertebrador de todo el relato. El tiempo pasa y no pasa ms que el tiempo. Otra constatacin difcil de digerir para el gran pblico, acosen los filmes hoollywoodienses. No hay aqu momentos relevantes ni
casi detenido, propio de esa regin del extranjero que es la infancia
tumbrado a las musiquillas que enfatizan los momentos relevantes alharacas existenciales. No hay epifanas ni revelaciones que con-
duzcan a un futuro ms pleno. El futuro (estril aoranza) ser tan carente, tan srdido y vacuo como el presente. Para Daniel, la vida un testigo de su propio devenir. Mirndose a s mismo a travs del ser verla pasar. Como pasa el tiempo. Sin implicarse. Como si fuera espejo negro de los dems. Y no hay reflejo posible para aqul que
se mira en un espejo negro.
III. LA ESTRUCTURA DEL ESPACIO Una de las caractersticas del cine de Eustache es su voluntad
de objetividad. Y si esto lo consigue al reflejar, de una forma neutratamiento del espacio. Para conseguir ese tono documental, Eusversal. Reniega de la abstraccin por la abstraccin. As, elige rodar tache busca un lugar determinado que le permita llegar a lo unitra, el paso del tiempo, realiza una operacin similar respecto al
colgico, a ese espacio indeterminado de la infancia que, segn
gin de Midi. De esa concrecin espacial pasamos a un clima psi-
en espacios concretos de Francia, precisamente, en la citada re-
Eustache, siempre se encuentra en el extranjero. Por el mismo mo-
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hasta su nombre y cuya presencia se revela, principalmente, mediante los primeros planos de su rostro, un rostro siempre a la expectativa, al acecho del futuro.
tivo, centra el filme en la figura de un nio del que desconocemos
escenas (por el tono cadencioso del que hablamos anteriormente, secuencias) con los primeros planos del rostro de Daniel. Esos plala iglesia, del colegio, del bar, del hogar familiar) donde se mueve el
dialctica que contrapone los planos generales con que se abren las
El tratamiento del espacio en el filme se organiza sobre una
creemos que los segmentos de divisin del relato son escenas y no
nos generales nos dan cuenta de la situacin espacial (la fachada de
personaje: son el exterior, se corresponden al mundo. Por el contra-
subjetividad y a la intimidad: son el interior, se corresponden al yo. Con estas premisas, el relato est en marcha. A ello hay que aadir una puesta en escena sobria y precisa y
rio, los primeros planos del nio se vinculan a la interioridad, a la
mente, de dispersa, poco sistemtica e incongruente. Nada ms a la voluntad enunciativa de una forma clara: pretenden ser los signos de puntuacin de una enunciacin que no busca una estructuracin fija. Se trata de una sucesin de episodios sin jerarquizar. As
una estructura frrea que algunos crticos han calificado, errnea-
falso: los fundidos en negro que separan las escenas corresponden
pues, la forma es plenamente coherente con el contenido: como no hay subrayados en el relato de la vida, no hay nfasis en el andabuyen a formalizar ese tempo voluntariamente creado. Tiempo, miaje de dicho relato. Los largos fundidos en negro tambin contri-
una puesta en escena calculada y ajustada. A Eustache siempre le
espacio, enunciado y enunciacin, perfectamente ensamblados en pareci fundamental la reconstruccin exacta de la realidad, porque
vocacin entomolgica, naturalista de Eustache, sirva el testimonio
es el cine lo que ms he amado en mi vida. Para ejemplificar esta
para l, la vida y el cine se confundan. Lleg a afirmar: Creo que
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aos antes, l mismo haba besado a una chica. No s si l rechazaba tianos iban al lmite de la recreacin de todo
(6)
extracto donde Daniel besa a la muchacha deba ser aquel en el que,
estaban disponibles los derechos de los filmes de Albert Lewin. El
che quera un fragmento de Pandora, y si no, nada; y entonces no
de uno de sus colaboradores: Para Mes petites amoureuses, Eusta-
confiar en su imaginacin o si, por el contrario, sus deseos prousComo apuntbamos, aunque no hay una evolucin teleologi.
cista en el comportamiento de Daniel, s observamos una mudanza en su actitud que podemos relacionar con el cambio espacial que sufre. En casa de su abuela, en el pueblo, es un nio integrado, tiene sabe actuar. Sirva como ejemplo la escena en que golpea a uno de
amigos, est interesado por los temas acadmicos y es un ser que sus compaeros de clase (Martini era el ms alto y el ms fuerte de
nuestra clase, dice la voz en off de Daniel, recurso presente a lo en el estmago, de forma gratuita, slo para observar su reaccin. largo del filme): Daniel, provocador y curioso, le propina un puetazo
Concluye: En sus ojos no haba clera. En la escena de su primera comunin, asimismo, recin inaugurado el impulso sexual, Daniel se aproxima a una nia, en uno de los travelling que mejor ha sabido
describir ese sentimiento ambiguo de la infancia: entre lo inocente es, en este espacio, un nio que siente curiosidad, sabe y siente que y lo perverso: Not mi sexo crecer y me apret contra ella. Daniel
un cine que anuncian una pelcula de Paulette Godard, un filme Paramount, o con la llegada del circo y la ereccin de la carpa La escena del circo es significativa porque nos habla de la ma(7)
tiene algo por delante y se puede entusiasmar con los carteles de .
nera de entender el mundo del personaje en este espacio. Acude con
6. Lounas, Thierry, Le vandalisme cinmatographique de Jean Eustache en VV.AA, Spcial Jean Eustache Cahiers de Cinma, n 523, abril de 1998, Pars, p. 17.
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su abuela y observa con suma atencin el nmero de un faquir, que mer plano del rosto del nio con una sonrisa ilusionada clausura este segmento con un fundido en negro. Hasta aqu, Daniel es un espectador que goza de un espectculo que se ofrece ante sus ojos, lo traga sables y que se acuesta en un lecho de cristales rotos. Un pri-
goza con fruicin y queda encantado. En la escena posterior, Daniel representa el nmero del faquir ante sus amigos. Con ayuda de otro nio, prepara los vidrios de manera que resulten inofensivos y luego
se tie la espalda con mercromina para simular las heridas. Daniel se nos est mostrando como un exhibicionista nato, como un farsante que, para atraer la atencin de su pblico, recurre al truco y
nio, que se pasa todo el filme prcticamente mudo). Podramos equiparar a este Daniel con un director de cine, porque, al repreuna puesta en escena, donde l se dirige a s mismo y donde intersentar o imitar el nmero circense ante espectadores, est creando preta. Daniel se pone en el punto de mira de los dems: es el cen-
a la magia de las palabras (es uno de los discursos ms prolijos del
tivo que nos parece fundamental en la construccin del personaje. Y este salto se relaciona directamente con el factor espacial.
no la volver a tener en el resto del filme y este es un salto cualita-
tro de atencin. Disfruta siendo observado y dirigiendo. Esta actitud
con su aparicin. Fundido en negro.
pelearse y acaban en el suelo. Un guardia forestal clausura el juego
provoca a una chica: Tienes miedo?. Acto seguido, comienzan a
pero todo queda empaado por la ambigedad de lo ldico. Daniel
gos pueriles con las nias ya tienen cierto atisbo de escarceo sexual,
Daniel acta, juega, est dentro de la vida. Todava. Sus jue-
7. No podemos obviar la referencia a la presencia del circo en la infancia, caracterstica en la obra de Federico Fellini o la influencia del cine en la vida de personajes de pelculas como El espritu de la colmena (1972) y El Sur (1983) de Vctor Erice. Una hermosa reflexin sobre el papel del cine en la infancia se encuentra en el texto de Vctor Erice, Al cine, in memoriam en Archipilago n 22, otoo 1995, pp. 48-50.
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ductas extraas (pequeos engaos a su abuela, disparar un baln de fogueo a bocajarro a una nia, conducir temerariamente una bicimuchacho integrado en el sistema, que es buen estudiante. cleta), que no dejan de ser habituales en la niez. En el fondo, es un Hay un punto clave que conlleva una transformacin del ca-
En Daniel, sin embargo, comienzan a percibirse ciertas con-
rcter de Daniel (en ese carcter an sin perfiles, prematuro, fetal) y que coincide, como decimos, con la mudanza espacial. Daniel llega a su casa. A travs del vano de la ventana, ve una figura femenina: es su madre, que est junto a su amante y a su abuela. El hecho de
que Daniel contemple, por primera vez en el filme, a su madre a traexhibicionista para convertirse en un voyeur.
vs de la ventana es muy significativo. Daniel va a dejar de ser un Con todas las de la ley o, ms bien, con todas las del deseo,
Daniel ser a partir de ahora un ser que mira, un ser que contempla. Y la consecuencia de esto es que dejar de actuar. El nio obhombre que va a ocupar el lugar de su padre ausente. Todo el coserva una escena originaria, donde su madre es besada por el
nocimiento que Daniel pueda adquirir a partir de ahora estar me-
diatizado por su mirada, por ese ojo, el rgano que me ha hecho le llevar a la ciudad en que vive a final de curso. Esto lo aprehende, en su cama. De ser mirado a ser mirn. De ser activo a ser contemcomprender el mundo, en palabras de Goethe. Sabr que su madre
a travs del marco de una ventana iluminada, mientras l descansa
plativo. Desde este momento, para Daniel, la vida se revelar a trael cine, el sexo y la prdida del futuro. Y una vida constreida a los lmites de un marco nunca ser una vida plena.
vs de un serie de reencuadres, en los que se mezclar la existencia,
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IV. LA ORGANIZACIN DE UNA MIRADA No es por azar, creemos, que la escena que sigue a la anterior
niel perfectamente identificado con su nueva condicin de voyeur. A
se desarrolle en el interior de un vagn de tren y nos muestre a Da-
mismo espacio y cierra las cortinas. En la oscuridad, paradjicapacio desembarazado para la imaginacin. Sigue mi ejemplo, mente, se ve mejor porque el placer est ms sugerido. Es un es-
vagn. Un muchacho de ms edad penetra seguidamente en el
de las prostitutas, sube a un tren y entra en el compartimento de un
la salida del colegio, Daniel marcha a la estacin, pasa por la zona
aconseja el muchacho. Aparece otro chico y una chica: se sientan un menage trois que da entrada, con todos los honores, a Daniel enfrente de Daniel y proceden a besarse y a acariciarse componiendo
en su condicin oficial de mirn. Es su iniciacin ocular y est ple-
namente relacionada con el sexo. Y con la oscuridad. La vida ajena como un espectculo ante nuestros ojos. No es una definicin afn
a la que podramos hacer del cine?, no se ha considerado, en muoftalmopata vocacional?
chas ocasiones, al cineasta como un voyeur irredento, presa de una Despus, Daniel marcha, en tren, curiosamente, a la ciudad.
En el interior del taxi es la madre quien dirige la mirada de Daniel pacio: el instituto, el mercado, el Palacio del Trabajo... Cuando ve y la hace posarse sobre los puntos ms interesantes del nuevo es-
sonrisa an asoma a sus labios. Es su madre quien pasa a recogerlo.
Desde la ventanilla, de nuevo, ver a su abuela y se despedir. Una
un cine, la sorpresa es mayscula para el nio y un amplio gesto de
que hay cuatro salas de cine en la ciudad. Todo este segmento est estructurado segn el parmetro clsico de planificacin del campo (rostro de Daniel en primer plano) y contracampo (lo que ve Daniel
satisfaccin e ilusin sube a su boca cuando su madre le comenta
a travs de la ventanilla del taxi, en travelling).
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mento que ser su nuevo hogar, desde donde contempla el bar Les donde trabajar. Su madre es la que lo ex-pulsa al mundo, al ex-te-
serie de encuadres, como ya dijimos: el de la ventana del aparta-
A partir de ahora, la vida para Daniel va a estar sujeta a una
4 Fountaines y, sobre todo, las cristaleras del taller de automocin rior, al terreno de lo laboral. Su ambicin de seguir estudiando es, r-
pidamente, asfixiada. Desde entonces, el taller, la relacin con su sin atreverse a abordarlas y las pelculas, son las coordenadas del
patrn y sus amigos (personas adultas), perseguir a las chicas, pero
nuevo espacio del muchacho. Para l, la mudanza ha sido fsica y yo no estaba a gusto. Aqu podra cifrarse la pretendida expulsin dos de desencanto.
espiritual: El domingo me dio la impresin de una vida nueva, pero del paraso de la infancia. En esos domingos lnguidos y prolongaPerfectamente instalado en su papel de voyeur, anclado en la
escena originaria y presa de una irredenta pasin escpica, la vida se desarrollar delante de los ojos de Daniel como una serie de imgenes, que guardan relacin directa con el mecanismo manipulador y
Y dada su condicin de mirn, se convertir en pasivo: El mundo, para Daniel, se presenta bajo la forma de escenas en las que todos los dems parecen estar a gusto en su lugar, saben cmo hablar, reac-
creador de imgenes (e imaginarios) por excelencia: el cinematgrafo.
podr encontrar en una de esas imgenes (de parejas, del caf, de los par de una forma natural. [...] El increble handicap de Daniel que paseos, del falso hogar paterno) el lugar que los otros parecen ocu-
cionar, mientras que l tiene el sentimiento, punzante, de que nunca
imgenes (ms o menos envidiables) de las que se sabe excluido, por el simple hecho de su incapacidad fundamental de aparecer en su in(8)
el nmero del circo masoquista), es ver a los dems atrapados en las
transformar en el placer de poner o volver a poner en escena (como
terior inocentemente, sin tener una conciencia paralizadora que le obligue a elegir la huida, la provocacin o la renuncia .
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taller. Me acostumbr a verla pasar. Fundido en negro. El plano
un cochecito de beb. Voz en off: Pasaba a menudo por delante del
taller, ve pasar, a travs de los ventanales, a una mujer joven con
feccin esta ficcin de la mirada
ferencia del cine. Una de las escenas clave que construye a la per(9)
Si el mundo son imgenes, todo va a pasar por el filtro de rees la siguiente: Daniel, en el
que sigue confirma lo anterior mediante una cuidada puesta en escena. Vemos a Daniel de espaldas, en plano medio. Por la derecha cho, el marco de la cristalera que delimita el espacio, dejndolo a del encuadre, pasa la madre; a la izquierda y delante del muchal dentro del taller, pero, paradjicamente, fuera de la escena. Da-
niel la mira pasar, no hay un intercambio de miradas: el raccord es imposible porque Daniel es un mero espectador y el marco que le
aparece por la zona izquierda del encuadre, vemos al fondo, como punto de fuga de una mirada ya estril, un pasaje, una suerte de
reencuadra acta como una pantalla o filtro. Cuando la joven des-
tnel. Es un punto de escape hacia ninguna parte. Simboliza la imposibilidad de huir de ese espacio que constrie en el que lo nico desembarazado es la mirada que, en el fondo, es tambin castradora. El voyeur es alguien que disfruta y sufre al unsono por su propia patologa. condicin. Est atrapado en el vrtice de su propio deseo y de su Nstor Almendros explica as el procedimiento de rodaje de
mira a travs de las puertas vitrales del establecimiento, se sacaron stas de sus goznes para situarlas frente a una calle vieja del centro. Como en los tiempos de Edison o Mlis, se aprovechaba
esta escena: Para filmar las escenas en las que el protagonista
la luz del decorado abierto, sin aadir iluminacin elctrica. Es una
8. Bergala, Alain, op. cit. pp. 12-13. [La traduccin es nuestra]. 9. Burdeau, Emmanuel, Le royaume aux mille sens en VV.AA, Spcial Jean Eustache Cahiers du Cinma, n 523, abril de 1998, Pars, p. 31.
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tcnica que resulta no ya econmica, sino eficaz. El interior y el exterior se equilibran muy bien lumnicamente (10). Contina la escena con el comentario del patrn, que tambin
mira pasar a la mujer: No la conoces? Es la hija del refugiado es-
paol. Vemos luego un plano, que no parece responder a la mirada de nadie, pero que sabemos est anclado en los ojos de Daniel, que
muestra a la joven caminando hacia el parque. Daniel, en off : Se Me dorma todas las noches pensando en ella. Y, a continuacin, un
pareca a las mujeres que me gustaban de las pelculas americanas. primer plano del rostro femenino, subrayado, enmarcado por un iris,
por un cache, un procedimiento puramente cinematogrfico, propio
en la mirada y en el deseo y ms lejos en la realidad: es un puro esse inscribe el deseo del voyeur (del espectador flmico, por exten-
del cine de los primeros tiempos. La mujer no puede estar ms cerca
pectculo, vlido para su contemplacin. En el iris aureolado de negro sin) porque acta a modo de obturador (elemento tcnico) o de ojo
iris. Y cuando se guian los ojos, es que se anhela ver ms all.
(uno de los cinco sentidos). Al entornar los ojos, creamos el efecto En las siguientes escenas, Daniel sigue ejerciendo de mirn:
ahora a la pulsin escpica se le une la pulsin sexual ms explcita, al tnel. En sucesivas ocasiones, aunque siempre es la misma joven con distintos hombres. Y esa joven, largamente contemplada en la distancia, entra un da en el taller y parece ofrecerse fsicamente al porque lo que siempre contempla son las parejas que se besan junto
carse a ella porque ella es una imagen pura para el espectador que es Daniel y nunca podr alcanzar el estatuto de la realidad. Uno corporeicen jams. puede convivir con sus fantasmas a condicin de que stos no se
aprendiz. Daniel, instalado en su condicin de pasivo, no osa ni acer-
10. Almendros, Nstor, Mes petites amoureuses en Das de una cmara, Seix Barral, Barcelona, 1982, p. 147.
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ver Pandora y el holands errante (Pandora and the Flying Dutchrada y la pantalla del cine. Daniel ocupa en este momento una doble posicin de voyeur: del filme que contempla (del cine) y de la actiman, Albert Lewin, 1951). De nuevo, un marco reencuadra su mi-
sonaje, podemos analizar ahora la escena del cine. Daniel acude a
Y para confirmar la potencia del imaginario en la vida del per-
sndose (de la vida de los dems). Mientras en pantalla Ava Gardner usted?; Daniel, para atraer la atencin de una nia, le sopla en los nada hasta una barco abandonado y pregunta: Dnde est
vidad ertica que se despliega a su alrededor, los muchachos be-
rostro de Ava Garner, en un plano medio los dos amantes se besan Vemos ahora a Daniel besando a la chica, y volvemos al rostro de la apasionadamente, un primer plano del sculo cierra la secuencia.
y su encuadre se superpone al nuestro. Vemos un primer plano del
cabellos. La pelcula que contempla Daniel ocupa nuestra pelcula,
cos del cine estn besndose. Daniel se va y dice, en off : Nunca sabr por qu me fui antes de que acabara. No es tan complicado saber la causa: Daniel quiere seguir
actriz, que dice: Es una especie de encantamiento.... Todos los chi-
presa de ese encantamiento que es el cine y el espectculo. No quiere regresar a la vida. Huye para no quebrar la ilusin con una bofetada de la realidad.
entre imagen y realidad. El cine y la vida que transcurre ante sus
Desde ahora, Daniel va a sufrir una confusin casi patolgica
ojos poseen el mismo valor: ambos estn equiparados, parangona-
dos en la conciencia del personaje. Daniel va a mirar la vida como
confirma en la escena en que Daniel acude a un pueblo vecino con ella. Un amigo le instruye acerca de cmo actuar, pero l se siente la intencin de conocer a alguna chica y tener un contacto fsico con
escena. En el personaje nace el embrin de un cineasta. Y esto se
mira el cine. La existencia va a ser pura representacin o puesta en
incapacitado. Trabado ya conocimiento con una nia, sta le espeta:
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T no hablas? Eres tonto o qu?. Daniel responde: Tal vez. ritual consuetudinario del cortejo, es mucho ms sabia que Daniel, est en la vida: Normalmente son los chicos los que hablan. Daniel constata: Vaya, esa es una mala costumbre: A pesar de su torHabla t. Mientras yo pienso las respuestas. La nia reivindica el
primer plano con un suave travelling circular enmarca sus bustos enlazados. Este es otro tpico formal flmico: rodar un beso circularmente. Remite, adems, al beso de Pandora. Daniel sigue presa de
peza congnita (y adquirida), Daniel consigue besar a la nia. Un
su pasividad escpica: Yo quera mirarla en silencio, pero ella me finalmente el de nuestro protagonista, porque se lo dice a su pequea enamorada. Daniel intenta seguir el ritual y pretende desnurevelndose como un ser terriblemente pragmtico: Hay que salir
bes. Es entonces cuando l le pregunta su nombre, y conocemos,
darla. La nia es consciente de las premisas sociales del cortejo,
primero, verse con frecuencia para casarse y luego.... Y la constano hay posible renacer ni descubrimiento ni epifana: Tena la im-
tacin definitiva de que Daniel est viviendo casi de prestado, de que presin de haberlo odo ya. De conocer de memoria las palabras que pre y se decide a hacer actuar a los dems, para poner en escena su
salan de su boca. Daniel desiste de actuar por s mismo para siemdeseo. Le dice a Franoise: Tmbate. Para qu?, pregunta el
eleva, traza una panormica general y se abre a la contemplacin del
cineasta precoz): Quiero mirarte: En ese momento, la cmara se paisaje. En off, la voz de Daniel: Cunto tiempo permanecimos
ser pragmtico. Respuesta de Daniel (respuesta de irredento mirn,
tiempo de esta pelcula (Mes petites amoureuses) que, no por azar, dura dos horas. No es posible mayor equiparacin entre vida y cine. abuela. Ya no puede seguir los juegos inocentes de infancia que Algo ha cambiado en Daniel cuando regresa a casa de su
ha confundido, se ha amalgamado con el tiempo del cine, con el
all? Dos horas? Ms?. Para el personaje, el tiempo de la vida se
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mantena con aquella nia del pueblo. Pretenden retomar la pelea niel la atrapa por la cintura, afirma: No, para. La nia ha aprendido a ser pragmtica y social como Franoise. El resto de amigos grita a ellos, dejando atrs a la nia que empieza a ser mujer sin haberse que coart la llegada del guardia forestal, pero la nia, cuando Da-
a decir no, se ha instalado en el futuro de la edad adulta, empieza Daniel: Qu haces?. El pequeo Rimbaud sale corriendo hacia encontrado a s mismo en ningn estatuto concreto. Sin haber de-
jado atrs al nio que l fue. La constatacin definitiva no puede ser Daniel? Si la pelcula se ha acabado, se ha acabado tu vida?
ms desoladora. Qu haces?, qu vas a hacer a partir de ahora, Daniel vivir ese simulacro de vida espectatorial al que est
que la propia existencia. Es ms, forjan la existencia.
abocado un voyeur. Hay veces que los fantasmas son ms reales
tar aparentarlo [...]: estn los que viven y los que hacen como si vivieran Imposible aadir nada ms.
(11)
en la civilizacin actual no hay salida para nadie. Puede uno inten.
de Jean Eustache: Me gustara que la gente se diera cuenta de que
Resuena en nuestros odos la constatacin lcida y dolorosa
11. Palabras para un magnetofn. Entrevistas con Eustache en Casablanca: papeles de cine, n 13, enero de 1982, p. 20.
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LES MAUVAIX FRQUENTATIONS (DU CTE DE ROBINSON, 1963) Y LE PRE NOL A LES YEUX BLEUS, 1966), DE JEAN EUSTACHE
PUESTA EN ESCENA TEMPORAL EN TORNO A
DESPOSEER LA MIRADA:
LE COCHON (1970) Y OFFRE DEMPLOI (1980),

VIRGINIA VILLAPLANA
21 de noviembre, calle Saint-Benot. A veces estoy vaca durante mucho tiempo. Existo sin identidad. Esto es todo, Marguerite Duras,1994.
El cine no ha inventado los campos vacos, los ngulos inslitos, los cuerpos parcelados? El troceamiento de las figuras es un efecto cinematogrfico bien conocido; se ha glosado mucho en torno a la monstruosidad del inserto o plano detalle. El desencuadre es un efecto menos extendido, pese a los movimientos de cmara. Pero si el desencuadre es un efecto cinematogrfico por excelencia es, precisamente, a causa del movimiento, de la diacrona de las imgenes en el filme, que permite reabsorber, tanto como desplegar los efectos de vaco. [Pascal Bonitzer. Dcradage. En Cahiers du cinma, n 284, 1978]. Dnde acaba el teatro, dnde empieza la vida? Le petit thetre de Jean Renoir.
1. DESPOSEER LA EXISTENCIA COTIDIANA Desposeer la mirada, liberarla de cdigos sociales, atvicos,
lo largo del siglo XX la mirada flmica sostenindonos en la prdida, son algunas de las presencias que el cineasta Jean Eustache fue diM AT E R I A L E S 4
morales, y con ello resquebrajar la idea de relato que ha suturado a
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seminando a lo largo de su prctica cinematogrfica. La ruptura y recomo ritual de una existencia imbricada en las ceremonias de lo cocomo narracin y representacin de un sujeto hendido.
construccin del espacio a travs de la puesta en escena y el tempo, tidiano, situaran la mirada en la destruccin de las normas sociales De forma significativa esta concepcin atraviesa y transita las
gnesis del cinema directo aadiendo a la trama existencial y cine-
matogrfica de Jean Eustache la dimensin de lo episdico con su Robinson, 1963 y Le Pre Nol a les yeux bleus, 1966] y el docu-
primer mediometraje Les mauvaises frquentations (1) [Du ct du
mental Le cochon (1970, co-dirigido con Jean-Michel Barjol). Prcti-
cas, tradiciones recuperadas y rupturas que desde el contexto de la
es, hacia el cinema-verdad con La Rosire de Pessac I (1968) y La fragmentacin, contextualizando la representacin flmica entre el Rosire de Pessac II (1979), y hacia una narrativa dilatada en la
Nouvelle Vague Jean Eustache interrog en otras direcciones, esto
espacio cotidiano, la transcendencia del tiempo (en movimiento), la rada. Fricciones narrativas que alcanzaran tambin al medio televila serie Contes modernes (2). subjetividad de la existencia ordinaria y el desencuadre de la mi-
sivo con la ltima realizacin episdica Offre demploi (1980) para La abertura narrativa y temporal vinculada a cierta intransi-
gencia existencial, son algunas de las reflexiones que comparten estas narraciones, tal vez, ms desconocidas en la totalidad de la obra de este cineasta por la especificidad y libertad de su formato
temporal. La representacin ritual del tiempo cotidiano afirmara, en
1. Les mauvaises frquentations ttulo global de un programa doble compuesto por el primer filme mediometraje de 42 minutos Du Ct du Robinson y Le Pre Nol a les yeux bleus, mediometraje de 47 minutos (1966). 2. Offre demploi (1980), producido por Pascal Breugnot y Marcel Teulade para Antenne 2, incluido en la serie Contes modernes. Duracin: 19 minutos.
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este sentido, algunas de las estrategias narrativas que transgreden de la desposesin de la mirada: el distanciamiento en un doble movimiento de implicacin y exclusin en una consciencia flmica interla nocin misma de puesta en escena del cine clsico, y que hablan
espacio del otro (como espectador/a). La nueva modernidad cine-
desintegrada y la transferencia en imgenes de estos elementos al
calada en lo infraordinario, la memoria, el presente de una sociedad
ser descrita de manera negativa, como rechazo a un cine clsico, esto es, aquella narracin lineal planteada como ilusionismo del
matogrfica (que deviene contempornea de su tiempo) no puede
versas de la Nouvelle Vague y en las rupturas de cineastas y escriAkerman, Nagisa Oshima, Wim Wenders, Andrei Tarkovski, Alexan-
la nueva modernidad cinematogrfica (3): desde las propuestas di-
manera interna, sta es la diferencia y multiplicidad que caracteriza
en escena de los imaginarios del espectador/a ante la narracin. De
mundo, sino por la afirmacin de sus medios de produccin y puesta
tores como Marguerite Duras, Ral Ruiz, Michael Snow, Chantal
der Kluge, Hans-Jrgen Syberberg, Agns Varda, Helma SandersBrahms, R.W Fassbinder, Andy Warhol, Robbe-Grillet, Straub y mica como dispositivo y transferencia temporal ante la puesta en esHuillet, Jean Eustache, Bergala y Limosin entendiendo la imagen fl-
llevara a entablar un dilogo desplazado entre Jean Eustache y las trategias de una imaginaria post-Nouvelle Vague experiencias de algunos realizadores que podramos situar en las es(4)
cena, esto es como ritualizacin de lo real, diversidad que nos
.Entre lo con-
3. Una ampliacin de esta propuesta de lectura polismica de la imagen y sus dispositivos puede encontrarse en el ensayo de Youssef Ishaghpour en Le cinma et la modernit, texto incluido en Cinma contemporain. De ce ct du miroir. Paris, ditions de La Diffrence, 1986. 4. La referencia a la existencia de una categora post-Nouvelle Vague en el mbito de la experimentacin narrativa en la imagen fue aportada por el propio Gilles Deleuze, La imagentiempo. [Vol.2], Barcelona, Ediciones Paids, 1987, p.262.
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temporneo y la modernidad, entre la desposesin de la mirada y su (como Gilles Deleuze percibi) surgira de las relaciones entre la imagen-accin para de-construirse en imagen-tiempo.
continuacin voyeurstica, desde donde la obra de Jean Eustache
2. DESPLAZAMIENTOS DE UNA VISIN
[SOBRE LA PERSISTENCIA IMPOSIBLE]
amos una visin fluida y tensa a un mismo tiempo, como si la vida en la habitacin donde me encuentro, casi encima de un nen en forma de X (al parecer, un cine).
Las vitrinas de cristal doble y de cuero dan a esta ciudad, dir-
y la piel, a punto de estallarte, desearan encontrar cierta serenidad
se encuentra Pars, hacia dentro est el afuera
Tras los escaparates y la pornografa luminosa de Pigalle, hoy, La narracin como germen desesperado de una sociedad ani(5)
quilada y la agitacin, entre lo documental y la ficcin se desen-
vuelven como relato episdico entre lo urbano y lo provincial con Les Nol a les yeux bleus,1966], posible nicamente a travs de la voz
mauvaises frquentations [Du ct du Robinson, 1963, y Le Pre individual de unos personajes lmite, y que se encuentran envueltos A modo de cuadernos de notas sobre el espacio urbano de la ciudad
en el espacio cotidiano de las calles de Pars y las calles de Narbonne. de Pars en Du ct de Robinson, Jean Eustache planteaba una con-
cepcin del cinematgrafo cercana a la duracin de un itinerario. La conciencia, pues, de la puesta en escena como seguimiento desde
5. Itinerarios en transcurso hacia 1998 realizados por quien escribe, a partir de imgenes fotogrficas. Pars reaparecida en Pigalle entre gentes de diversos orgenes [conversamos]. Algunas tardes pasadas visionando en la oscuridad de la Videothque de Pars la obra cinematogrfica de Eustache.
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no productivo. El tro de las dificultades econmicas, los encuentros urbanos y el deseo orientan a Jackson, a su amigo y a una joven mujer hacia el trnsito. Du ct de Robinson cartografa las calles, los escaparates y las terrazas a travs de los movimientos de cmara, que consisten en un acompaamiento por la vida de estos per-
un pliegue antropolgico urbano y potico, del tiempo socialmente
sonajes, tras su mirada como desencuadre. Sentados en La Floride, el tro conversa en la post-sincronizacin de un tiempo y un espacio
La Cremaillere o en una terraza de Pigalle frente a Le Moulin Rouge ya imagen. Una ciudad donde Pars en estos das desaparecida no
podra reconocerse salvo como escenografa distante y remota. La puesta en escena transcurrira as como itinerario, deslizndose a desesperados, cercana a la aproximacin documental El sena entravs de amplios planos secuencia sobre la vida de estos jvenes
ro en la transformacin de su trans-curso cotidiano describe a las gentes que habitan con su vida y trabajo, su interior y mrgenes. Interior de una ciudad repleta de espacios pblicos en los que la pala-
cuentra a Pars (Le seine recontr Paris, Joris Ivens, 1957) donde el
compartidos a su vez por Du ct du Robinson, Pickpocket (Robert Bresson, 1959) y El diablo probablemente (Le diable, probablement, personas y su enfrentamiento a la sociedad que los contiene. El cine contemporneo de Jean Eustache y Jean-Luc Godard arroja una miRobert Bresson, 1977) en la desmoralizacin de estos personajes-
bra, la neutralizacin y distanciamiento en la puesta en escena son
rada sobre la doble cuestin de la poltica y la modernidad (distando sus planteamientos) si bien la ruptura de los primeros filmes de Godard incide sobre la ruptura-neoclsica a partir del sonido, la unidad
del encuadre y la digresin de los raccords, Jean Eustache renueva y concepta desde la filmacin de lo real/cotidiano, un presente que exteriores que asumen la variacin y repeticin, los carteles inforse incorpora en la narracin como flujo, a travs de la filmacin en mativos de la sala de baile Robinson [Dancing Fermeture pour Trans-
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el robo Nouvelle Vague. Una nocin libre de puesta en escena que inmentos de tiempo inmediato, entendida sta como dispositivo
formation] en reformas, o el luminoso incorporado en la huida tras cide en la dilatacin temporal y la gravitacin diseminada entre frag-
telaraa (6) tras las huellas temporales y narrativas de Jean Renoir, el dramaturgo de la memoria Sacha Guitry. Fritz Lang, Carl Theodor Dreyer, Kenji Mizoguchi, Robert Bresson y
una doble temporalidad, esto es: sobre el presente cinematogrfico adolescencia en Le Pre Nol a les yeux bleus. Un tiempo de enun tiempo devaluado en lo infraordinario acercndonos a los instany vital de Jean Eustache en Du ct du Robinson y sobre el fin de la
En este sentido, Les mauvaises frquentations se despliega en
cuentros efmeros, citas para una conversacin, instantes fugitivos, tes de todo un da, una intensidad humilde marcada en Du ct de imagen de la palabra en dilogo. Transitamos Pars o cualquier otra ciudad con poco dinero en el bolsillo, su condicin es nuestra condi-
Robinson por una post-sincronizacin que aisla la captacin de la
cin de a pie, accin gestual y vital que nos devuelve al episodio 1984) del filme Paris vu par...20 ans aprs, los estados del cuerpo, lo anmico y el buscarse la vida sufren un grotesco proceso de des-
Tengo hambre, tengo fro (Jai faim, jai froid, Chantal Akerman,
mocrtica en Europa tras el Mayo del '68 francs.
personajes situados en los mrgenes de la abortada sociedad deLa joven mujer que se une al paso de Jackson y su amigo
una moral hipcrita y conformista. Un gestus social que alude a unos
giendo de la teatralidad de la puesta en escena la transgresin de
mitificacin en su confrontacin con una sociedad del bienestar, sur-
ducida por la necesidad de buscar trabajo para emanciparse de su
disfruta de su ltimo domingo de libertad, una libertad que ser re-
6. Philipphon, Alain, Les anns dapprentissage, texto incluido en Jean Eustache, Paris, Cahiers du cinma, 1986, p. 15.
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lando en los brazos de un desconocido, mientras Jackson y su amigo le roban la cartera Sobrevivir algunos das con el dinero
marido y mantener a los hijos. Alejada y en soledad queda bai-
robado? Tomar unas cervezas? Descubrir la identidad de esta vez en su no-libertad?
mujer? Aquella que se nos muestra virgen, madre y puta de una Durante el rodaje de Masculin-fminin en 1964, Jean-Luc Go-
dard entreg dos bobinas de pelcula de su propio filme a Jean Eus-
pelcula Kodak blanco y negro, y con el mismo actor Jean-Pierre adolescencia a los que Jean Eustache situ geogrficamente en el
(1966) se rod simultneamente a Masculin-fminin sobre la misma Laud (en el papel de Daniel), un retorno sobre los lugares de la espacio provinciano de Narbone, lugar al que regresara en 1974 para la puesta en escena de la infancia en la ficcin Mes petites amoureuses. Las costumbres, las ausencias, los espacios comunes a de unos jvenes en Cafedes89, una librera Waterman donde Daniel la vida cotidiana entre el mercado de Narbone y el lugar de reunin
tache. El segundo tempo planteado en Le Pre Nol a les yeux bleus
vidad mentirosa disfrazada de Pap Nel, los ritos de encuentros amorosos, las permanecias, el bingo de Narbone, que traer aquello que suena a lo de siempre: la felicidad, la salud, la prosperidad y inmediatas, la desesperacin de lo cclico esperando a que la reali-
y su amigo hojean y roban algn libro, los almacenes Labau, la Na-
el dinero, las rutinas melanclicas de los paseos, las preocupaciones dad sin trabajo y dinero se convoque ante los espacios que Daniel
directo, aunque ficcionalizada convoca una vida imaginaria, narrada y que suponen la vida de Daniel o Jean-Pierre Laud. As, mediante esta estrategia narrativa de distanciamiento/acercamiento percibireal en captacin de la ficcin autobiogrfica del propio cineasta. mos cmo a la imagen cinematogrfica se accede transitando por lo desde la voz en off como contrapunto a las imgenes de lo cotidiano
ocupa desde nuestra mirada. De nuevo el dispositivo de la vida en
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para la serie Cinastes de notre temps
Un proyecto televisivo sobre la obra de Jean Renoir, en 1966,

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meses de conversaciones y encuentros entre los tres cineastas, a par-
(en la realizacin) y a Jean Eustache (en el montaje), durante tres
reuni a Jacques Rivette
cine se vislumbra la asuncin y la consciencia de los medios ms prias como la cuestin de la representacin ligada a una escritura per-
tir de las cuales Jean Renoir relat a stos la razn de por qu al hacer mitivos a la hora de plantear la puesta en escena de las narraciones, sonal. No en vano, Renoir en una entrevista con Michel Delahaye y Jean-Andr Fieschi para Cahiers du cinma en ese mismo ao, consciente del dispositivo flmico y la influencia de las narraciones en el
mil veces: Cree usted que el cinematgrafo puede influir en la pol-
mbito de las costumbres afirmara: En Amrica me han preguntado tica?. Siempre respondo que el cine puede influir en las costumbres. Pero no en la poltica. El cine puede determinar un estado de nimo, sonas que me han hecho el favor de considerar que La gran ilusin
pero no puede estar en el origen de la accin. Por ejemplo, hay per-
haba tenido una gran influencia y me lo han dicho. Yo contesto: No filme contra la guerra y la guerra estall inmediatamente despus! bres, s
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es verdad! La gran ilusin no tuvo influencia alguna, porque es un
Pero que el cinematgrafo tenga influencia sobre las costum. De hecho, ser el propio Jean Eustache el que site
7. Janine Bazin y Andr S. Labarthe productores de la serie de televisin Cinastes de notre temps lanzaron esta propuesta de donde tendra su origen una emisin, dividida en tres partes, dedicada a Jean Renoir (Jean Renoir, Le patron). 8. Entrevista a Jean Renoir en Cahiers du cinma, n180, julio 1966, por Michel Delahaye y Jean-Andr Fieschi. Jean Renoir en este fragmento de la entrevista contina diciendo: Por ejemplo, lo que se reprocha hoy al mundo es ser violento. Es evidente que el cinematgrafo no puede ms que ayudar a la violencia o no pude ayudar ms que ayudar a la dulzura. Es evidente que la literatura surgida de los ctaros en el Medievo, ayud a dar cierta dulzura al final de la Edad Media, que fue un perodo de gran dulzura. No eran crueles al final del Medievo, se hicieron crueles cuando supieron demasiadas cosas. El Renacimiento era cruel.
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esta provocacin entre la vida, las costumbres, los hbitos cotidianos (como buscar algo de dinero , ir a un cine, trabajar o dirigirse a un burdel) y el nacimiento de la sociedad de consumo en los aos
sesenta, en tanto que Le Pre Nol a les yeux bleus manifestara
una amplia incidencia en los problemas de los jvenes, cierto desocupaciones, aquellas que son ideolgicas o metafsicas, seran un
(9)
encanto, sus preocupaciones inmediatas y el resto, las otras pre. Las secuencias que estructuran Le Pre
lujo pequeo-burgus
Nol a les yeux bleus se presentan como unidades temporales-espaciales y de accin y palabra-msica que ocultan su continuidad cuencias insertas en la elipsis de lo cotidiano. Entre el robo de los
en la fragmentacin de los fundidos en negro, a modo de microselibros en la librera Waterman y la narracin en off de Daniel acerca
Narbone para ir al cine.
de la posibilidad de encontrar dinero en el suelo del mercado de
Daniel y Martine, y su cita con el hombre de todas las tardes, detie-
bleus deviene imaginaria a travs de la voz en off, el deseo entre
La repeticin de la accin temporal en Le Pre Nol a les yeux
nen la repeticin en la representacin del deseo, justo un momento antes. En esencia, el problema de la construccin de la mirada y de
tasma de Pap Nel sino el mismo actor Jean Pierre Laud puesto en citarse bajo otra identidad con una mujer que no le reconoce?
presente en la obra de Jean Eustache. Quin se esconde tras el fan-
a un mismo tiempo) de quien se esconde tras sta, es una cuestin
la identidad (como mujeres y hombres desarrollando mltiples roles
escena como Daniel o como Eustache? Quin sino Pap Nel podra Les mauvaises frquentations [Du ct du Robinson, 1963 y
Le Pre Nol a les yeux bleus,1966] desdobla la satisfaccin o com-
9. Reflexin planteada por Jean Eustache en una entrevista con Philippe Garrel en el programa televisivo Les ministres de lart. A propsito de Le Pre Nol a les yeux bleus, 1966.
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placencia de las normas como en su referencialidad a lo cotidiano, Eric Rohmer plante en la secuenciacin cclica de Seis cuentos mogre de Monceau (1962) y Carrire de Suzanne (1963). Jean dualidad de las narraciones, situacin estratgica sta entre narraciones opuestas: amorales y morales. Eustache se situara a partir de Les mauvaises frquentations en la rales (Contes moreaux, 1962-1972) concretamente en: La boulandistancindose de las intenciones que simultneamente el cine de
DE TV Y REGISTROS MLTIPLES DE LA ACCIN [SOBRE LOS LUGARES DE TRNSITO DE LA IMAGEN]
3. RITUALIZACIN, ENTREVISTAS DE TRABAJO SOBRE LA PANTALLA
El cerdo muere al cabo de los cinco minutos, como en un filme de Hitchcock Jean Eustache
junto a otro documental de Jean Eustache, este filme era la primera parte de La Rosire de Pessac (1968), donde se encuentran la misma traza etnogrfica, entre la tradicin y las costumbres de las gentes humildes. Una nocin de lo documental que tal vez se acerca ms a la concepcin de documento episdico en imgenes sobre el trabajo parte de un tiempo ritualizado.
En 1975, Le cochon (1970) se proyect en una sala parisina,
y las actividades cotidianas hacia aquello que es registrado como En Le cochon confluyen las propuestas flmicas de Jean-Michel
prende de la realidad como documento, transcendiendo la toma del a travs de la puesta en imagen del metraje. En este sentido, el ltimo ritual temporalmente fluira contrapuesto al proceso de la ceremonia.
Barjol y Jean Eustache, un trabajo mutuo sobre aquello que se des-
directo puro y la mirada minuciosa que se desprende de la articulacin proceso de articulacin de la mirada con el montaje de este documento
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campesinos franceses. La campia despierta al inicio del metraje junto al cerdo y la vida desarrollando la jornada en la que asistimos a las operaciones de troceado de la carne porcina. Operacin interpretativa que Jean Eustache convocar ante El jardn de las delicias
con suma meticulosidad y respeto en su contacto con una familia de
La matanza del cerdo, una actividad ancestral es representada
de El Bosco una dcada ms tarde precisamente con una puesta en tarde, el cineasta reflexionara: Creo cada vez menos en una sepa-
escena devenida puesta en imagen y comentario verbal. Aos ms racin entre el documental y la ficcin... Encuentro que el directo es
pre tengo miedo en la ficcin de estar lejos de la realidad. Me gusta Digamos que, en el directo, guin, dilogos y puesta en escena estn
pensada, reflexionada y puesta en escena... Al mismo tiempo, siem-
un medio, un trampoln, pero como finalidad prefiero una pelcula
que todo parezca rodado en vivo, aunque todo est muy elaborado. hechos, no queda ms que filmarlos, mientras que en la ficcin todo
que la naturalidad en cine no puede adquirirse ms que con un tra-
es creacin; el directo es ms fcil, pero menos gratificante... Creo
en lugar que concierne a todas las pelculas... (10).
resultado de una labor de ensayos, de puesta en escena, de puesta Si la puesta en escena de una ceremonia de muerte es, en su
blante de lo natural que no es en absoluto lo natural, sino que es el
dos sillas, entre l mismo y su personaje. A m me gusta un sem-
la misma. En la improvisacin el actor siempre est un poco entre
bajo de ensayos: no creo que la naturalidad de la improvisacin sea
origen, aquello que es tomado como materia para ser representado flmico es cuestionada en su misma diseccin fsica y flmica. ante la mirada. Descubrimos cmo la transparencia del dispositivo
10. Palabras para un magnetofn [fragmento]. Entrevistas con Jean Eustache en Casablanca, n13, enero 1982.
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cuperamos una de las bobinas (n107) que Auguste & Louis Lumire de imagen dos matarifes agarran al cerdo por el rabo y las orejas junto a dos ayudantes ms, introducen a ste en una mquina rectangular, y en un ejercicio de prestidigitacin temporal, del extremo para el consumo humano. La naturalizacin de la accin ante la filmaron, esto es, Charcuterie mecanique (en Marsella). En el cuadro
samiento artesanal del cerdo), cuando en su puesta en cuadro re-
A un proceso distante en el tiempo asistimos (sobre el proce-
se extraen las partes del cerdo descuartizado que sern utilizadas transparencia del dispositivo flmico en Charcuterie mecanique ocultara aquello que Le cochon revela, aquello que la mecanizacin
muerte. Establecindose una distancia entre aquello que se produce que la estructura Le cochon, conservando el aspecto de la incidencomo mercanca de quienes lo producen. No es accidental, por tanto,
opone a la visin tradicional, la ocultacin del contacto humano y la
cia de lo etnogrfico en lo flmico, integre en su estructura lo dra-
una jornada. El despertar del da, del cerdo, de la campia francesa,
mtico, en tanto que eje de una unidad temporal que ocupa toda el desayuno de los campesinos, el inicio de la ceremonia de muerte
aproximacin y alejamiento rasurados, puntos de vista cenitales y frontales manifestando la presencia de la cmara, y con ello la descripcin de la abertura en canal de mirada entre tripas, hgado, co-
donde la mirada queda implicada mediante movimientos pticos de
razn y pulmones.
la situacin inicial de accin dada, y en la que el dispositivo flmico
La carne del cerdo impregna el espacio cotidiano, neutralizando
se integra como parte del ritual con constantes interpelaciones fuera pesinos. Y es en este instante, donde el tiempo, a travs de la arti-
de campo y dilogos ya en el interior privado de la casa de los camculacin del montaje, introduce la digresin temporal, incorporando
escenas cotidianas paralelas al procesado de la carne del cerdo: una anciana matriarca, como cada da, sita la accin cotidiana en la
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carne sacrificada ser compartida entre canciones populares y la lle-
compra del pan, preparndonos para una reunin familiar donde la
gada del atardecer ya en el exterior. El contacto entre lo documen-
tal y aquello que se representa como ficcin se propone como contacto, Offre demploi (1980), las tres narraciones donde la obra de Jean Eustache se clausura denuncian la mecanizacin de las rey depositando en la pantalla televisiva la denuncia a una sociedad laciones humanas tomando como argumento la bsqueda de empleo
tara en los aos ochenta Jenny Holzer: El consumidor es el nico curso integrado en la ficcin, la intervencin de graflogos y psicEustache ofrece un retrato robot que alcanzara al espectador teleconsumido). A travs de la entrevista personal de trabajo como re-
burocratizada y mimtica en su autoconsumo (11), (tal y como apun-
logos que establecen el perfil del candidato, curiosamente Jean
visivo en este efecto narrativo a modo feedback premeditado.
desde la consciencia de la imagen y su representacin ante el des-
blndonos de otras experiencias mviles y en trnsito comprensibles
era del post-capitalismo avanzado) en la oquedad de Europa, ha-
de Jean Eustache desencuadra la amoralidad de la sociedad (en la
La mirada desposeda presente en las estructuras episdicas
11. En relacin a las cuestiones de autoconsumo informativo, hbitos, puesta en escena, representacin y televisin, son interesantes algunos de los argumentos que Jean Renoir hacia 1967 aport: La Televisin ha transformado los hbitos de la gente, le ha dado al pblico algo que el cinematgrafo no pudo hacer. Evidentemente, la televisin es incapaz de dar cierto ritmo, que es primordial para el cine; el ritmo no cuenta para ella. No, lo que el tubo ha dado ha sido el primer plano humano, la cmara fija sobre un rostro durante cinco minutos. Se puede poner a cualquiera ante una cmara de televisin, siempre y cuando tenga una personalidad. Antes, en el cine, un primer plano que durara un minuto resultaba intolerable. Hace algunos aos yo crea que la televisin tena ms relacin con la vida de hoy que el cine. Ahora, lo creo menos. No s, la televisin se ha quedado, y probablemente seguir quedndose siempre, en un medio de informacin y nada ms [Entrevista a Jean Renoir en Cahiers du cinma n 191, 1967, por Axel Madsen].
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prendimiento de las ideologas. Este aspecto es el que Chantal Aker-
Este? Existen obvias razones histricas, sociales y polticas, razones que son la base de tantos documentales y reportajes y que raramente provocan una mirada calma y atenta. Pero aunque stas sean integracin de un sistema, ni las dificultades de la adopcin de otro y acaba empaando su visin con sus propias nociones preconcebiPero ocurrir de manera indirecta.
interrogacin y el deseo: Por qu hacer este viaje a la Europa del
man en Del Este (DEst, Chantal Akerman, 1993) desarrolla tras la
significativas, no son las nicas razones. No intentar mostrar la des-
porque la persona que busca encuentra, y encuentra demasiado bien
das. Indudablemente esto acabar ocurriendo; no puede evitarse.
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LA ESENCIA NOMBRADA DE LAS COSAS

NACHO CAGIGA GIMENO
Quien con sus propios ojos ha visto la Belleza, se encuentra entre los brazos de la muerte. August von Platen
tras ella, y quiso transmitirnos esa muerte sin su mscara de vida y, realidad y su reverso: la ficcin. por tanto, sin ninguna coartada esttica, dejndonos a solas con la
Un da, Jean Eustache vio la Belleza, y la sombra de la muerte
canzando y traspasando ese nivel ntimo que nos muestra como entes ridculos y efmeros, a la vez que como seres construidos con definicin.
llegando ms hondo que una segunda piel o una oculta psique, al-
pasar todas las capas fisiolgicas y psicolgicas de sus personajes,
sobre todo porque la mirada de este peculiar autor consigue tras-
De sus inslitas historias inventadas mucho se puede decir,
los materiales del absurdo, la desesperacin y la ms absoluta inPero es en su obra de no ficcin, llammosla documental, aun-
sin ninguna pretensin de hacer arte o poesa, y reduciendo lo nava a intentar hacerse eco. rrativo a una situacin o conjunto de situaciones de cuya crnica l
que su estilo cinematogrfico permanece ms desnudo y austero,
que ya veremos que este trmino se nos queda corto, el lugar en el
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(1970), Odette Robert (1971), o ese dptico que responde al nombre de La Rosire de Pessac (1968-1979), es su empeo, casi mstico, de dejar hablar a la realidad, a las cosas, eventos y personas, gar la fusin de imgenes y sonidos con los que se encuentra. Cineposicionamiento moral de realizar un contra-cine, un antiespecttal cual son u ocurren, mediatizando de la forma ms simple y vul-
Porque, si algo tienen en comn reportajes como Le cochon
verdad, es posible, pese a que la renuncia al uso de efectos y su culo, lo llevaran ms lejos que a otros compaeros de su generacin.
contarle algo, puesto que espectadores y pblico no son los recep-
llegar. No parece que estuviera interesado en un espectador al que
como a la hora de hablar de lo que Eustache ha intentado hacernos
En efecto, pocas veces el vocablo pelcula se queda tan corto
tores ms propicios para lo que l haca. Ms bien uno piensa que Eustache se dirige a individuos, a cuerpos, o mejor, a almas, siempre y cuando dejemos a este concepto liberado de cualquier prejuicio escolstico y le demos, sin embargo, una cierta extensin
material. Aquello que nos muestra Eustache, y para lo cual no tene-
que slo puede verse, puesto que es esencial, con el corazn (como ya nos recordara Saint-Exupry).
mos todava un nombre, es un tipo de materia invisible a los ojos, y
cial, tendremos que vrnoslas con el lenguaje de Eustache, y para pueblo natal, a la eleccin de la doncella de Pessac. ello nos va a venir muy bien volver nuestra mirada a la fiesta de su
como la llama Gianni Amelio, tema, o confidencia que resulta esen-
Finalmente, con el propsito de poder nombrar esa cosa
LA ROSIRE DE PESSAC Puede parecer exagerado, pero creo que el autor que ha de-
jado menos distancia entre cine profesional industrial o indepen-
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diente y cine amateur domstico o semiprofesional, es el autor no requieren de grandes medios tcnicos para ser filmados, y en
de La maman et la putain (1973). En parte porque sus argumentos parte debido al hecho de que Eustache filma como mira, igual que se incluir ningn tipo de artificio que el tema no lo requiera per se. dice de algunos escritores que escriben como hablan, esto es, sin
fiel de aquello que nombra o muestra, lo esencial es todo aquello signo utilizado, un inductor de esa misma realidad, coincidiendo que es nombrado, siendo su representacin, cualquiera que sea el
Forzosamente, en un mundo cuyo lenguaje intenta ser reflejo
significado y significante, eso s, siempre con un mnimo filtro suby sonora en una imagen transparente, que nos abra paso a las jetivo que convierta, si hablamos del audiovisual, la imagen visual
esencias retratadas. A este proceso, al que se ha nombrado tradicionalmente con el nombre de documental, reportaje o, en una proximidad temporal ms inmediata, ensayo flmico, es a lo que se genuidad, espontaneidad y falta de pudor que todas estas palabras
acerca Eustache, sobre todo en La Rosire de Pessac, con una inse quedan cortas para calibrar todo el sentimiento de aficionado naturalismo que preside toda la filmacin. Por su condicin de mirn imposible, y por su vocacin de hacernos llegar lo visto, lo que nos deja, lo que nos queda, es el testimonio personal de un
Eustache que observa con una humildad extrema lo observable, y si bien cada uno se acercara de forma diferente, el resultado de lo lo esencial, una y otra vez.
lo cuenta, nos lo cuenta, actuando sobre ello, pero de tal forma que retratado sera muy parecido, porque aparecera, bajo mil formas, Es por ello que lo que tenemos es un testimonio, personal y
mental, de Eustache, algo que es objetivo y subjetivo a un tiempo, guaje al que todos podemos acceder: un hecho testimental. Y el fin un asunto del que somos testigos y que est expresado con un len-
de un testimental es llegar a la esencia de un tema, de forma que
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menos distancia haya entre el signo y la realidad, mejor.
cuanto ms identificables sean el significado y el significante, cuanta El amateur es el que ama, el que hace las cosas por amor, ms
el tema que en el lenguaje, un espejismo de aqul. La seleccin de lo que se va a rodar es, por lo tanto, capital. Y, en principio, no pa-
all del conocimiento que tenga de ello. Y el amor puro est ms en
rece que reproducir la emulsin de la fiesta patronal de una pequea ciudad de provincias francesa pueda tener mayor inters. Mxime cuando este tipo de festejo suele dar pie a las grabaciones ms insulsas, tediosas y mediocres, como han dejado constancia miles de grabaciones tursticas e institucionales hechas con frecuencia y de las que la televisin mundial parece abastecerse casi exclusivamente. lo interesante para Eustache, precisamente, y no contento con ello Sin embargo, esta en apariencia nimia representacin parece
tiene la osada de repetir la ceremonia, con una diferencia de once
de la primera visin, aparezca con todo su esplendor en la segunda. Sin grandes medios, con un pequeo equipo, y con tcnicas que empleara cualquier estudiante de imagen un poco aventajado, la c-
aos, para que lo evidente, que queda disimulado ante la sorpresa
mara de Eustache no tiene ningn problema en detenerse en toda la cluso, encuentra en todos estos sucesos lo esencial, por concordante burocracia, moralidad y discreto encanto burgus del evento, e in-
pueda valorar lo que est viendo por s mismo, pero toda vez que previamente Eustache ya ha creado una situacin adecuada para ver lo que se hace visible, siendo la confrontacin de imgenes de la
qu? Pues, al menos, para que el posible incmodo destinatario
le permite conseguir atrapar lo que tiene que ser contemplado. Para
en su manifestacin con el significante, el lenguaje apropiado, lo que
misma, como si Eustache entrevistara a un personaje, pongamos hablara sobre y desde s. Pessac se convierte en un personaje co-
misma ceremonia, diferentes pero repetidas, la que hable por s
por caso su abuela (recordemos una vez ms Odette Robert), y ste
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lectivo que habla sobre s a travs de su fiesta comunitaria. Y Eussenta como hara un miembro ms de esa comunidad, un digno hijo La cmara filma y mezcla imgenes y sonidos, sin nada ms, tache, que no busca la belleza mortuoria de las cosas, nos lo pre-
de Pessac que, no obstante, no las tiene todas consigo.
sin trampa ni cartn, por una vez el mago nos deja sin una falsa ilu-
sin, y le agradecemos que no haya ni un narrador, ni un elemento extrao a lo que se presenta ante l msica, efectos especiales... , pero eso s, incluyendo su mirada, que se intuye entre compasiva y furiosa, a pesar de que nunca subraya de forma dogmtica su punto de vista, su translcida contrariedad. Y eso porque no es necesario adoctrinar, resulta suficiente el
proceso de mostrar con honradez. Lo que nos lleva a la pregunta de cul es el tema de la pelcula (perdn testimental) que estamos comentando.
LA PEINE PERDUE DE JEAN EUSTACHE Con este ttulo, La Peine perdue de Jean Eustache, realiz
podramos hablar de testimento, aunque, en realidad, este medio-
ngel Dez en 1997 un retrato del cineasta de Pessac. Tambin aqu metraje entra en el calificativo ms clsico de ensayo flmico. Pero,
una pena perdida, porque, en ltima instancia, el cine de Eustache, cin de un pasado que, bien por su definicin personal-familiar, como y, en gran medida, sus testimentales, son un intento de reconstruc-
en cualquier caso, creo que su autor acierta a la hora de hablar de
Odette Robert, bien por su visin socio-poltica, como en La Rosire cochon, pueden suponer la recomposicin de una identidad sin me-
de Pessac, bien por su preocupacin de orden moral-metafsico, Le moria, perdida por el camino, sin cicatriz, a causa de tanto engao, sin pena, a fuerza de quedar cegados por el falso resplandor de la
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perdido, su propia y ms ntima esencia, es algo que no me atrevo a contestar y que ni sus ms allegados, ni sus propias pelculas, nos pueden ayudar a responder, pese a los esfuerzos de ngel Dez por conseguirlo. Pero vale la pena el intento, el doble intento, el de Eustache y el de Dez. En La Rosire de Pessac quedan esclarecidas algunas dudas. Al
belleza. Si Eustache consigui o no recuperar su identidad, su yo
igual que en La peine perdue de Jean Eustache. Los dos filmes dejan se nos habla de Eustache, no ya por el empleo de su mirada, algo realizador. En el filme sobre Eustache cabe la posibilidad de que tam-
hablar al tema: Pessac y Eustache. En el filme sobre Pessac tambin
obvio, sino por esa reconstruccin que de su pasado hace el propio
bin el mismo ngel Dez vaya en busca de su ser perdido, en tanto jeto inmerso en una determinada realidad. En caso contrario no paviciado movimiento cinfilo ensimismado. Pero es claro que en el que cineasta, pero, quizs principalmente, tambin en tanto que su-
sara de ser una pelcula que nos habla del cine dentro del cine, un
caso del filme de Dez hay tambin la reconstruccin de un lenguaje, obra de un cineasta admirado. Afortunadamente, su retrato evita la a veces demasiado mimtico, que comporta un inters sincero por la
principal virtud de su testimonio.
belleza en beneficio del tema, y es en ese anti-cine donde reside la
terminadas argucias tcnicas, es un callejn sin salida hacia la nada, un estrangulamiento del quehacer flmico. En ese sentido la obra de Eustache es una reflexin nica, sin solucin de continuidad, que
Cabe preguntarse si un naturalismo excesivo, al margen de de-
deja a sus epgonos frente a un muro que les cierra el paso, y enya pensar en una vuelta a los orgenes, en un nuevo empezar.
tonces, confundidos ante la imposibilidad de continuar, slo pueden Al mismo tiempo, Eustache puede ser considerado como uno
que hay de misterioso en lo cotidiano, de ritualstico en lo azaroso,
de los ms avanzados y evidentes ejemplos de cmo descubrir lo
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sentarse a tu lado y que te cuenta una historia sucia.
de fantstico en el mundo, en la sociedad, en la persona que puede Nuestro testimonio tiene validez si hablamos de lo que ama-
nuestras experiencias, de lo que nos mata y de lo que nos da vida. De igual modo que el maestro hace con su ciudad natal, el discpulo nos muestra una segunda vez al maestro y su obra (seleccionada, ya esa duracin cronolgica, sino que es la ficcin de un voyeur de fragmentada), no importa si antes o despus, pues el tiempo no es
mos o sobre lo que sufrimos, de las ausencias y repeticiones de
muerta del lenguaje que nombra todo lo que deviene esencial.
conciencia dolorosa, que guarda un riguroso luto por la belleza
Jean Eustache. Una influencia que ser tanto mejor si no vemos un punto final en su obra, una influencia que nos deje la duda, la esperanza o, al menos, la posibilidad de unos puntos suspensivos...
miento de los que hoy puedan (y quieran) recoger la influencia de
Creo que es tambin el caso de ngel Dez, y el posiciona-
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DECLARACIONES DE JEAN EUSTACHE
(...) Creo que el cine es algo intil.* (...) S es algo intil. Actual-
mente, hay muchas cosas intiles, de, de, pero... As el cine est intil y pretender creer... en la esperanza de tener alguna influencia carece por completo de sentido. en el mundo es... es la uto... no es ni siquiera la utopa, es algo que Tengo una idea que es un poco imprecisa, pero que con el
perdido entre las otras, pero bueno, el cine es algo absolutamente
cine debe ser un papel de no intervencin; es lo contrario del autor debe estar all para que el poder no sea tomado por los dems, pero esto proceda de esa vieja idea porque, verdaderamente, yo no he redramtico, si usted quiere, que inventa... Para m, el autor en el cine
tiempo se est concretando: en mi opinin, el papel del autor en el
no para que l imponga su voluntad. Puede ser que mi creencia de
talla precisamente sino en confiar mi papel a Jean Douchet en otro direccin en el sentido dictatorial, y es por esto por lo que el filme
flexionado a fondo sobre esto. No he pensado en aparecer en pan-
filme. Mis intervenciones en mis rodajes no son intervenciones de
tiene, precisamente, ese carcter natural... Estoy all para que el
* La traduccin de las declaraciones mantiene la mxima fidelidad al lenguaje hablado; de ah, la presencia de reiterados puntos suspensivos, muletillas, frases que quedan en reticencia o suspenso, etc. [Nota de la Traductora]
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filme se haga por s solo. Si no estuviera all, quiz, como en poltica,
impedir que el poder sea tomado por alguien que dirija las cosas en una direccin que no convenga en absoluto... (...) Haca tres aos que no rodaba, hay algo, all, en el perio-
los poderes feudales se... Es necesario, pues, que haya alguien para
dismo que es curioso, en la radio o los peridicos, se da la palabra a la mayor parte del tiempo, no se tiene ganas de hablar, en fin, por lo que a m respecta, no tengo nada ms que decir cuando he con-
los autores cuando, precisamente, hacen algo... En este momento,
de inactividad hay muchas cosas que decir. Evidentemente porque, no se desea. As pues, es en los perodos de larga inactividad o en maman et la putain, justamente en esa poca, bueno, incluso al estiempo, yo tena, haba tenido estos propsitos un poco, tal vez, deaunque no se trabaje se debe, a pesar de todo, reflexionar incluso si
cluido un filme. Por el contrario, despus de uno, de dos o tres aos
las crisis cuando las ideas se aclaran. Y entonces, antes de rodar La
cribir el guin, en una poca en que no haba trabajado desde haca
poca, me alej de los medios tcnicos modernos que se haban puesto al servicio del cine creyendo que no aportaran nada positivo a la creacin porque, en fin, yo haba encontrado una frmula est-
masiado prximos, demasiado prximos de esto y entonces, en esa
pida: cuando la cmara filma, el cine se hace. No vale la pena mo-
del cine est formada por personas que no se han servido de los me-
una intervencin propia de un autor dramtico. Creo que la historia
filma desde donde est colocada y eso es hacer cine. Aadir algo es
verla o hacerla girar o aadirle otros virtuosismos ya que una cmara
dios de esta forma... Entre ellos Griffith, Renoir o Dreyer, no lo han
hecho nunca, tampoco Fritz Lang... Los ms grandes, los mayores
que no sea para grabar lo que tiene delante...
creadores nunca han usado su cmara de esta for..., de una forma ... No hay un cine segn Eustache. Viv esos aos, esa gene-
racin... Fui cinfilo, eran los aos sesenta, y me gustaba el cine por
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el cine y no porque fuera un medio: me gustaba el cine como un fin
en s mismo, y me gustaba el cine por la escritura, por el cine, preguntbamos siempre sobre la funcin y el objetivo del cine. Era
como... S perfectamente que hubo una poca de crisis, en que nos un poco, bueno, s que queda un poco anticuado volver a las viejas creencias..., pero yo... No hay un cine segn Eustache porque mis alumno sobre aquello que me haba perturbado y lo que me haba inprimeros filmes son, si usted quiere, una especie de deberes de fluenciado, y lo que haba sido muy importante en mi vida: la Nouvelle Vague. Y ms tarde, los filmes que hice despus (los largometrajes) han sido, igualmente, deberes u homenajes, si usted
quiere, que he rendido al cine que haba tenido una importancia in-
mensa en mi vida, porque creo que lo que ms he amado en mi vida concepcin respetuosa de una escritura que intento aprender, que he credo comprender en unas ocasiones y en otras no, y es en la
ha sido el cine... No tengo una concepcin fija del cine: tengo una
lectura de los grandes filmes donde he credo aprenderlo... Algunos de ellos son mis libros de cabecera, por as decirlo... (...) Reivindico a los Lumire porque los Lumire fueron los pri-
meros en grabar directamente la realidad y no buscaron embellecerla, no pretendieron manipularla, no quisieron convertirla en algo todo, cuando uno se percata de las tendencias cinematogrficas distinto. Y en este sentido est bien volver a ellos cuando..., sobre
que se sirven de trucos, de manipulaciones y corrompen. Y, sin emopinin, llena de errores. El xito, el xito en la historia del cine es, bargo, como gustan, dejan huella en la historia del cine..., en mi
cine en Variety o en publicaciones como sa, una cincuentena de errores, no hay un slo acierto. No hay un buen filme ni un gran
si usted contempla la lista de los grandes xitos en la historia del
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filme. El problema en el cine es, entre otras cosas, la conciliacin que hay. Por eso, yo, yo necesito pronunciarme contra los xitos que considero indignos. entre la creacin y la industria. Bueno, nunca se solucionar: es lo
Les aprs midi de France Culture. Declaraciones extradas por ngel Dez de una grabacin radiofnica de la entrevista de Paula Jacques a Jean Eustache respecto al filme Mes petites amoureuses, 15.1.1975. Para Claude-Jean Philippe, Le cinma des cinastes, France Culture, 1977. Traduccin del original francs: Mars Jos Ferris Carrillo
son igualmente dificultades econmicas. Debe haber algo en el moforma de boutade. Cuando voy a presentar mis pelculas al extran-
(...) Hay dificultades econmicas y dificultades personales, que
mento que no estimula el deseo o la necesidad. Lo digo a veces en
jero, ocurre que a menudo (los debates son en todas partes los mis-
mos, en todos los festivales del mundo las preguntas son las mismas que en el cine-club de un pequeo pueblo francs) me preguntan por anecdticas que no tienen mayor importancia, me he dado cuenta de
qu he querido hacer esa pelcula. A parte de pequeas respuestas que la nica razn que poda dar es: por necesidad. Las pelculas que cualquier precio puesto que la mayora de las veces he sacrificado la y tcnicos que requeran, mientras pensaba durante el rodaje: Siemhe realizado, he sentido una necesidad imperiosa de hacerlas, y a
calidad por hacerlas. Las llevaba a cabo sin los medios profesionales
paso del tiempo te olvidas un poco de estas preocupaciones y te dices:
pre me las arreglar, mantengo la relacin calidad-precio. Con el
Aqu me equivoqu, no fui lo bastante exigente, y te das cuenta que pelculas y siento mucho no haberlas hecho mejor. Me he dado cuenta ya lo sabas en la poca y que la jodiste. No me gusta volver a ver mis
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de que ya, en aquel momento, vea los defectos y que por razones no pude obtener mejores resultados. En aquel momento pensaba:
prcticas, materiales, por mantener el plan de trabajo, por ejemplo, Con el dinero del que dispongo, me las arreglar lo mejor posible. En tor, sus exigencias son su tiempo. Su tiempo cuesta menos que el de industria juega un papel importante en que haya pocos creadores de realidad, ese mejor es relativo. Por comparar con un escritor o un pin-
un rodaje. En conjunto se puede decir que el hecho de que sea una
entidad en el cine. Hay que tener una inmensa sabidura, un enorme talento para poder dar la vuelta a estos contratiempos econmicos. Muchos se han dejado la piel. Ahora, empiezo a decirme: Lo que quera hacer era mucho mejor que lo que he hecho. (...)
que esper un ao. Luego, no hice proyectos porque me decid no podra ser producido, y cundo y cmo lo sera. Mes petites amoupobre, con un coste inferior a 700.000 francos. Por una duracin sien las condiciones habituales del cine, y es la nica de mis obras por capricho a no escribir un filme mientras no supiese si sera, si
rano, y no haba tiempo material para rodarla en verano del 73, as
despus de La maman et la putain, pero era preciso que fuese en ve-
Poda haber hecho Mes petites amoureuses inmediatamente
reuses est por algo. Hasta La maman et la putain es un filme muy milar... Mes petites amoureuses es la nica pelcula que he realizado
cortas, medianas o largas, que fue un verdadero fracaso financiero. nmicamente me pillaba los dedos. No puedo olvidarme de eso. La bajo, luego est la preparacin, el rodaje, el montaje, el estreno, la escritura de un largometraje requiere de ocho a doce meses de traMe di cuenta de que rodando en las condiciones tradicionales, eco-
promocin de la pelcula. Eso lleva dos aos. El salario medio,
cuando no eres un director-estrella, no permite vivir tres aos. Para un to que madura una pelcula, que la escribe, que est ah desde antes del inicio hasta despus de acabarla, el sueldo normal est
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cerca del salario mnimo interprofesional. El tcnico que se pasa tres
meses con una pelcula, despus tiene necesidad de descansar, reun director. El autor-director tiene una carga particular que no se regran xito, tendr tal salario que podr vivir de un filme durante diez
posa un mes, hace otra pelcula en dos meses, y no tiene la carga de
conoce de verdad, tal vez porque a veces se piensa: si consigo un
aos, luego si hago uno cada tres aos... Llegas a ser un directorque hace pelculas no creo que lleguen a diez.
estrella cuando vendes 800.000 entradas en Pars. Entre la gente ste es el motivo por el que he decidido que, aunque las pel-
culas que haga no estn relacionadas con la actualidad inmediata, no cuanto a los medios y a las fechas. No se concibe una pelcula del (...)
quiero escribir nada sin tener un mnimo de seguridad de hacerlo en mismo modo si se sabe que va a costar 100 millones o 600.
una sola proposicin. En mi vida he tenido una sola proposicin. La nica que he tenido es: Si tiene un guin, vngame a ver. Lo que significa: trabaje de ocho a doce meses, vngame a ver y ya veresiento incapaz. (...) mos. Hace diez aos, tal vez hubiese intentado hacerlo, ahora me
A pesar del supuesto xito de La maman et la putain, no tuve
es estpido, hace mucho tiempo que conozco la historia, por qu dido ganar tiempo hacindola hace dos o tres aos. siento hoy la necesidad de realizar un filme con ella?. Hubiera poCon Mes petites amoureuses casi ocurri lo mismo, excepto
Cuando tuve el deseo de hacer Une sale histoire, me dije: Pero
que pas de seis a siete aos escribindola. Contaba la historia y me
deca: Falta algo, cuando lo encuentre, la escribir, y durante ms de seis aos no escrib nunca ms all de las diez primeras lneas, todo caso voy a tratar de avanzar, peor si no es bueno, pero por lo que volva a comenzar peridicamente, hasta el da que me dije: En
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faltaba algo.
que no faltaba nada. Pero no era una casualidad el que me dijese que
menos adelanto. Escrib la pelcula hasta el final y me di cuenta de
cauces para hacerla. Primero pens en meterla en un largometraje, una historia. Se hace bastante poco eso en el cine. Pero entonces no saba cmo rodarla, me planteaba la puesta en escena, la ilustracin
quera realizar esta sucia historia [Une sale histoire] y buscaba
Es un fenmeno que me da miedo afrontar. Haca aos que
hacer una digresin de un captulo entero: llega alguin y cuenta
ms que a medias, la narracin llevar la ilustracin, unas veces va-
interesante de esta historia es la reflexin, as que no voy a ilustrarla remos la accin y otras al narrador. Despus pens que eso tam-
de la historia y no me satisfaca esa respuesta. As que pens: Lo
poco estaba bien, as que, en ltimo lugar, encontr que la nica la historia. Es la pelcula imposible de hacer, la declaro imposible. Trat de escribirla, no pude, as que la hago contar. He incluido mi preocupacin y mi bsqueda en la pelcula. No es impotencia a la manera de hacer la pelcula era la narracin, filmar al tipo que cuenta
hora de ilustrar, para esta pelcula la ilustracin no es necesaria, prefiero la reflexin. Explicaba un poco todo eso al principio del guin. (...)
dos horas, causara furor. Tenan razn. Yo dije: No puedo cortarla, dicen: Pero por qu no ha hecho ms que cincuenta minutos? No
lcula extraordinaria, pero con las cuatro horas... Si la pelcula durase
En tiempos de La maman et la putain me dijeron: Es una pe-
es as. Esta vez hago un programa de cincuenta minutos y me
es ms largo por razones econmicas?. Escog esta duracin por racon esta duracin y no la dilatara. No tendra ningn sentido con
zones econmicas, pero eleg hacer la pelcula porque poda hacerla
una duracin de una hora y media. Yo dejo a los filmes respirar su senta incapaz de alargar Une sale histoire. duracin. Aunque hubiese querido por inters tctico, financiero, me
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(...)
que La maman et la putain haba tenido un considerable xito en
ORTF, un adelanto del distribuidor y una venta previa a Alemania, ya
mont con el adelanto sobre recaudacin, una coproduccin con la
Mes petites amoureuses era una pelcula bastante cara, se
la pelcula no se vendi al extranjero. Yo crea que este filme en color, abrir un mercado en el extranjero... Es complicado explicar el fracaso de Mes petites amoureuses. (...)
quebr por el tercer tercio. Al contrario que La maman et la putain, con muy pocos dilogos, de una duracin aceptable (2 horas), iba a
Alemania. Todo ello haca dos tercios del presupuesto, y la sociedad
critor que como un cineasta. Me costara mucho concebir en la accon su nombre, podra esperar un cierto xito. Aunque hay sorpre-
He dicho repetidas veces que yo funcionaba ms como un es-
tualidad una pelcula con estrellas como Piccoli, por ejemplo, aunque, sas: una pelcula como El viejo fusil vende ms de un milln de enpelcula con Noiret (Monsieur Albert), vende 14.000 entradas. As pues, qu papel desempaa Noiret? (...)
tradas en Pars mientras que Jacques Renard, que hace su primera
pero que no es, que yo sepa, un valor en el box-office. Yo no estoy en la pomada, no me s orientar de ningn modo. Estoy en la noche, soy un ciudadano de un pas ocupado por fuerzas extranjeras; esta
Para Une sale histoire utilic un actor extraordinario, Lonsdale,
rar. S que estamos dentro de un tnel, lo siento fsicamente, lo veo tambin en los nmeros, funciona cualquier cosa, no hay ver-
ocupacin me impide ser libre de verdad y no s cuanto tiempo du-
gu a Pars cuando el cine de qualit estaba en el candelero. Unos
cmo reaccionar. Yo era muy joven antes de la Nouvelle Vague; lle-
daderamente poltica. No veo salida a esta situacin. Tampoco veo
meses despus de mi llegada me puse a leer a Rivette, Chabrol,
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Truffaut, Godard, sin comprenderlos de verdad, puesto que an no Cuando lleg la Nouvelle Vague sent todo lo que tena de legtimo
haba reflexionado lo suficiente. Iba al cine como consumidor.
el deseo de cambio. Hoy en da no veo una institucin comparable a parece que los que hacen su primera pelcula y no veo muchas no tienen esa unidad, ni se confirman como creadores como los que ha-
la del cine de qualit y no veo cmo la gente puede reaccionar. Me
can su primera pelcula en los aos 60. Veinte aos despus todo ha pero no la comprendo, mientras que en el tiempo de la Nouvelle
cambiado, es evidente: hoy siento vagamente una reivindicacin, Vague, sin estar en el oficio capt muy rpido lo que estaba en juego
Varda...
en las primeras pelculas de la gente de Cahiers o cercanos, Demy, (...)
no veo que se concrete, no encuentro ningn punto comn. Cmo
radoja que hago. Preferira con mucho una contestacin global pero
contra la industria, es un manifiesto personal, individual. Es una pa-
Cuando hablo de artesanado no es para instituir el artesanado
cuando eran crticos? Se me hace muy difcil decirlo porque es gente lo que prefieren del cine es el rodaje, as que el guin puede ser chaque conozco, pero en realidad no lo siento de otra manera. S que pucero, no asisten al montaje... Ruedan y vuelven a rodar. Entiendo
decir hoy que Truffaut o Chabrol casi hacen el cine que atacaban
visto Gloria, pero que los Cahiers reconsideren hoy con ms tentala niebla en la que me encuentro. (...)
dose, no tengo ni idea entrar en el orden que denunciaban... No he cin a Autant-Lara que a Truffaut no me sorprende, forma parte de
ha tenido tanta importancia haya podido sin darse cuenta o dn-
eso no le impeda concebir las cosas de otra manera. Que gente que
sin ello, pero an as... A Renoir tambin le gustaban los rodajes y
perfectamente su adoracin por rodar e incluso que no puedan pasar
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diocridad y que ya no se volviese a encontrar. Cuando Godard haca dos o tres pelculas por ao todo el mundo se defina respecto a l, diocres tomar el poder. (...) incluso Audiard. La ausencia de Godard ha permitido a todos los me-
cuando uno se va, su lugar fuese tomado rpidamente por la me-
que me preocup es la poca gente que vio esa pelcula. Como si
Encontr apasionante Numro deux, de Jean-Luc Godard. Lo
mediocridad de las obras acadmicas. Por eso pensaba que se vera desarmada ante mi pelcula. Quizs antes se defina respecto a Godard, por ejemplo... Cmo ha sido recibida por la crtica la pelcula
Leo muy pocas crticas. La crtica juzga el cine a partir de la
despus ha ido cayendo hasta Cuatro noches de un soador que en-
de Bresson? Encuentro que su mejor pelcula es Pickpocket y que
cuentro necia. Pero las dos ltimas son magnificas. Ahora veo mu-
chas menos pelculas, y reacciono como un espectador cualquiera
(es magnfico, me ha aburrido...). Nueve de cada diez veces
tengo ganas de largarme al cabo diez minutos y encuentro muy pocas cosas satisfactorias. Veo pelculas antiguas. De la produccin
cioso, es interesante y estimable a priori; pero es un criterio relativo, no es entusiasmo. (...)
actual, tiendo a valorar lo que es menos malo, lo que no es preten-
hecho cine y no una obra de especializacin que se encontrara por casualidad en forma de pelcula. Creo que la crtica ya no juzga ms que en relacin a ciertos valores. (...)
mostrado su impotencia, aunque yo tengo la impresin de haber
Nadie ha defendido Une sale histoire. (...) La crtica de cine ha
darme cuenta. Con mi obrita [Une sale histoire], trmino que al-
Durante estos tres aos de inactividad me he aislado, sin
guien ha utilizado para hablar de mi pelcula corta, y que en abso-
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luto encuentro peyorativo, he intentado al menos ser de hoy. Siento cada vez ms claramente la soledad de los creadores. No pienso que piel suave (que creo que es un gran filme) era imposible. Ahora, la (...) puedan hacer doble juego. En tiempo de Les Bonnes femmes, de La escisin que estaba latente, se ha producido.
representa el sexo? [Une sale histoire] Me divierte leer cosas sobre mucha seriedad; fuera de ellos, el tab, el rechazo. Tengo la impreesto. Libration y Le Quotidien de Pars han hablado de ella con
No quiero hacerme preguntas sobre: Qu es el agujero? Qu
del sexo en trminos anatmicos, no en trminos morales. En este modo se hace... La censura lo ha entendido mejor que nadie: Este momento en que est autorizado el cine porno, hablar de ello de otro
dnde llegarn?, qu tema buscarn para hacerse notar?... Yo hablo
cmo se atreven a hablar en arte de una mujer adltera?, hasta
sin de que es comparable a los ataques contra Madame Bovary:
comprendido que en el cine la palabra tiene la misma importancia que la imagen. Por otro lado, est el rechazo radical a hablar de eso: deca: Hay que caer bajo...!. (...)
discurso es ms evocador que cualquier imagen. Parecen haber
es sucio. A la salida del pase en el Festival de Pars haba quien
tada, pero dos veces dejan mucho ms perplejo que una sola. El discurso es mucho menos claro. Al principio, esta pelcula iba ms a ras
La historia contada [Une sale histoire] una vez puede ser acep-
de suelo. Siempre se ha dicho que los documentales que he realizado parecen filmes de ficcin, del mismo modo que mis filmes de ficcin jado improvisar a los actores, expresarse a s mismos. Y en los otros, parecen documentos y, sin embargo, en las dicciones nunca he de-
La Rosire de Pessac, por ejemplo, nunca intervine, me esconda tras
la cmara. En eso es muy simple: volver a un cine hollywoodiense, en el sentido de un lenguaje clsico en el que cada cual habla cuando
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le toca, en el que los planos vienen uno detrs de otro, en el que una realidad es interpretada por los actores, puesta en escena e iluminada segn las reglas tradicionales; la ficcin en el cine no es, segn mi parecer, ms que la puesta en escena y la interpretacin. El guioejemplo, lo aborda de otro modo. El cine no es una historia bien conunos actores se hagan cargo de lo que sea. As, yo muestro lo nista, el autor dramtico, no tiene su lugar en el cine; Bresson, por tada, de la que el autor sabe ms que el espectador. El cine es que mismo, el cuadro y su modelo, retomando los trminos de Bresson. Algunos pueden preferir el modelo. Es como los cuadros hechos a otra cosa adems de su modelo, que tambin respeta el material del partir de fotografas. Corresponde a la actitud del pintor que respeta que se sirve. No somete el material al parecido con el modelo, no fal-
sea la pintura, los colores; es el antitrucaje en la creacin. En litera-
hecho el cine se encuentra en una confusin tal que intenta tomar las cosas desde cero, aunque eso no sirva de nada. Pero s que de todos modos las lecciones son apasionantes. A la vez es tambin muy provocador, en el sentido de estimular la sangre.
tura, encontramos eso en Flaubert. Es escolar, es simple, pero de
como un filme que quera hacer, como un guin. Y siempre lo denecesidad de hacer la pelcula para contar esta historia hasta el final y que se comprendiese. En la pelcula se dice que ninguna mujer quera or esta histojaba: No quiero saber nada ms de l!... Ser posible!... Sent la
contar esta historia, no como una historia que hubiese vivido, sino
blar de l, excepto con alguna salida de tono. Intent muchas veces
El tema lo haba digerido tanto durante aos que no puedo ha-
cmara. El discurso del filme no se opone de ningn modo al dis-
ria; si la escuchan en ella es porque participan en la escucha de la
curso feminista. Se habla del deseo del hombre. Espero que ningn jeres con respecto a los hombres. S que hay en ello un malentenhombre se escandalizase si una mujer hablara del deseo de las mu-
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dido sin inters. Las mujeres que reaccionan en sus crticas en tanto que feministas se equivocan completamente de blanco. Es apasionante para las mujeres que un hombre hable de su deseo, en fin, eso debera interesarles. (...) La americana que acta en la pelcula [Une sale histoire],
cuando se encontr con Picq saba que fue l quien cont la historia
que el 99% de los americanos no miran el sexo de las mujeres. Le felicito por haberlo hecho. se era un punto de vista feminista. Hoy, cuando es posible cualquier provocacin, en el teatro por
por primera vez, pensaba que la haba vivido, y le dijo: Sabe Ud.
ejemplo, una cosa tan limpia, tan casta, tan bien expresada, en una conversacin de saln estilo Stendhal, puede provocar la reaccin de Le Figaro, de la censura, como si volviese el miedo a las palasatisfaccin del tipo goce del espritu. Por mi parte no haba ninguna provocacin, encontraba muy bella la historia. bras. No me esperaba esas reacciones, ms bien pensaba en una
gran actor que improvisa su interpretacin a partir de un texto, y noce todas las ideas. Esos dos mismos textos son de diferente naPicq que improvisa los efectos que har sobre un texto del que co-
Me interesaba la ambigedad de las dos interpretaciones: un
quiero hablar del agujero o del sexo, hablo con ms gusto de esos detalles tcnicos, que en verdad no son apasionantes. Hace tres semanas fui a Viena a presentar todas mis pelculas
turaleza. He encontrado esta comparacin bastante instructiva. No
versacin fue tan desoladora que decid, contra mi talante, presen-
y me pidieron que conversara con el pblico. El primer da, la con-
tar los filmes antes mejor que departir despus. Me di cuenta lo que haba querido hacer, de lo que haba hecho. Para explicar lo entonces de que hablaba mucho mejor de mis primeras pelculas, de
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que he querido hacer necesito muchsimo tiempo. Por eso prefiero no comprobar que la evolucin de las costumbres es una farsa y que hablar hoy de Une sale histoire, y que la gente se revele. He podido
permanece el fondo de los tabs.
Traduccin del original francs: Jos ngel Alcalde Seleccin: Jess Rodrigo
Declaraciones realizadas a Serge Toubiana en Cahiers du cinma n 284, Pars, enero 1978, despus del estreno de Une sale histoire.
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EL HILO*
SERGE DANEY
mircoles al jueves, en Pars.
El cineasta Jean Eustache se ha suicidado durante la noche del
amigos os lo dirn: era propenso al suicidio. Solamente se aferraba a la vida por un nmero nfimo de hilos, tan slidos que habamos credo que eran irrompibles. Nos equivocamos. El deseo del cine era otro. Este deseo era un lujo y Eustache lo saba. Pag el precio.
La muerte de Jean Eustache transtorna pero no sorprende. Sus
uno de esos hilos. El deseo de no rodar pasara lo que pasara era Es poco decir que haba nacido para el cine en el momento de
afirmar que era un autor, que su cine era despiadadamente personal. Es decir, despiadado desde el principio debido a su propia per-
iguales rechazos e idnticas admiraciones. No significa apenas nada
eclosin de la Nouvelle Vague, muy poco tiempo despus, pero con
sonalidad, extrado de su experiencia, del alcohol, del amor. Llenar de sus propios filmes, sos que nadie podr realizar en su lugar: slo
el depsito de su realidad para hacer de ella la materia de sus filmes,
moral pero moral de hierro. Sus filmes slo se producan cuando l
* Texto publicado en Cin journal Volume I / 1981-1982, Petite Bibliothque des Cahiers du cinma, Pars, 1998, pp. 83-85.
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mismo aquello de lo que su vida estaba compuesta.
estaba bastante fuerte para realizarlos, para hacer retornar a s A lo largo de esos desoladores aos setenta, sus pelculas se
fueron sucediendo, siempre imprevistas, sin sistema, sin intervalos. Pelculas-ro, cortometrajes, emisiones televisivas, la realidad apenas
ficcionalizada, la ficcin hiperrealista. Cada filme llegaba hasta el l-
mite de su tema, inscriba su duracin. Imposible ir en su contra, para este terico de la seduccin y del arte de seducir al pblico. imposible calcular, tener en cuenta el mercado cultural, imposible Tuvo a su lado a este pblico cuando realiz el mejor filme
francs de la dcada, La maman et la putain (1973). Sin l, no con-
servaramos ningn rostro que nos sirviera para recordar a los hijos
negro y su voz obstinada. Sin l, no quedara nada de todo esto.
obsoletos: Lafont, Laud y sobretodo Franoise Lebrun, su chal Etnlogo de su propia realidad, Eustache habra podido hacer
perdidos de Mayo del 68. Perdidos y ya avejentados, parlanchines y
carrera, convertirse en un buen autor, con fantasmas y visin de mundo, un especialista de s mismo, por as decirlo. Su moral se lo impeda: slo rodaba lo que le interesaba, consegua transcribir lo lengua francesa. Era demasiado.
que le atormentaba. Las mujeres, el dandismo, Pars, el campo y la Como un pintor que sabe que nunca acabar con ello, nunca
(esto es para los buenos directores), sino como si se tratara de la cido por un momento, olvidar a este etnlogo perverso a quien seaguja de un sismgrafo (esto es para los grandes). El pblico, sedu-
dej de volver a sus obsesiones, sirvindose del cine no como espejo
guirn acaeciendo un sinfn de desgracias. Artista y nada ms que trario, el discurso ms modesto y ms orgulloso al mismo tiempo, el moriza todo. As haca Eustache. artista (lo nico que saba era dirigir filmes), mantena, por el con-
del artesano. El artesano pesa todo, evala todo, asume todo, me-
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retrospectiva completa de su obra. Extraa idea. Idea genial. Todos los rollos, los viejos, los pesados, los enmohecidos, los ligeros, el nmero increble de kilos que representa La maman et la putain ha-
Un ao, unos amigos marroques organizaron en Tnger una
ban pasado como valija diplomtica y haban cruzado el mar, se ende marroques asiduos al cine-club. Hara Eustache acto de presencia? Es difcil conseguir que abandone Pars, pensamos. Sin em-
contraran en el patio de un colegio, un verano, delante de un grupo
eustachiana tuvo lugar, fuera de tiempo, para este pblico impre-
bargo, vino y permaneci dos das. La proyeccin de la obra visto al que desconcertaron todas esas historias de sexo y de deseo,
de la Francia profunda y de la fauna de Montparnasse. Eustache les
hacindolas resonar en s mismo antes de responderlas, sorprendieron a todo el mundo.
recibir las preguntas con una mezcla indecisa de irona y seriedad,
desconcert todava ms. Su dulzura, su paciencia, su manera de
buscamos un bar que abriera hasta tarde para beber cerveza y hablar de cine. Eustache habl de sus maestros, a los que no se atreva a compararse. Otros artesanos que fueron antes que l mismo Pagnol o Renoir. No olvidar nunca la manera en que evocaba sus fil-
Tnger no era Pars ni los cafs del puerto la Croserie des Lilas,
mes, cmo los haca revivir con sus palabras, plano a plano, con su se pareca demasiado a su tiempo para sentirse a gusto. Acab perdiendo. Peor para nosotros.
particular acento. Esto transtornaba pero no sorprenda. Eustache
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BIBLIOGRAFA / FILMOGRAFA
BIBLIOGRAFA
GUIONES, PROYECTOS, ARTCULOS
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Jean Eustache, Jeux dangereux (To Be or Not To Be), en Cinma
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LIBROS Y NMEROS ESPECIALES
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Alain Philippon, Jean Eustache. Cahiers du cinma, Collection Au-
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1998. Fascculo separable que acompaaba al n 523 de la revista.

ENTREVISTAS
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maman et la putain) en Positif, n 157, pp. 50-53, marzo de 1974,
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Marcel Martin, ...avec Jean Eustache, en Ecran 77, n 64, pp. 21-
Serge Toubiana, Entretien avec Jean Eustache en Cahiers du cinma, n 284, pp. 16-27, enero de 1978, Pars. Frdric Moine, Lucien Dahan y Franois Cuel, Entretien avec Jean Pars.
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ARTCULOS GENERALES Y NECROLGICAS
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Mireille Amiel, Eustache non conforme, en Cinma 81, n 276, pp.
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SOBRE LAS PELCULAS
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LES PHOTOS DALIX
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Charles Tesson, Le bote malices, en Cahiers du cinma, n 318, p. VI, diciembre de 1980, Pars.
PELCULAS Y EMISIONES DE RADIO SOBRE EUSTACHE
La peine perdue de Jean Eustache, de ngel Dez ques Taronis para France-Culture, 4 de junio de 1985. Jean Eustache, emisin de radio de Ccile Hamsy, realizada por Jac-
FILMOGRAFA
COMO DIRECTOR
Guin: Jean Eustache, adaptado libremente del relato homnimo de Fotografa: Philippe Thaudire; Intrpretes: Paul Vecchiali, JeanAndr Fieschi. Maupassant.
1963. LA SOIRE (10, B/N sin sonorizar, 16 mm). Inacabada.
sus pertenencias. El filme slo cuenta con la primera secuen-
* Cortometraje indito descubierto por Boris Eustache entre
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norizada ya que no se lleg a realizar la postsincronizacin. 1963. DU CT DU ROBINSON (42. B/N, 16 mm).
cia, la nica que se rod de las dos previstas, que no est so-
Csar Gattegno; Montaje: Jean Eustache; Intrpretes: Aristidem Daniel Bart, Dominique Jayr, Jean Eustache. *Si bien este mediometraje tuvo en un principio el ttulo de Les
Guin: Jean Eustache; Fotografa: Philippe Thaudire; Msica:
form junto a Le Pre Nol a les yeux bleus, pasa a conocerse como Du Ct du Robinson.
Mauvaises Frquentations, al tomar ese nombre el dptico que
1966. LE PRE NOL A LES YEUX BLEUS (47, B/N, 35 mm.).
Guin: Jean Eustache; Fotografa: Nestor Almendros; Montaje: principales: Jean-Pierre Laud, Grard Zimmermann, Henri MartiGodard); Distribucin: Mac-Mahon Distribution.
Christiane Lack; Msica: Ren Coll, Csar Gattegno; Intrpretes nez, Ren Gilson, Carmen Ripoll; Produccin: Anouchka Films (J.-L. *Estrenada comercialmente el 7 de junio de 1967 junto a Du tions. Cte du Robinson con el ttulo de Les Mauvaises Frquenta-
1968. LA ROSIRE DE PESSAC
Guin: Jean Eustache; Fotografa: Philippe Thaudire, Jean-Yves
(65, B/N, 16 mm. hinchado a 35 mm.)
Coc y Daniel Cardot; Montaje: Jean Eustache; Intrpretes: Los hadiane Films; Distribucin: Jacques Robert. 1970. LE COCHON (50, B/N, 16 mm.) bitantes de Pessac; Produccin: Jean Eustache/Films Luc Moullet/Me-
lles; Montaje: Jean Eustache; Intrpretes: No profesionales; Pro-
Guin: Jean Eustache; Fotografa: Philippe Thaudire y Renan Po-
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duccin: Luc Moullet y Franois Lebrun.
*Co-realizado con Jean-Michel Barjol
1971. NUMRO ZRO (120, B/N, 16 mm.)
*Indito, slo presentado a un pblico de amigos.
1973. LA MAMAN ET LA PUTAIN
Mozart (Requiem), Deep Purple (Concerto For Group and Orches-
Eustache, Denise de Casabianca; Msica: Offenbach (La Belle Hle), tra), Chansons: Zarah Leander (Ich Weiss, es wird einmal ein Wun-
Guin: Jean Eustache; Fotografa: Pierre Lhomme; Montaje: Jean
(209, B/N, 16 mm. hinchado a 35 mm.)
der geschn), Damia (Un Souvenir), Marlne Dietrich (Falling in love
Paris); Intrpretes principales: Franois Lebrun, Bernadette Lafont, Jean-Pierre Laud, Isabelle Weingarten, Jean Douchet, Pierre Cottrell, Bernard Eisenschitz, Douchka, Jean Eustache; Produccin: Productions; Distribucin: N.P.F. Plan Film/C.E.R.T.
again), Frehel (La chanson des fortifs), dith Piaf (Les amants de
lite-Films, Cine-Qua-Non, Les Films du Losange, Simar-Films, V.M.
France, de Charles Trenet, y La maman du petit homme, de Thodore Botrel; Intrpretes principales: Martin Loeb, Ingris Caven, Jac-
ois Belleville, Alberto Yaccelini, Vincent Cottrell; Msica: Douce
Guin: Jean Eustache; Fotografa: Nestor Almendros; Montaje: Fran-
1974. MES PETITES AMOUREUSES (123, Color, 35 mm.)
queline Dufranne, Dyonis Mascolo, Henri Martinez, Maurice Pialat, Jean-Nol Picq, Pierre Edelman, Marie-Paule Fernandez; Produccin: lite Film; Distribucin: A.M.L.F. 1977. UNE SALE HISTOIRE
Une Sale histoire I. Guin: Jean Eustache, basado en una historia
(I. Ficcin, 28, Color, 35 mm. II. Documental, 22, Color, 16 mm.)
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ISSN: 1989-4740
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de Jean-Nol Picq; Fotografa: Jacques Renard; Montaje: Chantal
Colomer; Intrpretes: Michal Monsdale, Jean Douchet, Douchka, Laura Fianning, Jose Yann, Jacques Bruloux; Produccin: Les Films du Losange.
Una Sale histoire II. Guin: Jean Eustache, basado en una historia de Jean-Nol Picq; Fotografa: Pierre Lhomme y Michel Cenet; Montaje: Chantal Colomer; Intrpretes: Jean-Nol Picq, lisabeth LanProduccin: Les Films du Losange.
chener, Franois Lebrun, Virginie Thvenet, Annette Wademant;
Armand Marco, Philippe Thaudire; Montaje: Chantal Colomer, Jean I.N.A./Z.D.F./Mdiane Films. 1968.
Guin: Jean Eustache; Fotografa: Robert Alazraki, Jean-Yves Coc,
1979. LA ROSIRE DE PESSAC (II) (67, Color, 16 mm.)
Eustache; Intrpretes: los habitantes de Pessac; Produccin: *El filme se emite por televisin precediendo a la Rosire de
1980. ODETTE ROBERT (54, B/N, 16 mm.)
Fotografa: Philippe Thaudire y Adolfo Arrietta; Montaje: Jean
che y Boris Eustache (visible en los exteriores); Produccin: I.N.A. para TF1. *Remontaje de Numro Zro para la serie de TF1 Grands-
Eustache; Intrpretes: Odette Robert entrevistada por Jean Eusta-
mres.
1980. LE JARDIN DES DLICES DE JRME BOSCH Fotografa: Philippe Thaudire; Montaje: Jean Eustache; Intrpre(34, Color, 16 mm.)
tes: Jean-Nol Picq comenta el cuadro a Sylvie Blum, Catherine Nadaud, Jrme Prieur; Produccin: I.N.A. para A2.
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1980. OFFRE DEMPLOI (19, Color, 16 mm.)
*Tambin conocido como Avec passion Bosch.
Guin: Jean Eustache; Fotografa: Philippe Thaudire; Intrpretes: Michel Delahaye, Michle Moretti, Rosine Young, Bertrand Van Effenterre, Jean Douchet, Nol Simsolo; Produccin: Pascale Breugnot duccin ejecutiva: I.N.A.
y Marcel Teulade para A2 dentro de la serie Contes modernes; Pro-
1980. LES PHOTOS DALIX (18, Color, 35 mm.)
Eustache, Chantal Colomer; Intrpretes: Alix Clo-Roubaud, Boris Eustache; Produccin: Mdiane Films.
Guin: Jean Eustache; Fotografa: Robert Alazraki; Montaje: Jean
de la seccin de televisin del CNDP (Centre National de Documenacompaar los pases de El ltimo (Der letzte Mann, 1924), de Frie-
* En 1968-1969 Eustache realiza para el programa Allons au cinma
tation Pdagogique) dos apndices explicativos en 16 mm. para
1928), de Jean Renoir.

COMO MONTADOR
drich W. Murnau, y La cerillerita (La petite marchande dallumettes,
1964. Dedans Paris, CM de Philippe Thaudire.
Les Taches, CM de Raymonde Baudry-Delahaye.
serie: Cinastes de notre temps, producida por Andr S. Labarthe. Est compuesta por 3 episodios de los cuales se emitieron el primero y el tercero: La Recherche du relatif y La Regle et la excepcin, montarse.
1966. Jean Renoir le patron, de Jacques Rivette, realizadas para la
respectivamente; el segundo, La Direction des acteurs no lleg a
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1967. Les Idoles, LM de MarcO.
LAccompagnement, CM de Jean-Andr Fieschi.
1970. Une Aventure de Billy le Kid, LM de Luc Moullet.
COMO ACTOR
*Adems de apariciones en la mayora de sus filmes. 1977. El amigo americano
1974. Celine et Julie et tambeau, de Jacques Rivette. (Der Amerikanische Freund, Wim Wenders).
1978. La tortue sur le dos, de Luc Braud.
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SHANGRILA EDICIONES
ISSN: 1989-4740
dentro de la coleccin Materiales en enero del ao 2011.
por Shangrila Ediciones
se edit digitalmente
El cine imposible
Jean Eustache
EL CINE IMPOSIBLE
A pesar de su indudable inters, el cine de Jean Eustache (Pessac, 1938) es prcticamente desconocido en Espaa, incluso en medios acadmicos y profesionales, que suelen asociar su nombre slo con la pelcula La Maman et la putain (1973). Tambin en Francia existe un olvido injusto, no por parte del pblico, que no administra el legado ni el prestigio de los creadores, sino de los gestores de la cultura, al servicio de la industria. (...) Comparada con los ros de tinta que se han vertido a propsito de cineastas coetneos, mayores y menores, la fortuna de Eustache resulta mezquina, lo que quizs no est mal, en el sentido de que, poco frecuentado por la crtica y la teora, su cine mantiene intacto cierto hermetismo que le es propio, una especie de resistencia y de altivez del pobre convencido que no quiere dejar de serlo a costa de asumir compromisos indeseables. Eustache fue en su momento un cineasta excntrico y sobre todo disconforme con su tiempo. Cuando los creadores de la Nouvelle Vague, algo mayores que l, estaban integrndose en un neoclasicismo, diferente del cine de qualit o, con palabras de Truffaut, cinma de papa, pero tan institucional como l, hablaba de revolucin refirindose a la cultura y al cine. Deca que no quera hacer revoluciones que consistieran en dar grandes pasos hacia adelante sino hacia atrs, en busca de lo primigenio, de lo primitivo quiz, de lo que no se pudiera reducir a tcnica. Era por ello reaccionario?, se preguntaba l mismo hace casi treinta aos. Ahora podramos tranquilizarle con un rotundo no, que es lo que, en el fondo, hubiera querido. No era un reaccionario, era un hombre lcido, descontento con su suerte. Transmiti la amargura y el fastidio que le causaba la quiebra de los dolos, aunque fueran falsos, despus del mayo francs, y el vaco y la nada que qued tras esa efmera revolucin, plagada de contradicciones en lo pblico y en lo privado. Pero sobre todo era un artista tocado por la melancola que produce la mediocridad circundante, esa vida insustancial de la segunda mitad del siglo XX, marcada por la dictadura de los medios de comunicacin, un bienestar insulso y un arte que ha perdido su razn de ser y se ha convertido en mercancia.
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MATERIALES 4

Shangri-La. Materiales, Nº 04, Enero 2011 - Jean Eustache. El Cine Imposible

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J E A N E U S TA C H E

SHANGRILA EDICIONES - ISSN: 1989-4740

LUIS ALONSO - NACHO CAGIGA - SERGE DANEY

MIGUEL A. LOMILLOS - JESS RODRIGO

libros CONTRALUZ - LIBROS DE CINE (segn datos reflejados en la pgina de crditos).

lla, fueron Miguel A. Lomillos y Jess Rodrigo.

Los coordinadores del libro originario, tal como se indica en portadi-

Su edicin se benefici del apoyo del Servicio de Cooperacin y de

drid), Pau Rovira (Valencia), Hilario J. Rodrguez (Guadalajara),

nuel Alemn Snchez, Cristina Asensio Montero, Clia Benavent Ca-

para darlo a conocer a sus lectores y difundirlo digitalmente de

CIONES DE LA MIRADA, ha credo oportuno rescatar dicho libro

SHANGRILA EDICIONES, como continuadores de la labor de EDI-

Filmando el lenguaje o las razones de un zngano: 47. Isabel Escudero.

Una sucia historia: 41. Jean-Nol Picq y Jean Eustache.

Une sale histoire o el ojo en el agujero: 35. Isabel Escudero.

El primer artista despus de la Nouvelle Vague: 27. Jean Douchet.

Declaraciones de Jean Eustache: 165.

Filmografa / Bibliografa: 183. Jos ngel Alcalde.

JEAN EUSTACHE Y EL CINE IMPOSIBLE

medios acadmicos y profesionales, que suelen asociar su nombre

(Pessac, 1938) es prcticamente desconocido en Espaa, incluso en

A pesar de su indudable inters, el cine de Jean Eustache

que se han vertido a propsito de cineastas coetneos, mayores y

ora, su cine mantiene intacto cierto hermetismo que le es propio,

est mal, en el sentido de que, poco frecuentado por la crtica y la te-

todo disconforme con su tiempo. Cuando los creadores de la Nouve-

lucin refirindose a la cultura y al cine. Deca que no quera hacer

sino hacia atrs, en busca de lo primigenio, de lo primitivo quiz, de

querido. No era un reaccionario, era un hombre lcido, descontento

siglo XX, marcada por la dictadura de los medios de comunicacin,

hieristas, haba un solo paso, y lo dio. Sin embargo, no se convirti

las horas muertas, leyendo y escuchando las discusiones de los ca-

taria de la revista. Desde ir a buscarla todas las tardes a pasar all

en seguidor de ninguno de los cineastas de la Nouvelle Vague, que

reconocida oficialmente. El cinma de papa, como llamaba Truf-

hacer de su propia persona, por razones de marketing, un personaje

dicales, pensaba o crea estar haciendo un cine popular, un cine para

tomaba de ella su encuadre para trasladarlo a la pantalla. Su feti-

nunca. Lo importante para l era la relacin de la realidad con lo que

pero construido para alucinarnos. Eustache no lo tuvo en cuenta

y que ste no es un doble de la vida sino algo diferente, reconocible

En este sentido, Mes petites amoureuses es una extraa

lagosa cancin Douce France, de Charles Trnet, encargada de dar

hablarse de tal, pues se compone de momentos y situaciones ms

haya un sentido de pasado sino de pasado-presente vivo.

das por su deambular y por su posicin de observador de la vida de

cuentran por la noche menos l y su familia, desde la ventana indis-

tismo y la sobriedad del personaje, su mirada triste y los momentos

motos o dilogos opacos. A esa falta de ligereza contribuye el hiera-

la materia de Eustache permanece muda o atravesada por ruidos de

aadimos, se debe al empleo de la msica de Mozart, mientras que

en que su voz en off comenta la escena. Acenta sta su repliegue

de Nstor Almendros, y la vitalidad cansina de las caminatas por

algo inalcanzable, desde el punto de vista de la adolescencia, un

los artistas cuando pierden la nocin del radical irrealismo de cual-

acaban marcando un estilo pero no un modo de representacin.

de Eustache, corre el peligro de acabar hablando de La boulangre

buscar races o ambientes artsticos o profesionales que hayan pro-

Pero nos equivocaramos si, en el caso de Eustache, intentramos

y reconocida por todos como virtuosa. Es el hecho de que haya una

que da perspectiva a la primera parte de la pelcula y la alivia del

quien quite peso a algo tan pesado en s mismo, hasta el punto de