Iako nije postojala umjetni ka kola koja je bila u sli nosti sa Bauhausom, neke ideje proiza le iz programa 1919.

godine, imale su stav koji se reflektirao na umjetnost, arhitekturu, zanatstvo i industriju koji je snagom tehnologije poprimio druga iji izgled nego stolje ima unazad. Industrijska revolucija dala je materijale i strojeve koji su tako re i uzurpirali poslove povjerene umjetnicima. Ovakav tip stvaranja uvjetovao je niske cijene, a veliki profit. 1851. god. odr ava se velika svjetska izlo ba u londonskom Hyde parku koji je demonstrirala svijetu promjene koje su se desile od po etka 19 st. Iz ove radionice spomenut emo veliko djelo: tvorni ku metalnu konstrukciju pokrivenu staklom pod nazivom KRISTALNA PALA A, koja je kod obi nih ljudi izazvala veliko odu evljenje, ipak je samo nekolicina intelektualaca bila u asnuta ovim to je bilo sadr ano u tom djelu. Veliki protivnici mehanizacije bili su John Ruskin i Viliam Morris, iji su stavovi u startu bili protiv svake upotrebe mehanike jer su oni naru avali ono to se zove djelom ovje ije ruke. ''Strojevi nemaju du u sve to vodi ka ljudskom bezdu ju''. Krajem 19. stolje a pove ava se broj zanatskih muzeja, te zanatskih kola na podru ju cijele Europe. Me utim, njihov kurs je kako je ve i spomenuto bio veoma zaostao. Akademije u me uvremenu nastavljaju raditi istim intenzitetom i principom rada kako su nekada davno i po ele. Edukacija studenata zasniva se na izu avanju stare antike,, te njenih starih majstora s ciljem da se sa uvaju istinske umjetni ke vrijednosti. Zadnjih dvadeset godina 19. stolje a Britanija postaje uzor u evropi po kvalitetu svojih industrijskih proizvoda, zanata, zanatskih kola kao i svoje skromne i dosta solidne arhitekture. U eseju Pojam i razvoj Dr ave Bauhaus Gropius isti e da su za pojavu i kurs ove kole najzaslu niji bili Ruskin i Morris u Engleskoj, van de Velde u Belgiji, Olbrih, Behrens i drugi u Njema koj, te kona no njema ki Werkbund. Bar to se prakti nog dijela ti e Bauhaus svoj nastanak ima ponajvi e zahvaliti upravo van de Veldeu. Ono to je van de Velde nazivao Arts and Crafts Seminar bio je institut za potporu rada zanatlija i industrijalaca ili poseban vid laboratorija u kojem se svakom zanatliji i industrijalcu mogao pru iti beseplatan savjet, gdje su njegovi proizvodi bivali analizirani i potvr eni, tako je van de Velde realizirao san suradnji umjetnika, zanatlija i industrijalaca est godina prije Bauhausa. Gropius postaje direktor Bauhausa jer je to sugerisao van de Velde. Walther Grophius U periodu od 1919-1928 Walter Gropious je bio direktor dr avne ku e Weimara u Weimaru (od 1926 visoke kole za oblikovanje u Desauu). Rukovodio je stolarnicom i povremeno dr ao nastavu iz arhitekture. Ciljevi i metode Bauhausa bili su 1919. jo uvijek malo poznati, a bili su objavljeni jadino u Gropiousovom Manifestu. Su tina Bauhausa, ime se Bauhaus odlikavao i razlikovao od ostalih akademija i umjetni kih kola nalazimo u bilje ci Oscara Schlemmera: ''Istinska struktura Bauhausa izra ena u li nosti njenog rukovodioca, koji se nije obavezao nikakvom dogmom ve je imao osje anje za sve to je u svijetu novo i

aktuelno i dobru volju da to asimilira i da toj cjelini da vrsto u da joj na e zajedni ki imenitelj, da stvori kodeks.'' Walter Grophius do postanka Bauhausa ivi u Berlinu. 1911. god. kada je naslijedio Bauhaus od Van de Weldea, shvatio je presudnu vaznost pozivanja revolucionarnih umjetnika. Projektirao je prvu prefabriciziranu ku u, Weissenhof Stuttgart 1927. 1913 g. eksperimentirao je sa golemim stambenim blokovima u nizovima. Prenio je uspje no evropske didakti ke metode u Ameriku dokazao je hrabru i autonomnu inicijativu te imaginaciju vizionara. Njegova arhiktektura izme u dva Svjetska Rata nesumnjivo je bila najva nija i najsolidnija baza za itavu evoluciju Europskog funkcionalizma. Najzna ajniji dio Grophiusovog ivota bio je postanak Bauhausa gdje Walter ka e: ''Problem izgradnje potencijalnog umjetnika i okvira sa stimulativnom odgojnom klimom i problem postizanja savr ene tehnike naveli su me da osnujem Bauhaus''. Grophius je elio da Bauhaus bude pro et ivotom blizak vremenu i njegovim problemima, da ne padne ni pod kakav shematizam, Bauhaus prihva a sve nove oblikovne zadatke koji le e u podru ju mogu eg. Grophius je dao manifest 1919 ''Krajni cilj svih oblikovnih djelatnosti je zgrada'' Arhiktekte, slikari, kipari svi mi moramo da se vratimo zanatu jer umjetnost kao poziv ne postoji, nema razlike izmedju umjetnika i zanatlije, umjetnik je zanatlija viseg stepena. Te io je stvaranju novog okru ja u kome ne e biti hijerarhijske oholosti dizanjem zida izme u zanatlija i umjetnika. elio je da zajedni ki po elimo, izmislimo i stvorimo novu zgradu budu nosti koja e u jednom obliku sadr avati sve arhitekturu i plastiku i slikarstvo, kao simbol jedne nove ere. Bio je uvijek spreman za konsultacije i u enje od drugih. Osje ao je usku povezanost rada sa drugim ljudima. Napustio je Europu i zapo eo udru enim radom sa M. Breverom, a zatim sa grupom mladih arhiktekata TAC. Bio je za disciplinu i dobrovoljno sputavanje kreativne energije, jer to smatrao ve im stimulansom i nadom za ve i broj umjetni kih dostignu a. Bauhaus je dao mnogo podstreka Americi gdje je postajala potreba visoko kvalitetnih normi u masovnoj proizvodnji RADIONICE BAUHAUSA U manifestu od 1919 god. zahtijeva se da svi u enici steknu u radionicama temeljno zanatsko obrazovanje koje je neophodan osnov sveukupnog stvarala tva. Sr ideje Bauhausa pretstavlja ustanovljenje naukovanja u radionicama. Temeljno zanatsko obrazovanje shva eno je kao najdjelotvotnije sredstvo protiv dilentatizma umjetni kih zanata i protiv akademske otu enosti od ivota. Smatralo se, da e sticanjem obrazovanja u radionicama mo i da stvori zdrave osnove za umjetni ki inspirisan zanat. Svaki u enik-kalfa naveo da je poslije trogodi njeg kolovanja morao polagati pred majstorskom komorom ispit za majstorskog pomo nika , a kasnije i majstorski ispit. U programu iz 1919 god. ka e se jo i ovo: '' kola slu i radionici i jednog dana pretopi e se u nju.'' Ova re enica najavljuje koncepciju koja prevazilazi sve ranije pedago ke ciljeve, pogotovo to Bauhaus nije bila zanatska kola, ve instintut koji je, po prvi put, u sebi

sjedinjavao zadatke umjetni ke akademije i kole za primjenjene umjetnosti, to zna i da je jednim sistemom naukovanja htio da obuhvati autonomno oblikovanje i oblikovanje vezano za odre enu svrhu. Groupisova formulacija jasno pokazuje da ova dva vaspitna cilja nije trebalo sprovoditi izolovano. Namjera je prije svega bila da se oni me u sobom pove u. Tako je Groupisiva parola bila: ''Umjetnost i tehnika-novo jedinstvo.'' Ovaj pokret je imao i mnogo protivnika. Tako su neki smatrali da e manje radionice (za slikarstvo na staklu i zidno slikarstvo, za vajarstvo i scenske djelatnosti) prinudno do i u drugi plan u odnosu, na radionice koje donose novac, te e se stvoriti utisak da je vrijednost autonomne umjetnosti dovedena u pitanje. Me utim, ovaj tko se danas osvr e na razvoj Bauhausa, na njegovu djelatnost i pedago ku plodnost, ni u kom slu aju ne smije predvidjeti kakvo je zna enje imalo realisti ko sprovo enje radioni ke pedagogije. Dio slave Bauhausa le i u tome to su se u njoj stekli najzna ajniji slobodni umjetnici prve polovine dvadesetog vijeka, ali jo je zna ajnije to je Bauhausu uspjelo da talent, znanje, iskustvo tih majstora forme plodotvorno iskoristi za prakticni zanatski rad i elementarno izu avanje oblika. U Bauhausu nisu postojale majstorske klase izolovane od rada u radionici, kakve su bile uobi ajene na akademskim umjetni kim kolama i kakve postoje jo i danas. ZIDNO SLIKARSTVO-SLIKARSTVO NA STAKLU U manifestu Bauhausa, Gropius je objavio budu u radionicu za dekoratere, slikare na staklu, mozai are i slikare po grn ariji. Radionica je bila namjenjena na staklo, ali i za zidno slikarstvo. Me utim, po pravcu iz 1924 god. radionica za slikanje na staklu je bila pododjel radionice zidnog slikarstva, izgubiv i tako svoju nezavisnost. Razlog je bez sumnje bio nizak nivo produktivnosti radionice. Paul Klee je jedno vrijeme bio majstor forme, ali je u inio malo. Najva niji i najljep i produkt poznat iz ove radionice, nastao je iz ruku Josef Allbersa, koji je postao poznat kao majstor vje tine (rukotvorine) u ljeto 1923. god., dok je jos predavao kurs iz materijala. Albersova prva slika ra ena u staklu, sastavljena od staklenih ostataka, jasno odaje uticaj Ittena i Kleea. Za Gropiusove dvije berlinske komisije, Sommerfeld i Otte houses, Albers je kreirao dva impresivna prozora ra ena u obojenom staklu. Nezavisno od radionice za metal, Josef Albers , koji je izgleda bio fasciniran staklom, dizajnirao je posudu za vo e kombinuju i staklo, metal i drvo, a kratko nakon toga i prve moderne staklene oljice sa metalnom dr kom. Albers je kasnije razvio svoju vlastitu tehniku za proizvodnju reproduktivnih slika ra enih u staklu. Prvi majstor forme u zidnom slikarstvu je bio Oskar Schlemmer, a od 1922. god. tu titulu je preuzeo Kandinsky. Razlog ovom preokretu je, kako se pretpostavlja, bila injenica da je Oskar trebao voditi pozorisnu radionicu u 1923. god. Majstor vje tina (rukotvorina) je nakratko bio Oskarov brat Carl, zvani Casca. Visoko cijenjen zbog svojih izvrsnih tehni kih i rukotvornih vje tina, on je bio va an asistent svome bratu itav njegov ivo. Me utim, 1922. biva upetljan u internu sva u sa Gropiusom, izgubiv i pritom svoj dotada nji polo aj. Njegov nasljednik bio je Heinrich Beberniss (Hajnrih Bebernis ). Igra ke koje su proizvedene u stolarskim radionicama i koje su rangirane me u najuspje nije komercijalne proizvode Bauhausa, oslikali su egrti radionice zidnog slikarstva. Namje taj iz stolarskih radionica je bilo ovdje oslikano (obojeno).

Jednostavni slikarski radovi ili uzorci boja za zgrade. Nakon nekoliko eksperimenata sa jako obojenim i ekspresionisti kim emama , kao to ih je preporu io Bruno Taut, uzorci boja su razvijeni tako da su uklju ene delikatne pastelne sjene. Ove dekoracije su bile orijentisane ka arhitekturi. Impresivan primjer je bio ivo obojen zid i ema plafona zami ljena za Gropiusov ured, koja je objavljena kao kopija u boji. Mnogi drugi primjeri Bauhaus enterijera, tako er su objavljeni na papiru. Zidni slikari su bili malo zainteresovani za oslikavanje scene za pozori te, u konvencionalnim dramama. Schlemmer je zadr ao ovjeka kao temu svojih zidnih slikarija. On je tako er doprinjeo razvitku zidnog slikarstva kao dijelu ponovne dekoracije kole Jugendstil, u duhu Bauhausa. Odabrao je krilo radionice gdje je kombinovao slikanje i kiparstvo u obojene reljefe. Ovo je bilo izvr eno od strane majstora vje tine (rukotvorine) Josef Hartwiga i odre enog broja njegovih studenata. U ovim reljefima Schlemmer se igrao kontrastom stoje i-le e i, mu koensko, ovjek-gra evina (arhitektura). U aprilu 1924. Kandinsky je predlo io okrugli sto za radionicu zidnog slikarstva, to je uklju ivalo razumljive teoretske i prakti ne teme. Kandinsky je posebno bio zainteresovan za vezu izme u boje i forme, vezu koju je on htio da sistematski istra i. Kao prvi korak distribuirao upitnike u kojima je od sviju tra io da ozna e kojoj elementarnoj formi odgovara neka primarna boja. Ve ina je izabrala parove trougaouta, krug-plava i kvadrat crvena. U prkos protivljenju (opoziciji), ova proizvoljna raspodjela opstala je i do danas. Ona je bila aktuelna u bauhausu ak i prije nego je upitnik popunjen. Radionica zidnog slikarstva vi e nije bila u stanju da se nastanju restruktuira keo podu avaju a i produciraju a radionica s obzirom da su tu kamene sklupture i drvodeljstvo. GRN ARSKA RADIONICA U sklopu Bauhausa djelovalo je mnogo radionica. Me utim, jedna od malobrojnih, koja je uspje no razvila modele za industrijsku proizvodnju, bila je grn arska raionica. Razvila je prototipe iji su se oblici temeljili na narodnim i tradicionalnim formama. Kadkad su podsje ale na njema ko folklorno grn arstvo, ali sa karakteristikama modernizma. Najvi e je utjecaja na to imalo to to je radionica bila smje tena u Dornburgu, mjestu 15 milja udaljenom od Weimera i izolovana od rasprava koje su se vodile oko glavne kole. Grn arska radionica Po to si kola nije mogla da priu ti da razvije vlastitu radionicu, Walter Gropius je morao da sklopi suradnju sa inozemnim grn arstvom. Sela koja su okru ivala Weimer bila su centar razvijanja tradicionalnog grn arstva koje je tada prolazilo kroz fazu unapre enja industrije grn arstva. Nove tvornice manipulisale su sa zalihama sirovina, to je ostavilo posljedice naro ito poslije I. Svjetskog rat, i stotine spretnih grn ara u regiji su ostale bez trunke sirovine. S obzirom na takvo stanje Gropius je sklopio dogovor sa Maxom Krehanom koji je posjedovao posljednju preostalu radionicu za ru no grn arstvo , lociranu u dornbur koj rokoko pala i, koja je proizvodila predmete za lokalnu zajednicu. Njegovi oblici su bili inspirisani panjolskim upom za vodu i vino i karakterizirali su ga isti

oblici i maksimalna funkcionalnost.Uvjeti u Dornburgu su bili primitivni-radionica je morala uzgajati vlastitu hranu, kopati glinu, obezbje ivati si drvo za pe enje gline itd.. Ova izolacija je i jedna od prednosti i lanovi su oformili blisku radnu zajednicu daleko od uzaludne rasprave da Baubaus nije glavna kola. U enicima je zahtjevano da rade po osam sati na dan prvih est mjeseci , ne rade i ni ta drugo do oblikovanja upova i pripreme drva za pe enje gline. Tek nakon osniwanja fondacije bilo im je dozvoljeno da eksperimenti u. Grn arska radionica u Bauhausu otvorena je 1. 10. 1920. god. i Krehan, ija je radionica zauzimala va no mjesto, postao je glavni majstor pou avaju i o principima grn arstva. Skulptor Gerhard Marcks, pomo nik tako er umije an u druge aspekte kole, utemeljio je povijest keramike i poticao eksperimentalni dizajn. Partnerstvo Krehan-Marcks bilo je uspje no. Spojili su tradicionalno lokalno folklorno grn arstvo sa umjetno kom crtama i skulpturalnim smislom za formu. Forma je smatrana va nijom od dekoracije, pa je zadr ano jednostavnost. Od 1922. god. radionica opskrbljava upovima ( oko 500 razli itih tipova) to hotele to male trgovine i pekarnice. Krajem godine Gropius i poslovni menagrr Emil Lango predlo ili su da da proizvodi radionice budu prezentirani na izlo bi Bauhausa kao komercionalni brand , a sastojao se od svijetlo obojenih upova, zdijela i posu a, u cilju promoviranja kole. Uspjeh je nametmuo veliki pritisak radionici, jer u odsutnosti industrijskih metoda bila je prisiljena na ru nu izradu svih modela i nametnulo se pitanje dali je radionica mjesto za u enje ili za proizvodnju. Uprkos razlikama u shva anju izme u Gropiusa i Marcksa, radionica je uspjela razviti prototipe koji su mogli i i u industrijsku proizvodnju.Me utim, uprkos neslaganju weimarskog Bauhausa, radionica se nije preselila u Dessau sa ostatkom kole. Ostala je da postane dio bauhausa Otta Bartninga (koji je zamijenio onaj u Weimaru). Vodstvo je preuzeo Marcks. 1925.god. sudbina grn arske radionice je zape a ena. Tri godine kasnije Gropius je dao ostavku i zapo eo samostalno predavanje o arhitekturi i dizajnu, Bauhaus se morala zatvoriti, prvo u Weimaru (1919.-1925.), a kasnije u Dessau (1925.-1933.). Nacisti ka kontrola i tada nje stanje natjerali su Bauhaus da zatvori svija vrata ZAUVIJEK. RADIONICA ZA METAL Jedna od radionica je bila i radionica za metal.Ru na proizvodnja predmeta od metala odvijala se sporo i ne ba kvalitetno.

Osoba koja je revolucionirala radionicu bila je Laszlo Moholy-Nagy koji je preuzeo kurseve nakon to je Itten oti ao iz Weimera.Progla en je majstorom za formu u metalnoj industriji.Iz temelja je promijenio pravac kursa. Sve dotada nje metode, shva anja forme i oblika bile su ba ene u vodu. On je svojim u enicima predstavio tehnologiju i materijale i njihovu racionalnu upotrebu. Njegova glavna rije bila je ma ina.

''Svi su bili jednaki prije ma ina.Ja je mogu upotrebljavati, pa mo e i ti. Mo e me zdobiti, isto se mo e desiti i tebi.U tehnologiji nema tradicije. Svi mogu biti majstori za ma ine ili njihovi robovi.'' Moholy je postavio novu liniju u radionici uklju uju i u isto vrijeme i edukaciju i industrijsku proizvodnju.Preferirali su se jednostavni i funkcionalni oblici za svakodnevnu upotrebu za to se pla alo bogatstvom.Sve to se pravilo bilo je u funkciji da slu i ljudima , a ne samo za gledanje. Cilj radionice bio je da prou e probleme i prona e rje enje kako proizvode ru ne izrade prilagoditi idustrijskoj. Moholy je izbjegavao da se u radionici koristi skupi materijal i metali i preferirao je materijale tipa nikl, elik, krom itd..Najvi e su se proizvodili pehari i servisi za kafu i aj koji su se odlikovali jednostavnom formom i upotrebom. Radionica se sli ila i staklom tako da su se prizvodile i lampe i rasvjetna tijela. Lampa koju je dizajnirala Mariann Brandt mo e se na i i danas na tr i tu. Veliku ulogu u metalnoj radionici zauzimala je i proizvodnja stolica koje su oblikovale jednostavno u i udobno u i na le svoje mjesto u mnogim interijerima. RADIONICE ZA TIPOGRAFIJU I REKLAME Rad sa drugih podru ja Bauhausa nije direktno uticao na tipografiju. Bauhaus je najvi e volio upotrebu sans serif fonta kojeg ve ina Njema ke nije odobravala zato jer je veliki zna aj imao komplikovani goti ki font. Taj se font koji izgleda stariji i vi e formalan koristio tradicionalno u Njema kom tampanju, ali je bio te ak za itanje, i to je bila osobina koja se nije svi ala pojedinim profesorima Bauhausa. To je navelo jednog profesora Laszlo Moholy Nagya da kreira dizajn fonta i teoriju i formu fonta koja je izdata u bauhaus knjizi Staatlicles Bauhaus Weimar 1919-1923, knjiga sa bauhaus tipografijom. Reklama za izlo bu Weimar kole u ljeto 1923. godine ve vidno pokazuje taj uticaj. Nagy je skicirao raspored za Begleitpublication izlo bu i tipografski organizovao knjige za Weimar kolu 1925. godine. Od tada je tipografija u institutu bila potpuno zavr ena i bitna forma sa sopstvenom reklamom i nepogre ivo uticala na razvoj kole. Ideje za organizaciju su bile jasne, kao i slova za planer i isticao se raspored i akcentiranje stranica sa obojenim tipografskim elementima. Moholy Nagy: Tipografja je instrument komuniciranja. Mora se komunicirati jasno i u najjasnijem obliku. Jasno a se mora naglasiti jer u pore enju sa prahistorijskim piktografima, ona je osnova teksta. Na neintelektualni stav prema svijetu je individualno precizan (ova individualna preciznost se danas mijenja u kolektivnu preciznost). Dakle, iznad svega nedvosmislena jasno a u svoj tipografiji. itljivost komuniiranja nikada ne smije patiti od estetskih pravila pona anja usvojenih unaprijed.

Ipak, Njema koj javnosti su se vi e dopadale ideje Herberta Bayera , studenta, a kasnije i profesora Bauhausa koji je imao jo radikalnije gledanje na tipografiju, jer neke od njegovih ideja imaju smisla. Herbert Bayer Ni Bayer nije volio upotrebu serif sans fonta, ni male linijice koje izlaze iz slova, kao u fontu times ili times new roman, smatrao ih je uzaludnim i nepotrebnim. Kako je Njema koj najdra i bio najkomplikovaniji goti ki font, Bayer je iskoristio sans serif font u njegovom radu za bauhaus, ali upotreba ovog fonta nije bila nova ili podr avana jedino od strane Bayera. Za to bismo pisali i tampali 2 alfabeta? Oba, veliko i malo slovo nije potrebno identifikovati. Mi ne govorimo velikim A ili malim a. Jednostavniji alfabet nam daje isti rezultat mje avinu vi ih i ni ih slova, i u isto vrijeme optere uje sve one koji pi u.'' (Bauhaus 1919-1928 g.). Govorio je da bi svakome ko je navikao pisati po starom principu, stvari bile mnogo jednostavnije. Kucanje bi bilo lak e, ne bi bilo potrebe koristiti SHIFT tipku, ali bi onim koji kucaju bilo lak e da stavljaju velika slova samo kada im trebaju. On je tako e diskutovao o mogu nosti da komercijalno tampanje bude jeftinije upotrebom malih slova jer oni koji namje taju slova pri tampanju ne bi morali brinuti o svakoj veli ini, a papir i novac bi se koristili racionalnije, i 1925. godine Bauhaus je prestao koristiti velika slova u svom tampanju. Ovi argumenti su imali smisla, i ako bi ljudi po eli itati/pisati bez velikih slova stvari bi bile pojednostavljene, to bi razbilo naviku ljudi koji su se ve navikli pisati po staroj metodi. Zamislite ta bi se dogodilo u SAD-u kad bi neko poku ao nagovoriti mase ljudi da pi u novim na inom pisanja, a u Njema koj bi stvari bile i gore. Njema koj javnosti se nije svi ala upotreba sans serif fonta Bauhausa, jer je to bila jo jedna pometnja tradicije od starne grupe koja im se i onako nije svi ala. Njihova se iritacija pove ala kada se u Bauhausu vi e nisu koristila velika slova. Posmatraju i ovo sa gledi ta engleskog jezika, nije se inilo kao radikalan korak, ali uzimaju i u obzir njema ku gramatiku, to i stvarno stvorilo probleme. U Njema kom kao i u engleskom jeziku re enice po inju sa velikim slovom, kao i vlastite imenice. Poku aj da se izmjeni to u dru tvu, to uti e na tradiciju nije bilo dobro prihva eno ali bio je to korak koji je pomogao u definiranju bauhausa. Bauhaus nije imao efekta na tipografiju kao to je imao negdje drugo, ali ideje koje su postavili, izmjene koje su prihva ene kao experiment pokazuju njihovu obavezu za stvaranjem stvari, i iskrenu elju da sve aspekte umjetnosti ujedine, kojih je tipografija naravno dio. Iako ne e biti zapam en po njegovoh tipografiji Bauhaus ne e sigurno biti uskoro zaboravljen zbog njegovih experimenata i rezultata tih experimenata. RADIONICE ZA REKLAME I FOTOGRAFIJU U Meyer podru ju preovladavale su radionice za reklame, koje su se bavile dizajniranjem i stvaranjem izlo bi. Joost Schmidt je jedino bio sposoban za razvitak regularnije reklame kada je Mies van der Rohe zaustavio prekti ne i izlo bene aktivnosti.

U zimskom semestru 1930/31 Schmidt je uveo sistemati ne reklamne klase. Bio je u mogu nosti da vodi kurs godinu dana sve dok ga Mies nije odlu io povesti kada se Bauhaus preselio u Berlin. Schmidt je podu avao studente 4 semestra. Vje be koje su preostale od ovih kurseva podjelile su se u 2 veoma razli ita pravca. S jedne strane bile su sistemati ne vje be sa kombinacijama fotografije i teksta. Studenti su esto morali tra iti kontrasne elemente, mo da 6-9, za specifi ne forme kakav je krug , slovo alfabeta ili fotografija. S druge strane je bilo 3D crtanje u perspektivi. To je omogu ilo da stvarni prostor bude kreiran na slici. Schmidtovi studenti su se morali usredoto iti na planski dizajn i 3D prostor. Poslije ovih vje bi oni su mogli dizajnirati postere. Zavr ni dio kursa bio je posao za reklamu industrijske izlo be. Schmidt je vidio reklamu kao izvor informacija. Smatrao je da je to prezentacija injenica, ekonomskih ili nau nih, a ne propaganda. Tako e dio reklamnog kursa bio je as pisanja koji je Joost Schmidt vodio od 1925., koji se nastavio kao dio osnovnog kursa i za studente drugih disciplina. FOTOGRAFIJA Kako fotografski u itelj Walter Peterhans nije bio zainteresovan za dostavljanje materijala za tipografski odjel veza izme u njega i Joosta Schmidta nije funkcionisala. Peterhans se koncentrisao iznad svega na podu avanje njegovih studenata principima slikanja perfektnih fotografija. Broj ve kvalificiranih fotografa je do ao kod njega na dopunsku nastavu i zajedno sa nekih 16-tak studenata su radili zajedno. Peterhans je sebe smatrao radikalno druga ijim od Moholy Nagy-a , i odbijao je koncepciju produktivne fotografije i bla eg dizajna. Fotografska tehnika je proces preciznog detaljisanja u polutokovima, napisao je. Ali oni koji su istra ivali metode razvoja tehni ke svojstvenosti fotografije isku ali su nje nu blizinu i odre enost predmeta. Dok je interpretaciju fotografije Moholy Nagy-a fascinirala umjetnike i nau nike, inspirisala mnoge amatere, Peterhansova fotografija je skoro jedva privukla pa nju. Ve ina njegovih fotografa su jo ivjela u tradiciji trompel-uljanog slikanja. Peterhans je pa ljivo ukomponovao balansirane slike i uhva ene njegovom kamerom najfiniji kontrast predmeta i sjene Udru eni naslovi kao to je dead hare mrtvi zec 1929. su kori teni da sahrane ovu tradiciju.