You are on page 1of 78

Neoplatonizam i umetnost

Bodinovo predavanje Postoje tri odvojene celine, tri grupe problema, tri istorijska i geografska segmenta. 1. Misao Platona, izvorna.

2. Grupa mislilaca II i III veka. Centralna linost je Plotin. Corpus hermeticumzbir dela iji su autori razliiti pisci II i III veka. Njihova su imena esto meana sa linostima mitskog porekla-Hermes Trisegistos. Sve do XVII veka se smatralo da je ovo delo nastalo u staroj eri, ak pre Platona. Ova greka je u renesansi omoguila da se platonove ideje tumae kao neka vrsta proroanstva u hrianskom kljuu. (Simbioza hrianstva i paganskog uenja.) Tokom celog srednjeg veka je bio poznat spis anonimnog grkog filozofa, udentifikovanog kao Dionizije Areopagit. 3. Neoplatonizam XV veka Centralna ideja koja je zajednikasvim platonoarima, prisutna u svim oblicima mailjenja neoplatoniara je ideja o dva sveta. Ova ideja je stara koliko i ljudska misao. -pojavni svet- svet ula -nadulni svet, onostrani Osnovna neoplatonistika teza je da je pojavni svet samo odraz onostranog. Svet ideja je stvaran. Ideje su arhetipovi (praoblici). Pojavni oblici ovog sveta su odraz arhetipova. Svet ideja je veit, savren i nepromenjiv, dok je svet dostupan ulima nestvaran, laan i podloan promenama. Dua je ono to oveka vezuje sa svetom ideja. Dua je zarobljena u telu. Roenje je pad due u telo, telo je tamnica due. Ideja pada- descensus ima kontrast u ideji uspona- ascensus. Prirodno stanje due je da eli da se spasi iz tamnice i ponovo se vrati svetu ideja. U Gozbi Platon istie ljubav- Eros kao put kojim se dva sveta objedinjuju. Ljubav oveka ka lepoti je sutinska tenja ljudske due ka svetu ideja. Platonistike ideje se najvie sreu u ljubavnoj poeziji. Po platonistima ljubav prema lepom ljudskom telu vodi oveka prema ljubavi, a ta ljubav vodi prema moralnoj lepoti-intelektu. Krajnji cilj je ljubav prema samoj ideji lepote. Platonisti smatraju da su lepo i dobro isti termini. Odnos izmeu dva sveta je ilustrovan uvenom Platonovom metaforom o peini. ivot ljudi je izjednaen sa ivotom zarobljenika u peini. Oni su lancima okovani za zid, pa zato stalno gledaju ka unutranjosti peine. Iza njihovih lea je zapaljena vatra, koja pravi senke na zidu ispred. Oni vide samo te senke. To je realnost sveta, jedan od tih zarobljenika, koji simbilizuje filozofa, se oslobaa iz lanaca i izlazi iz peine na svetlost dana. Tog trenutka pravi bolan izraz lica, izaavi iz veitog mraka na svetlost dana- vidi prave stvari. Vrhunac sledi kada shvati da stvari napolju takoe bacaju senku, jer postoji drugi izvor svetlosti- sunce. Osloboeni ovek izao je iz materijalnog sveta napolje u svet ideja. Gleda u sunce to je samo ideja lepog- Bog. Tumaenje odnosa dva sveta u okviru neoplatonizma Naginjanje asketizmu, samoodricanju- naglaava onostrani svet. Dua i telo nemaju nita jedno sa drugim. Smrt je eljena jer oslobaa iz okova materije. Naglaena je inferiornost samog maerijalnog sveta. Verzija koja je iskazana u Fedonu (tema dela je poslednji skup pred Sokratovu smrt).

Naginjanje vrsti estetskog uivanja i uvaavanje zemaljskog sveta, koji je lep i dobar ve zbog toga to je verna kopija sveta ideja. Lepota ovozemaljskog sveta je ono to duu vodi i uzdie ka svetu ideja i ka lepoti sveta ideje, ljubavi, ka samoj ideji lepog. Proces u kome se dua uzdie ka svetu ideje je nagao, trenutni uspon, ekstaza. Ova tendencija je produktivnija, jer dolazi od ovozemaljske lepote. Ona odbacuje asketizam i predpostavlje obrnuto- da je vienje vrednosti i vrednovanje uslov da bi se stiglo do sveta idee. Na organ oko, otvara unutranje oko ka vrednosti sveta ideje. Platonizam koji je oivljen u prva tri veka nove ere je koliko filozofski, toliko religijski. Plotin je razradio osnovnu platonovu shemu, pretvarajui je u sloenu hijerarhiju bia- ne samo dva sveta, na ijem kraju stoji kljuni filozofski pojam nus (jedno), boanski um. Procesom emanacije sve nastaje. Kljuno je da proces nije jednostavan- on ide ne samo od bia ka nitavnom, ve i odozdo na gore. ovek se nalazi u sredini, kao slobodno bie i ima mogunost izbora, to je najznaajnije. Zato je Plotinov platonizam od svih platonistikih uenja bio najkompatibilniji sa hrianstvom? Zato to hrianstvo deli osnovnu postavku platonizma- podelu na dva sveta. Razlika izmeu Plotina i Platona je bila kljuna stepenica, koja je neoplatonizam prvih vekova povezala sa hrianstvom. Bez obzira na postojanje dva sveta kod Plotona nema objedinjavajueg principa. To je kod Plotina nus- um. Oivljavanje platonizma traje kroz itavu istoriju evropske kulture. U srednjem veku opat Sie. Pravo oivljavanje tek u XV veku u Italiji. Platon-Plotin-Dionizije Areopagit-Johan Skot Eurigena-Opat Sie Kljuna kategorija Plotinove misli je pojam jedno. Postoji hijerarhija, a ne dihotomija jer i najnia stvar uestvuje u ideji. Stvaranje sveta po Plotinu je proces emancije boanske svetlosti. Osnovna postavka je podela na svet ideja i svet ula. Oblici i forme stvari ovozemaljskog sveta su: a) odraz u ogledalu sveta ideje

b) sa druge strane su put kojim se ljudska dua izdie do sveta ideja. Put kojim se
ljudska dua izdie je angoki pokret, tj. prelaz iz nieg u vii svet. Ostvaruje se putem ula, to je per sensibilia, putem ula uspinje se ljudski um. U okviru tog sveta ulo vida je privilegovano, kao i oko kao organ. Corpus hermeticum Zbirka od petnaes dijaloga, hermetike prirode. Autori su najverovatnije Grci. To je sinteza popularne filozofije, platonizam, stoicizam sa popularnim hebrejskim i persijskim. Spis sadri; astrologiju, okultne nauke, moi bilja, dragog kamenja, izradu talismana i slino. Kljuni problem je njegovo datovanje. U renesansi se verovalo da je spis nastao u starom veku, ak pre Platona i Homera. Po renesansnom shvatanju, corpus-egipat-klasina Grka-hrianstvo. Ovo je omoguilo da se spisi itaju u obrnutoj perspektivi, da prorokuju roenje mesije. To je imalo velike posledice, npr. sibile na svodu sikstinske kapele (one su predskazale dolazak Hrista). To odjanjava pojavu paganskih boanstava u ikonografiji renesanse. Fiino je pre Platona i Plotina preveo Corpus Hermeticus po nalogu Lorenca Velianstvenog. Fiinova Akademia Platonika u vili Korei (Medii). Kultu Platona u renesansi doprinose jo neki inioci: boravak grkih i vizantijskih mislilaca u Italiji 1438/9 na saboru u Ferari i Firenci. Meu grcima je bilo humanista, najveih poznavaoca

Platona. Oni iz prve ruke prenose interes za humanistike studije. Visarion je primio katoliku veru i postao kardinal. Osniva je velike kolekcije grkih rukopisa na zapadu. Jovan Artiropolus, Izidor Solunski, Grigorije iz Trebizunta, Teodr Gaza, braa Laskaris. Ovi grci omoguili su zapadu da se upozne sa izvornim delom samog Platona. Akademija je bila nefornalna, pre skup prijatelja samog Fiina. Filozofske gozbe odravane su sedmog novembra na Platonov roendan. MarsilioFiino (1433-1499) je sin linog lekara Kozima de Mediija. Najvei deo ivota je bio Lorencov savetnik. 1463. poinje da prevodi Platona. To mu je ivotno delo. Teologija Platonica. De hristiana religione. Sam termin Platoniarske teologije ukazuje na spoj paganskih uenja i hrianstva. Pie komentar na Platonovu Gozbu In conuivium platon comentarius. Nakon Platona prevodi Plotinove Eneade i pie komentar na njih. Piko dela Mirandola je imao zapanjujue obrazovanje. Najznaajniji je poznavalac hebrejske filozofije mistike (kabale). Najznaajnije delo De homnius dignitatem i Heptalus- komentar Gozbe. Istorija umetnosti kao humanistika disciplina Termin humanisimus je skovao nemaki pedagog u XIX veku (reforma kolstva). On je znao da je problem u vezi sa izuavanjem klasika (klasici- autori koji imaju ulogu u obrazovanju mladih- etimoloki). Re humanista, lumanista nastala je u Italiji u kvatroentu. Ovim pojmom oznaavan je nastavnik u kvatroentu koji je predavao studia humanitas- zbir znanja koji se bave bave prouavanjem klasinih znanja (Ciceron). U terminu pjj oznaavan je ideal poznavanja sedam slobodnih disciplina (potpuno kruno obrazovanje) e- loj- en- ciklo- pedia- kruno obrazovanje. Ovo kruno potpuno obrazovanje podrazomevalo je upuenost u septem artes liderales trivium gramatika retorika dijalektika quadrivium aritmetika geometrija astronomija muzika Obrazovanje slobodnog oveka koji je poznavao svih sedam disciplina razlikovalo ga je od varvara (humanitas-barbaritas). Cilj je bilo formiranje slobodnog oveka. Obrazovanje je to to ini oveka slobodnim- znanje prua slobodu. U Italiji treenta i kvatroenta oreol obrazovanja bilo je prouavanje klasinih autora. Italijanski renesansni edukativni sistem podrazumevao je itanje, prouavanje, tumaenje klasinih spisa. Centralno mesto italijanskog humanizma zauzimao je literarni pravac. Renesansni humanizam je vremenski i prostorno jasno lociran u Italiju XIV i XV veka. U XVI veku on postaje internacionalan. stavljanje znaka jednakosti izmeu humanizma i renesanse nije opravdano. Humanista je ovek koji potuje tradiciju, ali ne priznaje autoritete; Sa humanistike take gledita dela ljudskog uma nikad ne zastarevaju, E. Panovski.

Za humanistu prolost nije ono to je prolo. Istoriar umetnosti je zapravo humanista iji su predmet izuavanja umetnika dela kao proizvod ljudskog duha. Izuavanjem umetnikog dela najbolje se prodire u ideju epohe koja se prouava, ali umetniko delo je pre svega proizvod ljudskog duha. Cilj istoriara umetnosti ne treba da bude scientia ve eruditio. Scietia je cilj, a eruditio je proces sticanja znanja koji je sutina. Teorije umetnosti renesanse i ranog baroka Humanizam (studia humenitas) je oznaavao skup znanja. U XV i XVI veku obrazovani ljudi su smatrali da je obrazovanje ono to razlikuje slobodnog oveka sa jedne strane od roba, a sa druge od varvarina. Slikarstvo nije imalo svoje mesto u studia humanitas. Dignitas je u studijama u XVI veku est pojam. Koja je grana umetnosti na viem tlu. Artes liberales- slikarstvo je smatrano za zanat, ane za sposobnost koja je po rangu izjednaena sa ostalima slobodnum umetnostima. Imitatio (grki ekvivalent je mimezis) ovaj termin je nasleen iz antike. Poto likovna umetnost nije imala svoju teoriju, ona je trebala da dobije teoriju koja nije mogla da nastane iz nihil, iskoriena je poetika antikog epa. Sve to je vailo za pesnitvo transponovano je u istoriji umetnosti. Antika teorija pesnitva se zasnivala na dva lika, Aristotela i Horacija. Klju na osnovu koga je formulisana humanistika teorija umetnosti Slika je kao pesma- Horacijev deo stiha pisma Pizanima. Ut pictura poesis- izjednaavanje poezije i slikarstva. Ekviparacija- izjednaavanje izmeu knjievnosti i likovnih umetnosti. Aequiparatio/paragone. Paragoni o vrednosti slikarstva i arhitekture XVI veka. Osnovni principi poezije vae za slikarstvo. Traktati o likovnoj umetnosti e se zasnivati na poeziji, ali i na retorici. Kljuni termin je imitatio. U ranoj renesansi je bila vaea Aristotelova definicija da je umetnost mimezis. Sutina umetnosti je mimetikog karaktera. Aristotel uvodi notu idealizacije. Ne onakva kakva jeste, ve kakva bi trebala da bude. Predstava treba da se idealizuje. Moralno pedagoka funkcija umetnosti. Cilj drame po Aristotelu je katarza, moralno proienje, umetnost treba da vaspita posmatraa. Biblia pauperum slika je biblia pauperum (knjiga za nepismene, neobrazovane). U XVI veku termin doivljava transformacije. Transformacija pojma imitatio u kasnom inkveentu Renesansa je vrsto verovala u normativni karakter prirode. Priroda je bila objekat, predmet mimeze. to jedno delo vernije oslikava prirodu, to je ono bolje i savrenije. Natura je norma. U manirizmu se ovo shvatanje naputa. Promenio se objekat, predmet podraavanja, to nije priroda ve idea, koja postoji u umetnikovom umu, duhu. Idea versus natura. Decorum- prenet iz antike. Horacije, saveti epskom pesniku, da ulogu starca ne dodeli mladiu ili obrnuto. Dolikovati u osnovi termina decorum- ono to dolikuje, ono to pristoji. Ne dolikuje sve da bude predstavljeno na svakom mestu, niti bilo ta da se govori na svakom mestu. Stroga pravila dekoruma su nalagala kakav tip poezije e biti odgovarajui u skladu sa funkcijom. U skladu sa funkcijom su se odreivale i teme. Lomaco Tratato della pictura- decorum (dosta tema, za sudnicu, za palatu, svaki javni dogaaj je imao propisanu tematiku.) Hijerarhija anrova Shvatanje da u retorici postoje tri vrste govora, tri osnovna stila, visoki, niski i srednji stil. Ta teorija je bila preneta na knjievnost i umetnost. Ta hijerarhija je uticala na hijerarhiju anrova u likovnoj umetnosti.

retorika visoki stil srednji stil niski stil

knjievnost tragedija-ep komedija satira

likovna umetnost istorijsko slikarstvo anr slikarstvo pastorala, pejza, mrtva priroda

Najuvaenije slikarstvo je istorijsko slikarstvo. Kao to su ep i tragedije najuzvienije forme, takoje i istorijsko slikarstvo najuzvienije. Do romantiarske pobune se smatra da istorijaka tematika daje likovnim umetnostima dostojanstvo sa kojom se ono izjednaava tragedijom/epom. Likovna umetnost nije vie zanat ve je slobodna vetina. Istorija (Alberti) znai pria, ljudi kao nosioci radnje. Slika mora da predstavlja oveka i njegove aktivnosti: Ep/drama- vladari, bogovi, gospodari- linosti sa vrha lestvice. Srednji stil- meoviti stil, dozvoljavao je upotrebu skromnijeg govora- komedija- anr slikarstvo- ljudi, linosti i dogaaji, sputanje u psiholokom i socijalnom smislu. Niski stil- psovke, vulgarne rei- satira (jezik ulice)- pejza, mrtva priroda- na hijerarhijskoj lestvici najnia vrsta. Karavao Mrtva priroda- jednako znanje kao da bi naslikao istorijsku kompoziciju. Svaka tema je dostojna prikazivanja- doveo je u pitanje hijerarhiju. Dekorum se svodi na problem stila, a problem sadraja puni slikarski podtekst. Post-klasini eksperiment i rani manirizam Nikada pre nije dostignita takva postojanost stilskih principa, kao to je to bilo u prve dve decenije XVI veka u Rimu sa klasinim stilom. Savrenstvo Rafaela i Mikelanela zahtevalo je da bude stavljeno ispod iskustva koje je nudila priroda. Nije, meutim, bilo slikara koji je koji je sledei taj klasicizam mogao stvarati sa takvom jedinstvenou stila. Odgovor mlae generacije bio je slikara bio je da taj klasicizam shvate ne posvojoj sutini. Ono to je bilo lako prenosivo sa klasine sintezebio je karakter sadraja, isto formnalni jezik koji je bilo mnogo lake imitirati i parafrazirati. ak i u formalnom smislu jezika, slikari su uzimali samo neke motive. Klasini stil je postao riznica iz koje se moralo odadabirati, razraivati, proiavati, ili menjati ono to su slikari odabirali-to su bili citati iz klasinog stila, ali ne vie klasini po sutini. Autoritet klasinog stila vie nije mogao da se osea samo kao primer, ve i kao prinuda- ve u godinama posle rafaelove smrti, poelo je ubrzano eksperimentisanje, slino se moglo primetiti i u poslednjim godinama Rafaelove karijere, to je pokazalo da su i u Rafaelu postojale ne klasine tenje. Mlae generacije su to jo vie istakle. Bez obzira na stilske inovacije, linija koja njihovo delovanje vezuje za klasini stil ostaje jasna. U Firenci je, meutim, vezanost za klasicizam mnogo manja, a jake su i tendencije kvatroenta. Tu su ranije poeli eksperimenti sa formalnom retorikom klasinog stila, to je i dovelo do njegove transformacije. Roso i Pontormo, kao i njihovi rimski savremenici stvarali su iz naslea klasinog dostignua, ali na drugaiji nain i sa radikalnijim efektima. Oni su klasini renik podvrgli poveanju izraajnosti, i ustvari mu bili suprotni. Pozajmili su su klasian oseaj forme, ali su ga upotrebili za svoje nove ciljeve, izmislili nove estetske eme, ili ih pozajmili iz izvora koji su geografski i hronoloki van sfere uticaja klasicizma. U Rimu nije bilo slinih

pobunjenikih sklonosti, mada se prikrivene tenje ulija Romana ka ruenju stila svog uitelja, mogu sagledati u ovom svetlu. U Rimu i Firenci prva polovina druge decenije bila je posveena eksperimentima, esto ekstremno antiklasinim. Iako opstoji izvesna nezrelost tih eksperimenata to ih ne moe podvesti pod novi stil, ipak je postojao jedinstveni pravac u kome su se kretali. Sredinom tree decenije XVI veka novi stil se pojavio kao jasno formulisan i zreo. U Rimu je potvrena povezanost novih tenji sa predhodnim kao u Firenci. U isto vreme ovaj stil je uestvovao u oblikovanju umetnika sledee generacije. Period posle eksperimenta, sutinski je iste prirode kao i estetske osnove sa kasnijim razvojem srednjeitalijanskog slikarstva koje uopteno opisujemo kao manirizam. Naziv manirizam, ukljuuje ne samo definisani zreli stil prve post klasine generacije, ve i eksperimentalnu fazu pre njega., i posle 1570. kada se rasturaju i kvare svojstva Maniera. U Firenci u drugoj deceniji raznolikost i konzervativnost klasinog stila stoje naporedo sa eksperimentima Rosa i Pontorma. U deceniji koja sledi sve se vie kvari postojanost starog stila, koji manirizmu priznaje savremenost ali ne i sutinski karakter stila. Sredinom etvrte decenije novi stil najveim delom dominira u Firenci. U Rimu pljaka 1527. prekida ekspanziju movopronalog stila za skoro pola decenije. U etvrtoj deceniji kola se ponovo uspostavlja. Pojmovi Manirizam i Maniera Pod pojmom Manirizam podrazumeva se ne samo fenomen Visokog maniera sredine veka, ve i period predhodnih decenija kao i period koji sledi, a koji su vizuelno mnogo povezaniji sa klasinim stilom visoke renesanse ili baroka. Kraj eksperimentalne faze oznaen je dostizanjem Maniera: obeleje sazrevanja novog stila je ustupanje glavne uloge svojstvu gracia, kao i stavljanja naglaska na funkciju umetnikog dela kao ornamenta. Prva generacija manirizma, njegovi izumitelji, nije istaknuta samo hronoloki, ve i po svojoj vanosti kao Visoki maniera. Autor ovaj maniera koji su dostigli umetnici prve generacije nazivava prvim ili ranim maniera. U nekim sluajevima Visoki maniera znai samo preiavanje ili razradu u odnosu na Rani. U ovom se sluaju umetnici starije generacije mogu nazvati maniera slikarima. U drugim sluajevima moe se eleti da se pojaa emocionalna komunikacija ili znaenje dekorativnog prikaza, ili se ak moe osuditi tenja za gracia. Umetnici koji kao ovi upotrebljavaju osnovne principe maniera, ali koji na dele ograniene koncepcije Visokog maniera, mogu mnogo tanije biti definisani kao maniristi ne kao maniera slikari. Mikelanelo i firentinski manirizam Jedno starije gledite (mislei pre na sredinu veka no na period eksperimenta) shvatalo je Manirizam kao stil imitiranja Mikelanela. Ovo gledite nije primenljivo ak ni za pravi maniera, ali nas podsea na Mikelanelovu ulogu prema celokupnom stilu. U periodu od 1518.- 1534. Mikelanelo je boravio u Firenci i njegov se primer tamo veoma snano oseao. U Rimu gde je zbog njegove odsutnosti u prvoj fazi uticaj Rafaela bio jai, ipak je ostao veliki broj Mikelanelovih dela kao konstantan i nezaobilazan uticaj na stil koji se tamo pojavljuje. Firenca je meutim u treoj deceniji poznavala druge Mikelanelove aspekte- u isto vreme i primitivnije i unapreenije nego one u Rimu. Za firentince 20-ih godina poznavanje Mikelanela sastojalo se sa jedne strane od poznavanja ranih radova- ne samo skulptura va i ostataka kartona za Bitku kod Kaine i Tondo Doni-a- i sa druge strane oblika skulpture Kapele Medii; tokom poslednjih godina boravka u Firenci tamo su se

nalazile i skulpture za grob Julija II. Firentinski post- klasini mentalitet mogao je Tondo Doni iitati u smislu analitikog formalizma, ili kao demonstracije tehnikog i intelektualnod disegno. Medii statue nosile su drugo znaenje vezano za Mikelanela. Nigde ranije, ak ni u Firenci nije u umetnosti bio prisutan takav naboj i tsko prefinjeno estetsko izlaganje, ili takva jaina projektovanja apstraktnih ideja. Mikelanelov stil u kapeli Medii ipak je ostao u granicama sintetikog klasicizma, mada u svom najviem, ekstremnom obliku. Mikelanelov primer je prouzrokovao kraj najradikalnijih firentinskih eksponenata i uspostavio klasini smisao za dijalektiku-iz ega se pojavio novi zreli stil firentinskog Manirizma. U isto vreme ovi radikalni umetnici mogli su iz njega izvui potencijalne maniristike ideje. Ne samo mlaa generacija ve i sam Mikelanelo uinio je to na polju skulpture poslednjih godina svog boravka u Firenci. Pobeda zasigurno, a verovatno i Madona Medii, ravnaju se vokabularu Manirizma no predhodnom klasinom stilu. Mogue da je mlaa generacija imala povratni uticaj na onog na koga se ugledala. Sam Mikelanelo uradio je samo jednu sliku za ovo vreme Ledu 1529- 30, a izmeu 1531. i 1533. dva kartona Veneru i kupidona i Noli me tangere, koji je dat Pontormu da ga naslika. Nijedan original nije sauvan, ali kopije iz tog vremena nagovetavaju njegov stil. Ove slike su mnogo vie no samo povezane sa Manirizmom, one su prototip Maniera. Leda i Venera su citati kojim epigoni citiraju majstora. Znaenje sada ne zahteva unutranju odreenost oblika, ali je s njim vezano pomou ilustracije. Forma je sutina, njen kontekst moe biti sluajan. Komunikacija je zamrznuta, u skladu sa naglaenom izvetaenou i primatom forme. Mikelanelovo delo prvih decenija daje doprinos ranom manirizmu- to su samo venici maniera u Firenci. Mikelanelo crta imao je uticaja na jedan vid Maniera u Rimu: to su izuzetni crtei koji je uradio 1532- 3. za Tomaza Kavalijerija, kao i slike ranih 30-ih u tom stilu. I kad crta i kad slika Mikelanelov uzor je ustvari skulptorski, to e u Firenci zameniti modus iji su koreni u stilu Leonarda, a njegov vrhunac u delima Andrea del Sartra. To je mikelanelovski klasicizam, dalek od od Andreinog, koji e nastaviti trajanje u smeru koji upuuje u firentinski maniristiki stil.

irenje rimskog manirizma Brzo irenje manirizma koji se stvarao u Rimu je delom reziltat istinskih zbivanja-Pljaka Rima 1522, navela je rimske umetnike da svoju umrtniku delatnost nastave negde drugo. iva aktivnost onovremenog tampara grafikih otisaka, Baviere, takoe je ubrzala irenje rimskog stila. ulio Romano 7

Jo krajem 1524, on se seli u Mantovu, gde ostaje do svoje smrti 1546. ulio je bio glavni reiser umetnikih aktivnosti u Mantovi, gde je radio za njihovog vladara markiza Federika Gonzagu. On je preneo u Mantovu sistem rada botege, koji je razvio Rafael, ali u Mantovi nema sumnje u ulijevo apsolutno autorstvo u egzekuciji. Palazzo del Te,

Manirizam i barok Veliki renesansni umetnici Mikelanelo i Rafael linosti u ijem delu su simbolino sadrani i kulminacija razvoja umetnosti renesanse i zrno njenog razgraivanja (stvaranje novog pokreta, novih ideja, ono to je nazvano manirizam). 1520. je simbolina godina raanja manirizma. 1519. umire Leonardo, 1520. Rafael. Gornja granica 1590. vezuje se za dolazak u Rim umetnika iz severne Italije, obrazovanih u ateljeima severnoitalijanskih manirista. Karavao i Karai, predstavljaju prvu, inicijalnu fazu barokne umetnosti, tj. prelaz i tranformaciju manirizma u rani barok. Obojica u ranim rimskim delima stvaraju to to e biti barokna umetnost. Oni su zacrtali puteve barokne umetnosti Evrope. Karavaovo delo je revolucionarno. On je revolucionar. Anibale Karai je reformator. Njegova umetnost je plod reforme, njegov odnos prema prolosti najbolje se definie kao reforma. Anibale je najznaajniji predstavnik, ako ne i inicijator bolonjske akademije (Lodoviko, Agostino, Gvido Reni, Gverino, Dominikino). Oni e dati peat rimskoj arhitekturi, profanoj i svetovnoj. Njihova specijalnost je bila fresko slikarstvo. Pretposlednja stepenica u istoriji dekorativne umetnosti je Anibale, a poslednja - Tijepolo. Bolonjski slikari u drugoj i tre}oj deceniji XVII veka daju peat rimskoj umetnosti, zato to je u to vreme papa bio iz Bolonje (Grgur XV). Sudbina Karavaove umetnosti je oprena u odnosu na Anibalovu. Anibale i bolonjski klasicisti davali su prednost crteu, on je za njih mnogo vie nego puko tehniko sredstvo. Disegno je tehniki termin. U toku XVI i XVII veka to je kljuni termin teorije umetnosti i dobio je apstraktno, metafiziko znaenje : Segno di Dio znak od Boga. Za Anibalom je ostala velika zbirka crtea. Nasuprot njima ne postoji ni jedan sauvani crte Karavaa. Teko je zamisliti da su dela takvih razmera mogla nastati bez pripremnih crtea. Jedno od objanjenja je da je koristio osobenu tehniku na samom platnu je urezivao crte pa je preko toga slikao. Anibale Karai jedan od najveih dekoratera. Njegova najvea dostignua su u tehnici fresko slikarstva, tj. u mezzo a fresco izmeu freske i ulja, ali na sveem malteru. Karavao se u ovoj tehnici nije oprobao. Karai je dobijao sve najvee narudzbine crkve, ali se okree profanim temama. Ciklus Baha i Arijadne objedinjuje idejom Amor vincit omnia. Kod Karavaa profana dela su samo na poetku karijere (Kartai, Frutajuolo, Bakino malato), kasnije se ta tematika istila, da bi u kasnijoj fazi postao slikar iskljuivo religioznih tema. Progresivno zatamnjenje palete, kada putuje u Napulj, na Siciliju, Maltu. Karavaova umetnost u Rimu je ostavila malo traga. Anibale ima veliki broj saradnika i uenika, a Karavao ni uenika ni saradnika. Ne postoji umetnik koji je direktno nastavio Karavaa. Postoje njegovi oboavaoci utrehtski karavaisti. Zato je karavaizam neposredno posle umetnikove smrti bio de mode. Karavao stie u Rim kao socijalni, umetniki autsajder, doljak, sa svim onim to definie umetnika iz unutranjosti, bez veza i poznanastava. Ali, u kratkom roku doivljava uspeh zahvaljujui ljudima kojima se ukus poklapao sa njegovim li~nim: - Kardinal Del Monte, - [ipione Borgeze.

Nakon smrti Karavaa njihov ukus se promenio. Oni su se okrenuli Bolonjcima i zato e oni dati pravac baroku. Karavaizam je znaajan za Evropu, ali ne i za Italiju. - Utrehtski karavaisti (Utreht - katoliki centar na severu Nizozemske), - panija, - Francuska Vitkoverova podela 1590 - 1625 rana faza baroka 1625 - 1675 visoki barok (Bernini, Boromini, Pijetro da Kortona) 1675 c.1750 kasni barok i pojava rokokoa. Karai i Karavao prevazilaenje ogranienja koja nose maniristika reenja - to je njihov doprinos stvaranju barokne umetnosti. Barok je umetnost irokih masa, u poreenju sa manirizmom razumljiv i jednostavan u tematici, on e biti kritika manirizma. Deluje na emocije, svesno ih izaziva. To je bio nain da se vrati veliki broj vernika koji su otpali od crkve zbog reformacije. Samo su se ovakvom umetnou mogli vratiti u krilo crkve. XVI vek je vek reformi (Luter, Kalvin, Cvingli). Zahtev za reformom dao je peat drutvenom ivotu, kulturi i umetnosti XVI veka. Protestantizam kritika rimske crkve i papstva, koju je utemeljio Luter. Na meti je bio institucionalni karakter rimske crkve, prenaglaenost rituala i privilegovan poloaj svetenikog reda. Svetenstvo je bilo nezaobilazan faktor izmeu vernika i boga. Suprotnost takvoj ulozi bila je protestantska, pozivajui vernike da se neposredno i direktno mole bogu. Protestantizam se okomio i na spolja{nju stranu kulta - sve to je spadalo u ritual, ceremoniju, crkvene sveanosti, obrede. Protestantizam je od svih sakramenata prihvatio dva. Posebno su na udaru bili kult Bogorodice i kult svetitelja, odbacili su kult relikvija i kult svetih slika. To je ono to se naziva protestantski ikonoklazam. Postojao je zahtev za istom, izvornom religijom. Ovo su bile odlike protestantizma na severu. Zahtev za reformom nije postojao samo na severu, ve i u samoj Italiji. Duhovni ivot Italije same katolike crkve poetkom XVI veka, karakterisali su spiritualni tokovi koji su zahtevali unutranju obnovu crkvenog ivota. Ona je trebalo da bude na optem, ali i na linom planu. Taj pokret koji je ponikao u Italiji i bio istovetan sa protestantskom reformom, i razvija se nezavisno od papske kurije, naziva se pretridenska reforma. U toku XVI veka kada se razvio taj pokret i doiveo pun procvat, imao je sva obeleja reforme. Prva polovina XVI veka je vrhunac politike krize na Apeninskom poluostrvu. Ratovi Karla V i Fransoa I voeni su na teritoriji Italije.

10

Tridentski sabor 1545. sazvan je sabor na inicijativu pape Pavla III. On je trebalo da odredi zvanian stav prema reformaciji. Odran je u tri etape od 1545-1563. I 1545-1547, Trent II 1547-1549, Bolonja III 1551-1552, Trent IV 1562-1563, Trent Centralna tema sabora bila je odbrana dogme. Dve paralelne pojave u Italiji XVI veka: - unutranji preobraaj katolike crkve (spontanog karaktera, autohtonog i autonomnog) - kontrareformacija - zvanini odgovor katolike crkve na pojavu protestantizma na severu. Ova dva fenomena jednim delom bila su odvojena. Zakljuivanjem sabora preseca se drastino jedan relativno liberalan tok preispitivanja unutar same crkve. Odluke sabora imale su za cilj i donete su sa namerom da se nametnu celom oveanstvu kao represivne norme. Njihova primena trebalo je da pojaa disciplinu unutar crkve i njen autoritet. 1555-1590. Ovaj period oznaava iskljuivost i dogmatizam u odnosu na veru. Pape vie nisu humanisti, liberalno usmereni ni slobodnih pogleda. Ovo je vreme najvee cenzure i represije. Stvara se prvi indeks zabranjenih knjiga, zasedaju tribunali i inkvizicije, u ovo vreme pokreu se procesi i protiv slikara (Veroneze, Mikelanelo). U takvoj jednoj klimi javlja se otpor prema racionalizmu i individualizmu, renesansnom humanizmu. Sve je ovo sada predmet kritike, u literaturi je esto pojam protivrevormacije izjednaen sa pojmom protivrenesanse. Sudu razuma suprotstavljen je sud autoriteta. Ovaj period je stoga naglaeno autoritaran. Odnos intelektualca i vlasti sukob, nemogunost prilagoavanja intelektualca : rtvovanje razuma bila je osnovna fraza, opti ciljevi drutva suprotstavljeni su individualnim. Tridentski sabor raspravlja o likovnoj umetnosti. Raspravljalo se o mestu i ulozi slike u kultu. O tome se raspravljalo 1563, u poslednjoj godini zasedanja sabora, na poslednjoj-25. sesiji. Donet je dekret O prizivanju i potovanju svetitelja, o njihovim relikvijama i svetim slikama. Ovim dekretom potvrena je uloga svetih slika i odavanje potovanja njihova funkcija je pedagoka, didaktika i propagandna. Slika jeste i treba da bude Biblia pauperum. Kontrola nad likovnim umetnostima oficijelno je dodeljena crkvi. Zadatak biskupa u prvom redu (svetenika naelno) je da brine o tome ta e biti predstavljeno i kakva e slika biti uneta u crkvu, i to sve pod oznakom cura animarum briga o duama. Nakon zakljuenja sabora razvijaju se spisi, traktati o umetnosti koji su nastojali da odluke dekreta sprovedu u praksi. Posle ovog sabora pisanjem o umetnosti bave se iskljuivo crkvena lica. U tom periodu, pa i u prvim decenijama XVII veka, nastaje protivreformacijska literatura o umetnosti. Pred umetnika se postavljeju tri uslova.

11

1. Umetniko delo treba da bude jasno i razumljivo ak i neobrazovanima 2. Umetniko delo treba da bude realistino i verodostojno (*scene muenja) 3. Umetniko delo treba da izaziva emocije (emocionalno stimulisanje pobonosti) Oko 1590. zavrava se militantni period protivreformacije. Umetnost poznog manirizma prati itav ovaj period. Ona nije mogla odgovoriti ni na jedan od postavljenih zadataka. Umetnost koja e biti roena iz ovakvih zahteva je barok. Nekih 20-ak godina ekalo se na tu umetnost. Barok je umetnost irokih narodnih masa. U poreenju sa manirizmom je razumljiv i jednostavan u tematici. On e biti kritika manirizma, deluje na emocije i svesno ih izaziva. To je bio nain da se vrati veliki broj vernika koji su zbog reformacije otpali od crkve. Traktati o umetnosti u drugoj polovini inkveenta - uticaj Tridenskog sabora na shvatanja u umetnosti Najznaajniji traktati: iljo da Fabrijano, Spis iz dva dela u formi dijaloga - izdat u Kamerinu 1564. god. Kardinal Gabriel Paleoti, Razgovor o svetim i profanim slikama, iz1582. godine. Johanus Molanus, Traktat - izdat u Rulenu, 1570. Bartolomeo Amanati, Pismo ovog skulptora, koje je uputio lanovima Akademije u Firenci (koju je osnovao Vazari). On se odrie svojih dela sa paganskim temama i predstavama akta koje su bila njegova najznaajnija dela, 1582. Svi navedeni autori (sem Amanatija) pripadnici su visokog svetenstva.

12

Drutveno istorijske pozicije seienta


Bodinova predavanja, oktobar, novembar 1997. Jedan od presudnih inilaca u politikom ivotu XVII veka u Italiji je opadanje panske dominacije. Pre toga u XVI veku panija je imala glavnu ulogu, pre svega u ivotu crkve (mirom u Kato-Kambreziju 1559. zavren je sukob Habsburgovaca i Valoa, povoljno odraen na paniju. Ova ostaje gospodarica Italije, Napulj, Sicilija, Sardinija, Milano i deo Toskane. Filip II se odrie imperijalnih pretenzija Karla V). XVI vek je vek reformacije i protivreformcije. panije diktira ivot crkve i svih segmenata u kojima crkva ima glavnu ulogu, pa tako i u kulturi. Toj pojavi su uzrok razliiti dogaaji na irim evropskim kordinatama, pre svega porast francuskog uticaja od Anrija IV (1589-1610), veliki nemiri u Flandriji, sve sigurnija prevlast Engleske na moru i pobeda nad panskom armadom 1588. Meutim Apeninsko poluostrvo je i dalje izloeno panskom fiskalnom sistemu. A recesija tog sistema, koja u ovo vreme doivljava kulminaciju, nai e svoj odraz u svim segmentima. Italija je tada razjedinjena i konfrontirana. Takvo raspoloenje ispoljava se jednom anti-panskom duhu. Dolazi do izbijanja ustanaka, neorganizovanih u srednjoj Italiji, i organizovanih-Taronijeve Filipike- politiki govori ija je meta Filip panski i habsburka dinastija, odnosno njena panska loza. Na margini evropskog politikog ivota Italija u seientu na kulturnom i umetnikom planu prolazi jednu od najznaajnijih faza svoje istorije, to je apsurd, ali koji se ipak esto sree, npr. Venecija u XVIII veku. Definitivno se dakle ne radi o opadanju. Radi se o jednom kulturnom preobraaju cultural shift sa svojim unutranjim zakonitostima (Kenis Berger, Istorija i teorija kulture XVII veka, uvodi ovaj termin). Dananje vrednovanje seienta mora se zato liiti predrasuda sauvaih u istorijografiji, koji su itav umetniki izraz u Italiji XVII veka, sagledavali u domenu politikih zbivanja. Ako nije bila politiki centar, Italija toga doba bila je prva u procesu modernizacije, diplomatije, umetnikih israivanja Za katoliku crkvu ovaj period e biti ogranien na papsku dravu sa lokalnom domionom. Ona je jedan od bitnih politikih entiteta sa ciljem teritorijalne ekspanzije i prostiranja uticaja na irokim evropskim kordinatama. Katolika crkva XVII veka je

13

ecclesia triumphans za razliku od one u XVI veku koja je bila ecclesia militans. Sila sa ijim se usponom ne tako davno poklapala jedna od najveih kriza katolike crkveprotestantizam, a on je ve u defanzivi. Katolika restauracija koja sledi narednih decenija rezultat je snaenja katolikih poticija u Poljskoj, junoj Nemakoj, Austriji, Francuskoj i delovima vajcerske. Sa prvom polovinom XVII veka i ishodom 30ogodinjeg rata sledi uzlet protestanske Nemake, ali protestanski prinevi i kneevi prisiljeni su na uzmak, tako da sve ide u pravcu obnove katolikih pozicija u Evropi. Ta svest o trijumfu je platforma na kojoj e izrasti novi katolicizam i seiento, koji e doi na mesto inkveenta. XVI vek je bio vreme najveih verskih progona i krvoprolia (Bartolomejka no, 23. 8. 1572- 4000 ljudi). Na mestu takvih politikih prilika javlja se verska i politika stabilnost. Strogosti tridenske epohe ustupaju mesto ideolokom oportunizmu. Ideje verske tolerancije i danas prisutne dobile su svoju osnovu u XVII veku. Na taj nain gledano seiento se pokazuje kao vreme politike umerenosti i tolerancije, koje e konano proklamovati verski pacifizam. Do objektivnog istorijskog suda u ovom sloenom i kontraverznom duhu, treba usmeriti premise tako da pokriju sve uspone i padove, oliene gotovo amblematski u liku Galileja. Simbolino osuda ordana Bruna 17. 2. 1600. na Campo dei Fiori, zakljuila je jedan vek koji je proao, ali je ipak ostalo prostora za pokret cenzure i represije. Npr. inkvizicija koja korene vue jo iz srednjeg veka, nee ni sada biti zaustavljena. Tako Bruno kae Sve je postalo opasno. Nema dovoljno vremena, nema dovoljno ljudi da bi se proitale i unitile sve opasne knjige. Nema dovoljno uvara, svuda vlada oseaj smutnje i straha. Okarakterisan tako unutranjim antinomijama, ovek seienta osuen je na jedan enkvilibrijum izmeu onoga to osea i onoga to misli. Sa etikih pozicija seiento je lavirintsko doba. Uestali termin sretan kod pisaca toga vremena je antinomija maska-lice, tj. dvolinost. Ono to daje poseban kulturni peat je politica dela moderacione, tj. politika umerenost i kompromisa izmeu suprotstavljenih pojmova. Oslobaanje od presije jedne kvazisrednjovekovne ortodoksije i dogmatskog tona posttridenskih dekreta sumiralo je u viim krugovima jedan anestetski stav- dogmu u vreme ecclesie militas. Na mesto toga zvanini crkveni krugovi vraaju se estetizmu, a ta revolucija u politici crkve odvijala se postepeno. Sikst V (1585-90) pored velikih zasluga za restauraciju papske drave i samog Rima anticipira na urbanistikom planu i nove didaktike i prozelitske ideje. Rim je grad i centar, ne samo jedne politike drave, ve je i centar katolike crkve i kao takav je zacrtan na koordinatama Siksta V. Postoji u tome izvesna simbolika; glavne transvezale spajaju sedam starih bazilika koje daju gradu idejni plan trijumfalnog centra hrianske pa katolike kongregacije. Ideatora je Sikst V naao u Domeniku Fontani. On je realizator papinog urbanistikog programa. Ideja povezivanja sedam centara opsredstvom pravih ulica, ima za cilj da ostvari veu ritualnu funkcionalnost rimskih crkvenih graevina. Obeleje Rima, Siksta V (la Roma Sixtina) su i egipatski obelisci koji simbolino dominiraju trgovima kao vidljiv znak trijumfa hrianstva nad paganstvom. Nadvieni krstom i li likom Bogorodice, ili nekim drugim hrianskom simbolom, oni tada dobijaju tu ulogu. Ovakav motiv urbanistike reforme-transfotrmacija paganskog u hrianski Rim, odrazio se i na arhitektonski plan kultnih graevina. Pavle V (1600-1621) oslobaa arhitekturu ove strogosti. Glavna uloga u tome pripada njegovom neaku Shipionu Borgezeu, koji je bio jedan od glavnih predstavnika novog tipa mecene. La delizia di Roma, i njegova uvena kolekcija slika pruaju elemente o njegovom ukusu, ali oslikavaju i Leta Paolina, kao estetski ukus toga doba.

14

Ipak krucijalna faza barokne revolucije odigrala se za vrme Urbana VIII Barberinija (1623- 44). Posle burnog konklava, on je 6. 8. 1623. izabran za papu, pre ega je bio kardinal u Firenci. Obmah je pokazao nameru da nadvisi svoje predhodnike. Okruio se svojim roacima (nepotizam) ljubiteljima umetnosti, ime je ve iskazao odreene predispozicije. On sam, po mnogo emu je tip pape kvatroenta (bio je knjievnik, gajio je imteres za poeziju, a i am je dosta pisao). Prvi je spoznao veliinu Berninija, mada se divio i starim majstorima. Bio je blizak Tomazu Kampaneli, i uopte je ovek iroke kulture, linos iji je umetniki izbor determinisani faktor u formiranju ukusa epohe, na isti nain na koji je i Julije II izabrao stil Rafaela i Mikelanela. U pitanju je bio odnos patron-umetnik, tipian ta to vreme,kada su elje naruioca bile neprikosnovene. Malo se umetnika svojom individualnou izdiglo iznad toga. Umetnost je zapravao bila sve, samo ne ispunjavanje elja samog umetnika, ona se nije bavila emocijama, to ne znai opet da njih nije bilo, ve da nisu bile primarne. Mo papskog poloaja osiguravala je izbor umetnika i stila. Meutim papa i njegovi bliski roaci ipak nisu jedini koji funkcioniu u ovom sistemu, to su pre svega crkveni redovi. Oni takoe podupiru barokni stil i bez njihove podrke istorija baroka, sigurno ne bi izgledala takokako danas izgleda. Ali ni tek njihovim angaovanjem, barok ne bi bio to to jeste, oni su u njemu u prvom redu videli instrument verske propagande. U formiranju baroka, npr. kljuni momenat bila je komstrukcija oltarske slike u Il Gesu i izbor umetnika o emu su odluivali najvii crkveni autoriteti, ciljano i dui za tim da sve heterogene elemente objedine u funciji emocionalnosti i sentimentalizma. Stav jezuita je veoma karakteristin u ovom sistemu. Naunici se danas slau u tome da nikada nije egzistirao jedan uniformisan jezuitski stil, ali je svakako postojala jedinstvena razraena strategija u pitanjima umetnosti. Bitnija je njihova zapanjujua mo adaptacije i prijemivosti to je usloviloizuzetnu fleksibilnost, gotovo kojim je ovaj red apstrahaovao razliite umetnike pojave, i za njih pridobijao umetnike koji su u ovom sistemu postali gotovo sluge (Bernini, Rubens) koje ponitavaju svoju personalnost stavljajui se u slubu jezuitskog reda. esto je postavljano to pitanje- u emu je tajna moi jezuita, koji su za sto godina uspeli da z akatoliku crkvu pridobiju vie dua, nego svi redovi pre njih i za dui vremenski period. U pitanju je najpre njihova umerenost i prilagodljivost svim vrstama umetnikih prilika. Dananja kritika esto pod pojmom jezuite podrazumeva versku netrpeljivost i ekspanziju, ali re je o nepoznavanju, jer je jezuitski red XVI veka bio spreman na prilagodljivost. Oni nisu sluajno bili prvi naunici koji su se posvetili izuavanju vanevropskih jezika (Filip Maler, Tajna jezuita- Oni su ti kojiire katolianstvo u Aziju, Afriku i pre svega u J. Americi. Interesantan je nain njihovog propagiranja hrianstva u Kini. Prvi korak znaio je pridobijanje naklonosto kineskog cara raznim dostignuima evropske nauke, odneli su mu prvi sat, upoznali sa dostignuima astronomije. Za uzvrat dobili su mogunost da propovedaju, za ta koriste jasan tradicionalni jezik. Tako izrauju grafiku Sv. Trojstva, ali koje ne sainjavaju Bog Otac, Hrist i sv. Duh, ve njihova tri filozofa Konfuije, Lao Ce i ). Jo od spora sa dominikancima jezuiti su strogost zamenili popustljivou, svesno oseanja i ula suprotstavljajui inteligenciji. Kulturna politika jezuitskog reda, znai oslobaanje od strogosti protivreformacije, protivljenje dogmatu javnog mnenja. Kulturni peat inkveenta dao je antagonizam izmeu pojmova docere (uiti) i delectare (zabaviti). Osnovni principi klasine teorije umetnosti jo od Aristotela, koje je kasnije preuzeo Horacije, a koji su definisali sve oblasti umetnosti, nameui se kao jedina teorija

15

umetnosti do XVI veka odreivali su umetnost u smislu pouke (samo docere). Jezuiti smatraju da se pouka najpre prima kroz razonodu kojom je efekat nastave povean. U XVI veku je postojao konflikt, aktuelizovan u vreme protivreformacije, naime, pisci traktata o umetnosti kasnog inkveenta , iskljuivali su svaku razonodu , tj. negirali delectare, svodei umetnost na docere. U osnovi protivreformacijskog stava prema umetnosti, stajao je anestetski faktor u inkeentu. Onda se stanje bitno promenilo, seiento pouava i razonouje u isto vreme. Upravo su jezuiti ti koji uviaju moralnoetiki i religiozno-didaktiki znaaj barokne feste-spettacolista, odnosno jezuitske drame. esto se uje da je barokna umetnost izvetaena, neubedljiva, teatralna i lana, ali to su kategorije u koje su oni kojisu je osmislili i hteli da se zaodenu, dakle efekti su postignuti intencionalno , racionalno, drmski i programski. Teatar, sa vizuelnim faktorom, kao osnovnim domenom, doivljava u ovo vreme najvei procvat, nije shvaen, tipino za srednji vek kao negotium diaboli, ve postaje oratoria visiva, tj. postaje propoved, efikasnija o dtradicionalne propovedi sa propevedaonoce. Prirodno je zato da su veze izmeu samog reda i katolikog vrha bile bliske, naroiti za vreme Pavla V, Grigorija XV. ak je i Urban VIII sledio politiku jezuitskog reda. Ako ovoj situaciji dodamo i veliki broj privatnih kolekcionara- markiz Vienco ustinijano, Kasiano del Pozzo (vezan za Pusena i njegov rimski period), dobijamo priblinu socijalnu i politiku platformu na kojoj je izrastala umetnost seienta. U ovakvom ambijentu zatitu su nali samo najvei: Karavao, Karai, Kortona Na primeru Andrea Sacchia, koji je radio u duhu neke vrste baroknog klasicizma, moe se sagledati sistem u kome umetnost funkcionie. Za razliku od Karavaa, koji u Rim dolazi ekonomski vrlo nesreen, on je bio ekonomski emancipovan, tj. ne uslovljen nunou da neto prihvata. meutim on se vezuje za Francesca Maria del Monte-a, bliskog Galileju, zatitnika akademije Svetog Luke, da bi potom stekao naklonost Antonia Barberinija. Stav patrona je npr. bio 1637-40, prilikom jednog popisa na kome on nabraja svoju imovinu, takav da, pored sobarica, posluge itd. on kae da ima i Sacchia. Ali ta ovisnost o meceni- gospodaru je poeljna, i bitan, gotovo jedini nain da umetnik uvrsti svoju socijalnu podlogu i stekne ekonomsku sigurnost, tako da u metnici ak tee da se veu, jer time ozbeuju redovne porubine, a i cena im je garantovana. Lanfranco, npr. kae: Zaista, da bi se steklo iole znaajno mesto u umetnikim krugovima, neophodno je to vie se vezati za neku uticajnu linost, ije se ambivalentnost ispoljava na svakom koraku.F. Haskl odnos izmeu mecene i slikara definie preko servitu particolare- posebno ropstvo. Umetnik koji bi tako stalnim porubinama bio vezan za patrona, postajao je gotovo lan porodice, koja ga krunie titulom-Il nostro pitore. II Istorija likovnih umetnosti ne posmatra se odvojeno od intelektualnih zbivanja, ve kao sastavni deo duha, tj. istorija umetnosti ne postoji na nain na koji nas veina udbenika ui. Sa stanovita duha dela ne zastarevaju. Istorija umetnosti predstavlja se kao sastavni deo duha, a razvoj umetnikog dela u tom smislu posmatra se u sklopu razvoja istorije ideja. Istorija ideja je istorijska disciplina, koja se na evropskim i amerikim univerzitetima uveliko izuava. Ideje imaju svoju istoriju na isti nain na koji je ima i forma. Od

16

ranog manirizma istorija umetnosti je spiritualna disciplina i prema tome dela treba posmatrati kao proizvod duha (pri tome se treba kloniti termina revolucionarno jer ako revolucija podrazumeva novo i nago, uz to da se staro potire, onda u istoriji um. revolucionarno ne postoji), polazei od predpostavke da je estetsko poimanje dela uslovljeno njegovim razumevanjem, da se u njemu moe uivati samo ako se razume njegov sadraj, tj. poruka. To dalje znai da anliza ne sme biti iskljuivo istoriarsko umetnika. Ta ideja da se istorija umetnosti tretira kao istorija duha razraena je kod Maksa Dvoraka. Istoriar um. ne treba da se bavi samo umetnikim delom, izdvajajui ga iz tradicije i opte klime u kojoj je ono nastalo. Istorija umetnosti je komparativna nauka, koja ne moe da egzistera bavei se samo slikarastvom. I ako elimo da razumemo baroknu sliku, neophodno je gledati malo sa strane. Umetniko delo prolosti je funkcionalno i namensko, vezano za svet ideja koje izraava. To predstavlja jednu vrstu servilnosti likovnih umetnosti, ali prola umetnost je to i bila. Do modernog doba nikada nije postojala ideja o autonomiji estetskog fenomena. U baroku postoji ovisnost izmeu slikara i mecene. Taj specifian odnos u baroku formira trougao u kome nastaje umetniko delo. Mecena naruuje umetniko delo plaa ga i samim tim utie na umetnika. Umetnika dela prolosti, treba, pre svega, posmatrati kao trinu robu, i ti mnogo vie nego danas. Nije istina da je savremena umetnost najvie komercijalna. U prolosti gotove ne postoje (ili su retki) slikari, poput npr. Mikelanela i Rembranta, koji rade neto za sebe, na nain na koji je to danas moderno. Individualnost, inspiracija i originalnost su tri termina kojima definiemo, modernu umetnost. Nijedan nije bio presudan u prolosti. Umetnik nikada (ili retko) nije hteo da nije hteo da bude originalan. Njegova vrednost, ocenjivana je ak, prea uzoru koji on bira, od posmatraa se pri tom oekuje da taj uzor prepozna (Rosso-Mikelanelo). Praksa takvih citata u manirizmu je toliko razvijena, da je ak ula i u teoriju, to je odlika superiornog intelektualnog shvatanja manirizma. Mikelanelo je teak za istoriju, jer istorija kod njega nikada nije logina. Izuavajui njega, mnogo toga moe ostati po strani, jer izmie svim zakonima, mada oni i za njega postoje. Deavalo se da se ipak da se uzdigne i umetne svoju ideju, pa ak i Juliju II, to Rafael ipak nije mogao. On nije bio nita drugo do sluga svojih naruilaca. Do te mere nije imao svoj stav, da se iz njegovih dela najmanje saznaje o njemu samom, a mnogo vie o mecenama, o strujanjima epohe. Na vrhu baroknog trougla stoji ideator. To je po pravilu obrazovana linost. Slikar ne mora uopte biti obrazovan, mada ima i takvih primera: Biblioteka El Greka, Parmianino se bavio okultnom literaturom i hermenenautikom, ali je mnogo vie onih koji samo ilustruju ideje drugih. Umetnost prolosti je umetnost funkcije, nikada ne postoji sama za sebe. Bitna je dakle namena, pa ma koliko ona bila uzviena. Galeria Farneze je najreprezentativnija sala u Galeriji Farneze, vlasnitvo kardinala Odoara Farnezea. Piano nobile ukraen je u klasicistikom stilu. . Nekada je tu bila galerija skulptura Aleksandra Farnezea. postoje knjige i lanci koji objanjavaju predstavljeni program. zapravo programi su u manirizmu umeli da budu toliko komplikovani, da ve ni naredna generacija nije mogla da ih shvati. U baroku se taj nain bitno izmenio. Sva mitologija, predstavljena u ovoj sali stavljena je u funkciju jednog venanja 1605. godine. Te godine zavren je i najvei deo posla zapoet 1595,

17

mada su radovi produeni do 1608. Program je idejno bio zaet temom Amor vincit omnia i u tu svrhu Trijumf Baha i Arijadne u temenu svoda. Napravljena je dakle direkna aluzija na antiku empitalamsku poeziju (koja se u Grkoj i Rimu izvodila prilikom venanja). U pitanju je poezije opscesnog karaktera, koja direktno aludira na polni in. Tako treba imati u vidu da je pojam skarednosti bio stran antikim vremenima i da ga uvodi tek srednji vek. Vrena je statistika analiza antike ljubavne poezije. Jedan od razmatranih elemenata bio je pitanje adresata. Ustanovljeno je da su ove pesme mnogo ee nego eni bile posveene mladim deacima, i ta pedofilija bila je veoma otvorena. Meutim dananji prevodi tih pesama najee su metaforini, urafeni na principu ad usu del fine-ienja, moralne kodifikacije. Galerija ferneze je pandan epitamskoj poeziji, scene su direktna aluzija na olni in i prvu branu no, ali na satirian, parodian nain, to ulazi u anr. Ali takav anr podrazumeva parodiju i puno ala na raun mladenaca. Sve vrste ljubavi su tu predstavljene; ali amor vincit omnia, pa ak i antike bogove. To venanje je bilo primarni aspekt celokupnog znaenja, koje meutim ni danas ne zastareva. Ko je osmislio taj program? Anibale Karai sigurno nije. Osmislio ga je Fulvio Orsini, na osnovu Ovidijevih Metamorfoza, dok je finalna izvedba osmiljena od strane ovani Batista Aguija, kardinalovog bibliotekara. Ideator je artikulisao elje mecene. Mecena preko ideatora dolazi do dela. O samom Karaiju iz ovog dela se ne moe saznati nita, o njegovom patronu neto vie i o samom ideatoru, naravno, najvie. Ideatori su obino bili ueni ljudi, esto crkvena lica, to nije udno, jer su vekovima najueniji ljubi bili iz redova crkve. Zbog ovakvog odnosa slikari su bili prinueni da se bore za doobrog patrona. Borbu za priznavanje svog statusa vode umetnici i na intelektualnom planu, sa izraenom tendencijom da se odvoje zanata formirajui institucije koje profesionalno definiu umetnika npr, Akademia di San Luca. Po prvi put u baroku, umetnik, postaje pravi profesionalac, sa odreenim socijalnim i drutvenim okolnostima, to definie kljunu razliku izmeu umetnosti i zanata. Umetnici jednostavno nee da budu zanatlije i zato oni osnivaju akademije. Zanatlije su pak udruene u Gildama. razlika izmeu ove dve institucije je ta da se lan Akademije smatra imtelektualcem. Ta dimenzija je kljuni faktor u definisanju jdnog umetnika, ali je ne treba meati sa njegovim linim obrazovanjem. Ono to mu kao lanu Akademije daje vie jeste teorija umetnosti. Umetnik XVII veka e sve manje biti podanik ili lan dvorske svite, on je un libero personale, ije je preokupacija slobadan mislilac, odnosno un profesionista bogeseburoaski mislilac (Argan, La retorica dellarte Baroca). Kultura XVI veka bila je strano zatvorena u okviru palate ili dvora. Umetnik manirizma postaje umetnikelite, ije je delo teko razumljivo, optereeno intelektualnim pretenzijama, alegorijama, raeno za obrazovane ljude, koji umeju da ga shvate. Npr. Ticijanova Nebeska i zemaljska ljubav oiena je pre dve godine i napravljena je izloba povodom te samo jedne slike uz koju je iao katalog od preko 500 strana. Ali kultura XVI veka bila je kultura elite, okrenute same sebi, dok XVII vek znai involuciju te aristokratske kulture. Ta kultura se raslojava i na njeno mesto dolazi kultura mase jer barok je preme definiciji kultura namenjena masama vernika. Naruen je renesansni ekvilibrijum, sve u svetlu Tridenskog koncila i posebnu ulogu dobile su velike mase vernika, a one, ta nova publika, imaju drugaiji nivo intelekta i ukusa od publike manirizma. Takva pozicija je diktirala novi ukus, manje prefinjen, suptilan, koji se sve vie obraa neobrazovanim masama, a sredstvo da se na njih deluje je EMOCIJA. Zato, barok, po prvi put svesno, namenski i programski ljudsku emociju predstavlja kao kategoriju, tako uzvienu. I romantizam je baratao sa

18

emocijama, ali u njegovim okvirima, one su najee individualne, dok su u baroku strogo finalizovane, kao usostalom i sama umetnost u cilju verske propagande. Svaka barokna umetnost ima za cilj versku apologiju, emocija tu nikada nije sama sebi cilj kao u romantizmu. U baroku je emocija sredstvo da bi se postigla konfesionalna verska revnost. Bitan aspekt seienta je njegovo otvaranje prema svemu to je novo. Promenjen je sutinski odnos intelektualca prema tradicionalnoj kulturi. On vie nije samo erudita, arheolog prolosti, on sada aktivno shvata, ali je isto tako aktivan i kritian prema savremenosti. Te promene uslovile su dovoenje u pitanje jedno od kljunih pitanja Aristotelovo-Horacijeve poetike, imitatio/mimezis. Zapravo, imitatio i dalje vai, ali uz jedan kavalitativno drugaiji stav. Ve je manirizam doveo u pitanje, ne sam mimetiki karakter umetnosti ve renesansnu neprikosnovenu istinu da je umetnost tek imitacija prirode Idea versus natura. Jo jedan ideal klasine renesansne umetnosti doiveo je u XVII veku krizu- kult autoriteta klasinih uzora. U renesansi je vrednost umetnikog dela izjednaena sa uspehom imitacije anikog uzora. Spoj izmeu starih i novih posebno aktuelan u Francuskoj, razreen je idejom superirnosti novog nad starim. I tako dok je renesansa nanovo otkrivala Aristotelovu poetiku, u centar panje baroka dolazi Aristotelova Retorika. Teorija likovnih umetnosti u renesansi bila je adaptirana teorija poetike, u baroku je to retorika. U baroku zakoni likovnih umetnosti su zakoni retorike, kao tehnika komunikacije, delo je izvedeno samo da bi uspeno komuniciralo i ideja lapurlatizma mu je potpuno strana. Takve ideje sublimirane su u L estetika della Meraviglia, tipino za XVII vek koja je ak i progrmski istakla senzacionalnost, ekstravagantnost, odraene u poeziji an Batista Marinija Cilj pesnika je da zaudi, da zbuni itaoca, ko to ne ume mesto mu je u tali. III Kultura inkveenta u Italiji bila je zatvoren, hermetina, izolovana, svojina jednog sloja-imtelektualne elite okrenute same sebi. Manirizam nejveim delom obuhvata ovaj perios i to je zaista umetnost elite, ona je adresat, sloj kojem je umetnost namenjena. Iz toga proizilazi zatvorenost te kulture u toj meri da je opravdano govoriti o hermetinosti. Parmianina, novije studije osvetljavaju kao umetnika povezanog sa hermenautikim krugovima svog vremena. U njegovom delu istraivai i otkrivaju oseaj za hermenautiku i okultizam. ili npr, studiolo Franeska I de Mediija koji se sam bavio alhemijom, pa na svom dvoru okupljao ljude iz itave Evrope, koji su se bavili okultizmom., finansijiski ih podravao i mnogo toga iz njihovog rada ui e u umetnike programe. Jedan savremenik je rekao da se sa maniristikim delima esto deava da ih ve naredna generacija ne razume, do te mere se prenebregavaju opte poznata mesta, Namerno se insistiralo na manje poznatim tekstovima. XVII vek je po definiciji dekadencija aristokratske kulture. Oliavajui stari princip proklamovan u antikim poetikama-prodesse et delectare, proklamovan je cilj, posebno poezije, odakle je prenet u likovne umetnosti- kroz razonodu pruiti pouku. Tako kultura XVII veka stie jednu novu socijalnu dimenziju, prestaje da bude

19

socijalno indiferentna (to ne treba povezati sa socijalnim angamanom XIX veka). Kultura i umetnost XVII veka postaje aktuelna, angaovana i pre svega funkcionalna, te na taj nain objedinjuje itavu skalu socijalnih stalea, od najviih do najniih. Tako je npr. jedna barokna oltarska slika (npr.Karavaovi oltari namenjeni za rimske niske crkve) namenjena najniim masama, ali diktirana iz domena ljudi iz najviih obrazovnih krugova (porodica Kontareli). Ovakvim slikama mogu biti zadovoljene i intelektualne kategorije viih krugova. Barokni oltar nikada nije namenjen samo jednom uskom kruku, ve irokim masama, i pri tom e jedni uivati u sadrini, prepoznavajui sie, a manje upueni u npr. lepoti boja. Barokno umetniko delo upuuje nas van sopstvenog okvira, na svoju istorijsku okolinu, svoju istorijsku dimenziju, i ako je u nekom periodu bilo vano znati intelektualnu pozadinu jednog umetnikog dela onda je to u baroku, jer barokna umetnost svakako nije isto estetski fenomen. To estetsko i umetniko sjedinjeni su tek u nauci- estetici od XIX veka i danas se javljaju kao sinonimi. Ranije to nikada nisu bili, niti je estetsko ikada bilo najbitnije, umetnik zbog estetskog nije stvarao. Umetnik uopte nije stvarao na nain na koji danas gledamo stvaranje umetnikog dela, povezujui taj pojam sa kreativnou. U prolosti teorija likovnih umetnosti pozajmljivana je iz teorije knjievnosti i teorije poetike, gde cilj nikada nije creatio, taj termin bio je rezervisan samo za Boga (Creatio ed nihilo). U prolosti bi smo pre mogli govoriti o proizvodnji, radu, zanatu. Likovne umetnosti nisu spadale u ars liberales iako su svi moderni jezici termin umetnost izvukli iz ars, ali u okvir ovoga ars nije ulazila likovna umetnost. Najadekvatnije bi bilo govoriti o njoj kao o vetini. Takoje bilo kod Platona, tako je bilo u renesansi, tako je i u baroku. Proizilazi iz toga da je onda neophodno prouavanje ire platforme koja ne utie samo na sadraj, ve i na formu, za razumevanje jednog dela. mnogo vie nego osamom umetniku, sadraj dela govori o patronu to je i logino, jer temu umetnik nikad ne bira sam, ve mu je ona nametnuta, odreena pojmom DECORUMA. Na hijerarhijskoj lestvici patrona na elu stoje crkveni poglavari, odmah zatim dolaze kardinali i crkveni redovi, kao promoteri ideja protivreformacije. Papskom dvoru i crkvenim redovima treba dodati i treu grupu- privatne kolekcionare, prineve, kneeve, bogate graane i trgovce. U XVII veku naroito se istiu Vienco ustinijani, Scipione Borgeze, Kasijano del Poco, koji je presudno uticao na umetnike formacije Pusena. U takvom ambijentu podrku nalaze najpre najveiKaravao, Karai, Kortona, ali mesta ima i za manje znaajne. Pored nastojanja da se zadobije poverenje i blagonaklonost nekog uglednog patrona, vodi se borba i za prikazivanje socijalnog statusa umetnika. Ta ideja vue korene od Leonarda, pa ak i Albertija. Svest umetnika o samome sebi javila se prvi put u kvatroentu da bi u punoj meri bila afirmisana u Xvi i konano u XVII veku u Akademiji svetog Luke. Umetnike akademije u modernom smislu nastaju prvi put u XVI veku. Ono to umetnika odvaja od zanatlije, nije njegova manuelna vetina va teorija umetnosti. Akademije kao ustanove od presudnog su znaaja za formiranje umetnikove profesionalnosti, mada takva specijalizacija postoji i ranije na severu. U pravom smislu umetnik se profesionalizuje tek u XVII veku. Dobija status slobodnog graanina koji ivi od svoje profesije i pored gotovo apsolutne uslovljenosti eljama mecena, umetnik e sve manje biti sluga.

20

Kultura inkveenta zatvorena u ambijent dvora, mikrokosmos sam za sebe, bila je uzviena u okviru uskog intelektualnog sloja, a sa involucijom i degradacijom te kulture posle Tridenskog koncila, dolazi do jednog ekvilibrijuma usmerenog prema masi vernika. Novu umetnost, sud mase vernika diktira pasivno ali kvantitativno, odreujue njen sadraj i formu. Ta masa zahteva jednu kulturu i umetnost razliite od one koja je postojala u renesansi i manirizmu. Ona diktira i jedan novi ukus- manje odnegovan i manje suptilan, ali spektakularniji i teatralniji. Nova publika privuena je takvim osobinama nove umetnosti. Postoji u baroku jedna sutinska orijentacija prema novom. Sutinski se promenio odnos intelektualca prema tradiciji. On vie nije samo erudita, arheolog, ljubitelj prolosti, njegov stav je sada aktivan i kritian, a kulminaciju doivljava u vreme protivreformacije. sve se to ogleda, posebno u krizi kulta autoriteta, koji se posle Ludovika Dolea dovodi u pitanje. Sukob novih i starih posebno aktualizovan u Francuskoj doneo je pobedu novih nad starim. To je danas normalan epilog, ali ranije, prolost je po definiciji uvek bivala superiornija, takav odnos proiziao je iz stava humaniste. Od njega e humanista krenuti i danas. Ta teza u osnovi se razlikuje od modernog koncepta, koji vreme sagledava u njegovom cilju ka finalizaciji. Po humanistikom shvatanju vreme se stalno obnavlja u jednom cikljinom procesu, koji je najbolje olien u krivulji od 4 doba, u okviru koje je zlatno doba uvek prolo, ali e uvek i ponovo doi. Promena stava prema autoritetu dogodila se pre svega u nauci. Antika nauka sve vie zastareva, ono to je 1500. bilo moderno 1600. ve je zastarelo. Nuovo se sve vie pojavljuje u tekstovima naunika, to je znak sve veeg prevazilaenja Aristotelove sholastike. U pismu G. Galileja Benedetu Kasteliju, 21. XII 1613. on po prvi put, pravi jasnu razliku izmeu polja istraivanja jednog naunika i onoga to je oblast vere, ime po prvi put na savremene temelje postavlje metosologiju savremenog istraivanja. Po ovaniju Kalketeriju, vrsnom poznavaocu XVII vekovne istorije injenica je, da je u XVII vek aktuelizovao dileme i principe na kojima je poivala renesansna kultura. Plodovi tih polemika znaili su korene modernosti. 5. VIII 1632. Tomaso Kampanela pie Galileju da su novine starih istina, nove zvezde, novi sistemi, nove nacije, ustvari temelj i princip novog doba. Najznaajnija injenica u kulturi XVII veka je da ona predstavlja realnu osnovu za osloboenje kulture i duha nove umetnosti kakvi e se ispoljiti u XVIII veku.

21

Barok
Predavanja Sae Brajovi, februar-mart 1999 Italija XVII veka je zemlja bez ikakve politike moi. I pored opadanja strane dominacije cela struktura u Italiji bila je zavisna od panije. Izdeljena je na vie drava-gradova. Predstavlja zemlju na margini, ali je kolevka jedne nove kulture to je apsurd. Vatikan je bio drava ogromne moi i uticaja na evropsku i svetsku istoriju. Kongregacija Propaganda fide oformljena je zvanino 1628, a zapravo postoji jo od XVI veka. To je institucija koja obuava misionare, institucija centra moi, ideja propagande zasnovana je upravo tada. Inkvizicija time postaje manje bitan faktorpolitica della moderazzione. Misionari koji se formiraju su kolovani ljudi i i maju raznovrsnu obuku, nisu zadueni da hapse nekatolike, ve da propovedaju. Sve je bilo u slubi ubeivanja. Retorika jeste sutinski vana, kao to je poetika bila u renesansi, ali retorika kao sistem komunikacije, pre svega Aristotelova II knjiga. Sve u baroku podreeno je komunikaciji. Ne apeluje se na intelekt, ve na emocije. Barokno slikarstvo nije spontana manifestacija nekog principa, ve i zato to je sutini vizuelizuje. Barok zbog toga zahteva pokret-ekstazu. To je fizika relacija ekstaze jak kontrast svetlotamno. Pusen sa svojim svetlim likovima nije preterano interesovao crkvene patrone. Ali, kako je vek odmicao, ublaavala se strogost Tridenskih dekreta i umetnost se priblizavala estetizmu. Povratak estetizmu znaio je prihvatanje aktova ulnosti. To je doba nestajanja jedne rigidnosti. ulnost je ono to karakterie rimski barok. Postavlja se pitanje jezuitskog uea u zrelom rimskom baroku. Ima autora koji najvei znaaj pridaju ovom redu, ali ima i onih koji ih ne gledaju kao posebno bitne. Ne postoji jezuitski stil, ali postoji jezuitska strategija. Arhitektura je izduena, zato to su jezuiti glavni propovedniki red, a pastvi je trebalo otvoriti pogled na oltar. Nema pregrada, najee ni kupole. Ideja neba premeta se na trijumfalni luk. Muzika koju propagiraju jezuiti je polifona, podiu se pevnice, gde se smetaju orgulje. Crkva postaje teatar, prevazien je antagonizam prodesse-delactare. Ide se na karnevale, ceremonije i uopte jednu spektakularnost. U slikarstvu i skulpturi postoji itav niz primera, posebno meu umetnicima koji rade za jezuite: Rubens u Antverpenu; Piero da Cortona ide na ulnost i jedno radosno slikarstvo. U jednom traktatu, napisanom u saradnji sa jednim jezuitom, on tumai akciju slikarstva. Bernini-San Andrea al Quirinalle. Bernini je upranjavao duhovne vebe. Bio je lini prijatelj sa generalima jezuitskog reda, opipljivost, realistinost, ekscentrinost. Pored jezuita tu su i oratorijanci i teatini, ali je njihova uloga manja. Papa Pavle V Borgese. Paolinska era je vreme velike izgradnje novih crkava i restauracije starih. Pokuao je sa restauracijom marijanskog kulta (dekorum kod Karavaa). Ali, to je njegova poetna faza, posle se toga oslobodio. U vreme Pavla V

22

podie se velika fontana. Za uzor mu je posluilo Trajanove vreme. (Trajan je imao preko 1000 fontana i 11 akvedukta). Scipione Borgeze- Sa njim poinje period barokne patronae. Za rimsku sredinu to je vrlo karakteristino umetnik je podanik, servitu partikolare. itav XVII vek slikari se polako oslobaaju te zavisnosti i postaju slobodni profesionalci. To je postepen proces. Borgeze je sakupio jednu od najznaajnijih kolekcija slika-galerija Borgeze. Sve su slike vrhunske. Grigorije XV-kratak pontifikat Urban VIII (1623-44)-Mateo Barberini. Njegove dve decenije su zlatno doba za umetnost. Konceptualno, radi se o jo razraenijem vremenu. Bukvalno, od prvog dana, zapoeo je jednu novu umetnoku politiku. Okruio se neacima, pozvao je Berninija. To je vreme velike umetnike produkcije, traena je i naena jedna forma koja je zadovoljavala. Karai je bio hladan u tom svom klasicizmu, Karavao je bio opasan, trebalo je nai neto to e veliati taj pontifikat. Zahtevana je umetnost koja e ubediti u neophodnost pripadanja toj crkvi. U njegovo vreme konsolidovana je katolika crkva u Francuskoj, junoj Nemakoj, Austriji, Poljskoj, delovima vajcerske. Takva umetnost koja je bila apoteoza. Ona se nije mogla stvoriti spontano, ve patronano, razraeno. Inoentije X- Smatra se da je ovaj papa nije imao tako jasnu odreenu politiku prema umetnosti kao Urban VIII. Nije se ak slagao sa njegovom politikom, promenio je i umetnike. Landfranko- San Andrea della Vale. Ovom kupolom poinje nova faza iluzionistikog slikarstva. Apoteoza Bogorodice-Vaznesenje, ideja telesnog vaznesenja koju su razvili vizantijski teolozi. Telesno vaznesenje je uspinjanje, predaja pojasa svetom Tomi. Ta ideja je bitna kako na Istoku tako i na Zapadu. Meutim od XVI veka Bogorodica se uspinje na oblacima. Stara ideja Bogorodicaecclesia, je u sutini velianje crkve. Veoma vana je lanterna, kroz koju prodire svetlost, tako da se prava suneva svetlost ugrauje u slikanu strukturu, kojoj se dalje podreuje i apsida i itav niz svodova. Gore je sveti Duh-stara ideja Hrista kao Sunca. On je u samoj svetlosti jer je i lanterna otvorena. Iz te lanterne padaju zraci i probijaju se preko anela, da bi najintenzivniji bili kod Bogorodice. Landfranko pripada biloljskoj koli, koja neguje tradiciju kvadrature, koja se ovde potpuno odbacuje. Correggio, Vaznesenje Bogorodice, Katedrala u Parmi. Bolonjezi su prizivali Korea, njegova najvea promena je u lanterni, ali je koncept drugaiji. Ta apoteoza mnogo je izraenija. Piero da Cortona, Palata Barberini za Urbana VIII. Postojala je alegorijsko amblematska predstava kao idejna platforma-Trijumf boanske premudrosti kao glorifikacija vladavine Urbana VIII. On se donekle vraa kvadraturi i deli svod na pet polja, na ostalim poljima su mitoloke scene Gigantomahije-aluzija na trijumf pape i njegovu pobedu nad jeresi. dekoracija je povratak na antiku fazu Rafaela, moderna je pak jer koristi pravi tuk, kasnije dolazi do njegove simulacije. Skraenja znee koncept brisanja granica, otvaranja neba, pripadnosti jednom viem svetu. Kortona e sve te figure objediniti, trijumfalna tema zahtevala je trijumfalno predstavljanje. Trijumf Urbana VIII-neke glavne ideje, pele, nisu stavljene na heraldiko mesto ve je oko njih lovorov venac. Mateo Barberini bio je pesnik. Lovorov venac je njegov venac koga po amblematskim zbornicima nose nose tri personifikacije- ljubav, vera i

23

nada. Na vrhu venca je figura sa kljuevima-predaja vlasti. Fugura sa papskom tijarom je figura Rima- Rim kao centar sveta. U donjem delu freske glavna figura sedi na oblacima i nosi skiptar i plamen na ruci- figura boije premudrosti. Kosa je vreme u obliku Saturna. Boanska premudrost je oko sebe ostavila vreme. Kruna od sjajnih zvezda je besmrtnost. To su tri krune i sve tri su besmrtne. Lovorov venac, papska kruna, kruna besmrtnosti zvezda. Sve je slubi glorifikacije Urbana VIII i papske moi njegove politike. Fontana ima veu tadiciju u Firenci. O njoj se razmiljalo kao o jednoj arhitektonskoj formi. Sa Berninijem, fontana postaje posebna arhitektonsko strukturalna forma. Najbitnije je fontana 4 reke. U njenu ideju ugradila se hermeneutika i alhemija, i inae prisutna u umetnosti visoke renesanse. Postoji verovanje da je u hijeroglifima ouvano znanje, da je u njima tajna mudrosti. To je i obelisk, sa aspekta alhemije, jer se zavrava piramidom. Piramida je sama svetlost, a ona je boanstvo. Ta ideja je postavljena na stenu, koja opet nosi svoju simboliku. Papa je izjednaen sa samim sunce. Ideja trijumfa je uvek u slubi crkve kao politike institucije. Retorinost Retorika je bila stub evropske civilizacije do XIX veka kada se pretvara u predmet u kolstvu. Ve Gete ali za retorikom. Njegov Faus je ovek jako razoaran u znanje koje stie kolstvom. Jo je Aristotel pisao da je retorika nain da se slabija stvar pretvori u jau. Jedna ubeivaka vetina. Mehanizam komponovanja besede se primenjuje u baroku u umetnosti. To postoji u Vizantiji kod Psela, na Zapadu je to kod Albertija. U Traktatu o slikarstvu Alberti kae da je funkcija slike jednaka funkciji besede koja treba da ubedi. Ljudska dua i njene strasti pokreu telo u akciju-Aristotel Alegorinost Univerzalni nain miljenja ne samo baroka. Aleksandrijska kola ranog hrianstvaFilon, Kliment, Origen. Bernini, Nuda veritas- Naga istina (40-e godine XVII veka), to je trebalo da bude alegorijska skulptura. Vreme koje otkriva istinu. Izvedena je samo figura Istine. Nije u pitanju zvanina porubina, te sadri kako najlinije aspekte, tako i religijske i sekularne epohe. (Psalm 85, stih 11 Istima e niknuti iz zemlje; Matej 10, 26 Ne boj se dakle jer nema nita skriveno to se nee otkriti ni tajna koja se nee doznati) Vreme je otac istine- Veritas fillia temporis. Bernini obrauje staru ideju i predstavlje je gotovo isto kao Ripa u Ikonologiji, ali je boji linim aspektom. Vreme se uvek predstavlja kao muka figura koja ima krila i kosu. Vreme koje unitava i vreme koje otktriva. Figura je trebalo da bude na stubovima, ruinama i da podie draperiju. Istina je naga mlada ena. Ona sedi, polulei, na steni, a njena leva noga je oslonjena na zemaljsku kuglu. Istina se osmehuje. Ona dominira nad svim onim to je na zemlji. Drugi atribut je sunce, koje ona dri u levoj ruci. Nuda veritas je prijateljica svetlosti jer je i ona sama svetlost. tehnika virtuoznost- jako ulna. Senzualnost kod mermera razvija Bernini. Kada je pisao testament Bernini je parafrazirao Matejeve stihove i naglasio da je istina najvea vrlina. Kada je doao Inoentije X poruen je kampanil koji je Bernini radio za crkvu svetog Petra. Tada je Bernini ostao bez slube. Tako i alegorija istine ima lini momenat-povreeni ponos.

24

Koncept istinite vere-sveti Avgustin: Istina je samo jedna. U katolianstvu se ovakva forma posebno neguje. Izabela Flandrijaska poruuje od Rubensa jednu ovakvu grupu, kao i Rielje od Pusena. Znai istina je istinita vera. To preuzimaju i druge religije. Bernini je bio posveen religiji (jezuita) tako da je uneo taj aspekt u svoju skulpturu. 1. Lini 2. Istina kao najvea vrlina 3. istinita vera Moba Bernini nije ni planirao da izvede Vreme, pa je Istina bila jedna univerzalna kategorija, univerzalni simbol kome nita drugo nije potrebno. Retorinost se najlake iskazuje kad se predstavlja religiozno mistino iskustvo. Pseudo Dionisije Areopagit: Treba napustiti oseanja, odbaciti sve to je razumno, osloboditi se bia i ne-bia. U XVI veku dolazi do invazije misticizma u paniji: Jovan od Krsta, Tereza iz Avile (karmelianka). Beatizacija i kanonizacija. Ogroman je uticaj Areopagite, Ignacio Lojola. Tereza kae da ovek mora da se oslobodi svega osim sebe sama. Jovan od Krsta: Umirem zato to ne umirem. Iskustvo koje je Tereza opisala stvarno je doivljeno TRANSVEBERACIJA-STIGMATIZACIJA. Ona je transveberaciju doivela kroz srce. Aneo je njeno srce proboo strelom sa vatremon kuglom na vrhu. Stravian bol i zadovoljstvo. Bernini je sve to najefektnije predstavio u Zanosu svete Tereze. Kapela Cornaro, kardinala Kornara u crkvi Santa Maria del Vitorio, karmelianska crkva. Prva karmelianska kanonizovana svetiteljka. Tereza je prvu viziju doivela na dan svetog Pavla, te je kapela bila posveena svetom Pavlu. Na svodu je freska raena po nacrtu Berninija. U sredini svoda je simbol svetog Duha. Slikane figure i forme prevazilaze arhitektonski okvir. Bernini je paljivo itao to to sveta Tereza kae, kao i njegov patron. Ovo udo poistoveuje se sa udom Hristovog Preobraenja. Draperija je metafora emocija, ona je produetak emocije. Dua je njena odvojena od tela, ali nije napustila telo. Osmeh na licu anela koji dri draperiju. Koncept istinite vere, duhovno otkrovenje. Kao kod Karavaovog Preobraenja svetog Pavla, nema Boga, ve je svetlo preuzelo ideju Boga. Opte stilske karakteristike ranobarokne skulpture Godine 1578. otkrivene su Prisiline katakombe, koje su posluile kao jedan od kljunih dokaza u kontroverzistici.1 Dugoveke legende o muenicima, ovim arheolokim otkriem postale su istinite. Do ovog vremena o prolosti se saznavalo samo putem pisanih izvora.

Controverzistica , . . . nnales ecclesiastici , , . , - .

25

Protestanti odbacuju kult svetitelja i kult muenika kao i relikvije. Na XXV sesiji Tridenskog koncila2 brane se svi ovi kultovi. Na samom kraju XVI veka otkrivene su moti svete Cecilije.3rheoloka istraivanja je radio Bossio. (U XVI veku je objavljena Roma soterranea.) Kardinal Spondrati krenuo je sa restauracijom bazilike Svete Cecilije na Trastevere. Oko ove crkve je enski samostan. Tu se moe uti najlepe ensko pojanje. Stefano Maderno, 1600. uradio je svetu Ceciliju. Autor koji je mnogo radio ali nikad nije dostigao ovo delo. On je dobio u zadatak da predstavi svetiteljku kako je pronaena. O tome su pisali Bosio i Baronijus. Skulptura se nalazi iznad oltara crkve. U pitanju je neretorina forma, ne postoji gest, ne postoji kontakt sa licem, ali postoji jedna neverbalna komunikacija. Postoji metafiziko utanje koje iz nje probija. Ova skulptura je dosta uticala kako na baroknu skulpturu tako i na slikarstvo. Kod Karavaa je sveta Lucuja u Sahrani svete Lucije slino postavljena. Ovo je vreme rimskih devica-Pudencijane, lucije, Bibijane, Cecilije. ovek zasluan za ove kultove je Baronijus koji je sastavio Rimske martirologe. Jedna od svetiteljki koja je ula u modu je sveta Bibijana. Njene moti pronaene su u ampulama. U to vreme na rimskoj stolici je papa Urban VIII, koji trai da se ispita originalnost tih ampula. Bernini 20-ih godina dobija narubinu od pape da uradi statuu svetiteljke. Retoriki gest, apsolutna posveenost Bogu, uzdignute oi, draperija koja podrava mentalno stanje linosti. Svetiteljka je sada prikazana mnogo elokventnije, retorinije. Ovde se uspostavlja forma Berninijevog budueg stvaranja, uspostavlja se zreli Berninijev manir. Dekoracija svetog Petra i koneto dekoracije -Kongregacijska i hodoasnika uloga svetog Petra. Ve je papa Klement VIII, sa peijateljem i savetnikom ezare Baronijusom, uspostavio koncept dekoracije koji sutinski nije promenjen narednih 40 godina. Za vreme pontifikata Urbana VIII dekoracija je doivela finale u Berninijevom baldahinu. Koncept je bio da se objedine najcenjenije relikvije upravo na mestu groba prineva apostola. Taj deo svetog Petra je postao najgrandiozniji relikvijar u hrianstvu. Transver je relikvije sa jednog mesta na drugo je velika tema barokne umetnosti. Negovan je strai princip ugraivanja relikvija u stub. Urban VIII daje zadatak Berniniju da napravi nacrt za skulptoralno reenje. Dolazi se do koncepta da se naprave velike nie u stubovima i da se tu smeste gigantske skulpture, a da se iznad nia oznae mesta relikvija. Bernini-Longin. Longin, rimski centurion koji doivljava veliko unutranje preobraenje. Potpuno rairene ruke-retoriki gest (to ranije nije vieno u skulpturi). Ovaj gest- podignute ruke, dlan okrenut na gore i raireni prsti-oznaave trijumf. Draperija u kaskadama po kojoj se prepoznaje Bernini. Kovrze brade i kose. Sve u funkciji da ubedi, da uveri, da pokrene.

III, 13 1545 . 1563. Benedictus Deus (1564) : Sanctus Oficium Index. 3 O .

26

Francesco Mochi-sveta Veronika. Volto santo (sveto lice) bio je ukradeno za vreme Saco di Roma. Ono je naeno i ponovno je uspostavljen kult. Moki je potovao berninijevsku uznemirenost. Ova skulptura je sutinski nepokretna. Fransoa Dicklesney-svetai Andreja. Umetnik je flamanskog porekla. Formiran je u Rimu. Del Poco, antikvar, bitan je za formiranje njega i Pusenainsistiranje na precrtavanju antikih uzora, (papirnati muzej). Barokni klasicizam. Andrej jako podsea na Longina. Sutinski samo po draperiji biva jasno koliko je Dikesnoj imao razvijen umetniki izraz. Sveta Jelena je etvrta skulptura. Barok kao misao potekao je iz epohe reformi crkava, ali se istovremeno deavala i tz. kopernikanska revolucija. U italijanskoj i panskoj poeziji tog vremena najea je re metamorfoza. Hronotopiki koncept barokne skulpture. Linost koja je u mirovanju ne izraava svoju sutinu, koliko to izraava pokret, Bernini. Sutina je u promeni, kretanju, Paskal. Nijedna epoha nije bila toliko optereena i zadivljena formom vremena, Panovski. Bernini, Apolon i Dafne, rane dvadesete XVII veka. Uraena po naridbini iriona Borgezea, kardinala, neaka pape Pavla V. Pravljena je za vilu Borgeze. Po ulazu u vilu, prvo to se videlo bila su Apolonova lea-faktor iznenaenja. Dominikino u vili Andobradina je predstavio ovaj trenutak. Niko kao Bernini nije uspeo da predstavi metamorfozu. Na njega je uticala jedna pesma anbatiste Marina. Mehanizam pesme ugrauje se u delo. Upravo Marina je napisao kako se njena kosa i prsti pretvaraju u lie, telo u koru a prsti u korenje. Jo je Baldinuo napisao da Bernini ree marmer kao da je vosak. Ovo je skulptura, jedna od retkih ako ne i jedina koju je cenio XVIII i XIX vek. Apolon poiva na Apolonu Belvederskom. Antika je i u baroku bila normativ. Sam je Bernini izjavio da se u ranim delima okretao antikoj skulpturi. Aristotelijanski koncept selekcije i idealizacije. Bernini je antike statue oslobaao. Budua kritika e mu to zamerati i posebno ceniti uravnoteenost, mir. Jo je anbatista Bolonja u Otmici Sabinjanke pokazao koncept posmatranja skulpture sa svih strana. Otmica Prozerpine-dramatinost, sukob. Prava barokna antiteza. Krvnik i rtva. David-koncept pokreta, promena. David kao univerzalni princip, univerzalni ideal kod Mikelanela. Bernini stvara upravo suprotno. Posmatra se ukljuuje u prostor i akciju. Ne postoji tenzija unutar skulptureve je tenzija izbaena iz sebe. Na licu se prepoznaje emocija, bes. Baldinui kae da je budui papa Urban VIII, koji je imao udela na Berninijevo obrazovanje, dolazio i pridravao umetniku ogledalo, dok je radio, jer mu je David autoportret. Alessandro Algardi jedan od najboljih baroknih skulptora. Odrubljivanje glave svetom Pavlu-oltar za crkvu svetog Pavla u Bolonji. Algardi je Bolonjez, formiran u bolonjskoj koli. Poznija kritika od Belorija, nadalje, smatrala je da je Algardi suprotnost Berniniju. Apsolutna proraunatost, antiteze, to je bila velika vrlina i Pusena-stoika ozbiljnost Pusena i Algardija. Susret pape Lava i Atile, reljef.

27

Temu je obraivao Rafael u stanci Eliodoro. Ponitenje zatvorenosti reljefa kao forme, piktoralnost-bel composto. Ideje u baroku i nain na koji su one izvoene Blaena Ludovika Albertoni, 1674. U pitanju je delo poznih Berninijevih godina. Patron je bio kardinal Altijeri-Albertoni. Kapela se nalazi u crkvi San Francesco a Ripa. Kardinal je bio iz porodice pape Pavla X?. Ludovika je bila milosrdna dama s poetka XVI veka, koja je ceo svoj ivot i imetak posvetila pomaganju bolesnih i siromanih. Ona je neposredno pre izvoenja ove skulpture deatifikovana. kardinal je poruio ovu skulpturu kako bi glorifikovao svoju porodicu. Bel composto (Bernini je njegov pravi izumitelj) Fuzija svih likovnih umetnosti. To je ostvareno u Svetom Petru. San Andrea al Quirinale-apsolutno proimanje arhitekture, skulpture i slikarstva gde su sve te umetnosti dobijale oblik one druge. U manjoj meri to je primenjeno i u ovoj kapeli. Kako predstaviti ono to je ustvari nepopravljivo. Berninija zanima kako da konceptualno, duhovno-materijalizuje. Bio je svestan da to ne moe samo skulptura, te da je za to potrebno jedinstvo svih umetnosti. Sve to se baroknoj umetnosti deava proistie iz potrebe da se predstavi ideja(to se tie samog izvoenja). Fokus celog projekta je skulptura, ali ona nije dovoljna sama sebi. bernini je poeo od arhitekture i napravio neku vrstu kapele i kapeli. Skulptura i slika u pozadini su na oltaru. Bone zidove je probio prozorima, koje vernici ne vide, teatarski efekat. Ali svetlost obasjava skulpturu. svetlost kao likovni element i deo konceptualnog duhovnog programa. U veini literature govori se o smrti. Oi su joj zatvorene, usta poluotvorena, ali je njena senzualnost manje ekstatina od svete Tereze. Ona je odevena i ima cipele. Mogue da je umrla doivevi ekstazu. I draperija je tu da bi istakla njenu patnju. Isti naboj se ponavlja na draperiji pod krevetom na kome lei. Dva literarna izvora govore o njoj. Santinji I voli damoreUzleti, letovi ljubavi. Santinji pie o njenim mistinim iskustvima i zanosima. Incendio amoris-Poar ljubavi. To je neto to pie u Pesmi nad pesmama, 8 pevanje. Iz tog spisa postoje razni oblici tog mistinog iskustva. Santini govori da je njena dua trenutku incendio amoris uzletala i susretala se sa raspetim Hristom i doivljavala transcendentalnu smrt, smrt due kroz ujedinjenje s Bogom. Jedna od karakteristika jeste iznenadnost tog mistinog dogaaja. Jedan od ljudi koji su to doivljavali jeste Filipo Neri (Karavao). ovek koji je bio sklon alama, ali je bio duboko poboan. esto posveen molitvama. Njegov prijatelj Baronijus je opisao trenutak kada je Neri doiveo jedno takvo iskustvo. Bernini je sigurno znao za takva iskustva te mu je to posluilo da predstavi Ludoviku. Santinijevo delo je moglo da poslui za ovakav nain predstavljanja. Barok je voleo da bude nedoreen. Ne znamo da li je iva ili mrtva, da li pati ili uiva. Kod Tereze Avilske ima anela i eksplicitnog znaka vizije. Ovde toga nema. Posmatrau je ostavljeno da o tome razmilja i aktivno uestvuje u delu. Drugi elementi koneta (naslikan nar), slue da stabiliziju znaenje i da naglase da nije u pitanju telesna smrt ve sjedinjenje due s Bogom. Bernini je trzio da sliku uradi Gauli. Bogorodica predaje Hrista svetoj Ani dok aneli bacaju rue na njihove glave. slika slui da podsea na Ludovikinumilosrdnu delatnost jer je Bogorodica arhetip teoloke vrline karitas-kao ljubav i milosre. Slika ima i drugi nivo znaenja koji je u svetoj Ani. Sveta Ana kao simbol kontemplativnog ivota. Uzimanje Hrista u ruke je alegorija mistinog jedinstva due i Boga. Upravo to simbolizuje znaenje skulpture-Ludovika Albertoni doivljava trancedentanu smrt. U pitanj u je barokni dijalog izmeu skulpure i slikarstva. Ujedinjene slue istoj svrsi-ubeivanju vernika.

28

Predstavljeno je nekoliko amblema, nar, rue, gorui kandelabri, plamtee srce, atributi hristove ljubavi i stradanja, simboli idtorije spasenja. Plamtee srce-pobonost koja se razvila iz Hristovih rana. jezuiti su propagirali ljubav Hristovu i stradanje. Posebno gorua ljubav-incendio. Postolje kandelabra je Janus (dvolini bog). Identini takav kandelabr predstavljen je kod Ripe u ikonologiji i esplicitno izraava Boansku premudrost. Svi mistiari su u sjedinjenju s Bogom bili osloboeni svega to je zemaljsko i spoznali u tom trenutku boansku premudrost. Trg svetog Petra Aleksandar VII (1655-1677) iz porodice Kii, rodom iz Sijene. Dugo je bio diplomata. Bitan je za potpisivanje Vestvalskog ugovora. Slikarstvo ga nije uopte interesovalo. Imao je kolekcije sredra, zlata, a prvenstveno su ga interesovale arhitektura pa zatim skulptura. Bio je patron, Catedra Petri, Scuola Regia, Groba svetog Petra. Prave, iste, velike ulice. Piazza di Popolo, Via del Corso, sve je to uraeno pod njegovim pontifikatom. Nazivao je sebe novim Aleksamdrom, koji obnavlja i stvara nove gradove. Za trg ispred svetog Petra angauje Berninija. Jedan od problema bila je Mdernina fasada, koja je vertikalnou spreavala da se vidi Mikelanelova kupola. Mikelanelo je projektovao kupolu za centralnu graevinu. U baroku, najvie zahvaljujui propovednikim redovima, dolo se do zakljuka da taj plan ne odgovara misi. Otuda sveti Petar dobija longitudinalni plan. Zadatak koji je dobio Bernini bio je da se formira trg sa koga e se crkva videti kao celina. Prvi projekat koji je napravio Bernini bio je trpez, koji je odbijen. Bernini- Mikelanelo, Kampiolo, Palata senatora (Upravna zgrada Rina kao repudlike, Mikelanelo je republikanac, otuda Brut). Mikelanelova ideja bila je da stepenice vode po sredini ose koja vodi u Palatu. Ideja brda kojim se iskazuje urbanost i civilno pravo. Bernini sada eli dapokae da je papa vladar trga, Rima i celog sveta (Urbi et orbi). Ideja je da se papa vidi dok blagosilja, ali i da se uje tako da je akustika morala da bude reena. Bernini je zamislio da se na ulazu u Palatu Rustikuei naprave propileji. To nije izvedeno. Bernini je insistirao da se ceo trg mora videti. Oval se zasniva na dijagonalnom preseku i smatran je boanskom formom. Ceo trg je sainjen od portika. Stubovi su dorski sa jonskom entablurom. Il nuovo teatro. U svim tekstovima tog vremena pominje se u vezi sa trgom re teatro. Jezuiti su shvatili znaaj teatra. Obelisk- kao sunce oko koga se vrti Urbi et orbi. Koncept univerzume i cele hrianske vaseljene. I sam Bernini je pisao da je kolonada i cela pjaca: Ruke crkve koje okupljaju vernike, ali i jeretike i na kraju nevernike.

29

Tridenski koncil i religiozna umetnost


A. Blunt, Artistic Theory in Italy, 1450-1600, 103-137. Tipovi slikarstva koji se najee nazivaju terminom manirizam, daleko su od jedinstvenosti. Razliiti delovi Italije u razliitim stupnjevima razvoja i pogoeni razliitim politikim nevoljama XVI veka, proizveli su raznovrsne stilove. U Mikelanelovom kasnom periodu vidimo traginu mistinu formu manirizma. Vazari predstavlja aristokratsku verziju stila koji je odgovarao dvoru Mediija. Razliite forme manirizma razlikuju se meu sobom, ali uporoene sa umetnou visoke renesanse imaju dosta zajednikog; jer su nastale na slinim osnovama politikoj i religioznoj reakciji koju je savez papstva sa panijom uinio moguom posle 1530. godine. Istorijska situacija iz koje je iznikao manirizam Paradoksalno, konani rezultati Pljake Rima bili su, zapravo, jaanje papske vlasti ane njeno slabljenje. Klement VII je bio vie uplaen revolucijom u Firenci nego samom pljakom, shvatajui da je otpor Karlu V bio uzaludan, i da njegova jedina nadea lei u savezu sa panijom. Stari temelji na kojima je izgraena veliina Italije nestali su. Velike trgovake republike, kao Venecija i Firenca, bile su osuene na propast padom Carigrada i otkriem Amerike, uniten je mediteranski monopol nad glavim putevima, a sam Rim je bio ruinirann izmom crkve. Ako je Italija nameravala da sauva bilo kakvu poziciju u Evropi to je moralo biti novim sredstvima i savez sa panijom inio se da nudi pravu priliku. Posle 1530. papstvo je i dalje najmonija drava u Italji, ali to je bilo novo promenjeno papstvo, njegovom politikom sada je dominirao novi saveznik. panija je socijalno i politiki zaostajala za italijanskim republikama i severo zapadom Evrope. Ona je jo uvek bila polu feudalna, i tek je postajala moderna Drava. Papstvo je i dalje imalo nameru da dominira itavim poluostrvom, ali to je nameravalo da uini podrkom, me trgovaca i bankara, ve strane snage sa gotovo feudalnim idejama i metodama. Cilj papske politike druge polovine XVI veka nije bio da ojaa dravu, ije su temelje postavile renesansne pape, ve da ustanove crkvene apsolutizam koliko god je to mogue u Italiji, bilo kojim sredstvima. Najfatalniji postupak papstva bilo je uvoenje samoubilakog panskog poredskog sistema, koji je ubrzao ekonomkski kolaps koji bi se ionako dogodio Italiji. Optije gledano karakter drave ranog perioda protivreformacije imao je nameru da povrati crkvenu dominaciju koju je crkva imala tokom srednjeg veka. Na intelektualnom polju ovo je znailo suprotan korak od svih dostignua renesansnog humanizma. Individualni racionalizam humanizma igrao je znaajnu ulogu u razvoju Reformacije, i humanizam je stoga anatemisan od Kontrareformacije. Pokret je bio isti toliko kontrarenesansni koliko kontrareformacijski, i namerio se da unuti ljudsku skalu vrednosti u koju su humanisti verovali i da je ponovo zameni sa teolokom skalom kao to je to bilo desegnuto tokom srednjeg veka.

30

Jedan od prvih objekta kontrareformacije bila je zabrana prava induvidui da reava sve probleme miljenja ili svesti prema vlastitom sudu razuma. Zahtevali su prihvatanje autoriteta. Njihov stav moe se najbolje sagledati po upotrebi oruja koje su koristli najmonija su bila Inkvizicija i Jezuiti. Zahtevano je rtvovanje intelekta ne njegova posvetaEfekat svega je bilo unitavanje individualne misli , to je bila negativna strana kontrareformacije. Pozitivna je bila da se omogui ljudima kao ti je Karafa da reformiu crkvu,da sa pasioniranom i nesebinom posvetom Isusu raire ono u ta su verovali da je istina. Na umetnost efekat kontrareformacije bio je isti kao i na druge oblasti kulture i miljenja. Nakon 1530. humanistika kola slikarstva koja je cvetala u Rimu je polako opadala. Umetnici nisu vie pravili nova otkria o spoljanjem svetu. Njihov rad uglavnom je kontrolisala crkva, i kada im je doputena odreena sloboda, oni kao da su izgubili interes za spoljanji svet. Njihova preokupacija nije vie rekonstrukcija vidljivog univerzuma, ve razvijanje novih metoda crtanja i kompozicije. Ne zalaze u novo polje ve istrauju ono to su predhodnici i koriste ih u nove svrhe. Naputaju renesansne ideale ubedljivog prostora i normalnih proporcija, i koriste slobodno, skoro kao srednjovekovni majstori, sud u konstrukciji i namernoj izduenosti. Suzdran i realistiko kolorit renesanse zamenjuju tonovima koji apeluju direktno na emocije pre nego na um. Zapravo, na mnogo naina, maniristi su bili blii umetnicima srednjeg veka nego njihovi predhodnici. Maniristi vole teme koje im omoguuju da istaknu teoloki ili nadprirodni aspekt. Protestanti negiraju vrednost bilo koje vrste religiozna umetnosti, te je stoga postalo neophodno dokatai da, su sveti likovi daleko idolatrije, i da su oni incitement pobonosti i sredstva spasenja. Stoga su prvi radovi o umetnosti koje je proizvela kontrareformacija serija traktata u kojima su svi raniji argumenti teologa ikonokoloke borbe oivljeni i upotrebljeni protiv protestanata. Stare fraze, kao Grigorijeva da je religiozno slikarsvo Biblija za neuke, ponavljaju se i pojavljuju kod svakog pisca o umetnosti tokom poznog XVI veka, i pre kraja Tridenskog koncila umetnost je ne samo bila spaena za religiju ve je postala jedno od najvrednijih oruja u propagandi. Kada je na poslednjoj sesiji u decembru 1563. Koncil diskutovao o problemima religiozne umetnosti sledili su ovakvi zakljuci: Likovi Hrista, Bogorodice i ostalih svetitelja trebaju da se zadre u svim crkvama i da im se odaje dolino potovanje i oboavanje, jer kroz njih se klanjamo svetiteljima koji su na slikama prikazani, oboavamo Hrista. (drugi nikejski sabor) Bisupi e paljivo pouavati ovo: da priama o naem spasenju, koje su predstavljene slikama ili drugim prezentacijama, ljudi moraju biti podueni i ubeeni u svojoj veri, i stalno u svojim mislima promiljati veru. Takoe se velika korist dobija od svih svetih slika na samo da bi ljudi boju re, i zbog njegovih darova, da bi upoznali uda koja Bog Otac ostvaruje preko svetaca i njihovih primera koji postaju uzor vernicima. Stavljaju se pred vernika da bi mogli Bogu tahvaliti za ove darove i da svoje vlastite ivote ureda po ivotu svetaca, i da bi se mogli pobudi da oboavaju i vole Boga i da bi negovali pijetitet (samilost) Sada se trebalo pobrinuti da samo ispravne vrste religioznih slika i statua budu dozvoljene i da nita ne da oruje protestantima protiv katolike crkve. Veliki problem bio je stoga sauvati crkve iste od bilo kakvih jeretikih ili sekularnih slika., ili bilo ega to je bogohulno ili nepristojno.

31

Uvrivanje doktrine i discipline to je bio jedan od osnovnih rezultata Tridenskog koncila primenjeno je na ovom polju kao i na bilo kom drugom, i u aktima sabora itamo: Ne sme se postaviti nijedna slika koja sugerie pogrenu doktrinu ili koja moe u nekom sluaju napraviti veliku greku kod neobrazovanih; Da bi ove stvari bile vernije Sveti Sinod primenjuje dekret, da nikom ne moe biti doputeno da postavi i li izazove postavljanje bilo kog neobinog lika na bilo koje mesto u crkvi, ukoliko to nije odobrio biskup Ovaj dekret, kao veina onih koji su u vezi sa religioznom umetnou, je ponovljen i proiren od sstrane grupe pisaca koji su se zauzele da tampaju odluke Koncila. Karlo Boromejski ne odobrava nita to se ne sale sa svetim prikazima tradicijom crkve. Kardinal Gabrijele Paleotti, arhibiskup Bolonje, zabranjuje sve praznoverno, apokrifno, lano, bez funkcije, novo, neobino Fleming Molanus ak zahteva da se slike jeretika unite. Ali za umetnika nije bilo dovoljno da izbgavaju jeretiko u svom slikarstvu, on mora da se blisko dri Biblije ili tradicijionalnih pria, ne dodajui im nikakve ornamente u cilju da ih uini atraktivnijim. Aneli moraju imati krila, sveci oreole i atribute, ili ako su stvarno neshvatljivi, onda je potrebni napisati njihovo ime ispod slike. Ako se koristi alegorija ona mora biti jasna, jer kako kae iljo da Fabrijano: Stvar je lepa u proporcijii kao i ako je jasna i oigledna. Ovi autori bili su svesni da aslikari ne mogu u potpunosti da se oslone na Bibliju, i da moe biti praznina koje se mogu ispuniti detaljima, ali moraju uvek voditi rauna sa svi svi detalji pogodni za njihovu temu. Ali kada bi doli da definicije sloboda one su bile veoma male. Da Fabrijano u svom dijalogu O grekama slikara priznaje da ne bi bilo pogreno naslikati vei i li manji broj fariseja nego to je to stvarno bio, ili uiniti Pilative slugezgodnije ili bilje obuene nego to su bili. Molanus i iljo se slau da umetnik moe da uvede u sliku verodostojne injenice i ideje, one koje su bazirane na autoritetu mudrog i uenog oveka. Slikaru je dozvoljeno da koristi alegoriju ali samo u cilju istine koja je strogo u skladu verovanja crkve. iljo da Fabrijano je cenzurisao Mikelanelov srani sud. On, kae da je Mikelanelo predstavio anele bez krila. Neke figure imaju draperije koje se nadimaju pod vetrom, uprkos injenici da e sudnjeg dana vetar i oluja prestati. Aneli trubai su prikazani kako stoje zajedno, iako je napisano da e biti poslati na etiri strane sveta. Meu mrtvima koji ustaju iz zemlje neki su jo uvek kosturi, dok su drugi ve sa mesom, iako e se prema Bibliji vaskrsenje odigrati trenutno. iljo protestvuje protiv injenice da Hrist stoji, umesto da je prikazan kako sedi na svom tronu. Protiv reformacija nije se samo brinula da oisti religioznu umetnost od teolokih netanosti, bilo je vano iz nje eliminisati sve to je sekularno ili pagansko, posebno tragova grkog ili trimskog paganizma. Stoga je iljo protestvovao protiv Haruna u Mikelanelovom stranom Sudu. Pije V i Sikst Vbili su stoga u pravu u svojim namerama da uklone ili unite antike statue ili ih preobraze u hrianske. Sikst V adaptirao je dva stuba, Trajana i Marka

32

Arelija, u hrianske svrhe tako ti je na njihove vrhove postavio figure svetih Petra i Pavla. Karlo Boromejski doputa korienje klastinih redova u arh. zarad sigurnosti i strukturalne izdrljivosti. Crkva je odluila da je bezopasni deo klasicizma mitologija. U poznom XVI veku, fresko ciklusi mitolokih tema su esti, ali nisu vie tretirani na nain na koji je to radio Rafael. Jula 1573. Veroneze je izveden pred Inkviziciju, kako bi branio svoju sliku Gozba u domu Levija izvedenu za refraktorijum SS. Giovanni e Paolo. Inkvizicija je bila zadovoljna izvesnim promenama na slici, iako je slika zadrala izraz svetovnosti. Veronezeove ideje su bile renesansne, on misli o lepoti, a ne o duhovnoj istini. Venecija je bila mnogo manje pogoena odlukama koncila. Izvesni slikari, kao Tintoreto upijali su nove ideje konrareformacije, ali su takvi slikari bili u manjini. Tintoreto je preuzeo dramatinu spiritualnost koju je zahtevala protivreformacija. Poslednji problem povezan sa religioznim slikarstvom o kojem je Crkva brinula bio je pristojnost- DECORUM. Pre Koncila ovo pitanje nije imalo tako veliko mesto. Savonarola je bio taj koji je podigao glas protiv (ne) pobonosti na slikam, tj. erotizma. Nakon Tridenta nepristojnost religioznih slika paljivo se posmatrala kao i njihova verska ispravnost. Tridenski dekret je o ovom problemu veoma uopten: Konano sve lascivnosti, moraju se izbei, tako da figure ne budu naslikane ili ukraavane lepotom koja bi izazvale elju (pohotu). Boromeo i Paleoti su dodali da se nepristojnost mora izbegasvati i u privatnim kuama. Fabriano raspravlja o problemu nagosti i kae da se figure koje su prema Bibliji nage moraju odenuti jednim platem preko bedara. ak i pre nego to je Mikelanelov Starni sud zavren, upravnik ceremonijala Pavla III, Biagio da Cesena, protestvovao je protiv njega, ali je papa stao iza umetnika, koji se Biau osveti tako to ga je naslikao ka Minosa u paklu. Pavle IV, pretio je da unuti celu fresku i na kraju je naredio Daniele da Volterra da naslika draperije preko nekih figura. Pije Iv je i dalje bio nezadovoljan i broj drapeija se poveao, dok je Klement VIII spreen od strane Akademije svetog Luke da uniti fresku. 1546. je tampana u Rimu prva lista zabranjenih knjiga u sladu sa Tridenskim Koncilom- Index Expurgatorius. Teorija dekoruma je najvie rimenjena u onovremenom napadu na Mikelanela. Inspirisan je linim motivima od strane Apetina i nastavljen u njegovo ime od strane njegovog prijatelja Ludovika Dolea u dijalogu L'Aretino koji je publikovan 1557.. Kasnije je Doleove stavove koristio iljo. ijo je napadao fresku u ime moralnosti, dok su predhodni to inili kako im je odgovaralo, ali je ese to teorija dekoruma nego njihova alba. Poto je protivreformacija u poetku bila pokret za ouvanje crkve za oekivati je da pozitivan stimulans na umetnike biti manje direktan od njihovog ograniavajueg uticaja. Ali pozitivni tragovi mogu se nai propagandi Tridenskog sabora. Njegovi dekreti naglaavaju vrednost slikanih i rezbarenih likova kao pokretaa saoseajnosti. Ovu temu je razvio Paleoti koji tvrdi da se vizuelni prezentacije bre urezuju u pamenje nego izgovorena re. To tvrdi i Gregorio Comarini, lateranski kanonik, koji naglaava da slike mogu privui panju ak i neinventivnih osoba. I drugi pisci smatraju da je vanije da umetnik predstavi istinito svoju temu nego spoljanju i fiziku lepotu. Zbog toga predstave muenja i patnji Hrista i svetitelja, umetnik ne

33

sme pretvoriti u scenu koja je mirna, statine lepote sa nagim telima i njihovoj fizikoj perfekciji, oni moraju predstaviti svu runou i uas scene, kao to je npr. Bievanje Gristovo. U scenama kao to su Krtenje ili Preobraenje spoljna lepota je prikladna, jer su same scene mirnije. Molanus je detaljno u poslednje dve svoje knjige opisao kako scene i likovi treba da izgledaju, tako da pod njihovim vostvom umetnik ne moe da napravi greku. Na manje precizan je i Karlo Boromejski koji reava problem arhitekure. Slikarstvo treba da ima za cilj moralno usavravanje, prema primerima crkve a ne bude zadovoljstvo i estetski stimulans. U ovoj tezi je sumirano gledite kontrareformacije u odnosu na poziciji i funkciju lepih umetnosti. Teorije kontrareformacije bie proirene u teorijama papa Pavla IV i Pija V i velikih svetaca duhovog preporoda kao to je Karlo Boromejski. Cilj najstroin reformatora je obnova srednjovekovne istote doktrine i monake istote ivota. Propagatori kontrareformacije su i Jezuiti i Oratorijanci. Princip rada novih misionara je da religija ne sme da bude tmurna, nedopadljiva i obeshrabrujua za obine ljude koji mogu biti zaplaeni crkvom i zbog toga su se religiju uinili pristupanijom na taj nain to e delovati na emocije, a ne tradicionalnim premisama kao protestanti. Svaa izmeu starih i novih kontrareformatora dosegla je vrhunac u raspravama izmeu jezuita i dominikanaca, koja je trajala poslednjih 10 godina pontifikata Klementa VIII i bila je utiana, ali ne zavrena u vreme Pavla V. dominikanci se smatraju naslednicima svetog Tome Akvinskog. Jezuiti su sa druge strane pronali su rigidnost ove doktrine u prozelitskom radu, smatrajui da je tomistika teorija milosti i slobodne volje smetnja za mnoge dobre katolike. Dva zvanina glasnogovornika jezuita, Molina i Aquaviva, poeli sz da nagovetavaju optimistiko verovanje prema kome je ljudska volja slobodnija nego to je to sveti Toma priznao, i da ovek moe uiniti neto za svoje spasenje. (prema dominikancima slobodna volja ograniena je sudbinom, koja je odgovorna za odlazak u carstvo nebesko, dok jezuiti smatraju da se ono moe dostii sopstvenim zalaganjem). 1621. jezuitski stavovi su potpuno prihvaeni, dolaskom pape Grgura XV na papski tron. Jedan od prvih postupaka ovog pape bila je kanonizacija Ignacija i Franje Haviera, i ovo se moe smatrati tipinom politikom podinjavanja jezuiskoj kontroli koju su on i njegov naslednik Urban VIII dosledno sledili. Ovaj svetovna, emocijalna i antiintelektualna vrsta religije proizvea je ekvivalent u umetnosti. U XVII veku itav barokni pokret mora se vezati za jezuite, ali ak i pre ovog vremena postojala je grana maniristikih slika u kojima se mogu pronai metodi i pisanja jezuita i lanova oratorijanaca. Parelele sa akademskim i aristokratskim manirizmom i Firenci, i da didaktikim stilom koji je cvetao pod nekoliko stroih papa se mogu najbolje videti na freskama biblioteka Siksta V u Vatikanu, to je bio emocijonalno, estetsko slikarsvo vezano za ime Barokija, ali je ukljuivalo i itavu grupu umetnika iz Rima i drugih mesta. Estatika je esta kod Barokija, vrtlog lebdeih figura izvijenih draperija koje anticipiraju Berninijevu umetnost, kao i intenzivne boje koje direktno privlae oko posmatraa, a ne um. Ova iracionalna upotreba boje podsea na Pontormove freske u eratozi. Sada su boje nanesene na ulne figure, koje se smeju, ali koje izraavaju emocije gestovima koji pobuuju ula, a ne na goticizirane spiritualne forme. Prvi put radi Baroki u Rimu za papu Pija Iv, koji je podravao jezuite, gde je za njega dekorisao Casino u vatikanskim vrtovima. Gotovo svi umetnici angaovani nha prvobitnoj dekoraciji crkve Il Gesu; ovani de Veki,

34

salimbeni i Muziano pripadaju grupi manirista kod kojih je anticipacija Baroka najoiglednija. Ova nova emocionalna vrsta umetnosti nije izazvala mnogo teorijskih rasprava. Umetnici su se svesno suprotstavili intelektu, nisu se oslanjali na razum a samim tim bi bilo potpuno neverovatno oekivati od njih da razviju sistematsku doktrinu u svojoj umetnosti, i jedino ekvivalentno ovom slikarstvu nai e se u detaljim odreenih izlaganja tridenskih dekteta. Na primer iljo da Fabrijano savetuje slikaru da mora prikazati sav uas scene muenja to odgovara elji ovih predhodnika baroka da njihova slila bude direktna i nedvosmislena u najveoj moguoj meri. najznaajniji je doprinos koji je jezuita Posevino dao ovoj ideji, kada je rekao da se slikar mora uiveti u ove uase ako ih eli preneti posmatrau. Ovo se ini kao gotovo direktna primena metoda Duhovnih vebi na umetnost. Barok Rimski barok potie sa severa, Karai dolaze iz Bolonje, Karavao iz Lombardije. Bolonja je jedan od najvanijih centara u tom periodu. XXV sesija Tridenskog koncila govori o slikama, kako te slike ne bi trebalo da izgledaju, a ne kako bi trebalo. Nain prikazivanja je ostavljen biskupima na izbor. Plebejski likovi, demokratizacija likova, prljave noge, sve to ve postoji u Lombardiji i pre Karava. On e to preneti u Rim. Realistika obrada tekstila. sever Italije ima jae veze sa severom Evrope gde je takve vrsta slikarstva ve postojala. dolazak u Rim menja i Karavaa i Karaija. Menja ih slikarstvo Mikelanela, a jo vie Rafaela. Obojica su u Rim stigli za vreme jednog pozitivnog procesa. Rim je dugo vremena bio sve samo ne centar kulture. Tek od Siksta V poinje ponovo koncepcija Rima kao centra kulture. Ponovo dolaze hodoasnici, finansijski grad jaa. To je proces pobedonosnog duha katolianstva. Ponovo se uspostavlja ono to e biti u XVII veku, ecclesia triumfalis. Klement VIII (1592-1605) je na papskoj stolici u doba kada Karavao dolazi u Rim. Njegov boravak u Rimu se poklapa sa Klementom VIII. To je vreme jedne opte tolerancije i progresa. 1600 spaljen je ordano Bruno, ali to je izuzetak. Nastaju Pallazzo Farnese i Karavaova dela. Karavao je imao teak poetak u Rimu.Kroz taj put prolazi i veina umetnika koji tada dolaze u Rim. Radi za prvog poslodavca Kavaliere dArpina, kada su njegove slike kruile na tritu i kada su skrenule panju najuticajnijim ljudima i patronima. PATRON je za umetnost visoke renesanse, manirizma i baroka kljuna linost. Servitu particolare- specijalna sluba umetnika njegovom patronu. Porodice koje su prihvatile Karavaa u Rimu bile su bliske porodici Albobrandini- profrancuska struja. Njegova startna pozicija bila je bolja od Karaijeve. Karai stie u Rim na poziv kardinala Farnezea iz porodice panskog uticaja u periodu kada je panska struja nestajala, gubila na snazi. Vrlo je verovatno da upravo zbog toga Karai nikada nije dobio zvaninu porubinu od pape. Verovatno to su takve porubine radili monipatroni. Porodica Farneze nije bila tako mona za vreme ovog pontifikata. I Karavao i Karai su bili u Rimu ravnomerno prihvaeni, a po nekom izvoru Agukija izgleda da je u Rimu postojala jedna struja koja je vie cenila Karavaa od Karaija. Slike govore da su obojica bili podstaknuti onim drugim. Karavao je od dolaska bio preobraen slikarstvom palate Farneze, a opet kod Karaija se na ovoj javlja pojaan utisak svetlo-tamno. Karavao je izgleda pohvalno cenio Karaija. Dokuenti pokazuju da on i nije bio tako arogantam. Markiz Vienco ustinijani, koji je bio jedan od patrona, razlae slikarstvo u 12 kategorija i dugo objanjava razliku izmeu slikarstva di maniera i slikarstva di natura. Na prvom mestu te skale nalaze se zajedno

35

aravao i Karai. Obojica su radili di natura. Za njihovog ivota i neposredno nakon njihove smrti opozicije izmeu njih nije bilo. Tu opziciju je uspostavila klasicistika teorija umetnosti. Tu je glavni slikar bio Federico Zukari, jedan od najobrazovanijih predstavnika poznog manirizma, prvi sekretar Akademije svetog Luke)Stalno postoji ta borba da slikarstvo bude slobodna vetina. Tei da podigne ugled likovne umetnosti i socijalni poloaj umetnika. Da umetnik bude vrlo obrazovan ovek. Bilo je slikara koji su odgovarali tom zahtevu. Taj zahtev se slagao sa papstvom. U doba katolike reforme je obnovljena vizantijska teorija da slikar treba da slikarstvom prikae teoloku istinu. Cela ta stvar je vezana akademiju svetog Luke. Zukari je bio prvi teoretiar umetnosti koji kritikuje Karavaa. Kritikuje ga jer radi bez crtea. To je greh jer je crte taj segno di dio. To je platonistika koncepcija. Crte je ono to se razrauje, aod Karavaa nije sauvan nijedan crte, on je sliku korigovao pri samom radu. Tu kritiku prihvatie Belori. Na Karavaa nije imala efekta, niti je bila neka akademska struja koja se njegovom slikarstvu protivila. To e uraditi tek Belorijeva klasicistika teorija umetnosti. Baljone je bio Karavaov savremenik. Obojica su radili za ustinijanija. Baljone je bio neprijatelj Karavaa. Voena je parnica protiv Karavaa. Karavao se izrugivao Baljoneovom slikarstvu. Biografija o Karavau obojena je njegovim karakterom, stalni sukob, dosta nebrige za sopstveno dobro. Ti ekcesi potiu iz vremena kada je imao i pare i patrone i posao.

Bolonjska akademija-Karai
Bodinovo predavanje Porodica Karai- braa Anibale i Agostino i stariji roak Ludoviko. Bolonja je jedan od velikih centara umetnosti XVI veka. Dekorativno iskustvo. Jedan od najznaajnijih slikara Bolonje je Pellegrino Tibaldi, manirista. On je radio crtee po kojima su izraene grafike. Znaajan je za razvoj protoromantiarskih slika u Evropi. Nikolo dell Abate drugi znaajan bolonjski slikar. Papa Grigorije XIII je poreklom iz Bolonje. Postojala je praksa da pape u Rim dovode umetnike iz svog rodnog kraja. To je bila neka vrsta lokalnog patriotizma. anr slikarstvo u ranim Karaijevim slikama. On do anra dolazi preko uitelja Bartolomea Passerotija. Pojava anra anonimnih ljudi bilo je neto novo u Italiji i stigao je sa severa. Piter Artsen bio je veoma popularan u Italiji. Ti slikari uglavnom dolaze iz Antverpena. Glavni kontakt sa tim slikama bila je grafika. 1. kategorija. Duga tradicija antike kulture, naslea poetikog, retorikog. Ideja preuzimanja teorije iz antike knjievnosti i stvaranja teorije slikarstva. Jasno je da junak poezije kao i junak slike ne moe biti anoniman ve heroj. To je ono to se zove istorijsko slikarstvo. Nije u njemu bilo mesta za anonimusa ni za slikarstvo koje nije bilo istorijsko. Ovakvo stanje e ostati karakteristino za ceo XVII vek, bez obzira na neke izmene. Malo umetnika e raditi anr, mrtvu prirodu kao nezavisno delo. socijalni razlog. Italijanski poruioci pripadaju plemikoj klasi i potiu iz redova crkve. Poruioci su prinevi, aristokratske vladarske porodice. anr slikarstvo predstavlja ekskurs u oblasti A. Karaija. Kada se ranije javljao anr je bio obojen nostalginom notom, melodinou. Ticijan, orone- Venecija. Bilo je to ponovno otkrivanje Arkadije. Kada se meutim javlja na severu, anr nema

2.

36

veze sa tim ve oslikava promenu mentaliteta. Vezan je za tradiciju. Trai da tu kulturu pretoi u slike i da ona sama bude junak tih slika. To je jedna nova trgovaka klasa koja proizvodi nove dobra. Dolazi do prekida fascinacije oveka sa religijom i dolazi da fascinacije oveka sa komercijalnim uspesima. To je uproeno tumeenje Vebera. U tim slikama je bilo dosta religije. To je tzv. prerueni simbolizam- Panovski. Mnogi od tih predmeta zrae porukama koji imaju didaktiku funkciju. I u Italiji postaje popularna takve grupa slika. Passerotti, Kremona, Vienco Kampi i Dosso Dosi su neki od predstavnika anra u Italiji. O Kmpiju je ouvano malo podataka. Raspee, najranije delo, pokazuje uplive koji dolaze sa severa, plebejski likovi u pozadini. Antverpen glavna luka Brabanta je u tom periodu najmoniji grad, u kome su otvorene mnoge banke.U njega se slivaju ogromne svote novca. On postaje centar te nove kulture. Piter Artsen na svojim slikama predsavlja ivinu, meso, voe, povre. Noviji istraivai smatraju da je na slikarstvo tj. na razvoj ovih novih motiva uticala i velika transformacija poljoprivrede. Puki likovi za koje ne postoje literarni predloci. Bukler (Buchlear), na svojim slikama pokazuje trnice, pjace, ribu. Trnica ribe Kvalitativno i kvantitativno posmatra je zatrpan ponudom. I on je ukljuen u sliku. To je prerueni simbolizam, koji sadri puno didaktikih poruka i poruka koje se smetaju u pozadini slike. Manirizam ide za tim komplikovanijim razumevanjem znaenja i sa smetaem tih poruka u pozadinu slike. Na ovoj slici tema je ustvari udotvorni ribolov. U krajnjoj pozadini i kod Artsena kao i kod Buklera isto se predstavlje jevaneoska poruka. Najpopularniji italijanski slikar ovih motiva je Vienco Campi. On iskae iz italijanske tradicije. U Italiji ne postoji vulgarizovano, satirino u slikarstvu. Slikarstvo je toga proieno. Kremona je bila jedan znaajan trgovaki centar vezan za sever. Passerotti, mesare se mogu tumaiti na razne naine. Prikazani su mesari. Problem ovih slika je to su raene za slobodno trite. Kada se slika radi za patrona i postoji ugovor u kojem se tano navodi ta se htelo, ta je patron traio od slikara. Kada se slika radi za slobodno trite tog ugovora nema pa se ne zna ta poruka. Karai A., Mesara- kao jedna pozornica, nude se polutke mesa, realistian i naturalistiki dogaaj. Polutke mesa svuda su okaene. Ovo delo nema literarni predloak. Svedeno je na najobinije anonimne likove. Odie duhom novela i romana. ovek koji jede pasulj, retke su slike u istoriji umetnosti koje na tajk nain prekorauju vremenske granice. Nain na koji je naslikan-brz potez etkice to nije karakteristika bolonjske kole. Kritiari kao to je Belori su esto previali da postoje ovakva dela. ovek sa majmunom, Heraklit- razlika izmeu oveka i majmina je ista kao razlika izmeu oveka i boga. Verovatno je ova ovalna slika imala neku poruku. Ogledalo- oval. Takva tema u Italijikrajem XVI veka nije retka. A. Karai je crta. Svako delo je propraeno brojnim studijama. Time je poela reforma slikarstva, a ne samo njegovim religioznim delima. On se vraa mimetisu, podraavanju prirode, za razliku od manirizma koji je nemimetian. Reforma slikarstva

37

Manirizam je jedno vrlo neshvatljivo slikarstvo iza koga stoji veliko obrazovanje. Sada traktate o umetnosti piu uglavnom crkvena lica. Vie su posveeni patronima, crkvi. tridenskikoncil stavlje brigu dijacezama. Kako e one iskazati jednu religioznu temu. Sada je bitno da ta slika bude shvatljiva. Prenoenje emocionalnog iskustva je jedna od sutinskih stvari u baroku. Retorika Poenta retorike je emocionalno podstai sluaoca, nauiti, zabaviti, potai. Reforma slikarstva koju su izvrili najpre Karavao i Karai. Veliki broj figura iz manirizma se povlai. Glavna tema se vraa u centar slike. U manirizmu tema je u pozadini. Jedan od najznaajnijih traktata Kardinal Gabriele Paleoti Discorso intorno alle imamgini sacre e profane. Njemu je bila tua maniristika komplikovanost. Da zadovolje formu, da sa formom budu neobini i da prelome formu. Smatrao je da je to neadekvatno onome to je crkva htela da prikae. Povratak u prooenost. Paolo Prodi- Italijanski teoretiar. Analzira Paoletijev traktat i slikarstvo brae Karai. U traktatu se slikari porede sa teolozima teologhi mutoli. Imaju isti cilj kao i propovednici. Pouiti, zabaviti i pokrenuti (duh, emocije, pobonost). Karaijeve slike su bez odjeka Paleotijevog traktata. Ludoviko Karai, najstariji je. Imao je najznaajniju ulogu u reformi. U literaturi je prozvan Il poeta della controriforma. strukturalno dela mu imaju koren u manirizmu, ali je za njih znaajan emocionalni identitet, jaki gestovi. Nauka je utvrdila da je u tom bolonjskom periodu ludoviko bio vie barokni. Onog trenutka kada su braa otila u Rim, njegovo slikarstvo je postalo retrogradno, vratio se manirizmu. Krunianje trnovim vencem, tema pasia je odgovarajua toj tendenciji. Preobraenje svetog Pavla, je jo uvek komplikovano maniristiki, ali se vidi barokni gest. Anibale Karai traga za renesansnim uzorima. Tei da se vrati proienim renesansnim delima, piramidalnoj kompoziciji. Drugi vaan uzor mu je koreo. On nije tipian predtavnik manirizma. To je Parmianino. Koreo je mnogo emocionalniji, mnogo vie pukiji (ako ga gledamo u okviru manirizma). Braa Karai putuju u Parmu, otkrivaju ga i u njihovom slikarstvu ugrauju emocionalnost i sfumato (izvesno zamagljivanje forme) Passerotti Za Karaija ogroman znaaj imaju venecijanci, Veroneze. Anibale odlazi u Veneciju. Ona je ta koja proizvodi slikarstvo, Rim i Firenca crte. Otkrivanje venecije bilo je dramatino. Pesnik Malvazija davao je neke elemente na osnovu kojih moe da se rekonstruie anibalov ivot. Vazari i ostali pisci ne propagiraju venecijansko slikarstvo i samo slikari koji su odazili u Veneciju mogli su da vide ta dela. Madona sa svetim Jovanom i svetom Katarinom, venecijanska boja. Rasko tonova prati ovu sliku. Ravnotea, potpuno u duhu renesanse. Jednostavna organska piramidalna kompozicija, emocionalnost, smirenost. To je naueno od Korea. Problem eklekticizma kod Karaija Njime se bavi Denid Mahon. Pria o eklekticizmu poinje iz perioda romantizma. Tada se javlja teorija da je eklektizam neto negativno, neto to podrazumeva nedostatak inspiracije. Ranije u periodu baroka, on nije negativan. Podrazumeva se da e umetnik citirati. Da li je Anibale zaista eklektian? Ako eklekticizam podrazumeva citiranje drugih, ne bi se moglo rei da on citira. On je pre svega sintetian. Na mnogo mesta u literatui se se citira i sonet koji se pripisuje Malvaziji. Kako dobar slikar treba

38

da uzme crte od Rafaela (Mikelanela), boju od Venecijanaca itd. Stvorena je jedna a posteriori eklektika teorija po kojoj su barok i bolonjska kola poivale na eklekticizmu. Takve pesme su se pisale o slikarima koji su pravili slike tako dobre da imaju crte Mikelanela, boju Veronezea Oni se na taj nain hvale, a ne prozivaju za kopiranje. Malvazija hvali Nikolo del Abatea. Kae kako je on veliki. to nije program va je na osnovu toga postavljena teorija eklekticizma. Putujui Karai dolazi do nekih impresija koje su iticale na njegov umetniki jezik. Reforma slike proistie iz duhovne kategorije. oni su bili potaknuti da takvo slikarstvo stvaraju, a nisu ga sami reformisali! Anibali Karai predavanje Saa Brajovi, 21.12.1998. Braa Karai, Agostino, Anibali i Ludoviko osnovali su 1582. u Bolonji Akademiju pod nazivom Akademia delji Desiderosi (desiderosi- eljni znanja, slave; uobiajeno ime u slikarskim akademijama XVI veka, a naroito Akademija Svetog Luke u Rimu), da bi kasnije taj naziv promenili u Akademia delji Inkaminati. Akademiju ine najpre desiderosi, koji su prva klasa, druga klasa su studiozi- oni koji ue i trea su utili-korisni, koji ve stvaraju umetnika dela. Inkaminati- oni koji su na dobrom putu. Ovaj naziv je Akademiji podario jedan didaktiki smisao. To nije nikakva novost u istoriji. XVI vek je vek akademija. Najuvenija je u Firenci, Akademija Lorenca Velianstvenog, gde se okuplja celokupno plemstvo. Umetnikih Akademija je bilo mnogo u XVI veku ali su bile kratkog daha. 1563. osnovao je u Firenci vojvoda Kozimo Medii Akademiju koju je vodio VazariAkademia del disenjo. Ova akademija je osim rada po modelu praktikovala mnoga takmienja, nagrade. Ona je bila uzor brai Karai u bolonji. Osim obuke u klasinoj slikarskoj radionici kod Paserotija bili su polaznici kole slikara Balija. Akademija delji Inkaminati Karai su ve bili poznati u Bolonji zahvaljujui svom talentu. Akademia je ubrzo postala veoma poseena. Poto je Agostini bio najobrazovaniji vodio je glavnu re u teorijskom obrazovanju na Akademiji. Ono se sastojalo od vezanih asova istoije, anatomije, Sam Anibale nije bio posebno upuen u teorijsku nastavu . Mnogi naunici pa i Pevsner smatra da je postojao antagonizam mau braom. Anibali je jednom prilikom rekao slikari moraju rukama stvoriti ono o emu priajuStrunjaci tu vide sarkazam i antagonizam. Ludoviko u Akademiji nije imai presudnu re. Najbitnije za sam metod nastave jeste praktian deo Akademije, koji se na prvom mestu bazirao na studiranje modela i na crtee prema modelu. To nije bila novost. Tako se radili na Vazarijevoj akademiji. Vazarijeva akademija je bila tipian produkt manirizna gde se polazi od modela. Meutim zna se dobro da je manirizam u stvari namerno i programski antinaturalistiko delo- crte je intelektualna forma. Model je dakle bio puko polazite. Kod Karija je obrnuto. Crte je zaista bio osnova i kola stvaralatva i cele barokne umetnosti. To bi bila prva faza rada akademije. Druga je faza selekcije. To je jako vano i mora se povezati sa injenicom da su protobarok i barok veliki povratak Aristotela. Ta klasicistika teorija umetnosti XVII veka bazira se na Aristotelu koji kae da umetnost treba predstaviti onakvu kakva bi trebalo da bude, a ne kakva jeste.

39

Sve to je runo u prirodi treba predstaviti drugaije, lepe. Ova akademija je menjala sve to nije bilo idealno. Trea faza je faza idealizacije- sublimacija iskustva i stvaranja idealnog lika na podobije uzora, a uzori su antika. To je ozbiljan kreativni proces sa puno slobode, a isto tako maksimalno zanatski i profesionalno ozbiljan. Ti principaju poivaju na celokupnom radu Akademije. Iz nje su izali umetnici na kojima poiva rimski barok. U skladu s tim (eklektizam) u XVII veku, u drugoj polovini, Karai su pomirili rimski crte i venecijansku boju, Rim i Lombardiju (naroito Anibali). Vinkleman, istiui, naino je od njih uzor umetnicima i nazvao ih eklektiarima modernog slikarstva. Anibali je kao Rafael, nametan generacijama studenata po akademijama, pa su dosadili i bili odbaeni i prezreni. Otkrie druge polovine XX veka je upravo Anibali jer je tek tad moglo da se proieno posmatra i da se vidi njegova individualnost. Sve se vrti oko soneta koji se pripisuje jednom od Kraija. On je nastao vek kasnije kada je Malvazije, pesnik, hvalio ove slikare koji poseduju vrline drugih slikara i sve ih objedinjuje u celinu. Anibali je umetnik jedne posebne kreativnosti, veliki estetiar. Karikatura- izmiljena sa njihove strane (preterivati, pridodati) bila je neka vrsta poigravanja, vrlo humoristinog, vizuelno poigravanje sa izgledom ljudi. Tada kada je nastala ona nema dimnziju kritike drutva. Te oblike prima tek kasnije. Postoje svedoanstva da su se praktikovale slikarske igre. Krajnje simlifikovanim oblicima predstavljane su odreene predstave. Postoji nekoliko tumaenja zato se karikatura pojavila ba tu. najpre uticaj Leonarda i Direra. Nain na koji su oni shematizovali ljudske figure i svodili je na osnovne crte postojao je i ranije. Drugi izvor je kvazinauka ili fiziognomika koja se razvija jo od antikog vremena- na osnovu crta lica odreuje se karakter. U bolonjskoj Akademiji je postojao udbenik o fiziognomici- De la Porta. Smatra se da je bio presudan uticaj severnjakog anra. etvrti impuls bila bi poezija. Postojali su kratki stihovi gde se odreena fizika osobina istie da bi se okarakterisao lik. de Boli kae da su i Anibali i Agostino esto ispisivali vlastite stihove na svojim karikaturama (privatan karakter). anr Anibala Karaija Veliko interesovanje prema svakodnevnim temama. Jedna od slika je i Mlad ovek koji pije iz ae, ili dri au. Jedna knjiga iz Rima Arti di Bolonja ukraena je gravirama po Anibalovim crteima, bolonjskim; prosjaci, ivotinje, motivi iz kuhinje, iz svakodnevice uopte, anonimciPisac insistira na tome da je Anibali to radio iz linog zadovoljstva, kao rekreacija. Posebna grupa su mu portreti i autoportreti. Portret Turnija, bankara u maniru severne Italije. Neutralna i tamna pozadina, lik skroman i asketski. Rismno je poruka da je i on ovek od pera. Autoportret sa drugim figurama, u duhu severnoitalijanske tradicije. Bilo da se protumai kao portret sa lanovima porodice, bilo kao faze ljudskog ivota; detinjstvo, mladost, zrelost, starost. Pojavljuje se i samo deo lika oveka koji prua slikarsku etku deaku- alegorija. Nain na koji je naslikan pokazuje brz pokret. Ipak slici predhodi ogroman broj crtea. Vrlo tiha i prijatna atmosfera slike. To nam govori da je portret za Anibala Karaija bio delo privatnog, linog ina. Izolacija. Nermo, kompozitor na dvoru Farneze. Ovde vidimo da je za Anibala bio kljuan odlazak u Rim. Klasian humanistiki portret- note na papiru, beli okovratnik. Jo jedan Autoportret Anibala Karaija oko koga postoje sumnje da li je on autor. Smatra se ipak da jeste. To je jedna izuzetna slika. Izraziti romantiarski

40

portret- beli okovratnik, brzih pokreta, neprecizan. Najinteresnatniji je autoportret Anibala Karaija iz Rima, jedna od njegovih poslednjih slika. Akcesornog akademizma nema. Najloginije objanjenje je da je to apsolutno privatni zapis o sebi i svom poslu. Na slici su tafelaj, paleta, figura odnosno silueta- sablasna, zatim mali pas i maka koji zure u posmatraa, kao i sam Anibali. Puno melanholije i samoizolacije koja svedoi o Anibalovoj bolesti. Bio je izuzetno osetljiv i oseajan, vrlo je patio u Rimu. mro je u depresiji i strahu, oaju. Ova slika je kao psiholoki zapis. Bio je mnogostruki umetnik i veliki kreativac na mnogim poljima. Religiozne kompozicije Anibala Karaije iz bolonjskog perioda Pieta, nastala 80- ih godina u Bolonji. Insistira se na oplakivanju, sveti Franja se okree ka posmatrau i ukazuje na Hrista. Kompozicija je vrlo jednostavna- dominira pobonost, samim tim to je glavni lik, Hrist, u centru. Tematski, sakramentalni karakter- mrtav Hrist na grobu- evharistijska tematika. Hrist je poloen na grob u duhu severnjake tradicije. U stilskom razmatranju jasan je uticaj Korea- obli likovi, ljupkost. Hrist koga pridravaju aneli, tematski kvatroento- opet evharistijski simbolizam. U odnosu na Pietu, razlika je samo u tome to Hristovo telo nije raspeto, jo je iv, ali je ve ponien. Psiholoka razlika. Sveti Franja i raspee, ne predstavlja posebni znaaj. Sveti Franja je omiljeni svetac u baroku u Rimu. Mistino venanje svete Katarine, raena u Parmi za dvor porodice Farneze. To je velika tema posveenosti veri. (Katarina Aleksandrijska, a kasnije Katarina Sijenska) Slika poiva na jednostavnim slikarskim zakonima- mala grupa ljudi, figure su oble nene, ljupke, bogatstvo kolorita. Maniristika boja, nedeskriptivno, sjajno, nerealno u skladu sa religioznom tiinom. Ogroman uticaj Venecijanaca- Bogorodica svetog Mateja. Anibali je uspevao da podari zemaljski karakter, figure su veoma prirodne, pri tom i veoma ulne. Hrist i Samarianka, jedna od najpoznatijih bolonjskih slika- protopusenovska slika. Anibali je bio inspiracija mnogim umetnicima. Apsolutna proienost u kompoziciji je odlika baroka. Meutim dananjem posmatrau su mnogo bliskije Karavaove slike. Alegorija vremena i istine iz bolonjske kole interesantna je po kompoziciji. Starac dri peani sat, naga enska figura sa ogledalom. Ogledalo je jako bitno. Alegorija vreme otkriva istinu je u funkciji katolianstva. Postoji niz interpretacija ove slike, ali njen smisao je ipak da vreme otkriva istinu. Muka figura na slici predstavlja Bonus Eventus- staro rimsko boanstvo, vezan za poljoprivredu, dobar ishod etve. Znai muka figura je bog dobrog ishodita ove istine. S druge strane osoba sa rogom izobilja je alegorija i opet rimsko boanstvo Fortuna. Dekoracije Bolonja je veliki centar umetnosti, posebno zbog iluzionistikog slikarstva. Najbitnije za Bolonju jeste kvadratura. Ona nije izmiljena u Bolonji. Postojala je u Rimu u vili Farnezina. Potreba da se slikanom arhitekturom produi realna. (Pelegrino Tibaldi) Oblici se izvode odozdo na gore. Dekorativni frizovi koji povezuju sve i u centru glavna narativna tema. Palaco Favi i Palaco Manjani, u ovu vrlo kompleksnu dekoraciju ugradilo se svo znanje Tibaldija. Struktura je mnogo jednostavnija. U palati fava je izveden ciklus

41

Jasona i argonauta u potrazi za zlatnim runom. Glavni je bio Ludoviko. Anibali i Agostino su izveli ciklus Evrope. Zatim ciklus Vergilija i Eneide. Tema je u stvari kompletna evropska istorija. Fresko dekoracija u palati Manjana je osnivanje Rima, na kojoj je vuica kako doji Romula i Rema i pejza. Karijatide slue da poveu istorijske teme u veliki dekorativni ciklus i strukturalno jedinstvo. Prikazane su i scene Povlaenje granica Rima, obrauna sa kradljivcima stoke, trijumf Romula Maniristiko je insistiranje na oruju, detaljima- arheologija XVI veka. Iluzionizam, pogled kroz zamiljeni prozor na slici. Rimska faza tek sledi- Galerija Farneze, Kamerno Farneze. Dolazak u Rim 1595. Anibali je stigao prvi i oslikao Kamerno sa efikasnim konetom koji je izmislio Publio Orsini. Svaki deo sobe je osmiljen. Stvara se iluzija tuko dekoracije i reljefa, a sve je slikarstvo. Pohvala slave, vrlina patrona, alegorije na slikama- kao novi Herakle ili novi Odisej. Herakle na raskru- slika gde on u stvari bira izmeu poroka i vrlina.

42

Caravaggio
predavanja Sae Brajovi Prva Karvaova rimska faza- periodizacija po Vitkoveru Ne moe se precizno utvrditi njegov dalazak u Rim. Najverovatnije je to bilo 1592. godine. Milanski period je nepoznat. Ima samo nekoliko dokumenata. Uio je kod Petercana, gde stie zanatsko znanje do 1588. 1588-1592. je nepoznat period. Rani autori su smatrali da ima dosta venecijanskog uticaja, zbog ega ga zovu i oroneskova faza. Ono to se uvek istie je uticaj lombardijskih slikara na Karavaa, najvie onih iz Bree. Moreto Preobraenje svetog Pavla, svedeno je na samo dve figure, Pavla i konja. Lorenco Loto, Jakopo Basano inaju uticaj na njega. Realistinost u Lombardiji potie iz flamanske sredine. Sever je otvoreniji. Realistinost je posledica jakog katolikog duha, naroito u Lombardiji. On presnosi iz Lombardije u Rim iskustva stroge katolike reformacije. To nikako nije jedna eklektika komrilacija, ve jedna svea invencija. Rim je centar hodoasnika. Sauvan je zapis Franeska de Niande koji kae da nijedan umetnik koji je teio viim dometima u umetnosti nije mogao da ne doe u Rim. Mnogi umetnici sa severa dolaze u Rim i stvaraju anr. Najee je to ljudska figura u kombinaciji sa mrtvom prirodom. anr je neto to odgovara niskom anru u retorici. To jednotavno nije bilo cenjeno u teoriji umetnosti. Pojavio se meutim veliki broj tih slika. Nisu imale visoku cenu, to je bilo nezavisno umetniko trite (pjace, ulice). To trite bilo je interesantno i samom papi. Promenom pontifikata 1606. godine otvoreni su papski trezori i zapisano je da tu postojale anr- slike. Devojica sa kotaricom voa, dela Kavaliera dArpina. Najvei deo njegovih slika su voe i cvee. Nastale su kao anonimni produkti tog rimskog trita. Karavava anr slika nije bila neka novina. Ona je postojala na severu, u Lombardiji. Bila je novina za Rim, ali je nije stvarao samo Karavao. Na severu anr esto ima politiku konotaciju, ali ne i kod Karavaa. Gatara Hibard ove slike naziva pseudo anrom. One nisu imitacija realnosti, ve slike prizora nad kojima moemo da se pitamo da li se deavaju na ulici. Belori istie da Karavao nije dio zainteresovan za tradicionalne vrednosti, ve za prirodu. Rane Karavaove slike imaju novelistiki karakter. Novele je npr. pisao Servantes, novele o ljudima koji oslaze od kue i upadaju u nevolje. Ovde taj mladi ovek gleda u ciganku koja pokuava da mu skine prsten sa ruke. Stil: zbog ovih ranih dela odavali su mu priznanje i rani biografi. Belori tvrdi da je upropastio slike nanoenjem senki i tenebroza. Ove slike raene su u lombardijskom karakteru, za razliku od Venecijanaca i njihovog lazurnog slikanja ovde je svaka povrina bila data za sebe. Slike su vrlo precizne, svaka povrina je data za sebe, minucioznost.To je ono to privlai kardinala del Montea.

43

Patron je kljuna linost na mnogim Karavaovim slikama. Kardinal del Monte jwe potomak jedne ugledne porodice. Bio je ambasador velikog vojvode Toskanskog, to objanjava zato se neka Karavaova dela nalaze u Firenci. Poznat je kao hedonista. Voleo je muziku, svirao je gitaru. Otvereanjem njegovog testamenta naena su mnoga dela sa muzikim motivima. U poslednjoj deceniji XVI veka je kljuna linost u umetnosti. Na ulinom tritu video je neke Karavaove slike. On ga usvaja. To to je Karavao uivao u kui kardinala je servitu partikolare. 1601. on menja patrona. Slikar je bio neka vrsta posluge. To je bio apsolutno socialni ideal umetnika, da ivi u kui patrona i bude obezbeen. Karavao je jedino preko takvih patrona imao ansu da doe do velikih porubina. Del Monte ga je smatrao svojim otkriem.I on sam voleo je popularni anr rimskog trita, te dopojasne figure, motive prirode. Dok je boravio u kui Del Montea, Karavao je i slikao u tom pravcu. Oko datovanja njegovih ranih radova ima dosta neslaganja. Odmor na putu za Egipat; Smatra se da je uraen pre dolaska kod del Montea, za prvog rimskog patrona, Pedinjarija. Tu se vidi njegova maniristika tradicija. Aneo, izvijena figura, vrlo erotinog gracioznog sveeg tela. U estetskoj je tradiciji manirizma, gotovo da podsea na serpertinatu. Njegov prekid sa manirizmom nije tako iznenadan. Tema je uobiajena, muziki motiv, sviranje violine. Realistika obrada detalja, preciznost u obradi lia, nota, sve on to nosi iz Lombardije. Tamo je to postojalo i ranije, u XVI veku, a naroito posle Tridenta. Bahus, Svira laute; raena za kardinala del Montea. U tome mnogi istraivai vide neto erotino. U njima se moe traiti neko dublje znaenje. Poza, stav, pa i izgled ukazuju da proistie iz prouavanje neke antike skulpture. Putenost cele njegove figure. U Lombardiji j pisan Lomacov traktat, suma duhovnosti, kulture i umetnosti. Odatle se saznaje da su Baha predstavljali kao androgeno bie. (Platon, Simpozijum) I drugi piu o tome, samo bogovima je ostalo da budu hermafroditi. Karavao to meutim nije proitao u zraktatu jer nije bio ljubitelj teorije. aa vina, detalj. Ta aa probija prostor i granicu slike. Postojalo je to i u renesansi na nekim slikama, ali barok je to programski razvijao. Gest je pozivanje. Postoji nemi dijalog izmeu njega i posmatraa. Poziv na konzumiranje ulnih zadovoljstava. Takve slike nisu se odnosile na poziv na zadovoljstvo, ve su imale i opomenu. Ovde je sadrana u korpi sa voem, koja je u prvom planu, natrulo i crvljivo. Ondanjem posmatrau je to bilo mnogo jasnije. Alegorija vanitas, opomena na prolaznost, na kratkou ivota. Deak koji je ugrien od gutera; Jedan dramatian pokret. To je neto sasvim novo kod njega. Taj pokret je gotovo nasilan. Gest, pokret ivotinje, koji se na razne naine tumaio. To je obian mali guter za koga se smatralo da ima otrov. Cvee. Kompozicija rozeo i jasmina je kompozicija ljubavi patnje koju ljubav donosi. Jasmin- simbol bola koji prati razumevanje (ovo je znai opomena) Svira na lauti, Ima raznih imterpretacija. Naki smatraju da je homoseksualno okruenje uticalo na tu sliku. Del Monte je bio upuen u alhemiju, pa se tu trai i alhemiarska poruka. Poruka je uvek vieslojna. Sveta Magdalena, je jedna od najranijuh Karavaovih religioznih predstava. Ve je postojala tradicija predstavljanja svetitelja bez atributa. Ovde je magdalena graanka u graanskoj odei. To je izazvalo kritiku Belorija. Magdalena je realistika predstava devojke iz graanske kue. Psiholoki ona je drugaija. Osea se jedna vrsta emocionalne iscrpljenosti. Duhovno preobraenje. Ona je vrlo tiha i mirna. Osea se

44

da je to duhovno preobraenje koje proima sliku. To je velika tema katolike reformacije- pokajanje. Karavaove slike su izrazile neke njene ideje. ezare Baronijus, a i drugi pisci katolike reforme branili su ugled Marije Magdalene. U crkvenim analima istie se da je ona bila lakomislena, a ne prostitutka. Ona je postala izvrstan primer pokajanja, koje je jedan od glavnih sakramenatakatolike reforme. Bilo je mnogo religioznih odpadnika koji su se vraali katolikoj crkvi. Pokajanje je vano, i kao stav te aktivne pobonosti koje smatra da vernik ne mora samo da ispunjava vrednosti, ve i aktivno da uestvuje. Bila je to velika tema i naem XVIII veku. Tema pokajanja ispovesti i pozivanja na milosre. U levom uglu prekinuta je niska bisera. Na primer Vermer, ena koja nie bisere, na izgled to predstavlja anr scenu, ali iza nje je Strani sud i znai da ima i neko drugo znaenje. Ideje su bitne za sve tri crkve. Osea se to unutranje preobraenje. Mrtva priroda, korpa s voem; Poslednja tema njegovih ranih slika (Ambrozijana). Mrtva priroda je poslednja u hijerarhiji anra. Mogla se prikazati bez nekog koncepta. Trite je bilo zainteresovano za mrtve prirode. Panovski i dr. smatraju da je proistekla iz religioznih kompozicija, npr. iz Blagovesti ili neke druge scene, a da je u XV veku poelo osamostaljivanje tih motiva, mada su one posebno u XVII veku zadrale svoje simboliko znaenje. Uvek ima religioznu konotaciju, uvek moralistiku poruku, a esto istovremeno i politiku i doktrinarnu. Ugled mrtvih priroda sve vie je rastao. U Rimu nikada nije bila tako znaajna. Kroz nju se ipak mnogo vidi. Npr. zato su panske mrtve prirode tako skromne (ekonomska mo). Umetnici sa severa stvaraju mrtve prirode u Rimu, kupuju ih neke crkvene linosti, npr. del Monte. Baljone pominje jo nekog Italijana koji radi mrtve prirode. Voe je u ranijim prilikama uvek predstavljano na trnicama. Ta moda je promenjena, pa su objedinjene razne vrste voa u korpici. Prvi koji je to uinio je Karavao. Inventivnost tih dela dolazi uvek sa severa. Namena sopraporte, slika stoji iznad vrata. Trebale u (u Holandiji) da privuku panju nekog sluajnog prolaznika. Tu je naslikana ivica stola, iluzionizam je vrlo karakteristian kod kod mrtvih priroda. Ta kotarica sa voem je naslikana izvan ivica slike. Delimino je u naem prostoru, kao na jednoj dodatnoj polici. Iluzionizam mrtvih priroda-Plinije- anegdote poznate u XVI veku. Neki slikar je naslikao groe tako da su ptice sletale na njega. Federiko Boromeo, milanski nadbiskup pokljanja ovu sliku biblioteci. Ostaje otvoreno pitanje da li je on poruio sliku od Karavea. Najverovatnije je nastala 1596. kada Boromeo boravi u Rimu. iveo je u tom delu Rima (Piazza Navona, Piazza Madama, S. Luigi dei Francesi). Jedan kardinal se interesuje za sluku koja apsolutno nije istorijska. Ima autora koji smatraju da su ta dela vezana za jezuite i njihovu politiku. Ispoljvali su njima neke moralne poruke, ulnost koja zavarava. Tatina sveta koji nas privlai, a koja je kratkotrajna. Krajem XVI i poetkom XVII veka mnoge mrtve prirode povezane su sa tom idejom. Npr. Pjaca sa tezgom i voem- bujnost zemlje koja raa. U drugom planu je neka gotovo beznaajna hristova parabola. Parabole su u doba kontrareformacija uvek nosile moralnu poruku. Takve slike samo na izgled deluju kao prikaz, isto ekonomski, neke zemlje. Neki jezuitski pisci pozivaju se na neke delove Starog zaveta, npr. knjigu proroka Amosa, VIII glava, pominje se kotarica sa voem i Gospod koji kae je narod izrailjski doao do propasti. Smatra se da je upravo ta Amosova ideja o propasti roda ljudskog ovde izraena. Karavao- apsolutno majstorstvo, sitne kapi rose. Plodovi su kasnoletni ili jesenji, ba kao to Amos kae. Na prvi pogled ve izgleda svee, ali jasno je da je lie uvelo, a da su jabuke crvljive: prolaznost, tatina, umiranje, propadanje, dekadencija. I ova slika opominje na prolaznost i varljivost zemaljskih stvari. Da li je Karavao radio i druge mrtve

45

prirode? Nisu sauvane. Postoji samo zapis da je u inventaru Del Montea bila jedna Karavaova unacaratta vaza sa cveem, vaza u kojoj se ogleda prozor. Belori joj se divi. Karavao je govorio je o jednakosti svih stvari koje postoje. Revolucionarnost u izboru teme ne treba prenaglaavati, jer Karavao ubrzo prestaje da prikazuje mrtve prirode. Promena u Karavaovom izrazu dogodila se odjedanput promena. Naputa anr. Takoe menja i stil. Ova dela likovna kritika od druge polovine XVII veka smatrala je padom. U njima nema nekog filozofskog poimanja religije, ve ih karakterie jedna drugaija religioznost, neposredni kontakt izmeu boanstva i posmatraa nato to se u literaturi naziva realistini mistiicizam. To nikada nisu uspeli da ostvare njegovi sledbenici. Poto se to kod njega desilo popstavlja se pitanje zato? Nema nikakvih dokumenata o tome. Fridlender je primetio da je to posledica popularne rimske pobonosti i da je vezano za dva reda novosnovana posle Tridenta: jezuite i oratorijance. Realistini misticizam prvenstveno je proklamovan knjigom Ignacija Lojole Duhovne vebe. U pitanju je jedan etvoronedeljni kurs kroz koji se vodi veba, gde se hrianske tajne moraju doiveti na jedan nov nain. Stvar nije nova, srednjovekovnimisticizam franjevaca vri prevagu u baroku. Taj mistiocizam podrazumeva direktnu vezu sa bogom. Vodi poreklo iz XII veka. Postavljanje Hrista kao izora imitatio Christi. Na tim temeljima se zasnivaju Lojoline duhovne vebe. Veba moe biti svako, a od njega se zahteva da oima, matom ili dodirom, mirisom doivi hriansku veru (npr. zamiljati, meditirati o hristovom roenju) Taj Lojolin kontekst uticao je na pojavu pejzaa na jezuitskim crkvama. ulno iskustveno poimanje je vrlo karakteristino za Karavaove slike. On nije bio lan jezuitskog reda, nije radio za jezuite ve za karmelitance, dominikance, avgustince. U Rimu u doba Klimenta VIII postojala je neka netrpeljivost prema jezuitima. Ali praksa Duhovnih vebi je ve imala ogromnu ulogu. Karavao se sa njom nije upoznao direktno, ve verovatno preko oratorijanaca. Njihov voa F. Nevi je firentinac, proet franjevakim misticizmom, svetom Katarinom Sijenskom, Savonarolom. Kritikuje hijerarhiju crkvene institucije. kolovan je na rimskoj Sapienci. Od druge polovine XVI veka on i njegovi sledbenici okupljali su se i propovedali. Mahom su to bili laici. Od mesta sakupljanja oratorio nazvani su oratorijanci. Tu su se zajedno sakupljali i bogati i siromani, aristokratija i muziari. Sve pesme su pisane na italijanskom. Muzika je imala ogromnu ulogu u tom redu. Iz njega je nastala i muzka forma oratorijum.U poetku su zbog svojih propovedi imali problema. Neri je prihvatio papu i rimsku crkvu i nisu imali puno problema, jer se sve vie kardinala priklanjalo redu. Papa Grgur XIII prihvata njihov ustav i dodeljuje im rimsku crkvu Santa Maria in Vallicella, koja je prezidana, proirena i nazvana Chieza Nuova. itav taj koncept oratorijuma govori da se na sme zaboraviti koliko je na uticao humanizam renesance. Oratorijum je bio slian firentinskoj akadeniji. Karavao je jednostavno morao da prihvati jednu takvu linost koja je bila apsolutni miljenik papa, kardinala i sirotinje. trident je uveo vizitaciju, posetu bolesnicima, starima, praksu viatikuma- noenja priea umrlima. Moe li se dokazati uticaj oratorijanaca na Karavaa?

46

San Luigi dei Francesi- patron je opat Crescerisi, oratorijanac. Polaganje u grob raeno je za Chieza Nuova. Smatra se da je realistini misticizam Lojolinih vebi Karavao upoznao preko oratorijanaca. Sam Filipo Neri ih je upranjavao, ali mu nije odgovarala militaristika struktura i njihova aristokratski duh. To su osnove fridlenderove teze. -Popularna pobonostZato se moe rei da je Karavaovo slikarstvo jedan potpuno revolucionalan umetniki izraz. Belori tvrdi je da je to naputanje svetlih boja, anra, slatkog stila posledica tekog karaktera. Najvee ekscese je imao u godini kada je najvie stvarao. Promena u slikanju, tebroso, uticaj je neke duhovne promene. Tako kompleksnog slikara niko nije mogao da ponovi. Oseaj istinske pobonosti jedino je imao Rembrant pod uticajem jednog reda kalvinistike crkve. Oba reda propovedaju izvorni duh jevanelja, ali Karavao stvara oltarske (kultne) slike, dok je Rembrant zbog protestanskog ikonoklazma starao slike koje su bile odraz njegove pobonosti. Sluke za porodicu Matei; U novije vreme ispitani su dokumenti ove porodice, inventari. Karavao 1601. naputa kardinala del Montea i seli se u kuu porodice Matei. On je bio lan opservanata- franjevac, prvi najstroiji red. Kardinal irolamo Matei nije bio samo patron ve i duhovni tvorac, ideator slika. On sam nije poruivao slike, ve su to radila njegova braa. Porodica je imala ogromno bogatstvo. Kardinal Matei bio je prefekt kongregacija Koncila. U Rimu je poznat kao ovek koji je najvie doprineo promovisanju odluka Tridenta. Ipak, bio je vrlo tolerantan prema Karavau, koji ovim patronom nije bio ogranien ve je radio i za druge. Npr. za ustinijanije Polaganje u grob, Smrt Bogorodice, kapele Kontareli, erarsi. Boravak u toj porodici bio je najsrenije vreme kada nastaju njegova dela: Veera u Emausu (Jevanelje po Luki) Prikazan je in otkrivanja Gospoda uenicima, ljudima. Ovde je mrtva priroda sa voem. Oseaj da se prostor slike pretae u oko posmatraa. Mrtva priroda, tamna pozadina, to je ono to zamera Belori, tvrdei da je neuk, da ne zna perspektivu. Gestikulacija je tipina za barok i Karavaa. Gestovi probijaju granicu slike. To je vrlo programki ubacivao u Barok; na taj nain se potziva, ukljuuje posmatra u dramu slike. To je vreme empirijskih nauka, vreme kada se shvata beskonanos prostora, koegzistentan prostor. Dolati do jedne divivinizacije posmatraa, pa i humanizacije Boanstva. Gestovi su jako vani u Baroku. Barokna kultura se vraa antici, i dok je XVI veku bio platonistiki, ovo je povratak Aristotelu, koji smatra da fiziki poloaj odgovara stavu due. Gest je bio jako bitan. Postojale su knjige prirunici, koje su govorile o tome kakvim se gesrovima objanjavaju stanja due. Bez teme evharistije ne mogu se shvatiti raskoni barokni oltari. Kroz evharistiju su hriani deo jednog tela ija je glava Hrist. upravo je to postalo predmet spora u hrianskoj religiji. Sam obred koji je bio jedinstven odvaja se od III veka. U istonoj crkvi se zadrava obred u oba vida, ali u katolianstvu priee je samo hlebom. Problem vremena osveenja darova. Zapadna crkva je puno razniljala o tome kada taj hleb i vino postaju telo i krv Hristovo. Doli su do zakljuka da se to deava u sred mise, i tom trenutku svetenik izgovara one rei iz Matejevog jevanelja, Uzmite jedite. Zatim ih blagosulja upravo u asu kada postaju telo i krv Hristovo. Te rasprave voene su vekovima. Na istoku se smatra da je u pitanju stvar duha, pa svetenik priziva svetog duha i ne izgovara rei Matejeve, ve govori u treem licu. Ipak, sam in evharistije priznaju obe crkve; Zapadna 1215. na IV Lateranskom saboru- Transupstancijacija, kao dogma katolike crkve je celokupno pretvaranje

47

hleba i vina u telo i krv Hristovu. U tom trenutku on se duhovno i fiziki nalazi sa vernicima. Cela koncepcija se vraa na Aristotela. Rei koje izgovara Matej postaju princip formule i to je kauzalitet: bez njih materija se nee preobratiti Dogma transupstancijacije branie se na Trentu. Luter ustanovljava treu dogmu. On smatra da je Hrist rtva neponovljiva i da se ne moe svaki put ponoviti.Smatra da se ljudi na priesti samo svesno seaju Hristovih muka to dovodi do Konsupstancijacije, samo simbolinog pretvaranja, ne realnog. To je bio udarac u srce hrianstva i i nstitucije crkve. U takvom raznmiljanju svetenik nije ni potreban, nisu potrebne rei. Ta dogma branjena je i odbranjena na Trentu. Veera u Emausu smatra se prefiguracijom Evharistije, tj. prefiguracijom mise. matra se da je Karavao od kardinala dobio jesne odrednice o sadraju slike. Hrist blagosilja i u tom trenutku prepoznaje se, u tom trenutku uenici shvataju da su sluili gospoda. koljka, Hodoae je jedan vid spasenja due. Onaj to ima koljku je simbol hodoaa. Hodoae vlastite due. Slika je jedna amblematska predstava usvojenih zakljuaka Trenta. Jednostavna, jezik koji komunicira sa ljudima svih slojeva. Plebejski element, ali gestikulacija je usmerena na Hrista i njegov in. I dokumentovano i stilski prati kulturu izvorne religioznosti. Izdajstvo Hrista; Ovde su figure vee, u pozama. Ova koncepcija nije nova, takve slike ve su postojale u Lombardiji. Novinaje pak u izrazu, duhu. Koncentrisana je na glavne protagoniste, koji su svi jednaki. Hrist, Juda, ovek koji bei. To je jedna od retkih slika u kojima Karavao pokazuje izvor svetlosti, fenjer, ali to nije sutinski izvor svetlosti. Karavao oveka koji bei, simbol straha, predstavlja blizu. Judin poljubac, Juda je nesrean ovek. Slika predstavlja tri franjevaka principa: 1. 2. 3. suzdravanje- abnegazo pokornost- ubidencia muenitvo- martirium To su tri najee vrline koje su franjevci od XIII i XIV veka propagirali. Svaki pojedinac u sebi treba da gradi sliku Hristovu. Plebejska lica, iskustveni prikaz boijih parnji. Barok je pretea masovne kulture: cilj je komunikacija sa svakim vernikom, bez obzira na njegove drutveno stanje. Neverovanje Tomino; bila je u kolekciji ustinijanija, a Baljone tvrdi da je Raena za porodicu Matei. Sredinim XIII veka ustanovljen je Corpus Christi, telo Boije. Potovanje Hristovih rana je jedna velika tema franjevake pobonosti. Pria se da je Longinovo koplje stiglo do srca, i franjevci su propovedali da se mora prodreti u tu ranu. To je velika tema barokne pobonosti. Toma je rekao da nee poverovati dok ne dotaknne, ali Hrist mu odgovara. Blago onima koji ne videvi poverovae. Kao da se sam Karavao prepoznaje u Tomi,jer on ne veruje u ono to ne vidi. Apsolutna koncentracija na sam dogaaj. Nema vie nikakvih deavanja, mrtve prirode. Takve stvari uinile su ga nezaboravnim. Cappella Contarelli Francuska nacionalna crkva, poznata u XVI veku, San Luigi dei Francesi. Ima monumentalnu fasadu. Arhitekta je akomo dela Porta. Kako Karavao dobija tako vanu porubinu, ako nije bio potvren slikar religioznih slika. Jake linosti bile su

48

iza njega- porodica Crescezi. Kapela je bila porubina jednog francuskog plemia Contareni, ije je ime italijanizovano. Slike iz ciklusa svetog Mateja. Za izvrioce svog testamenta odredio je neke linosti iz porodice Crescenzi, Crescenzi su bliski prijatelji i Filipa Nerija. Tokom sprovoenja dekoracije, koju su radili neki drugiCavaliere dArpino, dolo je do spora Crescenzia i Contarelija oko novca. U to je bio umean i papa i radovu su prekinuti. Crkveni ministar za umetnost, Del Monte predloio je Karavaa za nastavak radova. Od poetka je bilo zamileno da na oltaru bude Pozivanje svetog Mateja, a sa strane njegova smrt. Sauvani su ugovori. Zna se ta je traeno. Trenutak kada ga Hrist poziva po Matejevom jevanelju. U jevanelju po Marku pominje se da je Hrist sedeo za stolom sa carinicima u kui Levijevoj i da su se ak udili to on sedi sa ljudima slabog morala. Taj segment iskoristili su apokrifi i Zlatna Legenda, gde se dosta o Levijevom ivotu carinika, do trenutka kada ga je Hrist pozvao. Centralna tema ove slike je preobraenje, preobraanje grenika. Promena stilskog izraza. Levi deo slike proistie iz Karavaovog ranijeg dela i produkt je ugledanja na severnjako slikarstvo pre svega anr. Npr. Antverpen- Flandrija, esto je predstavljanje okupljanja za stolom kao to je igranje karata, esto imaju moralizatorsko, satirino ili vulgarno znaenje. Karavao je preuzeo neto kompoziciono, ali ne i moralnu poruku. Svetlost je ovde ono to je novo. Oslobaajua, naturalistika. Najee svetlost prodire iz nepoznatog svetlosnog izvora. Ili postoji izvor svetlosti (npr, panija, Francuska), svee npr. i tema se pretvara u pravi nokturno. Kod Karavaa to nije no, ali je tama, tenebrozo. To mu je zamereno. Belori kae da je on prognao lepo i kolorit sa slike. Boja mu gubi na kvantitetu, ali dobija na kvalitetu. Svetlo je tako koncipirano da jedan naizgled obian dogaaj pretvara u mistian. Svetlo postaje simbolino, ono osvetljava manji deo slike, ali kljuni. Hristovu ruku, lice i Mateja. Barok neguje svetlo i u teatru i drugde kao simbol. I ranije su postojali umetnici koji su shvatali koliko je vana svetlost, holanani i Flamanci ahvaljujui uljanim bojama, Venecija okrenuta kolorizmu. Karavaovo svetlo je ono to je uznemirilo Levija i iznutra ga preobrazilo. Pomodna grupa bogatih ljudi je u savremenoj odei, a na drugoj strani je hrist. Gest Hristove ruke potie sa Mikelanelovog stvaranja Adama, i to je uzor za prikazivanje gesta od davnina. Hrist je i satran novim Adamom i taj gest je opravdan. Pavle u poslanicama kae Kao to su svi ljudi umrli u Adamu, tako su svi iveli u Hristu.Hibard smatra da taj gest proizilazi i z svetog Avgustina, Hrist je prst boiji koji razgoni anele i uspostavlja raj boiji. Jedna od najvie prouavanih linosti u kontrareformaciji je Avgustin. Taj gest ima pokretaku mo i apostol ga ponavlja. Druga Hristova ruka je otvorena dlanom prema posmatrau. Briljivo su izvedeni gestovi, u retorikom smislu apelovanja na emocije. Alberti je puno pisao o gestovima, izrazima lica, pokretima, ali tek barok u punoj meri razvija taj jezik tela, koji postaje zamena za ono to je ranije bio gest. Interpretacije ove slike vrlo su oprene. Ima autora koji smatraju da je ona iskazala jedan fideistiki koncept, koncept spasenja milou boijom. To je luteranska ideja. Luter tu tezu bazira na jevanelju i kae da se crkva ogreila, solofideizam je izuzetno znaajan za protestante. Argan smatra da je celokupno karavaovo slikarstvo veza izmeu severnjake, protestanske koncepcije i katolike. Lombardija je pod velikim uticajem severnjake reformacije, zato je tu i kontrareformacija bila jaka.

49

Matej je spasen samo verom, on je samo milou boijom odabran, sam za to nije uinio nita.Ovo je francuska crkva i takav koncept je ovde zato opravadan. Tolerantnija frankofilska struje je i dovela Klimenta VIII. Mogue da je Karavao iskazao takve stavoveTo se pravda i injenicom da je rengenski snimak pokazao da figura apostola prvobitno nije postojala. Hrist je bio sam i njegovo telo bilo je nezaklonjeno. Tokom rada na slici dolo je do promene koncepcije. Mogue da se smatralo da takva slika evocira luteransku jeres, pa je dodat Petar, kao olienje crkve bez koje nema spasenja. On oznaava papstvo. Ubacivanje apostola je neka vrsta intervencije da bi se ova slika pribliila katolikom poimanju ove teme. U vreme kada je nastajala postojao je veliki sukob u okviru sme katolike crkve, izmeu jezuita i dominikanaca-Molinizam. Nazvan je tako po imenu panskog jezuitskog teologa Luisa de Moline, koji je iveo krajem XVI veka i napisao delo Harmonija izmeu slobodne volje i milosti. Raskinula je sa luteranskom predestinacijom i kao najvaniji cilj istakla saradnju izmeu Boga i oveka u smislu spasenja. Slae se sa jezuitskom koncepcijom jer govori o vanosti aktivne vere. Nije bitno solo fide. Taj se sukob nastavio. Obmah po promeni pontifikata Klimenta VIII, antijezuitski nastrojenog, dolazi Pavle V koji prihvata molinizam (ima autora koji smatraju da je u ovom ovekolien moda i sam Molina). Naoare se javljaju sredinom XIII veka u toskani i vezuju se za svetog Jerolima. atribut su obrazovanja, itanja, Vita Kontemlativa. Neki smatraju da je ovde izraen ak antimolinistiki stav, predestinacija. Postoje oprena tumaenja, molinistiki ili antimolinistiki stav, udo preobraenja, ta vrsta realnog, taktilnog predstavljanja koji niko noje uspeo da ponovi. Martirijum svetog Mateja- ovaj dogaaj nije iz jevanelja, ve iz Zlatne Legende. Postojale su razne legende o njegovoj smrti. Najpopularnija je bila muenika smrt koja ga je zatekla u Etiopiji. Jezuiti su u hristijanizaciji bili veoma uspeni i njihovi uspesi bili su vezani za katolianstvo uopte. Jezuiti imaju veze sa konceptom ove slike i njegovim konanim reenjem. Martirijum je veoma bitan kod jezuita. Na slikama kojima su oslikavali svoje kolegijume u Rimu martirijum je imao bitnu edukativnu ulogu. Jezuitski martirijumi podrazumevaju brutalne scene. To je tema koju podstie najvii kler, npr. kardinal esare Baronius. Ovaj oratorijanac je za svoju titularnu crkvu izabrao San Nereo i Ahileo i to je uradio smiljeno, iako je ova bila manje poznata. Bila je to ranohrianska crkva a katolicizam insistira na obnovi duha ranog hrianstva. Na bonim zidovima nalazi se ciklus slika njegovih patrona, Nerea i Ahilea. Crkva je bliska Pomerauijevom Poklonjenju Pokolju vitlejemske dece u Il Gesu, matinoj crkvi jezuita. Glavni akter ove drame je u pozi jednog antikog heroja i ta figura se esto pojavljuje. (slina je Ticijanova slika, Smrt Petra martira) Muziano u Lombardiji radi Martirijum svetog ateja i to je slika koja iskazuje mnogo iz biveg Karavaovog perioda. Rengen je pokazao da su skale figura bile manje, pa je traeno da se poveaju. Bitan je kiaro-skuro. Barok kao epoha poivao je na kontrastima. Suprotstavljeni pojmovi objedinjeni funkcionalnou- antitela. U likovnoj umetnosti omiljene antiteza bila je svetlotamno. Sam Karavao nije poznavao samo tamu. Tamo po njemu ne postoji bez svetla, u slubi prenoenja emocionalnog iskustva. Uvek se time u baroku iskazuju dobro i zlo, no i dan, smrt i ivot, boanska i ljudska figura. Prvi umetnik koji je to izveo u svetlu emocuionelnog bio je Karavao. Insistiranje na bolu je tipino barokno pokoravanje rtve krvniku. Poenta je u izrazu lica krvnika, koji je u jednoj stranoj tenziji, elji da ubije. Taj energetski krug iri se na celu sliku. ak i u pozadini slike ostao je veran nekim maniristikim reenjima. Figura okrenuta leima je neto ime

50

su maniristi zatvarali sliku. Tema martirijuma idealna je da se iskae stanje due. To e biti velika tema baroka. Oltarska slika svetog Mateja. Prvi sveti Matej je kritikovan. Baljoni kae da je to prva slika za kapelu Kontareli, ali po stilu izgleda da je nastala kasnije. Belori kae da se nikome nije dopala, izazvala je zgraavanje. Odbijena je. Vinenco ustinijani je Karavaa spasio javne bruke i otkupio tu sliku za svoju kolekciju. Ne mora da bude istinita. Belori je esto neprijateljski nastrojen prema Karvau. On se posebno osvre na plebejsko lice, telo i prljave noge. Noge su prekrtene i to stopalo kao da probija ravan slike i udara posmatraa u lice. To mu daje za pravo da kae da je Karavao komediograf, u smislu da prvo zapaa detalje i ono to je sporedno. Karavao prvo vidi noge pa tek onda svetitelja. To je neka vrsta skandala. Iako je radio plebejce vie uspeha je imao kod vieg klera. Njega ovde vie na zanima detalj. Nema puno detalja, nedostaje narativnost koja je ranije postojala. Problem dekoruma nisu samo prljave noge ve i zraz lica koji iskazuje nerazuvenje boijih poruka, neukost. Aneo mu vodi ruku- nezkost koja proima jednog svetitelja. On uvodi u umetnost demokratizaciju svetitelja. To je postojalo u Brei i Bergamu, ali Karavao to dovodi u Rim, razvijajui taj stav uz pomo oratorijanskog reda. Matej je ispisao poetak svog jevanelja, ali na hebrejskom. Jezik gospoda je hebrejski i on se narodu obraa na hedrejskom. Od polovine XVI veka hebrejski postoji u mnogim tekstovima. Pokazalo se i da je N. Zavet bolje preveden nego Stari (Sveti Jerolim je napravio mnogo greaka). Karavao nije bio obrazovan i mogao je imati savetnika, ato je bio hebeista. Nijedna uglednija kola nije postojala bez hebrejskog. Kreenzi su jako bliski ortorijancima i Neviji. Mogue ja da je ta slika naila na veliko odobravanje i da je na oltar postavljena od visokog klera, pa je tek potom izazvala sukobe. drugi sveti Matej, Ovu sliku je verovatno radio kako bi vie zadovoljila. Takoe je sa anelom. ali sasvim drugaija, ak i u emotivnom izrazu. Matej je mnogo intelektualniji. Aneo je u drugoj pozi, vie je samo simbol.Prikaz anela sa neba koji prisustvuje u ovozemaljskom zbivanju umanjio je onu iskrenost koju ima prvi sveti Matej, ali i ovede ostaje veran sebi, boja, cela slika je tamna. Belori kae da karavao ne prikazuje perspektivu, ali on za to ne mari, njemu crna pozadina treba da bi istakao blistavost kolorita, psiholoku tenziju. Kiaro-skuro podaruje figurama jednu posebnu teinu i voluminoznost. Amor vincit omnia, jedan od dokaza da nije prekinuo sa starim temama. Ima je Vienco ustinijani, humanista. Na slici se nalaze razni geometrijski predmeti, note, lauta i viola. Tema uvek proistie od patrona. Muziki predmeti, note, knjige uvek iskazuju jedan vanitas- simbol tatine i prolaznosti ovozemaljskih uivanja. Pobednik je ba taj amor u kome se vidi formalni uticaj Mikelanela. Nije dakle prekinuo sa svetovnim temama, ali ova e biti poslednja. Cappella Cerasi 1600. porudbina Tiberi Cerasi, visokog slubenika Vatikana i jednog od najviih lanova papske svite. Govori o velikom ugledu Karavaa, kao slikara religioznih dela. Crkva je Santa Maria del Popolo, stara crkva iz XI veka. Na oltaru je udotvorna

51

Bogorodica. Kapela Cerasi je levo od oltara. To je avgustinska crkva. Neki autri snatraju da Karavao dobija ovu porubinu zahvaljujui svojim vezama sa seditem avgustinskog reda u Lombardiji. Preobraenje svetog Pavla i smrt Svetog Petra, poetak hrianske karijere Pavla i smrt svetog Petra obino se prikazuju zajedno. Isto je i u Paolini. Cerasi je moda hteo da na taj nain oponaa jednu papinu kapelu. Pavle svoju aktivnost poinje u Rimu. Petar je ustanovljenje apostolske crkve u Rimu. Ovo je ulje na platnu. Karavao nije radio freske. To mu je zamerano. Za oltarsku sliku radi Karai Vaznesenje Bogorodice. Slike na svodu radili su sledbenici Anibala Karaija. Preobraenje svetog Pavla, kompoziciono je sasvim drugaija od ranijih slika. Redukovanje figura je karakteristino za Lombardiju. U rimu je to inovacija. Potpuno odgovara biblijskom tekstu gde Pavle uje glas sa neba. Bog je zamenjen svetlou. Pavle samo uje glas. Svetlost ga oslepljuje. Po Bibliji on je slep tri dana. Konj se ne pojavljuje u Bibliji, datira iz novije tradicije. Raniji konji su negovani, prinevski. Ovaj je sasvim obian, konj za rad, preuzet sa jedne Direrove grafike, to ukazuje na vezanost Lombardije za sever. I konj i ljudi su realistini. Sluga, konjuar ima plebejsko lice. Minimalizovani su prostor i vreme. Sve se deava sada i ovde i to mu Belori strano zamera, jer to smatra neakademskim. Po njemu istorijeke teme su neto to se zbilo u prolosti, ali utie na sadanjost i budunost. To je kontradiktorno Karavaovom sada i ovde. Storia senca azzione- istorija bez akcije. Ovde osim podignutih ruku i noge Pavla, pokreta nema. Pokret se zbiva u dui. To je ono unutranje preobraenje. Svetlos koja se pojavljuje fiziki ga je oslepela, ali duhovno je progledao. Mistina svetlost nema izvora. Snop osvetljava Pavla i konja. Emocionalno iskustvo se prenosi na posmatraa. Kompoziciono reenje- ogromna masa konja okrenuta je na unutra, a Pavle je skraen (primeri venecijanskog slikarstva). Nikada kasnije skraenje nije imalo tako emocionalni efekat. Mistina uloga svetlosti je postojala je i ranije na severu i u Veneciji. Ali tamo je uvek definisan neki izvor. Kod Karavaa toga nema. Veza Karavaovog slikarstva i Duhovnih vebi Ignacia Lojole. Lojola vodi vebaa kro etvoronedeljni kurs, kroz koji je on koncentrisan na zamiljanje prostora i vremena svetih mesta. To ulno, iskustveno doivljavanje vere i uda ukazuje da je Karavao bio proet jezuitskom milju. Patron je ovde traio prikaz misterije Pavlovog preobraenja. To je jedna psiholoka studija smrti. Pavle je zatvorio oi i za njega je spoljanji svet gotovo prestzao da postoji. Svi uestvuju u nekom oseanju uda. to je on zapoeo sa prvim svetim Matejom, gde se vidi emocionalnost figura. Martirij svetog Petra, otkrie katakombi doprinelo je razvoju martirijuma. Filipo Neri je bio pobornik skromnosti ranohrianske zajednice. Silazio je u katakombe i meditirao u njima. Za ljude XVI veka to je bio poseban doivljaj. Protestanti su odbacili potovanje muenika i relikvija. Luter je pisao da su sa zavretkom Hristovog ivota prestala uda na zemlji. Muenitvo se istie kao vrhunski cilj onoga to se zove imitatio Christi. Petar je akcenat te imitacije. On je sam zahtevao da bude pogubljen tako, kao nedostojan, okrenut zemlji. Karavao strano koncentrie protor i vreme na minimum. Nema nieg suvinog, nikakvih detalja. Samo usresreenost na egzistenciju. Trenutak kada muenik najvie pati, kada umire. Ve vezan za krst, bie podignut. Ovom slikom odgovorio je zahtevima Tridenta. Madona di Loreto, sliku naruuju avgustinci za San Agostino u Rimu. Zato nosi ovakav naziv? Kod katolika su jako vana hodoasnika mesta, vezana za

52

Bogorodiin kult. Legenda kae da je u XIII veku kada su muslimani zauzeli Galileju, Bogorodicina kua na aneoskim krilima preneta prvo u Trst kod Rijeke, da bi zatim prela Jadran do Loreta, gde je oko nje podignuta crkva i itav kulp posveen Bogorodici. To je bilo jedno od sedita njenog kulta pre nego to je proglaena dogma o njenom bezgrenom zaeu. Madona di Loreto odnosi se na pojam bezgrenosti i bezgrenog zaea. Ona stoji u nii. Popularno, jer se takav motiv grafiki umnoavao. Karavao koristi ve poznate konvencije- uibogi hodoasnici klee pred njom. Tri kljuna pojma (teoloke vrline, spes, fides, caritas) objanjavaju ovu sliku. Nada se ogleda u licima i u pozama figuraPosveenost Bogorodiinom prizoru. Slika nije smetala sve do Belorija. Pojam hodoaa- sutinska poruka hodoaa je je unutra u dui. To je traganje za samim sobom. Karavao pokazuje niske drutvene slojeve i njihovu pobonost. Oratorijanci su imali uticaja u tome. I duhovne vebe isto tako. To je ulno doivljavanje uda, jer se Bogorodica udesno prikazuje. U pitanju su njegove omiljene boje. Izbegao je plavu. Morao je da prikae Bogorodiin ogrta plavom, ali je to zatamnjena plava. Odan je ranom slikarskom iskustvu iz Lombardije. Realistino poimanje tkiva slike dolazi sa severa. To je materijalizacija prostora. Slika se povezuje i sa duhovnim vebama, iako se o njima tu puno ne govori, govori se o Bogoroiinom zemaljskom ivotu. Karavao nikada nee naslikati Vaznesenje niti nebeske teme. Madona dela Serpe, Palafrenieri (1605), kvazi papaska porudbina, za kapelu Palafrenieri u crkvi Svetog Petra. Bila je skinuta sa oltara i izazvala je skandal. Bogorobica i Hrist zajedno gaze zmiju to je eksplicitno formulisana dogma Bezgrenog zaea. To je bila velika tema, koja je postojala jo u srednjem veku, ali u baroku trijumfuje. Pravoslavana crkva ovu dogmu odbacuje, ali je u jednom periodu propagirana i prihvatana. Gaenje zmije-greh, ena i zmija kao veita opozicija. Hrist je novi Adam, Bogorodica nova Eva. Kao to je zbog Eve ceo svet kanjen tako e zbog Hrista biti spaen. Vizija trijumfa nad grehom. Bogorodica oslobaa greha i smrti. Posle tridenta zmija jeste simbol jeresi, protestantizma i zato je njih dvoje zajedno gaze. Sa oltara je skinuta zbog dekoltea. Belori optuuje Karavaa da slika svoju ljubavnicu i optuuje ga za nedostojno slikanje Bogorodice (blasfeniju). Kardinali odluuju da se ova slika skine sa oltara. Promenom pontifikata dolazi do skandala. Kliment VIII bio je duh tolerancije koji je slikarima doputao slobodu izraavanja. Njegov pontifikat poklopio se sa Karavaovim boravkom u Rimu. Kliment VIII bio je veliki pobornik Mikelanela, veze sa Evropom, uspostavljanja mira sa Francuskom. Pavle V Borgeze izdaje dekret protiv nedostojnog prikazivanja. Ponovo dolazi u vezu sa pancima, pokuava da restaurira kult Bogorodice i Karavaove slike tu nisu mogle opstati. Smrt Bogorodice (1605/6) je najvea Karavaova oltarska slika u Rimu za Santa Maria dela Skala. Ima autora koji smatraju da je Karavao imao problema i oko teme. To je izuzetno retka tema u baroku. Postavlja se pitanje da li je Bogorodica fizii umrla, ili poto je Imaculata nije morala da umre tj. bude kanjena. Bilo je mnogo kritika protiv koncepta da se bogorodica prikazuje kao obina ena koja umire tako na krevetu. Ranije se pojavljuje Bogorodica koja sedi. Ono to je novoj slici iritiralo karmeliane je nai na koji ona lei na ovom malom krevetu tako da joj noge vise, opet prljave. Zelenkast inkarnat lica. Naduta je. Mnogi smatraju da je slikao jednu utopljenicu. Jedna izuzetno naturalna predstava smrti. Ali smrt je za njega realan dogaaj, to nikada nije herojska smrt. To je fatalan, neopoziv dogaaj. Filipo neri je bio veliki pobornik Savonarole i borio se da mu dela ne budu u indeksu, a Savonarola se pak borio protiv predstavljanja Bogorodica kao bogate ene, kada je pak i po

53

samom jevanelju ona bila obina ena iz naroda.Upravo karmeliani koji insistiraju na siromatvu i skromnosti odbijaju ovu sliku. Na njenom licu su mir i spokoj. Apostoli koji plau veoma su realistini. Bosi su, smatra se da su velikim brojem u pitanju portreti karmeliana (bosi su kao i karmeliani). Slika je osloboena retorike, kolorit zemljane boje, teka zavesa koja pada, javlja se na venecijanskom slikarstvu XVI veka. samo svetlost preobraava ovaj dogaaj u mistino. Svaka odbijena Karavaova slika nala je mesto kod slobodoumnih patrona. Ovu sliku je kupio Rubens, koji tada za oratorijance radi glavni oltar, za vojvodu od Mantove i sauvana prepiska govori koliko ju je on cenio.

Polaganje u grob, 1601/2 godine; Poruilac je papski garderober , Pietro Vitrice. Bio je ktitor jedne od oratorijanskih kapela u Chiesa Nuova. Duhovnost i pobonost ovog reda je uticala na Karavaa. Posredni patroni bliski su oratorijancima. Oratorijanci su cenili Karavaove slike i eleli su da jedna od tih bonih slika bude Karavaova. Kada je Chiesa Nuova pripala oratorijancima Filipo Neri je eleo da se te slike prekree belim maltreom. farbanje zidova crkvenije ikonoklazam, to dokazuje freska Bogorodice sa Hristom u oltaru, koja je bila jedina da nije preskikana. U baroku je pojaan kult Bogorodice. Kada je Rubens slikao nareeno mu je da ostavi jedan oval u kojem e se videti ta Bogorodica. Slikanje oltarskih slika za svih 12 kapela i oltar. Koncept oslikavanja Chiesa Nuova Ta crkva je bila jedna umetnika kolonija. Sve su slike predstavljele Bogorodiine misterije. Sredinom XVII veka Pietro da Kortona oslikava svod- reprezentativno ilutionistiko slikarstvo. Nema nita zajedniko sa tim prvobitnim konceptom dekoracije.

54

Polaganje u grob je piramidalne kompozicije. Literarno tema je u svim jevaneljima. Ona pominju prisustvo dve Marije, ali nigde ne pominju Bogorodiino prisustvo, a ona je kod Karavaa prisutna. Bogorodica postoji i u vizantijskoj umetnosti. Kamen probija prostor slike, prodire u prostor posmatraa. Atmosfera tuge, patnje, rekvijema. Koncep poznat antikoj umetnosti-sahranjivanje heroja, koji je uvek nag i miiav. Koriste se antiki predloci, Ahilej itd. Prevashodno je uzor bila Rafaelova slika Polaganja. Slinost sa Mikelanelovom Pietom je emocionalna povezanost iako sin nije u Bogorodiinom krilu. Slinost sa pietom od Karaija. Antika Rafael-Anibale Karai. Upravo zbog toga su ovu sliku ak i njegovi protivnici nazvali capolavaoro. Karavao tu nije vulgarizovao prikaz. Jedina umetnikova slika koja je uvek tumaena kao remek delo. Izuzetna atmosfera tuge, dubina verske misli. Esencija hrianstva i hrianske vere. Stari biografi izbegli su da daju naziv ovoj slici. Nigde ne pominju naslov Polaganje u grob. Fridlender je prvi koji je ukazao da se ova slika mora posmatrati u komtekstu posvete kapele u kojoj je naslikana. A ona je posveena Pieti. Ovaj oltar je bio privilegiovan u odnosu na ostale kapele (bone), jer je u njoj mogla da se celebrira misa. Kamen na kome stoje figure j e od fundamentalnog znaaja. Postaje simbol vere, prenosi se iz Starog u Novi zavet. Fridlender-kamen pomazanja. Kamen na koji je hristovo telo poloeno i pomazano. Protivreformacija je insistirala na obnovi prakse sedam svetih sakramenata. Jedan od njih je pomazanje. Ova slika je posebna. U tom periodu u Rimu ne postoje slike koje nose takvo teoloko ubeenje. Kamen-Od samog poetka tema polaganja u grob vezana je za evharistiju. Hristovo telo poloeno na plou, postaje simbol hostije, hleba i vina na oltaru. U vizantijskoj umetnosti ova tema se najee javlja na platanicama. Taj kamen je zapravo oltar. razvojem doktrine transupstancijacije 1215, na Zapadu, i doktrine Corpus Cristi se jo vie insistirana toj papaleli, oltar-grob. Za veliki petak na misi nije dozvoljena konsakracija ve se ta hostija sahranjuje, da bi se na uskrs u nedelju ona vraala u ceremoniju koja se zove elevatio i u tom trenutku je Hrist vaskrsao. Tu se isistira na vaskrsenju, Hrisu-oveku i zato je znaajna Bogorodice jer se kroz nju inkarnira logos. Ona postaje bitna u scenama gde se posebno istie spapsenje ljudskog roda. Taj oltar iz Chiesa Nuova je oltar sa koga je mogla da se celebrira misa. Postoji legenda da je Marija Magdalena taj kamen prenela u Efes a da ga je Manojlo Komnin preneo u Caragrad u manstir Pantokratora i da je pod njim sahranjen. To je postala glavna relikvija hrianstva. Kult Corpos Domini. Od XIII veka ta dimenzija je istaknuta u umetnosti Zapada. Bogorodica je stoer kompozicije i u funkcionalnom i u sadrajnom smislu. Posveta svih kapela Bogorodiinim tajnama. To je ono to se zove Rozarijum. U istoriji umetnosti ta tema Rozarijuma predstavlja se kroz 15 tema vezanih za Bogorodicu, 5 radosnih misterija ili tajni (vezane zua roenje Hristovo) 5 alosnih (vezanih za smrt i stradanje) i 5 slavnih. U pozadini tog likovnog izraavanja jeste jedna praksa ponavljanja, molitviRazarijum. Pria je vezana za dominikance i svetog Dominika. Navodno mu je bogorodica dolazila u trenutku nekih sumnji, dala mu brojanicu i nauila ga kako da moli, 5 pater nostri, 10 zdravo Marija. Molitva je mogla da bude lako nauena, tekst je bio lak, nije bilo potrebno da se bude obrazovan. Chiesa Nuova-Filipo Neri je sam sastavio koncept i svaka od njih je trebalo da predstavi neku tajnu. ovek koji je napisao knjigu Castellano. Sutina baroka je u komunikaciji, obraanju. On kae da je posveena svima, ne samo obrazovanima i da je namenjena kontemplaciji.Glavna propaganda se vri slikom. Umetnost mora da komunicira sa svima. Neri odluuje da dekoracija bude u duhu te knjige. 12 oltara

55

15 tajni. reeno je da Karavao napravi neku vrstu sinteze za pasiju, polaganje u grob i smrt a u sutinskom smislu i pieta, a da tu bude istaknuta i njena uloga u iskupljenju. Tenebrozo, fantastina osvetljenost, isturena ploa groba. Oekuje se da tu klekne i vernik i izgovori Pater Nostro i Ave Maria. Karavao stvarno srlja u ambis. 1606. uvena palacorda. Rasprava o pravilima igere. Igra slina tenisu. Karavao se posvaao sa protivnikom koga je i ubio. Patroni su eleli da ga spasu. Nije iskljuena ni elja pape da ga spase. Izbegao je celu istragu. Odlazi u Napulj. Postoje dokumenz+ti da je Rubens organizovao neku vrstu izlobe slike Smrt Bogorodice. Naputa Rim u trenutku moi, isto se deava i u Napulju. Tim delima nedostaje nedovrenost koji je imao u Rimu. Raeme su bez modela, po seanju. Apsolutno smirenje u tom retorinom smislu, vei prostori, manje svetlosti, tamnija. Veera u Emausu, Brera. Ista je kompozicija, dodata je samo ena. Poruka je ista. Psiholoki je slika drugaija, manje je eksplicitna u nekim detaljima. Deluje tie, ozbiljnije i turobnije od predhodne. 7 dela milosra, Kompleksna tema. Tumeenje Hristovih parabola (Matej). Tu je predstavljeno svih sedam dela. Napojiti edne, nahraniti gladne. ena koja doji svog zarobljenog oca. Dokazuje vezu Karavaa sa jezuitima. Jezuiti i oratorijanci neguju dela milosra. delo Misericorda je napisao jedan jezuit krajem XVI veka. On ovom svojim slikom ostvaruje neto to je propagiralo katolianstvo, a naroito Polaganje u grob. U Napulji je posebno negovan klasicizam. U Karavaovim delima u Napulju klasicizam u pozama Madona del Rosario, Bogorodica sedi sa Hristom ili ukazuje na brojanice ili ih predaje Dominiku. Dominikanci sa brojanicama i sirotinja, puk. Propagiranje te pobonosti, rozarijuma. Klasicizirajui element. To se posebno vidi i po likovima. Crvena zavesa, kao sa smrti Bogorodice. Ova ima savrenu naboranost. Bio je u slubi tadanjih ideja. U sutini je odgovarao duhovnim potrebama kontrareformacije katolike crkve. Bievanje Hristovo, Zadrava sve karakteristike iz rimskog perioda. Hristovo telo podsea na skulpturu. Vraa i na manirizam. Pognuta glava Hrista. Posle Napulja odlazi na Maltu. Vrlo je prihvaen i lan u okviru maltekog reda. Portret generala reda maktekih vitezova Vinjakura. I tamo je dolo do obrauna. Bio je u zatvoru, odlazi na Siciliju. Usekovanje glave svetog Jovana Krstitelja. Kolorit nije toliko presudan u Karavaovom poznom slikarstvu. Kao u rimskoj fazi. Tema martirija. Krv bukvalno iklja i upravo ta krv je potpis, potpisao se kao Mikelanelo. U ove pozne slike on ugrauje svoju traginu sudbinu, oveka koji stalno iekuje papski oprost. Sa Malte bei u Sirakuzu. Sahrana svete Lucije Slika, dokaz karavaovog poznavanja jezuitske crkvene produkcije (San Strefano Rotondo) Cela ta slika je dokaz njegove vlastite tragedije. Sirakuza, katakombe. Lucija je iz Sirakuze. Ona je pogubljena jer je verenik izdao da je hrianka pa su je proboli maem. Rengen je pokazao da je prvi pokuaj bio da joj glava bude sasvim odvojena od tela. U krajnjem reenju nije odvojena. Raena je za franjevce, S. Lucia al sepolcto, Sirakuza. Vaskrsenje Lazarevo, jedna od kapitalnih slika. Iz Mesina. Borba ivota i smrti.

56

Roenje, Mesina. Teko je nai takvo siromatvo kao to je ova tala u kojoj je roen Hrist. Raena je za kapucine. Tu se najvie vidi koliko je nosio te oratorijanske poruke o skromnosti. Ovo je vie Bogorodica, obina skromna ena, isti su takvi i pastiri. U to vreme kada slika ovu sliku u zapadnom hrianstvu se tema Hristovog roenja zamenjuje sa slikom Poklonjenja pastira. To je spojeno u jednu. Tu su zasluni franjevci. Prvi koji su doli da vide Bogorodicu i Hrista su upravo ti pastiri. David sa Golijatovom glavom, Glava Golijatova je autoportret. Dovodi se u vezu sa jednim dogaajem koji je dokumentovan. Pronali su ga oni iz Malte (dok je boravio u Napulju) kojima se zamerio. Tukli su ga toliko da je bio neprepoznatljiv. Dugo se leio. Porto Ercole, maltretiraju ga panci, zbog dokumenata. Dobio je malariju i umro od nje. Porto Ecole je bio zaraen grad.

Karavaisti
Svega nekoliko Karavaovih sledbenika upoznalo se sa njim u Rimu. Veina je bila inspirisana njegovim delima. Spisak i imena je dugaak, a meu njima je i nekoliko izuzetno znaajnih umetnika meu starijim slikarima. Oracio entileski (1563-1635) se posebni izdvaja, Antiveduto Gramatika (1571-1626) i ovani Baljone (1563-1643) su od sporednog znaaja. Najvaniji mladi umetnici: Oracio Borani, Bartolomeo Manfredi, Karlo saraeni, ovani Batista Karaolo, ovani Serodine, Artemisia entileski. Karavaov stil sledili su slikari veoma razliiti po poreklu, tradiciji i obrazovanju. Nekolicina su bili Rimljani, entileski je iz Pize, Saraeni iz Venecije, Manfredi iz okoline Mantove, Seraine iz Askone. Suprotno bolonjskim umetnicima ovi nikad nisu formirali homogenu grupu. Oracio entileski, boravi u Rimu od 1576, a pod uticaj Karavaa dolazi poetkom XVII veka. Tipino toskanski kvalitet njegove umetnosti ostao je uvek primetan u njegovim delima. iste i precizne kontura, svetli i hladni tonovi, plavi. uti, ljubiasti, kao i jednostavnost kompozicija. Njegov lirski i idilini temparement je daleko od karavaovog. Jedno od najpoznatijih dela su Blagovesti (Torino, Pinakoteka) za kapelu Emanuela I od Savoje. 1626. odlazi u Englesku kao dvorski slikar arlsa I. Svetle boje i firentinska nota potiskuju njegov karavaizam. David i Golijat je delo sigurno nastalo u Rimu i tipian je primer monog pokreta, skraenja i kiaroskura karavaovskog tipa. ovani Baljone, Poznat kao biograf rimskih umetnika XVI i ranog XVII veka. Pripada kasnoj akademskoj fazi manirizma. Bio je neprijateljski raspoloen prema Karavau, ubrzo je pao pod njegov uticaj. 1600. Sveta ljubav pokorova profanu uraena tako da Karavoava formula jedva prikriva kasno maniristiku retoriku. Inae trebala je da parira Karavaovoj Zemaljskoj ljubavi u takmienju za porubinu kardinala Benedeta ustinadija. Oracio Borani, Rimljanin koji je odrastao na Siciliji. Proveo je nekoliko godina u paniji i potom se za stalno vratio u Rim 1605. gde je uradio mali broj velikih impresivnih slika izuzetno slobodan potez, tople i sjajne sn neobine za umetnika roenog u Rimu. Neke podseaju na Basanija, a neke su izrazito tintoretovske.Njegove najbolje slike Bogorodica u slavi predaje Hrista svetom Franji, 1608. Sveti Karlo boromejski (San Carlo alle quatre fontane, Rim), Sveti Karlo obilazi bolesne od kuge, 1613, Rim iskazuju duboku mistinu pobonost koja se posvom saoseanju razlikuje od karavaovske.

57

Uprkos kratkom trajanju karavaizma u Rimu irenje njegovog stila se nastavilo u raznim pravcima, izuzev Napulja, gde je njegov uticaj bio najdui, najivlji. irio se i u Bolonji Sijeni, enovi i Veneciji kao i irom Evrope to predstavlja jedan od najneobinijih fenomena u istoriji umetnosti. Brojni umetnici sa severa koji rade u Rimu tog vremena i tokom druge decenije XVII veka prihvataju njegovu umetnost (Rubens, Rembrant) Karavaove Bogorodice Predstave Bogorodice u baroku zauzimaju znaajno mesto zahvaljujui njenom naglaenom kultu koji se intenzivno razvijao jo od srednjeg veka. Uenja o Borogodiinom bezgrenom zaeu, njenoj predestinaciji, njenom zastupnitvu u ekonomiji spasenja koja su reformistike crkve odbijale snano su isticana; nastaje mariologija kao posebna grana bogoslovske nauke a itava Novozavetna istorija, pre svega ona vezana za Hrista se sve vie posmatra kroz Bogorodiino uee u njoj. Obrazovan na tradiciji kasne renesanse i manirizma Mikelanelo Merizi da Karavao (1573-1610) ubrzo ju je prevaziao stvarajui jedan nov, snano individualan ali esto neshvaen i neprihvaen koncept slike: nov pristup figuri, osvetljenju, poznatim sadrajima. Pored sauvanih dela, nekolikih dokumenata4 (ugovora i beleki sa suenja ) esto subjektivni komentari njegovih savremenika i rivala katkad neprijateljski raspoloenih ili mlaih hroniara njegovog vremena dragocen su izvor za prouavanje ne samo celog opusa ve i linosti slikara i naina na koji je Rim poetkom XVII veka odgovarao na ponuene novine. Karavaove religiozne kompozicije, posebno one zrele Rimske faze moraju se posmatrati sa stanovita njegove veze sa uticajnim i popularnim religioznim redovima5 te njegovog naturalizma. Realistini karakter i neke osobenosti sadraja Karavaove religiozne umetnosti povezuju se sa uenjima jezuita i oratorijanaca. Odjek njihovog neposrednog odnosa ovozemaljskog i natprirodnog je Karavaova odvanost da natprirodno dovede u domen ljudskog iskustva dajui realnost jevaneoskim scenama i svetim likovima i prikazujui transcendentno kao ulno. Religiozne ideje i praksa Duhovnih Vebi6 popularnih u Rimu poetkom XVII veka ak i meu onima koji nisu prihvatali odredbe i politiku reda uticale su na formiranje barokne crkvene umetnosti u celini. Iako je ideju o neophodnosti kontakta sa boanskim preko ula da bi se ljudski duh usmerio ka savrenoj harmoniji sa transcendentnim redom univerzuma sveti Ignacije Lojola preuzeo od pijetistikih i mistikih doktrina XIV u XV veka jezuitska pobonost je pojednostavljena odsustvom vizija, ekstaza, isticanja kultova svetitelja ili njihovih relikvija, i usredsreena na individualni kontakt vernika sa Bogom. Nasuprot sholastikom rasuivanju i vizionarskom aspektu srednjovekovne teologije koji su preuzele konzervativne frakcije protivreformacije cilj do kog se dolazi Vebama je kontempliranje hrianskih misterija (Hristovog ivota, stradanja i Vaskrsenja i Vaznesenja) kao stvarnih i opipljivih dogaaja a pomou unutranjih ula, ula imaginacije. Zamisliti mesto nekog svetog dogaaja, dodirnuti ga, sagledati u celosti opaziti u uobrazilji (imaginaciji) kao da pripada stvarnom, opipljivom svetu ali imati

tekstovi su objavljeni u W. Friedlaender, Caravaggio studies, Princeton 1974. i H. Hibbard, Caravaggio, London 1983. 5 Fridlender je prvi pokuao da shvati duh Karavaove religiozne umetnosti u ovom kontekstu. 6 na latinskom prvi put tampanih 1548. godine

58

sve vreme na umu njegov karakter natprirodnog uslov je njegovog poimanja7. Dogaaj se dakle kontemplira kao misterija iako je iskazana realistikim sredstvima; natprirodno postaje opipljivo i shvatljivo ovekovom duhu. Slinosti ideja Vebi i Karavaovih religioznih koncepcija upuuju na mogunost direktne vezu umetnika sa jezuitima uprkos razlikama koje postoje izmeu njegove i kasnije propagandne umetnosti reda baroka Rubensa i Berninija na primer ali i injenici da je Karavao radio za Avgusitnijance, Karmeliane i Dominikance, a ne i za neku jezuitsku crkvu. Sa religioznou jezuita Karavao se mogao upoznati i preko reda oratorijanaca svetog Filipa Nerija nastalom na slinim osnovama i sa jednakom jednostavnou vere i insistiranju na individualnom i direktnom kontaktu sa Bogom i njegovim Misterijama Njihov uticaj na Karavaova posebno pozna dela bitan je ali ne uvek prepoznatljiv s obzirom da sveti Filip nije stvorio vrst sistem kako je to uinio Lojola u Duhovnim Vebama. U njegovim sauvanim propovedima, pismima i belekama nema nieg to je Karavau moglo da poslui kao polazna osnova za kompoziciju bilo koje slike. Filip, hrianski Sokrat kako su ga tada zvali je uivao panju i naklonost jednako i obinog naroda i plemstva, i kardinala i papa. Odan prelatima katolike crkve ali i skromnosti kao glavnoj vrlini svojim otvorenim cinizmom uperenim protiv raskoi papskih ceremonija morao je privui panju mladog Karavaa koji verovatno nikada nije zvanino pripadao krugu ali je preko Pjetra Vitriea mogao lino poznavati svetitelja a svakako i njegovo uenje. U isto vreme hvaljen i kritikovan, Karavaov naturalizam se suprotstavljao umetnosti manirista. Insistiranjem na slikanju po modelu ak i kada su u pitanju religiozne kompozicije uz izvestan kritiki (i ne uvek oigledan) pogled na renesansno naslee Karavaov naturalizam, njegove neidealizovane religiozne predstave dobijaju pomonu ulogu u otkrivanju duhovnog preko ula, pribliavaju posmatrau natprirodno iskazano preko prepoznatljivih slika pojavnog sveta. U ovom kontekstu moe se objasniti i insistiranje slikara 17. veka na predstavljanju unutranjeg ivota oveka8 koji se izraava preko poloaja tela, gestova i izraza lica - na nain koji su formulisali renesansni umetnici i teoretiari9 inspirisani spisima Aristotela i antikih retoriara. Ono po emu se ovaj barokni ekspresionizam razlikuje od renesansnog je raznovrsnost oseanja prvog, njihova produbljenost i intenzitet. Prisustvo Bogorodice u Karavaovom slikarstvu odredile su elje naruilaca no ne i nain njihovog predstavljanja: snaan, individualan, naturalistiki i ne uvek prihvaen. Njen izgled je realistiki u jevaneoskim scenama koje se odnose na njen ovozemaljski ivot, njenu ulogu u ovaploenju Hrista i njegovim stradanjima10 ali i vizijama ime se dovodi u najtenju vezu sa ljudima ak i neukim i siromanim ali duboko pobonim. Iskrenost i dubinu svog religioznog izraza, upuenost u pobonost pomenutih katolikih redova, posebno oratorijanaca Karavao je pokazao kroz razlike u ikonografiji svojih Bogorodica. Kada je prikazuje kao uzvienu boansku heroinu, viziju ije prisustvo ostavlja poseban utisak na vernike odeva je u elegantan, moderan kostim11 koji je zajedno sa senzualnom lepotom njenog lica i tela nesaglasan
7 8

W. Friedlaender, nav. delo, Oseanjima se u XVII veku ne bave samo slikari ve i filozofi koji tragaju za njihovom ulogom u ljudskoj sudbini. 9 Ideja po kojoj unutranje misli i oseanja moraju biti naslikana preko gestova ustanovio je L. B. Alberti: pokreti tela odraavaju pokrete due. 10 U Duhovnim vebama o Bogorodici se iskljuivo govori kao o Majci Hrista a ne kraljici neba. 11 Karavaov naturalizam podrazumeva i odevanje Biblijskih linosti u savremenu odeu, Bogorodice na primer ali ne i apostola, svetog Josifa- anistorijski ili antiistorijski tretman biblijskih

59

dekorumu. No u scenama iz ovozemaljskog ivota ona je naizgled obina, jednostavna ena iz nekog od sirotinjskih rimskih kvartova, to takoe nije po dekorumu ali je u skladu sa Jevaneoskim i apokrifnim tekstovima i konceptom umilita poznatim jo od srednjeg veka. Najstarija Karavaova predstava Bogorodice je na slici Odmor na putu za Egipat iz 1594-5, danas u galeriji Pamfilj. U sredini levo nalazi se polunagi aneo okrenut leima koji svira violinu Svetoj Porodici. Note po kojima svira uspavanku12 dri Josif koji sedi pred njim, star, sa dugom kosom i bradom. Poloaj Josifovih stopala koja izviruju ispod odee (jednim stopalom dodiruje prste drugog) upuuju na neku nelagodnost. Iza Josifa je magarac13. Desno, pod istim hrastom (ne palmom) Bogorodica lepog lika, mlada, odevena u crvenu haljinu sedi pognute glave, prislonjene uz glavu deteta koje umotano u belu tkaninu lei u njenom naruju. Njene oputene ruka i glava pokazuju da spava. Ova poza Bogorodice koja moe da oznaava i njenu fiziku nemo i umor ali i tako esto prikazivanu tugu i rezigniranost svesna buduih Hristovih stradanja ponovljena je neto ranije na slici Magdalene pokajnice na kojoj je prikazan trenutak koji sledi njenom mistinom preobraenju14. Tlo na kome stoje aneo i Josif golo je, samo sa retkim kamenjem dok je ono na kome sedi Bogorodica prekriveno niskim zelenim rastinjem sa marijanskom simbolikom koje se iza produava u magliasti pejza. Pejza takoe ima dva dela: svetovnu levu polovinu i idealizovanu desnu koja je zajedno sa ozelenjenim tlom simbol spasenja koje je oveanstvu doneo Hrist. Tekstualni predloak za ovu lirsku i emotivnu kompoziciju nije poznat. S obzirom da ni jedan od kanonskih ili apokrifnih tekstova ne govori posebno o ovom dogaaju predstava koja se kao samostalna se javlja tek od druge polovine XIV veka nema strogo utvrenu ikonografiju. Tako se Sveta porodica prikazuje u pejzau ili enterijeru15, u pratnji ljudi ili anela. Posebno zahvaljujui jezuitima barok je dao novo novo tumaenje Svete porodice i ulogu Josifu koji nije vie samo neuki posmatra ve zatitnih Porodice svestan uloge koja mu je dodeljena. Sve poznate Bogorodice pozne rimske faze Karavaa nalaze se na oltarskim slikama velikih dimenzija. Njihova osobenost je usredsreenost na celinu kompozicije, ne detalja. Njegov oseaj za taktilne vrednosti povrine i dalje je prisutan no ne u toj meri naglaen: raniji detaljan tretman delova odee i nakita, mrtve prirode i upotrebnih predmeta ustupio je mesto naglaenom ekspresionizmu (u smislu Karavaovog istraivanja emocija) i obradi tkanine. Njegove slike su stoga direktne, bez suvinih pojedinosti i narativnosti.

kompozicija. 12 Ajkovska ideja da su anelu potrebne note da bi svirao nebesku muziku


13

Gornji deo kompozicije sa krupnom glavom magarca iznad Josifove glave i pored drveta slian je onom sa slike sa istom temom Jakopa Basana koja se danas nalazi u Ambrozijani u Milanu.
14

U stavu Bogorodice koja je glavu priklonila detetu Fridlender nalazi uzore u Lotovoj slici Udaja svete Katarine. Slina poza i kod Korea. W. Friedlaender, nav. delo 15 prema Zlatnoj legendi porodica je ostala u Egiptu 7 godina i tako se sreu predstave sa ovim nazivom na kojima je Josif prikazan kako radi

60

Polaganje Hrista u grob ili Pijeta Naslikana je verovatno 1602-3. godine za kapelu posveenu Pijeti (druga s desne strane) u crkvi Santa Marija in Valiela, takozvanoj Novoj crkvi16 reda oratorijanaca. Kapelu, koja je dobila dekoraciju pre nego je crkva proirena je osnovao Pjetro Vitrii17. Kada su 1585-8. prvobitne kapele pretvorene u uske bone brodove a nove kapele podignute vezano za njih. jedino je Vitriijeva kapela sa posebnom namenom ostala netaknuta i na prvobitnom mestu zahvaljujui papi Grigoriju XIII (1572-1585), ktitorovom prijatelju. Od novca kog je Vitrii ostavio za odravanje kapele posle svoje smrti 1600. godine oratorijanci su 1602. godine podigli kapelu i to je vreme post quem je oltarska slika mogla biti naruena.18 Danas se nalazi u Vatikanskoj galeriji. Na uzdignutoj pravougaonoj kamenoj ploi, pred otvorom groba na levoj 19 strani , stoji 5 figura: dva mukarca, jedan mlai, Jovan odeven u zelenu haljinu i sa crvenim ogrtaem prebaenim preko ramena i Nikodim koji je okrenut posmatrau, sa mukom dre krupno i teko telo mrtvog Hrista. Iza njih su tri ene, svaka sa drugaije iskazanom tugom: Bogorodica sa karakteristinim plavim ogrtaem, naboranog ela i uzdranog bola; Marija Magdalena sa uzdignutim rairenim rukama i pogledom upravljenim navie i trea ena sa maramicom u ruci kojom brie suze. Figure su statine, monumentalne, nalik na skulpturalnu grupu. Dijagonala kompozicije se kree nanie od veto postavljenih rairenih ruku jedne od Marija gore desno, preko povijenih glava i tela, do horizontalnog Hristovog tela i kamene ploe u levom donjem uglu. Osvetljeni delovi tela i lica saglasni su toku svetlosti koja dopire iz desnog prozora kapele20 inae jedinog izvora osvetljenja. Ovakvo kompoziciono reenje u osnovi se sree kod Polaganja u grob renesansnih slikara21 koji uzore nalaze u brojnim grko-rimskim reljefima sa temom noenja tela heroja stradalog u bici. Ali nasuprot njihovom idealizmu i lirskoj lepoti Karavao je ostao veran naturalizmu. Osvetjenjem koje dolazi s leve strane te bojom (crvena, zelena, plava i bela) ne samo da se istiu glavne linosti dogaaja (Jovan, Bogorodica i Hrist) ve se jedno ovozemaljsko zbivanje transponuje u sferu natprirodnog. Istovremeno, plastini realizam likova bez nimbova sa portretnim crtama i samog dogaaja kao i snano isturen ugao kamena briu granicu izmeu sveta vernika i onog slike a sama hrianska misterija prikazana ovakvim sredstvima je likovni odraz pobonosti Filipovog reda. Bogorodica je prikazana kao stara ena koja ali za svojim sinom. Rairenim rukama ona kao da grli itavu grupu figura prvog plana, kao da e poto poloe telo Hrista na zemlju prii i zagrliti ga. Ovo bi tako mogla biti i Pijeta 22 kako je pretpostavio profesor Fridlender, a Meri En Grev dokazala uprkos injenici da svi
16

na ital. Chiesa Nuova. Crkvu je 1575. godine papa Grigorije XIII dao oratorijancima kada je i potvrdio njihov red. Karavaova slika je jedna od 12 oltarskih slika crkve Santa Marija in Valiela koje ilustruju dogaaje (misterije) vezane za Bogorodiin ivot na zemlji i nebu. Nalazi se izmeu dve kapele ije su oltarske slike izvedene u jednom starijem stilu: Raspee ipiona Pulconea i Uspenje irolama Mucijana. iji se uticaji mogu naslutiti u nekim pojedinostima Karavaovog dela. 17 Meri En Grev navodi dva natpisa ispisana u podu crkve: jedan iz 1594. godine koji sadri podatke o posveti kapele i njenom ktitoru Pjetru Vitriiju poreklom iz Parme. U drugom natpisu stoji godina Vitriijeve smrti, 1614: Mary Ann Graeve, The Stone of Unction in Caravaggios Painting for The Chiesa Nuova, Art Bulletin XL, 1968. 18 takoe M. E. Grev smatra da se o ponovnoj dekoraciji kapele starao sam Pjetro Vitrii: M. A. Graeve, The Stone of Unction 19 Sudei prema retkom rastinju na tlu dogaaj je kao to stoji u Jevanelju po Jovanu smeten u vrtu. 20 na oltaru kapele danas se nalazi kopija slike. 21 pr. Rafaelovo Polaganje u grob. 22 Poseban problem predstavlja tana identifikacija Karavaove slike.

61

sauvani izvori grob (Manini, Baljone, Belori) XVII veka ovu Karavaovu predstavu identifikuju upravo kao Polaganje u grob23. Imajui u vidu posvetu kapele te injenicu da je na njenoj starijoj oltarskoj slici bila prikazana Pijeta mogue je da je naruena nova slika sa istim sadrajem. Pored toga ona se tako uklapala u jedan celovit sistem dekoracije oltara crkve: svi oni posveeni su Bogorodiinim misterijama u sledu u kome se o njima govori u molitvi Krunice24. Tvorac ovog programa mogao je, prema biografu Filipa Nerija biti sam svetitelj pri emu bi svaki oltar sluio kontemplaciji pomenutih dogaaja. I u kompozicionoj strukturi25 slike smatra M. E. Grev naglasak je na Bogorodici i njenoj alosti za sinom, te kamenoj ploi postavljenoj uglom prema posmatrau na kojoj figure stoje kamenu miropomazanja Hristovog26. Pored pomenute kompozicione on ima i simbolinu funkciju: aluzija je na sakrament poslednjeg pomazanja, jednog od svetih Sakramenata za iju se obnovu u Rimu sveti Filip posebno zalagao i moda ideje o Hristu kamenu koji su graditelji odbacili i koji je postao kamen od ugla (Luka 20, 17-18, Matej 21,42; psalm 118,22) i Hristu koji je temelj Crkve27. Tako konografski i idejno sloena i nastala na temelju razliitih tradicija Karavaova slika izgleda nosi u sebi dva sadraja: manje naglaenog Oplakivanja i Corpus Domini28 koje postaje oigledno kada se slika dovede u vezu sa Slubom i obredom transupstancijacije kog svetenik vri na oltaru.

Polaganje u grob i Pijeta su u osnovi dve razliite teme u pogledu i forme i literarnog predloka. Karavaova slika po svojim osobenostima (izbor predstavljenih linosti, poloaj Hristovog tela) odstupa od obe. Hristovo Polaganje u grob opisano je u jevaneljima: Matej 27,60; Marko 15,45-47 Luka 23,53-56; ; Jovan 19,41-42. U istonoj umetnosti javlja od IX a u zapadnoj od X veka. Tu je naglasak na mrtvom Hristovom telu i ne prikazuje se kamen od groba kao to je to kod Karavaa sluaj. Pijeta (Bogorodiino oplakivanje Hrista) je svoje definitivne oblike dobila u XIV veku. Najee je predstavljena samo Bogorodica koja sedi sa mrtvim telo Hrista na krilu mada nije iskljueno prisustvo ni nekih drugih jevaneoskih linosti vezanih za Hristovo miropomazanje ili polaganje njegovog tela u grob. Scena naime nije nastala na osnovu jevaneoskog teksta ve apokrifa i njena ikonografija nije bila strogo utvrena 23 Na osnovu najistaknutije grupe prvog plana a ne opteg utiska slike, v. M. A. Graeve, The Stone of Unction, strana 224, nap. 7 24 Iako se u molitvi Krunice spominje 15 misterija koje su podeljene u tri dela: inkarnacije, stradanja i slave (svaki deo ima po pet dogaaja) u crkvi se nalazi samo 12 oltara dakle ilustrovano je samo 12 dogaaja pri emu samo dva koja se odnose na stradanja: Raspee i Karavaova Pijeta. Preostali oltari su posveeni: Vavedenju, Blagovestima, Susretu Marije i Jelisavete, Roenju Hrista, Poklonjenju pastira, Obrezivanju, Vaskrsenju, Vaznesenju, Silasku svetog Duha, Telesnom uspenju Bogorodice i njenom krunisanju. Sama molitva Krunice zahvaljujui dominikancima postaje popularna tokom poslednje etvrtine 15. veka, pogotovo zato to je zamiljena kao pojednostavljena molitva koju svako moe izgovarati drei nisku perli, takozvanu Krunicu u ruci. Oratorijanci su prihvatili Krunicu i njihov sistem propovedi nakon kojih su sledile rasprave, molitve i himne zasnovan je upravo na njenom principu. 25 Uobiajena trougana struktura Pijete nije uoljiva zbog rotiranja itave grupe za nekoliko stepeni: M. E. Graeve, nav. delo 26 H. Hibard smatra da ovo nije kamen miropomazanja pa ni Pijeta ve da je u osnovi ideja Corpus Domini dok M. E. Greve smatra da je Jovanovo dodirivanje Hirstove rane prstom desne ruke direktna veza sa kamenom miropomazanja. Kamen, predstavljen pod slinim uglom, nalazi se na slici Roer van der Vajdena iz Uficija. Kamen i Bogorodiin pla nad telom sina dovedeni su u vezu na temelju legende: trag od njenih suza ostao je u kamenu. 27 O ideji Hrist-kamen kod W. Friedlaender, nav. delo 28 Ovaj kult se intenzivno razvijao u Rimu u XVI veku.

62

Smrt Bogorodice Oltarsku sliku Smrt Bogorodice, danas u Luvru, naruio je od Karavaa ueni papski advokat Laercije Kerubini verovatno 1604. godine za svoju kapelu u Karmelitskoj crkvi Santa Marija dela Skala29. Osnovu kompozicije ini dijagonala koja od levog gornjeg ugla vodi do tela umrle mlade Bogorodice prikazane kao mlada ena odevena u crvenu haljinu. Telo joj je poloeno na obian krevet pored kog je posuda sa vodom i stolica na kojoj sedi pognuta mlada Marija Magdalena. Crvena draperija koja ispunjava prazan gornji deo slike i shvata kao draperija koja pripada krevetu30, sklonjena da bi se moglo videti Bogorodiino telo je moda venecijanska pozajmica. Oko nje su apostoli koji su prema apokrifnoj prii udesno sakupljeni31. Figure koje su najblie telu najvie su potresene dogaajem: apostol nagnut nad njim plae, drugi dri glavu naslonjenu na ruku i suzdrano ali kao i onaj stariji, elav duge sede brade koji otvorenih usta i rairenih ruku gleda u Bogorodicu32. Ostali stoje, neki razgovaraju ali svima njima vlada duboki mir. Nema retorinosti, prenaglaene gestikulacije i teatralnosti ali ni natprirodnog. Slikom dominiraju suzdrane emocije i jedino nimb Bogorodice ukazuju na svetost njenog lika kao i itave predstave. Predstava smrti Bogorodice vizantijskog je porekla. Na najstarijim primerima prikazuje se Hrist koji u nebo nosi Bogorodiinu duu. tj kao Uspenje Bogorodice. Krajem 16. veka uznoenje due se u zapadnoj umetnosti vie ne prikazuje u skladu sa idejom o Bogorodiinom telesnom vaznesenju koje je katolika crkva prihvatila ali ne i proglasila za dogmu dok su se teolozi protivreformacije posebno su se protivili predstavljanju Bogorodiine smrti jer je ona umrla bez patnje, radosno i bezbolno. Italijanski naziv ove predstave - Transito dellla Madonna upravo naglaava ne njenu telesnu smrt ve njeno uznoenje na nebo. Svetenici crkve Santa Marija dela Skala odbili su ovu Karavaovu sliku i ona je zamenjena novom33. I ovog puta razlog je bilo Karavaovo krenje dekoruma: jednostavnost i neplemenitost Bogorodiinog lika, njene otkrivene noge i bosa stopala, nadutost tela34 (prema nekim izvorima Karavau je kao model posluilo telo stradale nepoznate ene pronaeno u vodi nakon nekoliko dana), mogunost da je u njenom liku predstavljena Karavaova ljubavnica, prostitutka iz problematinog dela grada35. Prikazujui ne sam trenutak Bogorodiine smrti ve njeno mrtvo (sudei

29

crkva je poeta 1590-tih no samo je naos sa tri para velikh otvorenih kapela bio zavren u Karavaovo vreme. Kerubinijeva kapela je u sredini levo i njenu dekoraciju je oko 1605. godine izveo arhitekt irolamo Rajnaldi. 30 Draperija je nesrazmerno velika u odnosu na krevet no trake koje vise ine verovatnim da je deo njegovog baldahina.
31

Apostoli su bosonogi, to je na Karavaovim slikama uobiajeno mada se moe dovesti u vezu i sa pripadnou crkve bosonogim karmelianima: H. Hibbard, Caravaggio
32

ovaj gest koji izraava tugu est je kod Karavaa.

33

Sliku je, poto je sklonjena iz crkve kupio vojvoda od Mantove na preporuku Rubensa koji je tih godina radio u Rimu i koji je visoko vrednovao ovo Karavaovo delo, jednako kao i drugi umetnici: na poseban zahtev Udruenja slikara Rima 1607. godine bilo je javno izloeno.
34 35

Baljone i Belori Manini

63

po izgledu nekoliko dana mrtvo) telo Karavao je porekao duhovni sadraj i trijumfalno znaenje predstave36; stvarajui emotivno snanu i direktnu kompoziciju. Bogorodica sa detetom i sveta Ana (Madona dei Palafrenieri ili Madona dele Serpe) Krajem 1605. godine Drutvo konjuara37 vatikanske palate je od Karavaa naruilo ovu sliku za oltar posveen svetoj Ani u crkvi Svetog Petra38 a za vreme pontifikata Pavla V Borgezea koji je na papskom prestolu nasledio prema Karavau neprijateljski raspoloenog papu Klimenta VIII Aldobrandinija. Slika je na oltaru u novom delu Svetog Petra stajala samo nekoliko dana a onda sklonjena na zahtev kardinala Drutva za obnovu Svetog Petra39 u oblinju crkvu Svete Ane (SantAna dei Palafrenieri) koja je pripadala ovom drutvu. Ve 1606. godine prodata je kardinalu Borgezeu te se danas nalazi u Galeriji Borgeze. Sliku visoku gotovo tri metra Karavao je radio novom tehnikom podslikavanja tamno crvenom bojom koju koristi od 1605-6. U sredini kompozicije, u mranom enterijeru prikazana je Bogorodica u crvenoj haljini kako stoji pridravajui pred sobom dete Hrista sa kojim zajedno gazi glavu zmije. Desno od nje je sveta Ana odevena u tamno zelenu haljinu, stara, karavaovski runog, izboranog lica koja smireno posmatra prizor40. Bogorodica i Ana imaju oreole no ne i Hrist. Osvetljenje dolazi sa leve strane, odozgo i gotovo da se moe videti prozor kroz koji dopire. Znaenje slike treba posmatrati u kontekstu koncepta Bogorodiinog bezgrenog zaea takozvanog Immaculata Conceptio. Tradicionalnoj predstavi Bogorodice sa Hristom i svete Ane Karavao je dao novo znaenje: Bogorodica i Hrist zajedno gaze glavu zmije41 koja je simbol prvobitnog greha. Ovaj marijanski simbol koji oznaava Bogorodiin trijumf nad Evinim grehom i time njeno uee u spasenju ljudskog roda odobren je papskom bulom 1560. godine42. Teoloke osnove verovanja u Bogorodiino bezgreno zaee bile su postavljene u glavnim takama mnogo pre osnivanja jezuitskog reda ali je tek pod njihovim uticajem ovo uenje postalo opteprihvaeno u itavoj katolikoj crkvi. Pa ipak, Immaculata Conceptio po
36 37

Svaka predstava smrti svetitelja imala je znaenje pobede nad smru: H. Hibbard, nav. delo na italijanskom palafreniere znai konjuar. 38 oltar Drutva posveen svetoj Ani nalazio se u desnom transeptu starog Svetog Petra i bio je jedan od sedam privilegovanih oltara. Kada je zapadni deo crkve sruen u ranom XVI veku da bi se podigla nova crkva pape Julija II oltar je premeten i pridruen onom opata svetog Antonija koji se nalazio desno od glavnog ulaza u naos. 39 Fabrika di San Pjetro je pontifikalno telo koje je nadgledalo gradnju i imovinu Svetog Petra i drugih Rimskih crkvi.
40

Hibard ukazuje na slinost leve strane kompozicije onoj Ambroa Fiina (1548-1608) iz Milana koju je Karavao morao poznavati (ili preko crtea ili gravire). 41 Hrist jednom nogom stoji na nozi Bogorodice kojom ona gazi glavu zmije. Ikonografija moe da se objasni srednjovekovnom teolokom interpretacijom stiha tree glave Vulgatinog Postanja (3,15) u kome Bog proklinje zmiju: ona e ti na glavu stajati pri emu se to ona odnosi na Bogorodicu. (u prevodu Starog Zaveta . Daniia stoji ono e ti na glavu stajati)
42

Katolika crkva kontrareformacije predstavi je dala i aktuelno znaenje posmatrajui zmiju kao simbol jeresi.

64

kome je Bogorodica potpuno, i pre poetka vremena bila osloboena praroditeljskog greha sve do 1854. godine nije bilo proglaeno dogmom katolike crkve. Potvrda Bogorodiine niim uzrokovane bezgrenosti je i sveta Ana inae svetiteljka zatitnica naruilaca. Svestan poznorenesansnog razvoja ideje kontraposta Karavao je ostarelu staricu suelio mladoj, lepoj Bogorodici stvarajui istovremeno jedno svedeno ali i kontroverzno ikonografsko reenje koje ini se nije odgovaralo kardinalima koji su smatrali da Bogorodiino puno uee u spasenju oveanstva ne treba da bude tako oigledno proklamovano u glavnoj crkvi katolikog sveta. Negodovanje je moglo da izazove i nagost Hrista koji je prikazan kao dete od nekoliko godina i smeten u prvom planu slike, starost i odbojnost lika svete Ane te identitet mlade, lepe, senzualne devojke koja je prikazana u liku Bogomajke43. Model za ovu Madonu lepog, ljupkog lika moda je bila ena po imenu Lena (Maddalena) Karavaova ena kako stoji u jednom pismu ili jedna od onih koje stoje na Pjaca Navoni, ista ona koja se kasnije pojavljuje u liku Bogorodice hodoasnika. Madona di Loreto44 (Bogorodica hodoasnika) Oltarsku sliku iz Kapele Kavaleti u crkvi Sant' Agostino u Rimu45. naruila je porodica Ermete Kavaletija (umro jula 1602. godine) neto posle 1605. godine. Bogorodica stoji na prstima prekrstivi noge naslonjena na dovratnik kue svoje kue u Loretu koja je udesno preneta iz Svete Zemlje. Na sebi ima tamno crvenu haljinu i zeleni ogrta. U rukama, preko bele tkanine, dri veliko nago dete Hrista koji desnom rukom blagosilja hodoasnike. Ka njima je okrenuta i Bogorodica: lepa, mlada, sa licem datim u poluprofilu i nimbom svedenim na zlatan obru. Svetlo koje iz nepoznatog izvora dolazi s leve strane stvara senku na dovratniku i uzdignutom pragu na kome stoji. Hodoasnici u prvom planu slike okrenuti su leima. Njih dvoje, mukarac i ena drei duge tapove koji upuuju na njihovo hodoae i sa rukama skopljenim u molitvu klee pred ovom vizijom. ena je starija, moda njegova majka, nalik eni iz Veere u Emausu. Kompozicija slike se gradi oko dijagonale koja ide od gornjeg levog ugla do prljavih stopala hodoasnika koji klei te manje dominantne vertikale osvetljenog dovratnika. Utisak koji ostavlja na posmatraa direktan je i trenutan upravo onakav kakav je po Karavau trebalo da ostavi jedna religiozna slika. Njemu doprinosi i plitak prostor kapele zbog kog posmatra prilazi slici iz istog pravca iz kog hodoasnici pristupaju viziji te sraunato izuzetno tamna pozadina, ak i u poreenju sa prethodnim slikama. Uzor figuri Bogorodice sa detetom Karavau je mogla da bude skulpturalna grupa iz Santa Kaza iji je izgled sauvan preko gravire iz poznog 16. veka gde je prikazana kako stoji sa Hristom u naruju 46. Njeno osvetljeno lice i Hristovo telo tako trenutno privlae panju pozivajui vernika da se pridrui starim i
43

Prema Beloriju zato to su i dete i Bogorodica predstavljeni neplemenito.

44

Nastanak ikonografskog tipa Bogorodice iz Loreta vezuje se za udesno prenoenje njene kue iz Nazareta u Loreto poto su Svetom zemljom zavladali nevernici. Na ranim predstavama u rukama nosi graevinu.
45

Crkva reda avgustinaca iji je centar bio u Lombardiji. Kapela porodice Kavaleti posveena Mariji Magdaleni je prva kapela s leve strane i u njoj se slika, na oltaru posveenom Madoni di Loreto, nalazi i danas.

65

siromanim hodoasnicima koji pred njom klee i kojima se javila odgovarajui na njihove molitve: obasjana udesnom svetlou sa Hristom detetom u rukama koje e im dati blagoslov i spasenje. Naglasak je upravo na toj jednostavnoj ali dubokoj pobonosti koja je neukim vernicima omoguila da vide Bogorodicu koju Karavao nije predstavio kao viziju uobiajenu za XV i XVI vek noenu oblacima u pratnji anela ve kao stvarno bie voen religioznim iskustvom Duhovnih vebi i oratorijanaca. U njenoj pojavi nema skoro nieg natprirodnog: samo nimbovi (njen i Hrista) i izvesna lakoa figure protivna sili tee. Prljava stopala mukarca u prvom planu slike nisu odgovarale onovremenoj estetici religiozne slike ali ni naruiocu prikazivanjem ljudi nieg drutvenog statusa od onog kom je sam pripadao. Ali ako se na hodoae u Loreto ilo bosonog prljava stopala hodoasnika, su u ikonografskom smislu u skladu sa dekorumom. Takoe, izuti se na svetom mestu bio je stari obiaj dok prljavtina naglaava poniznost i duboku veru (italijanska re umilita mogla bi da vodi poreklo od latinskog humuszemlja) hodoasnika koja je nagraena Bogorodiinim udesnim javljanjem. Sliku je mogue povezati i sa Litanijom iz Loreta u kojoj se Bogorodici obraa na razliite naine i moli za njeno zastupnitvo. Litanija je direktno povezana sa Bezgrenim zaeem Bogorodice a preko njenog doma u Loretu u kome je bezgreno zaeta. istota Bogorodice kao Majke Boje ovde je onda iskazano prisustvom Hrista deteta a hodoasnici su simbol posrednitva i ovekovog spasenja od greha kroz koncept o Bezgrenom zaeu. Madona Krunice (Bogorodica na prestolu sa svetim Dominikom i svetim Petrom muenikom) Slika se nalazi u Umetniko-istorijskom muzeju u Beu, i datuje se u godine izmeu 1604-7.47 U prvom planu ove viefiguralne kompozicije smetene pred irokim apsidalnim prostorom je grupa vernika razliitog starosnog doba koji klee pruajui ruke prema svetom Dominiku i krunicama u njegovim rukama 48. Dominik ne gleda u njih ve Bogorodicu ijeg je prisustva svestan samo jo sveti Petar, muenik iz Verone koji stoji desno i okrenut posmatrau ukazuje na viziju. Iza svetog Petra su jo dva dominikanca. Bogorodica, smirenog i pomalo neodreenog izraza, odevena u tamno plavu haljinu, je okrenuta Dominiku levom rukom pridravajui dete koje kao da lebdi budui da se ne vidi oslonac na kome stoji. U donjem levom uglu je kleea figura ktitora koji hvatajui se za ogrta svetog Dominika trai njegovu zatitu49.
46

Gravire sa ovim ikonografskim tipom Bogorodice bile su popularne u XVI i XVII veku. esto su unutar ornamentalnog okvira bili prikazani hodoasnici. 47 slika se prvi put spominje u pismima iz septembra 1607. godine no stilski vie odgovara vremenu 1604-5. godine. Takoe ostaje otvoreno pitanje da li se ova slika moe poistovetiti sa onom koju je za crkvu u Modeni naruio vojvoda ezara dEste: H. Hibbard, Caravaggio
48

tradicionalno se prikazuje trenutak kada Bogorodica daje krunicu Dominiku, to ovde nije sluaj. To je zapravo ilustracija Legende o Bogorodici koja se pojavila pred svetim Dominikom 1208. godine i dajui krunicu nauila ga da je koristi protiv albianske jeresi. Ona je mlaa od Zlatne Legende i postaje popularna tek u 15. veku. Ikonografija nije standardizovana: ponekad Dominik prima krunicu u pratnji vernika (kao na slici ezari DAripina iz 1592-3. ili je sam.
49

onako kako je pod voluminoznim ogrtaem Madone dela Mizerikordija traio zatitu ljudski rod: H. Hibbard, Caravaggio

66

Gornji deo slike ispunjava bogata crvena draperija zakaena sa stub sa kanelurama. Stub koji moe da ima veze sa naruiocem50 marijanski je simbol koji Bogorodicu naziva Stubom Novog zaveta. Tradicija njegovog predstavljanja uz Bogorodicu zasnovana je i na stihovima apokrifne knjige Ecclesiasticus 24,4 Moj dom je bio visoko na nebu, moj presto stub oblaka51. Tema slike je spasenje preko dominikanskog svetenstva uz pomo krunice ije svako zrno predstavlja molitvu Bogorodici i za kojom poseu vernici. Njihova emotivna stanja i u manjoj meri socijalni status izraeni su preko ruku ideja koju je Karavao verovatno prihvatio od Lota. Kompozicija je trougaono reena, od hodoasnika koji klee u podnoju do Bogorodice sa Hristom u vrhu. U zoni koja povezuje ove dve, ovozemaljsko i natprirodno nalaze se svetitelji. Forme su vrsto modelovane, osvetljenje precizno ali s obzirom na Karavaov nedostatak iskustva u izradi ovako velikog broja figura okupljenih oko jednog motiva slika je teko itljiva: stepenovanje figura po dubini slike slikar je dobro zamislio ali ne i izveo52. Nedefinisan izraz na Bogorodiinom licu netipian za Karavaa mogue je objasniti samo biografskim podacima: slikar je bio prinuen da na brzinu 1606. godine napusti Rim a da prethodno nije zavrio sliku. Poneo ju je, vremenom zavrio53 ali utisak koji ona ostavlja na posmatraa slabiji je od njegovih ostalih rimskih dela. Jedno od njegovih poslednjih dela Poklonjenje pastira iz Mesine po svom izrazu oratorijanske jednostavnosti, siromatva i skromnosti bitno se razlikuje od vremenski bliskog Poklonjenja pastira sa svetim Lavrentijem i svetim Franjom54. U potpunoj osami sirotinjske polusruene tale Bogorodica je prikazana kako sedi na zemlji (ikonografski tip Madone dela umilita) privijajui dete uz sebe kao da ga titi od hladnoe. Smiren ali zamiljen izraz na njenom licu ima psiholoki pandan u zauenim pastirima i svetom Josifu. Zadnji plan slike je zanemaren i itava kompozicija uronjena je u zagasit smei ton. Kroz svoje slike Karavao je pokazao svoja osobena i intenzivna religiozna oseanja koja nose uticaj popularnih religioznih pokreta njegovog vremena: duhovni racionalizam jezuita i skromnost i jednostavnost vere oratorijanaca. Karavaovom individualnom religioznom ideologijom nastaloj na ovim osnovama stoga dominira jaka socijalna svest55 i na njegovim slikama ne samo da ima dostojnog mesta i za neuki i skroman svet. ve religiozne figure dobijaju jednako skroman izgled 56. Ali kao kod ranog Svetog Mateja sa anelom ta skromnost se spaja sa uzvienou i
50

sliku je naruila porodica Kolona (ital. stub) dok je majka Vojvode od Zagarola ustanovila bratstvo posveeno Krunici u Zagarolu (pie se ovako) 51 stub se posebno dovodi u vezu sa idejom Bogorodiinog bezgrenog zaea no ovde je takvo znaenje malo verovatno budui da ideju dominikanci nisu prihvatali. 52 Po Fridlenderu Karavau je uzor za ovu viefiguralnu kompoziciju bila slika Lota sa istom temom 53 Neki istraivai smatraju da nije u celini njegovo delo.
54

U sredini je Bogorodica koja pognute glave posmatra Hrista pred sobom svesna sudbine koja ga oekuje. Po svojoj ikonografiji slina je ranijim Karavaovim delima. Odozgo se sputa aneo i koji ukazuje na svetlot koja obasjava njega samog i dete.Sa sobom nosi traku na kojoj pie: gloria in eccelsis deo(rum).
55

fridlender ne iskljuuje i neke linije razloge: siromatvo u ranim godinama i druge line tekoe mogle su da u njemu stvore svest o duhovnim potrebama individue bez obzira na njen drutveni i socijalni poloaj. 56 novina u religioznoj umetnosti Rima ali pojava odranije poznata na severu i Lombardiji.

67

gracioznou inei natprirodno dostupnim ulima ali u isto vreme razliitim od ovozemaljskog. Svoje obrazovanje na velikim slikarima renesanse dopunio je anrpristupom figurama, ak i onim svetih linosti protivno odredbama Sabora u Trentu. Rimskoj koncepciji umetnosti kao vrsti transcedentalne metafizike suprotstavio se idejom da umetnost mora da govori direktno preko poznatih termina vidljivog sveta a apstraktnim tendencijama poznog manirizma svetim linostima portretnih crta. Graenjem kompozicije oko dijagonale i intenzivnim kontrastom svetlotamnog Karavao stvara snane, jasne slike, na koje posmatra trenutno reaguje. Njegova upotreba svetlosti i boje povezuje ga sa oroneom. U Karavaovom postupku pretvaranja obinog i ovozemaljskog u uzvieno i natprirodno kljunu ulogu ima svetlost. Dolazei iz nepoznatog izvora ona preobraava materiju samo donekle, uvajui vrstinu tela ime se otkriva njen dualistiki karakter i omoguava istovremeno postojanje i realizma i natprirodnog. Njegov kjaroskuro je strog i precizan: obasjani su samo bitni delovi slike, delovi tela ili figure dok sve drugo ostaje u dubokoj tami. Karavao je uspeo da pomiri rimski crte i venecijanski kolorit. Mesto i uloga boje jasno su odreeni: na osvetljenim delovima je najjaa ali je ima najmanje dok se u senci boje stapaju u valerski veoma bogat smei ton. Njen intenzitet se menja i po dubini slike: od tame neutralne pozadine do svetlih tonova prvog plana Povrine bojene jakim bojama redukovane su no ne na bojene akcente koji izranjaju iz tame ve povrine koje uestvuju u modelaciji, saglasno svetlu kojim su obasjane. Time predmeti (figure) dobijaju oblik i teinu i pribliavaju se posmatrau to je jo vie istaknuto izuzetno tamnom pozadinom koja se moe objasniti i potrebom slikara da ogranii prostor i tako skoncentrie kompoziciju. Ono to su savremenici klasinog ukusa najvie zamerali Karavau bilo je odsustvo koncepta lepote iz njegove umetnosti. U njoj ima mnogo citata starije umetnosti ne uvek prepoznatljivih ali kontekst u kome e se oni nai nov je, zasnovan na njegovom povratku pravoj veri i naturalizmu. Sa jedne strane miljenik visokih prelata katolike crkve a sa druge optuivan za krenje dekoruma Karavao je religioznoj slici pristupio iskreno ali i kontroverzno to javni Rim poetkom XVII veka nije mogao da prihvati. Njegov realizam je slikama obezbedio direktnost i itljivost a religioznost. promiljeno iskazan sadraj i znaenje. On pokuava i uspeva da svet slike povee sa onim posmatraa a ne poput slikara renesanse da pomou realistikih elemenata stvori prostore i dogaaje koji deluju verovatno samo u autonomnom svetu slike naavi se tako na poetku procesa preobraaja religioznih predstava pod uticajem naturalizma u irem okviru barokne umetnosti.

68

LORENCO BERNINI
(1598-1680) Bernini je svoje prve velike porubine uradio za Scipiona Borgezea. Pluton i Venera, Apolon i Dafne (u vili Borgeze 1622-24); Enej i Anhiz, 1618-19, Otmica Prozerpine, 1621-22, David, 1623-24, u galeriji Borgeze, Neptun i Triton 1620. Danas se nalaze u sredini dok su nekad bile zamiljene i postavljene uz zid. Bernini je pokuao da u skulpturi ostvari pandan savremenom slikarstvu. Postizanje efekata koji su blii vajanju nego klesanju. Helenistika skulpture vri veliki uticaj na barokne umetnike. Gal na umoru, je primer sa karakteristikama koje su uoljive i na delima savremenih umetnika u Rimu. To je kulminacija jednog dramatinog dogaaja, ena koja je klonula, a vojnik ubija sam sebe dok gleda u pravcu odakle dolaze neprijatelji. Ovo je bio jedan izvor kojim moemo objasniti berninijev barokni klasicizam. Drugi je svakako primer klasine skulpture transponovanih u slikarstvo galerije Ferneze, Anibala Karaija. Figure Pietra da Kortone takoe su bile nadahnute antikom. I Karavao je uticao na Berninija, naroito sa prostudiranim zaustavljenim pokretom. Zatim Gvido Reni Pokolj vitlejemske dece. 1623. na papski presto stupa Urban VIII, Mateo Barberini. Bernini je u meuvremenu preaou njegovu slubu. Prvo delo za ovog patrona je Sveta Bibiana, 1624-26, muena i vezana za stub, kako je i prikazana. Zaustavljen gest ruke. Na ovaj nain Bernini ostvaruje utisak neposrednosti skulpture iz vile Borgeze. Ovaj oltar se tumai i na druge naine. Prva Berninijeva religiozna skulptura monumentalnih razmera i javno delo. Socijalna funkcije je tipino barokna- da se privue panja vernika. U liku ove svetice nema nieg asketskog ve je naznaena senzualnost ali ne renesansnog tipa. U pitanju je spiritualna senzualnost, koja je karakteristina za seiento. Pogled svetiteljke uprt je u nebo. Na svodu crkve naslikana je vizija Boga oca, koju svetiteljka gleda- nagrada za njno muenitvo. Ostvareno je jedinstvo skulpture, arhitekture i slikarstva, sadejstvom umetnikih formi sve je povezano. Tema muenitva je jedna od glavnih tema barokne umetnosti u katolikim zemljama.Smrt muenika ta veru predstavlja trijumf vere i hrianstva. Martir je zato heroj- pobednik nad smru, koja se oznaava atributima-lovorov venac ili palmino lie, simbol venosti. U obliku vizija nad muenikom se ukazuje otvoreno nebo. Vizija je u osnovi mistian pogled na svet. Postoji velika razlika izmeu religioznih slika XVI i XVII veka. Prvi je za katoliku crkvu bio vek stradanja. scene muenitva su brutanije prikazivane dok su u XVII veku one idealizovane. U XVI-om veku revolt protestanata prerastao je u teror. Crkva je odmah shvatila da rtve za veu mogu postati uzor. Ovo su prvo iskoristili jezuiti, religiozno.didaktiki uticaj umetnosti. Svoje crkve su oslikavali scenama muenitva. San Stefano rotondo u Rimu-scene u krugu. Slikom i tekstom podvuene su morbidne predstave. Prikaz muenja nije krajnji cilj ve nagrada muenika na onom svetu. Ovakve scene predstavljene su u kolegijumima gde su se mlai pitomci spremali za misionare.

69

XVII vek je sublimirao sve scene muenja i pretvorio ih u retoriko patetine gestove, smesti ih u simbole. Kada svetitelj usmerava svoj unutranji pogled ka viziji vie nije martir nego heroj i trijumfator. U ovom veku poljuljane pozicije katolike crkve ponovo su uvrene i katolika crkva kree u protivofanzivu. irenje moi crkve opisano je kao triumrhanis ecclesia. Dekoracija unutranjosti svetog Petra Novu baziliku sagradio je Bramante, fasadu je poetkom XVII veka uradio Maderna. Prvi znaajan rad Berninija bio je Baldahin pod kupolom, 1633. Kao glavni problem nametnule su se razmere. Na tom projektu bernini je radio itavu deceniju da bi 1633. bio postavljen kao najznaajniji i najmonumentalniji spomenik baroka. Nalazi se tano iznad groba. Baldahin je bio i lini spomenik Urbanu VIII. Heraldiki znaci porodice Barberini, 3 pele, sunce i lovorov veac, nalaze se po itavom spomeniku. I umetniki i po konceptu baldahin je revolucionarno delo. Arhitektonsko-slulpuralna forma harmonizovala je i uspunila potkupolni prostor. Sjedinjene su razliite umetnike forme. Bernini je za crkvu trebao da uradi i 4 statue: Sveta jelena sa esticom asnog krsta, Sveta Veronika sa ubrusom, Sveti Andreja sa delom krsta na kome je raspet, Sveti Longin sa kopljem koje je probolo Hrista. Uradio je samo Longina, 1629-38. On je svakako korak dalje u konceptu religiozne monumentalne skulpture. Longin je zamiljen da se posmatra iz daljine. Gest mu je jasan i dramatian. Draperije su upadljive zbog snane igre svetla i senki. Ona izaziva slikarski efekat koji nije uobiajen za skulpturu. Bernini je ovde pri radu koristio nezaobljeno dleto. Mikelanelo je prezirao vajanje. edna grupa teoretiara smatra da je na veini njegove skulpture izraen ideal maniristike umetnosti- definisan kao non finito. Bernini je eleo da i njegovo delo ostavlje takav utisak. Okolni prostor je ukljuen u formiranje opteg utiska, kao to je i lik psiholoki intenzivan. Ovo predstavlja novu fazu koja oznaava poetak njegove pune umetnosti. Longin i Scipion. Taj prelaz iz rane u zrelu fazu podudara se sa prelaskom sa paganske na religioznu tematiku-30-ih godina XVII veka. Njegova umetnost postaje moderna i aktuelna. Znaajna je i promena dimenzije-figure postaju nadljudskih dimenzija. Njegov stil i sutinski i eksplicitno postaje javan, dobija element univerzalnog,, namenjen svim vrstama posmatraa. Proiruje se socijalna dimenzija umetnosti. Portretne biste Bista pape Pavla V, (Pavle V 1605-1621) u galeriji Borgeze, 1616-1618.Ovaj papa bio je zasluan na nastanak ranih Berninijevih dela. To je bila prva slobodna barokna bista, ona ne prevazilazi razvoj statuete. Bista je zatvorena statina skulpturalna forma, a to je sluaj i sa ovom. Ipak ovde dolazi i do tendencija koje e postati obeleje barokne biste, a to je oivljavanje, ili animacija predstavljenog lika. Blago pomeranje glave u desno, poremetilo je osovinu biste. Profili nisu simetrini. Na ovaj nain Bernini je ostvario poktet, zapravo njegovu sugestiju. Biste je sekao u donjem delu. Najznaajnija rana bista jeste portret Scipiona Borgeze, 1632, u galeriji Borgeze. Odreena dokumenta govore da je portret raen po nalogu pape Urbana VIII. Berninijev biograf Baldinui zabeleio je priu da tek to je bosta zavrena, primeena je pukotina iznad obrva. Bernini je izradio kopiju za 15 dana (njegov sin govorio je za tri dana i tri noi). Bitan je nain na koji je portret realizovan. Kardinal je predstavljen u pokretu kako govori imaginarnom sagovorniku. Na taj nain Bernini je ostvario

70

utisak neposrednosti-jedan trenutak, iseak reanosti. Da bi ovo doarao Bernini je pribegao posebnoj metodi rada. Sam Bernini je pisao o ovome Dnevnik, po putovanju u Francusku. Bernini je napisao da je koristio posebnu vrstu skica, beleke pojedinih trenutaka iz svakodnevnog ivota. Sugerisanje ove neformalne akcije bilo je karakteristino za Karavaa i njegove sledbenike. Korieno je uglavnom u anr kompozicijama za nie stalee. Kod Berninija ovaj metod je upotrbljen za predstavljanje visoke crkvene linosti. U portretu inovacije dolaze najkasnije, koliko su vladajuikrugovi bili spremni da prihvate inovacije, sklonost ka eksperimentu to je pitanje, ali Bernini je bio u moguenosti da sam bira svoj nain rada-imao je nezavistan status. Portret engleskog kralja arlsa I, 1635. Bernini je dobio porudbinu koju je trebalo da izvede po van Dajkovom portretu u tri poze. Bista je stradala u poaru krajem XVII veka. Bernini je bio jedan od prvih karikaturista u Evropi. Bista kardinala Borgezea i skulptura vojvode Paola ordana Orsinija. Leonardovi crtei u sutini nisu karikatre jer nemaju satirini smisao. To su bile studije karaktera dovedene do apsurda, Krajem XVI veka i poetkom XVII karikatura se po prvi put jevlja i kod Karaija u svom modernom znaenju. U XVI veku zadatak umetnika je bio samo da ispunjava elje patrona. U XVII veku umetnik zbog ekonomskog statusa brine kod koga koga e da radi. Uslovno ovde moemo govoriti op nezavisnosti umetnika. bernini je imao titulu cavaliere i ukazivane su mu poasti. Bista Konstance Buonareli, 1635, u Borelu. Ostae izolovana u XVII veku, jer je jedan od retkih enskih portreta. Neki kau da je bila Berninijeva ljubavnica, a neki da je i ljubavnica i ena jednog od njegovih pomonika. Neformalan portret, radi se o jednom ulnom enstvenom liku, raskopane koulje. to je vrsta neulepanog realizma koji je na granici naturalizma. Jedan pandan ovoj bisti bie tek krajem XVIII veka skulptura Prudona. Portrena bista ostaje kao poetak neega to e se razviti mnogo kasnije. Portret pape Urbana VIII, 1637-38. On je po mnogo emu bio naslednik papa humanista XV veka. I san je bio pesnik, knjievnik i filozof. Njegov pontifikat oznaava vrhunac baroka, ali i krah papske politike u Evropi. Papski trzori su gotovo prazni, drava je na ivici bankrotstva, umetnici vie ne dolaze u Rim. Urbana VIII nasledie Inoentije X koji mu je po mnogo emu oprean. On favorizoje skulptore Aleksandra Algardija i Franeska Borominija, koji je za vreme Urbana VII bio u Berninijevoj senci. I Algardi i Bernini portretiu novog papu. Algardi kao lan klasinog krila. Predstavio ga je uzdrano, kompaktna masa, realistian portret 1646. Bista Inoentija X, 1656, dinamina i u masi i u psiholokom izrazu portretisanog pape. Ruke su iroko razmaknute, to je jedno od glavnih obeleja barokne skulpture. Bista vojvode od Modene, 1650. Bernini je dobio narubinu, da je izradi poslikanom portretu. Ona prdstavlja vrhunac portretne delatnosti i vizija apsolutistike vladavine, herojski, pompezno oliava duh vremena. Ipak ovo delo je rezultat dugogodinjih ispitivanja stila i formi. kako u bisti objediniti sve. U literaturi ovo se tumei hirurkim rezom-jedno proizvoljno odsecanje tela na koje je glava vetaki nakalemljena na postament. Bernini paradoksalno reava problem-ponitava organsku masu tela pretvarajui je u masu draperija, koje oivljava svetlom i tamom. Masa draperija skriva telo, ali i ublaava brutalnost rezanja biste, sve je podinjeno vizuelnim efektima. Iako Bernini eli da ostvari prirodnost, on odstupa od realistike

71

koncepcije biste, karakteristine za barok. Stvara se novi tip herojskog portreta kao ideal apsolutistike drave. Francuska U martu 1664. Bernini prima laskavo pismo od ministra Luja XIV, Kolbera, koji ga poziva ga poziva da uradi plan zua dovravanje Luvra. 1665. Bernini e izvesti novi projekat koji je usvojen. Pozivaju ga u Pariz. I Italiji istovremeno, menjaju se politike prilike. Na vlasti je papa Aleksandar VII Kii. Odnosi papske drave i Francuske nisu dobri, pa i poziv Berninija znai samo ponienje za papu. Prema teoretiarima Bernini je bio samo sredstvo. Kada je stigao u Francusku kao lini pratilac dodeljen mu je antelu. Razgovori izmeu Luja XIV i umetnika zabeleeni su u Berninijevom dnevniku tako detaljno da se istorija odreenih dela moe pratiti kao tekst. Bista Luja XIV, zavrena 1665, ne prati proporcije tela. Bista i postolje postaju estetsko reenje. Bernini je zahtevao od kralja da se okree. Izradio je i glineni model, koji e mu kasnije posluiti da rei problem kompozicije. Posle grube obrade posvetio se finalnom radu, odbacivi sve skice i predavi se svojoj viziji kralja. Dvorska svita je primetila, videvi zavrenu bistu, da ne lii na kralja. Bernini je odgovorio: Moj kralj e trajati due od vaeg. Bernini nije teio apsolutizmu, ve predstavi moi i apsolutizma. Kod Luja XIV ljudske crte su naputene-vladar je kao boiji predstavnik na zemlji. Bista se dopala Luju, ali to e biti jedini dovreni Berninijev rad u Francuskoj. Plan za dovrenje Luvra ostao je nerealizovan. Konjika statua, 1668. Kralj nije bio zadovoljan. Bernini je na prvom mestu bio skulptor, ali nain na koji je shvatao skulpturu i naputao tradicionalno stavljao je skulpturu u vezu sa ostalim umetnostima. Crkva S. Andrea al Quirinale, 1658-70, podignuta na jednom breuljku u Rimu, Kvirinalu. Bila je jezuitska. Plan je ovalne osnove. Ispred crkve je ovalna eksedra koja se otvara prema ulici (da bi se obuhvatio i prostor ulice, a posmatra to neposrednije angaavao). Ulaz u crkvu je neka vrsta adaptirane trijumfalne kapije. I vrata su shvaena kao jedan od elemenata koji itavoj arhitektonskoj koncepciji daje dinamian ton. Sa strane u unutranjosti crkve nalaze se bone kapele, a naspram vrata je oltar. Zabat oltara je polukruan i prelomljen i tu je smetena skulptura svetog Andreje, dok je na oltarskoj slici predstava Raspea svetog Andreje. Ovi elementi u arhitekturi, kod Berninija znae elju za pribliavanjem vernicima. Skulpture su uradili njegovi uenici, ali je koncepcija Berninijeva. Berninijev sin Domeniko Bernini je napisao oevu biografiju i zabeleio da je ovo bili jedino delo kojim je Bernini bio potpuno zadovoljan. Ambiciozniji projekat je bio Trg ispred svetog Petra, 1656-65. 1641. radovi na zvonicima su obustavljeni jer su se pojavile pukotine, 1646. se potpuno odustalo od ovog projekta. 1644. umire Urban VIII, to je znailo pad Brninija koji je ve bio u nemilosti zbog neuspeha plana za zvonike. Ali to je trajalo kratko. Inoentije X e favorizovati Borominija, ali e naredni projekat ipak dobiti Bernini. Izgled trga, odreivala je njegova funkcija, okupljanje vernika na velike verske praznike (npr. uskrnju nedelju). Da bi se uputio blagoslov sa loe uskrsnua. Papa daje blagoslov urbi et orbi, gradu i svetu. Na centru trga nalazi se obelisk koji je postavio Pije V(566-72). Sa strane su dve fontane. Jednu je poeo Maderna, a prepravio Bernini, drugu je uradio sam Bernini. Bernini je zamislio da trg bude zatvoren prema reci. Kolonada je polazila od crkve, nia je od nje.

72

Celokupna arhitektura trga proeta je nekom simbolikom. Osnova trga oznaava rairene ruke, ruke koje se sklapaju, to je koneto. Trg je pravi primer Berninijeve tipino barokne orijentacije i antike teorije. U antici su savreno skladnu proporciju u arhitekturi odreivali prema proporcijama ljudskog tela. Ipak u XVII veku ova teorija dobija brojna tumaenja, mnogi su nivoi znaenja trga svetog Petra. Postoji monografija o Berniniju i simbolici, Mauricio e Marcello foggiolo dellariko. Jedna od dominantnih tema je stub. Ovaj motiv je bio prisutan u Rimu, na prvom mestu u Koloseumu koji je teatrum mundi. Pozorite je u baroku jedan od omiljenih simbola. Centar hrianstva je i centar sveta. Obelisk ima bimbolinu namenu, dve fontane oznaavajuovaj prostor kao vrt, njihova voda je voda rajskoh reka. Vrt je znak za zemaljski raj. Trg je dakle olienje raja na zemlji. Papa Aleksandar VII bio je poznavalac literature, nauke i helenistikih spisa-pa je najvie njegovom zaslugom stvoreno zlano novo doba-velianje pape i katolike crkve. Na vrhu obeliska postavljen je krst i tako hrianstvo trijumfuje nad paganstvom. Jo u doba kvatroenta mislilo se da hijeroglifi sadre sveukupno znanje starih naroda. Na ovom obelisku su bili hijeroglifi vezani za kult sunca, pa se simbolika sveukupnog znanja prenosi na crkvu. Znak trobrda, amblem porodice Kii iz koje je bio papa Aleksandar VII, daje jo jedno simbolino znaenje izgledu kompleksa. Kasna skulptorska dela Grob Urbana VIII, 1628-48. Kapela Kornaro, 1645-52. Kapela Raimondi, 1642-46. Za kasni stil Berninija istraivai pominju kao prvo delo figuru Istine, 1464-52, u galeriji Borgeze. Predstavljena je naga ena sa nogom na globusu, dok u ruci dri sunce koje je obasjava. Trebala je da predstavlja samo deo kompozicije Vreme predstavlja istinu. Izduene proporcije tela vie nisu ideal, koji se mogao nai u helenistikim delima, ili na slikama toga vremena. Bie to nagovetaj novog. To novo e jo vie doi do izraaja u dve karele Kii. Santa Maria del Popolo, Rim, projekat je Rafaelov. bernini je dodao figure Habakuka s anelom i Danijela, 1655-61. Kapela u sijenskoj katedrali; Nain na koji je grupa figura uklopljena u niu bie jo izraeniji u Sjeni. ernini se kapeli Kii vraa sa starim problemom-nain postavljanja figure u niu. Sveta Magdalena i sveti Jeronim, 1661, i dva bronzana anela koji pridravaju sliku Zavetna Bogorodica. Ovo su dela u kojima je navedeni problem dostigao kulminaciju. Figura u nii do tada je bila statina. Bernini u sijenskoj katedtrali pokretima i gestovima, dijagonalnim postavljanjem figura i izlaskom iz nie, postie klasine tendencije skulptura u nii. Sve etiri figure, Danijel, Habakuk, Jeronim i Magdalena, odlikuju je gotikom ekspresivnou. Lica su izduena kao i udovi, Odravaju religiozno oseanje dovedeno do kulminacije. Dalje napredovanje u produbljivanju barokne tenzije vidi se na anelima sa mosta San Angeli, 1668-69. Bernini je uradio anela sa natpisom inri, i anela sa trnovim vencem. Ostalih 8 figura anela uradili su drugi umetnici po Berninijevom nacrtu. Danas su na mestu Berninijevih anela kopije. Skulptura Konstantina, Scala Regia, Vatikan, 1654-70. U poetku namena ove skulpture bila je samo da dopuni prazan prostor na stepenitu kojim su pape prolazile.

73

Bernini je Konstantina prikazao u trenutku vizije, u kojoj mu se ukazao krst. Konj nema uzde, draperija u pozadini reava jedan trenutni problem, tzv. transponovanje slikarske koncepcije. Figura je jako prislonjena uz zid, tako da se skoro oslanja na draperije dok je konj vrlo smelo predstavljen. Bernini se blii konanoj koncepciji slikarske skulpture. Sasvim na kraju Berninijevog opusa je Smrt blaene Ludovike Albertoni, u crkvi San Francesco a Ripa u Rimu, 1674. Ovo je olienje Berninijevog stvaranja jedinstvenog i kompletnog umetnikog dela. Asocijacija je Kapela Kornaro i Zanos svete Tereze, 1645-52. Efekat vizije- figura je osvetljena, dok se izvor svetlosti ne vidi, to doatava utisak nestvarnog. Neki teoretiari tu vide smirivanje baroka u odnosu horizontale i vertikale. Slino je postavljena i Madernina sveta Cecilija (lei). Kada je Bernini umro 1680. u njegovoj zaostavtini je pronaeno deloza vedsku kraljicu Kristinu i mala svota novca.

74

Holandsko slikarstvo XVII veka


Literatura: J. Rosenberg, S. Slive, E. H. Ter Knile, Dutch Art and Architecture:1600-1800 (The Pelican History of Art), Harmondsworth 1966, 1972. R. H. Fuchs, Dutch Painting (World of Art), London 1978, 1994. B. H. Haak, The Golden Age. Dutch Painting of the Seventeenth Century, London 1984. W. Bernt, The Netherlandish Painters of the Seventeenth Cetury, I-III, London 1969. A. Bredins, Rembrant, The Complete Edition of the Paintings, Runsed ed. by H. Gerson, London 1969.

A. Pigler, Barocktheme, Band I-II, Budapest 1956.

Bodinova predavanja

Een Fromanten, Stari majstori, Novi Sad 1952. (Prvo izdanje Pariz 1875) Salmon Renark, Apolo, Beograd 1930. (Originalno izdanje u Parizu 1904 na osnovu predavanja) -XXII predavanje- Umetnost u Holandiji i Flandriji u XVII veku Holanani nisu traili od njih (slikara) da izraze suotilna oseanja kao Italijani Njihova umetnost je reaistinaumetnost radi umetnosti. ravnodunost prema znaenju predstavljenih predmeta Stil je jedino to je bitno u ovoj umetnosti Svaki od ovih stavova je problematian. Moderna istorija umetnosti misli upravo suprotno. Na poetku stavova koje zastupa i Renark, stoji Fromanten (1820-1876), veliki francuski slikar. On u svojoj knjizi kae: Jedan stil i jedna metoda u svim ateljejima Holandije iskrenost, istinitost,prisnost-Domae vrlina presaene iz porodinog u slikarski ivot savrena prostodunost.., neposveivanje panje kompoziciji...,potpuno odsustvo siea. Ako ima tegoba one dolaze od podneblja a ne od ljudi Najiskljuivije bavljenje stvarnim svetom. Ako je stvar dobro naslikana ona ima vrednost, to je sve.

75

Holandija a ni Evropa XVII veka nije znala za umetnost radi umetnosti. Slika u Holandskoj umetnosti XVII veka je LANA. Merilo koje se uzima kao kriterijum realistinosti je priroda. To je pogreno, jer za normalnog posmatraa ta je iluzija, koja je uslovna. Pojam prirode je relativan u ovom kontekstu. To vai i za holandsko slikarstvo. Kada kaemo realistinost to se odnosi na predmet a ne na nain predstavljanja. Holandska umetnost XVII veka jeste u osnovi MORALIZATORSKA. PRODESSE ET DELECTARE57 (Pouiti i zabaviti) Holandska umetnost XVII veka jo uvek je klasina umetnost. Ta umetnost preoptereena je znaenjima. Svojom estetinou ova umetnost zabavlja posmatraa, zbog onoga to je predstavljeno. Vano je i TA je predstavljeno i KAKO je predstavljeno. Sadrina i forma su u ravnotei u ovoj umetnosti i to je ono to joj daje klasini karakter. Mir koji vlada na slikama esto je samo prividno mir i spokojstvo. *Vermer, Devojka koja meri drago kamenje. Dragulj je simbol vrlo ambivalentnog znaenja u Holandiji XVII veka. Ima i pozitivno i negativno znaenje. Slikar se ovde posluio metodom slike i slici. U pozadini ove kompozocije je predstavljena kompozicija Stranog suda. Sve ljudske aktivnosti a pogotovo preokupiranost zemaljskim blagom u svetlosti Stranog suda moraju imati moralizatorski znaaj. To vai gotovo za itavo holandsko slikarstvo. To je esto razumljivo tek uz pomo slike u pozadini. Holandska umetnost XVII veka ima kao i italijansko slikarstvo izrazito PROPOVEDNIKI KARAKTER, ali je kljuna razlika u konfesiji. Uvek je u pitanju propoved u slubi moralizacije. ak bi se moglo tvrditi da je holanska umetnost XVII veka preoptereena moralizacijom. U Holandiji je bio vrlo razvijen sistem patronae. Iako crkve nema, postoji veliki broj naruioca slika. Slikar uvek slika za trite. Tada je ve postojalo slobodno umetniko trite u Holandiji. Nema govora o proizvoljnosti. Stil je bio u funkciji sadraja, jer je on bui taj koji je diktirao i stil. Holandska umetnost nije nastala i nije bila umetnost radi umetnosti i ona oliava princip prodesse et delectare koji se vidi u ravnotei forme i sadraja. Ove slike jesu dopadljive, ali to nije dopadljivost tipa koja bi se zadrala na spoljanosti. Dela koja su vidno dopadljiva e neobrazovanog samo razveseliti, ali obrazovanog oveka ova dopadljivost e privui i naterati da u njima vidi dublju poruku. Znaenje i izuavanje znaenja u holandskom slikarstvu XVII veka Clavis interpretandi klju za interpretaciju Predstava prirode uz obaveznu predstavu oveka. U ovo vreme slikanje u pleneru nije bilo poznato. To ne znai da slikari nisu beleili pojedine utiske (pojedinane) u prirodi. Bilo je nezamislivo da slikar tafelajnu sliku radi u prirodi. Slika je kao delo
57

Ovo je bio i naslov izlobe u Utrehtu.

76

izvoena u ateljeu tako da je dolazilo do komponovanja razliitih detalja. Celina je veataka, jer takva celina ne postoji u prirodi. Ali utisak jeste verodostojan, a verodostojnost je jedan od bitnih zahteva retorike. Vetake celine koje u detalju deluju realistino, ali njihov krajnji cilj nije bio da deluju tako. Tako se na mrtvim prirodama, posebno buketi cvea, javlja sluaj da su oni sastavljeni od cvea koje cveta u razliitim dobima godine. Tako je i za pejzae bilo mogue nai u prirodi originale, ali slika je bila komponovana. Jedna od velikih tema holandske umetnosti je vanitas tematika. Najvei broj anr kompozicija ima otvorene erotske implikacije-esto zavoenje, ak svoenje ene. Pas- je povezan sa nagonom, muzika- uvek predstavlja poziv na ljubav, poziv na zajedniko muziciranje je otvoren poziv na erotsku igru. Termofor-ar pod nogama ima erotske implikacije. Lingvistiki element, petao (kok) u argonu se koristi za oznaavanje mukog polnog organa. Erotska tematika je kljuna u veini anr kompozicija. Sve to govori o hipokriziji XVIII i XIX veka. Otuda nazivi slika kao Drutvo za stolom, Sviranje na klaviru, usled odbijanja da se prizna ono to slike zaista predstavljaju. Od antikih je vremena postojao obiaj da se na svet gleda kao na svet simbola. Platoniarsko shvatanje o svetu ideja, koji je jedini pravi svet, dok je svet bio odraz tih ideja, svet senki, ili senke senki. Barok je poslednje veliko doba metaforike i simbolike. Omnis mundi creatura / Sve svetske stvari quasi liber et pictura / kao knjiga i slika nobis est et speculum / nae su ogledalo / (u kojima se nalazimo - sudbina) Nostri status, nostra sortis / Naa stanja, naa srea i nesrea nostrae vitae, nostrae mortis / nai ivoti, nae smrti fidele signaculum / su veran odraz [ogledala] Alanus ab Jususlis (Alan iz Lila)

77

78

You might also like