mihai

tarasi

CURS DE COMPOZIIE

MIHAI

TARASI

CURS DE COMPOZIIE CONSTRUIREA UNEI "IMAGINI" PURTTOARE DE EXPRESIE ARTISTICA

Introducere L u c r a r e a de fa discut compoziia ca sintax a limbajului vizual folosit ntr-un act de c o m u n i c a r e . n acest sens terminologia mprumutat de la semiotic p o a t e fi relevant n ceea ce privete clarificarea cu privire la ordonarea e l e m e n t e l o r de limbaj vizual pe care acest curs o are n v e d e r e . Lucrul cu elmentele de limbaj vizual p r e s u p u n e de la nceput, la nivel a u c t o r i a l , dou direcii de nelegere a nfptuirii actului artistic. Una din aceste direcii este cea ,,tiinifica", raional (adic aplicarea teoriilor existente n literatura de specialitate, care asigur profesionalitatea i evitarea greelilor posibile n cazul n e c u n o a t e r i i lor) iar cealalt este una, pe care o p u t e m numi "afectiv" sau intuitiv, care este "motorul" inteniei i care se ntimpl att la nceput, la nivelul autorului, prin ncrctura afectiv pe care o conine, ct i pe parcursul desfurrii lucrului, cnd se constituie ntr-o p o s i b i l i t a t e de control sensibil retinal i satisface cerinele de m o m e n t ale l u c r r i i . De obicei ele exist, n m o d firesc, mpreun n , , f a c e r e a " unei lucrri, nclinarea balanei spre una sau cealalt fiind o p r o b l e m a de opiune p e r s o n a l . Fiecare dintre ele are ,,capcane", care trebuiesc evitate Prima prezint pericolul unei posibile suficiene generate de o satisfacie intelectual foarte tentant datorat uurinei de a , , j o n g l a " teoretic cu a r m t u r i , trasee, forme, semne, p a r t e a de p s i h o - v i z u a l (n general cu teoriile de control "tiinific" asupra unei suprafee i asupra 5

spaiului p i c t u r a l , cu teoriile de culoare etc) , la care ajungi dup insuirea corect a t i i n e i " artelor v i z u a l e , i d e z v o l t a r e a unei capaciti de analiz p l a s t i c . A c e a s t a p o a t e duce la t r a n s f o r m a r e a m i j l o c u l u i n scop (adic lucrezi ca s aplici t e o r i i , (,,venicul student" care arat ca a mai nvat ceva) i la lucruri seci lipsite de p a r t e a de a f e c t i v i t a t e n e c e s a r unei lucrri de art. "Asepticitatea" despre care v o r b i m se ntimpl datorit faptului c m i n t e a o m e n e a s c a are o tendin t e o r e t i c p e r f e c t i o n i s t , pe care o poate satisface doar n plan i n t e l e c t u a l , n sensul r a i o n a l i z r i i e x p l i c a t i v e a datelor. n cazul artelor vizuale, unde d e p e n d e n a de m a t e r i a l e , de starea de m o m e n t , de opiunile s u b c o n t i e n t u l u i , e t c . p o a t e , , d e t u r n a " perfeciunea reprezentrilor mentale intenionate, m i z a e x c l u s i v "pe m e s e r i e " este deseori reductiv i i n s u f i c i e n t , m a i ales din p u n c t u l de v e d e r e al mplinirii unui fapt artistic care p r e s u p u n e o c o m u n i c a r e p e r s o n a l intim. Demonstraiile performanelor reprezentaionale vizuale sunt foarte folositoare n persuasiunea vizual sau altfel spus n p u b l i c i t a t e unde satisfac pe deplin inteniile de declanare a unor reacii ateptate din p a r t e a r e c e p t o r u l u i . A c e a s t o b s e r v a i e se susine n m o d firesc pe faptul c d e m o n s t r a i a a u t o s e m n i f i c a n t 1 nu a fost niciodat suficient ca scop al mplinirii artistice, fapt ce a determinat i n s t a b i l i t a t e a formal, din p e r s p e c t i v a n o u l u i , n fenomenul artistic aa cum l c u n o a t e m a s t z i 2 .

Cea de a doua direcie de n e l e g e r e , care se m a n i f e s t tot la nivelul i n t e n i o n a l i t i i , p o a t e e x c l u d e sau diminua ,,motivaia p r o f e s i o n a l a " (pe care ncearc sa o nlocuiasc cu justificri de felul ,,asa simt", "d b i n e " sau cu v e s t i t a scuz a ,,interpretrii" motivat de arbitrareitatea semnului) i de aici mai departe la ncercri de copiere sau a naturalului (urmate de , , l u s t r u i r e a " cu ,,bliuri" de lumin i ,,accente" pentru 6

, , o c h i o e n i a " lucrrii) sau a g e s t u r i l o r artistice p a s i o n a l e " r e v o l t a t e " dar n e m o t i v a t e p r o f e s i o n a l . B i n e n e l e s nu v o r b e s c aici despre demersul p l i n de profesionalism al hiperrealitilor sau de pictura i desenele colii academiste unde m a i degrab avem de a face cu aplicarea excesiv a ,,tiinei" lucrului cu elementele de limbaj visual sau exerciiul autoimpregnator de descifrare a raporturilor armonice naturale i nici despre p l a t o n i c a reprezentare s t r u c t u r a l 3 a n a t u r a l u l u i accesat de arta abstact, ci despre copierea la nivelul reprezentrii a unor " r e e t e " de suces. n sensul nsuirii si practicrii greite a unor p r i n c i p i i , nelegerea la un nivel de instrucie insuficient p e n t r u p r o f e s i o n a l i z a r e nseamn de fapt ,,facilizarea" lor prin transformarea n trucuri i e f t i n e . Este notorie de exemplu folosirea greit a culorilor complementare sau a liniei modulate, greeli datorate presupunerii proaste c simpla lor existen pe o suprafa, nu un raport sintactic coerent al e l e m e n t e l o r de l i m b a j , rezolv automat p r o b l e m e l e de expresie v i z u a l a unei l u c r r i , . i n acest caz, miza exclusiv pe un control afectiv retinal al suprafeei practicat nainte de instrucia profesional normal funcioneaz reductiv i, m a i grav, poate duce la un rezultat ce p o a r t semnul a m a t o r i s m u l u i .

Relativitatea echilibrului dintre cele dou direcii este d e t e r m i n a t de opiuni individuale ale a u t o r u l u i , mai mult sau mai p u i n raionale i contiente. De aceea p r o p u n e r e a din acest curs incearc o abordare m a i unitar a , , f o r m u l e l o r " de lucru cu elementele de limbaj vizual pentru construirea unei imagini, unitate determinat i m o t i v a t afectiv i p r o f e s i o n a l de necesitile expresive ale lucrrii, atit cele " i n t e n i o n a t e " , adic cele p r o p u s e la nivelul a u t o r u l u i , ct i cele care apar pe parcursul lucrului i care pot m o d i f i c a iniialitatea auctorial a p r o p u n e r i i . 0 lucrare i p o a t e crea nevoi expresive noi n

d e s f u r a r e a r e a l i z r i i e i , din mai m u l t e m o t i v e cum ar fi: lumina diferit, relativitatea c a p a c i t i i de control n lucrul cu m a t e r i a l e l e colorate, starea de spirit diferit de la un m o m e n t la a l t u l , etc.) Ceea ce ncerc s afirm este u r m t o r u l l u c r u : important ntr-o lucrare de art este, nu caracterul p r o f e s i o n a l sau afectiv al inteniei ci, susinerea ei . e x p r e s i v adic unitatea e x p r e s i v a lucrrii care c o n d i i o n e a z raional i a f e c t i v c o n s t r u c i a lucrrii,- noiune pe care o vom d i s c u t a aici din p e r s p e c t i v a c o n s t r u c i e i unui sens e x p r e s i v u n i t a r . A s t f e l ncercm s d e p i m n aceast lucrare, din p u n c t u a l de v e d e r e al instruciei 'artistice, att reduciile datorate acceptrii artei ca d i s c i p l i n e x c l u s i v t e h n i c , ct i cele care se d a t o r e a z siturii a r t e i n t r o "zon a tuturor posibilitilor" care relativizeaz excesiv actul artistic pe fundamentele a f e c t i v i t i i n e i n s t r u i t e ca m o t i v a r e teleologic artistic. Faptul care depete autonomia reducionist, att a unei direcii de lucru " t i i n i f i c e " ct i a uneia ce susine d e m e r s u l afectiv exterior profesionalitii ca fiind " e l i b e r a t o r " de tehnicile i standardele interne ale m e s e r i e i , este faptul de comunicare a r t i s t i c , unde, dup credina noastr, importante sunt amndou direciile pomenite datorit faptului, dovedit n arta contemporan, c un scop c o m u n i c a i o n a l artistic a c c e s e a z (sau ar trebui s acceseze) nereductiv tot ceea ce poate transmite coerent m e s a j u l i n t e n i o n a t .

NOTE
1 denumim autosemnificant n aceast lucrare, care analizeaz din perspectiv auctorial arta ca semnificant vizual folosind un limbaj specific, reprezentarea artistic (adic forma) care se semnific pe sine. Funcia semn este descris astfel de Umberto Eco: "Cnd un cod asociaz elementele unui sistem vhiculant elementelor unui sistem vehiculat, primul devine expresia celui de al doilea, care la rndul lui devine coninutul primului. Avem de-a face cu o funcie-semn atunci cnd o expresie este corelat cu un coninut, iar ambele elemente corelate devin functive ale corelaiei." (Umberto Eco, O teorie a semioticii, .Editura Meridiane, Bucureti, 2003, p.56)n lumina acestei definiii considerm autosemnificant forma, n cazul nostru reprezentarea, care se substituie propriului su coninut chiar la nivelul inteniei autorului. Adic construieti opera ca s demonstrezi ce multe tii la fel cum ai scrie un mesaj, folosind cuvntul, ca s ari c tii s scrii frumos.

2 Cu ani n urma unul din colecionarii de art ieeni a fcut un comentariu uor rutcios vis-a-vis de o expoziie de pictura (frumoas dup prerea mea) , care suna cam asa: ,, Domnule ,pictura este mai ntii, fctur" i pe urma filosofie". Nu este locul potrivit s discutm dac pictura este mai nti filosofie sau mai nti ,,fctur",sau amindou n acelai timp ,sau chiar mai multe in acelai timp, dar pictura este oricum un act de comunicare folosind reprezentarea. Adevrul ,,fcturii" l-am inteles bine imediat dup terminarea facultii, cnd, din cauza aprofundrii studiului teoretic, am neglijat partea practica a meseriei. Adic nu pictam. Totul era foarte bine, incepeam, dezvoltam si terminam lucrrile in minte, eram incintat de cunotinele si capacitile mele, era perfect. Asta pna am incercat sa trec pe pinza, cu pensonul, tot ceea ce era foarte clar n mintea mea. Am obinut ceva sec, si foarte corect din punct de vedere teoretic, chiar incitant din punct de vedere conceptual. Lucrrile erau departe de ceea ce ateptam sincer de la ele. Teoria era aplicat de dragul teoriei, adic mijlocul devenise scop.) Altfel spus era un exerciiu de pragmatic n care sensul mesajului comunicat putea fi:

1)ilustraia la un text personal nepublicat nc; 2) ct de bine stpnesc eu tehnicile de lucru n vizual.
3 Wladyslaw Tatarkiewicz, Istoria esteticii, vol.I, Editura Meridiane, Bucureti, 1978, p.199 M refer la afirmaiile fcute Platon, cu privire la frumosul absolut, n dialogul Filebos: "Cele ce spun nu se pot nelege repede, s ncerc totui s le fac sesizabile. Cnd m exprim despre frumuseea formelor (shematon) nu m refer, cum ar nelege cei mai muli, la animale sau la imagini pictate, ci la linii marginale, la planuri rezultate din translatarea liniilor, la corpuri ivite din rotirea lor sub anumite unghiuri, dac m nelegi...Acestea spun nu sunt frumoase pentru ceva anume precum celelalte, ci au fost create frumoase pentru ele nsei i produc plceri specifice i culorile simple, ca figurile de mai nainte, sunt frumoase i aductoare de plceri."

10

Capitolul I Studiul compoziiei din p e r s p e c t i v a o p e r e i de a r t v i z u a l neleas ca discurs v i z u a l

D e f i n i i e : tiina compoziiei are ca obiect de studiu ordonarea t e n s i u n i l o r generate de raportul dintre elementele existente ntr-un cadru, ctre un sens expresiv u n i t a r . Cadru este, n cazul acestei d e f i n i i i , cadrul tabloului, cadru v i z u a l i deasemenea un cadru conceptual. limbajul a r t i s t i c v i z u a l

Acest curs are n v e d e r e arta definit ca discurs vizual folosind specific(artistic) un limbaj (cel v i s u a l ) i al crui coninut este un mesaj comunicat n acest fel. Presupoziia teleologic a scopului comunicaional al artei uureaz situarea analizei noastre la nivelul limbajului, i satisface intenia cursului de a discuta compoziia att n cadrul ct m a i ales exterior prerilor "tradiionale" care reduc compoziia sub instan a u c t o r i a l , dup p r e r e a n o ast r, la o direcie de analiz tehnic ce face de obicei referire doar la o p o s i b i l susinere structural a expresiei armonice a unei reprezentri ntr-un cadru fizic (tabloul). Nu dorim s contestm meritele acestei abordri tehnice i relevana pe care o poate aduce asupra cunoaterii complete a fenomenului artistic i nici s m i n i m a l i z m n v r e u n fel importana m a j o r pe care o are n instrucia

11

unui "lucrtor n visual", de altfel bine cunoscut n o u . Doresc s semnalizez doar faptul c astzi, n condiiile evidenei fenomenului artistic contemporan, ideea de c o m p o z i i e nu m a i poate fi redus la a c c e p i u n e a de m a i sus, adic o p e r a i o n a l i z a t doar n legtur cu formele i m e d i i l e e x p r e s i v e t r a d i i o n a l e de art i m a i ales cu expresia a r m o n i c . Pe de alt p a r t e , d i r e c i a tehnic a fost m u l t d i s c u t a t n cadrul teoriei a r t e i , notorii fiind n acest sens p r e r i cum sunt att cele ale unor artiti: Wasily Kandinsky1, Paul K l e e 2 e t c ; teoreticieni: Iohannes Ittenn3, Josef Albers4, Charles Bouleax5, Radian6 etc; 7 8 esteticieni: Rudolf Arnheim , Mario Livio , Matylla G h y k a 9 , P i u s Serven e t c . i nu are rost s repetm sau s rediscutm variante ale principiului codului armonic de construcie a operei de art ca reete p e r s o n a l e de suces n o r d o n a r e a e l e m e n t e l o r care constitue o lucrare de a r t . R a i u n i l e care m o t i v e a z aceast p e r s p e c t i v de abordare a ideii de compoziie sunt determinate de dou evidene ale fenomenului artistic c o n t e m p o r a n 1) Opera de art ca rezultat al unei ordini sintactice exist i exterior cuprinderii tematicii i m e t o d o l o g i i l o r compoziiei neleas n sens tradiional. Dac discursul teoretic d e s p r e art a a d i m i n i s t r a t acest fapt dintr-o p e r s p e c t i v lectorial care p o a t e satisface, din aceast perspectiv, nelegerea schimbrilor survenite n alegerea " n e o r t o t o x " a m e d i i l o r i a elementelor de limbaj printr-o motivare ce se situeaz n zona s u b i e c t i v i t i i , din p u n c t u l de vedere al autorului c o n s i d e r m c relativitatea unor astfel de p r e r i , care se fundamenteaz pe a r b i t r a r e i t a t e i imotivare, nu sunt suficiente p e n t r u instrucia p r o f e s i o n a l a unui " p r o d u c t o r de a r t " . 2)Arta exist ca fenomen autonom de la n c e p u t u r i l e istoriei omenirii i c o n s i d e r m c ceea ce am putea numi "crizele despre art" aprute la nivelul d i s c u r s u l u i teoretic nu au fost nsoite de crize la n i v e l u l f e n o m e n u l u i . A d i c 12

imposibilitatea de a administra schimbrile aprute n cadrul fenomenului artistic, la n i v e l u l receptrii formei, nu au oprit manifestrile specific artistice la nivel a u c t o r i a l . C o n s i d e r m c acest curs aduce clarificri n sensul e v i d e n i e r i i unor tehnici specifice de construcie sintactic artistic valabile pentru arta din toate p e r i o a d e l e i s t o r i c e . A l t f e l spus, cursul nostru p r o p u n e un "aparat lingvistic" de administrare a tehnicilor i standardelor ' specific artistice care poate fi operaionalizat att n analiza manifestrilor artistice tradiionale ct i n analiza artei care renun la ideea tradiional de c o m p o z i i e . Ceea ce avem n v e d e r e n acest caz este m a i ales felul n care se p o a t e v e h i c u l a la nivelul formei coninutul structural specific al sintaxei operei de art. A c e a s t opiune este m o t i v a t de dou asumpii prezente, la nivelul autorului, n fenomenul artistic aa cum l cunoatem noi astzi. l)asumpia comunicaional a demersului artistic. 2)Renunarea la formele artistice constituite consensual ca reete de rezolvare e x p r e s i v . n acest sens, intenia aceastei lucrri este extensia termenului de ordonare a tensiunilor, definitoriu p e n t r u ceea ce cuprinde ca neles ideea de compoziie conform d e f i n i i e i enunate la nceput, ctre m e d i i i tehnici de lucru existente n art n afara formelor t r a d i i o n a l e . ntr-un cadru m a i larg semiotic i avnd n vedere definiia artei ca limbaj (Witggenstein, Yves M i c h a u d etc.) putem analiza compoziia, din p e r s p e c t i v auctorial, ca sintax a limbajului a r t i s t i c . Propunerea este, dup cum spuneam m a i sus, aceea de operaionalizare din p e r s p e c t i v auctorial constructiv a unui aparat de analiz relevant n legtur cu ordonarea sintactic a elementelor folosite att n opera de art " t r a d i i o n a l " ct i n cea fcut atunci cnd autorii au renunat m a i nti la expresia armonic i mai apoi la m e d i i l e definite " p r o f e s i o n a l " ca fiind artistice (pictura, sculptura, grafica e t c . ) .

Pe scurt, i n s t r u m e n t a r u l pe care-1 p r o p u n e m p r e s u p u n e din p e r s p e c t i v a cadrului conceptual de analiz: 1) opera de art p r i v i t ca avnd m a i m u l t e straturi;( Ingarden, R o s a l i n d Krauss) 2) precizarea elementelor de limbaj i funciile lor sintactice, semantice i p r a g m a t i c e n v i z u a l din punct de v e d e r e a u c t o r i a l ; 3) p r e c i z a r e a m i j l o a c e l o r de adresare v i z u a l i o p e r a i o n a l i z a r e a lor n cadrul unui enun sau discurs artistic v i s u a l ; 4) d i s c u t a r e a i o b i e c t i v a r e a c o n c e p t u l u i de e x p r e s i v i t a t e n raport cu cel de a r m o n i e ; 5) relaia ntre cele trei instane ale f e n o m e n u l u i c o m u n i c a i o n a l artistic, autor, oper i lector, din p e r s p e c t i v a realizrii p r a c t i c e a unei opere de art; 6) o situare auctorial echilibrat, din perspectiva instruciei profesionale i din p u n c t u l de v e d e r e al p r a g m a t i c i i , att fa de ideea arbitrareitii i imotivrii semnului v i z u a l ct i fa de cea " t e h n i c i s t " a p r e c i z i e i semantice c o n v e n i o n a l e ;

Structura de ordonare la n i v e l u l limbajului i n acest cadru este compus d i n : 1)elemente de limbaj v i s u a l ; 2)mijloace de a d r e s a r e ( t e n s i u n i l e ) ; 3)expresivitatea ca interfa ce se adaug e x p r e s i e i , pe care se o p e r a i o n a l i z e a z semantic m i j l o a c e l e de adresare i la n i v e l u l creia se constituie sensul. 4)Sensul ca ordonare ntre cod i s-coduri, n ceea ce p r i v e t e c o d i f i c a r e a n form artistic vizual a mesajului; Dei vom discuta pe larg fiecare dintre c o m p o n e n t e l e de mai sus v o m p r e z e n t a i aici felul n care sunt definite n acest c u r s : 1) C o n s i d e r m elemente de limbaj vizul acele e l e m e n t e care p a r t i c i p n mod direct sau indirect la sincaxa vizual
14

2) m i j l o a c e l e de a d r e s a r e v i z u a l a r t i s t i c pe care le numim tensiuni sunt raporturile sintactice tensionate prezente ntr-un discurs a r t i s t i c pe care se c o n s t i t u i e sensul e x p r e s i v ce asigur u n i t a t e a i coerena acestui discurs care este opera de a r t . 3) E x p r e s i v i t a t e a este o interfa specific de comunicare artistic ce se f u n d a m e n t e a z pe t e n s i u n i l e r e z u l t a t e din c o n s t r u c i a s i n t a c t i c i care p o a r t sensul e x p r e s i v u n i t a r al o p e r e i . 4)S-codurile dezvluie scopic limbaj v i z u a l . sunt codurile semnificaiile dup care elementele i de

5)Codurile sunt regulile de ordonare sintactic care stabilesc prioritile de m a n i f e s t a r e a s-codurilor. Ele se costituie pe tensiuni i stabilesc sensul expresiv al unei lucrri sau a l t f e l spus sensul u n i t a r al operei este codul a c e s t e i a . Codul unei opere adun suma s e m n i f i c a i i l o r e l e m e n t e l o r din acea oper ntr-un singur semn cu e x p r e s i e unitar care este acea oper. Se m a i cer fcute dou p r e c i z r i . 1) n aceast lucrare ideea de cod este accesat m a i ales din p u n c t de v e d e r e a u c t o r i a l , adic din p e r s p e c t i v a f a c e r i i , a c o d i f i c r i i nu a descifrrii, momentele referirii la instana l e c t o r u l u i i la instana o p e r e i ca p o s i b i l purttor de coduri extraintenionale ce aparin l i m b a j u l u i fiind atent p r e c i z a t e cnd i dac este cazul. 2) M e s a j u l coninut de opera de art, cel a n a l i z a t din p u n c t de v e d e r e a r t i s t i c i e x p r i m a t la nivel semantic, poate fi descifrat nu la nivelul reprezentrii autosemnificante (ilustrative) care vehiculeaz elementele de limbaj ci la n i v e l u l e x p r e s i v i t i i unde se afl m i j l o a c e l e de comunicare a r t i s t i c care codific specific n t r - u n sens e x p r e s i v u n i t a r mesajul.

15

S t r a t u r i l e operei pe care le avem n v e d e r e au urmtoarea distribuie(figura 1 ) : l)mesaj (coinut, concept) 2 ) r e p r e z e n t a r e (expresie sau form) 3)expresivitate (interfa de comunicare artistic codificat) rezultatul sintaxei tensionate.

Expresivitate

reprezentare

Coninutul mesajului
(concept)

Sitax artistic tensionat

Mijloace de comunicare (tensiuni)

elemente de limbaj a) s t r u c t u r a l e b) r e l a i o n a l e

figura 1

16

Elemente de limbaj;

direcii de adresare.

D e f i n i i e C o n s i d e r m elemente de limbaj v i z u a l acele elemente care p a r t i c i p n m o d direct sau indirect la sintaxa v i z u a l Din punct de v e d e r e al limbajului, construcia unui- discurs vizual acceseaz dou vocabulare, care funcioneaz pe dou direcii de adresare diferite, supuse unor reguli de codificare d i f e r i t e . A c e s t p a r a l e l i s m relev existena a dou tipuri de coduri care v e h i c u l e a z informaia pe dou c a n a l e 1 0 d i f e r i t e . Cele dou direcii de adresare sunt: 1) o d i r e c i e structural, numit aa p e n t r u c vehiculeaz informaia conform unor coduri imanente a u t o r u l u i , imaginii i r e c e p t o r u l u i , cu un v o c a b u l a r compus din: punct, linie, form, culoare, pe care l-am numit v o c a b u l a r E l ; 2) o alt direcie r e l a i o n a l , numit astfel datorit faptului c semnificaiile v e h i c u l a t e pe aceast direcie sau canal se datoreaz unor relaii care se stabilesc ntre elementele semnificantului. Aceste relaii corespund altor coduri dect celor structurale. Vocabularul p r o p r i u acestui canal de transmitere a informaiei este compus din totalitatea reprezentrilor posibile n v i z u a l iar n lucrarea de fa p o a r t numele E 2 . Din perspectiva unei relaii lingvistice, sintax-semantic, trebuie . fcute dou p r e c i z r i . 1) Din perspectiva sensului, E2 i p r e c i z e a z cmpul semantic n funcie de E l . 2) O p e r a i o n a l i z a r e a expresiv a El i E 2 , ca i a s-codurilor, se stabilete conform unui cod care hotrte semnificaiile operei, prin stabilirea unor ierarhii de citire, adic sensul 17

e x p r e s i v al o p e r e i . Ierarhiile sunt stabilite de ctre m i j l o a c e l e de c o m u n i c a r e v i z u a l e pe care analiza le i d e n t i f i c drept t e n s i u n i . A c e s t e a sunt conforme cu d i r e c i i l e de a d r e s a r e , s t r u c t u r a l e si relaionale. A u t o n o m i a d i s c u r s i v a celor dou direcii de adresare se p o a t e p s t r a , n ceea ce p r i v e t e descifrarea mesajului artistic. 1) la nivel l e c t o r i a l , unde f u n c i o n e a z ca zgomot; 2) la nivel auctorial unde din aceeai perspectiv a descifrrii mesajului poate funciona reductiv n forma unei interpretri tehniciste, adic tot zgomotoas ca posibil autosemnificare (demonstraie profesional), a semnificaiilor operei. Cazul 1) este p r e z e n t frecvent n lecturile estetice explicative ale reprezentrilor figurative, care ncearc s u r m r e a s c un sens ilustrativ v i z u a l . A c e s t tip de receptare are n general n v e d e r e doar direcia r e l a i o n a l i se d a t o r e a z n m a r e p a r t e n e c u n o a t e r i i c e l e i l a l t e direcii de adresare ce constituie o tehnic p r o f e s i o n a l greu de nsuit n absena p r a c t i c i i a r t i s t i c e . A c e a s t a se ntmpl mai ales datorit faptului c r e z u l t a t e l e instruciei n domeniu se o p e r a i o n a l i z e a z a r t i s t i c , cel p u i n n p a r t e , n afara conveniilor de semnificare n cadrul r e p r e z e n t r i i cum ar fi cea n care roul nseamn snge sau p a s i u n e . Cazul 2) apare la fel de frecvent n urma ideii c o n s t r u c t i v i s t e n art i are n v e d e r e o reducie tiinific p r o f e s i o n a l pe de o p a r t e ca rspuns la situarea artei la nivel senzorial i m a n u a l ca d e x t e r i t a t e sau a b i l i t a t e , iar pe de alt parte ca miz tiinific existenial m o d e r n aprut la o dat cu d i s c i p l i n e l e t a r i " la sfritul secolului al X I X - l e a . Trebuie amintit faptul c m a n i f e s t e l e avangardei d a d a i s t e i cele p o s t m o d e r n e au definit arta n afara acestei convenii profesionale de limbaj atunci cnd arta a renunat la "meserie" (instalaie, ready-made, a c i o n i s m etc.) sau la reprezentarea figurativ (art abstract, conceptual e t c . ) .
18

A s f e l aceeai lucrare poate fi descris fiind sau o sum de tehnici care reduc m e s a j u l o demonstraie p r o f e s i o n a l (n cazul 2) sau ilustraia unei p o v e t i (n c a z u l l ) .

ca la ca

Vocabular structural:

El

E l e m e n t e l e de limbaj vizual care a l c t u i e s c vocabularul structural sunt: punctul, linia, culoarea, forma.

Definiie: elementele structurale de limbaj vizual, sunt cele a cror sintax tensionat, adic specific artistic, n cadrul unui enun sau discurs v i z u a l este condiionat scopic de ctre aciunea unui cod s t r u c t u r a l .

Codul structural este numit aa deoarece este imanent omului ca produs n a t u r a l " sau n cazul unor alte propuneri' exterioare lui se raportaz la e l . Despre acest cod vom vorbi m a i t r z i u . nti trebuie descifrate semnificaiile elementelor El care condiioneaz perceptual scopic utilizarea lor e x p r e s i v .

S acceptm pe de o parte prerile de notorietate p r o f e s i o n a l ale lui Rudolf Arnheim, Paul Klee i Johannes Itten, iar pe de alt p a r t e evidena. n exprimarea poetic a lui Paul Klee, p u n c t u l este un "loc de n t l n i r e " al d i r e c i i l o r ; sau ntr-o form m a i e x a l t a t : "ca simbol p l a s t i c a neconceptului de h a o s " 1 1 (inainte d e ; ca origine) sau stabilirea unui punct n haos acord acestui punct caracterul concentric de o r i g i n e " 1 2 . Evidena spune acelai lucru. Semnificaiile punctului sunt aceleai care 19

i-au fcut pe oameni s-1 foloseasc grafic ca o p r i r e . A n u m e , cea de loc unde se adun ceva i ncepe a l t c e v a , loc de intersecie a unor p o s i b i l e direcii. Trebuie fcut precizarea, tot sub a c o p e r i r e a a u t o r i t i i auctoriale a lui K l e e , c punctul este un element p l a n infinit de m i c " 1 3 i deci conine n el p o t e n i a l u l de a funciona ca form. A c e a s t d i m e n s i u n e formal a p u n c t u l u i este n relaie cu limitele n care o p e r e a z . A s t f e l grania dintre semnificaiile lui ca p u n c t sau form sunt date de p e r c e p e r e a lui raportat la cadru. Prin cadru se pot nelege limitele t a b l o u l u i sau cmpul v i z u a l .

Linia are, ca semn, n p r i m u l rnd, dinamica pe care o capt ca punct n micare, adic t r a i e c t o r i a sau d i r e c i a . Dup cum spunea Klee la p r i m u l su curs din 1 9 2 2 : "ncep de acolo de unde ncepe p o a t e forma p l a s t i c , de la p u n c t u l care se p u n e n m i c a r e " . 1 4 Ca t r a i e c t o r i i , liniile se pot ncadra, dac o p e r m o simplificare m e t o d o l o g i c , n trei direcii de semnificare: vertical, o r i z o n t a l i o b l i c . V e r t i c a l a i o r i z o n t a l a au dou variante: sus-jos, dreapta-stnga, iar oblicile raportate la acestea sau ntre ele au attea direcii cte ncap n suprafaa cadru, fie ea cmpul v i z u a l sau cadrul unui t a b l o u . V e r t i c a l a , nainte de a indica s u s - j o s , p r i n artificii de relaionare la cadru, este legat ca semn de intenia de cretere, de nvingere a g r a v i t a i e i , de legtura cu c e r u l . A l t f e l spus, semnificaia ei este v e r t i c a l i t a t e a . O r i z o n t a l a nainte de a fi d r e a p t a - s t n g a , este stabilitatea t e l u r i c , linia de d e m a r c a i e ntre spaiul terestru si cel celest, o limita gravitaional ntre jos i sus. Poate fi interpretat ca distincie dintre Real i Realitate. ntr-o interpretare a lucrrilor lui Piet M o n d r i a n , Rudolf A r n h e i m v o r b e t e despre v e r t i c a l i orizontal ca raport ntre o dimensiune a a s p i r a i e i i un fundament s t a b i l 1 5 . 20

Diagonalele i p o a r t semnificaia dinamic, a ieirii din starea de echilibru16. Ea se d e f i n e t e ca dinamic n funcie de v e r t i c a l si orizontal, care sunt statice i mpreun semnific e c h i l i b r u l . Probabil semnul crucii este percepia noastr structural a echilibrului total, dincolo i nainte de micare (de c o r p o r a l i t a t e ) . Cred c o interpretare p h i t u r g i c care ar rezulta din suprapunerea celor dou (orizontal i vertical) ar fi forat i cu sens relaional. Dinamica diagonalelor presupune o abordare din punctul de vedere al cadrului, cruia diagonalele i sunt imanente ca rezultat al semnificaiei pe care o capt u n g h i u r i l e n urma articulrii a dou linii ntr-un p u n c t . A c e a s t semnificaie nseamn la nivelul p e r c e p i e i umane existena unei reele dinamice de trasee d i a g o n a l e de citire, asemntoare cu forele care a c i o n e a z ntr-o stuctur de rezisten (evideniate n teoria rezistenei materialelor i folosite n acelai fel, ca fundament structural, n construcii i arhitectur)17, care menin echilibrul structural armonic al cadrului. n teoria i p r a c t i c a artistic ele sunt folosite ca rezultat al aplicrii d e s c i f r r i l o r m a t e m a t i c e ale codului armoniei din antichitate18. n timp au cptat o form geometric care reprezint o facilizare operaional metodologic pentru n e c u n o s c t o r i i limbajului m a t e m a t i c . n g e n e r a l , constructiv vorbind, ele ofer p o s i b i l i t a t e a unei elecii auctoriale dar care este limitat de codul armonic, a crei expresie scopic (perceptiv vizual) sunt. Una din referirile cele mai importante despre ele pe aceast direcie, ca adresare structural constructiv-perceptual, 19 aparine lui Charles B o u l e a u x . P r e z e n t a r e de fa le situeaz la nivelul c a d r u l u i , p e n t r u o m a i b u n nelegere a acestuia ca form la care se raporteaz (n sensul unei condiionri armonice) celelalte elemente aparinnd unei opere, dar ele funcioneaz i la nivelul formei ca element (El) Din punctul de vedere al poziionrii n cadru, important este direcia, care confer oblicelor, n mare, dou cmpuri semantice
21

diferite, i anume: 1) direcia ascendent (dreapta jos-stnga sus) produce un sentiment p o z i t i v , nseamn a s c e n s i u n e , sau m a i c o n c r e t , n cadrul unui peisaj, nseamn deal; 2) cea descendent (dreapta sus-stnga jos) p r o d u c e un sentiment de cdere, de gol, sau n p e i s a j u l despre care vorbeam semnific valea. Aceste lucruri erau foarte b i n e cunoscute n p r a c t i c a p r o f e s i o n a l din v e c h i m e , de exemplu este notorie folosirea t r a i e c t o r i e i d e s c e n d e n t e n legtur cu sentimentul "de cdere" n lucrarea lui Pieter Bruegel (cel b t r n ) Parabola orbilor.20

imaginea Pieter B r u e g e l ,

Parabola

orbilor.

Culoarea si are originile semice tot n legtura omului cu R e a l u l , cu soarele apa verdeaa etc. Dac nu este un "dar" originar c o l e c t i v i n c o n t i e n t , cu siguran c ea a devenit un astfel de " d a r " n d e c u r s u l t i m p u l u i . Deosebit de important este d i m e n s i u n e a v a l o r i c a culorii (nchis-deschis, alb-negru) legat de lumin i ntuneric, vzut -nevzut21. Analiza asupra p o s i b i l i t i l o r de definire a p r e c i z i e i semantice 22

a culorii va fi operat n legtur cu t e n s i u n i l e , din cauza puternicei condiionri pe care posibilele gradaii tensionale ale culorii rezultate n urma unor articulrii sintactice o exerciteaz asupra semnificaiilor o p e r e i . Semnificaia formelor este cea a naterii lor, adic a raportului dintre elementele care o compun, m a i exact a semnificaiilor rezultate din raportul e l e m e n t e l o r care o compun. P o s i b i l i t i l e de constituire a formelor sunt practic n e l i m i t a t e , dar ncadrrile lor n cteva tipuri e u c l i d i e n e sau cezanniene, paradigmatice pentru modul de fomare, simplific e x p u n e r e a . A n a l i z a noastr se limiteaz doar la ptrat i dreptunghi celelalte putnd fi s u b n e l e s e . Ptratul are semnificaia stabilitii ca rezultat al raportului de egalitate dintre laturi i a dispunerii lor r e g u l a t e . Solas Boncompani ajunge la aceeai concluzie, cea a s t a b i l i t i i , n cadrul unei investigaii fcute n ali termeni i cu alte i n s t r u m e n t e 2 2 . Dreptunghiul, care este un patrulater alctuit din dou laturi lungi i dou scurte, va cpta conform aceleiai reguli semnificaiile acestui raport. Cu ct raportul va fi mai inegal, cu att tendina spre o direcie sau alta (adic spre inegalitatea raportului) va crete, deci se va ndrepta spre semnificaia liniei. n funcie de raportarea la cadru direcia poate fi v e r t i c a l , orizontal sau o b l i c . Restul formelor i capt coninuturile structurale n aceiai fel, ca rezultat al constituirii lor. Astfel, triunghiul va avea agresivitatea dinamic sau o oarecare stabilitate n funcie de raportul dintre laturi i u n g h i u r i , cercul din centricitatea punctului ca form i din infinita lui m i c a r e continu prin raportare egal la centru, iar formele neregulate, din regularitatea sau n e r e g u l a r i t a t e a elementelor care le alctuiesc i al raportului dintre ele (unghiuri, lungimi, g r o s i m i , e t c ) . 23

Rubens, Ridicarea crucii C a t e d r a l a din A n v e r s Charles B o u l e a u x , Geometria secret a pictorilor, E d i t u r a M e r i d i a n e , B u c u r e t i , 1979, p . 1 7 6

n imaginea 1 i n imaginea 2 p r e z e n t m o analiz a o p e r a i o n a l i z r i i codului structural " d e s c i f r a t " de Charles B o u l e a u x , n cazul a dou din lucrrile lui R u b e n s , "Ridicarea c r u c i i " i "Coborrea c r u c i i " . Ceea ce atrage n m o d d e o s e b i t atenia i' n legtur cu semnificaiile e l e m e n t e l o r El este tensiunea pe care o p r o p u n e Rubens, ntre semnificaia o b l i c e l o r , ascendent (imaginea 2) i d e s c e n d e n t (imaginea 1 ) , uor o b s e r v a b i l , i tema pe care o p r e z i n t n aceste l u c r r i . A s t f e l , ridicarea crucii d e v i n e , datorit t r a s e u l u i oblic d e s c e n d e n t , o " c d e r e " spre gol a o m e n i r i i , iar coborrea ei pe un sens ascendent o nlare.

24

imagimea

Rubens Coborrea crucii C a t e d r a l a din A n v e r s Charles Bouleaux, Geometria secret a pictorilor, Editura M e r i d i a n e , B u c u r e t i , 1979, p.176

Vocabular relaional E2

D e f i n i i e : elementele de limbaj scopic relaional sunt cele a cror sintax tensionat, adic specific artistic, n cadrul unui enun sau discurs vizual este condiionat scopic de ctre aciunea unui cod bazat pe relaiile ce se stabilesc ntre elementele reprezentate sau accesate n cadrul acelui enun sau d i s c u r s .

25

E l e m e n t e l e de limbaj v i z u a l care a l c t u i e s c vocabularul relaional E2 sunt totalitatea e l e m e n t e l o r r e p r e z e n t a t e ntr-o o p e r . Trebuie fcut o extensie a t e r m e n u l u i de r e p r e z e n t a r e , n sensul n care n v o c a b u l a r u l E2 exist o serie de e l e m e n t e , cele care p a r t i c i p indirect la sintax, care sunt accesate, nu reprezentate, ntr-un discurs artistic prin relaionri tensionate. Acesta este de e x e m p l u cazul arhivei culturale accesate frecvent de la Duchamp ncoace ca element E2 n arta c o n t e m p o r a n ce intr n relaie cu e l e m e n t e l e r e p r e z a n t a t e . Din acest m o t i v i de asemenea din cauza faptului c aceste elemente nu p o t fi reduse la un numr finit de elemente vom discuta pe larg v o c a b u l a r u l relaional n legtur cu t e n s i u n i l e r e l a i o n a l e . A l t f e l spus, un element E2 nu p o a t e fi r e p r e z e n t a t a r t i s t i c , nu are v a l o a r e a r t i s t i c , dect n cadrul unei sintaxe t e n s i o n a t e p e n t r u c altfel este o reprezentare o b i n i t , cu sens de s e m n a l i z a r e , aa cum este cazul unei fotografii de b u l e t i n , sau al unui semn de c i r c u l a i e .

26

Despre

coduri

E x i s t e n a celor dou tipuri de elemente de limbaj n cadrul aceluiai discurs face n e c e s a r , din perspectiva unitii expresive a operei, prezena unui cadru de discuie semiotic care poate fi relevant n ceea ce p r i v e t e ideea de sintax, '"din p u n c t u l de vedere al ordonrilor presupuse de felul n care definim c o m p o z i i a . Chiar dac discutm mai ales despre form, coerena sensului i unitatea expresiv att de dorit a unei opere de art p r e s u p u n e cunoaterea legturii sintactice dintre form i coninut din punctul de vedere al capacitilor v h i c u l a n t e ale unor forme artistice i al felului n care se desfoar acest mecanism. Altfel spus determinrile eleciei i rezolvrilor formale sunt legate n m a r e m s u r de "inteniile,, de comunicare contiente sau incontiente ale autorului. Inclusiv preluarea mimetic a unor rezolvri plastice ca asumpie auctorial stilistic sau programatic comunic cel puin ataamentul autorului fa de ele dac nu comunic chiar neputina de a gsi rezolvri plastice p e r s o n a l e . n acest caz nu ne referim la citatul artistic postmodern care tensioneaz sintactic ntr-un alt m o d despre care v o m vorbi m a i t r z i u . Pentru o mai bun nelegere a raportului sintactic dintre forma i coninutul unei opere prezentm definiia lui Umberto Eco pentru funcia-semn23 . "Cnd un cod asociaz elementele unui sistem vhiculant elementelor unui sistem vehiculat, primul devine expresia celui de al doilea, care la rndul lui devine coninutul p r i m u l u i . A v e m de-a face cu o funcie-semn atunci cnd o 27

e x p r e s i e este corelat cu un c o n i n u t , iar ambele e l e m e n t e corelate devin functive ale c o r e l a i e i . " Interesul nostru p e n t r u aceast definiie se ndreapt mai ales ctre nceputul ei care stabilete existena unui cod ce condiioneaz corelarea formei i a c o n i n u t u l u i . A v e m : dou v o c a b u l a r e , El i E2 ; dou direcii de a d r e s a r e una structural, cealalt relaional ; dou d i r e c i i de t e n s i o n a r e . A c e a s t d u a l i t a t e arat existena a dou coduri care funcioneaz la n i v e l u l s i n t a x e i . n termenii lui Eco acestea sunt de fapt ceea ce savantul italian numete s-coduri i care sunt ordonate conform unui cod care este sensul expresiv al operei i care stabilete n cadrul sintaxei gradaiile tensionilor operate dup aceste s-coduri.

Coduri

structurale

Codul armonic,

coduri e x t r a a r m o n i c e

Expresia armonic a unei opere este d e t e r m i n a t de tensiuni armonice r e z u l t a t e n urma unei sintaxe ce se d e s f o a r dup un cod armonic Acest cod este nscris stuctural n m e c a n i s m e l e apratului v i z u a l al omului ca "produs natural,,. D i r e c i a structural de adresare este rezultatul e x i s t e n e i codului armonic care a fost d e s c i f r a t din natur ntr-o form m a t e m a t i c nc din a n t i c h i t a t e n calitate de cod a fcut carier n practica artistic. Cteva precizri n legtur cu acest cod sunt suficiente. Codul armonic este, din punct de vedere perceptual, imanent omului, i situat n structurile comune tuturor oamenilor n zona incontientului colectiv, a cror a c t i v i t a t e , dup Cari G u s t a v Jung24, este e v i d e n i a t de realitatea e x i s t e n e i arhetipurilor, pe care le numete drept " o b i e c t i v i t a t e identic cu lumea i deschis l u m i i " . 2 5 A c e s t cod funcioneaz ca o p r e d i s p o z i i e p e r c e p t u a l ce d e c l a n e a z n contact cu anumii stimuli stri afective i reacii asociative. 28

Invocarea acestor structuri de receptare o gsim la Platon n dialogul F i l e b o s , invocare legat de frumosul a b s o l u t 2 6 . Ea se regsete i la analiti ai domeniului artei p r e c u m Rudolf A r n h e i m . 2 7 Codul a fost folosit de-a lungul timpului n p r a c t i c a artistic v i z u a l (compoziie) i m u z i c a l , i chiar n textul literar28, simplificat sau sofisticat ca form, dar m e r e u cu aceai p u t e r e de adresare. O alt dovad a existenei codului n structurile invocate, ca fiind acelai p e n t r u toi oamenii, este faptul c stampa japonez sau

figura 3 Utamaro, Toaleta Paris, stamp, Muzeul Guimet

arta african (care nu aveau legtur cu tradiia cultural occidental) corespund structural acelorai r e g u l i . Prezentm aici o analiz sumar fcut de noi pe stampa lui Utamaro "Toaleta" (imaginea 3) . Sgeile indic raporturile de aur ale mpririi laturilor cadrului, care constituie locurile structurale de "natere" a reelei pe care se 29

citesc traseele ce reprezint armonice p r o p u s e de U t a m a r o .

elecia

variantei

Roman Ingarden identific acest cod structural n tabloul " s t r a t i f i c a t " 2 9 n forma u n o r "imagini v i z u a l e p e r c e p t i v e " 3 0 Codul structural se m a n i f e s t n cadrul unui tablou sau orice poate delimita n sensul ncadrrii (cmp v i z u a l , o b i e c t i v fotografic etc.) manifestarea semnificaiilor vizuale, n forma a ceea ce am numit t e n s i u n i . Un cadru este de fapt tot form i se m a n i f e s t ca a t a r e , adic este rezultatul liniilor i unghiurilor care o a l c t u i e s c i a 'raportului dintre ele, raporturi care, dup cum precizam, g e n e r e a z o structur de rezisten proprie formei, structur ce c o n d i i o n e a z armonic (dac raportul e l e m e n t e l o r care o constitue este armonic) comunicarea vizual. Ca form de referin la care trebuie raportate celelalte elemente ntr-o relaie de nuntru nu lng, adic una agresiv care-i tulbur echilibrul, cadrul are o structur armonic (chiar dac nefigurat) p e c e p t i b i l , de tensiuni i n t e r i o a r e , care dac sunt n e a t i n s e , nu reacioneaz. Invocndu-1 pe Kandinsky, Arnheim v o r b e t e despre tensiuni i d i r e c i i 3 1 n termenii dinamicii unui tablou (cadru). Aceast dinamic perceptibil a cadrului se declaneaz i se manifest, n m o m e n t u l n care este introdus un element, ntr-o micare de echilibrare, de ncercare de a-i gsi starea de dinainte. Fenomenul perceptual se ntmpl n aparatul receptor al d e s t i n a t a r u l u i datorit faptului c nu este respectat codul i cerinele lui armonice de echilibru, iar acest fapt produce zgomot i astfel, nelinite. n ali termeni, tensiunile seamn cu ceea ce U m b e r t o Eco identific, n legtur cu t e x t u l , drept o " n t r e b u i n a r e a structurilor unui limbaj opus legilor p r o b a b i l i t i i de care este reglementat din i n t e r i o r " 3 2 . D e s c i f r a r e a codului a n s e m n a t , din perspectiv profesional, folosirea lui n actele de c o m u n i c a r e ntr-o form scopic, altfel spus e v i d e n i e r e a pe suport a unei reele de linii ordonatoare care-1 semnificau, deja artat m a i 30

sus.33 Charles Bouleaux le geometrie secret a p i c t o r i l o r

prezint ca (imaginea.4)

pe

imaginea 4

Structur p r e z e n t a t de Charles B o u l e a u x ca fiind folosit de Durer p e n t r u lucrarea Viaa Fecioarei nltarea. Charles Bouleaux, Geometria secret a pictorilor, Editura M e r i d i a n e , B u c u r e t i , 1979, p.108 n literatura i p r a c t i c a artistic ele apar, ca v a r i a n t e expresive (formale) ale aceluiai cod, ca seciune sau numr de aur (Ghyka 3 4 , Bouleaux, Radian35, Livio36 etc), consonane muzicale (Bouleaux 3 7 ) sau numite a l t f e l : arpante, structuri etc. O p e r a i o n a l i z a r e a lui n ceea ce privete culoarea este n o t o r i e la I t t e n , 3 8 iar ncercrile fcute pentru operaionalizarea lui cromatic dateaz de la G o e t h e 3 9 . Teoria armonic a culorilor a lui Johannes Itten este construit pe structura acestuia, sub acoperirea fiziologic a lui H e r i n g 4 0 care atribuie o stare de echilibru optico-psihic 31

p e r f e c t unei articulri cromatice a r m o n i o a s e pe care o c o n d i i o n e a z r i g u r o s . Influena codului este att de p u t e r n i c nct d e t e r m i n a p a r i i a c o n t r a s t u l u i s i m u l t a n 4 1 , adic dac ochiul nu i satisface starea de e c h i l i b r u m e n i o n a t m a i sus modific percepia culorilor, ca i n cazul d i n a m i c i i i tensiunilor imanente f o r m e l o r . Din perspectiva varietii foarte mari de expresii artistice existente trebuie a m i n t i t un lucru i a n u m e : acest cod este strict armonic i c o r e s p u n d e p l c e r i i o p t i c o - p s i h i c e ca rezultat al c a p a c i t i i lui de a declana o reacie c o r p o r a l i m e n t a l p o z i t i v . Problema care apare n acest caz este aceea c un fapt de comunicare a r t i s t i c nu t r a n s m i t e n e a p r a t un m e s a j armonic. A r m o n i a este doar o variant n cadrul expresiei artistice, dar aceast existen s t r u c t u r a l a e i , de d i n a i n t e a contientului ca o cauz a d e p e n d e n e i omului de frumos, situeaz mesajul armonic ca punct de referin p e n t r u celelalte iar n e r e s p e c t a r e a lui p o a t e nsemna n cadrul c o m u n i c r i i artistice dou lucruri: 1) greeal - caz n care apare s i m p t o m u l 4 2 (Sebeok) care indic e x i s t e n a g r e e l i i ca o cauz a zgomotului43 datorat n e c o n c o r d a n e i dintre cod i i n f o r m a i e , ceea ce p o a t e nsemna o i n f o r m a i e greit sau confuz sau o informaie care se refer la faptul c mesajul este greit n termenii p e r f o r m a n e i ; 2) p r o p u n e r e a unui nou cod care s r e o r d o n e z e e l e m e n t e l e El i E 2 , conform d e f i n i i e i lui E c o 4 4 care spune c un functiv p o a t e intra n corelaie cu alte functive i dau n a t e r e la o funcie semn diferit (cu p r e c i z a r e a c aceast nou funcie semn se va defini n raport cu t e n s i u n i l e a r m o n i c e la nivelul codului nu a s-codurilor, iar ceea ce nu se schimb este indicaia semic a E l ) . Din punctul de vedere auctorial al personalizrii codurilor, nu trebuie confundat codul p e r s o n a l e x t r a a r m o n i c cu ceea ce, de regul, n limbajul curent se numete stil, i r e p r e z i n t v a r i a n t a p e r s o n a l att p e n t r u codurile armonice ct i p e n t r u cele e x t r a a r m o n i c e . Stilul a n g a j e a z discuia m a i m u l t n termenii p e r f o r m a n e i iar 32

d i s t i n c i a armonic - expresiv n cei de p l c u t n e p l c u t , sau m a i specios estetic - cognitiv (n felul n care esteticul este legat de p l c e r e ) . Din perspectiva delimitat de direcia structural, relaia dintre cod i tensiuni apare n felul u r m t o r : cadrul reprezint o reea de tensiuni originare care poate ordona tensiunile rezultate din relaiile El i/cu E2 i pe cele ale acestora cu cadrul dup dou coduri: 1) cel armonic, unde t e n s i u n i l e se p s t r e a z n acelai cmp semantic cu cel originar (la nivelul o p e r e i ) ; 2) cel extraarmonic, care propune cmpuri semantice diferite (la nivelul operei) cu precizarea fcut mai sus despre faptul c s e m n i f i c a i a p r o p r i e la nivel El nu se m o d i f i c . Ca semne, v o r b i n d structural i nu relaional, El condiioneaz p r e c i z i a semantic a reprezentrii (E2 sau icon) i nu

Piero della Francesca, "nvierea" S a n s e p o l c r o l 4 6 3 - 1 4 6 5 fresc 33

Pinacoteca

din

De exemplu, reprezentarea christic pe direcie v e r t i c a l , n lucrarea lui Piero della Francesca "nvierea" (armonic), face referire s e m n i f i c a t i v la d i m e n s i u n e a lui sacr, iar cea o r i z o n t a l , din tabloul lui Hans H o l b e i n "Corpul lui C h r i s t o s m o r t n m o r m n t " ( e x t r a a r m o n i c ) , la cea p h i t u r g i c .

imaginea 6 Hans Holbein, Corpul lui Cristos mort in mormnt, f f e n t l i c h e K u n s t s a m m l u n g , B a s e l , ulei pe lemn 3 0 , 5 x 2 0 0 c m Dintr-o p e r s p e c t i v o p e r a i o n a l a relaiei cod vocabular(El) oper, n contextul distinciei armonic-extraarmonic, relevm urmtoarele aspecte: 1) existena codurilor armonice att la nivelul operei ct i la cel al v o c a b u l a r u l u i (El) ; 2) posibilitatea propunerii unui cod e x t r a a r m o n i c se p o a t e face doar la nivelul o p e r e i , nu i la cel al v o c a b u l a r u l u i (El), i a c e a s t a numai n condiiile raportrii la cel armonic ca p u n c t de referinde ctre antici i a a p l i c r i i acestei d e s c i f r r i ntr-o form v i z u a l drept cod pentru reprezentrile artistice. n ceea ce privete codurile structurale extraarmonice acestea pot fi constituite ca propunere auctorial de ordonare vizual a e l e m e n t e l o r El i E2 pe un numr foarte m a r e de variante structurale, practic nelimitate, n msura n care propunerea de noi structuri extraarmonice este posibil (imaginea7) . Ca p r e z e n important n arta c o n t e m p o r a n a unei astfel de propuneri este repetiia la nivelul e l e m e n t e l o r E2 care apare clar n lucrrile lui Andy Warhol, caz ce va fi studiat separat n capitolul acestei lucrri care trateaz r e p e t i i a i m o d u l u l . 34

imaginea7

Coduri

relationale

n m a r e , codurile relaionale se constituie pe p r o p u n e r i l e relaionale din cadrul p r o g r a m e l o r artistice asumate ia nivelul a u t o r u l u i , sau al unui grup de a u t o r i .

Ideea; tema; p r o g r a m u l . Nimeni nu poate explica logic complet m e c a n i s m u l de apariie a unei idei n m i n t e a unui a u t o r . De obicei se discut aceast p r o b l e m n termenii inspiraiei i intuiiei, care conin n ei p r e s u p o z i i a h a z a r d u l u i . M a i noile definiii date h a z a r d u l u i , ca ntlnire de reele c a u z a l e 4 5 , pot explica doar la nivelul unei constatri existena acestui fenomen (adic nu pot administra pn la capt fenomenul dintr-o perspectiv l o g i c determinist). Astfel ntmpltor, ideea de la unei lucrri poate ceea ce se declaneaz 35 apare, n urma

unor p e r c e p i i optice cum p o a t e fi m o d e l u l aezat "n p o z " la coal sau o tem, p r o p u s d i d a c t i c sau ca lucrare c o m a n d a t , sau p o a t e apare spontan d e t e r m i n a t de , , o r i c e " fapt v i z u a l . De asemenea p o a t e apare fr condiionri v i z u a l e p e r c e p t u a l e , ci doar m e n t a l e , n legur cu ceea ce p u t e m numi "cultura v i z u a l " a a u t o r u l u i . n cultura v i z u a l intr tot ce am v z u t de la n a t e r e , p r e c u m i t o t a l i t a t e a r e p r e z e n t r i l o r pe care le avem despre noiunile mai mult sau mai puin abstracte (reprezentarea unui b a l a u r , sau a unei aciuni p o v e s t i t e n c u v i n t e , sau a unei m e t a f o r e etc.) Tema unei lucrri nseamn la nivel a u c t o r i a l , n g e n e r a l , a d m i n i s t r a r e a profesional a ideii, dar mai mult legat de coninutul lucrrii i m a i p u i n de r e z o l v a r e a formal. 0 dat ce este enunat , tema p o a t e funciona consensual ca un cod ce asigur (din p u n c t u a l de v e d e r e al coninutului) ncifrarea din perspectiv auctorial sau decifrarea din p e r s p e c t i v a l e c t o r i a l . Ea p o a t e fi m a i a p r o p i a t sau m a i d e p r t a t de conveniile general u m a n e , n sensul n care din punct de v e d e r e cognitiv este m a i m u l t sau m a i p u i n p e r s o n a l , (teme r e l i g i o a s e ca n R e n a t e r e , sau teme p r o f e s i o n a l e cum este cazul p i c t u r i i c o n s t r u c t i v i s t e e t c . ) .

Programul

Programul este o deja intenie estetic s i s t e m i c a , care funcioneaz ca un cod relevant n ceea ce privete att codificarea ct i decodificarea operei sau a corpusului artistic a u c t o r i a l . A d i c h o t r e t e ordonarea sintactic a elementelor conform unui cadru de referin. Poate fi asumat n grup n forma m a n i f e s t e l o r (sau nu n forma m a n i f e s t e l o r ) sau p o a t e fi asumat la nivel i n d i v i d u a l . n amndou cazurile p r o g r a m e l e pot fi d e c l a r a t e sau nedeclarate.

36

Programul

individual

a) Programele individuale declarate: de exemplu p r o g r a m u l iul Boltanski' l b care-i declar p u b l i c codul n care p o t fi " c i t i t e " instalaiile lui constituite din obiecte care au aparinut copilriei sale i care pot fi nelese n urma cunoaterii acestui cod 4 '. Boltanski de fapt stabilete declarativ precizia semantic a m a t e r i a l u l u i pe care-1 folosete simbolic, prin invitaia propus publicului de a retri, ntr-o "mecanic" proustian48 o b i e c t u a l 4 9 (remarcat de D a n t o ) , sentimentul c o p i l r i e i , dar nu n sensul nevinoviei pe care o p r e s u p u n e acest sentiment ci, ntr-un 'sens p s e u d o - c o g n i t i v , n forma unei reflecii filosofice (mai mult existeniale) asupra trecerii timpului i asupra m o r i i . 5 0 lb) Forma individual nedeclarat se constituie din ceea ce Danto numete n legtur cu o p o s i b i l interpretare a operei fotografice a lui Jeff Wall "corpusul cunoscut al a r t i s t u l u i " 5 1 , altfel spus din opera, sau din pri ale operei unor artiti, n cazurile n care un artist se m a n i f e s t e x p r e s i v conform mai m u l t o r coduri sau n felul n care s-au m a n i f e s t a t m u l i a r t i t i . Aceast diferen este observabil ntre artitii care lucreaz sub instana unui p r o g r a m coerent conceptual (cum ar fi de exemplu Christo care " m p a c h e t e a z " tot, Cesar a crui m a n i f e s t a r e expresiv st n marea ei parte sub semnul " c o m p r e s i e i " , sau V a n e s s a B e e c r o f t care costumez femei ca "personaje") i cei care au demersuri artistice distincte din acest punct de vedere (al expresiei ca un corpus v i z i b i l ) . Distinciile sunt vizibile mai ales la artitii cu perioade diferite" ale creaiei, cum este cazul lui Brncui (perioada "rodinian" i cea postrodinian") i mai puin la cei cu expresie eclectic cum este cazul lui Gerhard Richter care propune publicului de la expresii "realiste" fotografice (imaginea 6) la cele abstracte (imaginea 7) . Aceast exprimare poate fi 37

i n t e r p r e t a t n t o t a l i t a t e ca p r o g r a m ce d e f i n e t e un corpus instabil i este de fapt o asumare experimental postmodern a picturii n forme "tradiionale" dintr-o perspectiva n care mai multe forme pot transmite de fapt acelai coninut.

Cele dou opere (imaginea 6 i imaginea 7) sunt operele aceluiai artist Gerhard R i c h t e r i, mpreun cu alte picturi la fel de diferite, r e p r e z i n t corpusul lui a r t i s t i c .

Gerhard Ludwig,

Richter, Cologne.

Ema,

Nud

cobornd scara, 1 9 6 6 , muzeul."

imaginea

>!:;

, G e r h a r d Richter, Korn, 1982. ulei pe p n z , 98

I J| 1/4 x 78 3/4 i n c h e s . S o l o m o n R. G u g g e n h e i m

Precizarea care trebuie fcut este cea cu privire la distincia dintre cod (program) i variante ale codului (cazul Picasso) sau cea dintre performan i lips de performan (schimbare de cod pe care Ren Magritte o denumete evaluativ n creaia sa "la priode vache"). 0 denumire tradiional a acestui cod p e r s o n a l - din p a r t e a cealalt a m e s a j u l u i , cea a lectorului (adic cea perceput la nivelul expresiei sau m a i corect spus al e x p r e s i v u l u i ) - cu e x t i n d e r e (dei uor forat, m a i mult ca sintagm) i asupra g r u p u l u i ( d e n u m i n d de fapt un current), este cea de "stil". Putem vorbi de exemplu despre stilul lui Picasso sau stilul i m p r e s i o n i s t . Este important de m e n i o n a t faptul c atitudinea artistic p o s t m o d e r n a neag stilul ca perfoman profesional expresiv-individual, tocmai datorit antiprofesionalizrii sau mai trziu a indiferenei fa de p r o f e s i o n a l i s m (n sensul standardelor interne instrucionale tradiionale) care este caracteristic spiritului postmodern.

Programele de grup

a) cele declarate n forma m a n i f e s t e l o r , cum este cazul micrii Dada, sau Fluxus e t c , sau dac privim napoi n istorie, toate cele contient constituite, n general ca rezultat al m e c a n i s m u l u i " m o d e r n " de revolt, ca reacie la alte curente cum sunt Barocul ca reacie la R e f o r m , Romantismul l a Clasicism e t c , sau acele curente postmoderne care, asemntor celor mai vechi, propun coduri convenionale la nivelul expresiei, cum sunt: happening-ul, performance-ul, i n s t a l a i o n i s m u l , pictura discursiv e t c . 39

Manifesto

Manifesto Fluxus a lui George Manciunas:

b) d e c l a r a t e mai t r z i u , dup c o n s t i t u i r e , sau n e d e c l a r a t e ca a t a r e , c o n s t i t u i t e ca u r m a r e a unor shimbri de paradigm cultural ce se manifest la nivelul elementelor de limbaj folosite de ctre a r t i t i , i n c l u s i v n o i l e m e d i i de e x p r e s i e a r t i s t i c , care p o t d e f i n i d i s t i n c t un program sau altul (Pop art-ul, Impresionismul,Instalaionismul e t c ) .

A u c t o r i a l v o r b i n d la fel cum orice lucru sau fapt poate constitui tema pentru manifestrile artistice expresive, fr s condiioneze ca elecie valoarea sau r e u i t a d i s c u r s u l u i la fel programul se poate constitui n legtur cu l u c r u r i i fapte d i v e r s e . A s t f e l dac p r o g r a m u l impresionist declarat asuma la nivelul r e p r e z e n t r i i o m i z " a t m o s f e r i c " iar cel intim m a i p u i n d e c l a r a t asuma la n i v e l t e h n i c o m i z t i i n i f i c , anume cea a a d m i n i s t r r i i c u l o r i i de ctre fizic prezent n practica "diviziunii tonului", programul gestualist (Pollok, Mathieu etc.) las liber, din punct de vedere programatic, capacitatea expresiv "fizic" a
40

gestului care trebuie s m p l i n e a s c , este accesat, faptul a r t i s t i c .

dat

ce

A propos de aceast diversitate, este important faptul c p r o g r a m u l p o a t e fi fundamentat att tehnic ct i c o n c e p t u a l , cu o m i z expresiv att retinal sensibil ct i una c o m p r e h e n s i v i n funcie de asta p o a t e d e t e r m i n a un sens e x p r e s i v al operei ce se m a n i f e s t sau ca adresare retinal sau ca adresare conceptual. Elecia "expresiei conceptuale" i abandonarea celei retinale reprezint turnanta p r o d u s de m i c a r e a Dada i mbriat cu entuziasm mai ales de arta de dup anii '60 ai secolului X X . Precizarea care trebuie fcut este aceea c aceste adresri exist de obicei mpreun n orice discurs v i z u a l , cu voia sau fr v o i a autorului dar interesul n o s t r u este de a releva nu zona obscur semantic a unui fapt artistic ci felul n care se pot controla sintactic e l e m e n t e l e folosite ntr-o exprimare v i z u a l care u r m r e t e p r i o r i t a r un sens expresiv unitar ca mplinire a unui p r o g r a m propus i urmrit la nivelul i n t e n i e i . Manifestm acest interes i n acelai sens p r o g r a m a t i c i fa de tem dar considerm c, din punct de vedere constructiv, mecanismul de condiionare expresiv al cadrului pe care-1 p r e s u p u n att tema ct i p r o g r a m u l funcioneaz la fel, cu p r e c i z a r e a c tema poate fi impus n timp ce p r o g r a m u l este rezultatul unei determinri intime sau al unei e l e c i i , amndou la fel de personale. Diferena este, din perspectiv p r o g r a m a t i c , aceea c p r o g r a m u l se m a n i f e s t m a i ales la nivelul corpusului artistic sau m c a r n legtur cu acesta (n cazul unui corpus artistic e c l e c t i c ) , iar tema este un p r o g r a m care h o t r t e conceptual ordonarea elementelor la nivelul unei lucrri.

n legtur cu schimbrile expresive aprute n arta de dup jumtatea secolului XX, amintite m a i sus, trebuie spus c nu ncercm s avansm ideea apariiei p r o g r a m u l u i conceptual n arta v i z u a l la m o m e n t u l Dada, n secolul X X . Concept exist n art dintotdeauna, n ciuda 41

catalogrilor kantiene , dar a fost m u l t timp " a s c u n s " sub p u t e r n i c a atracie pe care o e x e r c i t hermeneutic ilustrativismul pe care-1 presupune r e p r e z e n t a r e a figurativ, m a i ales cea cu un grad crescut de veridicitate. Manifestarea lui p u t e r n i c i asumat clar la nivelul inteniei n vechime, n arta care folosea m e d i i de expresie v i z u a l t r a d i i o n a l e , este foarte uor de o b s e r v a t n cazul artei religioase din Evul M e d i u t i m p u r i u , care era mai m u l t mult un fel de scriere cu e l e m e n t e v i z u a l e dect p i c t u r 5 3 . A d i c n cazul icoanei de exemplu exista un concept exprimat ntr-un l i m b a j , mai important dect forma care-1 v e h i c u l e a z , adic p r i o r i t a r ca sens n intenia unitar expresiv a operei i care determina subordonarea formei nu numai la nivelul r e p r e z e n t r i i ci i la nivel conceptual p r i n t r a n s f o r m a r e a nsi a ideii de frumos. Revenirea hotrt la o astfel de atitudine "comunicaional" (adic manifestarea p r i o r i t a r a conceptului n arta v i z u a l ) p o a t e fi situat, n ceea ce p r i v e t e arta c o n t e m p o r a n , la m o m e n t u l Duchamp i m a i apoi Cage (Blak M o u n t i n College) sau mai trziu Beuys sau K o s s u t h din perspectiva unei asumpii clare care nu doar schimb ci chiar renun la forma de adresare expresiv retinal. La nivelul inteniei, adresarea retinal nu m a i este investit cu o c a p a c i t a t e expresiv ci doar cu funcia de aparat a crui u t i l i t a t e este redus la receptarea a unui m e s a j v i z u a l o b i n u i t , nu unul a r t i s t i c . D i f e r e n a major la nivelul programului ntre cele dou m o m e n t e este aceea c: a)autorii b i z a n t i n i contau pe c a p a c i t a t e a limbajului v i z u a l de a v e h i c u l a e x p r e s i v un m e s a j important i pe c a p a c i t a t e a de receptare a sensului expresiv existent n a p a r a t u l u i scopic; b) a v a n g a r d e l e nu erau de loc interesate de scopie ca vehicul al mesajului deoarece m u t a s e r cu totul e x p r e s i v i t a t e a la nivel cognitiv. n general programele urmeaz, dintr-o p e r s p e c t i v tehnic c o m p o z i i o n a l , d i r e c i i l e de tensionare intenionate pe care se construiete sensul expresiv, altfel spus dup sensul e x p r e s i v unitar u r m r i t . A s t f e l ele pot urmri o e x p r e s i e 42

a r m o n i c sau structural individuale de exprimare

una e x t r a a r m o n i c cu m i z p e r c e p t u a l sau relaional indiferent dac sunt sau de grup i indiferent de m e d i i l e folosite.

43

M i j l o a c e de a d r e s a r e .

Definiie mijloacele de adresare vizual artistic pe care le numim tensiuni sunt r a p o r t u r i l e s i n t a c t i c e tensionate p r e z e n t e ntr-un discurs artistic pe care se constituie sensul e x p r e s i v ce asigur u n i t a t e a i coerena aces~ui discurs care este opera de a r t .

n cadrul limbajului vizual tensiunile se stabilesc, din p e r s p e c t i v auctorial, printr-o raportare corespunztoare unui sens expresiv u r m r i t a e l e m e n t e l o r care p a r t i c i p la d i s c u r s . Sensul constituie codul de cifrare al o p e r e i , dar el nu este totdeauna p r e c i s stabilit de la nceput (ca la B o l t a n s k y de exemplu) ci p o a t e fi m o d i f i c a t sau schimbat pe p a r c u r s u l lucrului n funcie de mplinirea sau nu a inteniilor autorului n timpul i la momentele nfptuirii actului a r t i s t i c , adic n timpul constituirii o p e r e i . Tensiunile corespund bineneles vocabula relor El i E2 care conin elementele de limbaj ce trebuie t e n s i o n a t e . A s t f e l ele pot fi mprite n: 1)tensiuni structurale 2)tensiunirelaionale ;

44

Tensiuni

s t r u c t u r a l e i d i r e c i a s t r u c t u r a l

T e n s i u n i l e s t r u c t u r a l e se mpart n : 1)Tensiuni s t r u c t u r a l e a r m o n i c e 2 ) T e n s i u n i structurale extraarmonice Pentru o m a i b u n n e l e g e r e a lor v o r p r e z e n t a t e n cadrul unei alte c a l s i f i c r i care refer la i n t e n i i l e de o r d o n a r e ale a u t o r u l u i Astfel, din aceast perspectiv, avem cadrul unei sintaxe artistice dou tipuri tensiuni s t r u c t u r a l e : 1)imanente i 2)intenionale

fi se n de

1) T e n s i u n i l e s t r u c t u r a l e imanente sunt, din punct de vedere perceptual, rezultatul nevoii umane de bine i de plcere armonioas i echilibrat, n sensul n care anticii fceau distincia ntre acest fel de plcere i una exaltat datorat percepiei unor tensiuni e x t r a a r m o n i c e . . Ele a c i o n e a z oricum, dac v r e m sau dac nu vrem, i p o t fi zgomotoase sau nu i, n funcie de interesul pentru ele, pot fi contientizate la nivel raional. Aceast c o n t i e n t i z a r e l a d m i n i s t r a r e a lor a c o n s t i t u i t n timp t e h n i c a a r t i s t i c de o r d o n a r e e x p r e s i v atta timp ct standardul artistic intern important a fost a r m o n i a . n concluzie ele nu pot fi dect t e n s i u n i armonice 2) Tensiunile structurale intenionale pot fi: a)armonice; b)extraarmonice. a) Tensiunile structurale intenionale sunt armonice dac rezult n urma operrii e l e c i e i auctoriale n posibilul armonic al suportului cadru. Ca variante armonice ele pot fi uor percepute ca stiluri. Mai general, dintr-o
45

p e r s p e c t i v istoric i nu n u m a i , n cazul r. sare a e x i s t a t un consens a c o p e r i t o r i d i r e c i o n a n t , au aprut n forma curentelor, dar cu individualizrile normale unei ascfel de situaii54 . La nivelul percepiei ele (ca i cele extraarmonice) se traduc ca locuri, zone, d i r e c i i , m a r c a t e p r i n contraste sau relaii ntre e l e m e n t e l e El i/sau E 2 , care indic sensuri de " c i t i r e " (receptare) relevante semantic la nivelul reprezentrii (E2), n conformitate cu intenia, armonic sau n u , a autorului. Poate fi fcut observaia c la pictura i sculptura din a n t i c h i t a t e p n aproape de jumtatea secolului XX, (i ca a l t e r n a t i v pn astzi) a p s t r a c n general structura armonic, indiferenc de iconografia reprezentaional aleas.

imaginea 7 William 1966. Photo. Klein, Qui etes-vous Polly Magoo?

Posibilul e x p r e s i v armonic p e r m i t e , dup cum spuneam, v a r i a n t e diferite de o p e r a i o n a l i z a r e a lor. Este evident n imaginea 7 felul cursiv n

46

care "curge" traseul descendent marcat de tunsorile a s e m n t o a r e ale fetelor, i de asemenea de m a c h i a j u l ochilor i dungile de pe haine spre deosebire de marcarea punctat din lucrarea lui Currin (imaginea 8) de mna din partea stnga-sus a femeii din stnga care se ntlnete cu lumina de pe p i c i o r u l femeii din dreapta sau cel ascendent m a r c a t de m n a aproape ascuns a femeii din stnga, cea a femeii din dreapta (care r e p r e z i n t cheia de semnificare a lucrrii i trebuie s adune toate traseele de citire n acel punct) i capul ei n colul din dreapta-sus.

John Currin, The old fence, 1999

imaginea 47

In cazul acestei lucrri exist dou trasee s u p r a p u s e . Unul este continuu, m a r c a t de anatomia p e r s o n a j e l o r , ca un cadru pe care se suprapune cel de al doilea i care p r e c i z e a z centrul de interes al l u c r r i i . E x i s t de asemenea o tensiune structural ntre verticalitatea primului traseu i oblicitatea formei dreptunghiulare (cu sens oblic descendent) pe d i r e c i a d e t e r m i n a t de d i s p u n e r e a c o a t e l o r . b) De asemenea, ele pot fi e x t r a a r m o n i c e , care sunt pe de o parte rezultatul relaiei c o n t r a s t a n t e ntre elecia ce e v i d e n i a z aceste zone, locuri, d i r e c i i , i p o s i b i l u l semnificant armonic al suportului cadru, iar pe de alt p a r t e al cerinelor e x p r e s i v e pe care le m a n i f e s t noul cod propus. Semnificaiile rezultate n urma aplicrii unui astfel de cod, vor indica d e z e c h i l i b r u , dar v o r avea n acelai timp o mare magnitudine expresiv, att n ceea ce p r i v e t e relaiile ntre e l e m e n t e l e E l , ct i ntre El i E2. Aceast magnitudine are diferite gradaii expresive (Holbein). Exaltrile expresive sunt lesne de observat la lucrrile realizate de ctre psihopai. Trebuie fcut p r e c i z a r e a c, din p e r s p e c t i v a m a l a d i v u l u i , ar p u t e a fi distins o zon aparte a tensiunilor i codurilor care penduleaz categorial ntre distinciile imanen intenionalitate i armonic extraarmonic. ncadrarea a c e s t o r a nu p o a t e fi operat d e o a r e c e , dei nu sunt imanente, pentru c nu aparin i n c o n t i e n t u l u i c o l e c t i v care justific e x i s t e n a elementelor (El), direciei i codurilor structurale, (armonice) i ncadrarea tensiunilor aferente sub aceast instan, nu sunt nici intenionale pentru c motivaia structural a apariiei acestor tensiuni se afl n incontientul personal (analizat de Sigmund Freud) 5 5 sau n orice caz nu este c o n t i e n t . De asemenea, aceste tensiuni pot aparine i variantelor armonice, nu numai extraarmonice, fiind notorii cazurile de artiti exaltai, 48

"sinucii ai societii"56, a cror suferin psihic a fost e v i d e n i a t (notat) m e d i c a l i a cror producie artistic nu se abate de la structurile a r m o n i c e , cum sunt cazurile lui Utrillo, Van Gogh, Caravaggio, Pollock e t c . Abandonarea acestei direcii de adresare structural, p r o p r i e v i z u a l u l u i , de ctre artiti, i miza relaional "exclusivist" care s-a instaurat n art dup turnanta M a r c e l Duchamp i al lui ready-made, i care a fost mbriat m a i ales dup anii '60 de o seam de artiti importani ai secolului XX i X X I , nu a e l i m i n a t - o din actul de comunicare v i z u a l . Ea i-a p s t r a t i ntrit locul n alte genuri artistice cum sunt fotografia, cinematografia, teatrul, ilustraia i, fapt important din punct de vedere c o m u n i c a i o n a l , s-a consacrat ca act p e r s u a s i v , n industria publicitii, unde condiioneaz pe aceleai fundamente structurale dinamica social, economic, (advertising-ul) , politic (afiul electoral i implicarea n p r o p a g a n d a media) i cultural (media). Acest lucru este normal n condiiile n care societatea postmodern i-a construit o infrastructur comunicaional v i z u a l , care a nlocuit-o pe cea m o d e r n a l o g o s ului.57

Tensiuni relaionale i d i r e c i a relaional

n cazul unui semnificant v i z u a l , noiunea de relaie aduce n discuie tot ceea ce se ntmpl ntre toate elementele indiferent dac sunt condiionate structural sau n u 5 8 . Problema analizei noastre este cea a tensiunilor rezultate n urma relaiilor care se stabilesc ntre e l e m e n t e l e El i E2 i n interiorul E2. Trebuie fcut distincia ntre aceste tensiuni i cele despre 49

care am v o r b i t (mai sus) i anume acelea care se ntmpl n interiorul El, care sunt de fapt condiionri imanente cadrului pe care codul structural invocat le exercit asupra El la acest nivel (al cadrului) i de aceea sunt n u m i t e tensiuni structurale nu r e l a i o n a l e . Doar tensiunile structurale intenionale e x t r a a r m o n i c e ar putea fi considerate ca fiind relaionale deoarece d e f i n i r e a semantic are loc n raport cu structura armonic dar din motive metodologice lesne de neles au fost analizate a c o l o . n acest caz, vom m e n i o n a ca fiind m a i a p r o p i a t e de o prezentare relaional gradaiile expresive rezultate n urma relaiilor aprute ntre structurile de citire armonice imanente i cele e x t r a a r m o n i c e p r o p u s e . A c e s t e gradaii u r m e a z n general dou d i r e c i i : 1) cele rezultate n urma u n o r e x a g e r r i ale structurilor armonice dar care a c i o n e a z simultan n acelai fel i asupra c o d u l u i , adic p s t r e a z codul imanent d e f o r m r i i i d e a s e m n e a intenia de echilibru, adic ordoneaz totul unui s e n s . Ele pot fi interpretate i ca variante armonice modulare (lucrarea amintit a lui H o l b e i n , sau friza, sau ieirea din cmpul v i z u a l normal adic miza pe dimensiune); 2) cele care propun coduri de citire c o n t r a d i c t o r i i , total diferite de cele a r m o n i c e . De asemenea, trebuie fcut d i s t i n c i a dintre t e n s i u n i l e structurale i cele r e l a i o n a l e dintre El i E 2 . A d i c este v o r b a de d i f e r e n a ntre un fapt de p r e l u a r e a s e m n i f i c a i i l o r e l e m e n t e l o r El de ctre E2 i relaia dintre El i E 2 . A c e a s t distincie poate fi revelat de diferenierea modului n care un element E2 se definete semantic n urma semnificaiei unui element El sau a relaiei cu acesta, adic faptul d e s p r e care aminteam m a i sus c semnificaia unui element El c o n d i i o n e a z semantic un e l e m e n t E 2 , nu relaia dintre e l e , cum este cazul e x e m p l u l u i deja invocat despre ce se ntmpl n lucrrile lui Piero della F r a n c e s c a i Hans H o l b e i n . R e l a i a o p e r e a z , la nivel semantic, altfel, i a n u m e : reprezentarea unui cal alb m u l t d e a s u p r a unei o r i z o n t a l e ntr-un 50

cadru p u t e r n i c v e r t i c a l (datorite unei inegaliti ntre laturi, care este evident) poate t r a n s f o r m a o mroag n Pegas chiar dac nu are aripi (figurate la nivelul r e p r e z e n t r i i ) . n exemplul cu Holbein sau Piero della Francesca semnificaia se datora o r i z o n t a l i t i i i v e r t i c a l i t i i iar n acest caz al p e g a s u l u i se datorez relaiei cu v e r t i c a l a , orizontala i c u l o a r e a . Pentru c dac ar fi reprezentat pe linia orizontal ar cpta semnificaia unui cal cabrat, ridicat pe p i c i o a r e l e din spate, n nici un caz a p e g a s u l u i . Diferena ar p u t e a fi cea dintre a conferi i a pune n eviden. Tensiunile relaionale dintre elementele E2 sunt cele care se stabilesc conform unor convenii m a i mult sau mai p u i n g e n e r a l e : 1) sunt operative n cazul conveniilor general umane cum sunt g r a v i t a i a (nu s e n t i m e n t u l , ci e x p e r i e n a uman a gravitaiei care ne spune c un obiect greu trebui s stea pe sol) i n general cele legate de e x p e r i e n a uman a Realului (un cal este mai m a r e dect u n cine, e t c ) ; 2 ) opereaz electiv, c a adresare elitist, n cadrul conveniilor cu grad mic de g e n e r a l i t a t e stabilite pe b a z e p r o f e s i o n a l e sau dintre cele care in de instrucie, de p r e o c u p r i , de gradul de cunoatere i n e l e g e r e . Ele opereaz n acelai fel i a n u m e : avem reprezentarea normal a unui scaun ntr-un c a d r u . Receptm scaunul ca fiind un scaun o b i n u i t . Pe scaun apare reprezentarea unui mr uria din p u n c t u l de vedere al s c a u n u l u i . A p a r e o tensiune rezultat din ntrebarea care reprezentare este corect? Mrul este uria sau scaunul este mic? Lng ele apare r e p r e z e n t a r e a unui cine, care p o a t e fi p r o p o r i o n a l cu scaunul sau cu m r u l , cea ce linitete oarecum lucrurile, sau p o a t e s nu le liniteasc dac nu este n acord cu nici una dintre e l e . Un al patrulea i al cincilea element pot tensiona sau detensiona r e l a i a .

51

imaginea 9

Paul Tea

McCarthy, Cup),

Colonial

Tea

Cup

(Spinning

1994-1997

52

imaginea

10

Comunicare vizual de pe un tricou produs de Hartmann boombac care se v i n d e a n librria "Eugen Ionescu".

Cele dou imagini (imaginea 9 i imaginea 10) sunt exemple p e n t r u felul n care se pot tensiona relaional elementele E 2 . Prima imagine p r e z i n t un caz al tensiunilor relaionale care opereaz semantic n cadrul unor convenii cu un grad ridicat de generalitate, cadru n care reprezentarea uman a cnii comport o anumit dimensiune i o anumit funcionalitate ce se i poate atribui i raportat la care, " c o l o s u l " lui McCarthy, care se i nvrte, cu siguran determin tensiuni. Cel de al doilea caz de comunicare vizual (asumat artistic sau nu) chiar dac apare pe un produs de consum larg cum

53

este un tricou (sau tocmai de aceea) se a d r e s e a z unui p u b l i c r e s t r n s , care trebuie s cunoasc n a f a r d e m e s a j u l firmei N o k i a " c o n n e c t i n g p e o p l e " i de advertising-ul profesionist i agresiv al firmei i cine a fost Constantin Noica, i e v e n t u a l s recunoasc n p a r t e a de jos figurile discipolilor lui, Andrei Pleu sau Gabriel Liiceanu precum i ceea ce s-a ntmplat la P l t i n i . T e n s i u n e a aprut n u r m a m o d i f i c r i i a dou litere, dei p a r e o glum (poate p r e a chiar ireverenioas la adresa importantului filosof) aduce n atenie o p r o b l e m acut a propos de relaia dintre cultur i c o m e r .

In aceeai zon relaional se mai e v i d e n i a z un tip de tensiuni (absolut s p e c i f i c e , ce se m a n i f e s t i ca relaie e x t r e m de sensibil cu spaiul) i anume acelea care poart s e m n i f i c a i i l e unui coninut " t a c t i l " i care se relev expresiv, ntr-un fel corporal (spre d e o s e b i r e de r e p r e z e n t r i l e tactile) la nivelul "dermei" unei opere. Ele ar putea intra n categoria tensiunilor dintre elementele E2, n c o n d i i i l e n care r e p r e z e n t r i l e m e n t a l e pe care le avem despre tactilitate fac parte din conveniile generale despre lume ca urmare a experienei umane a Real-Realitii la care ne raportm n cazul 2, descris mai sus. Spre d e o s e b i r e de cele care se r a p o a r t e a z tactil n forma r e p r e z e n t r i l o r , acestea au un grad ridicat de c o n c r e t e e i c o r p o r a l i t a t e , speculat de obicei n sculptur (Sclav murind al lui M i c h e l a n g e l o i nu n u m a i ) , dar i n p i c t u r cum sunt tuele m p s t a t e ale lui Van G o g h . mplinirea lor ca m i z e x p r e s i v - c o m u n i c a i o n a l s-a ntmplat m a i ales n programele informale ale adepilor suportsuprafeei (Alberto B u r r i , J e a n - P i e r r e Pincemin, Louis C a n e , Jean Fautrier, A n t o n i o Tapies e t c . ) 5 9 care au exploatat la maximum aceast relaie t a c t i l (nu ca r e p r e z e n t a r e a m a t e r i a l u l u i ci ca redare corporal m a t e r i a l ) . Dac V a n Gogh a fcut-o pentru a substanializa corporal semantica s t r u c t u r a l a liniei n sensul unei senzualiti reprimate care-i gsete mplinirea n 54

abstracie, gruprile suport-suprafa au e x p l o a t a t - o ntr-un fel i cu o m i z obiectual care aproape c a scos arta din zona " f a n t a s m e l o r " (unde o inea reprezentarea) i a mpins-o pe un drum care s-a " d e s f c u t " apoi n d i r e c i i diferite - noile ralisme f r a n c e z e 6 0 (Arman, Klein, C e s a r ) ; naturile s t a t i c e " ca "tableaux p i g e s " ale lui Daniel Spoerri; fake-urile lui Claes O l d e n b u r g ; "dantonienele" cutii Brillo ale lui Warhol; substanialitatea lui Beuys64 etc. toate reclamnd ntr-un sens denuntor "minciuna" i "inutilitatea" reprezentrii. Discuia se situeaz, n acest caz, la nivelul t e n s i u n i l o r ca m i j l o c de comunicare, nu la nivelul referinei unde obiectul sau tactilitatea i tensiunile aferente lor ca relaie c o n v e n i o n a l general, sunt doar o parte a semnificaiilor care d i r e c i o n e a z sensul o p e r e i .
6 1 62 63

55

Culoarea

Din perspectiva tensiunilor, culorile se m a n i f e s t semantic ca u r m a r e a relaiilor pe care le stabilesc ca elemente El 1) ntre ele i cu celelalte El; 2) cu ele nsele, adic cu dimensiunile lor; 3) cu e l e m e n t e l e E 2 . E s t e de menionat faptul c orice culoare se pcate m a n i f e s t a pur structural doar ntr-un singur caz i a n u m e : cnd n cadru exist o singur culcare care nlocuiete albul iniial presupus al suportului (Lucio Fontana) situaie n care " m i z a " semantic cromatic este una structural (adic se fundamenteaz pe o reacie perceptual scopic declanat de un cmp m o n o c r o m uniform, de exemplu rou). Restul tensiunilor pe care le determin sunt de natur relaional chiar i n cazul n care direcia de adresare este cea structural (retinal) 6 5 . De aceea am cosiderat oportun analizarea lor n acest moment al lucrrii. Dac n cazurile 1 i 3 "mecanica" generatoare de tensiuni este n cea mai mare parte identic cu cea prezentat deja, n ceea ce privete 2 trebuie fcute cteva precizri de ordin tehnic chiar dac scopul lucrrii nu este unul de teorie a a r t e i .

C i r c u m f e r i n a cercului arat ceea ce numim tent

imaginea 1

56

A x a sus-jos arat ceea ce n u m i m valoare

maginea2

De la dreapta i de la stnga spre m i j l o c se p o t observa strlucirile

imaginea

D i n t r - u n punct de v e d e r e a u c t o r i a l t e h n i c , orice culoare are trei d i m e n s i u n i : tenta, v a l o a r e a i s t r l u c i r e a . C u l o r i l e pe care le-am p r e z e n t a t n legtur cu v o c a b u l a r u l El sunt de fapt culorile spectrale (curcubeu). Ele sunt d e f i n i t e de tent ca fiind rou, orange, rouorange, albastru e t c . (imagineal) . Valoarea le situeaz ntre alb i negru, n c o n f o r m i t a t e cu o scar de griuri care c o r e s p u n d e cu p r o p r i e t a t e a lor care stabilete ct de nchis sau deschis este o culoare -dac ar fi fotografiate a l b - n e g r u (imaginea 2) iar strlucirea (imaginea3) le distinge ca fiind spectrale sau cu diferite grade de tulburare (rou spectral foarte " a p r i n s " i un rou p a l i d ) . S e m n i f i c a i i l e pe care acestea le p o a r t sunt m o d i f i c a b i l e la nivelul e x p r e s i e i , n interiorul c u l o r i i , de relaiile ce se stabilesc ntre cele trei dimensiuni. Astfel, "dinamica" semantic tensional a unei culori are, naintea unei micri de extensie pe care o p r e s u p u n e orice relaie cu alt element El sau E 2 , fie el i alt culoare, una de intensie ctre relaia cu p r o p r i i l e d i m e n s i u n i . A c e a s t relaie definete de 57

exemplu, la nivelul semnificantului, semnificaia " s t r l u c i t o a r e " sau bolnav" pe care o p o a t e avea culoarea pe care tenta o definete ca fiind galben. M o d i f i c r i l e pot ajunge p n la anularea semnificaiei iniiale a culorilor, cum este cazul galbenului, care, la un anumit grad de tulburare pierde total strlucirea luminoas spectral i se ndreapt spre zona b o l n v i c i o s u l u i . Precizrile fcute, de natur mai mult tehnic, se refer la ceea ce n mod normal se ntmpl ntr-un moment p r e m e r g t o r existenei plenare a operei i anume cel al construirii elementelor de limbaj (practic al vocabularului, adic alegerea unei anumite culori cu o relaie cutat ntre tent, valoare i strlucire) la care vom mai face referire n lucrarea de fa. Ceea ce este relevant la acest fapt, cu privire la tensiunile relaionale, este condiionarea pe care o presupune, la nivelul relaiei descrise, n sensul n care semnificaiile depind de sintax, nu ca sum a semnificaiilor e l e m e n t e l o r ci ca rezultat al articulrii lor conforme unui cod. Din aceast perspectiv lucrurile se ntmpl asemntor cazului deja analizat i anume cel al cadrului, i a reelelor armonice imanente lui. A s t f e l , avem raportat la echilibrul armonic aceleai condiionri, doar c n ceea ce privete culoarea ele se m a n i f e s t nu la nivelul unor reele ci la cel al relaiei dintre culoare, cantitate66 i calitatea ei (strlucire)67. n cazul culorii, varianta armonica "originar" ar putea fi considerat cea n care pe suprafa exist ceea ce n limbaj de atelier se numesc culori primare rou, galben si a l b a s t r u 6 8 n cantitile pe care le p r e s u p u n e a r m o n i a 6 9 i n forma lor "curat", adic plat, fr modificri fa de varianta spectral, n ceea ce privete cele trei dimensiuni, altfel spus n satarea lor de echilibru semantic originar. Orice intervenie asupra acestei stri atrage (ca i n cazul formei cadru) o nevoie de echilibrare care de aceast dat necesit modificarea tuturor celorlalte culori n funcie de schimbrile aprute ca urmare a interveniei. Din punct de vedere cromatic armonic (i nu numai) opera de art poate fi prezentat ca un mecanism alctuit din roi 58

dinate care p r e s u p u n e faptul c: orice " a c i u n e " ce se exercit ntr-un loc antreneaz micarea ntregului, care schimb poziia r o i l o r . Adic tot armonic p o a t e fi un ansamblu alctuit nu doar din trei culori spectrale, ci din oricte (tent) i orict de tulburate (strlucire) sau deschise ( v a l o a r e ) , dac relaiile care se stabilesc ntre ele respect codul armonic, enunat de Itten n forma complementaritii, corespondent ca principiu armonic fundamentat pe contrast i "echilibru de fore"70, cu cel al anticului Heraclit din Ephes11. Mecanismele pe care le determin codul sunt mult mai complexe p e n t r u c implic specificiti scopice cum este s i m u l t a n e i t a t e a 7 2 deja invocat mai sus, (i care presupune corecii de felul celor e f e c t u a t e de antici asupra grosimii coloanelor), dar din p u n c t u l de v e d e r e al lucrrii de fa (care nu face o analiz t e h n i c o - p r o f e s i o n a l a r t i s t i c din perspectiva standardelor interne ale vizualului) relevant este, dup cum spuneam, faptul c tensiunile cromatice sunt, cu excepia m e n i o n a t , rezultatul relaiilor (n felul n care au fost descrise). Orice ieire din armonie se supune categorial d i s t i n c i i l o r operate m a i sus i n ceea ce p r i v e t e un p o s i b i l cod extraa'rmonic. Tot ca relaii ntre Eli E2 p o t fi privite i toate poziionrile conforme cu "cerinele" armonice ale cadrului expuse mai sus ale unor reprezentri realiste cu un grad ridicat de " v e r i d i c i t a t e " rezultat n urma unei comparaii cu realul. A d i c orizontala reprezint cu adevrat solul, nu numai l semnific, iar calul este prezentat "fotografic" n orice poziie cu condiia s aib gradul de v e r i d i c i t a t e n e c e s a r , n aceste cazuri tensiunile care pot aprea sunt cele structurale, se pot ncadra n oricare dintre tipurile de tensiuni structurale p r e z e n t a t e mai sus i dac nu sunt bine ordonate pot fi extrem de z g o m o t o a s e . 0 astfel de precizare trebuia fcut p e n t r u c nu orice imagine cu un grad important de v e r i d i c i t a t e poate comunica un mesaj artistic sau altfel spus v e r i d i c i t a t e a nu este un mijloc de comunicare propriu artei dect asumat ca 59

s e m n i f i c a i e a ceva, sau ca suport p e n t r u ordonri cerute de m e s a j u l pe care l p o a r t . Distincia ntre simpla "veridicitate" (figurativ n e t e n s i o n a t ) i imaginea cu tensiuni o r d o n a t e sintactic conform unui cod care asigur transmiterea unui mesaj (intenional sau nu), adic cea care se nscrie ntr-un fapt de comunicare vizual asumnd scopia ca limbaj c o m u n i c a i o n a l , d e f i n e t e d i s t i n c i a , invocat m a i sus, dintre expresie i expresivitate. E x p r e s i v i t a t e a , astfel c o n s t i t u i t pe t e n s i u n i , nu este p r o p r i e doar e x p r i m r i l o r a r t i s t i c e , dup cum vom vedea n capitolul II n legtur cu publicitatea, dar este o condiie a c o m u n i c r i i artistice.

60

Expresivitatea

Definiie Expresivitatea este o interfa specific de comunicare artistic ce se fundamenteaz pe tensiunile rezultate din construcia sintactic i care poart sensul e x p r e s i v u n i t a r al o p e r e i .

M a i nti, este important de p r e c i z a t felul n care abordm conceptul de e x p r e s i v i t a t e , des invocat n discursul despre art, dar folosit de obicei cu un sens ambiguu, n legtur cu expresia artistic, polisemia, conotaia etc, fr p r e c i z r i l e care s-1 obiectiveze din p e r s p e c t i v a unei operaionalizri ca instrument de lucru. Pornind de la o afirmaie a lui Gheorghe A c h i e i care spune: "<Expresiv> vrea s nsemne ceea ce i d e z v l u i e , lesne, la nivelul nfirii sale inconfundabile, informaia de care dispune, m e s a j u l pe care l v e h i c u l e a z , semnificaia pe 73 care o poate a v e a " , considerm e x p r e s i v i t a t e a sau expresivul o " i n t e r f a " de comunicare specific, ce se nate din interiorul expresiei creia i se adaug (ca interfa), pe nivelul creia se activeaz comunicaional binomul semn-simbol. Trebuiesc fcute trei precizri importante, i anume: 1) activarea semn-simbol-ului (la nivelul acestei interfee) este fcut de ctre m i j l o a c e l e de comunicare artistic, care sunt tensiunile (structurale i relaionale) despre care vom vorbi n c o n t i n u a r e ; 2) n funcie de tensionarea elementelor de l i m b a j , expresivul p r e s u p u n e gradaii diferite n ceea ce privete m a g n i t u d i n e a ( e x p r e s i v ) ,

fapt ce a n g a j e a z , pe de o p a r t e , un d i s c u r s n t e r m e n i i e l e c i e i sau p e r f o r m a n e i a u c t o r i a l e , i pe de alt p a r t e n cei ai p e r f o r m a n e i e x p r e s i v e ca dat o b i e c t i v sau ca atribut al s e m n i f i c a n t u l u i (poate fi n a t u r a l , de exemplu un apus de soare sau un c o p a c ) , sub i n s t a n a operei (implicnd i s e m n i f i c a n t u l n a t u r a l sau cel utilitar) sau sub instan lectorial; 3) din punct de v e d e r e c o m u n i c a i o n a l , ca r e u i t sintactic a c o e r e n e i unui m e s a j , e x p r e s i v i t a t e a unei opere d e f i n e t e un cmp semantic p r o p r i u n ceea ce p r i v e t e sensul m e s a j u l u i pe care-1 n u m i m sensul expresiv unitaral oprei fapt d a t o r a t condiionrilor lui tensio'nal-structurale, nu celor r e p r e z e n t a i o n a l - i l u s t r a - t i v e .

imaginea 1

imaginea 2 Minai Tarai, My sparkle in your eyes it' sgonne?75, Fotograf ie d i g i t a l , 90x100 cm. Imaginea 1 i imaginea 2 ar p u t e a ilustra (dei doar m e t o d o l o g i c ) d i f e r e n a dintre e x p r e s i e 62

i expresiv. Tensionarea portretului (prin creterea contrastului) n zonele clin jurul ochilor i gurii transform o reprezentare (expresie), a crui coninut comunicat este n termenii lui N e l s o n G o o d m a n 7 6 doar explicativ nu denotativ77 (doar semn convenional instituit, nu ca b i n o m s e m n - s i m b o l , n sensul n care o p o a t e face o fotografie de pe un act de identitate care, mpreun cu datele p e r s o n a l e , ine locul p e r s o a n e i respective) ntr-o r e p r e z e n t a r e care pune p r o b l e m a n ali t e r m e n i , i anume cei ai s e m n - s i m b o l u l u i ( e x p r e s i v ) . Adic' adaug o component (n acest caz afectiv) ce devine m a i important ca m e s a j dect simpla evocare a identitii a d m i n i s t r a t i v convenionale. Din punctul de vedere al d i s t i n c i e i dintre general i p a r t i c u l a r aceast component afectiv, care p o a t e fi interpretat ca fiind p e r s o n a l i z a r e a p o r t r e t u l u i , se refer de fapt (simbolic) la a f e c t i v i t a t e din p e r s p e c t i v a n care aceasta este o capacitate structural general uman (nainte de orice cogniie) i este "recognoscibil (att contient ct i incontient sau reflex) ca fapt existenial legat de e x p e r i e n a v i t a l general u m a n . O p e r a i o n a l i z a r e a semantic prezentat aici este aceea n care tensiunile transform expresia n expresivitate p r i n t r - o m e c a n i c de semnificare n care un semn p a r t i c u l a r (n cadrul p o r t r e t u l u i ca semnificant) tensionat deplaseaz generalul (convenional i apartenent la o cultur sau alta n sensul n care aproape toi oamenii au acte de identitate) de pe semn (ca semnalizare convenional a d m i n i s t r a t i v a identitii) pe capacitatea de evocare pe care o are s i m b o l u l .

0 discuie despre tehnica compoziiei n termenii semioticii i ai h e r m e n e u t i c i i p o a t e p r e a ciudat sau nelalocul ei dar avem n v e d e r e faptul c n arta contemporan singurul lucru ce p o a t e transforma un obiect n oper de art este operaionalizarea tensionat a simbolului ca tehnic de sintax a r t i s t i c . A s t f e l cazul Duchamp sau citatul artistic" apropriaionist pot fi nelese ca rezolvri sintactice artistice nu ca glume care au fcut
63

carier anecdotic n arta sau ca manifestri e x t r a a r t i s t i c e , sau m a i ru ca gest curajos care, prin scandalul provocat, a atras promoional atenia asupra unui autor ca D u c h a m p . Cercetate cu atenia pe care o m e r i t o oper de art, aceste m a n i f e s t r i (ca i altele de acest fel) ele se p o t arta n acest fel , ca opere de art, nu c a t a l o g a t e ca c i u d e n i i . Justificarea acestei p e r s p e c t i v e a fost de altfel fcut de felul n care s-a developat arta dup ele p n azi. De exemplu n cazul p i s o a r u l u i d u c h a m p i a n , e l e m e n t e l e de limbaj ale d i s c u r s u l u i artistic nu se rezum doar la p i s o a r u l ca atare ci sunt dou elemente E2 care se manifest tensional ca relaie pe care pisoarul o are '-cu tradiia artistic. Altfel spus, opera nu este numai obiectul ca r e p r e z e n t a r e o b i e c t u a l a funciilor lui ci obiectul ca r e p r e z e n t a r e a u t o s e m n i f i c a n t i toat arhiva a r t i s t i c care constituie cadrul ei relaional ca un al doilea element E 2 . A t t a timp ct i se m o d i f i c f u n c i o n a l i t a t e a de la cea pentru care a fost artef actualizat la cea reprezentativ pisoarul funcioneaz ca reprezentare, ca e x p r e s i e a "ceva". n acest sens, o analiz la nivelul reprezentrii a p o s i b i l u l u i semantic n zona s e m n - s i m b o l u l u i , ar releva faptul c p i s o a r u l p o a t e semnifica un WC adic nu obiectul cu d e s t i n a i a lui p r e c i s i caracteristicile lui materiale (porelan, form industrial dedicat unui anumit act biped, receptacul p e n t r u lichid, cuplat la o canalizare etc.) ci locul de u u r a r e a p r e a - p l i n u l u i intern ca act fiziologic general uman, n orice forme i n orice locuri, inclusiv bucolica cutie de scnduri sau tufiul care ofer p r o t e c i a a n t i scopic n e c e s a r , p r e c u m i actul fiziologic n sine. Dar nici aceste s e m n i f i c a i i nu l-ar p u t e a situa n zona a r t e i . A r t h u r Danto discut aceast problem78 din p e r s p e c t i v a a dou lumi, (lumea asta; lumea cealalt) 7 9 care ntr-o "cuplare" corelativ, ce l-ar satisface pe deplin pe E c o , devin functive ale unui proces de semnificare n care o expresie tensionat a uneia o poate semnifica pe c e a l a l t . Dac m i z a argumentaiei lui 64

Danto este una interpretaional, miza noastr este una relaional adic cea a tensiunilor. Diferena este cea dintre se poate i este. A v e m lumea obiectelor b a n a l e i pe cea a operelor de art. Corelarea lor, adic p i s o a r u l dus ntr-o e x p o z i i e de art, ca semn (nlocuitor al unei opere de art) produce (indic) o tensiune puternic ntre ceea ce spuneam m a i sus funciile p e n t r u care a fost fcut, n lumea lui, i funciile pe care i le confer lumea artei, pe care trebuie s o s e m n i f i c e . Tensiunea ca mijloc de semnificare (sau de a r t i c u l a r e sintactic relevant semantic n ceea ce p r i v e t e sensul) apare a i c i , nu la nivelul pisoar-opere de art, ci la nivelul lumii o b i e c t e l o r uzuale i a lumii tradiiei artistice, dar nu ntr-o relaie form-coninut ci o relaie cadru-element, n care amndou sunt form (expresie, elemente E2) iar coninutul' semnificat este p o s i b i l i t a t e a ca ele s existe n acest fel, altfel spus coninutul este relaia dintre ele, sau m a i precis o anumit relaie ntre om i lumea din jurul lui, relaie n cadrul creia p r o d u c i a i consumul de artefacte " b a n a l e " constituie o preocupare la fel de important (dac nu mai important) ca i preocuparea pentru cele spirituale. Din punct de vedere tehnic, este o tensiune de tip relaional ntre elementele E 2 , ntre arhiva cultural (ca o convenie general) i W C . A d i c a u t o s e m n i f i c a r e a lui ca WC (produs n serie) nu este semnificaia operei ci p a r t i c i p tensionant n relaia cu arhiva c u l t u r a l . La fel se ntmpl n cazul citatelor artistice unde m i z a expresiv este retensionarea sintactic relaional a unor opere care au artistic ctigat n m o d t r a d i i o n a l . un statut

Revenim la o analiz tehnic n ceea ce privete transformarea din expresie n expresivitate, sau mai bine spus evidenierea felului n care expresivitatea se adaug unei expresii o b i n u i t e " . Acest fapt are n vedere i o situare corect , din p e r s p e c t i v auctorial, a importanei v e r i d i c i t i i " (despre care am vorbit mai sus) n desfurarea unui act artistic. Teoriile despre arta ca fapt de reprezentare 65

mimetic, n sensul n care a fost a d m i n i s t r a t ideea platonician a mimesis-ulul nu este valabil, credem n o i , nici n p e r i o a d a n care arta a folosit o r e p r e z e n t a r e foarte a s e m n t o a r e cu realitatea n a t u r a l . i atunci m i z a e x p r e s i v a r t i s t i c a a fost alta, doar consensul formal era cel v e r i d i c . Dovada este faptul c o dat cu apariia fotografiei artitii au renunat la mimetism (n felul copierii) ca scop expresiv artistic.

Imaginea

imaginea 4 66

imaginea 5 Minai T a r a i , D.N.Z, d i g i t a l , 100x70 cm. Fotografie

Imaginile 3, 4 i 5 exemplific gradaiile expresive n funcie de intensitatea i dirijarea e c l e r a j u l u i , care transform un document ntr-o exprimare artistic (n felul prezentat mai sus) .

imaginea 6 67

imaginea 7

F o t o g r a f i e a filosofului Jiirgen H a b e r m a s . F o t o g r a f i a lui Jiirgen H a b e r m a s din imaginile 6 i 7 (p.12) e x e m p l i f i c felul n care se p o a t e " i n d i c a " un sens urmrit raional ( anume cel al preocuprilor intelectuale) prin tensionarea c o n t r a s t a n t a unei anumite zone (cea a capului) a f o t o g r a f i e i . (Acest exemplu, este pur m e t o d o l o g i c , nu implic n nici un fel rezolvri artistice). M a i r e l e v a n t , dintr-o p e r s p e c t i v a r t i s t i c , este o analiz fcut pe lucrrile lui M a r c e l Duchamp (imaginea 8) sau M a r i a l R a y s s e (imaginea 9) ori A n d y W a r h o l (imaginea 1 0 , ) .

68

imaginea 8 Marcel Duchamp Mona Lisa : LHOOQ ,1919.detaliu.

imaginea 9 Marial Raysse, Peinture haute tension, 1965, tehnic mixt i neon pe pnz, 162x5x97,5 cm.

Avem n v e d e r e t e n s i o n a r e a ca p r o c e d e u tehnic ce implic att adresarea retinal ct i cea c o n c e p t u a l ce are n vedere arhiva artistic ca element E 2 , despre care a m vorbit mai sus. n imaginea 8 p u t e m observa ceea ce este de fapt o retensionare (reexpresivizare) pentru schimbarea sensului de citire a mesajului (coninutului). Demersul este unul dadaist, de reevaluare a arhivei culturale pentru redefinirea fenomenului artistic, i a fcut carier n p r a c t i c a artistic m o d e r n . 8 0 Din punct de vedere c o m u n i c a i o n a l artistic, m u s t a a Giocondei (joac practicat de copii n mod frecvent) nu este (neaprat) un gest ireverenios la adresa lui Leonardo, indiferent de intenia d e c l a r a t a lui Duchamp (interpretare frecvent, datorat unei " d e s c i f r r i " a acesteia drept o ironie la adresa p r e s u p u s e i h o m o s e x u a l i t i a lui Da Vinci p o r n i n d de la sensul p r o n u n i e i literelor LHOOQ - elle a chaud au c u i - 8 1 ) , ci aduce n atenie o atitudine a avangardei dada-iste n ceea ce privete 69

raportarea profesional mimetic la arhiva cultural (problem important n epoc) i discrepana ntre axiologia impus de piaa de art (alegerea Giocondei nu este ntmpltoare) i valoarea artistic (estetic) care depete meteugul (vorbim despre meteug ca adresare retinal s a t i s f c t o a r e ) . Imaginea 9 prezint dou tensionri care reprezint de fapt codul artistic propus de Martial Raysse (observabil n opera lui n g e n e r a l ) . Tensionarea unui document (fotografia) prin schimbarea culorii "carnaiei" i prin redesenarea gurii cu neon (tub fluorescent), asumate ca limbaj artistic, trezete ntrebri cu privire la definirea p r o f e s i o n a l a fenomenului artistic ca limbaj pictural tradiional, p r e o c u p a r e artistic important m a n i f e s t n ceea ce poate fi acceptat ca micare de avangard (PopArt, Noul realism francez, Fluxus, etc) n anii n care a fost fcut lucrarea (1965)

A n d y W a r h o l , Early colored Liz (turquoise), 1963, serigrafie i acrylic pe pnz, 102x102 cm.

imaginea 10 Imaginea 10, a crui titlu este Liz cea colorat devreme, este tensionat mai ales prin contrastul pe care machiajul ( rou la gur, albastru la ochi) l aduce n imaginea de tip 70

stencil82 datorat folosirii decorative a tehnicii serigrafiei. Referirile la m a c h i a j ca atribut al star-ului (ca o m a s c p e n t r u public) sunt m a i mult dect t r a n s p a r e n t e , i se m a n i f e s t expersiv datorit celor dou caracteristici tensionale menionate, adic datorit imaginii " a b l o n " i m a c h i a j u l u i " v i o l e n t " . 0 analiz n termenii compoziiei tradiionale arat felul n care W a r h o l stpnete " m e s e r i a " i care se poate observa uor n felul "savant" n care "face pasajul": interior cu albastrul de la ochi, exterior cu degradeul de pe coafura lui Liz Taylor. De asemenea tarseul de a u r " este uor observabil pe umbra b i n e m a r c a t a n a s u l u i , sau pe m a c h i a z u l de jos al o c h i l o r . 0 astfel de analiz care poate arta c cele dou direcii de construcie sintactic artistic pot coexista sau se pot m a n i f e s t a constructiv simultan cred ar fi inutil deoarece prioritile stabilite ca intenie de comunicare a unui fapt (n acest caz p r o d u c e r e a star-ului) stabilesc clar direcia de m a n i f e s t a r e a unui coninut artistic la nivelul eleciei formei ce trebuie s exprime acel coninut, adic stabilesc sintaxa i elementele accesate n aceast sintax. Operaionalizarea expresivitii n cadrul discursului artistic nu este totdeauna doar rezultatul inteniei auctoriale, miza o p e r a i o n a l i z r i i ei fiind de m u l t e ori chiar i la acest nivel (al intenionalitii) una bazat pe hazard (ca ntlnire de reele cauzale favorabil actului artistic). Sunt cunoscute "accidentele" lui Juan Miro, acticn-urile lui Pollock, sau miza improvizatoric a happeningului. Astfel putem nelege expresivitatea mai mult ca atribut c a r a c t e r i s t i c limbajului artistic (ca fapt de comunicare- uman) ce poate fi stpnit (doar n parte) p r i n tehnici de tensionare proprii inteniilor expresive corespunztoare eleciei tensionale a a u t o r u l u i . Ne putem permite observaia c aceste tehnici de "expresivizare" fundamentate pe stpnirea tensiunilor sunt destul de uor observabile i n ceea ce privete folosirea e x p r e s i v a cuvntului sau n cadrul limbajului muzical. Astfel, retorica a furnizat artei
71

actorului tehnici i efecte "de s c e n " e x p r e s i v e , sau p e r s u a s i u n e charismatic d i s c u r s u l u i p o l i t i c . U m b e r t o Eco i d e n t i f i c sintaxa t e n s i o n a t " (nu n aceti termeni) cu p r i v i r e la scris, e v o c n d u - 1 pe P e t r a r c a 8 3 , iar e x p r e s i v i t a t e a t e n s i o n a l " i l o g i c " a oximoroanelor (de exemplu) este lesne de remarcat. n m u z i c , dac discutm ntr-un fel foarte g e n e r a l , t e n s i u n i l e sunt uor p e r c e p t i b i l e n forma r e z o l v r i i armonice a a l t e r a i i l o r " ce opereaz t e n s i o n r i la nivel armonic, sau n cea a p a u z e l o r i schimbrilor de tempo la nivel r i t m i c , a " n t r z i e r i l o r s e n s i b i l e " m e l o d i c , a repetiiei (serial sau m i n i m a l ) , sau a i n d i c a i i l o r de interpretare: crescendo, pianissimo, rubato etc. Este important de m e n i o n a t acest fapt p e n t r u c ncepnd cu anii '60 (sec.XX) arta vizual abandoneaz mediile de expresie tradiionale i se manifest ntr-o form t r a n s d i s c i p l i n a r , a p r o p r i i n d u - i specificiti de limbaj a p a r i n n d m u z i c i i sau c u v n t u l u i . Ceea ce nu abandoneaz ns este aceast interfa expresivitatea, care reprezint miza c o m u n i c a i o n a l important a artei contemporane. De fapt, expresivitatea devine n contemporaneitate, din p e r s p e c t i v a r e p r e z e n t r i i , scopul formal" al actului comunicaional artistic, fapt m o t i v a t de n e c e s i t a t e a unei mai m a r i coerene i a unui "mai p u t e r n i c " impact al mesajului, nlocuind concepte reprezentaionale cum sunt frumosul sau a r m o n i a . A c e s t e a nu m a i corespund nici cu inteniile auctoriale nici cu m e s a j u l artistic - la n i v e l u l c o n i n u t u l u i , dar mai ales la nivelul formei (ca reprezentare). Manifestrile reprezentaionale formale ale frumosului i armoniei sunt p r e l u a t e (o dat cu estetizarea societii) de ctre industria divertismentului i a advertising-ului, unde au fcut carier important datorit capacitilor p e r s u a s i v e atent folosite de ctre i n f r a s t r u c t u r a v i z u a l , n scopuri e c o n o m i c e sociale i p o l i t i c e .

72

NOTE
1 Wasily Kandinski, Point et ligne sur plan , Ed. Gallimard, Paris, 1991 sau Spiritualul n art, Ed Meridiane, Bucureti, 1994 sau Ecrits complets T.3, Paris, Denoel-Gonthier, 1975.Cu toate c Wassily Kandinsky folosete de multe ori o exprimare metaforic, iar referirile sunt fcute dincolo de o administrare geometric a datelor, coninutul scrierilor are relevan mai ales n ceea privete tehnica de compunere constructiv a unei suprafee. 2

Paul Klee, Theorie de 1'art moderne, Editions Gonthier, Geneve, 1969, p. 43. Vezi de asemenea Yvonne Hasan, Paul Klee i pictura modern studiu despre textele lui teoretice, Editura Meridiane, Bucureti, 1999
3 Johannes Itten, Kunst der Farbe Subjektives Erleben und objektivesErkennen als Wege zur Kunst, 1961, Otto Maier Verlag Ravensburg 4

Josef Albers, Paris, 1974.

LrInteraction des couleurs, a

Hachette, pictorilor,

5 Charles Bouleaux, Geometria secret Editura Meridiane, Bucureti, 1979 6

H. R. Radian, Cartea proporiilor (Principii i aplicaii n arhitectur i n artele plastice), Editura Meridiane, Bucureti, 1981
7 Rudolf Arnheim, Fora centrului vizual. Un studiu al compoziiei n artele vizuale, tr.Luminia Ciocan, Editura Meridiane, Bucureti, 1995 sau Arta i percepia vizual (O psihologie a vzului creator), tr. Florin Ionescu, Editura Meridiane, Bucureti, 1979 8

Mrio Livio, 2005

9

Seciunea de aur,

Humanitas,

Bucureti,

Mattyla Ghyka, Estetica si teoria artei, Editura tiinific i enciclopedic, Bucureti, 1981, pp.189219
10

Umberto Eco, Opera deschis (Form i indeterminare n poeticile contemporane), ediia a Il-a Editura Paralela 45, Piteti Bucureti, 2002 p.102

73

" Yvonne Hasan, Paul Klee i pictura modern studiu despre textele lui teoretice, Editura Meridiane, Bucureti, 1999, p. 245
12

ibidem idem. , p . 24 6 ibidem Arnheim, Arta i percepia vizual (O a vzului creator) , Editura Meridiane, 1979,

13

14

Rudolf psihologie p. 192

16

idem, p. 189

Descifrarea lor a constitut un ctig profesional important, ctig inut secret n interiorul breslelor de constructori (i de artiti), dup Mattyla Ghyka, ca reflex al "confreriilor" de origine pitagorician.Vezi Mattyla Ghyka, Estetica si teoria artei, Editura tiinific i enciclopedic, Bucureti, 1981, pp.189219 Reproducem cteva din nsemnele cioplitorilor n piatr ai epocii gotice (adunate de F.Rziha, n Studien ber Steinmetz-Zeichen, Viena 1883), care folosesc trasee geometrice aferente cercului"pe care le-am gsit n Charles Bouleaux, Geometria secret a pictorilor, Editura Meridiane, Bucureti, 1979, p. 62

i 2 -Catedrala din Strasbourg; Friburg-Brisgau; 4 Catedrala din Ulm.

Biserica

din

Charles Bouleaux, Geometria secret a pictorilor, Editura Meridiane, Bucureti, 1979, pp.66-83 19 ibidem este de menionat faptul c aceast percepie a diagonalelor nu este legat de activitatea cititului , ci are o condiionare scopic structural-incontient, pentru c se ntmpl la fel i n cadrul etniilor care citesc de la dreapta la stnga , sau de sus n jos. 74

Pieter Bruegel, Parabola orbilor. Johannes Itten, Kunst der Farbe Subjektives Erleben und objektivesErkennen als Wege zur Kunst, 19610tto Maier Verlag Ravensburg, p.141 Johannes Itten, Kunst der Farbe und objektivesErkennen als Wege zur Maier Verlag Ravensburg, pp.46-64
22 21

Subjektives Erleben Kunst, 1961, Otto

Solas Boncompagni, Lumea simbolurilor Numere, litere i figuri geometrice, Humanitas, Bucureti, 2003, p.150 semioticii, Editura

23

Umberto Eco, O teorie a Meridiane, Bucureti, 20.03, p.56

24

Cari Gustav Jung, Opere i incontientul colectiv, 2003, pp. 14-33 idem, p. 4 0

complete Editura

vol.l Arhetipurile Trei, Bucureti,

25

26

Wladyslaw Tatarkiewicz, Istoria esteticii, Editura Meridiane, Bucureti, 1978, p.199 Rudolf Arnheim, op. cit., pp. 436- 441

vol.l,

27

28

Mattyla Ghyka, Estetica i teoria artei, Editura tiinific i enciclopedic, Bucureti, 981, pp. 109135 Editura Univers,

29

Roman Ingarden, Studii de estetic, Bucureti, 1978, p. 127 idem, pp. 121-122 Rudolf Arnheim, op. cit. p.406

30

31

32

Umberto Eco, Opera deschis (Form i indeterminare n poeticile contemporane) , ediia a Il-a Editura Paralela 45, Piteti Bucureti, 2002, p.116

33

Precizarea care trebuie fcut este aceea c marcarea sau evidenirea zonelor armonice n comunicarea vizual, sub instan auctorial are un caracter preponderent intenional (spun asta deoarece sunt cazuri n care este ntmpltoare n sensul gsirii, nu al propunerii), iar sub instan lectorial, adic dintr-o perspectiv perceptual, ele sunt puncte' de 75

referin, datorit imanenei umane a codului armonic, i a existenei lor n form exclusiv armonic n natural.
34

Mattylla Ghyka op. cit

35

H. R. Radian, Cartea proporiilor (Principii i aplicaii n arhitectur i n artele plastice) , Editura Meridiane, Bucureti, 1981 Mrio Livio, 2005 Seciunea de aur, Humanitas, Bucureti,

36

37

Ch.Bouleaux, op. cit Johannes Itten, op. cit la teoria culorilor, Editura

38

39

Goethe, Contribuii Princeps, Iai, 1995'

40

Johannes Itten, op cit., p. 21 idem, pp. 87-96

41

42

Thomas A. Sebeok, Semnele: o introducere n semiotic, Humanitas, Bucureti, 2002, p.26 simbolul ca tip major" de semn este preluat de la Sebeok n lucrarea de fa, ca un semn de avertizare" sau din perspectiva operei de art ca organism structurat anatomic armonios ce reacioneaz, atunci cnd ceva afecteaz aceast structur, poate fi privit ca "reflex innd de structura anatomic".
43

Umberto Eco, Opera deschis (Form i indeterminare n poeticile contemporane), ediia a Il-a Editura Paralela 45, Piteti Bucureti, 2002, p. 103. n sensul n care termenul este folosit mai ales n arta fotografic ca imagine zgomotoas adic cu imperfeciuni, iar referirea la modificarea "structurii fizice" a semnalului menioneaz bruiajul pe care-1 produce o astfel de imperfeciune n actul de receptare armonic unde semnalul capt o dimensiune fizic scopic.
44

Umberto Eco, O teorie a Meridiane, Bucureti, 2003, p.57

45

semioticii,

Editura

de exemplu, n sensul explicrii unui fenomen cum este cderea unui vas cu flori de la geamul unui etaj 76

n capul unui trector ntmplare ce se datoreaz aciunii vntului care mic o fereastr, care la rndul ei mic vasul trimindu-1 n capul trectorului. Cele dou reele explicate logic sunt: a)trectorul trecea pe sub geam pentru c avea o treab n zon; b)ghiveciul s-a micat pentru c a btut vntul. n schimb ntlnirea celor dou reele cauzale explicate raional nu poate fi explicat ci doar constatat.
46

Arthur Danto, Aprs la fin de l'Art, Edition Seuil, 27, rue Jacob,' Paris VI, 1996, pp.100-102 idem, p. 101

du

47

48

Marcel Proust, Swan. n cutarea timpului vol. I, Editura Humanitas, Bucureti, 2005
49

pierdut, coll,

Marcel Proust, Contre Sainte-Beuve, Gallimard, "Bibliothgue de la Pleiade", 1971, p. 111 Arthur Danto, op. cit., p. 101 idem, p. 98

50

51

52

fr concept , fr scop. Immanuel Kant, Critica facultii de judecare, Editura tiinific i Enciclopedic, Bucureti, 1981
5j

Petru Bejan, Istoria semnului n patristic i scolastic, Editura fundaiei "Axis", Iai, 1999

54

Dinamismul structural al Barocului a avut forme de expresie oarecum diferite (ca variante de marcare tensional ale acelorai trasee) la Rembrandt sau la Rubens, dar a funcionat ca o regul general pentru pictura din acea perioad. Mai puin evidente sunt individualizrile (existente totui, mai ales n forma unor coli) din perioada Evului Mediu, cnd pictarea era mai mult o scriere" a unui mesaj arhetipal. Vezi Petru Bejan, Istoria semnului n patristic i scolastic, Editura fundaiei "Axis", Iai, 1999, p.246-247.
55

Cari Gustav Jung, op. cit. p.13.

56

Rainer Rochlitz, Subversion et subvention (Art contemporain et argumentation esthtigue), Editions Gallimard. 1994, p.180. Rochlitz menioneaz titlul 77

de <sinucis Artaud".
57

al

societii>,

decernat

incarnat

de

Aurel Codoban, Manfred Frank, Gunter Figal, Claude Karnoouh, Matei Clinescu, Postmodernismul (Deschideri filosofice), Editura Dacia, Cluj-Napoca, 1995, p.94
58 Nicolas Bourriaud, Esthtique relationnelle, Les presses du rel, 1998. p.15. Bourriaud scrie despre capacitatea relaional a imaginii: "Una din virtualitile imaginii este puterea sa de relaionare, pentru a relua termenul lui Michel Maffesoli: steaguri, sigle, iconuri, semne, toate acestea produc empatie i permit partajarea unui sens, genereaz legturi interumane."

59

D. N. Zaharia, Antinomicul n arta Editura Dosoftei, Iai, 1999, pp. 23-64 idem, pp. 65-83 idem, p. 77 idem, pp. 133-137

contemporan,

60

61

62

63 Numesc cutiile Brillo ale lui Warhol "dantoniene" n virtutea faptului n care au constituit o provocare interpretaional (sau, pentru a folosi termenul preferat "transfiguraional") , pentru esteticianul Arthur C. Danto, ca turnant (n ceea ce privete posibilul semnificatoriu al artei folosind obiectul industrial, cu implicaii n definirea i analiza istoric -sau "post-istoric"- a fenomenului artistic) ctre postmodernitate. Filosoful neopragmatist Richard Shusterman afirma c: "Teoria artei a lui Danto [.] st .. sub semnul sub semnul aceluiai model de definire (a artei)-tip ambalaj-metafora disimulant fiind n acest caz grija ca <orice definere a artei s cuprind cutiile Brillo> ale lui Warhol (n sensul de a le conferi statut artistic)....", Richard Shusterman, Estetica pragmatist. Arta n stare vie, Institutul european, Iai, 2004, p.30. 64

Volker Harlan, Ce este arta? Discuie-atelier cu Beuys, Idea Design&Print, Editur, Cluj 2003, pp. 86112 se Natura relaional a tensiunilor determinate cromatic manifest perceptual pe cele dou direcii de
78

65

adresare i anume: 1) structural, ca semantic structural pe care o poart culoarea (prezentat la vocabularul structural) de exemplu semnificaia structural a roului, caz n care relaional este gradaia tensional a culorii ce se definete n raport cu dimensiunile sale i cu celelalte culori existente pe suprafaa operei. 2) relaional, care implic cele trei cazuri: (ntre ele i cu celelalte El; cu ele nsele, adic cu dimensiunile lor; cu elementele E2) dar ca relaie, adic, de exemplu semnificaia definit relaional a unui anumit fel de rou.
66

Johannes Itten, op. cit, p. 96-104 La Itten cantitatea se refer la suprafaa pe care o ocup o culoare pe suportul cadru iar calitatea la strlucirea pa care o are acea culoare. Sintactic vorbind, codul armonic condiioneaz totalitatea cantitilor i calitilor culorilor existente pe suprafa, n sensul relaiilor care se stabilesc ntre ele, adic una o condiioneaz pe alta.
67

idem, pp. 104-110 idem, pp. 34-35 idem, pp. 21-24 idem, p. 21

68

69

70

71

Wladyslaw Tatarkiewicz, Istoria esteticii, vol.I, Editura Meridiane, Bucureti, 1978, p.138. Heraclit (Aristotel, Etica Nicomahic, 1155b, 4; fragm. B, Diels) " Ceea ce se afl n opoziie este simetric i armonic, cci din lucruri deosebite se ivete armonia cea mai frumoas, totul nscndu-se din lupt"; Heraclit ( Pseudo-Aristotel, Despre lume, 396b 7) "Natura e nesioas de contrarii; din acestea i nu din lucruri asemntoare realizeaz ea armonia. Se pare c arta, care imit natura, procedeaz la fel".
72

Johannes Itten, op. cit., pp. 87-96 de art, Editura

Gheorghe Achiei, Frumosul dincolo Meridiane, Bucureti, 1988, p.49.

74

73

Edmund Husserl, Scrieri filosofice alese, Editura Academiei Romne, Bucureti, 1993,p.21. Avem n vedere i afirmaia lui Husserl : "Conceptele, coninuturile n genere, ne pot fi date n dou feluri: n primul 79

rnd la propriu, anume ca ceea ce sunt; n al doilea rnd, n mod impropriu sau simbolic, prin intermediul semnelor , care sunt reprezentate ca atare." Considerm c , n cazul artei ca limbaj, care vehiculeaz un mesaj, expresivitatea este cea care asigur receptarea improprie a reprezentrilor, adic mesajul comunicat. Altfel spus face distincia ntre felul propriu (al expresiei,) i cel impropriu (al expresivitii) . Faptul c includem semnalizarea (n cazul exemplului ce se refer la fotografie: imaginea 1; imaginea 2.) n felul propriu, chiar dac este o "forare", are o relevan metodologic n ceea ce privete distincia semnalizare convenional - semnalizare expresiv, ca definire a expresivitii fa de expresie i se susine pe faptul c semnalizarea ca "fotografie pe un act de identitate" a .devenit n contemporaneitate o form de comunicare vizual proprie. Construcia gramatical greit (n limba englez ) este asumat artistic, ca tensiune relaional care "aduce n discurs"o melodie, You've changea, unde versul corect este That sparkle in your eyes is gonne (afirmativ, nu interogativ). Aceast "licen" este o supra-tensionare relaional cu o zon de adresare foarte redus, intim (pour les connaisseurs, adic cei care cunosc melodia) aproape personal.
76 75

Nelson Goodman, Langages de l'art (Une aproche de la thorie des symboles), Editions Jacgueline Chambon, Nmes, 1990, p. 296
77

Considerm reprezentare, comunicrii.

explicativ ceea ce se refer nu la coninutul referenial

la al

78

Arthur Danto, Aprs la fin de l'art, Editions du Seuil, 27 rue Jacob Paris VI, 1996, capitolul Les expressions symboligues et le moi, pp. 83-104 idem, pp. 87-88

79

Resemnificarea unor opere tradiionale este o practic de comunicare des folosit de artitii postmoderni. Din anumite puncte de vedere , i anume cel al raportrii la arhiva cultural i cel al "mimetismului social" (idei pe care le discutm n lucrarea de fa), expresia artistic contemporan n general poate fi privit ca o re-semnificare a unor semnificaii existente deja n mesajul unei "lumi" n
80

80

care comunicarea este un factor extrem de important. Astfel Marial Raysse (imaginea 1) refolosete opere clasice iar Sherrie Levine (imaginea 2) asum "citatul artistic" (de la Van Gogh la Walter Evans etc.) ca program artistic.

imaginea 1 Martial Raysse, Made in Japan. Levine After van Gogh: 3 1993, La Grande odalisgue, 1964. alb negru 25,4x20,3.

imaginea 2 Sherrie fotografie

81 82

http://fr.wikipedia.org/wiki/Sigle

Stencil-ul este tehnica ablonului, introdus ca expresie asumat artistic n Occident, sub numele de stencil, mai ales de graffer-i ("fctorii" de Graffiti). Ca tehnic de reprezentare grafic, ea a existat din timpuri vechi, dar a fost folosit mai mult n industrie la imprimarea diferitelor modele. Ca tehnic, serigrafia este un fel de transfer de imagine pe baz de ablon, dar este apropiat de offset, adic poate permite un "modeleu" al formei mai pictural. De aceea considerm c Warhol a cutat intenionat aspectul decorativ propriu ablonului.
83

Umberto Eco, Opera deschis (Form i indeterminare n poeticile contemporane), ediia a Il-a, Editura Paralela 45, Piteti Bucureti, 2002, p.115

81

Capitolul II
U n i t a t e a e x p r e s i v a o p e r e i de art r e z u l t a t n u r m a a r t i c u l r i i s i n t a c t i c e t e n s i o n a t e care ordoneaz tensiunile conform unui sens.

Ideea de unitate e x p r e s i v a operei de art vizual este administrat n acest curs din perspectiva n care ordonarea sintactic a elementelor de limbaj urmrete o gradare t e n s i o n a l care se c o n f o r m e a z unui sens u n i t a r capabil s stabileasc p r i o r i t i de m a n i f e s t a r e e x p r e s i v a t e n s i u n i l o r . Precizam n capitolul unu c sensul este codul de cifrare v i z u a l a unei opere cruia i a t r i b u i m d e c i , n cele afirmate aici, calitatea de a condiiona manifestarea expresiv unitar a tensiunilor. Altfel spus calitatea de a codifica ntr-un sens coerent (vizual i conceptual) funcioneaz ca unitate e x p r e s i v sub care se adun, prin stabilirea unei ierarhii de operaionalizare a tensiunilor, manifestarea expresiv a elementelor de limbaj structurale i relaionale e x i s t e n t e ntr-o o p e r .

S e n s u l armonic i sensul e x t r a a r m o n i c Din punctul de vedere al expresivitii constituit pe tensiuni sensurile se mpart conform clasificrilor operate n legtur cu tensiunile. A d i c ele pot fi armonice sau e x t r a a r m o n i c e . D i s t i n c i a ntre structural i relaional nu m a i funcioneaz n cazul sensului dect la n i v e l u l sc o d u r i l o r d e o a r e c e sensul u n i t a r adun la un loc att manifestrile structurale ct i cele

82

relaionale i condiioneaz, dup cum spuneam, ierahiile de m a n i f e s t a r e e x p r e s i v . De exemplu n cadrul artei postmoderne (performance, happening etc.) unde miza pe expresia retinal este de m u l t e ori inexistent, direcia de adresare structural este subordonat cu totul i u n e o r i se renun la ea, cel p u i n la nivel auctorial. n aciunea lui Jens Hanning Turkish Jokes unde autorul difuzeaz la radio glume n limba turc ntr-o p i a din C o p e n h a g a unde se adun emigranii turci, direcia de adresare structural retinal este cel mult nlocuit cu cea acustic _dar i aceasta fr miz e x p r e s i v . A d i c folosirea auzului sau v z u l u i ca aparat de receptare nu implic din p e r s p e c t i v structural cu nimic miza e x p r e s i v a folosirii lor n scop a r t i s t i c . n cadrul unor m a n i f e s t r i unde tensiunea structural este refuzat auctorial la nivelul inteniei ea se m a n i f e s t ca susinere (sau uneori ca zgomot) n contextual unitar al s e n s u l u i . Astfel n lucrarea iui Kosuth One and three chairs (imaginea i) d i s p u n e r e a ordonat a scaunului, fotografiei i a textului are, structural vorbind, o ilustrativitate logic favorabil receptrii discursului expresiv conceptual p r i o r i t a r n acest c a z .

iimaginea 1 Adic sensul subordoneaz sintactic expresiv manifestarea tensiunilor la fel ca n cazul

83

manifestrilor expressive structurale i relaionale n cadrul lucrrilor fauve-iste sau expresioniste unde veridicitatea reprezentrilor sau t e n s i u n i l e rezultate n urma unui desen sinuos i exact sunt s u b o r d o n a t e , p n la a n i h i l a r e a lor, n cazul fauv-ilor n favoarea culorii sau n cel al expresionitilor n favoarea duritii grafismului "deformat" excesiv. Adic sensul asigur ordonarea elementelor n funcie de prioritile expresive propuse la nivelul programului. Revenind la demersurile postmoderne, din p u n c t de v e d e r e e x p r e s i v trebuie s inem seama n aceste c a z u r i , cnd autorul renun la t e n s i u n i l e structurale, de o interpretare a logicii d i a l e c t i c e n sensul n care ntregul " n g h i t e " ntr-o m a n i f e s t a r e d i a l e c t i c contrariul su, iar sinteza este tot ntregul (dar c o m p l e t a t ) . n ali termeni, inexistena caracteristicii care d e f i n e t e un fenomen (pe care-1 contrazice) este cazul limit al acelui fenomen, adic face p a r t e din e x p r e s i a lui c o m p l e t . De exemplu, i n e x i s t e n a unui contrast n c h i s - d e s c h i s ntre dou p e t e de culoare este un caz (limit) al contrastului nchis-deschis sau, comunicaional vorbind, a f i r m a i a c nu plou este un aspect care a p a r i n e fenomenului p l o i i , p e n t r u c nu exist n afara lui. Inteniile expresive m o d e r n e i p o s t m o d e r n e contemporane declarate b e l i c o s cu scopul de a se defini d i s t i n c t i v , ca un fapt artistic nou, fa de arhiva artistic "nvechit", nu le-a ndeprtat n i c i o d a t de aceast arhiv, iar m i z a a fost totdeuna (de la c o n t i e n t i z a r e a ei ca arhiv artistic) aceea de a face p a r t e din e a . n acest fel p o a t e fi neleas remarca lui Thierry de Duve despre ready-made, cnd spune:"Astfel un readymade este art d e s p r e p i c t u r , nainte chiar de a fi 1 art despre a r t " . A l t f e l spus o p a r t e din m a n i f e s t r i l e care renun la direcia structural de adresare artistic e x p r e s i v o folosesc, intenionat sau nu, ca element E2 n d i s c u r s u l lor, cum este cazul lucrrii lui K o s u t h .

84

A c e s t fapt p r e z i n t interes p e n t r u l u c r a r e a noastr d a t o r i t felului n care, ncercarea de definire a artei exterior arhivei culturale tradiionale a furnizat sintaxei artistice t e n s i u n i l e r e l a i o n a l e pe care le p r e s u p u n e arhiva ca f o r m " (element E 2 ) , funcionnd ca un cadru formal n relaie cu p r o d u c i a artistic e x p r i m a t n cadrul unor m e d i i n e t r a d i i o n a l e . A c e s t fapt este relevant n ceea ce p r i v e t e i d e n t i f i c a r e a corect a e l e m e n t e l o r de limbaj accesate n cadrul unei relaii sintactice e x p r e s i v e . n legtur cu _ distincia armonic extraarmonic trebuie precizat urmtoarul fapt. Expresia armonic este doar un caz al expresivitii artistice. Extensia semantic a termenului armonie asupra conceptului de frumos, ca i consens r e p r e z e n t a t i v teleologic al artei, a tulburat mult i de m u l t timp o p e r a i o n a l i z a r e a e x p r e s i v u l u i ca scop artistic exterior armoniei. Obiectivarea termenului armonie n scop constructiv p o a t e aduce cteva clarificri n ceea ce privete sensul expresiv al operelor de art care nu au avut n v e d e r e un scop e x p r e s i v a r m o n i c . Istoricul de art i esteticianul W l a d y s l a w T a t a r k i e w i c z afirm c n Grecia antic, p e n t r u sensul larg al frumosului preluat de la pitagoricieni (care se referea la unitatea expresiv a unui lucru ale crui pri componente sunt ordonate cu regularitate) s-a reinut termenul harmonya (armonie), iar pentru cel m a i r e s t r n s , de frumos determinat m a t e m a t i c de ctre numr, s-a folosit termenul symmetria (simetrie) care s-ar traduce cel mai bine prin 2 c o m e n s u r a b i l i t a t e . A s t f e l , simetria era, p r a c t i c , un atribut al a r m o n i e i , sau m a i degrab o regul de ordonare. Armonia a devenit pe parcurs o a l t e r n a t i v conceptual a frumosului, sau p a r t e a lui de certitudine m s u r a b i l , adic s-a amestecat cumva cu ideea de simetrie n semantica antic a termenului i s-a p s t r a t n acest fel n p r a c t i c a 85

artistic ca un cod ordonator al articulrii s e m a n t i c e a e l e m e n t e l o r de limbaj v i z u a l a operei de art. n felul acesta, ea a slujit arta ca "secret al meseriei" pn cnd o parte a d e m e r s u r i l o r p o s t m o d e r n e a renunat la acest cod n l o c u i n d u - 1 .cu alte coduri. n timp, ns, simetria a p i e r d u t cu totul sensul antic i a nceput s nsemne ceea ce c u n o a t e m astzi ca accepiune a termenului. Frumosul era deci iniial o expresie a a r m o n i e i , adic, altfel s p u s , era p r i v i t ca fiind c o m p o n e n t a r e p r e z e n t a t i v a unui m e s a j divin al crui semnificant este n a t u r a , care p o a r t n ea i codul ce trebuie d e s c i f r a t i tradus n limbaj u m a n . A s t f e l , conceptul de frumos avea la antici condiionri mai mult etice dect estetice, extinderea lui asupra esteticii fiind doar o a p l i c a i e m a t r i c e a l la n i v e l u l unei activiti u m a n e care trebuia s respecte codul armonic al l i m b a j u l u i divin i s-1 m p l i n e a s c n cadrul unei p r a c t i c i de r e p r e z e n t a r e . La grecii antici frumosul era r e p r e z e n t a r e a formal a armoniei cosmice, era codificarea a c e s t e i a , n urma d e c o d i f i c r i i ei m a t e m a t i c e din R e a l , ntr-un limbaj ce p u t e a fi receptat la nivel uman senzorial p r i n c o n t e m p l a i e (creia grecii i a t r i b u i a u un rol cognitiv important) i aducea astfel c o n d i i o n r i etice la nivelul a c t i v i t i l o r u m a n e n g e n e r a l . E x p r i m a r e a e s t e t i c a e t i c u l u i n cadrul unitii sincretice F r u m o s - B i n e - A d e v r , se susinea n cadrul artei ca fapt de c o m u n i c a r e pe avantajul unui limbaj senzorial m u l t m a i direct i m a i complex din punct de v e d e r e p e r c e p t u a l , vzul, pe care celelalte limbaje r a i o n a l i z a n t e (de exemplu m a t e m a t i c a ) nu-1 a v e a u . De aici i rolul cathartic atribuit artei ca p o s e s o a r e a unei capaciti expresiv-persuasive majore. Grecii au intuit i folosit potenialul persuasiv al limbajului artistic la nivelul e x p r e s i v i t i i , de unde i recomandrile didactice n ceea ce p r i v e t e forma i coninutul m e s a j u l u i artistic (Frumos -Bine -Adevr) ntr-un ntreg unitar e x p r e s i v , care mplinea i slujea cum nu se p o a t e

86

mai bine paradigma epocii respective. Aceste recomandri artau de asemenea c nelegeau foarte b i n e faptul (important p e n t r u cercetarea fenomenului artistic) c aria de acoperire a e x p r e s i v u l u i n art este mult m a i cuprinztoare dect cea a frumosului i armoniei i p s t r e a z aceeai putere persuasiv (proprie limbajului) indiferent de zona n care se m a n i f e s t . Pentru ei armonia aplicat n art era exprimarea estetic a eticului, ca rspuns la imperativul armonic al paradigmei, iar e v a l u r i l e exprimate n termeni estetici fceau referire tot la e t i c . Ieirea din zona armoniei era e c h i v a l e n t cu o greeal care implica comportamentul i chiar sntatea, ntr-un sens ru, .ntr-un cadru n care plcerea estetic se p r o d u c e a ca rspuns la o expresie estetica lipsit de etic Odat cu teoriile h e d o n i s t e despre frumos sa p i e r d u t sau s-a schimbat codul de citire i odat cu acesta i semnificaia i sensul mesajului, care a suferit o deplasare de la general la i n d i v i d u a l . Discursurile cu p r i v i r e la el au devenit studii de caz, adic noile coduri erau stablite convenional de ctre grupuri de indivizi la un nivel estetic retinal n cadrul unor consensuri care se doreau generale dar care ineau mai mult de gust dect de principii generale i uneori aveau conotaii politice (Barocul ca antireform etc.). Odat cu ndeprtarea de sensul i n i i a l , care p r e s u p u n e a ordine, p r o p o r i e i m s u r , adic reguli care implicau obiectivitate i efort de cunoatere, frumosul a cptat sensuri i conotaii estetice dintre cele m a i diverse n cadrul discursurilor teoretice despre art care ncercau s-1 defineasc n funcie de satifacia p r o d u s , p n a l-au forat ctre dou direcii o p u s e : 1) mai nti l-au scos din unitatea sincretic antic unde convieuia cu alte valori spirituale, b i n e l e si adevrul (dar n acelai cadru a r m o n i c ) , p e n t r u a ncerca s-1 defineasc specific, ca i concept singular, pur estetic, dar nu au reuit dect s distrug regula obiectiv a

87

armoniei p r i n r e l a i o n a r e a lui cu p l c e r e a ca i condiie a existenei l u i . Plcerea estetic are un grad foarte ridicat de subiectivitate i relativitate, i este d e c l a n a t nu n e a p r a t de frumos ci de expresiv, care acoper ntreg cmpul p e r c e p t u a l , c este v o r b a despre art sau d e s p r e natur; 2) confuzia ntre frumos i e x p r e s i v nu a fost ndeprtat nici cnd au fost identificate alte categorii estetice, cum sunt sublimul, tragicul etc. (a cror expresie specific este indepedent de frumusee) ci mai mult, d i s c u r s u r i l e estetice au reuit s extind foarte mult i n m o d fals cmpul semantic al frumosului n zona expresivului (din cauza instabilitii conceptuale a p r i m u l u i ) , i au adus i m a i m u l t cofuzie n n c e r c a r e a de nelegere a m e s a j u l u i artistic. Adic, pe scurt, dup ce la n i v e l u l d i s c u r s u l u i teoretic c o n s e n s u a l , frumosul a fost extras din u n i t a t e a sincretic n cadrul creia funciona obiectiv, a fost folosit (ca i concept estetic d e z o b i e c t i v i z a t ) p e n t r u a acoperi o zon care-1 depea cu m u l t , aceea a e x p r e s i v u l u i , unde trebuia s fie m o d e l de r e p r e z e n t a r e , dar pe baza unor reguli care se stabileau dup b u n u l p l a c al a r b i t r i l o r estetici ai m o m e n t u l u i . A v a n s a r e a de ctre E d m u n d B u r k e a ideii c fumosul (definit n funcie de p l c e r e ) este o p r o p r i e t a t e obiectiv a l u c r u r i l o r 3 este confuz i v u l n e r a b i l atta timp ct frumosul nu este fundamentat pe reguli generale c l a r e . Lsat la aprecierea gustului sau plcerii, frumosul se ndreapt spre a p r i o r i s m e l e c a r n a p i e n e n sensul n care afirmaia c un obiect "este frumos" implic n lipsa unor b a z e obiective la care s te poi raporta, pe cea opus, adic "nu este frumos". Altfel spus, ntr-un cadru logic, frumosul devine c o n t i g e n t . Indiferent de discursul teoretic tehnicii artistice a n t i c , anume acela de ceea ce a consensulizat despre art, la nivelul armonia a pstrat sensul ordine i m s u r a d m i n i s t r a t

88

p r o f e s i o n a l n forma a ceea ce tematizat scrierile cu privire la compoziie, adic ordonarea suprafeelor dup codul armonic n forma lui geometrizat despre care au scris i autorii m e n i o n a i la nceputul acestui c u r s . Problema expresiei extraarmonice i a sensului e x p r e s i v e x t r a a r m o n i c apare o dat cu avangardele care se m a n i f e s t mpotriva armoniei ca posibilitate formal de vehiculare a unui (cel avut n vedere de coninut extraarmonic avangarde).

89

Sensuri

expresive

armonice

n aceast categorie se nscrie arta p n la a v a n g a r d e p r e c u m i cea de dup avangarde a crei m i z e x p r e s i v nu a renunat la o r d o n a r e a care respect principiile condiionale ale codului a r m o n i c . Charles B o u l e a u x , ca i ceilali autori menionai la nceputul acestui curs analizeaz consistent variante de manifestare mai ales s t r u c t u r a l a acestui posibil- e x p r e s i v pe care-1 conine limbajul v i s u a l . V o m e x e m p l i f i c a aici din p e r s p e c t i v a .care ne intereseaz adic aceea a unitii ntre structural i relaional ctre un sens unitar c t e v a rezolvri p r e z e n t e n arta u n i v e r s a l . n lucrarea lui Edgar D e g a s , d e s c o m p u n e r e a pe secvene a m i c r i i unei b a l e r i n e care se apleac n faa p u b l i c u l u i , d e v i n e la D e g a s ( i m a g i n e a 2 i 3) o c o m p o z i i e cu p a t r u p e r s o n a j e . M i c a r e a este susinuta de ritmica traseelor p t r a t e care se r o s t o g o l e s c ntr-un sens oblic d e s c e n d e n t .

Imaginea 2

90

imaginea

Astfel elementele E2 (balerinele) sunt susinute structural ctre acelai sens (propus relaional) de dinamica traseului descris de ptratul care se rostogolete i care este constituit pe o armtur armonic clasic. A c e l a i lucru se ntmpl, dar n cadrul altei v a r i a n t e alese a u c t o r i a l , i n m o m e n t u l n care aceast susinere structural este asumat la nivel E2 cum este cazul nudului cobornd scara al lui M a r c e l Duchamp sau forma expresiv a reprezentrilor utilizate de ctre m e m b r i i micrii futuriste. Un alt exemplu edificator n susinerea structural " a c u s t i c " lui della R o b i a . acest sens este din reliefurile

91

92

Imaginea 6

Imaginea 7

In cele 4 reliefuri se observa cu uurin d i f e r e n e l e de opiune p t . t r a s e u (n funcie de instrumentele folosite de ctre p e r s o n a j e ) , n sensul susinerii unei ,,acustici" (de e x e m p l u : trasee n forma de cerc sau arc de cerc (imaginea 4)care sprijin ideea unor bti de tobe i creeaz chiar o senzaie d e , , a u z " , spre d e o s e b i r e de traseele t r i u n g h i u l a r e (imaginea 5) care susin expresia unui sunet ascuit de t r o m p e t a . La fel se ntmpla i n imaginile 6 i - 7 unde traseele se mpletesc ca sunetele moi i pline ale unor instrumente de c o a r d e . n p l u s , apar ritmurile v e r t i c a l e de pe faldurile r o c h i i l o r , care duc cu gndul la vibraia unei corzi. Dei ascunse,t r a s e e l e r e p r e z i n t clar conceptul de susinere a formei E 2 , adic p a r t e a structural a c o m p o z i i e i , ascuns la vremea aceea datorit gustului timpului. Dominaia structural a unui tip de form sau semn , m r e t e c l a r i t a t e a i confer unei lucrri de arta, unitatea e x p r e s i v a n e c e s a r . R i t m u l este de a s e m e n e a folosit diferit de la un relief la a l t u l , din acelai m o t i v al susinerii sensului. n aceste cazuri ordonarea sintactic corespunde unui efort de echilibrare a t e n s i u n i l o r , e c h i l i b r a r e conform codului armonic i n sensul a m i n t i t n legtur cu acesta, p e n t r u obinerea strii p o z i t i v e d e c l a n a t e retinal de r e p r e z e n t a r e a a ceea ce trebuie s fie armonia ideal. A c e a s t a era v a l a b i l n m s u r a n care m e s a j u l transmis astfel c o r e s p u n d e a unei d e f i n i i i a fenomenului artistic n care scopul artei era unul legat de armonie, cel puin ca standard artistic p r o f e s i o n a l i m p o r t a n t . V a r i a n t a p o m e n i t m a i sus n care e l e m e n t e l e structurale "de susinere" devin elemente relaionale E2 (adic reprezentate) apare, ca m o m e n t important de schimbri n art, o dat cu apariia artei abstracte cnd reprezentarea renun la m i m e t i s m n felul t r a d i i o n a l consacrat n care acesta funciona n cadrul practicii a r t i s t i c e . La n i v e l u l retinal al operei nu se m a i

94

reprezint elemente E2 susinute structural de El ci sunt reprezentate nsi susinerile s t r u c t u r a l e . A d i c El este i E 2 . Ceea ce trebuie susinut este conceptul nu ilustrarea lui "natural". Dac ideea de frumos ce trebuie reprezentat se m o d i f i c de la un frumos natural la unul tiinific descoperit datorit dezvoltrii tiinelor i a antropocentrismului pozitivist liniar m o d e r n , cea de ordonare structural rmne armonic i n cadrul artei abstracte sau care renun n m a r e m s u r la reprezentarea figurativ tradiional(Paul Klee). ntr-un anumit sens autori cum sunt Kandinsky sau Paul Klee reprezint la nivel El i E2 nsi ideea de a r m o n i e . A l t f e l stau lucrurile mai trziu, de exemplu -n cazul lui Polok i n general e x p r e s i o n i s m u l abstract, cnd n cadrul aceleeai variante formale ordonarea devine e x t r a a r m o n i c .

95

Sensuri e x p r e s i v e

extraarmonice

Expresia unitar extraarmonic este fundamentat n g e n e r a l , din p u n c t u a l de v e d e r e al sensului, pe ceea ce am numit programul care funcioneaz ca un cod. Astfel de exemplu programul "gestualist" al - lui Jackson Pollok imaginea 8 i 9) determin "fizic" expresia lucrrilor i sensul lor u n i t a r .

imaginea8

imaginea

Nu mai este cazul s v o r b i m despre ordonri tehnice n felul tradiional figurativ sau a b s t r a c t ci de un rezultat al ordinii n care t e n s i u n e a m a j o r este fundamentat pe ceea ce am p u t e a numi "semn d o m i n a n t " care este n acelai timp, din punct de v e d e r e s y n t a c t i c . i element El i element E 2 . "Actionul" este n acest caz regula "fizic" dup care se ordoneaz sintactic att structural ct i relaional e l e m e n t e l e de limbaj folosite. A c e e a i condiionare o r d o n a t o a r e , c o n c e p t u a l (dar de aceast dat nu fizic) se ntmpl i n

96

cazul color (imaginea 10)

field-urilor

lui

Mark

Rothko

imaginea 10 O sintax exclusiv relaional apare n arta vizual de dup anii'60 ai secolului XX. Chiar dac renun la modalitile de ordonare sintactic artistic tradiional, n general prin nlocuirea elementelor de limbaj, arta postmodern nu renun la tensiuni ca mijloace de adresare i la expresivitate ca interfa artistic specific. A s t f e l chiar dac sunt folosite obiecte u t i l i t a r e cum este WC-ul duchampian, cutiile Brillo ale lui Warhol sau fake-urile lui Claes Oldenburg i Tony Cragg, m a n e c h i n e ( Charles R a y ) , opere de art gata fcute (Sherrie Levine) sau fapte de via (performanceurile) etc. r e - p r e z e n t a r e a lor ca elemente E2 este tensionat ntr-o relaie cu alt element prezent n discurs ntr-o form retinal sau conceptual. n acest sens, sunt asumate ca forme artistice activiti umane existente n societate 97

cum sunt producia de obiecte de consum i advertising~u, activitatea organizatoric politic, apariia unui nou mediu de comunicare (mediul v i r t u a l ) , sau faptele de via, inclusiv cele artistice, p e t r e c u t e acum sau altdat - de exemplu "citatul a r t i s t i c " -. Noua lor p r e z e n t a r e expresiv ca re-prezentri tensionate n cadrul unei noi sintaxe reprezint, n sensul i la nivelul exprimrii artistice, un m i m e t i s m " s o c i a l " unde elementele de limbaj sunt pe de o parte cele care "se v d " iar pe de alt parte cele despre care vorbeam mai sus c sunt accesate doar conceptual. Acesta este cazul arhivei artistice tradiionale mpotriva creia s-au ridicat m i c r i l e de avangard. A v a n g a r d e l e au accesat (intenionat sau nu) 1 6 aceast form conceptual (arhiva) n discursul artistic postmodern, care funcioneaz relaional ca punct de referin asemntor cu cel al direciei s t r u c t u r a l e . De fapt, prin ncercarea de anulare a tradiiei (fapt ce este o tensiune important) n discursul artistic datorat inteniei de a "trimite meteugul" n zona divertismentului s-a accentuat tensional "imanena" conceptual a arhivei n faptul comunicaional artistic o c c i d e n t a l . Concis, orice propunere n afara arhivei se raporteaz (i ca analogie cu direcia structural armonic, din perspectiva propunerilor extraarmonice) la ea (n forma n care apare ea la m o m e n t u l raportrii) . Oricare dintre p r o p u n e r i l e expresive artistice poart mai nti semnificaiile acestei tensionri (cea a relaiei cu arhiva c u l t u r a l ) . R e s e m n i f i c a r e a obiectual, nceput de M a r c e l Duchamp, a accesat clar acest fel de tensionare ca mijloc de semnificare pentru toate formele n care s-a m a n i f e s t a t re-prezentarea obiectului (i nu numai a obiectului ci i a tuturor formelor de expresie extratradiional) pn astzi (ca apartenen tensionat la arhiva a r t i s t i c ) , chiar dac miza expresiv a luat direcii diferite: repetiia lui Warhol ca b u s i n e s s 4 ; fa.ke-urile lui

98

Oldenburg, cu aceeai adres, dar adugnd discursului un sens diferit, cel al " i n u t i l i t i i " , al p u b l i c i t i i i al m a g a z i n u l u i n care se vnd reprezentri "inutile"); "conceptualul" platonian al lui Joseph Kosuth (idealul p r e z e n t n concretul cotidian ca semn al cogniiei, ca natur conceptual a artei); "citatele" duchampiene ale lui M i k e Bildo5 sau Sherrie Levine6 (ca spectacol post-istoric al afirmrii unei istorii artistice postmoderne); Charles Ray (ca semnal al p i e r d e r i i identitii ntr-o societate c o n s u m i s t ) ; James T u r r e l 7 (ca p o s i b i l i t i oferite de v i r t u a l u l ca f a n t a s m ) ; puternica semnalizare politic a obiectelor (instalaiilor) lui Beuys8 (ca propunere de p l a s t i c social) e t c . Prezentm o analiz Charles R a y . fcut pe o lucrare a lui

imaginea 11 n lucrarea Manechin mascul (imaginea 11), Charles Ray ataeaz unui m a n e c h i n din p l a s t i c , folosit n m o d normal p e n t r u e x p u n e r e a h a i n e l o r n v i t r i n e l e m a g a z i n e l o r de mbrcminte, un organ sexul m a s c u l i n , tot din p l a s t i c , a crui realizare hiper-realist este susinut n sensul v e r i d i c i t i i " de ataarea persuasiv" a unui 99

smoc de pr pubian care confer credibilitate retinal detaliului adugat manechinului ca element (E2) expresiv important. Semnificaiile lumii dorite apar n urma t e n s i o n r i i obinute ca u r m a r e a a t r i b u i r i i unei " i d e n t i t i " m a n e c h i n u l u i care nlocuiete ca r e p r e z e n t a r e individul unei societi consumiste (care-i p i e r d e identitatea ntr-un p r o c e s global de p r o d u c i e i consum) ce capt n acest fel i n d i v i d u a l i t a t e " u m a n " ntr-o lume n care identitatea nu folosete la n i m i c , cea a m a n e c h i n e l o r . P e r s o n a l i z a r e a ca i d e n t i t a t e m a s c u l i n a m a n e c h i n u l u i este i m a i s e m n i f i c a t i v n condiiile n care se dezvluie faptul c opera este asumat ca un " a u t o p o r t r e t " d e o a r e c e m u l a j u l sexului este " t i c l u i t " (matriat) e x t r e m de riguros de pe corpul artistului (supratensionare). Elementele de limbaj folosite sunt dou, manechinul i organele sexuale reproduse sculptural, care, n mod normal ntr-o reprezentare mimetic tradiional, ar putea nsemna o ncercare de r e p r e z e n t a r e n e t e n s i o n a t veridic, dar n contextul programului-cod al artistului care discut despre pierderea identitii folosind manechine, alturarea lor este t e n s i o n a t p e n t r u c r e - p r e z e n t a r e a e x p r e s i v acceseaz simbolic tensional pe de o p a r t e lumea lipsit de identitate a manechinelor iar sexul m a s c u l i n lumea uman cu i n d i v i d u a l i t i importante care n condiiile c o n s u m i s m u l u i ncepe s d e v i n uniform. A c e s t m e c a n i s m de semnificare p r o p r i u sintaxei limbajului artistic postmodern, ntre dou lumi care funcioneaz ca elemente E 2 , este d e s c r i s de ctre A r t h u r D a n t o 9 n legtur cu d i s t i n c i a dintre m a n i f e s t a r e i s e m n i f i c a r e . Ceea ce c o n d i i o n e a z sensul, din p e r s p e c t i v a ordonrii p r i o r i t a r e a t e n s i u n i l o r , este tocmai alegerea obiectului manechin n forma lui u t i l i t a r " nu una artistic cum ar fi de exemplu un m a n e c h i n sculptat (sau p i c t a t n cazul n care autorul alegea un m e d i u de exprimare artistic p i c t u r a l ) . De asemenea, n acest c a z , t e n s i o n a r e a cu arhiva tradiional accesat ca elementE2,

100

despre care v o r b e a m important dect n exemplu.

mai sus, devine mai puin cazul W C - u l u i d u c h a m p i a n de

Un exemplu bun de ilustrare a sensului u n i t a r care ordoneaz manifestarea prioritar a t e n s i u n i l o r dei cu o relvan m a i m u l t tehnic dect a r t i s t i c adic semnalizare nu s i m b o l i z a r e , este cazul imaginii folosit n p u b l i c i t a t e care urmrete tehnic, de la n c e p u t , un sens cu o expresie clar ce trebuie s coving c u m p r t o r u l . n imaginea 7 se u r m r e t e p r o m o v a r e a unui p r o d u s farmaceutic c o s m e t i c , a crui aciune se refer la meninerea n parametri fiziologici normali a circulaiei venoase i se vinde ca profilaxie sau tratament pentru posibilele disfuncii circulatorii (varice) care apar frecvent ntre 40-50 de a n i . A c e a s t d i s f u n c i e , n afara a s p e c t u l u i "urt" (pe care de obicei femeile se strduiesc s-1 a s c u n d ) , comport o s i m p t o m a t o l o g i e cu un grad ridicat de d i s c o n f o r t fizic (dureri d e p i c i o a r e , oboseal m o t o r i e e t c ) .

imaginea 7 Target-ul care se cruia ca i se

101

adreseaz posibili

mesajul

(pe

conteaz

fiind

cumprtori)

este definit pe de o p a r t e de vrsta doamnelor (putem spune critic din perspectiva apariiei semnelor de mbtrnire) ntre 40 i 50 de ani. Pe de alt parte, este definit de faptul c introducerea pe pia a produsului este fcut la un pre de vnzare restrictiv pentru anumite categorii sociale, ale cror venituri m a t e r i a l e nu le permit accesul uor la acest p r o d u s . Segmentul de populaie care reprezint target-ul este definit de obicei n urma unui studiu de pia, fcut asupra pieei pe care se manifest activitatea de p r o m o v a r e pe care trebuie introdus, sau susinut n continuarea unei campanii ncepute mai de mult, p r o d u s u l . n acest caz, cumprtorii (pe care se conteaz) ce trebuie convini de calitile p r o d u s u l u i vor fi femeile cu vrste ntre 40 i 50 de ani (apar semnele disfunciei amintite ca simptom) cu o stare m a t e r i a l bun (pot cumpra p r o d u s u l fr efort) i cu un life-style implicat social care presupune o via activ (simt d i s c o n f o r t u l care le incomodeaz n activitate) i o grij p e r m a n e n t pentru imagine (datorat pe de o parte vrstei i pe de alta nevoilor sociale de imagine datorate implicrii n activitile a m i n t i t e ) . Cu alte cuvinte, target-ul se definete ca fiind mai ales lumea femeilor implicate n business sau n funcii de conducere. Construcia imaginii 7 presupune un sens expresiv ce urmrete p r i o r i t a r dou aspecte: 1) semnalarea convingtoare a lumii dorite (propuse de p r o d u s ) , ce aduce cu ea ndeprtarea d i s c o n f o r t u l u i i o dat cu acest fapt acceseaz n zona afectului sentimentul de tineree (ca miz persuasiv important) pe care l comport o " f o r m " fizic bun e t c ; 2) remprosptarea mesajului n consumatoarelor", despre existena p o s i b i l i t i de rezolvare a p r o b l e m e l o r . mintea acestei

102

T e n s i u n i l e care aduc n sunt repartizate pe dou dedicate target-ului:

atenie lumea dorit direcii, amndou

la) una retinal (tensiuni ntre elemetele E2 susinute semantic de El) pe care o p u t e m numi feminin, uor perceptibil mai ales de ctre doamne i anume contrastul ntre femeia rocat (la momentul cnd a fost nceput promovarea " m o d a " culorii p r u l u i la femei era prul r o c a t ) , tnr, bucuroas i colorat care-i prezint picioarele frumoase (eliberate de pantofi) i p r i v e t e cu siguran spre receptor, i celelate "participante la t r a f i c u l p i e t o n a l " cam cenuii, care-i ascund p i c i o a r e l e sub p a n t a l o n i , nclate cu p a n t o f i cu tocuri (femeile cunosc efortul pe care-1 p r e s u p u n e "mersul pe t o c u r i " mult timp) i care p r i v e s c n alt parte e t c . ; Ib) o a doua direcie pe care o numim "de v r s t " , care evoc prin semnalizare (bazat tot pe tensiuni relaionale de tip E2) lumea tinereii lipsite de griji (de griji cum sunt disfuncia circulatorie v e n o a s , i sentimentul btrneii) . Semnalizarea este fcut prin tensiunea obinut prin relaia dintre imaginea cadru n care se desfoar "traversarea", i noile p e r s o n a j e care le nlocuiesc pe cele din imaginea original, imagine notorie (i de aceea cunoscut cu siguran de ctre doamne) ca reprezentare a spiritului adolescentin al anilor '70 (secolul XX) , capabil s acceseze sensibil-evocator rememorarea perioadei de tineree (ntre 14 i 22 de ani) . Acest cadru este coperta ultimului album al formaiei Beatles Abbey Road, care re-prezint, p e n t r u o receptare sigur a m e s a j u l u i , nu numai cadrul ci i " s c e n a r i u l " i m a g i n i i , anume cel al traversrii (imaginea 8 ) .

13 0

imaginea 8 Coperta discului: Beatles

Abbey

Road

al

formaiei

Imaginea are o p u t e r e de e v o c a r e n o s t a l g i c cu att m a i m a r e cu ct a reprezentat pentru tinerii de atunci " d r a m a " d e s p r i r i i f o r m a i e i , fapt p u t e r n i c m e d i a t i z a t n epoc (este " f o l o s i t " inclusiv c o n t r a s t u l ntre h a i n e l e serioase ale lui Paul M c C a r t n e y i p i c i o a r e l e d e s c l a t e ) . Miza e l e c i e i acestei imagini este i cea a r e m p r o s p t r i i m e s a j u l u i (2) , f u n d a m e n t a t pe un raionament de tip asociativ (reclam prin a s o c i a i e ) , care se b a z e a z pe dou p r e s u p o z i i i : 2a) doamnele target-ului nostru circul m u l t cu a u t o m o b i l u l (ca femei e m a n c i p a t e ce sunt) i deci vor ntlni des treceri de p i e t o n i ; 2b) opritul la trecere (conform legislaiei care reglementeaz circulaia cu automobilul) nseamn o d e c o n e c t a r e pe timp scurt, dar se ntmpl cu o frecven m a r e n trafic, i reprezint un m o m e n t ce p e r m i t e asocierea "zebrei"cu imaginea noastr, att la nivel contient ct i incontient (psihologia a p l i c a t r e m a r c a t de C a t h e l a t ) . M i z a este una statistic i se f u n d a m e n t e a z pe " d e p e n d e n a " de automobil a individului postmodern (cu un life-

14 0

style asemntor target-ului nostru), adic p o s i b i l i t a t e a ca asociaia s se ntmple crete p r o p o r i o n a l cu numrul de o p r i r i . Tensiunile structurale (imaginea 9) (fundamentate pe semantica e l e m e n t e l o r El) sunt "fcute" uor perceptibile scopic i susin intenia persuasiv. Ele folosesc n mare repartizarea e l e m e n t e l o r El i E2 din imaginea original (coperta albumului Abbey Road), dar focalizeaz atenia pe centrele de interes care asigur coerena m e s a j u l u i .

imaginea 9 Plasarea p e r s o n a j u l u i important pe un traseu al seciunii de aur (dreapta) pe care se nchide triunghiul "ascendent", format de picioarele"rocatei" (clar c o n t r a s t a n t e ) , este v a r i a n t a tensional a codului structural ntr-un cadru echilibrat i stabil, cu traseele " d i a g o n a l e l o r c a d r u " discret m a r c a t e de umbrele frunziului sau de "fuga p e r s p e c t i v " a " z e b r e i " . Este interesant " n c h i d e r e a " frunziului (fa de imaginea de pe copert) care aduce o umbr de ameninare ("greutatea" este situat sus, apstor) susinut i de cromatica sobr (cu expresia galbenului ntr-o zon bolnvicioas) e x t e r i o a r p e r s o n a j u l u i rocat, marcat ca o pat de culoare (dup cum remarcam mai sus) n acelai 105

sens expresiv care comunic, folosind cele dou direcii de tensionare, faptul c tinereea este mai bun dect b t r n e e a iar sntatea este mai bun dect b o a l a . Considerm c exist un caz special de sintax artistic din punctul de vedere al sensului unitar expresiv al unei opere de art, a crei prezen formal se m a n i f e s t consistent n arta actual (mai ales n legtur cu ritmul) iar din perspectiv conceptual n arta tuturor p e r i o a d e l o r istorice. Acest caz esete repetiia i m o d u l a r i t a t e a .

106

NOTE
1

Thierry

de

Duve, Cluj,

Kant

dup

Duchamp,

Ideea

Design

SPrint Editur,

2003, p.131 vol.I,

2 Wladyslaw Tatarkiewicz, Istoria esteticii Editura Meridiane,Bucureti, 1978, p.128

Edmund Burke {Istoria frumuseii, ediie Umberto Eco, Editura Rao, Bucureti, 2005,

ngrijit p. 290.)

de

Este neclar dac miza semnificatorie a avangardelor prin p r o p u n e r e a d e n o i m e d i i (forme) d e e x p r e s i e a r t i s t i c a fost una ce avea n vedere aceast tensiune ntre producia ce se dorea exterioar arhivei i arhiv folosit, ca mijloc de adresare, sau dac definirea n acest fel (al eleciei mediilor de expresie n afara t r a d i i e i ) , fapt cunoscut i remarcat de noi, era folosit doar ca distincie a fenomenului artistic ca practic social comunicaional fa de tradiionalul " m e t e u g " ca divertisment. Pe de alt parte, trebuie avut n vedere la nivelul intenionalitii auctoriale ineria m o d e r n a lecturrii noului ca atribut artistic axiologic important (la nivel auctorial sau la nivelul fenomenului artistic) reclamat ca atare de gruparea Fluxus, c a r e p r e s u p u n e c n d e p r t a r e a de t r a d i i e nu l u a s e n calcul aceast posibilitate de tensionare ca mijloc de comunicare, ci i atribuia o funcie doar la nivelul reprezentrii.

16

Andy and silkscreen on wood

Warhol,

Brillo

Box,

1969

Acrylic

107

Mike 1986 poelan.

Bildo,

Not

Duchamp (Fotaine

1917),

Sherrie

Levine,

Fountain,

1989.

bronz

James refelectoare

Turrel

pod

luminat

cu

1200

de

108

imaginea

imaginea "Mainile "organul circulator" motrice", al pompei

2 pompei"

Joseph Beuys, Pompa de miere la locul i n s t a l a i e , ( d e t a l i i : i m a g i n i l e 1;2;3 . )

de

munc,

1977,

"Capul" pompei

109

Am acordat mai mult spaiu artistului german Joseph Beuys dat fiind importana pe care a avut-o n c o n c e p t u a l i z a r e a formal a artei (expresiei) i s p u n formal ca d i s t i n c i e a felului n care este asumat conceptul n postmodernitate (prin " d e z b r c a r e a " d e c o n s e n s u r i r e p r e z e n t a t i v e ) p e n t r u c a r t a ca fapt de c o m u n i c a r e a a v u t n t o t d e u n a c o n c e p t (n ciuda categorisirii kantiene) chiar dac mascat sub " f r u m o s u l " reprezentrii - n ceea ce p r i v e t e coninutul (mesajul c o m u n i c a t ) . P e n t r u o m a i b u n n e l e g e r e a f e l u l u i n care Beuys reorganizeaz" substana ctre un sens expresiv "plastic-social", reproducem inteniile auctoriale cu privire la lucrarea Pompa de miere la locul de munc, "povestite" de ctre artist n timpul "discuiilor-atelier" cu V o l k e r H a r l a n , ( Ce este arta? Discuie-atelier cu Beuys, Idea Design&Print, Editur, C l u j , 2003, p p . 5 1 - 5 3 ) : " B e u y s : Nu, pompa de m i e r e e ceva ce acioneaz i doar ca idee; adic ideea de pomp de m i e r e e b u n deja i c a l i t e r a t u r sau p o e z i e . A m p r o p u s - o d e j a d e m u l t v r e m e , f r s-o r e a l i z e z . A m f o l o s i t d e s i d e e a d e p o m p d e m i e r e , iar c u m i e r e a a m f c u t a d e s e s a t e x t e i tot f e l u l d e a l t e lucruri. ntr-o bun zi ns chiar am fabricat pompa asta, d a r d a c n - a r fi f o s t o a m e n i i , o l s a m b a l t . N - a m v r u t s-o r e a l i z e z n i c i o d a t c a s c u l p t u r d e s i n e s t t t o a r e , n s s-a ivit posibilitatea de face ca FIU (Free International University Universitatea Liber Internaional) s apar c a p o m p d e m i e r e , aa c m i - a m z i s : f i e . M - a m d e p l a s a t l a faa locului i am vzut ncperea. A v e a m dou p o s i b i l i t i : exista o ncpere ptrat i una semicircular n spatele creia mai era un mic spaiu. M-am gndit c aceasta din urm mi-ar conveni, aici am putea semnala lumii existena FIU, iar o a m e n i i v o r p u t e a r e a l i z a c h i a r n p r e z e n a p o m p e i de m i e r e i d e e a f u n d a m e n t a l a a c e s t e i a , a t t ca s e m n , ca a p a r a t , ct i s p i r i t u a l a a n c t , t i m p d e o s u t d e z i l e , ei s poat schimba idei, s discute, s nchege relaii etc. Pompa de miere nu e gndit deci doar ca obiect, aparat sau s c u l p t u r . D e e a in i o a m e n i i , iar a s t f e l p o m p a d e miere are posibilitatea de a prezenta anumite principii u m a n e , d e p i l d p r o c e s e d e c i r c u l a i e , iar a s t a c h i a r d a c f a c e t o a t e a s t e a n u m a i ca s e m n - c c i la u r m a u r m e i e v o r b a de o m a i n r i e , aa c ea nu p o a t e n d e p l i n i r o l u l de s e m n dect n sens figurat. n ceea ce privete p r o c e s e l e de c i r c u l a i e : FIU se p r e o c u p d e s t u l de i n t e n s i de p r o c e s u l d e c i r c u l a i e a l c a p i t a l u l u i , iar p o m p a a r p u t e a f i o f o a r t e b u n e m b l e m a m u n c i i : u n c i r c u i t o r g a n i c a l m a t e r i e i sau u n c i r c u i t o r g a n i c a l b a n u l u i sau u n c i r c u i t a l b a n u l u i c a r e s semene cu circulaia sngelui ,ncorpornd procesele de construcie i demolare pe parcursul crora ptrunde n c i r c u i t c e v a c a r e e d a t d i n n o u i din n o u p e c r e d i t . n s cnd parcursul s-a ncheiat n p u n c t u l de origine nu se

10 1

 n t o a r c e n i c i u n b n u n p l u s sau n m i n u s , iar a c o l o , c a parte a unui proces originar de noire ptrunde din nou n s i s t e m sub f o r m d e c r e d i t . C a m aa a r a t s i s t e m u l n o s t r u d e c i r c u l a i e p e c a r e l-am i n t r o d u s i n n c p e r i l e n c a r e stteau oamenii i de asemenea n ventriculul unei "inimi". Exist deci un organ-inim, dac v place, i un organcirculaie-sangvin, precum i organ-cap. Era acolo o eava mare, lung ce urca pn pe acoperi-acoperiul fiind desigur "capul"- acolo circuitul se bloca, mierea se aduna n acel punct i nu mai curgea. M i e r e a se oprea ntr-un p u n c t . A m a v u t d e c i i m p r e s i a c a c o l o t r e b u i e s fie c e v a d e genul unui creier, al unui cap, unde ceva se acumuleaz i p r e i a r o l u l c a p u l u i , a c o l o s u s , n p o d u l Documentei. A m n c e r c a t d e c i p u r i s i m p l u s fac c a a c e s t e t r e i l u c r u r i e s e n i a l e s f u n c i o n e z e m p r e u n ca o m a i n . A s t a n s il ar fi fost n sine ndeajuns, dac oamenii nu l-ar fi acompaniat acolo cu m u n c a lor, i a fost mult m a i - b i n e aa, a s t f e l m i e mi s-ar fi p r u t c t o t u l e p r e a m e c a n i c . A p o i iam m a i a d u g a t c e v a : o g r m a d de g r s i m e i o m a i n r i e dubl dou motoare cuplate printr-un cilindru gros de cupru -, care amesteca permanent i cu o mare vitez grsimea; pentru mine asta reprezenta voina, fiindc doar ea mai lipsea. D a c p u t e m s p u n e c e l e m e n t u l c a r e a p u s n m i c a r e t o t u l e r a i n i m a i c i r c u l a i a s a n g v i n , iar c a p u l ar fi fost principiul formal, atunci lipsea numai elementul-voin. n felul acesta maina era terminat i, cum se spune, erau reprezentate toate punctele creatoare importante, cele trei structuri decisive, hotrtoare, cum ar fi gndirea, simirea i micarea, respectiv voina. Nici nu era nevoie s se cunoasc aceste concepte sau ca ele s poat fi deosebite era suficient s fie trite i m u l i le-au t r i t . Din acest motiv muli ne-au i ntrebat: ce nseamn a s t a ? Iar n a c e l e m o m e n t e a m avut o c a z i a s v o r b i m d e s p r e om, i n u d e s p r e m a i n , n a i n t n d i m e d i a t c t r e u r m t o a r e a c h e s t i u n e . A c e s t a e c o n t e x t u l n c a r e a l u a t n a t e r e p o m p a de miere".
9

A r t h u r D a n t o , Apres la fin de l'art, E d i t i o n s d u S e u i l , 27 rue Jacob Paris VI, 1996, capitolul Les expressions symboliques et le moi, p p . 8 3 - 1 0 4

111

Capitolul III
R e p e t i i a n compoziia v i z u a l ; r e p e t i i e i m o d u l ca sintax e x p r e s i v ce a s i g u r u n i t a t e a u n e i opere de art v i z u a l

1.Modulul ca detaliu m s u r ce a s i g u r c o n s t r u c i a u n i t a r a u n u i a n s a m b l u a r t i s t i c coerent Acest capitol prezint o analiz asupra relaiei repetiie-.modul i a felului n care repetiia se m a n i f e s t distinct ca semn important al artei vizuale contemporane. Fenomenul repetiiei a existat d i n t o t d e a u n a n art, dar cu specificul formal firesc c o r e s p u n z t o r p e r i o a d e l o r istorice, arhivelor culturale separate g e o g r a f i c sau inteniilor i p e r f o r m a n e l o r a u c t o r i a l e e t c . n acest sens, al existenei semnificaiilor repetiiei n art, chiar dac lucrarea de fa nu d e z v o l t investigaii i c o n s i d e r a i i o n t o l o g i c e despre art, o referire ontic cu p r i v i r e la existena artei ca a c t i v i t a t e u m a n , al crei sens teleologic existenial rezult din sensul repetrii contiente a unor gesturi p a r a d i g m a t i c e , evideniat de M i r c e a E l i a d e , alturat de noi, peste timp, unei afirmaii a lui Nicomach de Gerasa care scria, inerial pitagoreic, n legtur cu Dumnezeu creatorul l u m i i : "Dumnezeu care aranjeaz cu art"1, ar releva arta ca r e p e t i i e . A d i c , ca o a c t i v i t a t e u m a n care i gsete semnificaiile conform afirmaiei lui M i r c e a E l i a d e i anume aceea c: "[...] g e s t u r i l e
112

p r o f a n e semnificative [.] .. nu-i dobndesc sensul ce li se acord dect p e n t r u c repet deliberat anumite acte ndeplinite ab origine de zei, eroi sau s t r m o i . " 2 0 p e r s p e c t i v arheologic asupra artei, din punctul de vedere care face obiectul analizei n o a s t r e , adic relaia r e p e t i i e - m o d u l ca sintax artistic, e v i d e n i a z liniar-istoric (chiar dac nu cu precizie, avnd n vedere faptul c fenomenul artistic a "scpat" ntotdeuna unor p e r i o d i z r i exacte) urmtoarele m o m e n t e : 1) repetiia ca modul structural ("numrul de aur") a secondat n cadrul fenomenului artistic m a i bine de 2000 de ani traiectoria carierei pe care a avut-o armonia, confundndu-se cu ea (ca tehnic e x p r e s i v ) ; 2) m o m e n t u l "abstract" cnd armonia devine reprezentat (ca element E2) dar repetiia rmne n general " a s c u n s " ( modulul rmne " a s c u n s " n sintaxa s t r u c t u r a l 3 ) ; 3) odat cu renunarea la codul armonic (anii'50-'60, secolul XX) n cazul expresiei specific postmoderne (care urmeaz istoric) repetiia se m a n i f e s t clar ca relaie tensional ntre elementele E2 (modul relaional) i se desprinde de raportul armonic constituindu-se structural pe e g a l i t i , adic nu pe structura conceptual (numr "de aur" antic) a modulului armonic ci doar pe atributul lui de modul (nu de r a p o r t ) , acela a l e g a l i t i i repetitive E 2 . Adic, este vorba despre reprezentarea m o d u l a r a repetiiei ca tensiune relaional (E2) nu a cauzei ei r e p e t i t i v e . Este la fel ca i cum un om ar ndeplini un p r o g r a m zilnic pe care l presupune o slujb fr ca slujba s existe (trezitul n fiecare zi la aceeai or, p a r c u r s u l aceluiai drum, eventual cu acelai mijloc de t r a n s p o r t , p a u z a de m a s etc.) sau mai p r e c i s , pentru similitudinea cu invocata renunare la armonie, dup ce omul a renunat la slujb. Ceea ce este identic n aceast repetare a p r o g r a m u l u i n ambele cazuri (cu slujb real sau fr slujb) 113

este faptul c n amndou cazurile repetiia poart semnificaia timpului, dar dac n condiiile unei slujbe reale exist i un important sens al spaiului (locul unde se d e s f o a r slujba, " s p a i u l " social ca p o z i i e pe care o confer slujba etc.) n m o m e n t u l n care ea (slujba) nu m a i exist, repetiia, lipsit de m o t i v a i a spaial, i d e f i n e t e cmpul semantic m a i ales n legtur cu t i m p u l . Timpul relevat semantic p r i n repetiie este important deoarece este una din d i r e c i i l e analizei n o a s t r e . A c e a s t form a r e p e t i i e i r e p r e z e n t a t ca element E2 (repetiia ca tensiune r e l a i o n a l ) , desprins (dup cum spuneam) de codul armonic (repetiie ca tensiune structural pe care o p r e s u p u n e numrul "de a u r " ca m o d u l ) , rmne n cadrul comensurabilitii (al simetriei n sens antic) ca egalitate care se repet, n forma modulului reprezentat (E2), adic presupune e x i s t e n a unui cod e x t r a a r m o n i c . A c e e a i p e r c e p i e relaional modular (dar far nici o susinere structural) exist i n cazul renunrii la expresia " n c a d r a t " (tablou) i este evident i n expresiile "mimetice" aie noilor forme de exprimare artistic cum sunt performance-ul, happening-ul, etc. (care a mprumutat caracterul repetitiv i de la spectacolul muzical, ca p r o d u c i e artistic reluat p e r i o d i c , i chiar din oferta e x p r e s i v - r e p e t i t i v a limbajului m u z i c a l ) dup cum se poate observa n opera Vanessei Beecroft, Boltansky, Cindy Sherman, sau n folosirea expresiv a citatului artistic e t c . Despre existena modulului n art ca regul r e p e t i t i v de ordonare sintactic se tie dup cum afirm Tatarkiewicz de la "[...] izvoare. Din acestea tim c faada unui templu trebuia s aib 27 de m o d u l i iar lungimea corpului omenesc 7 " . 4 Modulul antic grec era r e z u l t a t u l codului armonic aplicat m a t e m a t i c ca raport "de a u r " . 5 Pe p a r c u r s u l istoriei artei, p n n anii '50-'60 ai secolului XX cnd arta v i z u a l r e n u n la codul armonic, modulul a funcionat (structural) de la o form de regul s i n t a c t i c
114

(ce determin tensiuni) al crei imperativ conceptual paradigmatic condiiona reductiv semantica semnificantului (conform unui cod exclusiv armonic) p n la o form care asigura didactic deprinderile tehnice ale practicii artistice de reprezentare cunoscute n limbajul "breslelor de artiti" ca msurtori.6 Nu vom insista asupra acestor lucruri notorii care au fcut s curg m u l t a c e r n e a l . Cursul de fa este interesat de dou aspecte ale p r o b l e m a t i c i i pe care o ridic modulul din p u n c t u l de v e d e r e al specificului expresiv pe care l aduce n e x p r i m a r e a a r t i s t i c : 1) - modulul ca repetiie care asigur sintactic unitatea expresiv (din perspectiva sensului) a s e m n i f i c a i i l o r e l e m e n t e l o r n relaie cu spaiul n care opereaz repetitiv (opera de art ca spaiu plastic u n i t a r ) ; 2) caracterul repetitiv al modulului ca regula sintactic a repetiiei care stabilete un cmp semantic al semnificaiilor referitor la timp (nu la spaiu), n ali termeni, ca semn al timpului. 1) Problematica modulului ca element sau regul sintactic care asigur unitatea expresiv a operei implic dou abordri distincte n ceea ce p i v e t e u t i l z a r e a lui n sintaxa operei de art. Chiar dac nu se suprapun ntru totul, aceste dou direcii, corespund satisfctor direciilor de adresare: celei structurale i celei r e l a i o n a l e . la) La nivel s t r u c t u r a l : n sensul n care modulul ca unitate c o n c e p t u a l a cadrului armonic fundat pe operaionalizarea tehnic n cadrul p r a c t i c i i artistice a numrului "de a u r " p u t e m considera acest cod ca funcionnd (pe direcia structural) ca modul (regul sintactic) pentru ordonarea structural a spaiului v i z u a l p l a s t i c . A s t f e l , numrul "de a u r " (ca regul ordonatoare sintactic a operei de art) este de fapt un modul care prin r e p e t i i a _ l u i (conceptual ordonatoare) asigur unitatea armonic structural a expresiei 115

unei l u c r r i . n acest caz codul structural este imanent modulului care opereaz repetitiv ca divizor constant ("numr de a u r " ) . Aplicarea lui n forma invocat de Tatarkiewicz este doar o variant tehnic (operativ n p e r i o a d a amintit a istoriei artei a n t i c e ) . Istoric v o r b i n d , pe acelai p r i n c i p i u au fost folosite i alte v a r i a n t e " m o d u l a r e " m a i m u l t sau mai puin perceptibile scopic, n forme d i f e r i t e dar toate " a s c u n s e " n cadrul d i r e c i e i s t r u c t u r a l e de a d r e s a r e , ce era situat din p u n c t de v e d e r e tehnic n interiorul r e p r e z e n t r i i , sau ca fundament al ei, conform "tabloului stratificat" descifrat astfel de ctre Roman Ing a rde n.

De punct de

exemplu, vedere

o a

analiz (sumar) din lucrrii lui Pierro 116

acest della

Francesca nvierea", "construit structural", din p e r s p e c t i v a cadrului, pe numrul "de aur", p r o p u n e la nivelul reprezentrii, ca unitate ntre structur i r e p r e z e n t a r e , o v a r i a n t de legtur m o d u l a r cu r e p r e z e n t a r e a , care este numrul t r e i . T r i u n g h i u r i l e clare (constituite ca triunghiuri pe n u m r u l trei) definesc " c o m p o z i i o n a l " pe Isus n raport cu restul personajelor.. R e p r e z e n t a r e a lui Isus d e t e r m i n , din p e r s p e c t i v p e r c e p t u a l , un triunghi cu v r f u l n sus care se nal, iar celelalte p e r s o n a j e sunt adunate toate pe traseele unui triunghi cu v r f u l n jos, un traseu ce determin o intenie -traiectorial tructuralde a intra sub piatra tombal -traiectorie atribuit n mod firesc muritorilor. n afara acestor triunghiuri, dac se mparte cadrul tabloului ntr-un "caroiaj" folosind repetarea divizorului constant t r e i , este uor de observat c treimea constituie una din direciile de ordonare ale construciei e l e m e n t e l o r E2 (nu a construciei "de a u r " a cadrului) care coincid (adic se acceseaz seciunile de aur" la un m o m e n t dat n aceast d i v i z i b i l i t a t e , cu divizor trei) cu a treia dividere a s u p r a f e e i . Pierro della Francesca avea o important instrucie matematic, aa c o structur compoziional astfel alctuit (ca v a r i a n t m o d u l a r ce leag structura de reprezentare) nu trebuie s ne m i r e .

lb) La nivelul relaional - ca element E2 modulul apare trziu la sfritul secolului XIX i nceputul secolului XX, n perioada p o s t i m p r e s i o n i s t n lucrrile pointiliste sau (ca "tu") n operele lui Van G o g h . 7

117

Vincent

van

Gogh,

Portretul

doctorului

Gachet,1890.

Paul Signac, Vedere din Saint Tropez apus de soare la captul pinilor, 1896, d e t a l i u , ulei /pnz, 65x81 cm.

118

De exemplu, n lucrrile lui van Gogh magnitudinea expresiv este n mare parte rezultatul unei "reconstrucii plastice" repetitive a elementelor E2 r e p r e z e n t a t e , n urma efortului de nelegere a s i n t a x e i " lor normale (corporale). Semnul acestei reconstrucii este tua care urmeaz structura elementelor reprezentate. Astfel, " t u a " h a i n e l o r doctorului Gachet urmeaz faldurile pe care le presupune ndoirea h a i n e i , carnea figurii este descris de t u " n felul n care st pe fa, pn i lumina i umbra de pe carnaie au consistena unei corporaliti (structuraliti) pe care o confer plastic aceeai "tu" care urmeaz direcia e c l e r a j u l u i . La fel se ntmpl i cu aerul -care este reprezentat plastic ca o m a t e r i e ce p r e z i n t o structuralitate (substanialitate corporal) relevat " t u a t " de figurarea luminii care trece p r i n e l . Aceast reconstrucie este fundamentat ca discurs descriptiv, i n acelai timp u n i f i c a n t ca adresare retinal, pe felul n care artistul olandez distribuie m o d u l a r (ca urmare a unei "nelegeri a lucrurilor" ce trebuie comunicat) materia colorat n forma "tuei", care re-prezint (elementele E2) i se reprezint concret c o r p o r a l . Astfel, m e s a j u l lui van Gogh este unul care se refer scopic att la " d e s c i f r a r e a " ct i la o r e c i f r a r e " (conform unui cod personal) a felului n care sunt alctuite lucrurile i relevate semantic tensional ca relaie ntre aparena lor fenomenal i reprezentarea lor ca structur intim a " f a c e r i i " (a existenei lor structurale ce poate fi reprezentat n acelai timp cu aparena exterioar) . " D e s c i f r a r e a " lui van Gogh nu este una tiinific, fundamentat pe cunotine despre structura real a lucrurilor, ci una scopic care m i z e a z pe observaie i pe nelegerea felului n care structura are o " t r a d u c e r e " n aparena ei " c o r p o r a l " ce poate fi " n e l e a s " i reprodus pe p n z n urma unui efort v i z u a l . Folosirea " t u e i " n forma modulului p r o p u n e , de fapt, o singur regul de refacere" a lucrurilor care 119

unific artistic posibilele diferene ale e x i s t e n e i lor " u t i l i t a r e " o b i n u i t e . E s t e m e s a j u l unui efort u r i a de comunicare a unei " d e z v l u i r i " structurale a lumii (n felul n care o " n e l e g e a " van G o g h ) . Spre d e o s e b i r e de p u t e r n i c a p e r s o n a l i z a r e a olandezului, pointilismul propune o regul general (tot u n i f i c a t o a r e scopic) a r e p r e z e n t r i i fizice, t i i n i f i c e , a c u l o r i i , ca t e n s i u n e ntre performana acestui "artificiu" retinal i existena fenomenal a l u c r u r i l o r . n amndou cazurile (pointilism i Van Gogh) putem vorbi despre modul n termeni artisticprofesionali tehnici, cum este semnul plastic dominant (ca element E2 cu evident concretee reprezentaional retinal). De asemenea, n a m n d o u cazurile este v o r b a despre un supra-znodui (suprapus peste cel armonic structural deja p r e z e n t a t ) care asigur r e p e t i t i v - m o d u l a r unitatea e x p r e s i v a sensului s e m n i f i c a i i l o r retinale E 2 . Aceast unitate scopic expresiv era pn la acest m o m e n t p o s t i m p r e s i o n i s t de obicei rezolvat p l a s t i c la nivelul reprezentrii de o "unitate s t i l i s t i c " rezolvat n urma p r e s t a i e i tehnice auctoriale prin personalizarea unor standarde c a l i t a t i v e interne p r o f e s i o n a l e ale operei de art cum sunt: modeleul, pasajul, raportul umbrlumin, armonia cromatic, acordul local, transparena, pasta e t c . 8 Odat cu reprezentarea modulului ca element E 2 , acesta se " d e s p r i n d e " din direcia structural (sau se suprapune peste) unde funciona i aciona din punct de v e d e r e c o m u n i c a i o n a l i o p e r a i o n a l sintactic n felul ascuns invocat i se a d r e s e a z p e r c e p t u a l concret i c o m p r e h e n s i b i l , adic " i e s e " din zona p e r c e p t u a l subliminal (incontient) n favoarea unei percepii vizual-contiente discernabil retinal. Aceeai "prefacere" istoric, cea a reprezentrii ca e l e m e n t E 2 , se ntmpl de fapt cu ntreaga direcie s t r u c t u r a l , o dat cu apariia artei a b s t r a c t e 9 i apoi n g e n e r a l n cea care urmeaz i s t o r i c .

120

n acest sens pictura pointilist propune retinal (chiar dac suprapus peste intenia auctorial, adic peste cea a semnificaiilor fizice, tiinifice) semnificaia repetiiei ca semn u n i t a r al expresiei (expresivitii) ce se fundeaz pe repetiia punctului i ca modul capabil s acceseze simultan o "preiozitate" plastic a suprafeei, ca mplinire scopic a diviziunii tonului p r o p u s de impresioniti drept rezolvare a consistenei atmosferice specifice unui m o m e n t sau altul al zilei i l o c u l u i . Apropiindu-ne de contemporaneitate, putem .face observaia c action-painting-ul (sau dripping-ul) lui Jackson Pollock, despre care am vorbit deja, propune (din perspectiva modulului reprezentat ca semn plastic care asigur unitatea expresiv a sensului perceptual retinal) sub instana operei aceeai expresie m o d u l a r , dar n cazul operei sale, modulul - care este "stropul l i n i a r " rezultat n urma a c t i o n - u l u i , doar actionul fiind asumat auctorial ca sintax artistic comunicaional, nu i repetiia se repet aleator (nu ordonat controlat), semnificaiile unei astfel de repetiii implicndu-le pe cele ale h a z a r d u l u i . Remarca noastr cu p r i v i r e la hazard ca miz expresiv asumat auctorial de ctre Pollock, M a t h i e u sau H a r t u n g e t c . este aceea c toi erau bine instruii profesional, ori instrucia p r a c t i c a lucrului n vizual p r e s u p u n e formarea unor automatisme n ceea ce privete controlul asupra unor standarde interne - cum sunt controlul compoziional al unei suprafee sau abilitatea de a trage o linie sau o " t u " - care se m a n i f e s t chiar mpotriva inteniei a u c t o r i a l e . n acelai fel m o d u l a r funcioneaz urmele de picioare ale "membrului" micrii Gutai, Shiraga K a z u o , cu aceeai observaie cu p r i v i r e la instrucia p r o f e s i o n a l . Precizm c nu ncercm s transformm orice ntmplare plastic n m o d u l a r e . Utilizarea n analiza de fa a termenului de modul (depirea granielor convenionale cu privire la identitatea 121

cantitativ ca dimensiune, sau ca exactitate formal msurabil etc.) se fundeaz pe identitatea semantic ca element E2 (identitate calitativ) care asigur prin repetiie, c o m e n s u r a b i l sintactic ca m u l t i p l i c a r e , u n i t a t e a e x p r e s i v a operei (ca sens e x p e r s i v unitar) la nivelul reprezentrii. Facem precizarea c termenul de sens folosit n general n acest capitol se refer la un sens u n i t a r scopic, la n i v e l u l r e p r e z e n t r i i , nu la sensul r e f e r e n i a l . Pentru d i s t i n c i e , vom scrie sensul referenial (atunci cnd/dac este cazul) cu m a j u s c u l , adic Sens . A c e l a i m o t i v care ne conduce la o asemenea concluzie asupra -modulului ca semn dominant u n i f i c a t o r semantic la n i v e l u l e x p r e s i v i t i i ne mpiedic s considerm ca fiind m o d u l a r e tehnici de compunere a suprafeei p l a s t i c e ce se b a z e a z tot pe repetarea unor e l e m e n t e , pe identitatea crora se asigur " c i t i r e a " structural t e n s i o n a t e x p r e s i v (trasee c o m p o z i i o n a l e ) , cum se ntmpl (clar d e s c i f r a b i l i chiar d e c l a r a t e ca atare) n pictura constructivist a lui Paul Klee sau Kandinsky (relevate i ca tehnic de ordonare a culorii la Johannes I t t e n ) 1 0 i n general n arta ce folosete medii p r o f e s i o n a l e t r a d i i o n a l e , ca o r d o n a r e a relaiei d e t a l i u - a n s a m b l u .

Wassily Kandinsky, Kunstmuseum

Desene, 122

1931,

Basel,

De exemplu, n lucrarea lui Kandinsky Desene, cele dou forme rotunde (sgei albe) de pe direcia oblic-descendent sau "semilunele" (sgei galbene) de pe cea o b l i c - a s c e n d e n t sunt repetiii care asigur o p e r a i o n a l i z a r e a scopic a diagonalelor c a d r u l u i . ntre acestea din urm i cele pe care le n u m i m m o d u l a r e exist u r m t o a r e a d i s t i n c i e : a) n cazul operelor lui Klee i K a n d i n s k y (sau alii) modulul nu este reprezentat ca element E2 i rmne (ca n . cazul la) operativ la nivel structural ( a r m o n i c ) , fr ca p r e c i z i a semantic a operei s se constituie pe modularitate (ca tensiune a repetiiei la nivelul relaional ca elemente E2) . n aceste cazuri modulul ca semnificaie doar susine (modular-conceptual ca numr "de aur") ca relaie nte detaliu i ansamblu i unitate ntre structur (elemente El) i reprezentare (elemente E2) - ca sens expresiv comuntensiunile relaionale "armonice" ntre elementele E 2 . b) n cazul operei lui Pollock sau Shiraga Kazuo, ca i la Van Gogh sau pointiliti, modulul ca repetiie p e r c e p u t scopic definete unitar expresivitatea operei susinut (armonic sau extraarmonic) de codul structural propus de autor. n acest sens, modulul "de a u r " n p e r i o a d a antic greac determina structural semnificaiile armonice ale ntregului care era opera (fie ea templu sau s c u l p t u r ) . n Evul M e d i u i R e n a t e r e , acelai modul structural susine (tot armonic, la nivelul reprezentrii) alte variante ale elementelor E2) . Adic unitatea expresiv referenial ntre Eli E2 se constituie pe alt fel de tensiuni (nu cele m a t r i c e l a l e armonice care nu mai opereaz la nivel E2) n funcie de Sensul care se conformeaz m e s a j u l u i r e f e r e n i a l . La fel se ntmpl i dup aceea. Odat cu reprezentarea structurilor armonice la nivel E2, n arta " c o n s t r u c t i v i s t " (dar fr legtura cu sacrul, ci doar reprezentnd " i r a i o n a l u l " unei fiine umane care-i "pierduse busola" credinei odat cu inculcarea simbolului " a t o m i z r i i " ei raionale) 123

modulul nu m a i funcioneaz semantic (din p u n c t u l de v e d e r e al controlului intenional auctorial) din p e r s p e c t i v a e x p r e s i v a repetiiei ca semn al c i c l i c i t i i lumii (n sensul afirmat de Eliade) ci ca semn al c u n o a t e r i i u m a n e , ca p e r f o r m a n reprezentaional nsuit. Dac acest fapt, d e s p r i n d e r e a artei v i z u a l e de simbolul s a c r u l u i , se datoreaz sau nu n totalitate spiritului raionalist al Iluminismului, nu este problema lucrrii n o a s t r e . Nu p u t e m ns s nu remarcm a b a n d o n a r e a inteniei p o e t i c e n sens m i s t i c n p e r i o a d a C l a s i c i s m u l u i - p o e t i c u l ca p o s i b i l i t a t e de accesare n e c o n t r o l a t " raional a unui m e s a j din zona n e c u n o a t e r i i (Real) , fie el i cel al ciclicitii n favoarea performanei reprezentaionale. Din perspectiva operaionalizrii modulului, d i s t i n c i a noastr se fundamenteaz n acest caz (al repetiiei ca tensiune relaional E2 cu privire la spaiul plastic) pe propunerea semantic u n i t a r a o p e r e i , ntre cele care p o a r t s e m n i f i c a i l e modulului ca detaliu ce se repet n sens u n i f i c a t o r (i stabilete cmpul semantic al operei) i cele care propun modulul doar ca susinere structural a unui sens (altul dect cel al repetiiei) n cadrul unui discurs ce i n t e n i o n e a z s transmit alte s e m n i f i c a i i . Iar n ceea ce p r i v e t e apariia unor repetiii la nivelul reprezentrii, formele asemntoare prezente n operele unde modulul rmne structural nu sunt module ci doar forme ce se repet conform codului armonic (sau unuia e x t r a a r m o n i c ) i nu pot -fi analizate ca modul (ca n cazul lucrrii lui Kandinsky p r e z e n t a t e m a i sus) . Din aceeai perspectiv, dar n sensul u n i t i i d i n t r e modulul structural ca detaliu i ntregul semnificant (opera de art) ca reprezentare (elemente E2), altfel spus, al unitii semantice dintre direcia de adresare s t r u c t u r a l i cea r e l a i o n a l , scurta " d e r a p a r e " istoric de m a i sus relev trei a s p e c t e : 124

1) existena unui modul structural poate susine u n i t a r v a r i a n t e relaionale E2 d i f e r i t e , n funcie de Sensul m e s a j u l u i , dar n aceeai zon a a r m o n i e i ; 2) e x i s t e n a modulului structural nu exclude o p e r a i o n a l i z a r e a la nivel relaional a unui alt modul sau supra-modul (pointiliti, Van Gogh etc) dar l c o n d i i o n e a z semantic (tot a r m o n i c ) ; 3) inexistena unui modul armonic (din perspectiva intenionalitii auctoriale) n sensul tradiional al "numrului de a u r " (Pollock) nu mpiedic funcionarea la nivel relaional (E2) a unuia e x t r a a r m o n i c (cu acelai sens de u n i f i c a r e expresiv) dar a crui receptare se face conform unui alt cod i anume (n cazul nostru) cel al repetiiei.

2. R e p e t i i a detaliu.

ca m e t o d

de

asamblare

a unui

singur

2) O p e r a i o n a l i z a r e a semantic a modulului ca semnificaie a timpului (ca urmare a tensiunilor relaionale) apare clar odat cu 11 asumarea din partea lui Warhol a repetiiei elementelor E2 (ca modul) , adic ceea ce s-a numit "structur de r e p e t i i e " n "arta s e r i a l " 1 2 , iar dup unele preri, "moartea compoziiei".13 "Moartea c o m p o z i i e i " a fost declarat datorit " d i s t r u g e r i i " conceptului structural al centrului compoziional" care trebuie s focalizeze din p u n c t u l de v e d e r e structural p s i h o - v i z u a l pe care s-a constituit "practica" artistic tehnic a tabloului14 n sensul perceptual tradiional retinal (adic conform codului structural armonic scopic)15 traseele compoziionale ale operei dependente de de un cadru, cum este cazul t a b l o u l u i . Noua adresare v i z u a l (a lui W a r h o l ) 1 6 propune un cod structural care presupune din perspectiva receptrii, n acelai timp i simultaneitate i succesivitate. Dac simultaneitatea asigur 125 receptarea obinuit a

semnificailor n cadrul unei p e r c e p i i scopice normale, succesivitatea repetiiei le a d a u g pe cele ale t i m p u l u i . S u c c e s i v i t a t e a care apare n acest caz este una d i f e r i t de cea a r e c e p t r i i s u c c e s i v e v i z u a l e a unui text. Este vorba mai mult de semnul succesivitaii, asemntor cu semantica cuvntului pictat, nu scris. Dac arta Evului Mediu se apropie de o "scriere" a elementelor r e l a i o n a l e v i z u a l e m a i m u l t dect de o p i c t a r e a lor, t e x t u l p i c t a t , folosit de la cubiti n c o a c e , are rol de element E2 r e p r e z e n t a t p i c t u r a l , nu scris, adic e conformeaz unei "gramatici" vizuale.

A n d y W a r h o l , 210 sticle de Coca-Cola, detaliu.1962, 210x266cm.

Astfel, modificarea semantic a semnificantului se produce prin adugarea repetiiei ca semn al timpului, nu prin m o d i f i c a r e a p e r c e p i e i de la s i m u l t a n e i t a t e ctre s u c c e s i v i t a t e . De e x e m p l u , r e p e t i i a s t i c l e l o r de Coca-Cola nu modific receptarea simultan a operei cu tensiunile marcate de "tratarea"

126

diferit a sticlelor cu un sens scopic perceptual care indic partea de jos a lucrrii (dar n e i m p o r t a n t ca p r i o r i t a t e e x p e r s i v a lucrrii) n sensul unei receptri succesive (ca n cazul textului) ci doar definete semantic (ca semnificaii pe care le produce sintactic) sensul operei. Adic aceast lucrare v o r b e t e " despre repetiie i succesivitate ntr-o adresare care rmne simultan din p u n c t de v e d e r e p e r c e p t u a l . Astfel, "obiectele" (sticlele de Coca-Cola) lui Warhol nu reprezint ca elemente E2 o natur static ("citirea" tradiional a unor obiecte r e p r e z e n t a t e "plastic") ci comunic, ca urmare a tensiunilor relaionale determinate specific de sintaxa r e p e t i i e i , despre p r o d u c e r e a lor (ca timp) sau, de fapt, despre o p r o d u c i e de obiecte p r e z e n t e n social (nu neaprat despre sticlele respective), care se ataeaz cursiv derulrii liniare a v i e i i indivizilor societii respective (zi dup noapte , noapte dup zi, sptmni , luni, ani e t c ) . Interpretarea repetiiei reprezentate a s t f e l , ca semnificaie a t i m p u l u i , are dou fundamente profesionale: 1) identitatea modular cantitativ a e l e m e n t e l o r care se repet (la fel ca p r o g r a m u l uman raportat la ciclurile temporale ale e x i s t e n e i determinat att de Real - z i - n o a p t e ct i de R e a l i t a t e - c a l e n d a r ) ; 2) ordonarea sintactic liniar care determin tensiuni ce induc semnificaiile de "citire s u c c e s i v " ale unei d e s f u r r i temporale 17 i nu s p a i a l e . A m n d o u aceste aspecte, p r e z e n t e n oper ca " i n t e n i i " de comunicare, relev din dou p u n c t e de v e d e r e distincia semantic fa de lucrrile pointiliste sau cele ale lui Van Gogh (de e x e m p l u ) , care relaioneaz semnificativ repetiia la spaiul p l a s t i c , a) Dac la pointiliti sau la Van Gogh identitatea modulelor era una semantic, n cazul lui W a r h o l este v o r b a de o identitate formal, ceea ce schimb specificul tensional relaional ntre elementele E2 ca percepie 127

scopic a identitii din perspectiva unei prioriti sintactice cu relevan semantic important. Altfel spus, gradul de recognoscibilitate (ca mecanism perceptual al identitii) crescut modific tensional sensul comunicrii; b) Dispunerea ordonat, pe direciile vertical i orizontal, alturat identitii modulului, o r i e n t e z " c i t i r e a " liniar, adic nu focalizeaz recepia ctre centrul compoziional (conform t e n s i u n i l o r " c o n s t r u i t e " pe codul armonic) , cum se ntmpl la V a n Gogh sau pointiliti, ci din contr "deschide" receptarea spre/i n afara, c a d r u l u i . A c e a s t a se ntmpl d a t o r i t a dou lucruri deja p r e z e n t a t e n aceast l u c r a r e , i a n u m e : 1) pe de o p a r t e r e n u n a r e a lui Warhol la codul armonic (ca ordonare sintactic tradiional) i p r o p u n e r e a unui cod structural e x t r a a r m o n i c (cel al repetiiei m o d u l a r e ordonate vertical i orizontal) ca susinere structural (extraarmonic) dedicat elementelor E 2 , sau ca imanen t e n s i o n a l coninut de r e p r e z e n t a r e a repetitiv a modulului. Prezena codului armonic la operele pointilste etc. determin descrierea modulului reprezentat (element E2) ca un supramodul (fapt operat n analiza n o a s t r m a i sus) ce se suprapune pe structura a r m o n i c (El) pe care doar o completeaz semantic relaional, altfel spus este o repetiie dispus armonic, spre d e o s e b i r e de operele lui W a r h o l ; 2) "deschiderea l e c t o r i a l " a semnificantului (Warhol) n urma ordonrii liniare, mai sus invocate i evidente scopic, echivaleaz cu o renunare (comunicaional) la tensiunile limitative ale cadrului (altfel spus renunarea la cadru) n favoarea unei structuri repetitive care permite (conceptual) multiplicarea inerial a modulului fr ca sensul operei s se m o d i f i c e . Semantic, acest fapt se aseamn cu a u t o c o m u n i c a r e a ce apare n cazul n a u f r a g i a i l o r s o l i t a r i , care n lipsa unui c a l e n d a r , p e n t r u a nu pierde relaia cu timpul, figureaz repetitiv (comunicaional n sensul ipseitii) semne, unul 128

dup altul, ca reprezentare a timpului scurs. Acest sens al repetiiei l propune i codul accesat sau intenionat de ctre Warhol n lucrrile sale care, spre deosebire de o r d o n r i l e t r a d i i o n a l e (mai mult sau m a i p u i n m o d u l a r e ) ce ncearc s concentreze timpul (miznd pe " f o r a " codului armonic aplicat cadrului i p u t e r e a deevocare a simbolului) ntr-un singur m o m e n t (cel surprins n reprezentare), reuete prin tensiunile repetiiei operaionalizate n acest fel (care nseamn i "debarasarea" de codul armonic, limitativ n acest caz) s " d e s c h i d " semantic opera ctre o temporalitate cursiv i liniar al crei d i n a m i s m (perceput scopic) nu se consum ca intensie t e n s i o n a t a spaiului spre "centre compoziionale" aduntoare de trasee imanente (ca n sintaxa tradiional) ci extensiv, ca discurs m o n o t o n ctre un timp ce " c u r g e " i exterior r e p r e z e n t r i i . Dintr-o perspectiva tensional (adic a tensiunilor ca mijloc de comunicare vizual artistic) repetiia modular egal devine p r i n c i p a l a tensiune att ca adresare structural scopic ct i ca adresare r e l a i o n a l . De asemenea, trebuie precizat distincia dintre reprezentrile "temporale", ca "dinamism p l a s t i c " ce descrie ritmul vieii m o d e r n e , ale gruprii futuriste (Giacomo Baila, Gino Severini, Umberto Boccioni e t c . ) , care sunt tot repetitive i repetiia la Warhol i la cei care au folosit n acelai fel tensionrile mai sus i n v o c a t e . Codul dinamic futurist se conformeaz traseelor armonice, chiar dac compoziia se "deschide" (doar ctre un singur sens), cci raporteaz deschiderea la codul armonic al c a d r u l u i . M i z a expresiv rezultat dintr-un astfel de demers este cea a m i c r i i descompuse (ca ntrun film cadru dup c a d r u ) , folosit des de artiti de-a lungul istoriei artei18 ca dinamic compoziional. Astfel, chiar dac este reprezentat, repetiia nu este tensiunea p r i n c i p a l pe care se constituie semantic opera, ci doar una relaional n sensul v a r i a n t e l o r E2 129

susinute structural de modulul de aur". Accesarea -semantic a timpului n cadrul discursului futurist face referire m a i m u l t la m i c a r e (ca timp scurt n care se consum d i n a m i c a astfel r e p r e z e n t a t ) . Este o relaie a repetiiei (ca element E2) tot cu spaiul cadru (ca o fotografie "micat") n care p o a t e fi surprins c o n c e n t r a t o b u c a t de timp.

Giacomo B a l l a , Dinamismul unui cel n les, 1 9 1 2 , detaliu.

Am ales opera lui Warhol pentru exemplificarea investigaiei noastre datorit claritii propunerii n ceea ce privete repetiia ca tensiune m a j o r c o m u n i c a i o n a l (ca m e s a j al timpului) pe suprafaa unui semnificant delimitat de un cadru ("tablou"). Probabil c opera care se d e z v l u i e cel mai clar n acest fel (ca tensiune repetitiv modular care face referire la timp) este Coloana fr de sfrit a lui B r n c u i , dar cu un alt sens s i m b o l i c , cel al relaiei cu Sacrul, i cu o supra-tensionare intim care ncifreaz etnic elecia r e p r e z e n t r i i m o d u l a r e . Dar i n acest caz repetiia c o n s t i t u i e 130

modul de adresare m a j o r (att structural ct i relaional) ca semnificaie a t i m p u l u i . A c e l e a i semnificaii ale timpului relevat liniar curgtor de ctre repetiie (ca t e n s i u n e ) , n acelai sens p r e z e n t a t m a i sus n legtur cu W a r h o l , dar n t r un fel m a i " c o n c r e t " (desfurndu-se realmente repetitiv n timp) sunt cele invocate la nceput, anume cele ale expresiei artistice postmoderne mimetice (performance-ul, happening-ul etc). Preocuprile artistice n legtura cu repetiia pot fi observate i n afirmaiile lui D.N.Zaharia n legtur cu originile artei seriale la M o n e t 1 9 i m a i apoi n toat arta serial sau cea care folosete repetiia, dar n diferite forme expresive. Secolului XX este marcat de cutri n legtur cu repetiia ca p o s i b i l form de exprimare artistic n g e n e r a l , nu numai n ceea ce privete arta vizual, de exemplu n domeniul m u z i c a l dac ne gndim la Bolero-ul lui 20 Ravel (1928) sau m a i b i n e la m u z i c a s e r i a l a lui Shoenberg, Boulez, Stokhausen, i chiar Stravinsky, la cea m i n i m a l 2 1 a lui Philip G l a s s , La Monte Young, Terry Riley i Steve Reich. Aceast observaie relev odat n plus influenele exercitate de domeniul m u z i c a l asupra celui vizual i invers (amintite de noi n legtur cu expresia c o n t e m p o r a n ) . De asemenea, reamintim r e p e t i t i v i t a t e a m u z i c i i orientale (cu o intenie de raportare temporal declarat) i a f r i c a n e , influente n anii '60 (secolul XX) , care au inculcat n inteniile auctoriale artistice occidentale o raportare acut la conceptul timpului.22 Nu putem preciza n ce msur un domeniu 1-a influenat pe cellalt (dar influene au existat avnd n v e d e r e faptul c artitii v i z u a l i au renunat la m e d i u l de expresie p r o p r i u tradiional, iar termenul de minimalism este mprumutat ca denumire a curentului m u z i c a l din arta vizual, legturile ntre artitii m i n i m a l i s m u l u i vizual i cei muzical fiind bine cunoscute) sau dac sentimentul unui timp comprimat (datorat schimbrilor economico-

131

sociale) a dus cutrile artistice (n general) p r i v i r e la elecia e x p r e s i v n aceast zon.

cu

Jean-Pierre Pierre Bertrand)

Bertrand,

fr

titlu

(foto:Jean-

Prezena tensiunilor d e t e r m i n a t e de r e p e t i i e n arta contemporan este e v i d e n t , chiar dac nsuit auctorial n forme d i f e r i t e . Dac V a n e s s a B e e c r o f t repet acelai scenariu . ("regizeaz" un spectacol cu femei pe care le o r d o n e a z n funcie de t e m a " aleas) sau Turrel lucreaz p e r m a n e n t cu lumina (ca p r o g r a m r e p e t i t i v ) , artiti ca JeanPierre Bertrand, sau Magdalena Abakanowicz (n sculptur) folosesc repetiia la fel de evident ca i W a r h o l (dac nu i m a i evident) , i chiar cei preocupai de suport-suprafa ca Francois Rouan acceseaz aceai modularitate, dar cu o consisten corporal datorat materialeor folosite.

132

Lucrri

ale M a g d a l e n e i A b a k a n o w i c z

Franois Rouan, Flaminia II, 1975, 200x170cm, colecia B e r t h i e r .

ulei/pnz,

133

NOTE Matila C. Ghyka, Estetica i teoria artei, Editura tiinific i enciclopedic, Bucureti, 1981, p.37. Afirmaia lui Nicomach este fcut n Introducere n aritmetic, cartea II, cap. XXII.
2 Mircea Eliade, Mitul eternei rentoarceri, Univers Enciclopedic, Bucureti, 1999, p.14 3 1

Editura

Dup remarcam n Capitolul II arta abstract reprezint (ca elemente E2) nsi direcia structural, adic traseele i structurile compoziionale care asigur direcia de adresare structural. Este, mai ales la nceput (Kandinsky), din punctul de vedere al practicii artistice, o "scoatere" la nivelul reprezentrii a structurilor care "susinuser" semantic pn atunci reprezentrile mai mult sau mai puin "naturale". Facem meniune "la nceput" deoarece atunci i n perioada -ismelor direcia structural pstreaz (i chiar se apleac tiinific asupra problematicii compoziiei) codul armonic aplicat structural, care este asumat ca miz expresiv important.

Kandinky, Studiu pentru compoziia Fundaia Munster - Kandinsky

VII,

Munchen,

n Studiu pentru compoziia VII (de fapt, o schi), Kandinsky i stabilete n acelai timp direcia relaional i cea structural (armonic) pentru c una (cea relaional) o "re-prezint" pe cealalt (pe cea structural). n reproducerea care prezint prima acuarel abstract a lui Kandinsky (p.213) am marcat doar cteva 134

din traseele determinate (liniile subiri continue) de codul armonic aplicat la suprafaa tabloului (liniile de armtur punctate indic seciunile de aur) suficient (restul se pot trasa, dar funcionarea lor se observ lesne i fr trasare) ns ca s evidenieze structura armonic construit care implic existena modulului "de aur".

Kandinsky, Prima lucrare abstract, 1910, 50x65cm, Paris, Colecia Nina Kandinsky,
4 Wladyslaw Tatarkiewicz, Istoria esteticii, Editura Meridiane, Bucureti, 1978, p.115 5

acuarel

vol.I,

idem, pp.115-116

Piero

della

Francesca,

desen

pentru

Prospectiva

pingendi,. 135

Este uor de observat egalitatea mpririi bidimensionale fa de care se definete (deformeaz) reprezentarea perspectiv tridimensional. La fel este cazul "msurtorilor modulare" a cror aplicaie se cheam (n practica transferrii unei figuri ntr-o form mrit) mrire cu ptrele, sau "Grila" lui Durer deoarece era folosit de artistul german pentru reprezentarea corect a modelului pe suprafaa ce urma s fie pictat.

Paul Signac, Le Port de Marseille

Vincent Van Gogh, detaliu

Souvenir de Jardin

Unitatea expresiv retinal era asigurat (n general) prin individualizarea "rezolvrii" tehnice a 136

standardelor profesionale interne ale operei de art (cele care au fost administrate n forma performanei auctoriale adic a stilului) cum este de exemplu umbra i penumbra la Rembrandt sau desenul "onctuos" al lui Rubens, ori grafismul tranant al lui Picasso, care din punct de vedere tehnic profesional reprezint rezolvri ale unor aspecte sau probleme profesionale cum sunt umbra-lumina, forma, traseele liniei, pasaj etc. Odat cu impresionismul direcia structural devine din ce n ce mai evident la nivelul reprezentrii, deoarece: 1) nu mai constituia un "secret al meseriei" ci se constituise ca obiect de cercetare i studiu tiinific (ca atitudine a spiritului modern) ale cui rezultate trebuiau comunicate ca performan; 2) renunarea la o exprimare complex (ca tehnic profesional) la nivelul reprezentrii n favoarea uneia mai directe (ca for" expresiv ce fcea din ce n mai clar distincia ntre reprezentarea artististic i cea mimetic, adic nu se mai respecta veridicitatea-ceea ce nsemna n termeni profesionali "debarasarea" de o problem tehnic) ca urmare a influenelor "simplitii" asiatice ce se fcea simit n epoc. Johannes Itten, Kunst der Farbe Subjektives Erleben und objektives Erkennen als Wege zur Kunst, 1961,Otto Maier Verlag Ravensburg, pp. 144-149
11 D.N. Zaharia, Antinomicul n Editura Dosoftei, Iai, 1999, p.240 10 9

arta

contemporan,

12

ibidem idem, pp. 237-243 compunerii

13

n termeni profesionali artistici tiina unei suprafee sau tiina compoziiei. Rudolf Arnheim, Fora compoziiei n artele Bucureci, 1995 centrului vizuale,

vizual Un studiu al Editura Meridiane,

137

16

Twenty

Jackies

Campbel soup cans,

1962

Marilyn
17

Diptych,

1962

Acest fel de repetiie se aseamn din perspectiva nimicului cu "repetiia goal" ca "repetiie a aceluiai"(Giles Deleuze, Diferen i repetiie, Editura Babei, Bucureti, 1995, pp.308-309). Aceasta este invocat n acest sens de ctre Theodor Codreanu 138

n Transmodernismul, Editura Junimea, Iai, 2005, pp.78. Interpretatrea noastr este cea n sensul spuselor lui Hannes Bohringer, dup care arta contemporan este "aproape nimic" sau nimic deosebit" adic: n afara a altceva (nimic) repetiia se semnific pe sine ca o curgere a timpului (Vezi Hannes Bohringer, n cutarea simplitii: o poetic, Idea Design & Prin Editur, Cluj, 2001). Micarea descompus ca dinamic compoziional a fost folosit ca tensiune n arta vizual pe amndou direciile de adresare. Astfel se poate observa uor n lucrarea lui Pieter Bruegel, "Parabola orbilor" fazele unei "micri' descompuse", progresive, de cdere n fa a personajelor reprezentate.
18

13 D.N. Zaharia, Antinomicul n Editura Dosoftei, Iai, 1999, p.237

arta

contemporan,

20 Paul Griffiths, The new Grove Dictionary of Music and Musicians, Second, edited by Stanley Sadie, vol. 23, Macmillan Pubishers Limited, 2001, pp.116-123

21 Keith Potter, The new Grove Dictionary of Music and Musicians, Second, edited by Stanley Sadie, vol. 16, Macmillan Pubishers Limited, 2001, pp.716-718

http : //www. resmusica . com/a ff_articles .php3 ?num__art=429

139

n interviul luat lui Philip Glass, n 1998, ntrebarea ce mai face Stockhausen rspunsul este dilat timpul din ce n ce mai mult".

la "El

10 4

anexa

11 4

Direcia armonic

structural

Codul

structural

Seciunea de aur

Varianta operaionalizrii nr.

de aur la DURER

imaginile din aceast pagin sunt luate din: Bouleaux, Geometria secret a pictorilor, Meridiane, Bucureti, 1979

Charles Editura

142

A R M O N I C L E SECIUNII DE AUR

Imaginile din aceast pagin sunt luate din: Bouleaux, Geometria secret a pictorilor, Meridiane, Bucureti, 1979

Charles Edicura

143

Armtura

dreptunghiului

R a b a t e r e a laturilor mici ale d r e p t u n g h i l u i

Imaginile din aceast pagin sunt luate din: Bouleaux, Geometria secret a pictorilor, Meridiane, Bucureti, 1979

Charles Editura

Consonane muzicale

Imaginile din aceast pagin sunt luate din: Bouleaux, Geometria secret a pictorilor, Meridiane, Bucureti, 1979

Charles Editura

145