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Mama, La Sopa

Mama, La Sopa

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01/12/2012

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Dirección de Fotografía:Mauricio Vidal (ADFC)
Escrita por Claudia García,
“Mamá tomate la sopa”
es una comedia negra que cuenta la historia de Vicente(Ricardo Leguizamo) de 40 años quien vive con Berta (Consuelo Luzardo) su mamá que lo ha consentido,sobreprotegido y mal educado toda su vida.La historia sucede en el barrio La Soledad de Bogotá, al cual llega Cristina (Paola Turbay), madre soltera deun adolescente, estilista venida de provincia, trabajadora y echada pa’ lante, quien monta una peluquería yse vuelve el objeto del deseo de Vicente. Berta considera que Cristina no merece estar en el barrio por suclase social.Hay bastante humor al interior de estas dos relaciones Madre-Hijo, y de los negocios que quiere emprenderVicente, pero sucederán ciertas jugadas en el destino de los personajes que le agregaran a la historiaelementos de mucho dramatismo.
Después de leer el guión tuve varias ideas que conversamos con Mario Ribero (Director)y Enrique Linero (Director de Arte); el grueso de la historia sucede en un barrio clásicoBogotano, pero justo ahí decidimos separar un poco los dos universos en términos visuales.Una idea inicial era el mundo de Vicente, con su mamá, en su casa antigua, clásica,trabajarlo un poco más penumbroso, con menos color y un poco más quieta la cámara,para que uera más aburridor ésta vida monótona que lleva viviendo hace 40 años. Cuandollega Cristina al barrio quisimos que su peluquería tuviera más luz y más color, que ueramás brillante, más luminosa y esos ueron dos elementos estructurales, el mundo de él:quieto, oscuro, monótono, aburridor y el mundo de ella: colorido, con más luz, con lacámara más dinámica.Conversando con Mario, él me comento: - a mi me gusta contar las cosas muy clásicas,porque yo siento que las películas tienen que contarlas los personajes, y lo interesantede la historia se verá a través de los personajes y no porque la cámara se mueva de unamanera u otra o porque la luz sea mas o menos contrastada, seamos muy clásicos -. Eseue un punto de partida para arrancar el proyecto.
¿Cómo ue la aproximación a la película?
 
Yo hice una película en marzo con la Red y elsensor MX, y esa era la opción inicial. Cuandoempezamos el scouting, la locación de la peluqueríame preocupaba bastante, una casa grande delos 70s del barrio La soledad, con unos ventanalesgrandes y con techos muy bajitos. Había 17 páginasdel guión en éste espacio, con escenas largasdonde teníamos que cuidar mucho a Paola, peroel set no ayudaba, porque no podías tampocometer mucha luz adentro ya que la cámara se ibaa mover bastante, así que teníamos trabajar conluces pequeñas, kino o y máximo 1.2 HMI, peroeso no iba a ser sufciente para balancear con elexterior del ondo. El productor (Carlos Zárrate)estuvo mirando números y había la opción dehacerla en ALEXA, pero la dierencia era de un30 o 40% más, así que decidimos hacer unaspruebas comparativas, una al lado de la otra: LaRED con el sensor MX y la ALEXA.Invité a todo el equipo de arte a esas pruebas,hicimos unos braketing, con varias paletas decolor que puso Enrique Linero; todavía no estabancerrados los actores principales, así que soloteníamos a Consuelo Luzardo y a Luigi Aicardi,entonces ueron unas pruebas medio engañosas,pero básicamente a todos nos gustó más laYo quería usar unos Cooke S4, pero por razonesdel alquiler, trabajamos con los Zeiss Ultra Prime,que en general son unos lentes muy guerreros,livianos, que se portaron bien. Algunos planoslos rodamos con un zoom Alura 45-250mm; enexteriores trabajamos en .5.6. y las noches todasen .2.8. usando 800 ASA, la mayoría del tiempoy algunas veces bajábamos un poco el ASA a400, 320, incluso a 160 en días luminosos; escomo por si uno cambiara de emulsión, no tantopensando en el rango dinámico sino más por laversatilidad. El ángulo de obturación ue siemprede180 grados.El personaje que construyó Paola se movía todoel tiempo, pero esto era interesante para la historiaporque la vida de Vicente en su casa era muyestática, muy quieta, muy calmada, en oposicióna eso Paola se estaba moviendo todo el tiempo,iba y volvía, pensaba y celebraba, pero eso nosobligaba a poner muchas de las luces colgadas,suavidad y el rango dinámico de la ALEXA (sobretodo a la maquilladora). Esos ya ueron elementospuntuales y contundentes para decirle al productorque teniendo una cámara más cara, seguramentepodíamos tener un paquete de luces más pequeño,y trabajar más rápido esta locación (la peluquería).Yo sentía que con la RED iba a ser diícil balancearel exterior con el interior, porque es una cámaramás ciega, más dura, de hecho en la correcciónde color digital y en la proyección digital te dabascuenta que sí había una dierencia y era muchomás amigable trabajar con la ALEXA, así que tomamosesa decisión conjunta con el equipo de Arte.
¿Cómo se escogió el ormato de flmación?¿Cuál ue el set de óptica que escogistepara ésta película y cómo uncionórealmente con los personajes?
 
y no siempre estaban en lamejor posición para moldearla cara de Paola, y esa ueuna pelea que tuvimos todoel rodaje, sobre todo con loscontraluces. El contra le dibujabamuy bien el cabello pero pormomentos había una invasiónen el pómulo que le daba unasombra que no me gustabapara el personaje. Entonces loque hacíamos era disminuirle aese contra, sacrifcarlo un poco.Usamos muchos icopores pordebajo, sostenidos a mano aborde de cuadro.En la locación del Apartamentode Alquiler, que era interior día,la empezamos a flmar de día,pero nos agarro la noche yteníamos que iluminar para empatarlos planos, y me encontré quede noche probablemente lascaras estaban mejor delineadasque de día, donde era masdiícil controlar la luz interior delos espacios, hay pequeñasdierencias que yo noto, peroespero que para el espectadorlos planos intercorten bien.Durante el rodaje Laura Cortes ue nuestra DIT y Data Manager, básicamenteestaba pendiente del material y haciendo las descargas y revisando todo,en general no tuvimos problemas.Yo uso un sotware de corrección de color en el set que se llama 3cP, esmuy básico, y muy sencillo, pero generalmente no tengo mucho tiempopara estar revisando, así que lo usamos para ciertas escenas en que teníadudas con grandes contraluces o exteriores noche que sentía que sepodían sentir ruidosos. Generalmente monitoreaba en 709, pero cuandotenía dudas revisaba la señal en Log C para comprobar que tuviéramosinormación en luces bajas extremas o en sobrexposiciones uertes.Luego que terminó el rodaje la película se editó en un Final Cut y luegose conormó el online y se colorizó en un Lustre, en RCN Comerciales.Básicamente el proceso de corrección ue muy sencillo, básicamenteapretar negros, quizás darle un poco más de chroma a las escenas dela peluquería y manejar los contrastes. El material salió en archivos DPXde aquí para New Art (México); ellos no imprimen con Arrilaser sino conel Celco Fury, que es un sistema de rayos catódicos, y en mi experiencialos sistemas de CRT contrastan un poco más la imagen, y hay una ciertadureza al ampliar a 35mm. para compensar un poco esto, hicimos unaspruebas con el tráiler positivado en Kodak Premier y en Aga y eectivamenteel Premier ya contrastaba bastante y se enterraban demasiado los negrosen una historia que no lo necesitaba, entonces decidimos positivar enAga, que mantiene las atmoseras un poco mas suaves, lo cual le vienebien a esta película.
Hablemos del proceso de Postproducción.

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