Sobre la antropologa del color inmersa en la metodologa proyectual para el diseo de mensajes visuales. Walter Castaeda M.

Palabras clave Color, nombre, identidad, diseo, proyecto

Resumen El color se ha convertido en uno de los temas de inters para las discusiones universitarias en los recientes tiempos, desde las academias se est procurando por la comprensin de su naturaleza variable, no es solo la motivacin por los factores tcnicos, sino el inters que despierta en el producto de diseo las relaciones culturales con esta unidad significante. La comprensin de los signos que emanan de los individuos en sus vnculos sociales manifiestos en los productos, acciones, gestos, con o sin premeditacin de los actos y procedimientos, entraa instrumentos de valor significante para el diseador quien debera pretender por el entendimiento de los cdigos visuales impresos en los colores. La inestabilidad referida a la disposicin de los colores en el medio real, proviene de la cantidad de filtraciones significantes que recibe desde las elaboraciones visuales, lingsticas, que como arbitrios significantes enarbolan la condicin de valores representativos del pensar de una comunidad. El anterior concepto, incluso se complejiza por la mutabilidad y movilidad que permiten a las significaciones cromticas ingresar en los cuerpos sociales por accin de la imitacin, la intromisin, la permisin de su calidad expresiva en las comunidades vecinas.

Ideas a desarrollar 1.0. Del color como unidad de significado La constante relacin palabra, color, usuario contribuye a la construccin de cuerpos sociales basados en la elaboracin de significados en los que se connotan las condiciones del color asociadas a los usos cotidianos. 2.0. Relaciones socio contextuales Unidad que entrelaza manifestaciones que surgen desde la configuracin humana, el ftbol, las viviendas, son tomados como manifestaciones vinculadas al ser mismo y que hacen parte no de un lenguaje artificial sino de algo inscrito en la gentica. 3.0. Su insercin en el proyecto La propuesta por una retroalimentacin que surja desde la interpretacin del color en el contexto, para incorporarlo a las prcticas del diseo, con miras a dialogar conversaciones marcadas por la identificacin de sus cdigos estticos y de significacin.

Discusin 1.0. Del color como unidad de significado En un mundo plagado de expresividad cromtica, en el que todos aqullos que puedan acceder a un lpiz, un frasco, un tubo de colores son potenciales coloristas, es decir, adquieren la capacidad para intervenir el entorno que les rodea con propuestas cromticas. Se considera en el contexto de la presente reflexin que ante las condiciones actuales, se nubla el horizonte de la interpretacin semntica encarnada en el acompaamiento que el color realiza sobre los contenedores que lo portan. Un poco ms de un siglo hace que ingres la tecnologa de pigmentos y resinas sintticas1, tampoco es mayor la distancia temporal con las discusiones acadmicas sobre la validez de su uso en pinturas ilusionistas, frente a la racionalidad controlada presente en otros modos
1

Berzelius en 1.847. (Nervion, S.A.).

de traduccin de la realidad como el dibujo. No hace dos siglos el uso de los colores defina categoras econmicas y clases sociales, ntidamente marcadas por las cargas simblicas dispuestas sobre objetos lujuriosamente coloreados; el poder semntico depositado en los colores provena de su condicin tecnolgica que imprima tediosas dificultades para la obtencin de los pigmentos, la conservacin de las pinturas, la estandarizacin de los tonos. No ajenas a esta situacin, se tomaba partido desde las jerarquas sociales, polticas para disgregar del uso cotidiano los colores y proyectar con su empleo las ms puras emanaciones simblicas. Como lo narran las historias y algunas seas sobrevivientes en las pinturas de la antigedad clsica, algunos colores se convirtieron en el significante de mayor repercusin social que por su naturaleza tcnica era el instrumento apropiado para dejar constancia de la procedencia a determinados grupo. () el mundo griego es el mayor usuario de la fortuna social de la prpura, comprendida la ambicin personal de los sofistas: lo que finalmente este color denota como efecto de la fama y la riqueza, ya que como decoro para el individuo insigne en el Estado, ya sea como multiplicador de medios para s mismo o para el cuerpo social de la poleis. La prpura representa un objeto de funcin representativa paritaria por las ventajas (y las recompensas) del gobernante mercader (Brusatin, 1997, p. 41).

Ilustracin 1. Mural romano

El Prpura, del griego Koin: porfira, crustceo con el cual se elaboraba el prpura de Tiro o Prpura imperial. Famoso entre los romanos por su intensidad, la cual aumentaba con el tiempo. Se obtena de la segregacin de la glndula hipobranquial del caracol conocido como Mrex. un gramo de su tinte provena de 9000 moluscos, lo que demuestra sus altos costos. El pigmento se logr sintetizar en 1909 en un pigmento 3

denominado Dibromondigo, pero mientras tanto se reemplaz por la planta de nombre Granza, que por las mutaciones lingsticas se transfiri al trmino garanta (Brusatin, 1997, p. 42). El mundo contemporneo ha hecho explosin en el uso del color, bombardeos polcromos provienen desde cualquier individuo con una mediana disposicin para materializar cualquier mnimo concepto sobre cualquier medio posible. La liberacin tecnolgica ha permitido la accesibilidad al recurso en una suerte de democratizacin de su poder expresivo, que por vez primera en la historia se ha convertido en bien de consumo masivo y uso irrestricto, las persona del comn han adquirido el poder del color gracias a la emancipacin que los agentes cambiantes de la historia les han conferido. Han sido mltiples factores los que han permitido la libertad que no tenan individuos de la misma condicin social hace apenas cien aos.

En el marco de las discusiones y reminiscencias al uso del blanco como homenaje a las edificaciones griegas2, el siglo XIX vio un marcado inters por impregnar las fachadas de las edificaciones de blanco tanto como los interiores, en una moda que se difundi por Europa y por Amrica imitando grandes construcciones como la Casa blanca. Cfr. (Finlay, 2004, p. 148). Pero el uso de determinadas calidades de blanco u otras tonalidades se restringa a edificaciones y clases sociales de alto nivel: Hoy, en Inglaterra y Gales, el albayalde solo se permite en las casas consideradas de primera y segunda categora, e incluso en este caso, en el exterior. (Ibd., p. 146). Esto ocurri tras los aos de investigacin alquimista por aislar materiales como el xido de cinc, de un elevado costo para los pintores de los siglos XVI y XVII, quienes prefirieron el blanco de albayalde y posteriormente el blanco de plomo por su economa, a pesar de lo nocivo que resultaba para el pintor como para los obreros encargados de su produccin, eran ms satisfactorios que blancos como el de hueso por su opacidad o el de yeso por su inestabilidad.

La debilidad de los pigmentos hizo que la interpretacin del color usado por los griegos presentara un Neoclacisismo con colores que no iban ms all de los grises cromticos
2 De

todas maneras stas no eran del todo blancas. Con el inters tras el descubrimiento de Pompeya en 1748 las edificaciones de los nobles se mostraron interesadas en replicar la solemnidad arquitectnica griega supuestamente prstina como su escultrica.

en las fachadas tanto como en el vestuario, pero el desarrollo de sistemas de limpieza en el algodn y la incorporacin de nuevos procedimientos que provenan de la elaboracin del Agua de Javel3, hicieron que se extendiera el uso de productos en polvo que, agregados a la colada de la lavada produjera blancos insospechados hasta ese momento, conviertiendo la pureza del blanco en casi como una regla civilizadora impulsada por el ambiente simblico presentado por este valor lumnico. El blanco se torn el color de la pureza en contraposicin al rojo con el que se cubran los uniformes de los soldados, la burguesa exhiba como un triunfo el blanco con orgullo y coloniz a todo salvaje sin camisa, las fachadas se llenaron de blanco, mientras que los interiores se poblaron de enseres negros. (Brusatin, 1997, p. 111).

Por su parte, el vestuario experiment restricciones similares en cuanto a su uso general, en Europa slo hasta la superacin de limitaciones sociales provenientes de los siglos XIII, XIV, que con las leyes suntuarias ubicaban a las clases sociales bajas en su debido lugar mediante la imposicin de la distincin indumentaria de los siglos XIII y XIV que lograba el respeto de las jerarquas como lo afirma Lipovetsky (1990): Durante siglos el vestido respet globalmente la jerarqua de las condiciones: cada condicin llevaba el traje que le era propio, la fuerza de la tradicin impeda la confusin de las calidades y la usurpacin de los privilegios indumentarios; los edictos suntuarios prohiban a las clases plebeyas vestirse como las nobles, exhibir las mismas telas, los mismos accesorios y joyas (p. 43).

Los aos de restricciones en el uso de los colores para las clases sociales populares percibieron aires de liberacin en conjunto con las libertades experimentadas por los lenguajes del arte, as como por la produccin y consumos de contenidos expresados mediante imgenes. No resulta una novedad la afirmacin anterior, ms aun ante escenarios como los que se experimentan en la mayora de contextos contemporneos. Respecto a lo anterior, surge una situacin que requiere revisarse es aqulla que proviene desde las manifestaciones visuales con intenciones de comunicacin, por lo que representan en la escena de las prcticas de transferencia, de significantes con
3

Procedimiento que pasaba cloro a travs de cal viva, empleado inicialmente por Berthollet en 1785, al pasar el cloro por la potasa y perfeccionado en 1799 por Charles Tenant.

significados en los contextos del diseo. La liberacin del color advenida desde las orillas de las industrias de pigmentos ha favorecido la riqueza en los lenguajes permeando el universo visual con colores que al parecer poca preocupacin tienen por sus alcances simblicos. Cado el smbolo, los signos que lo ataban al reino de los poderes sociales se distribuyeron entre los mortales quienes lo incorporaron a sus manifestaciones ms simples, desde las banales hasta aqullas que involucran elementos de identidad entre los usuarios de un contexto cualquiera, se reparti entre los mortales quienes cogieron las partes y las imitaron con pinturas sintticas.

Ilustracin 2. Rquira, Boyac. Foto: Ricardo Quintero

La conformacin del color en la percepcin de los individuos pasa por complejos procesos en los que la percepcin visual y su transmisin por el nervio ptico movilizan cantidades de informacin electromagntica agrupada como fotones, cfr. (Hoffman, 2000, pp. 102-112). La energa captada por los ojo se transforma en cdigos, susceptibles de convertirse en contenidos asociados a los significantes que los emanan4. La recepcin por parte del usuario presente en una dimanacin cromtica, asocia como parte de esos significados la relacin nominal que preestablece condiciones de significado, por la convencin lingstica asignada por la cultura, a una porcin especfica del espectro electromagntico. El nombre de los colores crea semas inherentes cuya relacin con el referente inicial, se conecta por defecto con el objeto portador reportando as una condicin que define su asociacin en la percepcin de los individuos. A pesar de la arbitrariedad de los nombres asignados en los recientes tiempos a las cada vez ms numerosas colecciones de los fabricantes, la esencia de los tonos con sus nombres ms bsicos se conserva en la mayora de idiomas.
4

No referida a las eidola o simulacra de las teoras de intromisin de los atomistas griegos, sino a las emanaciones de significado connotadas en los objetos (Hoffman, p. 103).

Ilustracin 3: Nube blanca

La rica conexin simblica que posean los colores con los portadores y a su vez con los nombres asignados, cerraba el misticismo que los alejaba de cualquier tentativa de uso cotidiano perdida esta condicin, tambin se ha diluido la caracterizacin lingstica que vinculaba el rico espectro significante de los colores con sus referentes. Con el crecimiento de las ciudades, el desarrollo industrial y la ampliacin tcnica para la obtencin de pigmentos, tambin se ampli el espectro nominal con el que se reconocieran las nuevas tonalidades obtenidas. El enriquecimiento lingstico fruto de los procesos de masificacin productiva de pigmentos, impulsada por pases como Francia, Alemania, del siglo XIX, con industrias como la Bayer, la Hoescht, la Ciba (Brusatin, 1997, p. 113), tambin trajo consigo el empobrecimiento simblico en los significantes cromticos, pero su florecimiento expresivo, pues ahora los colores estaban en manos de muchos. Se ha visto que sociedades pequeas tienden a tener lenguas con menos trminos que las sociedades ms complejas para expresar los colores. Algunas lenguas tienen trminos diferentes solamente para expresar la diferencia de brillo, como los que designan el blanco y el negro (Harris, 2005, p. 25). Dentro de la amplia gama de nombres que se extienden en la actualidad y que a su vez fungen como llamativos signos mercantiles, se enuncian entre otros: Rojo ladrillo, Anaranjado, Marrn siena (Prismacolor); Balso, Cactus, Polen, Papiro (marca Pintuco: http://www.pintuco.com/ y Brusatin (1997, pp. 27-29). Finlay (2004, p. 146), relata la manera en que en la Inglaterra actual la compaa Farrow & Ball (http://www.farrowball.com/), la cual se encarga de elaborar pinturas para pared a imitacin de los colores histricos de las edificaciones de gran importancia, destacan entre los ms exitosos: 7

() colores hueso: colores como cuerda, junta de yeso y satn de zapatilla, seguidos muy de cerca por salmn matado (aunque este es tan muerto que resulta casi pardo). De otro lado, y en acuerdo con Hernndez (1996, pp. 33-36), la regin cafetera comparte caractersticas fitonmicas, zoonmicas, toponmicas que se trasladan desde la creacin colectiva proveniente de las relaciones con el cafetal, la huerta, el corral, a la condicin nominal otorgada a los nombres de los colores, ostentando figuras metafricas que se relacionan plenamente con la fauna, la flora y la cultura; algunos de los nombres asignados en la regin provienen directamente de las asociaciones causales, sin embargo otros se filtran a travs de las herencias lingsticas adoptadas por la tradicin: Amarillo pollito, amarillo limn, verde limn, zapote, morado, granate, lila, verde boiga, verde sapo, verde aguacate, azul plido, azafrn, rojo chilln, terracota, ladrillo, rosa, gris humo, blanco nube, caf. La paleta local expresada en balcones, fachadas, portones, alerones, refleja en las poblaciones caldenses la combinacin de los nombres que identifican el imaginario expresado por las vinculaciones con el contexto inmediato y ratificado por la tradicin verncula. Cuando nos referimos al color como un fenmeno en s mismo simblico, partimos del principio que lo simblico no slo son las experiencias acumuladas y las tradiciones de una colectividad, sino tambin la apropiacin fsica que esa cultura tiene con su entorno inmediato, que si bien no condiciona la totalidad de la expresin, s ejerce una fuerte influencia (Gmez, 2007, p. 94). La limitada paleta, el limitado espectro nominal de los colores en tiempos de las limitadas actuaciones tcnicas, exiga que los cdigos se sustentaran en el uso de determinados colores con los que se definan valores o virtudes familiares representadas en paletas limitadas para el blasn especficamente: seis esmaltes (colores) y dos forros-. Los esmaltes son or, argent, (en ambos repertorios se les denomina tambin blanc), azur, gules, vert y sable (tambin llamado negro () mientras que los forros son ermine (armios) y vair (veros) (Gage, 1993, p. 82). La triada establecida por el color, su nombre, el usuario, liga indefectiblemente el pensamiento asociado a sta manifestacin electromagntica, no obstante las conexiones causales o no con el referente, el signo lingstico marca una condicin que define el carcter interpretativo presente en el signo cromtico. Los vnculos que van entre uno y otro extremo de los nodos semnticos establecen situaciones de naturaleza lingstica y semitica, en la 8

medida que lo observado en un fenmeno natural fue asociado con un pigmento o una frecuencia lumnica, para luego ser transferido por convencin o por las construcciones culturales como parte del lenguaje ya con el cdigo incorporado en el nombre del color. La deconstruccin que proviene desde el usuario implica relaciones mentales en las que ste retoma las cargas de significacin establecidas en el color y se las traslada al objeto que observa creando asociaciones que se desprenden de lo que ste ha considerado como carga simblica ligada al color que observa. Los grficos 1 y 2 traducen las relaciones que emergen desde la aparicin inicial del color en un objeto que lo contiene por accin natural, intencional o arbitraria, desde la emanacin lumnica se configuran longitudes de onda que percibidas por el espectador se articulan en datos electromagnticos con cargas significantes. Al decodificarse por el cerebro, se realizan las conexiones, asociaciones que permiten efectuar interpretaciones basadas en las experiencias cognitivas, provenientes de la informacin almacenada en las representaciones y experiencias acumuladas por el cerebro del usuario. Con el fin de ampliar las posibilidades de entendimiento del problema del nombre de los colores en su prctica o en su significacin, se abstraen sus relaciones en las partes mnimas, para observar los vnculos de uso, asociacin y significado.

Grfico 1. Triada nombre, usuario color

Grfico 2. Representacin grfica de la triada

La imagen que se conforma en el pensamiento del individuo, basada en la conjuncin de elementos, que hacen el recorrido desde una primera relacin causal encargada de crear asociaciones con el color y los fenmenos naturales, lleva luego a que se convencionalice su uso a travs de la denominacin/apropiacin lingstica y luego obligan a que se asuma su significado como parte integrante de la cultura que les adjudica parcelas significantes. En la medida que se abrieron las posibilidades de uso y expresin cromtica para los individuos del comn, stos enriquecieron el universo cercano con la imagen que los colores proyectaban desde los objetos, estableciendo discursos con inmensa riqueza visual pero carentes de la significacin profunda que antao poseyera. Ha pasado a segundo trmino el valor semntico del color, pero ha emergido al primer plano su naturaleza expresiva, en la que incluso se privilegian ms sus aspectos sintcticos con o sin dominio de las reglas mnimas. Ingresar en un escenario como el que surge desde la codificacin sintctica cromtica manifiesta por los individuos de determinadas comunidades, implica la aplicacin de instrumentos de lectura que garantizarn al menos, el reconocimiento de las cualidades visuales cromticas expresadas por los individuos, a travs de la escasa gramtica combinatoria de los colores. Lo anterior, entregar al diseador data mediante la cual establecer relaciones dilgicas en las cuales las caractersticas superficiales de lo traducido desde la comunidad, devuelto en los soportes comunicantes que se emitan, contarn con unos acuerdos mnimos que sern los entregados por un lugar comn: la apariencia visible de los colores. No obstante, lo anterior no garantiza que se puedan establecer aun situaciones de anlisis ms profundo, en las que el universo semntico sea decantado 10

por quien intenta descifrar el pensar cromtico de una comunidad, menos aun si tal carcter no es aun difano para los emisores.

2.0. Relaciones socio contextuales La sociedad industrial ha sido la fabricante y distribuidora de objetos. Nuestra sociedad post-industrial muestra un frenes para disear y consumir proyectos. As cuando encontramos la unin entre historia personal y proyecto debemos siempre preguntarnos si esta unin es el fruto de una simple novedad cultural o si, ms all de esta novedad dicha unin remite a alguna cosa ms fundamental (Boutinent, 1986, p. 4).

Las manifestaciones cromticas que emanan desde las personas, expresan su individualidad o pertenencia a esferas de identidad, bien sea a travs de la adquisicin de objetos, cuya expresividad contiene caractersticas cromosintcticas cercanas a su gusto, o bien mediante la potencia particular de modificar el entorno mediante la eleccin de pigmentos tiles a la pintura de fachadas, enseres, mobiliario, con los que el sujeto considera extendido su sello individual sobre el entorno que lo rodea, en el mismo sentido afirma Hernndez (Op. Cit., 1996) al referirse a las construcciones lingsticas populares: En lo popular se habla del pueblo como autor colectivo o de un autor individual aunque desconocido y que, al difundirse su obra, se vuelve annima (p. 33). La relacin de intervencin directa sobre la naturaleza artificial de los objetos aumenta, su reciprocidad con las comunidades de menor acceso a la produccin y consumo de bienes5, es decir, aquellos grupos con mnimo contacto con el consumo de bienes tienen mayor disposicin a modificar su entorno mediante el uso de los colores, se intervienen desde los enseres, pasando por la apariencia personal, hasta la apariencia de los lugares de vivienda. Una constante, en las zonas ms pobladas como ciudades y grandes poblaciones, es que los individuos acogen los productos coloreados que les son entregados por el mercado, mismo que se aferra a las condiciones que la moda establece y que a su vez se vincula con factores tcnicos productivos, encuestas de gusto, consumo, preferencias en los pases del productor

En estudios anteriores que se reiteraron durante un lapso de diez aos como laboratorio acadmico, se pudo contrastar el uso de los colores en poblaciones lejanas de la capital del departamento de Caldas, respecto a su uso en la ciudad de Manizales.

11

Grfico 3. Centro periferia color

Las posibilidades de significacin del entorno inmediato a travs del uso de los colores se expanden en la medida del distanciamiento de los focos urbanos y por tanto el control cromtico de los grupos denominados perifricos es mayor, en una situacin que se aprecia en distintas latitudes, dicho de otra manera: entre menor sea el influjo de los agentes comerciales, mayores sern las libertades creativas al usar el color. Sin embargo, lo anterior, aun no define el aspecto de la semantizacin del horizonte habitado mediante la expresividad cromtica, ms s aclara algunas consideraciones sobre su sintaxis, la cual resulta a ojos etnocntricos ingenua, primitiva, folclrica. Como se afirma en el texto Patrones de color, (2007): () la utilizacin del color en la arquitectura de los barrios marginales de las ciudades de la regin, ha sido un aspecto que ha otorgado vitalidad y carcter a sectores deprimidos, que a pesar de la precariedad en sus viviendas, sean stas espontneas, de invasin o conjuntos seriados de vivienda de inters social, ofrecen en la utilizacin del color, por la necesaria reafirmacin de la identidad de sus ocupantes, generalmente de origen campesino (p. 100). En el otro extremo, las reservas en las interacciones cromticas se hacen notar en centros urbanos como Manizales, sin embargo, las libertades aparecen en sectores urbanos de influencia provinciana. El uso de los colores se constituye en vehculo que

12

permite modificar en consecuencia el entorno inmediato, la expresividad ligada a su naturaleza permite que en su mediacin se carguen las caractersticas de identidad individual proveniente de las filtraciones sociales.

Ilustracin 4. Pueblo Rico, Neira

Ilustracin 5. Parque principal. Jardn, Antioquia

Se crea un nexo entre los individuos proyectados al escenario contenedor y a su vez ste como manifestacin del imaginario cromtico colectivo impone sobre otros individuos gestos expresivos como factor de vinculacin identitaria. Esta relacin simbitica entre el usuario creador de la identidad y la identidad como continente simblico de los habitantes de un contexto, se replica en distintas acciones mediante las que consciente o inconscientemente se ratifican rasgos de pertenencia. Muestra de lo anterior se verifica en la pertenencia a un smbolo cromtico mediante la incorporacin a equipos de ftbol. Las identidades aferradas a nichos artificiales creados por manifestaciones sgnicas entre las que se encuentra el color, se ratifican mediante otros factores expresivos que van desde las manifestaciones intimistas hasta la exacerbacin del sentimiento de unidad con gestos orales, visuales, auditivos, grupales, territoriales. La dimensin absoluta con la que se pretende afianzar los nexos de apoyo encuentran vas de 13

materializacin en los elementos cargados de significado del equipo al cual se le demuestra pertenencia.

Ilustracin 6. Barristas

Sonidos, porras, manifestaciones de jbilo, vestuario, banderas, se expresan en el estadio o en lmites territoriales urbanos imaginarios o fsicos, en los que se privilegia el color del afecto. A pesar de las distintas modalidades que el gesto expresivo de los hinchas emplea, es la imagen materializada en los escudos y colores lo que se impone como presencia semntica o indicio de su presencia en las canciones, las rimas, y otras formas del enunciado auditivo. Lo visual logra aqu rodearse de modos significantes de diversa ndole medial en los que se portan los significados provenientes de su vinculacin simblica al equipo predilecto mediante la convergencia en la imagen cromtica desplegada en argumentos icnicos. En casos como el mencionado, el color de una insignia se revela como parte del individuo, el color se lleva en la sangre en la versin de los vinculados a un equipo. La ms pura manifestacin del symballein de Debray (1994, p. 53), hace eco en la reunin de un espritu colectivo religado cada semana en la geografa del estadio y la temporalidad de la semana. Lo ordinario de la semana se torna extraordinario durante los picos que se exaltan por la cercana con el partido, es el tiempo circular que plantea Boutinet (1990, p. 48), la preparacin, el rito para la fiesta que vendr cuenta con la reiteracin de sus acciones en un estado cclico que tan slo es interrumpido por los cierres de temporadas, pero que exacerba la religiosidad propia de las vinculaciones sociales alrededor de creencias, quien asiste al estadio prev el desarrollo de ciertas acciones que se tienen que llevar a cabo en las condiciones y caractersticas en las que siempre han sido realizadas o se corre el riesgo de traer resultados negativos al equipo.

14

Las dimensin absoluta mediante las que se expresa la pertenencia a un color se refuerzan por la impresin mental existente en los participantes del ritual al hacer uso del signo cromtico, lingstico, visual, que establece una dependencia proveniente de un referente abstracto, es decir, el color del equipo puede ser en muchas ocasiones arbitrario o ideal, ya que puede provenir de asociaciones de sentidos construidos por la accin de las palabras poticas o la remembranza de hechos histricos, lejanos en la mayora de los casos al presente de los barristas. La percusin se redobla como eco de la imagen mental de estar apoyando al equipo de determinado color, los cnticos incluyen el signo cromtico en sus letras, las canciones hacen analogas y alegoras del color expresado, el valor, el aguante, la fortaleza de la barra encarnan el proyecto social que se materializa en el partido del domingo, pero inicia con los preparativos mediante los que se prev el xito del acompaamiento, en un ritual que se repite cada semana, as como cada semana es necesario reivindicar el honor del equipo cuando se ve amenazado por otro color. Los enfrentamientos entre barras se suscitan apenas por violaciones al territorio sagrado de la barra que representa cual honor caballeresco los ms altos ideales de un equipo de ftbol en este caso (http://www.youtube.com/watch?v=v98b84dvW2Y). Ejemplos como el anterior exponen la nocin central de esta reflexin. Las dos ideas expuestas: proyeccin de identidad mediante las modificaciones al entorno de vivencia y las expresiones multi modalidades que ligan con el color de un equipo de ftbol, dejan entrever el modo en que las construcciones simblicas manifiestas mediante semas, sememas, fonemas, unidades semnticas, cdigos cromticos, signos, smbolos, hacen parte de elaboraciones con las que se construyen nichos de sentido artificiales en los que se siente respaldado el individuo por el color, que como unidad significante se deja infiltrar de las influencias provenientes de las mltiples manifestaciones culturales para encarnar sentido de comunidad. (Harris, 2005, pp. 21-27). Para un testigo presente en el estadio, las palabras apenas se comprenden, pues los coros las convierten en sonoridades que deterioran la sintaxis propia de los mensajes que se emiten durante las performances en el estadio (http://www.youtube.com/watch?hl=es&v=9kfAoFe8Q8Y). Los fonemas, se expresan en prolongaciones que reiteran su expresividad fontica en cantos que unen en un solo corpus a los individuos reunidos bajo una misma consigna.
6

. (El Espectador, 2011).

Se presenta el comentario desde la perspectiva del individuo perteneciente a la barra sin involucrar juicios de valor frente al problema social que se suscita alrededor.

15

El escenario en que se ubican las barras se presenta profusamente decorado con elementos visuales que proyectan la idiosincrasia del grupo constituido generalmente por micro sociedades provenientes de alguna comuna o demarcacin geogrfica. El empleo de los elementos tipogrficos, iconogrficos, cromticos, expresan la identidad con el equipo de ftbol, discursos dispuestos en soportes denominados trapos (ilustraciones 8 y 9), en los que se manifiestan los gritos de batalla mediados por elementos grficos de un carcter contundente, con el que no se deja duda de la fortaleza de quienes portan el estandarte como insignia de lucha. En el proyecto de estos pequeos grupos que se articulan en el estadio bajo la nominacin de una barra, se construyen expresiones provenientes de medios diversos como los descritos anteriormente con la finalidad de vincularse en un todo representado por el color perteneciente a un equipo de ftbol. La transmedialidad analgica experimentada en el ensamble de medios con los que se construye la identidad de la barra, es a su vez el vehculo con el cual se logran complementar las narraciones cargadas de la semiosis de individuos que construyen vnculos de grupo articulados en la omnipresencia de un ente incorporal como lo es el equipo de ftbol.

Ilustracin 7. Barra

16


Ilustracin 8. Trapos

Trayendo el concepto de la frontera de Lotman7, (1996), se propicia una transferencia de signos que recorren desde las orillas de las elaboraciones ms inmediatas de quienes fabrican su idea de cultura y la movilizan por diferentes modalidades expresivas; a su vez la identidad demostrada al equipo y sus insignias se permean desde las formas expresivas provenientes de otras latitudes, los cnticos, las banderas, los trapos, la apariencia visual de los barristas es similar en diferentes ciudades y pases, al punto que las mayores diferencias se encuentran en el color del equipo. Al observar la Semiosfera en el estadio (Ibd., p. 24), se advierte cmo terminan por hacer yuxtaposicin los unidades expresivas que se ligan en la construccin de identidad. Lo signos derivados del proyecto barrista son transferidos a los objetos de la casa, o a los de consumo individual: tatuajes, blogs personales, es como si la realidad se coloreara con los cdigos cromticos que provienen del equipo de ftbol, que a su vez se traducen en las palabras que se emiten, en las frases de los dilogos pre - post partido y se escuchan en los programas de radio, se observan en la repeticin de las jugadas ms importantes en los informativos de televisin, en sntesis, se transfieren con pocas modificaciones aqullos comportamientos, maneras de exhibicin de los signos para convertirlos en tradicin de poco tiempo, pero con aires de permanencia.

El carcter semntico expresado en la suma de vehculos empleados para el acompaamiento de una barra en su reunin en el topos del estadio se puede expresar mediante el concepto de la frontera: Puesto que el espacio de la semiosfera tiene carcter abstracto, no debemos imaginamos la frontera de sta mediante los recursos de la imaginacin concreta. As como en la matemtica se llama frontera a un conjunto de puntos perteneciente simultneamente al espacio interior y al espacio exterior, la frontera semitica es la suma de los traductores- filtros bilinges pasando a travs de los cuales un texto se traduce a otro lenguaje (o lenguajes) que se halla fuera de la semiosfera dada. (Lotman, 1996. P. 24).

17

El ftbol es apenas una de las formas de trasmisin simblica que realizan recorridos desde otras esferas de significacin y se afincan en sitios de expresin cromtica, como una de las ms influyentes categoras, sin embargo en la actualidad emergen otras formas de elaboracin de significados en las que los individuos estn fabricando horizontes semnticos susceptibles de incorporarse al universo simblico de los colores. Dadas las condiciones de flexibilidad y acceso que se propician con el ftbol, su apropiacin por parte de grandes comunidades resulta ser un proyecto de sencillo acercamiento, pues los signos empleados, as como la filiacin grupal o la divisin territorial, ideolgica, lo convierten en propsito identitario democrtico; la principal caracterstica de su incorporacin al individuo pasa por el uso de los colores, la adaptacin del discurso cromtico no requiere de grandes inversiones ni esfuerzos intelectuales que permitan afiliarse al grupo o constituir la programacin semanal de la vida del individuo.

3.0. Su insercin en el proyecto La corta o larga historia del diseo ha recibido durante el siglo XX los aportes definitivos provenientes de las grandes escuelas de las primeras dcadas, las definiciones relacionadas con el pensamiento, la elaboracin, el proceso, la forma, el color, que asume el diseo surgen de la historia construida desde William Morris, Gropius, Moholy Naggy, Itten, Mondrian, entre otros. Las preocupaciones por la definicin epistmica del diseo, as como los estudios sobre la forma permitieron entender la necesidad de incorporar investigaciones provenientes de ciencias como la sicologa, la sicologa, la ptica en los estudios y realizaciones inherentes al diseo8. Las investigaciones que mostraban inquietudes en la creacin, nomenclatura, dimensiones, percepcin, sobre el color tan ampliamente difundidas desde el siglo XVII por personajes como Isaac Newton, Johann Goethe, Johan Lambert, Otto Runge, Wilhem Ostwald, fueron acogidas por artistas de la atmsfera creativa de inicios del siglo XX como Itten, kandinski, Klee, Garau, Le Parc. El inters cientfico por el color de los primeros investigadores se traslad a otras ramas y a enfoques decididos a observarlo en los mbitos de la produccin artstica, llevando a esfuerzos por acercar los
8

A partir de las teoras pre cientficas de la visin, que en cualquier caso, eran teoras del color, el estudio sobre ptica, y fsica casi exclusivamente. El color fue, en esa poca, un atributo de la luz ms que de la visin. Esta perspectiva se fue superando a medida que avanzaba el siglo XIX, para desembocar en un criterio ms sicolgico, ya casi en 1900. (Sanz, 1993, p. 28).

18

estndares del color (Sanz, 1993, p. 134), a los estudios del diseo dando resultados expresados en principios asumidos casi como norma durante el siglo XX por las escuelas de diseo y artes en occidente. Las investigaciones actuales muestran un inters que va ms all de la psicofsica del color del siglo pasado, numerosos trabajos se vienen realizando en los mbitos de interpretacin del color, algunos de ellos serios, para Sanz, el campo de la deteccin de seales (p. 31), correspondiente a la comunicacin visual permiten principios estructurales para la investigacin perceptual, icnica, cromtica dentro de la estructuracin del entorno fsico con el que el usuario toma consciencia de su ambiente. (Ibd.). El presente texto procura por la exploracin ms profunda del color, mediante su insercin en el devenir social, como ente actuante con cierta independencia del elemento icnico, ya que es frecuente la apreciacin de su naturaleza como elemento imbricado en estructuras perceptuales como lo afirma Sanz: () la visin es un fenmeno psicofisiolgico, la comunicacin icnica un fenmeno social y el color un acontecimiento exclusivamente psquico, subjetivo. (p. 31). La difcil caracterstica sintctica del color se ha convertido en la mayor preocupacin de los estudiosos del tema, aspecto que se observa en la innumerable bibliografa que propende por la creacin de relaciones armnicas o incluso discordantes, o en su empleo en todo tipo de tipologas y aplicativos provenientes del diseo. De igual manera, los diseadores han emprendido luchas incesantes por controlar la loca de la casa9, lo anterior pues dos constantes han aparecido en la escena del diseo en la contemporaneidad: 1. De un lado el reto de su reproduccin se ha convertido en una de las mayores

preocupaciones dada la variedad de sistemas de nomenclatura, organizacin, escritura, reproduccin, que se han acumulado en los ltimos sesenta aos. Este aspecto ha avasallado con las investigaciones que fueron la gran preocupacin de los investigadores de entre el siglo XIX e inicios del siglo XX, pues con el advenimiento de sistemas de impresin cada vez ms tecnificados y digitalizados, han pasado a segundo plano los intereses por lenguajes nomenclaturales universales, en virtud de los intereses comerciales de los fabricantes (Castaeda, 2006, pp. 35-52). En el escenario de tan diversas variables de reproduccin del color en soportes y tecnologas tan dispares, los diseadores se ven a diario avocados a resolver problemas de coincidencia tcnica con
9

Michel Albert Vanel citado por Moles (1990).

19

los sistemas encargados de reproducir sus proyectos. Lo anterior ya supone nuevos condicionantes en las preocupaciones por el orden e interaccin en el uso del color que termina siendo suplido por matrices preconcebidas, brief de empresa, plug in de software, modas pasajeras, soluciones geniales inmediatas. Ante esta situacin, el propsito del diseo, escenario natural del proyecto, se ve avocado a la improvisacin como frmula legitimada por las circunstancias propias del medio productivo marcado por la inmediatez. La esfera temporal que debe albergar las previsiones abordadas por la actividad proyectual, se enmarca en el tiempo acumulativo, lineal, (Boutinet, 1990, p. 48), provocando que el devenir del resultado operativo no responda a enunciados sino a frmulas lejanas al resultado de un plan predeterminado y ajustado a su proyeccin en el futuro desde las races que provee el medio. 2. La otra condicin que emergi durante el siglo pasado y que se vincula con el

primer tem, proviene de vieja data, la necesidad por destacarse mediante smbolos o grafismos se consolid como recurso explotado por el diseo que lo puso al servicio de las nacientes industrias de la segunda revolucin10. En tal perodo, el reducido margen de colores disponibles en el mercado estableci preocupaciones que se trasladaron al campo de los medios de reproduccin al intentar dominar en todos los medios posibles la identidad de la marca expresada cromticamente. La simplificacin del recurso expresivo dadas las condiciones limitadas de los medios dominantes: Tipografa, Xilografa y la entrante Litografa de finales del siglo XIX, exigi perspectivas reduccionistas, simplificadoras, universales, que demandaron modificaciones en el uso del color en impresos y en el enunciado, que traan elaboraciones icnico polcromas del arte, aspecto que se extendi a la creacin de tipografas, llevando a la construccin de expresiones que soportaran la rplica masiva de las marcas en los productos empacados para un floreciente pblico que abundaba en las ciudades europeas. La llegada de la fotografa, el cine, los avisos luminosos impulsaron prodigiosamente la experimentacin con recursos que facilitaran la diferenciacin con colores, evento que impuls la conciencia del producto publicitario en sus aspectos cromo formales con el consecuente distanciamiento de las artes plsticas.
10

Si la revolucin industrial y sus secuelas introducen una racionalizacin en la produccin, el diseo es una de las bases para hacer la misma cosa en la esfera del consumo; por ello, no slo es una prctica totalmente inserta en las sociedades contemporneas, sino elemento fundamental de la lgica de su supervivencia. (Ochoa, S/F, p. 10).

20

En sntesis, la transicin experimentada del arte al diseo reclam a los creadores de contenidos visuales la disposicin de los argumentos provenientes de las artes plsticas para amoldarlos a las exigencias de identificacin y marcaje requeridas en los productos que se expandan en el mercado, sin embargo, tal transicin fue superada tras el arribo de nuevas tecnologas con la expansin de los mercados, lo que prodig la adaptacin de los recursos cromticos a nuevas formas de expresin lejanas al arte. Los desarrollos que a nivel del color se haban obtenido tenan una clara destinacin a la resolucin de problemas relacionados con la percepcin, la ptica, tanto como la reproduccin de efectos naturales destinados a la pintura. En la escena de la investigacin en color, ingresan personajes como Itten, Garau, Munsell, quienes retoman los trabajos realizados por los investigadores de los siglos XVII al XIX, continuando la lnea de preocupacin por una estandarizacin en la nomenclatura, orden de representacin, sintaxis del color, (Zelanski, 2001, pp. 105-129), (Itten, 1990, pp. 36112); no obstante, su compromiso fundamental, prctica, indagacin provena y aun se diriga a los artistas. La lnea de la denominada sicologa del color, de procedencia de Da Vinci y Goethe11, ha sido retomada por la publicidad y el diseo a favor del uso persuasivo del carcter fisiolgico (Brusatin, 1997, p. 101), presente en la percepcin de los receptores de las emanaciones cromticas. La aplicacin de metodologas proyectuales y de otro lado el empoderamiento de la identidad, expresada en la informacin significante embebida en el cdigo visual, son caminos fundamentales del diseo, que lo distanciaron de la pintura, e igualmente contribuyeron al surgimiento de maneras y comportamientos en el uso de los colores. En las amplias posibilidades de desempeo del diseo en diversas tipologas, soportes, medios, son estos dos escenarios los que estn presentes en el abordaje de proyectos con intenciones dialgicas, es decir; la interiorizacin de los cdigos allende la previsin de sus efectos por parte de quien disea, acompaado de un tronco estructural en el que el valor de lo identitario es pieza fundamental en cualquier proyecto, para ello se revierten los cdigos culturales insertos en los valores cualitativos de la proyeccin formal, en los
11

Por otro lado, Goethe aparece como el nombre emblemtico de la reivindicacin del color y con ello la afirmacin, es decir, la exaltacin prerromntica de la subjetividad del ser perceptivo. (Brusatin, 1997, p. 12).

21

que debe primar la unidad como principio rector. Para lo anterior, se requiere la interseccin de dos situaciones ideales: de un lado el reconocimiento de los factores semnticos inherentes al color en su constitucin de empresa, tanto como la del pblico al que se orienta; mientras del otro lado est la previsin de los resultados, garantizando el xito de circunstancias tcnicas que puedan desvirtuar la comunicacin con el receptor para que provean los grados de satisfaccin de este ltimo. La premura como sazn reguladora de la labor de los diseadores, provocada por las dinmicas empresariales, unida al desinters por la adquisicin de una gramtica visual del contexto, avocan a la utilizacin de clichs, estnciles, recursos de software, paletas cromticas preestablecidas, verificadas por su utilidad o conveniencia por los clientes; el proyecto en el diseo enfrenta la mayor contradiccin al carecer de los recursos temporales y de entorno para proyectar sus soluciones, arrojando como consecuencia carencias en la originalidad, e irremediablemente grandes similitudes en la identificacin visual de diversos de proyectos dismiles. La accesibilidad propiciada por redes sociales, repositorios de imgenes, sitios especializados en imagen, han facilitado el acceso a recursos visuales mediante los que se proveen las soluciones y se genera la estandarizacin en los estilos del diseo; la indagacin sujeta al desarrollo de la actividad proyectual, cuyo enfoque debera propender por la obtencin de data de nichos, grupos sociales o comportamientos individuales para la identificacin de los usos, gustos, patrones cromticos, no se efecta, trayendo como consecuencia la improvisacin y homogenizacin de las apariencias visuales. Durante siglos, las inquietudes para el uso de colores en los mbitos de la imagen y las artes, estuvieron enfocadas a la obtencin de la mayor eficiencia del recurso, en virtud de las disposiciones perceptivas exigidas por la filosofa rectora de la obra de arte, generalmente favorecedora de la forma, la estructura, el contenido. Con el golpe dado a los lenguajes clsicos por el Impresionismo, se deconstruy el discurso del color en funcin de su poder expresivo asociado a la luz12. Lo realmente significativo en su
12

El conflicto que causaba la presencia del color en la apreciacin clsica del arte, implic rupturas en la concepcin misma del arte como menciona Iovino: El hito impresionista que comienza con la revolucin colorista moderna parti de una nueva visin del paisaje y de la naturaleza, fundamentada en la teora de

22

manifiesto artstico es que por primera vez en la historia del color su uso se desliga de la dependencia de la forma. A inicios del siglo XX, desde las experiencias de la Bauhaus se le observa como elemento con potencia e independencia y se procura por la articulacin de sus interacciones, en funcin de los discursos visuales desprendidos de la esclavitud del referente.

Ilustracin 9. visin despus del sermn; lucha de Jacob con el ngel. 1888. Galera Nacional de Escocia, Edimburgo, Reino Unido

Ilustracin 10. The Harvest, 1888. Van Gogh Musseum msterdam

Chevreul, pero motivada, ms en lo cientfico, en el cansancio de laos estudios de forma y color que se hacan en las obras clsicas de la pintura, oscurecidos por la ptina del tiempo, buscando en ellos los fundamentos del oficio y expresividad para la tcnica del claroscuro. En la creencia de que ese tipo de obras de cromatismos apagados se hallaba la verdad y el equilibrio del arte se lleg al extremo , en instituciones como la Royal Academy, de cubrir con una mezcla de barniz, tinta china y regalz, los cuadros que juzgaban demasiado coloridos. (Autores, 2003, p. 124).

23

Cuando Gaugin proclamaba por el empleo de verde y azules intensos desligados del dibujo de una hoja de rbol13, o cuando Van Gogh escriba odas al amarillo de Npoles en las Cartas a Theo, estaban presagiando el surgimiento de nuevos componentes en la escena del arte, se le estaba entregando al color el poder de su emancipacin, con ellos el nombre de los colores significaba expresiones poticas ms que unidades serviles en la paleta del pintor, como lo hizo Delacroix, desde Marruecos al decir que haba descubierto la nueva Roma e instaba a los artistas a emplear un elemento vedado: el color, de acuerdo con el ensayo de Iovino, Mara (Autores, 2003, p. 124). Desde all surgen intereses por la obtencin del orden en las relaciones cromticas y se quiebra el ejercicio por la nomenclatura universal, en virtud de la individuacin del discurso cromtico personal. Es este tambin el momento en el que gracias a las herencias Romnticas se observa la creacin de smbolos imaginativos 14 provenientes de la admiracin por lo medieval, los cuales hacen su curso en la expresividad cromtica formal presente en la obra de numerosos artistas de inicios del siglo XX. Lo anterior confirma el distanciamiento de las lneas universales provenientes del clasicismo, tan afecto a la norma cannica, en beneficio de una experimentacin subjetiva polivalente similar a la configuracin compleja de la iconografa Medieval (Gage, 1993, p. 83). La ruptura que experiment el color respecto de su esclavitud naturalista llev tambin a que se despojara de sus preocupaciones simblicas, siendo sustituida esta ltima por pseudo interpretaciones sicolgicas que llenaron el mbito bibliogrfico y mercantil de disquisiciones pretendidamente universales que cargaban a los colores con significados que iban desde sus relaciones causales hasta manifestaciones ingenuas y banales. Este escenario fue el encargado de regir las convenciones cromticas para el diseo de marca durante el siglo XX; se han creado con este espectro de significaciones estandarizadas, indicaciones reduccionistas que recomiendan a los diseadores frmulas de uso del color para casos especficos.
13

Guiado por el arbitrio, Gaugin comentaba: Cmo ve usted ese rbol? Es bien verde? Pues ponga el verde ms hermoso de su paletaY esa sombra? Es ms bien azul? Pues no tema pintarla tan azul como sea posible. Iovino en (Autores, 2003, p. 127). 14 El Romanticismo y la piscologa de los arquetipos de Jung nos han hecho creer que los smbolos deben tener una validez universal, es decir que han de responder, de algn modo, a una necesidad del subconsciente humano. Pero el hombre medieval no conceba sus smbolos de esta manera: para l eran invenciones de la imaginacin, independientemente de su posterior confirmacin institucional por parte de la Iglesia. (Gage, 1993, p. 83). De similar manera confirma Yarsa, (1987, p. 18) Joaqun al relacionar el control ejercido por las clases sociales religiosas durante la Edad Media, quienes abusaban del poder del lenguaje simblico universal a travs del monstruo, que no era otra cosa que la tensin entre el bien y el mal.

24

Bajo las anteriores observaciones, se asevera que el color se aprecia como un simple problema de interaccin, ms an interaccin prefabricada, dejando de margen en casi todos los casos la intrincada relacin entre los factores lingsticos, semnticos, pragmticos involucrados en el mensaje cromtico. El color es ms que su mezcla e interrelacin visual, si bien estos dos aspectos representan grandes inconvenientes en la cotidianidad del diseo, los problemas de sus profundas relaciones con el espectro identitario, la significacin y la absorcin social, provenientes de las prcticas culturales cotidianas, pueden ser ms relevantes en el establecimiento de emisiones con intenciones dialgicas en los productos y acciones del diseo. El color se ha convertido en un elemento agregado, sin correspondencia con su naturaleza enraizada en el imaginario de los individuos y sus comunidades, por los eventos descritos anteriormente, se le ha obligado a reducirse a un problema tcnico inmerso en contextos meramente formales para el diseador, el arte emancip el color, el diseo lo encarcel en el formalismo fatuo. Mientras tanto su expresividad, explota en los entornos urbanos definida por la caracterizacin proveniente de las condiciones que pone el mercado sobre los consumidores, pero en la periferia urbana, se le libera. En los escenarios de las redes sociales, los foros, los blogs sus manifestaciones son mediadas por las matrices impuestas por las plataformas digitales, pero sin duda las redes constituyen el lugar en el que se potencia el uso libre del color al ser considerado por los usuarios como elemento de expresividad e identidad individual. En ambos escenarios, el del diseo y el de la expresividad autnoma e individual, coincide en observarse y usarse el color como recurso ornamental, sin embargo, el problema no es del pblico autnomo, sino del diseo que no ha sabido ver el potencial del color en el establecimiento de puentes, en los que se vinculen los cdigos cromticos surgidos de las manifestaciones y elaboraciones culturales expresas por medios orales, visuales, gestuales, que redundan en la creacin de unidades de identidad que recuperen la condicin pensante y el universo visual para establecer dilogos con esas comunidades. En los ambientes acadmicos del diseo se suele asumir como dogma, la preocupacin por la reduccin estilstica en el uso del color, lo cual puede parecer una condicin

25

tributaria al pasado Moderno del diseo. Si bien esto establece beneficios del orden formal por la filtracin del ruido presente en las policromas, tambin se convierte en un problema por la prdida del horizonte de identidad vicaria en los cdigos visual cromticos que deberan ser preocupacin del diseo de cualquier regin. Para el diseo en muchos casos, sera preferible que el mundo fuera una grisalla con lo cual se evitaran mltiples inconvenientes que abarcan los aspectos tcnicos, los de la paleta, estilo, lenguaje, tergiversacin del enunciado cromtico que identifica una empresa o una campaa. Lo anterior implica que no se debe negar la realidad circundante as como la condicin lumnica que identifica a pases del trpico como Colombia. La caracterstica contextual del pas15, as como la suma de eventos culturales han desplegado una gran riqueza polcroma en la mayora de latitudes y altitudes en las que se circunscribe el territorio. Las carreteras, las ciudades, las poblaciones, las calles, los barrios, las casas estn marcadas por el signo del color. Si bien su repercusin simblica se limita a la libertad expresiva o a la alegra visual, esto constituye elementos presentes en la significacin cromtica y su creacin de identidades. Existen ciudades luminosas como Las Vegas, (Venturi, 1978), ciudades de rojo ladrillo (Medelln), ciudades blancas (Popayn) y esto apenas constituye la apariencia visual fruto de planes de apropiacin del recurso geogrfico que se incorporan a la vivencia cotidiana y a la identidad presente en los individuos (Gmez, 2007, pp. 71-90). La riqueza que deriva de la observacin del paisaje urbano, ayuda a construir elementos apropiables por el lenguaje del diseador. El diseo ha incorporado elementos formales y conceptuales provenientes de la tradicin europea, en lo que el color no es la excepcin, no obstante, es menester darle un uso que permita una construccin susceptible de convertirse en medio de canalizacin de un proyecto de identidad en la que medie la disciplina, pretensin slo posible con la conjuncin de propsitos en los que se reconozcan los valores del entorno y se eleven a categoras acadmicas abrazadas por los programas de diseo y las asignaturas de color. La publicidad Norteamericana, por ejemplo, est plagada de signos cromticos comunes en la mayora de medios en los que se observa unidad estilstica e identidad visual, que liga la mayor parte de productos otorgndoles un sello de americanidad.
15

Referida a la posicin en el globo terrestre, las condiciones geogrficas del pas, la relacin con el sol, los tipos de vegetacin, que proveen la ya conocida diversidad cultural.

26

Lo local debera prevalecer a lo universal, en trminos de comunicacin visual el color es un instrumento con el cual expresar unidad y pertenencia, el diseador requiere la percepcin sensitiva que le permita introducir en su repertorio las caractersticas y componentes de la comunicacin con imgenes que rigen la actividad del diseo. El color surge de lo ms profundo del comportamiento humano y el diseo est en la obligacin de asumir los retos concernientes a la comprensin de ese efecto humano que es per s esencia comunicante, para emplearlo como parte de un proyecto de ms amplia envergadura que el simple desciframiento del cdigo visual con fines de mercadeo. Se requiere elaborar identidad visual cromtica, atender sus particularidades presentes en el entorno con el que se identifican los individuos y las comunidades. La frivolidad, ingenuidad, inconsistencia, incluso articulacin presentes en los usos cromticos de las personas en su vida cotidiana, expresan caractersticas de identidad que pueden ser inconscientes, obedecen a flujos de transitoriedad o permanencia determinadas por factores que influyen sobre las decisiones o el comportamiento individual o grupal, tras acciones de imitacin, innovacin. Bajo dinmicas similares se promueven los flujos de adquisicin de las modas en distintos perodos histricos, al consolidarse los usos transitorios como modos regentes que caracterizan las esferas del comportamiento cultural de una poca o regin, en acuerdo con Lipovetsky: Para que el reino de las frivolidades pueda hacerse presente ser preciso que sean reconocidos no solamente el poder de los hombres para modificar la organizacin de su mundo, sino tambin, ms adelante, la autonoma parcial de los agentes sociales en materia de esttica de las apariencias (1990, p. 28). La actuacin individual o grupal promueve la generacin de patrones que tienden a impactar la apariencia cromtica del entorno, entregando elementos que deberan ser legibles y descifrables por el diseador de mensajes visuales, quien debera detectar el devenir de las transformaciones del entorno. Aprovechando la libertad actuante de los individuos sobre su entorno inmediato, algunas industrias de pigmentos Colombianas se unen con las alcaldas municipales, ofrecen la concesin de pinturas a cambio de la

27

renovacin de las fachadas con autonoma creativa por parte de los propietarios16. Este tipo de proyectos demuestran el apego a las apariencias embellecidas por parte de las comunidades sin importar de qu estrato o ubicacin geogrfica, en algunos casos las soluciones creativas podran considerarse ingenuas, en otros certeras, sin embargo cualquier juicio de valor o gusto queda exento del planteamiento porque lo que ms importa es la rica explosin cromtica y la apropiacin simblica de los entornos ambientales.

Ilustracin 11. Herveo, Tolima

Ilustracin 12. Herveo, Tolima

16

() esto sumado a otro proyecto con el que se descontara el 10% del impuesto Predial a los propietarios que de aqu al 15 de julio de este ao pinten las fachadas de viviendas y edificios. "Es una forma de embellecer la ciudad para el Mundial Sub20", asegur el Alcalde. (La Patria, 2011). Plan similar se llev a cabo el ao 2010 en el municipio de Herveo, Tolima bajo el nombre Plan Fachadas en la cabecera municipal. (24-06. 11 obtenido de: Alcalda de Herveo, Tolima, 2011).

28

Un proyecto de unidad identitaria con los recursos del diseo puede parecer utpico, pero establece principios alcanzables desde la participacin involuntaria tras la utilizacin de recursos visuales cromticos visibles en la cotidianidad comunitaria, y a su vez permite conectar los productos de comunicacin visual con las maneras de identificacin presentes en la vivencia diaria de los nichos sociales. La conjuncin de recursos propios de las estructuras icnico, cromtico, lingsticas, materializados en los productos del diseo de mensajes visuales, permea los valores funcionales de legibilidad y orden universal; el ADN de la caracterizacin visual en el pas est cargado de atributos que reflejan la diversidad propia de su cultura y geografa, el diseo aun no ha escuchado los dilogos que el contexto le ofrece y que se arraigan en la naturaleza verncula de las mayoras. El condicionamiento por un diseo involucrado en procesos para comunidades privilegiadas lo ha alejado de las potencias que puede expresar en pases en desarrollo como el presente. En las clases de diseo se suelen hacer bromas respecto a la acumulacin y uso de vajillas conformadas por los frascos en los que vienen las mermeladas, si bien es una costumbre que tiende a desaparecer en algunos estratos, la apropiacin de recipientes provenientes de los productos comestibles y otros, permanece en la mayora de las viviendas del pas. El anterior ejemplo, demuestra que el diseo puede constituir conversaciones a travs de productos familiares que conciten aqullas caractersticas que el denominado custom apropia, al investigar el contexto, se posibilita la conciliacin entre el usuario y el producto. Tal es el caso del caf Aroma y el condimento de gallina doa Gallina, de amplio consumo en Colombia; sus empaques se convierten en la jarra para servir el caf y el Tupperware para todo uso en la casa. Es evidente en los productos citados el empleo de signos visuales, formales, cromticos provenientes de la personalizacin que los individuos realizan sobre sus universos objetuales, los cuales vuelven a los mismos convertidos en productos de diseo con amplia funcionalidad y posibilidades de apropiacin por la identidad conexa con el segmento de pblico.

29


Ilustracin 13. Jarra de caf Aroma

Ilustracin 14. Tupperware de caldo Doa Gallina

Ya William Morris en el siglo XIX, intentaba retomar las prcticas medievales en la elaboracin de productos para las masas basado, el rigor acadmico de sus piezas les otorgaba la caracterizacin de burda elegancia. En la actualidad se hacen innumerables intentos por democratizar los productos de la comunicacin visual a travs de la incorporacin de elementos iconogrficos, tipogrficos provenientes de los medios populares en lo que se ha dado por llamar el diseo vernculo, no obstante; el copiado y pegado de elementos extrados de contextos fungen a la manera de collages en los que se pierde el horizonte semntico de los resultados en aras de inslitos resultados vistosos y artsticos. Las acciones de un proyecto en el cual el uso de los colores responda a la captacin de las libertades propias de la expresin natural, que recoge las condiciones del pensamiento visual, los usos lingsticos, el arraigo cultural, los acondicionamientos al contexto, el establecimiento de unidades de significado, debera partir de la adecuacin cromtica establecida mediante su incorporacin a los productos del diseo. Este tipo de resultados se obtienen tras la suma de fuerzas provenientes de los entes administrativos, las empresas, las academias, los diseadores, estableciendo polticas duraderas y con

30

implementaciones graduales que terminen por construir lenguajes locales como lo afirma Bonsieppe en la introduccin de la Historia del Diseo en Amrica Latina: La realidad del diseo no se cambia con actos declarativos, sino mediante una constelacin dinmica entre seis sectores participantes: polticos, gobiernos empresas, medios de comunicacin, profesionales e instituciones de enseanza. No se llegar muy lejos con programas cortoplacistas. Es claro que apelar a los empresarios para sustituir una poltica imitativa por una poltica innovativa no tendr xito si no se genera una confianza en el diseo como variable en el manejo de instituciones y empresas. Para esto la formulacin e implementacin de una poltica industrial y de comunicacin, integrada en toda la regin, parece ser imprescindible (Fernndez, 2008, p. 16). Alexander mediante sus Pattern lenguajes, explor los conceptos de una arquitectura sin arquitectos, considerando las elaboraciones vernculas como modelos aportantes de patrones obtenidos tras la reiteracin de soluciones aplicadas durante largos perodos de tiempo. El autor genera desde all soluciones para que se integren en edificaciones autopoiticas, con las caractersticas funcionales, como estticas que slo quienes las habiten pueden imprimirles. Los usos del color en los substratos populares advierten soluciones intuitivas, altamente discordantes y lejanas de las soluciones acadmicas, no obstante, los productos poseen el relieve emocional que sus habitantes consideran representativo de su pensar, mismo que como eco se ejecuta en otros modos de la vivencia cotidiana. La reciente historia del diseo en Colombia ha estado marcada por la adaptacin de los enunciados provenientes de tradiciones ms consolidadas en el diseo, es as como el uso de tipografas, interacciones cromticas, formatos, estructuras visuales, se integran al mensaje casi como rplicas de los estilos europeos. Tales factores obedecen en su mayora a soluciones obtenidas tras la verificacin de su efectividad en virtud de la lectura y comprensin por el receptor. Al integrar las cualidades nicas que poseen los usos cromticos cotidianos, los diseadores otorgan identidad significativa a la apariencia visual de los productos realizados, si se integra el color como elemento de identidad en las metodologas proyectuales. A diferencia de otros elementos componentes del mensaje visual, las posibilidades de crear dilogos con ciertas 31

libertades expresivas, residen en los colores, la condicin de su interaccin posibilita el empleo de normas y disposiciones universales que garantizan la fiabilidad en la entrega del mensaje; no obstante la libertad en la escogencia, le otorga caractersticas de exclusividad provenientes del influjo de un contexto rico en cromaticidad. El color no puede seguir siendo un agregado ornamental, sus caractersticas hacen que cada eleccin redunde en posibilidades dialgicas entre el proyecto y el receptor. La adopcin del color por todo tipo de comunidades hace que se deba trascender el empleo convencional y que se reconozcan sus cdigos. Debe superarse el estilo sobrio de la Bauhaus y adaptar la tropicalidad exacerbada que identifica el contexto colombiano, retomarse el carcter visual, formal del entorno para establecer una compleja estructura que se invierta en el imaginario visual de los actores participantes de las construcciones visuales del contexto. El riesgo de las inserciones cromticas carentes de mediaciones proyectuales, es el de la banalidad o los folclorismos, las herencias recibidas de los lenguajes europeos han observarse en virtud de sus aportes a los pilares del diseo, para evitar la seduccin de los clichs o de las superfluidades localistas. Los gerentes de empresas que usan el diseo para sus propsitos, los usuarios de supermercados que reciben mensajes a travs de los productos del diseo, los almacenes que integran soluciones de las distintas tipologas del mismo, los diseadores que viven la realidad diaria y median entre los diversos actores; todos se han alimentado de ambientes visuales, cuyo suministro proviene de mezclas organizadas a la fuerza, por las influencias recibidas de diferentes momentos o estilos recibidos de impulsos provenientes de Europa, Estados Unidos o de reinterpretaciones locales en las que se procuraba por amoldar los estilos forneos a las condiciones de fabricacin e ideologas presentes en las regiones. El color no es una unidad solitaria, su incorporacin al medio del diseo, depende de estructuras en las que se involucre el cdigo visual al enunciado de los mensajes inscritos en las formas, las imgenes, los signos, las estructuras comunicativas. El diseador debe superar la fase perceptual formal desprovista de compromisos y responsabilidades con su poca o su escenario, ya desde la investigacin en diseo se vienen dando pautas que deberan ser observadas por la prctica que al parecer permanece anquilosada en el formalismo vaco de las dcadas de los ochenta. La prctica del diseo debera empezar a llenarse desde la perspectiva integradora que proviene de las investigaciones que se estn articulando con conocimientos 32

provenientes de otras ciencias ante el surgimiento de preocupaciones investigativas recientes en el diseo. As como la imagen no es propiedad exclusiva del diseo o de las artes, ya que: Ninguna, pues, de las disciplinas acadmicas tiene competencia plena sobre las imgenes, que parecen caer en el mbito de estudio de todas y de ninguna en exclusiva. () () Las imgenes no han sido nunca un asunto exclusivo de la religin, sino tambin un asunto de la sociedad, que se representa en y con la religin (Belting, 2009, p. 11). As mismo, la visualidad es una resultante de los aportes de diversas ramas a la nocin del mirar de una sociedad 17 . Diseo, imagen, color, forma, como ejes de la preocupacin por superar el estado inmediato y folclorista que se aprecia cada vez que se enuncian contenidos basados en el cdigo icnico, cromtico comunicativo en la publicidad. La investigacin en diseo ha de concientizarse del complejo espectro presente en los actos de mirar, comunicar, asimilar, que se entretejen en las acciones de los individuos en la cotidianidad y que se articulan como parte de la gentica visual de las sociedades, la cual debe desentraar el actuar de la prctica del diseo para integrar sus resultados al diario consumo de los individuos y superar las brechas existentes entre el diseo y el desarrollo de las comunidades.

Las ideas desarrolladas a lo largo de la presente reflexin, han procurado por comprender las instancias bsicas mediante las que el color se incorpora a la sociedad, mediante aspectos de su representacin lingstica, o bien por su insercin en los usos cotidianos, la idea de un proyecto surgido desde la interpretacin de los procesos sociales, que replique los lenguajes surgidos desde las exploraciones individuales, como articuladoras del espectro cromtico a usarse en las distintas soluciones que la prctica del diseo emplea, provee la ruta para una apropiacin de los discursos del diseo desde perspectivas con vocacin verdaderamente dialgica anclada a las formas de hablar o entender el mundo visual de quienes recibirn la emisin. No ha de desestimarse el poder transformador que el color proyecta en las apuestas reconciliadoras de las
17

Entendida esta desde la perspectiva que plantea, quien observa la vuelta a las imgenes en la contemporaneidad tomndolas como significantes cargados de discurso: () se trata ms bien de un redescubrimiento poslingstico de la imagen como un complejo juego entre la visualidad, los aparatos, las instituciones, los discursos, los cuerpos y la figuralidad. (Mitchell. 2009, p. 23).

33

comunidades con sus entornos, tanto a nivel de proyectos comunitarios como desde los objetos de diseo que retornan a las mismas conteniendo los elementos que se identifican con sus cdigos visuales. Lo anterior pues el entramado de significados involucrado en los colores, alberga cualidades visuales entretejidas en la valoracin social, espacial, temporal, que las personas identifican de su propio entorno. Quedan las siguientes ideas que se considera contienen los conceptos desarrollados en el texto: 1. En la prctica del diseo, la intuicin proveniente de la memoria cromtica, funge como detonante primigenio en el desenvolvimiento del acto proyectual, no como su ornamento final. ste, el color, debe equilibrarse con la informacin contenida en el brief, as como con los parmetros articuladores de su condicin. 2. La informacin contenida en las unidades de color y que viene de las bases de uso cotidiano, cultural, sicolgico, no son garanta de resultado similar en el objeto de diseo, siempre la particularizacin especifica es requerida. 3. Las leyes para la sintaxis cromtica, siempre son susceptibles de fracturarse. 4. Lo local impera sobre lo global en los mbitos del uso del color para los diseadores. 5. La atencin a las modas o a las retrospecciones cromticas, es similar a lo que le ocurre a las pompas de jabn, perduran poco a pesar de su atractivo, siempre se produce su disolucin instantnea en la proyeccin temporal de un producto.

34

Trabajos citados Debray, R. (1994). Vida y muerte de la imagen. Barcelona. Espaa: Paids Esttica. Gage, J. (1993). Color y cultura. Madrid. Espaa: Siruela. Lotman, I. M. (1996). La semiosfera I Semitica de la cultura y del texto. En I. M. Lotman, La semiosfera I Semitica de la cultura y del texto. Madrid, Espaa: Ctedra. Brusatin, M. (1997). Historia de los colores. Madrid. Espaa: Paids Esttica. Venturi, R. (1978). Aprendiendo de las Vegas. El Simbolismo Olvidado de la Forma Arquitectnica. (S. Editorial Gustavo Gilli, Ed.) Barcelona, Espaa. Belting, H. (2009). Imagen y culto: una historia de la imagen anterior a la era del arte. Madrid, Espaa: Akal, S.A. Mitchell, W. (2009). Teora de la Imagen. Ensayos sobre representacin verbal y visual. (H. Yaisa, Trans.) Madrid, Espaa: Editorial Akal. Nervion, S.A. (s.f.). Nervion. Historia de las pinturas. Recuperado el 07 de 06 de 2011, de Historia de las pinturas: http://www.nervion.com.mx/web/conocimientos/historia_pinturas.php Hoffman, D. D. (2000). Inteligencia Visual. Cmo creamos lo que vemos. Barcelona, Espaa: Paids. Boutinent, J. P. (1986). Historia y proyecto. (M. C. Tenorio, Trad.) Obtenido de Universidad Icesi: http://www.google.com/url?sa=t&source=web&cd=3&sqi=2&ved=0CCMQFjAC&url= http%3A%2F%2Fwww.icesi.edu.co%2Fblogs%2Flenguajevirtual%2Ffiles%2F2009%2 F02%2Fhistoria-y-proyecto-jpboutinet.PDF&rct=j&q=historia%20y%20proyecto%20boutinet&ei=B4fvTYiUDOjL0 QHa9rnzDA&usg=AFQjCNGTgw2XiqKoflU2vrkU__J9J7Tlig&sig2=axZhUa7aXt060 aqpEnTUFw&cad=rja Lipovetsky, G. (1990). El imperio de lo efmero. La moda y su destino en las sociedades modernas (Primera ed.). (F. L. Hernndez, Trad.) Anagrama S.A. Coleccin Argumentos. Brusatin, M. (1997). Historia de los colores. Madrid, Espaa: Paids Esttica. Finlay, V. (2004). Colores. (E. Acosta, Trad.) Barcelona, Espaa: Ocano. Boutinet, J. P. (1990). Antropologie du projet. Pars, Fracia: Quadrige/Puf. El Espectador. (02 de 03 de 2011). El Especatdor.com. Recuperado el 28 de 04 de 2011, de youtube.com: http://www.youtube.com/watch?v=v98b84dvW2Y Ochoa, C. (S/F). El Diseo y Las Ciencias Humanas. Hacia una Concepcin Integral. Kppers, H. (1992). Fundamentos de la teora de los colores. Barcelona. Espaa.: Gustavo Gilli. Gmez, A. J. (2007). Patrones de color. Interpretacin de los valores cromticos en Caldas. Manizales , Caldas, Colombia: Editorial Universidad de Caldas. 35

La Patria. (24 de 06 de 2011). Las exoneraciones se tomarn el tiempo del Concejo. La Patria (31.952). Alcalda de Herveo, Tolima. (24 de 06 de 2011). Herveo. Recuperado el 24 de 06 de 2011, de Herveo: http://herveo-tolima.gov.co/index.shtml Fernndez, S. B. (2008). Historia del diseo en Amrica Latina y el Caribe, Industrializacin y comunicacin visual para la autonoma. San Pablo, Brasil: Editora Edgard Blcher. Harris, M. (2005). Antropologa Cultural. Anaya. Hernndez, J. O. (1996). Lenguaje y Cultura (Vol. 1). (C. Giraldo, Ed.) Manizales, Caldas, Colombia: Universidad de Caldas. Castaeda, W. (2006). Color, esttica, teora en las imgenes y sus soportes. Kepes (2), 35-52. Sanz, J. C. (1993). El libro del color. Madrid. Espaa: Alianza Editorial. Autores, V. (2003). Color, Memorias Universidad Jorge Tadeo Lozano. Bogot, Cundinamarca, Colombia: Universidad Jorge Tadeo Lozano. Zelanski, P. F. (2001). Color. Madrid, Espaa: Blume. Itten, J. (1990). Le art de le coleour. Alemania: Dessain et Tolra. Yarsa, L. J. (1987). Formas artsticas de lo imaginario. Barcelona, Espaa: Anthropos.

36