El dibujo a lpiz La tcnica del dibujo a lpiz de grafito, es la ms sencilla de todas, por eso recomendamos comenzar primero por

este curso y despus continuar con los demas. Por su forma, peso y tamao, el lpiz es el instrumento de dibujo ms manejable. Las minas son de distinta dureza. Esto hace que, segn lo que queramos dibujar, podamos escoger la que ms nos convenga. (Ya hablaremos sobre qu lpiz es el apropiado para cada caso.) Con un lpiz de mina blanda podemos conseguir una gran variedad de tonos, desde un negro intenso a un gris suave y homogneo. Con lpiz de mina dura podemos trazar lneas muy finas y limpias. El lpiz se borra con facilidad. El lpiz no requiere un pulso excepcional para ser utilizado. Por todo esto es por lo que el lpiz es el instrumento ms adecuado para iniciarse en la prctica del dibujo y acostumbrar la mano a conseguir trazos seguros y limpios, es decir, lneas que no sean temblorosas, que, tengan el mismo grueso por todas partes, que estn hechas sin repasar, con decisin. Tambin para comenzar a realizar sombreados, que tanta importancia tienen en este bello oficio. Formas de afilado Los lpices de mina dura se afilan de modo que den una punta aguda, que pinche, pues es este el modo que hace posible que las lneas salgan limpias y vigorosas con este tipo de mina.

La mina del lpiz Como usted ya habr podido apreciar, no todos los lpices tienen la mina igual de dura. Hay lpices- con la mina blanda, muy blanda, dura y muy dura. Y hay otros cuya mina no es ni dura ni blanda. Para poder saber sin necesidad de usarlos, cmo es de dura la mina, todos los lpices llevan en su costado junto al nombre de la marca, un nmero. Este nmero es el que nos indica lo duro o blando que es.

Generalmente las casas extranjeras fabricantes de lpices, para indicar la dureza de la mina, no usan nmeros, sino letras combinadas con nmeros. Veamos qu dureza de mina corresponde a cada clasificacin: El lpiz n. 1 es Blando. 2 es Mediano, ni duro ni blando. 3 es Duro. 4 es Muy Duro. Con letras y nmeros 6B Muy negro y muy blando. 5B Menos negro y muy blando. 4B y 3B Menos blandos y un poco menos negros. 2B Es igual al nmero 1. B Intermedio entre el 1 y el 2. HB Igual al 2. F Entre el 2 y el 3. H Igual al 3. 2H Entre el 3 y el 4.

3H Igual al 4. 4H, 5H, 6H, 7H y 8H Cada vez ms duros y menos negros. Los lpices de mina blanda son los mejores para trabajos de sombreado y para cuando sea preciso un trazo de distintos gruesos, un trazo blando y dctil. Es decir, son apropiados, en general, para el dibujo artstico. Los lpices de mina dura son los adecuados para trabajos de delineacin y dibuj industrial. Su trazo es gris, de perfil seco y limpio. Ahora a usted le son suficientes un lpiz del n. 1, es decir, blando y otro del n. 2, mediano. Siempre que tenga que hacer lneas o manchas muy oscuras, o una graduacin de tonos, emplear el n. 1, y tambin para lneas que requieran un vigoroso perfilado. Cuando deba dibujar lneas o manchas ms claras, utilice el n.2. Esto ocurrir cuando tenga que representan objetos o cosas que estn un poco alejadas del primer plano. Entre estas cosas y el observador habr una masa de aire, que har que se vean con tonos ms plidos, velados (ver figuras de abajo). Y tenga en cuenta que en un mismo dibujo puede usted emplear a la vez el n. 1 y el 2, utilizando uno u otro, segn la intensidad de negro que sea precisa en cada parte del mismo.

El trazo del lpiz blando, es muy negro, graso.

El lpiz n. 2 es de un trazo menos negro, ms agrisado

El lpiz duro es gris y seco.

El afilado de la mina Afilar bien el lpiz es muy importante. De ello depende que el trazo nos salga tal como queremos o no. El lpiz bien afilado se domina mucho mejor que un lpiz con la punta mal hecha Para esto podemos usar una hoja de afeitar o bien una navajita. No emplee nunca cuchillos -tanto de comer, como de cocina- ni navajas grandes. Si emplea navajita, que sea de hoja pequea, de una anchura aproximadamente igual al grosor del lpiz. La hoja de afeitar utilcela con o sin porta-hojas, segn usted la maneje mejor. Entre la navajita y la hoja de afeitar creemos que es mejor el primer sistema. La mayor rigidez de la hoja de la navaja tiene la ventaja de que se dirige mejor y es ms segura. En la imagen se representa el modo correcto de sacar punta al lpiz con hoja de afeitar y con navajita:

Los lpices blandos se afilan con la punta redondeada, sin querer esto decir que sea roma. Es una punta que no pincha, pero que no deja de ser esbelta y delgada.

El lpiz n. 2, se afila con punta bastante fina, pero no tanto como la que, hemos indicado para los lpices duros. Despus hay otro modo de afilar los lpices: es haciendo la punta en bisel o cua.

Sirve esta forma de punta para manchar de negro ms o menos agrisado, zonas del dibujo, pasando la parte plana de la mina sobre el papel. Tambin se emplea para trazos finos dibujando con la arista de la punta. Si se dibuja con la arista, la posicin correcta es sta:

Para dibujar con la cara plana del lpiz con punta de bisel, ste se coloca as.

El bisel no, se consigue con los medios normales de afilar que hemos nombrado, sino con el raspador o lija

Para comenzar -y siempre- no le son precisas a usted marcas especiales de lpices, aparte de que la cuestin de la calidad de los mismos es algo muy relativo y todo depende en realidad de los gustos de cada dibujante., Hay marcas de nombres acreditados en todo el mundo que, al utilizarlas un dibujante, las rechaza ya que tanto el tono de la mina como el "tacto" de sta sobre el papel, no le gustan. No le recomendamos ninguna marca especial. Cualquiera de las que hay en el mercado nacional le servirn perfectamente para realizar sus trabajos, por ejemplo, las conocidas Johan Sindel o Johann Faber. Marcas de prestigio mundial y que no debe desconocer son: Koh-i-noor Alaska Checoeslovaquia. de Francia.

Caran D'Ache. Castells Stabilo Mars Van Dke

de Suiza. de Alemania. de Alemania. de Alemania. de Alemania.

Naturalmente, si usted lo desea puede utilizar estas marcas, es mas, seria lo ideal si en su localidad, las puede adquirir y a usted le gustan. Pero, repetimos no es, ni mucho menos necesario. La goma Para dibujo el mejor tipo de goma es la llamada de miga de pan, que es blanda y muy suave al roce con el papel. La marca ms extendida entre nosotros es la "Miln". Rene, para todos los trabajos de lpices blandos y del n. 2 condiciones excelentes. Es la goma que le recomendamos para utilizar en sus trabajos. Son tambin interesantes las marcas Pelikn y Ebro. Tenga en cuenta una cosa: la goma no debe emplearse como un arreglalotodo. No debe usarse para borrar del todo un dibujo o gran parte de l si ha salido mal. En este caso es preferible comenzar de nuevo el trabajo, pues le quedaran seales del paso de la goma sobre el papel que perjudicaran notablemente su labor. El dibujo debe, mediante trazos muy dbiles del lpiz prepararse, encajarse y abocetarse muy detenidamente antes de comenzarlo en serio, para que no ocurra lo antedicho. De todo esto hablaremos ms adelante y utilizaremos la goma slo para enmendar pequeos errores. La goma tiene, adems de su utilidad, como elemento para borrar, otra de gran importancia. La goma puede servirnos para sacar brillos y aclarar zonas oscuras. A que se llama sacar brillos? Observe las siguientes imgenes. En ellas ver usted zonas de blanco que sirven para representar aquellos sitios que son brillantes y reflejan la luz. Pues bien, estas zonas estn conseguidas no a base de dejar el blanco originario del papel, sino de pasar la goma sobre la superficie dibujada con lpiz. Tambin se utiliza para aclarar zonas oscuras. Es decir, sitios que no conviene que estn tan negros como en principio se han hecho. Entonces es por medio de la goma como se aclaran. Observe la diferencia entre estos dos dibujos,. El de la izquierda es mucho menos vigoroso, tiene menos fuerza que el de la derecha. Esto se debe a que al primero le falta luz, zonas iluminadas, donde la luz da de lleno. En la figura de la derecha estas zonas si estn conseguidas, para ello se ha utilizado la goma de borrar pasndola por los sitios que se ven blancos. Para esto la goma se parte en bisel.

icin ante el papel cuentemente, el aficionado al dibujo tiene la costumbre de trabajar sobre una mesa horizontal y esto ceptable cuando el formato sobre el que se dibuja no es superior a 20 por 25 centmetros. Sin bargo, cuando el tamao es mayor, la vista ya no incide perpendicularmente en todas las partes del el y entonces pueden producirse errores pticos debidos a la perspectiva. Por ello, lo ideal es trabajar re un tablero abatible, segn el formato del dibujo, para lo que existen muchas posibilidades y ursos.

Tambin es preciso que el dibujante adopte un punto de vista lo suficientemente lejano al papel como para que en todo momento pueda contemplar el dibujo en todo su conjunto y no parcialmente.

La tcnica del dibujo a lpiz Ya conocemos el lpiz y sus caractersticas. Es el momento de empezar a dibujar con l. Cmo lo haremos? Lo primero de todo es afilarlo, tal como hemos dicho anteriormente: El n. 2 con una punta fina, pero no tanto que pinche. El n. 1 con una punta algo ms redondeada que la del 2. A nuestro lado tendremos el raspador y la goma. Cmo vamos a coger el lpiz? Lo mismo que cuando lo usamos para escribir, pero un poco ms arriba. Valo, para mayor claridad, en la siguiente figura.

El lpiz no debe nunca apretarse sobre el papel de tal modo que lo raye y quede una hendidura por all donde pasa. No hay necesidad de apretarlo. Si usted desea que una lnea salga de un negro intenso y no lo consigue, lo que debe hacer, en lugar de apretar, es utilizar otro lpiz de mina ms blanda, que le dar el resultado que desea sin necesidad de presionarlo. El lpiz debe apretarse ms o menos entre los dedos, segn el tipo de trazo que haga: 1.) Si se trata de un trazo amplio o queremos rellenar zonas de negro con trazo largo y rpido, no lo presionar usted apenas. Lo tendr cogido entre los dedos ndice, corazn y pulgar y dejar resbalar la mano con suavidad sobre el papel, apenas rozndolo.

2.) Si se trata de un trazo ms cuidado y menos largo, que tenga que seguir un camino determinado, al dibujar algo pequeo, por ejemplo, entonces lo apretar ms entre los dedos y la mano

la tendr tambin ms presionada contra el papel, siendo los dedos meique y pulgar los que estarn tocndolo y los que resbalarn sobre l siguiendo la direccin del trazo. En este caso el lpiz se coger un poco ms abajo que como hemos indicado. El trazo Conseguir un trazo firme, que no sea tembloroso, un trazo decidido, hecho sobre el papel sin miedo, es una de las cosas que, desde el principio, deben a usted preocuparle ms.

El trazo NO debe ser por unos lados ms grueso que por otros, tembloroso o sin continuidad.

El trazo debe ser as: seguro, limpio, seguido.

Y ni que decir tiene que es necesario que todos los das, haga usted prcticas sobre todo esto. Lo ideal sera que estas prcticas, si usted no ha dibujado nunca, o lo ha hecho pero actualmente no est habituado, las realizase una hora diaria. Esto sera lo ideal. Pero es posible que, usted no tenga tiempo libre suficiente. En este caso depender de sus deseos de aprender y de su buena voluntad el robar un rato a su tiempo Prcticas de iniciacin al dibujo a lpiz Le proponemos a continuacin unas prcticas que le permitirn iniciarse en el dibujo. Ejercicios de trazos Para adquirir un dominio del lpiz, lo primero que debe hacer es dibujar trazos verticales, Horizontales e inclinados. Las siguientes figuras le servirn de muestra.

Vea cmo debe actuar: Utilice el lpiz blando, el n. 1 con la mina redondeada. Gstela un poco en otro papel del que vaya a utilizar haciendo, unos trazos rpidos para igualar las irregularidades que pudiera haber en ella. Empiece despus, siguiendo estas indicaciones: 1.) Tenga el lpiz cogido con firmeza. Igualmente tenga apoyada la mano con seguridad sobre el papel (pero no la presione de tal forma que no tenga libertad para hacerla correr sobre el mismo). 2.) No apriete el lpiz sobre el papel. El tenerlo cogido con firmeza, no quiere decir que lo deba apretar contra el papel. No. Usted lo tiene cogido con firmeza, pero lo pasa sobre el papel con suavidad. 3.) No haga los trazos despacio. Hgalos con rapidez, de un solo "golpe" decidido, uno tras otro. No se preocupe si unos trazos son ms largos que otros. Lo que debe preocuparle por ahora es que salgan seguros y firmes. 4.) El modo de ir haciendo la serie de trazos que constituyen estos ejercicios, debe ser as: haga usted 5 o 6 trazos sin mover la mano del sitio donde est apoyada. Crrala despus un poco hacia la derecha y siga con otros 5 o 6. As hasta el final. Es mejor que ir haciendo resbalar la mano de una forma seguida. Una vez haya practicado mucho estos ejercicios de lneas rectas, pase a hacer lo mismo con lneas curvas, concretamente las lneas de las siguientes figuras:

Le recomendamos que trabaje de acuerdo con las siguientes indicaciones: 1.) Las curvas las dibujar menos deprisa que las rectas, sin que esto quiera decir que vaya con lentitud, un poco ms despacio que como ha hecho las rectas. La causa de esto es que debe ir prestando constantemente la mayor atencin a como le sale el trazo, que, ya sabe, debe ser seguro, limpio. 2.) Para estos ejercicios deber coger el lpiz, si cabe, con mayor firmeza que cuando ha hecho las rectas, ya que se trata de trazos de mas detalle. Esto se debe a que es preciso tenerlo an ms dominado. Sin embargo, siga pasndolo sobre el papel con suavidad. Mayor an que cuando ha dibujado rectas. Debemos hacerle una advertencia ms. Se trata de un problema de trazo con el que usted tendr que enfrentarse cuando deba hacer una lnea larga que haya de presentar un perfil limpio y seguro. Esta lnea no la puede hacer de una sola vez seguida, pues por muy buen pulso que usted tenga no le saldr bien. Debe conseguirla a base de pequeos trazos unidos, enlazados de modo que no se noten las uniones. Vea usted cmo se realiza esto en las figuras siguientes:

Para la realizacin de la lnea que ve usted en la figura de arriba, se ha utilizado el mtodo que se describe en la figura del centro. Se ha compuesto a base de trazos cortos, enlazados. Cada uno de estos trazos cortos, acaba en un grosor menor al que tiene al empezar, que es el que corresponde al de la lnea. Donde comienza a ser ms fina se inicia el otro trazo y as, sucesivamente, hasta el final. Es el modo de que siempre mantenga un mismo grosor. Cada dos trazos volveremos atrs y repasaremos los dos ltimos trazos hechos o ms, con el fin de igualar las posibles diferencias de grueso que an pudiera haber. Ejercicios de manchas En el dibujo, no slo hay lneas, tambin hay manchas de negro ms o menos intenso. Estas superficies oscuras requieren, para su realizacin, una tcnica diferente que la empleada para la lnea. La mancha por otro lado es la base misma del sombreado. Hay dos formas de manchar que nos interesan ahora a nosotros.

1. Conseguir una superficie negra o ms o menos gris, uniforme, sin que se noten unos sitios ms oscuros que otros, ni se perciban las lneas del lpiz.

2. Conseguir una graduacin de tonos. Desde el negro hasta el gris ms claro.

Utilice para estos trabajos el lpiz blando; es decir el n. 1. Para el ejercicio de conseguir una mancha que

vaya desde un negro intenso a un gris suave, aflelo en bisel. Despus de esto pngase a trabajar. Antes, corno hicimos ya al realizar los trabajos de lnea, pase la punta del lpiz sobre un papel aparte, dos o tres veces, con el fin de igualar cualquier irregularidad que haya en ella. Despus, de izquierda a derecha, comience a dibujar la mancha a base de lneas en zig-zag, entre las que no habr separacin, tal como lo ve en esta figura.

Vaya haciendo cada vez ms suave la presin del lpiz sobre el papel hasta que apenas lo roce. La disminucin de intensidad en el tono de la sombra, debe ser gradual; no debe haber saltos bruscos de un tono a otro ms abajo o alto, sin haber pasado por los intermedios. Este trabajo realcelo tambin muchas veces. Las lneas en zig-zag deben hacerse con rapidez, con trazos decididos y seguros. Para manchar una superficie de negro, uniformemente, utilice tambin la punta en bisel. El sistema es ir pasando esta punta sobre el papel, a base de trazos en zig-zag pero fundidos. Es decir, trazos entre los que no haya separacin, Vea la figura anterior. Presionar la punta siempre con la misma fuerza pues sino lo hace as, por unos lados la superficie dibujada ser ms oscura que por otros. Los trazos deben ser rpidos y el lpiz debe pasar con suavidad sobre el papel. Ejercicio de iniciacin al dibujo de objetos Despus de las prcticas anteriores puede ya intentar dibujar cosas: una botella y un vaso sobre un plato,

y una taza sobre un plato con una cucharilla dentro

Lo primero que debe hacer es proveerse de estos elementos una botella, un plato, un vaso, una taza y una cucharilla. Despus colocarlos del mismo modo que estn situados en las figuras anteriores y dibujarlos. Pero teniendo en cuenta lo siguiente: a) No copiar de los dibujos de las figuras anteriores sino slo de la botella, taza, vaso y plato que tendr usted delante. A esto se llama dibujar del natural. b) No dibujar usted, sombras, puesto que no sabe an. Dibujar slo a base de lnea, igual que lo ve en las citadas figuras anteriores. e) Se colocar usted de modo que vea de los modelos, slo lo alto y lo ancho, pero no lo grueso. Es decir, de modo que slo los vea en dos dimensiones: longitud y anchura. Para aclarar esto vea las siguientes figuras:

Su posicin ante el modelo debe ser sta. El modelo debe estar a la, altura de sus ojos. Es el modo de que lo vea plano, en slo dos dimensiones: alto y ancho.

Si lo mira en esta posicin, ya ver tres dimensiones: alto, ancho y grueso. Ms adelante dibujaremos as.

Sobre las proporciones: Un aspecto muy importante a tener en cuenta al comenzar el dibujo partiendo del natural, es el clculo de medidas y proporciones que el modelo elegido tiene y que todo dibujo debe representar. Para resolver esta dificultad no basta con observar atentamente el modelo, es preciso medir y comparar. Existe un sistema generalizado el cual utilizan todos los profesionales y la mayora de los aficionados el cual se explica a continuacin: Con la ayuda de una simple regla, o lpiz de 30 35 centmetros de longitud, el dibujante puede obtener alturas, anchuras y proporciones en el modelo; Se levanta el lpiz o regla tomndolo por uno de sus extremos, con el brazo extendido a la altura del ojo, y cerrando el otro ojo se coloca el lpiz delante de una parte del modelo, midiendo el alto de esta parte desplazando el pulgar arriba o abajo, hasta que la parte visible del lpiz coincida con la parte del modelo que se quiere medir, se repite entones la operacin en sentido horizontal comprobando y calculando dimensiones.

El encaje Se llama encaje a unas lneas que sirven para marcar las proporciones de un dibujo. Es decir, el encaje nos sirve para que un dibujo no nos salga desproporcionado. Veamos ahora como son estas lneas, cuando y como se trazan. Vea las siguientes figura, las lneas que ve en el dibujo de la izquierda son el encaje de la botella de la figura a la derecha.

En ellas estn marcadas la altura, la anchura, el comienzo del ensanchamiento del cuello y el final del mismo, as como el punto donde el cuello es ms grueso, Y tambin a base de rectas, la forma de dicha botella. Todas estas seales hacen que podamos empezar el dibujo sobre ellas con la seguridad de que nos salga bien. Cundo se hace el encaje? SIEMPRE ANTES que el dibujo. He aqu el camino a seguir.

1.) Observamos la botella real que tenemos delante y vemos su altura y anchura

2.) Hacemos despus un cuadro que tenga proporcionalmente, esta anchura y altura. Todo esto usando el sistema para calcular proporciones y medidas usando el lapiz o regla antes mencionado, y trasladando las medidas al papel. Tambin trazamos un eje central que nos ayudar a dibujar iguales la parte derecha de la botella y la izquierda. Es decir, nos ayudar a que salga simtrica. Esta altura y anchura la calculamos a ojo mirando la botella.

3.) Despus podemos trazar alguna lnea auxiliar ms, tales como la que sealan el comienzo del ensanche del cuello de la botella y el final de dicho ensanche, donde la botella comienza a bajar recta hacia abajo. Tambin una lnea que marque el sitio donde el cuello es ms grueso y el recuadro de la embocadura.

4.) Por ltimo, a base de trazos rectos, dibujamos la forma de la botella, de modo que nos queda terminado el encaje tal como le vemos en esta figura:

5.) Sobre esto dibujamos la botella definitiva y borramos las lneas del encaje:

El encaje lo har usted con un lpiz ms duro que con el que haga, el dibujo definitivo. El lpiz para hacer el encaje estar muy bien afilado y lo pasar muy suavemente sobre el papel con el fin de que pueda borrar despus las lneas con facilidad. En su caso, utilice el lpiz n. 2 para el encaje y el n. 1 para el dibujo definitivo. Despus de esto, ya puede comenzar a dibujar, teniendo en cuenta que las lneas definitivas de la taza, botella, vaso y plato las deber hacer segn el sistema explicado antes con estas figuras:

El sombreado Luz y sombra Un paso ms adelante. Vamos a aprender a ver sombras y, naturalmente, a dibujarlas. Por todas partes hay luz y sombra. Miremos adonde miremos, nos encontraremos con estos dos elementos. Sin embargo, si usted no es un profesional del dibujo o la pintura, muy pocas veces se ha detenido a ver estas sombras, a observarlas. Ver la extensin que ocupan, por donde son ms oscuras y por donde menos, hay brillos, etc. Bien, en este captulo, usted se va a dedicar a ello. Va a dedicarse a observar sombras para despus dibujarlas. Veamos. El volumen Todos los cuerpos tienen un volumen y una forma, que percibimos gracias a la sombra. De lo contrario los veramos planos.

Sin sombrear no sabemos si una figura representa: un cuerpo plano o no

Al dibujar, pues, usted debe dominar esta faceta fundamental del dibujo, pues es gracias a la combinacin de luces y sombras como representaremos la forma y volumen de un objeto cualquiera que dibujemos. Slo los efectos de luz y sombra nos permiten saber cmo es un objeto. En el caso de esta figura vemos que se trata de un cuerpo de superficie curva.

La luz Las sombras son producidas por la luz, como ya sabe. Hay dos clases de luz: la natural y la artificial. La natural es la luz del Sol y de la Luna. La artificial es la luz elctrica, la de gas, la de las velas, en fin, toda luz que no sea la del Sol y de la Luna. La diferencia ms importante entre estas dos clases de luz, aparte de su intensidad o tono, es que producen sombras distintas. La luz natural produce sombras paralelas. La luz artificial sombras radiadas.

La luz del Sol, es decir, la luz natural, produce sombras paralelas.

La luz artificial produce sombras radiales.

Clases de sombras Cuando la luz da sobre un objeto, ste queda iluminado por el sitio que est de cara a la luz, pero por el opuesto, no. Por el lado opuesto se produce la sombra. Esta sombra que se produce en el propio objeto se llama sombra propia.

La sombra propia es la que se produce en el mismo cuerpo iluminado.

Si en verano hace mucho calor, buscamos la sombra. Si es una calle por donde vamos, nos dirigimos al sitio donde los edificios hacen sombra; si estamos en el campo, a la sombra de un rbol.

Es decir, tanto los edificios, como los rboles, como cualquier cosa iluminada, "echan" su sombra sobre el suelo o sobre paredes o planos verticales prximos: la proyectan. A esta sombra se le llama sombra proyectada. La proyectada es la que este cuerpo arroja sobre el suelo o la pared o, cualquier otra superficie cercana. Concretando, hay dos clases de sombras: Sombra propia: la que se produce en un objeto iluminado. Sombra proyectada: la que este objeto arroja sobre superficies cercanas. Luz reflejada Vea usted estas figuras:

Como la pared es negra, no refleja los rayos luminosos y la parte en sombra de la esfera no tiene nada de luz., la sombra cubre por completo la cara del objeto opuesta a donde da la luz y se confunde con el fondo oscuro.

En este otro caso la pared blanca, si refleja los rayos luminosos y en la parte en sombra de la esfera, debido a este reflejo, hay luz. Despus de llegar la sombra a su mxima intensidad, vuelve a hacerse ms clara, vuelve a haber luz. Por qu?

Se debe a que la luz se refleja en el fondo claro y vuelve a dar en el objeto. A esto se le llama luz reflejada y debe estar muy atento a ella cuando dibuje. Intensidad de las sombras Todas las sombras no son igual de oscuras, no tienen el mismo tono. Unas son ms intensas que otras. El captar, mediante la observacin del modelo, estos distintos tonos de luz, estas, diferencias, que a veces son muy pequeas, muy suaves, deber ser, desde ahora mismo, una de sus mayores preocupaciones. Le decimos esto, porque no es tarea fcil. Esta diferencia de tonos es lo que dar a los objetos y formas que dibuje una mayor impresin de realidad, es lo que les dar volumen, forma. Que unas sombras sean ms oscuras que otras depende de la dificultad que tenga la luz de llegar al lugar en sombra. Cuanto ms cubierta, tapada o alejada de la luz est una superficie, ms difcil ser que llegue a ella y ms oscura sern las sombras.

Donde llega ms fcilmente la luz en este cubo es: a la cara A, cae de lleno sobre ella, por eso es la ms clara, la ms iluminada. A la cara B llegan con mayor dificultad y los rayos que la rozan, caen paralelamente a ella. Debido a esto tiene menos luz, est ms gris.

A la cara C no llegan. La nica iluminacin que reciben es por reflejos de la luz sobre la superficie blanca donde est el cubo. Debido a esto es tan oscura. La zona D es la que menos luz tiene, pues no llegan a ella los rayos de luz directamente y, por lo tanto, se reflejan muy dbilmente.

Mirar las sombras Como paso previo a su trabajo, usted debe aprender a ver las sombras. No es fcil si no se tiene prctica en ello. Las cosas tienen color y esto dificulta a veces para establecer bien los lmites de las sombras, sus tonos. Hay un mtodo muy prctico que nos ayuda en gran parte a resolver este problema: Se trata de mirar al objeto sombreado entrecerrando (entornando) los ojos. Pruebe ahora mismo. Verdad que las zonas de sombras quedan delimitadas con mayor claridad? Esto se debe a que, al entrecerrar los ojos, se suprimen detalles de la visin y slo se aprecian masas, y en lo que se refiere a las sombras, zonas de stas, ms o menos precisas. Orintese as al trabajar.

As se ven las cosas mirando normalmente.

Entornando los ojos, las zonas de sombra y luz se delimitan con mayor claridad.

Y bien, puesto ya en este camino, va usted a comenzar a fijarse en las sombras. En el lugar en que, est estudiando, si echa una ojeada alrededor, ver que hay sombra y luz por todas partes. Sombras propias y sombras proyectadas. En las cosas, en su propio cuerpo. Deje de estudiar y obsrvelas. Observe cmo una misma mancha de sombra no es por todas partes igual de intensa, como en la mayora de los casos, comienza siendo clara para acabar siendo muy oscura. Se fija? Pues bien, esto es lo que debe usted trasladar al papel. Cmo? Algo importante sobre el sombreado 1.)Uno de los defectos ms importantes del principiante es cargar demasiado de negro las sombras, llenarlo todo demasiado de manchas oscuras, sin acordarse de que en el sombreado hay dos elementos igual de importantes: la luz y la sombra. El principiante cae en el defecto de hacer los tonos ms oscuros de lo que deben ser. Por eso, grbese la regla siguiente: sombree siempre suavemente y deje espacios blancos all donde la luz da de lleno. Si es preciso acentuar ms el negro en cualquier sitio, ya habr tiempo.

Es preciso tener tacto y sombrear con ms suavidad, dando negros y dejando zonas blancas iluminadas.

No debe entusiasmarse al sombrear y dejar sus trabajos as, demasiado oscuros.

2.) Se sombrea comparando. Aclaremos: cuando usted esta observando un modelo, viendo en sus sombras el nmero de intensidad de sus tonos, fjese en el ms oscuro y pselo al papel. Despus, COMPARANDO con este tono, vaya dibujando los otros ms claros. Usted comparar las diferencias de los tonos con respecto, al ms oscuro EN EL MODELO. La comparacin la har en el propio objeto que est dibujando, y trasladar esta diferencia que encuentre al papel, comparando ahora con la mancha que ya tiene dibujada del tono ms oscuro.

Comparando con la intensidad de este tono...

... vaya graduando el resto.

3.) La valoracin de los tonos, es decir, la graduacin, el paso de unos tonos oscuros a otros ms claros y el paso de stos al blanco -o al revs-, se debe hacer de un modo gradual, sin que haya contrastes violentos. El paso de un tono a otro, de mayor a menor intensidad, o al revs, debe ser como lo ve usted aqu, suave, sin que se noten saltos bruscos. Aqu es donde entra en juego la aplicacin de las manchas graduadas de que hablamos en las primeras lecciones de este curso. 4.) No debe usted, durante todo su trabajo, perder de vista ni olvidar el conjunto. Debe estar pendiente de ste, fijndose constantemente en la totalidad del dibujo. Esto es necesario para que su trabajo salga con la armona precisa. 5.) No enmarque usted los lmites de lo que est dibujando con lneas antes de sombrear. Sombree, y el propio sombreado le ir dando estos lmites. 6.) El trazo no es el mismo para todos los casos de sombreado. Hay que seguir con el lpiz la forma de la superficie del objeto que se trate. Si se trata de superficies planas, el trazado de sombreado ser recto. Si de curvas, el trazo ser curvo. Es decir, el trazo adoptar la forma del volumen del cuerpo que se dibuje. Prcticas de iniciacin al dibujo de sombras Le proponemos como prctica de sombreado realizar tres dibujos a lpiz, en los que, al contrario que en los ejercicios del capitulo anterior, se aprecian formas y volmenes. Se trata de que usted dibuje: Dos cajas de zapatos tal como las ve en esta figura:

Un trapo colgado, que tenga buena cada, blanco, que colocar tal como ve aqu:

No copie de los dibujos que le presentamos. Tome del modelo natural. Ilumine los modelos con una lmpara con pantalla, tal como viene indicado en las imgenes anteriores. Si

no tiene lmpara con pantalla, de modo que la luz vaya en la direccin indicada por las figuras citadas, hgalo como le sea posible, pero procurando siempre que la luz no quede encima de los modelos. Prepare a su, lado, para trabajar, los lpices nmeros 1 y 2 y la goma, as como el raspador. Con el lpiz n. 2 har las lneas finas, poco intensas, y el encaje y boceto inicial. Con el del n. 1 las lneas y manchas de sombras ms intensas. Su camino a seguir en los trabajos ser el siguiente: 1. Encaje detenido del modelo siguiendo las normas que a tal respecto le hemos dado en las lecciones pasadas. Har el encaje suavemente, con el fin de que pueda borrarlo despus con facilidad. Utilice el lpiz n. 2. Lo primero es el encaje.

3. Manche usted ya, con el lpiz del n. 2, con un rayado en que no debe apretar demasiado, las zonas de sombra, marcando los diferentes tonos ms importantes que ve para lo cual habr empleado el mtodo de entrecerrar los ojos y sin olvidar que el trazo debe seguir la forma plana o curva de la superficie del modelo.

4. Manche la zona o zonas ms oscuras del dibujo.

5.A partir de este tono y como le hemos indicado, COMPARANDO, vaya dando los otros tonos ms suaves, sin olvidar que el paso de uno a otro debe ser suave, sin contraste brusco.

Retoque al final con la goma, aclarando aquellos sitios que estn oscuros, sacando brillos, borrando lo que sobre. Y an retoque con el lpiz las pequeas deficiencias que haya podido producir el paso de la goma. Recuerde que algo muy importante del dibujo y la pintura es la OBSERVACIN, nunca deje de hacerlo, no invente, trate de plasmar lo que VE y no lo que se imagina, el dibujo es la base de cualquier proyecto artstico que se quiera realizar, se dibuja en escultura, se dibuja en pintura, en todo, por lo tanto es muy importante tener por lo menos nociones bsicas de dibujo, esperamos este curso haya sido de su agrado y le haya servido por lo menos a introducirse al mundo de las bellas artes.

DIBUJO DE ANIMALES

El movimiento en el animal obliga a ejecutar constantes apuntes en los que se capte con su verdadera magnitud la pose en un instante concreto. Entonces el dibujo parece reflejar la realidad con la misma intencin que la cmara fotogrfica fija la imagen en un segundo.

En el presente dibujo podemos contemplar uno de los estudios que llevara a cabo Leonardo da Vinci para la ejecucin del monumento ecuestre a Francesco Sforza. Es, por ello, un tema especfico que requiere cierta versatilidad por parte del dibujante, aparte de unos conocimientos previos importantes. El primer paso en la ejercitacin del dibujo de animales consistir en ejecutar apuntes rpidos a partir de modelos vivos, en diferentes posiciones y de diversos tipos, variando tambin el encuadre con que sern reflejados en el papel de trabajo. Los estudios a partir de un mismo animal nos harn conocer sus rasgos diferenciadores, a la vez que apreciaremos las proporciones entre los distintos elementos; pero en comparacin con otros animales observaremos sus rasgos anatmicos diferentes, as como sus peculiaridades externas como el tipo de pelaje o sus comportamientos concretos. En cualquier caso, la prctica de bocetos o apuntes, si se hacen con rigor y abundancia, nos facilitarn la destreza necesaria para abordar el tema ms en profundidad. Finalmente, elegiremos el medio que mejor se preste al tipo de animal que pretendemos dibujar y tambin el ms acorde con el formato de nuestro soporte.

La sntesis del apunte Dentro de la faceta de ejecucin de apuntes rpidos de animales, el dibujante debe conocer los mtodos para conseguir sintetizar de una forma sencilla y gil la imagen recogida en un simple boceto. En este dibujo podemos apreciar un mtodo para resolver esta cuestin mediante elementos ya conocidos.

Sobre el papel de trabajo se lleva a cabo un lavado de tinta china que proporciona un tono general gris, sobre el que se aplican manchas de tinta negra con pincel para definir los rasgos bsicos del animal y ciertos toques con gouache blanco para completar el modelado en algn punto. Rasgos diferenciadores Cada animal presenta al dibujante unas caractersticas propias debidas a su anatoma, a la peculiaridad de su movimiento, a la abundancia y longitud de su pelo y a su actitud habitual. Todo esto es necesario tenerlo en cuenta a la hora de enfrentarnos con la ejecucin de su apunte rpido. Habr diferencias de trazo y de matices tonales sobre las que no es posible generalizar, pero que es imprescindible observar y retener en la memoria para poder plasmarlas despus correctamente en el dibujo. A continuacin mostramos varios ejemplos, intencionadamente diferentes entre si, con el fin de suscitar nuestro inters por llevar a cabo apuntes, sin preocuparnos al principio en exceso por la calidad o la fidelidad de los mismos. Puesto que trabajamos en pequeos formatos, emplearemos en este caso lpiz de grafito de graduacin blanda, que nos facilitar notablemente el trabajo. Comenzamos, como es habitual, efectuando el encaje general del animal mediante amplios trazos que encierran

la forma exterior, sin llegar a concretar excesivamente. Entonamos progresivamente, simplificando al principio mucho el trabajo, para ms adelante matizar los tonos, pero siempre con gran rapidez, puesto que se trata de un apunte.

Localizamos primero la secuencia del movimiento que nos interese reproducir en el dibujo y la trazamos esquemticamente,

concretando el entorno de la figura. Seguidamente, efectuamos una valoracin tonal que nos servir tambin para concretar las formas, y restamos intensidad a los contornos trazados anteriormente. Despus de estudiar bien las proporciones de los miembros, realizamos el esquema del movimiento, teniendo en cuenta la inclinacin de los

hombros y la curvatura de la columna. Concretamos las formas con la valoracin tonal. en este caso efectuada con trazos cortos que sigan el sentido del pelo, caracterstico de este animal. Trazamos el esquema rtmico general del movimiento y de las masas ms caractersticas y definitorias, dibujando rpidamente con el modelo delante.

Concretamos luego las sombras y efectuamos una entonacin general, haciendo un apunte con los valores tonales, definiendo as ms la forma, a base de retentiva. El animal en movimiento Aspecto fundamental en el dibujo de animales es la captacin y representacin exacta del movimiento, lo cual se logra tras un profundo estudio de sus actitudes peculiares. Resulta curioso constatar que hasta que no apareci la fotografa, se desconoca casi por completo los misterios del dibujo de animales en accin, llegndose a efectuar dibujos llenos de errores. As, por ejemplo, cabe destacar la representacin equivocada de caballos al galope con las cuatro patas extendidas y separadas del suelo. En la actualidad los conocimientos al respecto son completsimos y en ellos se debe apoyar el dibujante.

Observemos en el esquema cmo el galope del caballo implica que el animal recoja las patas, como sucede con otros cuadrpedos similares.

Observemos la figura humana: su actitud y su pose son la consecuencia de la posicin de la columna vertebral y de la inclinacin o paralelismo de hombros y caderas. Prestemos atencin al esqueleto de un animal vertebrado; cuenta prcticamente con los mismos elementos que el del hombre. Su movimiento depender de la posicin de la columna.

Los animales domsticos Pisanello, artista italiano de la primera mitad del siglo XV, es el autor de esta hoja de apuntes, en la que se encuentran estudios de perros realizados con pluma y tinta parda sobre papel frotado con rojo. Magnfico dibujante de animales, Pisanello antes de ejecutar sus obras definitivas tambin llevaba a cabo varios bocetos de un mismo modelo en diferentes actitudes.

Tras un muestrario de apuntes rpidos de animales, llevamos a cabo una pequea leccin introductoria en el tema, acercndose al tratamiento de los prototipos ms prximos al hombre, ya que sern ellos los que ms fcilmente nos pueden servir de modelo para realizar nuestras prcticas de dibujo. El perro y el gato, entre los animales domsticos, son de sencilla identificacin exterior y de proporciones y constitucin anatmica suficientemente diferentes como para poner en prctica nuestros bsicos conocimientos al respecto. Ser, como en otras ocasiones, el ejercicio a partir de diferentes modelos naturales y la constante observacin atenta la base para adquirir un profundo conocimiento del tema. En todo caso, la apariencia externa ser lo ms destacable a reproducir y por ello habremos de cuidar muy especialmente la entonacin, la intensidad y direccin del trazo, con el fin de simular la superficie del animal, su forma y su pelaje. Los contrastes tonales, por ltimo, definirn y matizarn los relieves musculares, los brillos y las diferentes texturas de la masa dibujada. 1.El empleo de lpices no demasiado blandos (HB y 2B) permite conseguir una textura muy fina y matizada en la parte de la cabeza, donde el pelaje no es excesivo. 2. La aplicacin de trazos cortos y bien direccionados explican por una parte la superficie del pelo y por otra la anatoma del propio animal.

3. Los mximos oscuros (conseguidos con 4B y 5B) se han reservado para las zonas ms ocultas y las partes ms bajas, dando sensacin de asentamiento. 4. En contraste con la pose tranquila y relajada del perro, el gato presenta una actitud de mayor movimiento que define su personalidad claramente. 5. La realizacin de pequeos detalles se consiguen con un lpiz duro y afilado, mientras que los brillos se reservan o se obtienen con una cuchilla. 6. En este caso la textura del pelaje del gato se lleva a cabo mediante trazos enrgicos efectuados con un lpiz muy blando (por ejemplo 8B)
Un tratamiento especfico en cada dibujo Comenzaremos la ejecucin de dibujos acabados de animales a partir de los ms comunes y a la vez ms universales. El gato y el perro sern nuestros modelos ahora y en ellos intentaremos buscar sus rasgos especficos. Las dimensiones, las proporciones de sus miembros, el tipo de pelo y el trazo, sus peculiaridades anatmicas y, por supuesto, su actitud sern datos a tener en cuenta a la hora de plantearnos su dibujo. Y en realidad cada uno de estos elementos variar en cada circunstancia. As, en los dibujos que siguen la actitud del gato es ms esttica y recogida que la del perro, as como los trazos representativos de su pelaje, que en el primer caso debern ser cortos y rgidos y en el segundo ms largos y envolventes. Iniciemos sin

embargo, este tipo de dibujos cuya prctica nos resultar de suma utilidad a la hora de ejecutar escenas ms complejas, en las que el animal juegue un papel destacable. Ejemplo: El perro Llevamos a efecto, en primer lugar, el encaje rtmico del animal, estudiando principalmente su estructura general y ajustando y comparando las proporciones.

A continuacin procedemos a ajustar linealmente la forma y trazamos un ligero esquema de la entonacin y las sombras presentes en la figura.

Realizamos ya la entonacin general, cuidando especialmente la direccin del trazo en funcin del pelaje tpico del animal y de la propia forma del mismo.

Avanzamos progresivamente en la entonacin del dibujo, puesto que utilizamos grafito y llegamos a aplicar los oscuros mximos, pero respetando la direccin del trazo.

El gato Realizamos el encaje de la forma considerando las proporciones y estructura del animal, que se halla en una pose ms recogida que la anterior del perro.

Seguidamente llevamos a cabo el encaje lineal de la forma y apuntamos de una manera muy general los rasgos donde ser preciso insistir con la entonacin.

Pasamos ya a efectuar la entonacin general del gato comenzando por fijar los tonos ms contrastados y teniendo muy presente la direccin del pelo y la forma del animal.

Concluimos como en el caso anterior aplicando los oscuros mximos, definiendo ms con ellos la forma y cuidando en todo momento la direccin del trazo.

Variedad de trazos y tipo de papel Cada animal, al ser dibujado, exige un tipo de trazo determinado, debido a las formas que presenta su anatoma y a las caractersticas de su pelaje.

El trazo adecuado ser un elemento importantsimo para que el dibujo resulte correcto y defina plenamente el aspecto y el comportamiento del animal que nos sirve como modelo. Pero adems del empleo de trazos concretos para simular una forma de pelaje u otra, el dibujante tiene la posibilidad de elegir papeles de distintos tipos que le proporcionen texturas diversas. Despus de conocer las diferentes posibilidades que le ofrecen estos soportes, el artista habr de elegir el que mejor se adapte a sus necesidades expresivas.

A Trazos envolventes Cuando dibujamos un perro, habremos de utilizar trazos muy envolventes y largos, siguiendo una direccin uniforme en funcin de la forma anatmica y del pelaje visible en el animal.

B Trazos radiales Si el modelo de nuestro dibujo es, por el contrario, un gato, los trazos a realizar no debern ser tan envolventes como en el dibujo del perro, sino ms bien radiales y sin llegar a definir la forma.

El grano de papel La importancia del papel empleado en el dibujo de animales es decisiva, puesto que cada soporte ofrece unas texturas muy diferentes y una calidad tambin variada.

Si observamos este dibujo, apreciaremos la diferente integracin de los trazos realizados con los lapiceros de grafito en virtud del propio grano del papel, ofreciendo resultados bien diferenciados. Ser el artista quien deba decidir entre el muestrario de papeles que se comercializan en la actualidad, el ms acorde con su trabajo de dibujo.

El dibujo de aves y peces El dibujo de aves ha tenido frecuentemente aplicacin en obras en que la naturaleza muerta es protagonista. El cuidadoso trazado de la forma y el dibujo de detalle de las plumas es complementado con el trabajo colorista que otorga dignidad y complementa este tipo de imgenes. En la reproduccin de a lado podemos ver "Dos aves colgadas de un clavo", de Lucas Cranach el Viejo (1472 1553), cuyo preciso dibujo se complementa con ciertos toques de acuarela.

iento al dibujo de figura del reino animal a travs de la ejecucin de er lugar, y al dibujo de animales domsticos, ms tarde, nos conduce a es artsticas ms amplias. As, aves y peces, por ejemplo, resultan las micas ms sencillas de captar por el dibujante ya que no resultan adas por el movimiento, mientras que en otros animales la accin na medida su forma: el movimiento contrae o distiende los msculos, y la a sufre determinados cambios que el dibujante debe reflejar en su obra. s aves y los peces, estos cambios resultan muy fciles de captar, porque son leves y su re enta ms problemas que el hecho de conseguir detener la imagen. De todas formas, es e variedades de aves y peces, pero no es menos cierto que, en definitiva, todas ellas const dibujo de encaje de los mismos habr de ser ejecutado de la misma manera. mas y precisin tonal s y peces tiene como denominador comn la sencillez de sus lneas, fcilmente represent y la precisin con que debe representarse su plumaje o la superficie externa. Como norm jar las aves dentro de un valo, del que parte cuello, cabeza y patas; y los peces quedar njunto de curvas que sigan el sentido de su volumen real. Las aves incorporarn a su form umaje, y los peces habrn de reflejar en los trazos de su dibujo sus sinuosidades caracter

de iniciacin a este tema proponemos dos ejemplos sencillos, que nos sugieran otras muc partir de otros modelos diferentes. Uno de ellos lo veremos en esta leccin y el otro en la omo otras veces, que la prctica es el mejor modo de conocer cualquier tema de dibujo. :

El ave Comenzamos encajando la masa del cuerpo y las formas de las alas en un valo. Trazamos el cuello y las patas simplificando mucho el dibujo del animal.

Pasamos ya a ajustar la forma, cuidando la intensidad de las lneas en los contornos. Procedemos tambin a iniciar ligeramente la entonacin general.

Procedemos ya a borrar las lneas de apoyo del dibujo (el valo, los trazos de las patas, etc.) y pasamos a fijar la entonacin definitiva.

El pez Efectuamos un esquema general del pez, encajando la forma y estudiando la curvatura caracterstica del volumen y sealamos las aletas.

Observe la imagen de abajo:

Seguidamente ajustamos la forma, preocupndonos por el encaje lineal, a la vez que vamos reservando las zonas ms claras dentro del dibujo.

Aplicamos ya una entonacin general, definiendo as mejor sus formas caractersticas. Seguimos reservando los blancos que juzguemos necesarios.

Por ltimo, aumentamos la entonacin progresivamente y finalizamos el dibujo cuidando los reflejos. Para ello oscureceremos las zonas que los rodean con trazos envolventes del volumen.

Los trazos bsicos a emplear El tipo de trazo que se debe emplear en el dibujo de aves y peces es muy distinto de un caso a otro. Las exigencias vendrn siempre marcadas por la forma de cada uno de estos animales y tambin por su aspecto externo (el ave cubierta de plumas y el pez con la piel desnuda). En el dibujo de aves, los trazos debern respetar la forma, tamao y textura del plumaje, as como su direccin. Cuando el motivo de nuestro dibujo sea un pez, habremos de efectuar unos trazos envolventes que definan la forma real del animal y den la sensacin exacta de su volumen. En el dibujo de los peces, los trazos sern fundamentalmente envolventes, en funcin de su forma real, ya que su piel se halla desnuda.

Los trazos que debemos aplicar en el dibujo de las aves sern los adecuados -cortos, largos, rectos o curvos- al tamao y direccin de su plumaje.

Los trazos que debemos aplicar en el dibujo de las aves sern los adecuados -cortos, largos, rectos o curvos- al tamao y direccin de su plumaje.

1. La actitud de perfil define con bastante exactitud tanto los rasgos como las formas de aves y peces. 2.Es frecuente encontrar en las aves una gran variedad cromtica, que el dibujante representar con una adecuada entonacin. 3. En el caso del dibujo de las aves, el trazo siempre deber ir dirigido en el mismo sentido del plumaje del animal. 4. Es de suma importancia definir los brillos que se producen en la superficie del pez, como se aprecia en la parte enfrente del pez. 5. En este tipo de dibujos resulta indicado aportar algunos datos que ambienten al animal, como algas, burbujas, etc. 6. En el caso del pez el trazo debe dirigirse en este caso en funcin de la forma. No hay pelo, pero s una textura lisa y limpia que hay que definir, en este caso con trazo de lneas hacia abajo.

El efecto del movimiento Empleando tinta y utilizando un pincel podremos conseguir efectos muy espontneos en el dibujo de aves y peces. La variedad en cuanto al tipo de lnea y la soltura del trazo se prestan muy bien para producir la sensacin de movimiento caracterstica de estos animales. El ave volando puede ser captada en una instantnea que ofrezca todo su dinamismo y su ingravidez; al igual que el pez, que puede ser representado deslizndose con suaves sinuosidades a travs de la masa estable del agua. La tinta es, pues, un recurso que debe conocer todo dibujante a la hora de enfrentarse con un dibujo cuya

caracterstica sea el movimiento.

Instantnea captada con tinta y pincel de un ave volando: su masa, su plumaje y la sensacin de movimiento han sido plenamente transmitidos al espectador.

El deslizamiento del pez a travs de la masa acutica queda reflejado mediante la soltura y variedad de los trazos que brinda la tinta al dibujante.

Los animales en su entorno Fruto de la observacin directa de los caballos, de su anatoma y comportamiento es el dibujo realizado por Miguel Angel (1475 1564) y titulado "La cada de Faetn".

El violento escorzo que ofrece los caballos cayendo, en unas posturas inverosmiles, demuestran el profundo conocimiento que el artista del dibujo de estos animales y la tcnica prodigiosa con la que cont en el momento de la ejecucin de su obra, a base de trazos envolventes y sorprendentes contrastes de tono muy matizados.

La representacin de animales aislados, tal y como los hemos venido ejecutando hasta este momento, puede constituir una obra de arte; pero su primordial funcin consiste simplemente en llegar a conocer perfectamente diversas actitudes, movimientos y proporciones para que el animal, luego, pueda formar parte de un tema ms amplio y con un carcter artstico ms definido. La importancia que el animal tenga dentro de una escena ms compleja depender del inters expresivo de la obra, ya que podr cobrar un papel de protagonista o simplemente de complemento de otros elementos ms destacables. Especialmente en aquellas circunstancias en que el animal tenga cierta relevancia en la escena ser definitivo el conocimiento que tengamos respecto a ese tipo concreto de animal. As, pues, como el problema ms arduo con el que el dibujante se encuentra ante el tema de los animales es la imposibilidad de mantenerlos en una pose determinada, deber conocerlas todas de memoria. Para lo cual es imprescindible el estudio minucioso de actitudes y comportamiento, y la adecuacin del animal a los dems elementos que intervengan en el tema. Observemos la siguiente imagen a continuacin:

Breve explicacin: 1. Puesto que el fondo est concebido como elemento relajante dentro de la composicin, en l no existen bruscos contrastes de tono. 2. El fondo, que ocupa una gran parte de la imagen, apenas se halla sugerido dentro del dibujo, mediante unas manchas fuertemente difuminadas. 3. Mediante la aplicacin del lpiz de goma se han extrado blancos en determinados puntos, que simulan la existencia de hojas y hierbas. 4. La figura humana, dentro de este tipo de trabajo, no ha de tener demasiada identidad, sino que debe ser un elemento referencial y compositivo. 5. La actitud del animal, aunque inmvil, no debe ser esttica, sino que ha de ser natural (observemos la posicin de las patas o el rabo desdibujado). Desarrollo de una escena ecuestre En la ejecucin de dibujos complejos en que la figura de un animal se incluye con cierta relevancia, los apuntes previos del motivo y del propio animal en distintas actitudes se hace absolutamente necesario. Como muestra de trabajo completo proponemos una escena ecuestre sin apenas entorno, pero en la que la figura del caballo y en segundo plano la figura humana son elementos claves de la obra. Se trata slo de un ejemplo en el que fundamentalmente es preciso reflejar el movimiento del animal en medio del salto. En definitiva, el artista deber trabajar el dibujo como si de una instantnea se tratara, pero buscando tambin el acabado de la obra, mediante una entonacin lo ms ajustada posible. Ejemplo: Desde el primer momento trataremos de captar el movimiento del animal. Para ello emplearemos un trazo muy rpido en el encaje rtmico, en que ajustaremos las proporciones.

Seguimos concretando el encaje del tema, realizando pequeos detalles en la forma y apuntando ya desde este momento las distintas entonaciones del dibujo.

Efectuamos ms adelante un esquema general de los tonos, mediante el que vamos situando los relieves de la musculatura del animal, de suma importancia en este caso.

Progresivamente vamos aumentando la entonacin general, puesto que estamos trabajando con lpiz de grafito. Utilizaremos los lpices HB y 3 B.

Finalmente llegamos al mximo de intensidad tonal, desarrollando ciertos detalles interesantes y extraemos algunos brillos, sirvindonos de la goma de borrar.

El apunte, una prctica recomendable Segn lo dicho anteriormente, la ejecucin de apuntes de animales dentro de un ambiente propio han de apoyarse en apuntes efectuados directamente del natural, para que tengan el realismo y la naturalidad propia del entorno. Sera falso que el dibujante captara la actitud del animal y lo incluyera dentro de un ambiente no apropiado, como ser tambin falso que le atribuyera una pose irreal. Por todo ello, y aunque parezca insistencia, deberemos aprovechar las oportunidades de acercarnos a la naturaleza y con nuestro cuaderno de apuntes captar con el mayor detalle posible y en un breve espacio de tiempo la imagen que nos sugiera mayor inters. e prxima a todos nosotros es esta imagen, que se repite con ia en cualquier estanque de nuestras ciudades. El tratamiento de o ha buscado gran precisin, sino nicamente la captacin de la eneral de los dos animales y el apunte ligero de su entorno mediante nacin sin grandes matices.

Pero el dibujante tambin ha de proponerse la ejecucin de aquellas escenas que, aun siendo poco frecuentes, ejerciten sus facultades de retentiva; En este caso tambin, el entorno se haya desdibujado, pero suficientemente sugerido como para simbolizar el ambiente natural donde suele encontrarse este animal.

Apunte rpido de hojas y plantas La capacidad polifactica de Leonardo da Vinci se pone de manifiesto al estudiar la amplia temtica de su produccin artstica.

Sus trabajos sobre naturaleza son realmente admirables, y de ellos cabe destacar sus dibujos sobre hojas y plantas, en los que se revela como un verdadero naturalista. (En la ilustracin, dibujo de anmona nemorosa.) que el dibujante quiera acceder a la profundizacin en un tema nado, resulta absolutamente necesario realizar innumerables apuntes a diferentes versiones de ese tema completo o fragmentado, que le n adquirir un conocimiento lo ms completo posible del tema a llar. so de hojas y plantas que abordamos en esta leccin, los estudios s a partir del natural no slo se deben incrementar por la enorme d de formas existentes, sino por el propio enriquecimiento didctico que estos elementos. El apunte de hojas constituye una prctica ideal para de una forma amena y til los trazos, aspecto importante del dibujo . sarrollo de la leccin comenzaremos con unos apuntes de diferentes ra pasar a desarrollar de forma sencilla varios ejemplos a partir de muy comunes, que podemos tomar como modelos. Finalmente, emos algunas variantes sobre la interpretacin tcnica de plantas, que ultar especialmente interesante en nuestro trabajo. erno de apuntes te rpido de hojas resulta un mtodo muy adecuado para ejercitar el nto en lo que concierne a los perfiles que ofrecen sus formas, como en lo e a la diversa tonalidad que pueden presentar. El cuaderno de apuntes

resulta en este tema especialmente interesante para el dibujante que registrar en l, en el menor tiempo posible, los rasgos identificadores de aquellos modelos que llamen su atencin.

Variedad de plantas El paso siguiente al desarrollo de dibujos de hojas consiste en la representacin de plantas. Para ello es aconsejable llevar a cabo un buen nmero de trabajos que nos familiaricen con el tema. En este caso se trata de dibujos sencillos cuyos modelos estn al alcance de todos. Ser tarea del dibujante cuidar perfectamente el encaje de las diferentes formas para pasar a reflejar con exactitud las peculiaridades propias de cada planta: dimensiones, iluminacin, perfiles de las hojas, etc. A continuacin proponemos unos dibujos elementales que, sin embargo, nos resultarn muy atractivos como iniciacin.

Resulta muy importante partir de un modelo real que esta a nuestro alcance y con el que podamos familiarizarnos. En el verificaremos medidas y proporciones, a la vez que descubriremos la entonacin que deberemos seguir.

Ejercicio:

Comenzaremos el dibujo realizando un encaje muy simplificado, empleando grandes trazos sin matizar en absoluto, simplemente buscando las grandes formas.

Una vez situadas las diferentes masas, comenzamos a ajustar el encaje de las hojas que componen la planta, cuidando la representacin de los perfiles propios.

Realizamos una entonacin aproximada, buscando los contrastes de tono ms acusados, producto de la iluminacin y del propio modelo.

Observemos las diferencias con otros tipos de plantas y practiquemos a partir de nuevos ejemplos que se hallen prximos a nosotros.

Tras un encaje muy general de las distintas masas de la planta, procedemos a eliminar las primeras lneas de encaje y nos centramos en la forma de las hojas. Por ltimo, pasamos a realizar una entonacin muy simple dentro de los tonos presentes en el original.

Siguiendo el mismo desarrollo precedente, situamos las grandes formas para proceder paulatinamente a ir fijando detalles de las diferentes hojas. Cuidamos ahora un poco ms el ajuste zonal, que en este caso resulta destacable.

Seguimos en la lnea de los dibujos anteriores, cuidando las diferencias formales con respecto a las otras plantas y midiendo tambin la entonacin.

Diferente interpretacin artstica En la ejecucin de dibujos propiamente artsticos de plantas deberemos tener en cuenta que cada modelo requiere un tratamiento especfico en virtud de la imagen que representa y de la calidad expresiva que ofrece. As, en este dibujo podemos observar una composicin en la que cada tipo de planta ha sido ejecutado de un modo diferente, aunque en los tres casos se ha empleado lpiz de carbn compuesto. La planta que se halla a la izquierda presenta unas hojas de tamao mediano, para las que no se precisa una definicin muy detallista, sino que basta con dibujar alguna hoja y dejar insinuadas el resto. Por otra parte, en la planta que presenta las hojas ms elevadas se precisa un dibujo mucho ms minucioso, empleando el lpiz muy afilado. Por ltimo, en los casos en que la hoja sea muy pequea resulta aconsejable realizar un tratamiento general impresionista con objeto de describir la textura general de la planta.

El dibujo de flores Las flores han supuesto en cierto tipo de aprendizaje de dibujo el tema clsico para iniciarse y, sin embargo, no es el ms representativo. No obstante, su prctica es aconsejable, de la misma forma que el dibujo de hojas supone un buen modo de ejercitar trazos partiendo del natural. En primer lugar ser preciso comenzar por el dibujo de una flor aislada, para lo cual resultar muy til hacerla encajar dentro de una figura geomtrica sencilla, como un cuadrado o un rectngulo, segn la forma que posea el modelo. En caso de que la flor se inscriba en un cuadrado -por ejemplo, la rosa o el clavel- le dividiremos en cuatro partes iguales, dentro de las cuales podremos ir ubicando cada uno de los elementos de la flor en el lugar que le corresponda en el conjunto; es decir, cada una de estas cuatro divisiones nos van a servir para desarrollar el dibujo por partes y con puntos de referencias muy concretos y exactos.

Tras el desarrollo de una rosa, dibujaremos tres flores de caractersticas morfolgicas bien distintas, como son un clavel (flor de jardn), una margarita, que puede servir como prototipo de flor silvestre, y una variante poco comn de lirio, ejemplo de flor extica. Ejemplos: La rosa

Comenzaremos el proceso de dibujo de la rosa inscribindola en un cuadrado en el que realizaremos unas subdivisiones que nos permitan encajar con precisin la forma externa de la flor. Cuidaremos tambin las grandes formas de los ptalos, pero sin proceder a entonar an.

Seguimos trabajando sobre las lneas anteriores procediendo ahora a desarrollar la entonacin de la flor. Entornamos, como en otras ocasiones, los ojos, con lo cual simplificaremos notablemente la tarea y pasaremos a fijar los oscuros mximos, pero sin utilizar los lpices ms blandos.

Eliminamos ya las lneas primitivas de encaje y procedemos a dibujar propiamente el tema, ajustando progresivamente la entonacin, trabajando a punta de lpiz. Perfilamos los diferentes ptalos y buscamos una gran diversidad tonal que otorgar al dibujo un mayor realismo. Un clavel Comenzamos enmarcando el contorno del clavel en un cuadrado, que dividiremos en cuatro partes simtricas, y dentro de ellas, localizndolos con exactitud, dibujamos los ptalos de la flor.

A continuacin eliminamos el esquema que nos sirvi para encajar los primeros trazos y procedemos a completar el dibujo de los perfiles, fijando las sombras ms destacables.

La margarita El contorno circular de la margarita lo encajamos dentro de un cuadrado, el centro del cual ser el centro geomtrico de la flor. Dibujamos luego, esquemticamente, los ptalos dentro de las divisiones del cuadrado.

Abundamos ms tarde en el dibujo de los ptalos y apuntamos la entonacin entornando los ojos al principio. Perfeccionamos el ajuste tonal y as damos por concluido el dibujo.

Lirio pach Dentro de las divisiones simtricas del cuadrado dibujamos los contornos de los

distintos volmenes parciales de la flor; realizamos luego los ptalos en lneas muy generales y sin precisin.

Comenzamos a dibujar propiamente el tema, cuidando especialmente el trazo apropiado, y buscamos una fuerte matizacin zonal, llegando en algunas zonas a los oscuros mximos.