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lOS CINCO SENTIDOS DEL PERIODISTA
(estar, ver,- or, compartir, pensar)
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FONDO DE CULTURA ECONMICA
FUNDACIN PARA UN NUEVO PERIODISMO IBEROAMERICANO
FUNDACIN PROA
L
Kapusciriski, Ryszard
Los cinco sentidos del periodista (estar, ver, or, compar
tir, pensar) / Ryszard Kapukilski. - Mxico : Fundacin
Nuevo Periodismo Iberoamericano, Fundacin Proa, FCE,
2003
90 p. ; 26 x 17 cm - (Colee. Nuevo Periodismo)
ISBN 968-16-7091-4
l. Periodismo 1. t 11. Ser
LC PN4775 DewC!y 070.4 K129c
Se prohbe la reproduccin total o parcial de esta obra -incluido
el diseo tipogrfico y de portada-, sea cual fuere el medio, electrnico
o mecnico, sin el consentimiento por escrito del editor.
Ryszard Kapuscirski
Fondo de Cultura Econmica
Fundacin Nuevo Periodismo Iberoamericano (FNPI)
Presidente de la FNPI: Gabriel Garcia Mrquez
Director de la FNPI: Jaime Abello Banfi
Director de la Coleccin Nuevo Periodismo: Toms Eloy Maninez
Fundacin Proa, Buenos Aires
Recopilacin y prlogo: scar Escamilla
Edicin: Gabriela Esquivada
Diseo: R/4, Pablo Rulfo
Fotografas: Jos Luis Novoa S. y Gonzalo Mannez
ISBN: 968-16-7091-4
Edicin no venal
Impreso en Mxico Prinled il! Mexico
PRlOGO
En noviembre de 1994 Gabriel Garca Mrquez convoc a un grupo de amigos
en Cartagena de Indias y les habl. de la pobreza que aquejaba al periodismo la
tinoamericano. "Cuando empec en ese oficio --dijo- tuve grandes maestros
que no me perdonaban un adjetivo fuera de lugar. Los jvenes de ahora escri
ben a la buena de Dios. Nadie tiene tiempo para ensearles."
As nacieron la idea de la Fundacin para un Nuevo Periodismo y la
idea de sus talleres, que nueve aos despus suman centenares. Las leccio
nes de los maestros de la Fundacin quedaron en la memoria y en las no
tas de los jvenes que asistieron a esos cursos, y se transfiguraron en algu
nos de los mejores textos que han aparecido despus en los peridicos del
continente. Los talleres seguan siendo, sin embargo, infinitas riquezas
abandonadas en los cementerios de las grabadoras, de los videos o de las
relatoras ms o menos fieles que los reOejaban.
Un ao atrs, advertimos que la misin inicial de la Fundacin poda
irradiarse a travs de libros que estuvieran al alcance de los periodistas que no
haban asistido a los talleres y de los lectores comunes interesados en la com
pleja trama de talento, riesgo, investigacin y conciencia que se mueve detrs
de la escritura de la noticia ms simple. El plan de una coleccin de libros
avanz hasta convertirse en cuatro series: los Libros del Taller, los Ensayos,
las Antologas y los Dilogos, que irn apareciendo a razn de cuatro a cinco
por ao, gracias a la hospitalidad y a la comunidad de intereses intelectuales
que unen a la Fundacin con el Fondo de Cultura Econmica.
En este primer volumen de los Libros del Taller, de distribucin gra
tuita, uno de los ms grandes periodistas del ltimo medio siglo, Ryszard
Kapuscinski, concentra en pocas pginas la sabidura de un oficio que en l
se confunde con la propia vida. Esas mismas razones y pasiones sern el se
llo comn --estamos seguros- de todos los libros de la coleccin.
TOMAs ELOY MARTNEZ, septiembre de 2003.
...,
INTRODUCCiN
RETRATO DE
UII EIICUEIITRO
seA R ESCMvt t LLA
Conoc a Ryszard Kapusciski en octubre de 2002. Lo vi aparecer en el
lobby de un lujoso hotel en el centro de Buenos Aires cuando sali del
ascensor. Llevaba puesta una camiseta azul clara de manga corta, pantalo
nes de dril de un azul tan profundo que casi eran grises y unos zapatos ne
gros de amarrar de diseo colegial. Camin hacia los que estbamos en la
salita de espera y nos salud con afecto de amigos de toda la vida.
Tena la inquietud de ver cmo era fsicamente Kapusciski, pues co
mo muchos lectores tambin haba moldeado a voluntad la imagen y perso
nalidad de uno de mis escritores preferidos. Para entonces ya haba ledo
los nicos libros suyos traducidos al espaol, de los 21 que ha publicado:
El Emperador, El Imperio , La guena del futbol, El sha, bano y uno ms, que
recoge charlas que dio en Italia, titulado Los cnicos no sirven para este oficio.
De tal manera, la imagen que tena de Kapusciski se remita a las fotos de
las contraportadas de sus libros, a su escritura ya esa manera suya de ver el
mundo. Pero ahora que lo tena enfrente notaba que estaba ms viejo que en
aquellas fotos y que en sus ojos grises haba una expresin particular.
Era una mirada cambiante, casi camalenica. A veces la fijaba en su
interlocutor mientras lo examinaba de arriba abajo y de abajo arriba, como
si se tratara de la requisa de un experto en seguridad aeroportuaria; luego
detena sus pupilas en las del otro y prestaba atencin a lo que ste deca.
Si en la charla surga una historia fascinante, la mirada de Kapusciski se
volva de nio y le centellaba de puro asombro.
Por instantes apartaba los ojos de quien estaba hablando y, sin per
der el paso de la conversacin, los clavaba en cualquier otro. Entonces
bajaba la cabeza, levantaba las cejas y observaba por encima de sus lentes
para decir, sin decirlo: "Entiendes lo que dicd Cierto que es interesante".
Luego sonrea.
Haba momentos en que concentraba su mirada en una escena con
tal fuerza que parecia que con ella poda traspasar la puerta metlica de
una bveda para saber qu haba adentro. Y en otras ocasiones, como ocu
rri al final del taller, sus ojos podan renejar los fuegos artificiales de su
interior cuando lo sorprendan con una pregunta o con un acto que remo
va sus sentimientos.
Pero no me fij slo en sus ojos: tambin en sus pequeos pies. Y no
fui el nico. Alguien me dira despus que no haba imaginado que un
hombre cuya v;da transcurri en su rayor parte caminando el mundo tu
viera unos pies tan pequeos.
Me cost trabajo figurar a ese hombre blanco avanzando con esos pe
queos pies hacia la fila de nios negros que recogan agua en el extremo de
un barrio miserable en Lagos. O recientemente llegado al aeropuerto y cami
no al centro de Vorkut, en Rusia, bambolendose en un autobs atestado de
personas tan envueltas en abrigos de piel, para protegerse del fro, que pare
can capullos mecindose apretujados que de vez en cuando lo pisaban.
A diferencia de la mayora de sus lectores, tuve yo la oportunidad de
ampliar mi visin del escritor, y nunca dej de sorprenderme. Recuerdo
que el da que lo conoc en el lobby del hotel, tras el saludo Kapusciski
regres a su cuarto a ponerse una gorra de beisbolista color caqui y unos
lentes oscuros que ajust en la parte superior de sus gafas. Con ese atuendo
se integr al grupo que iba a ver un partido de futbol en la cancha del Boca
Juniors, la Bombonera. Al regresar alguien le dUo que en Buenos Aires se
cuestraban mucho, "pero mucho!", segn contaban los despachos noticio
sos de agencias de prensa y las notas de televisin que haba visto. Cuan
do la persona dej de quejarse de la inseguridad argentina, Kapusciski la
tom por el antebrazo y gir hasta que ambos quedaron [rente a una venta
na por la que se vea la calle. A continuacin el maestro levant la mano de
recha y, juntando los dedos, dibuj el marco: "Seguramente --dijo- si uno
se queda mirando un buen rato por esa ventana ver los secuestros que us
ted dice ... Si ve alguno, no dude en denunciarlo".
sta sera la primera de una serie de lecciones que nos dara el maes
tro a lo largo del taller para reporteros de Amrica Latina, motivo por el
cual estbamos en Buenos Aires. Las siguientes las distribuy en raciones
para cada uno de los 16 periodistas, los cuatro oyentes y los invitados que
nos reunimos la segunda semana de octubre con l.
En los cinco das el maestro habl de la globalizacin, de los orge
nes del Nuevo Periodismo, de las formas mestizas de relatar donde todos
8 LOS CINCO SENTIDOS DEL PERIODISTA
los gneros parecen mezclarse, de su mtodo de trabajo en la construccin
de El Emperador, de la dignidad del reportero, de! respeto por e! otro que
decide abrir la puerta de su casa para contarnos su vida y dd dobl e taller.
Respondi a las preguntas que le hicimos y atendi con inters los relatos
de cada participante sobre cmo hizo e! texto que present en el taller. En
los almuerzos nos cont historias y escuch las nuestras, y nos dio una
buena cantidad de ttulos de libros para leer.
Se despidi de nosotros con lgrimas en los ojos un viernes caluroso
despus de que todos le escribiramos mensajes y le firmsemos la camisa
blanca que llevaba puesta. Tras una corta intervencin para hablar del pe
riodismo local, cerr el taller diciendo con voz entrecortada: "Espero que
nos encontremos en futuras ocasiones. iMuchas gracias!" Los que est
bamos all nos levantamos de nuestros asientos y lo aplaudimos por largo
rato, algunos llorando emocionados, y l apenas nos mir con ojos de nio
sorprendido al que le acaban de dar un regalo que no esperaba.
El texto que sigue recoge los conceptos que Kapusciski ofreci en
el taller que dict entre el 7 y el 11 de octubre de 2002, en Buenos Aires,
Argentina, organizado por la Fundacin para un Nuevo Periodismo Ibe
roamericano (FNP), el Banco Interamericano de Desarrollo (BID) y la
Fundacin Proa. A ese material se agregaron intervenciones del gran
maestro en otro taller, realizado en la sede de la FNPI en Cartagena de In
dias , Colombia, con el apoyo del BID, en octubre de 2000, y en una con
ferencia que dict el 8 de marzo de 2001 en la Universidad Iberoameri
cana de Mxico.
INTRODUCCiN 9
I PARTE
IlOflCIO
LOS PERIODISTAS
Y LOS TRABAJADORES
DE LOS"EDIOS
Hace 50 aos esle oficio se vea muy diferente a como se percibe hoy. Se
trataba de una profesin de alto respeto y dignidad , que jugaba un papel
intelectual y poltico. La ejerca un grupo reducido de personas que oble
nan el reconocimiento de sus sociedades. Un periodista era una persona
de importancia, admirada. Cuando andaba por la calle, todos lo saludaban.
Algunos de los mayores polticos del mundo contemporneo empe
zaron su carrera como periodistas y siempre se sintieron orgullosos de ello.
El britnico Winston Churchill trabaj como corresponsal en frica antes
de convertirse en uno de los grandes estadistas del siglo xx; lo mismo su
cedi a algunos escritores como Ernest Hemingway, por ejemplo. Estos
grandes hombres siempre reconocieron que sus carreras comenzaron en el
periodismo, y nunca dejaron de sentirse periodistas. Pero eso cambi en
los ltimos 20 aos, a partir de una tremenda transformacin en las prc
ticas de este oficio.
El periodismo escrito contemporneo representa apenas una reduci
da porcin del gran mundo de los medios. En ese campo, que adems se
halla en perpetua expansin, nosotros, los periodistas grficos, ocupamos
escaso lugar. Cada da es mayor el nmero de quienes se emplean en la te
levisin, especialmente entre los medios audiovisuales. A ellos se les apli
ca la denominacin de media worher, ya que eso son trabajadores de los
medios masivos.
A diferencia de aquel periodista de hace 50 aos, este trabajador de
hoyes una persona annima. Nadie lo conoce, nadie sabe quin es. Eso se
debe al cambio ms importante que sucedi en sus rutinas de trabajo: el
producto final que crea un trabajador de los medios masivos no es de su
autora sino que constituye el resultado de una cadena de gente como l
que particip en la construccin de una nOLicia. Cada noticia que se emi-
El OFICIO 13
te por CNN ha sido trabajada por 30 o 40 personas annimas; tanta gente
particip en el proceso de transformar el material que no se puede estable
cer un autor de aquello que finalmente se vio en la pantalla de televisin.
Como consecuencia, en esta profesin se perdi algo tan central como
el orgullo de lo personal. Ese orgullo implicaba tambin la responsabilidad
del periodista por su trabajo: el hombre que pone su nombre en un texto
se siente responsable de lo que escribi. En cambio, en la televisin y en
las grandes cadenas multimedia, de igual modo que en las fbricas, esta
responsabilidad personal ya no existe.
UN nUNDO VIRTUAL
Al mismo tiempo, la relevancia de los medios crece a medida que avanza
el siglo. Los jvenes periodistas que hoy se desempean en el pequeo te
rritorio de la prensa escrita van a trabajar en una civilizacin donde nues
tra tarea importar cada da ms por dos razones: la primera, porque es una
profesin a travs de la cual se puede manipular a la opinin pblica; la se
gunda, porque los mecanismos de los medios construyen un mundo vir
tual que remplaza al mundo real.
La manipulacin de los modos en que piensa la gente, una prctica
de enorme difusin, se emplea en numerosos sentidos y medidas. Ya no
existe la censura como tal, con excepcin de ciertos pases; en su lugar se
utilizan otros mecanismos --que definen qu destacar, qu omitir, qu
cambiar- para manipular de manera ms sutil. Eso importa a los podero
sos de este mundo, siempre tan atentos a los medios, porque as dominan
la imagen que dan a conocer a la sociedad y operan sobre la mentalidad y
la sensibilidad de las sociedades que gobiernan.
Con respecto a la construccin del mundo virtual, es valioso recordar
que hasta 30 o 40 aos atrs hombres y mujeres conocamos la historia que
nos enseaban en las escuelas y a travs del relato de nuestras familias, dos
vertientes que formaban parte de la memoria colectiva de las sociedades a
las que pertenecamos. Hoy, en cambio, con el desarrollo de los medios,
vivimos en un mundo donde la historia se ha vuelto doble, donde convi
ven dos historias simultneas: aquella que aprendimos en la escuela y en
la familia, de manera personal, y la que nos inculcan los medios, que fija
14 lOS CINCO SENTIDOS DEL PERIODISTA
mos -a veces subconscientemente- a travs de la televisin, hl radio, los
mtodos de distrihucin clectrnica. El gran rroblema se presenta cuando,
con el t icmpo, esta acumulacin de COI1SI ruccillnes de los medios nos ha
ce vivir caua vez menos eJl la hislori,l rcal \. cad,l VC'Z Ill,is eJl la ficticia. Es
la primera vez que algo as ocurre a la humanidad. Enfrental1los UJl feJl
meno cultural de'l que JlO sahemos cu,ilcs plldr,ln ser sus consecuencias.
La rcvolucin de los medios ha planle,ldo el prohlema rundamental
ele cmo entcnder el munuo. Convertida en una nUe\';l fuentc de la histo
ria, la pequei1a pantalla del televisor elabora y relata versiones incompetcn
[es y errneas, que se imponen sin ser contrastadas con lelltes autnticas
o documentos originales, Los medios se Illultiplican a una velocidad mu
cho mayor que los libros con saberes concretos y slidos.
Como ejemplo tenemos los trgicos acontecimientos que tuvieron
lugar en Ruanda en 1994. Una de las masacres ms grandes del siglo x>\ su
cedi durante tres meses en un pas pequeo y desconocido, muy adentro
del enorme continente de rrica, de estructura sociolgica muy complica
da, con una historia cultural y tnica peculiar que muy pocas personas co
nocan. Tambin es muy poca la gente que sabe lo que realmente pas all:
algunos acadmicos, algunos especialistas en asuntus africanos, Un grupo
muy reducido que qued ciertamente asombrado ele la falsedad con que se
dio a conocer el horror que vivi Ruanda cuando la noticia se dirundi por
el mundo,
Millones y millones de personas en todos los continentes aprendie
ron una historia irreal de esos acontecimientos a travs de las noticias que
mostr la televisin. Esa construccin ficticia fue la nica historia que co
nocimos, la nica que hobo y qued, porque las voces alternativas -los
pocos libros que aparecieron sobre Ruanda de antroplogos , socilogos y
otros especialisras- no pueden ofrecer la misma accesibilidad que los me
dios masivos. La gente comn conoce la historia del mundo a travs de los
grandes medios.
Como sa, cada vez ms historias virtuales ocupan el lugar del mun
do real en nuestro imaginario. Esas manipulaciones nos alejan de las his
torias y problemas reales que suceden en las diversas civilizaciones. Vivi
mos en un mundo de tantas culturas que solamente un reducido grupo de
especialistas es capaz de enlender y aprender algo de lo que est pasando.
El resto accede al discurso fragmentado y superficial que los grandes me-
El OfiCIO 15
dios condensan en un minuto: se trata de un problema que seguiremos su
friendo mientras las noticias muevan tanto dinero, estn innuidas por el
capital y compitan como productos de los dueos de los medios.
IIOSO,.ROS JUII,.O
A LOS O,.POS
Sin embargo, nada ms alejado del sentido bsico del periodismo. Lo que
nosotros hacemos no es un producto, ni tampoco una expresin del talen
to individual del reportero. Tenemos que entender que se trata de una obra
colectiva en la que participan las personas de quienes obtuvimos las infor
maciones y opiniones con las que realizamos nuestro trabajo. Por supues
to que un periodista debe tener cualidades propias, pero su tarea va a de
pender de los otros: aquel que no sabe compartir, difcilmente puede
dedicarse a esta profesin.
El periodismo, en mi opinin, se encuentra entre las profesiones ms
gregarias que existen, porque sin los otros no podemos hacer nada. Sin la
ayuda, la participacin, la opinin y el pensamiento de otros, no existimos.
La condicin rundamental de este oficio es el entendimiento con el otro:
hacemos, y somos, aquello que los otros nos permiten. Ninguna sociedad
moderna puede existir sin periodistas, pero los periodistas no podemos
existir sin la sociedad.
De all se deriva que una condicin fundamental para ejercer este
oficio consiste en ser capaz de funcionar en conjunto con los otros. En la
mayor parte de los casos nos convertimos en esclavos de situaciones don
de perdemos autonoma, donde dependemos de que otro nos lleve a un lu
gar apartado, de que otro decida hablarnos acerca de aquello que estamos
investigando. Un periodista no puede ubicarse por encima de aquellos con
quienes va a trabajar: al contrario, debe ser un par, uno ms, alguien como
esos otros, para poder acercarse, comprender y luego expresar sus expec
tativas y esperanzas.
El mejor camino para obtener informacin pasa por la amistad, de
cididamente. Un periodista no puede hacer nada solo, y si el otro es la ni
ca fuente del material en que luego habr de trabajar, es imprescindible sa
ber ponerse en contacto con ese otro, conseguir su confianza, lograr cierta
16 lOI CINCO IENTlDOI DEL PERIODllTA
empala con l. Durante mi experiencia profesional tuve muchos amigos
que carecan de esta disposicin de hacer amigos en.tre la genle, y tuvie
ron que dejar el periodismo porque no pudieron hacer mucho.
Esta caracterstica viene acompaada por uno de los misterios de
nuestro oncio: qu pasa cuando el otro liene una visin sesgada de los he
chos, o intenta manipularnos con su opinin. Para prevenir esto no exisle
receta alguna, porque todo depende de las situaciones, que es como decir
de un montn de cosas. La nica medida que se puede tomar, si tenemos
el tiempo, consiste en juntar la mayor cantidad de opiniones, para que po
damos equilibrar y hacer una seleccin.
Por ltimo, conviene tener presente que trabajamos con la materia
ms delicada de esle mundo: la gente. Con nueslras palabras, con lo que
escribimos sobre ellos, podemos destruirles la vida. Nuestra profesin nos
\leva por un da, o acaso por cinco horas, a un lugar que despus de traba
jar dejamos. Seguramente nosotros nunca regresaremos all, pero la gente
que nos ayud se quedar, y sus vecinos leern lo que hemos escrito sobre
ellos. Si lo que escribimos pone en peligro a esas personas, tal vez ya no
puedan vivir ms en su lugar, y quin sabe si habr otro sitio adonde pue
dan ir.
Por eso escribir periodismo es una actividad sumamente delicada.
Hay que medir las palabras que usamos, porque cada una puede ser inter
pretada de manera viciosa por los enemigos de esa gente. Desde este punto
de vista nuestro criterio tico debe basarse en el respeto a la integridad y la
imagen del otro. Porque, insisto, nosotros nos vamos y nunca ms regresa
mos, pero lo que escribimos sobre las personas se queda con ellas por el res
to de su vida. Nuestras palabras pueden destruirlos. Yen general se trata de
gente que carece de recursos para defenderse, que no puede hacer nada.
LA FORMACiN
DEL CAZADOR FURTIVO
Junto a esa sensibilidad es valioso mantener una actitud humilde sobre lo
que hacemos porque en esta profesin la experiencia no se acumula. A di
ferencia de otras actividades , donde en ocasiones es posible afirmar que al
guien ha conseguido mucho, en el periodismo nunca sabemos en realidad
El OfiCIO 17
qu hacer, cmo actuar, cmo escribir. En cada artculo, cada reportaje, ca
da crnica, siempre estaremos empezando de nuevo, desde cero. Ni siquie
ra los libros que escribimos escapan a esta regla: ninguno nos va a servir
mucho para el que sigue. Siempre estaremos al principio, nunca podremos
estar contentos.
En esta profesin los estudios nunca se acaban. En medicina, en in
geniera o en administracin se puede decir qu" , en algn punto, las C<lrre
ras terminan; en periodismo esto no es as porque este oficio se ocupa de
nuevos datos, nuevos hechos y nuevos problemas. Mientras el mundo pro
gresa y se mueve, nosotros estamos dentro de esos cambios porque la socie
dad espera que lleguemos a ella para que contemos qu est pasando, pa
ra que interpretemos qu quiere decir la novedad. Eso nos imp8ne la
obligacin de estudiar, permanentemente y de todo. El periodista es un ca
zador furtivo en todas las ramas de las ciencias humanas.
Antropologa, sociologa, ciencias polticas, psicologa, literatura...
Debemos estudiar cualquier disciplina que necesitemos, porque nuestra
profesin es transparente: todos ven cmo escribimos, es decir, cmo estu
diamos, cmo investigamos, cmo reOexionamos. Y el lector vota cada da
sobre nuestra suerte profesional. No cada cuatro o seis aos, como les su
cede a los presidentes, sino cada da.
El lector es una persona activa, con sus opiniones y sus preferencias,
que compra el peridico y pierde su tiempo leyndonos porque confa en que
all va a encontrar respuestas a sus preguntas. Si no las halla dejar de leer
el peridico o al periodista; pero si las encuentra quedar muy agradecido
y con el tiempo empezar a reconocer nuestros nombres. De ese modo cons
truimos nuestra posicin en este oficio.
LOS CO.... EX... OS
DE .UES"'ROS "'EX"'OS
Pero no slo los periodistas dependemos de los otros para escribir y para
que nos lean: tambin el texto periodstico depende, como ningn otro, de
su contexto. El texto periodstico funciona en su pleno valor en determi
nada ubicacin y en determinado momento; en otros pierde muchos de sus
valores automticamente.
18 tOI CINCO IENTlDOI DEL PERIODISTA
En primer lugar existe el contexlO de la revista o el peridico para
los cuales fue escrito. Cada medio tiene sus principios y filosofas; tambin
tiene caractersticas formales que permiten que ese texto periodstico se
comprenda mejor a la luz de un editorial o de otros textos que expliquen
antecedentes, informaciones complementarias o interpretaciones que que
daron fuera, ya que no es posible decirlo todo en un artculo.
En segundo lugar cuenta el tiempo: los textos escritos hace tres, cua
tro o cinco meses no tienen el mismo valor que el de ayer. Eso es irreme
diable. Por eso varios escritores y periodistas tratan de salvar sus escritos
de esa extincin publicando libros, un soporte que da a los textos la posi
bilidad de evitar la matanza del tiempo.
Tambin los lectores constituyen el contexto de un texto periods
tico. Al escribir nos preguntamos a quin dirigimos un artculo. Si el lec
tor de un texto sobre el presidente Hugo Chvez es un venezolano, sera
una estupidez llenarlo de detalles que seguramente conoce. Para quienes
vivimos en otros pases, al contrario, esos detalles son indispensables si
queremos discutir sobre el artculo.
Por ltimo, un artculo se inscribe en el conjunto de los textos que
produce su autor. No podemos decir mucho de un periodista por un ni
co texto. Hay que relativizar la crtica, porque un texto es una muestra li
mitada, pequea, de un periodista.
El OFICIO 19
PARTE 11
lOS MIDIOS
--------------
DE LO VERDADERO
A LO INTERESANTE
Nuestro oficio comenz a cambiar como consecuencia de la revolucin tec
nolgica que permiti transmitir la noticia de manera fcil e inmediata. Los
canales electrnicos hicieron posible que las noticias viajaran rpidamente
y sin problema de un lugar a otro del mundo, en una transformacin radi
cal: dcadas atrs, lograr que en el periodismo la noticia llegara a su destino
final era en s el tema para una crnica. Egon Erwin Kisch , corresponsal
checo-alemn de principios del siglo xx, un clsico de nuestra profesin en
el mbito mundial, escribi en sus memorias que el trabajo de enviar la no
ticia en ocasiones resultaba ms fascinante que el reportaje ,mismo. Con la
revolucin tecnolgica este tema dej de existir.
Pero hay una segunda razn para el cambio de nuestro oficio, acaso
la ms importante: que la noticia se convirti en un buen negocio. Este
acontecimiento tiene suma importancia, ya que al descubrimiento del
enorme valor econmico de la noticia se debe la llegada del gran capital a
los medios de comunicacin. Normalmente el periodismo se haca por am
bicin o por ideales, pero de repente se advirti que la noticia era negocio,
que permita ganar dinero pronto yen grandes cantidades. Eso cambi to
talmente nuestro ambiente de trabajo.
Cuando el gran capital lleg a nuestra profesin configur redes de co
municacin masiva que dividieron el campo de la noticia en dos sectores des
iguales: los grandes multimedia y los pequeos medios marginados. La direc
cin de esos grandes multimedia qued en manos de personas que no venan
del periodismo ni se interesaban en esta profesin, sino que la vean como una
mera herramienta, un instrumento para obtener ganancias altas y rpidas. Por
eso los reporteros carecen de un lenguaje comn con las cabezas de los medios,
administradores de negocios que ni siquiera dominan el vocabulario del oficio.
Eso cre una brecha entre los dueos y gerentes de los medios y no
sotros, los periodistas, porque ellos persiguen otros intereses y objetivos.
LOS I1EOIO\ 13
Hoy, al cronista que llega de hacer una cobertura su jefe no le pregunta si
la noticia que trae es verdadera, sino si es interesante y si la puede vender.
ste es el cambio ms profundo en el mundo de los medios: el remplazo
de una tica por otra.
Nuestra profesin siempre se bas en la bsqueda de la verdad: el va
lor de la noticia o del texto era dar cuenta de la verdad. Muchas veces la
informacin f,lncion como un arma en la h . .;cha poltica, por la inOuencia
y por el poder. Pero hoy, tras el ingreso del gran capital a los medios masi
vos, ese valor fue remplazado por la bsqueda de lo interesante o lo que se
puede vender. Por verdadera que sea una informacin, carecer de valor si
no est en condiciones de interesar a un pblico que, por otro lado, es cre
cientemente caprichoso.
As se ha trivializado el valor de la palabra. El problema actual de la
comunicacin no es que se escamotee la verdad sino que la palabra ya no
tiene el peso de antes. En la poca comunista la prensa sovitica tenia cua
tro pginas, y si en ellas apareca algn artculo crtico, alguien iba a un
campo de concentracin. Cada palabra tena valor de vida o muerte. Aho
ra se puede escribir sobre cualquier cosa y, en un contexto de sobreabun
dancia y entretenimiento, a nadie le importa. En Polonia la prensa escribe
que un ministro es un mentiroso y nada pasa, el ministro sigue haciendo
lo que quiere, firme en su puesto.
UNA OCUPACiN
CUALQUIERA
Ahora que la informacin es una mercanca bajo las leyes del mercado, es
decir, destinada a obtener una rentabilidad mxima y apuntar al monopo
lio, los antiguos hroes del periodismo han sido remplazados, en buena
medida, por un nutrido nmero de esos annimos trabajadores de los me
dios que ya mencionamos. Hoy el soldado de nuestro oficio no investiga
en busca de la verdad, sino con el fin de hallar acontecimientos sensacio
nales que puedan aparecer entre los ttulos principales de su medio.
Recuerdo la primera conferencia de jefes de Estado de frica, cele
brada en 1963. Llegaron periodistas del mundo entero para cubrirla: nos
reunimos unos 200 enviados especiales y corresponsales de los grandes
24 lOI CINCO \[NTlOOI DEl PERIOOIITA
diarios, agencias de prensa y cadenas de radio. Tambin haba varios reali
zadores de crnicas cinematogrficas, pero no recuerdo cquipos de televi
sin. Haba autnticos maestros de la pluma, expertos en los prolJlemas dc
determinados pases. Hoy tengo la impresin de que aquella gran reunin
de reporteros del mundo fue el cierre de una poca en la quc el perioclis
mo se viva como una noble vocacin a la que las personas sc entregan ple
namente y para toda la vida.
Hoy miles y miles de personas recopilan y hacen circular informa
ciones, y tambin se han multiplicado las escuelas de periodismo que ao
tras ao lanzan a nuevos ejecutores de esas tareas. Sin embargo, el perio
dismo ha dejado de ser una misin y muchas de las personas que trabajan
en los medios lo consideran una ocupacin como cualquiera otra , que bien
pueden abandonar para ingresar a una agencia de publicidad o ser corre
dor de bolsa.
LAS OFICINAS
DEL PODER
Con los hombres de negocios en el lugar de los romnticos buscadores de
la verdad que antes dirigan los medios, algunos cambios se hicieron visi
bles a los ojos de quienes conocan desde antes las redacciones de los dia
rios o los estudios de la radio y la televisin.
En el pasado los medios se instalaban en edificios de segunda catego
ra y disponan de espacios estrechos y mal acondicionados donde se afana
ban los periodistas, casi siempre mal vestidos y sin dinero en el bolsillo.
Hoy un canal de televisin perteneciente a las grandes cadenas ocupa sun
tuosos palacios llenos de mrmoles y espejos, por cuyos silenciosos pasillos
el visitante es conducido por deslumbrantes asistentes. En estos mbitos se
concentra el poder que antes ostentaban slo los jefes de gobierno.
Actualmente el poder est en manos de quien posea un estudio de
televisin, un diario, una radio. En el mundo contemporneo, tener me
dios de comunicacin significa tener poder. Por eso los que se sublevaron
contra los regmenes antidemocrticos en Europa y Asia no trataron de to
mar las sedes presidenciales o parlamentarias, sino que fueron directamen
te a conquistar los canales de televisin.
lOS I1EDIOS 2S
.J-L
I
Esta enorme y creciente influencia de los medios, en particular elec
trnicos, se ha advertido mejor que en otro mbito en el mundo poltico,
que lucha por tener ms presencia en el pblico general a travs de los me
dios de comunicacin. Las elecciones en los Estados Unidos constituyen
un buen ejemplo de cmo los medios masivos influyen no slo en la pre
sentacin sino en el manejo de la vida poltica. All se ve con claridad c
mo los polticos se ajustan a las demandas el ~ los medios de comunicacin,
y cmo esa influencia es un arma de doble filo: a veces les da buenos re
sultados, y a veces malos. Es una herramienta complicada.
LA HUMAMIDAD
y LOS MEDIOS
Sin ignorar ese aspecto, quiero sealar que en las discusiones sobre el po
der de los medios se dedica demasiada atencin a cuestiones como las le
yes de mercadQ o la audiencia, y muy poca a los aspectos humanos. No soy
un terico de los medios sino un periodista y escritor que desde hace 40
aos elabora y consume informacin, y desde esa experiencia advierto un
problema de proporciones. Creo que la afirmacin -bastante generali
zada- de que toda la humanidad vive pendiente de los medios es desme
dida. incluso cuando hay acontecimientos, como la inauguracin de los
Juegos Olmpicos, que llegan a 2000 millones de personas, hay que admi
tir que esa cifra constituye una tercera parte de la poblacin del planeta.
Otras transmisiones de la televisin sobre grandes acontecimientos
pueden ser vistas por 10 o 20 por ciento de los habitantes de la Tierra: ma
sas enormes de gente, evidentemente, pero por cierto no toda la humani
dad. Hay cientos de millones de seres que viven totalmente aislados de los
medios o que entran en contacto con ellos slo cada muerte de obispo.
Me toc vivir en muchos lugares de frica donde no hay televisin,
radio ni peridicos. Existen tambin grandes extensiones de Asia en las cua
les la televisin funciona solamente dos o cuatro horas al da. En Mongolia,
si bien hay emisoras, los televisores que tiene la gente son tan malos que no
pueden recibir las seales de los programas: Y recuerdo que cuando Leonid
Brezhnev gobernaba la URSS, en Siberia no se interferan los programas que
emitan las radios occidentales: nadie los escuchaba por falta de receptores.
26 LOS fiNCO SENTIDOS DEL PERIODIITA
Gran parte de la humanidad vive aislada de los medios y no tiene que
preocuparse por la manipulacin de la opinin pblica o por el efecto que las
series saturadas de violencia pueden producir en la educacin de sus hijos.
Adems, en muchas panes del mundo la Lelevisin tiene como nica fun
cin divertir, por lo cual los Lelevisores se encuenLran ante todo en bares y
restaurantes. La gente suele ir a tomar una copa y mirar de reojo el apara
to, y a ninguno siquiera se le ocurre esperar que los programas sean serios
o eduquen, como tampoco nosolros esperamos semejante cosa de una fun
cin de circo.
LA GRAII MAllADA
Esa equivocada idenlidad entre los medios y el mundo condujo a un equ
voco mayor: a medida que su negocio se haca ms grande e importante,
los medios empezaron a encerrarse en una vida propia y desvinculada de
la realidad. Si antes la prensa tena por fin reflejar el mundo, ahora los
grandes medios se limitan a reflejar su mundo compitiendo entre ellos. Ya
no les interesa tanto lo que sucede afuera, sino que Jos dems medios no
se les adelanten, que no publiquen algo que ellos no tienen.
Una gran manada de trabajadores de medios se mueve, como un
grupo, de un lugar a otro del mundo, creando una brutal centralizacin de
la noticia. Para competir entre s los medios andan siempre en banda, co
mo resultado de lo cual cada uno mira al otro y ninguno mira al mundo.
De ah que, si en el mundo ocurren varios acontecimientos a la vez, los me
dios slo cubren un hecho: el que atrae a la manada.
Ms de una vez fui miembro de esa manada -lo describ en mi li
bro La guerra del futbol- y vi de qu manera funciona. Recuerdo la crisis
generada por la toma de rehenes norteamericanos en Tehern: aunque na
da suceda en la capital de Irn, miles de enviados especiales de medios del
mundo permanecieron all durante meses. Esa misma manada se traslad
aos despus al Golfo Prsico, durante la guerra, aunque los norteameri
canos no dejaban que nadie se acercase al frente; en ese mismo momento
sucedan cosas terribles en Mozambique y en Sudn, pero a nadie le im
port porque la manada estaba en Kuwait e Irak. Algo similar ocurri en
Rusia durante el golpe, en 1991: el mundo ignor los acontecimientos au-
LOS MEDIOI 27
tnticamente importantes, las huelgas y manifestaciones en San Petersbur
go, porque los enviados de los medios esperaban que algo ocurriese en
Mosc, y no se movan aunque la calma era casi absoluta.
PEONES ItANEJADOS
A DIS'I'ANCIA
El desarrollo de las tcnicas de comunicacin -sobre todo la telefona m
vil y el correo electrnico- cambiaron radicalmente las relaciones entre
los trabajadores de los medios y sus jefes. Antes el corresponsal de un dia
rio, de una agencia de prensa o de una emisora dispona de gran libertad y
poda desarrollar su iniciativa personal: l buscaba la informacin, la selec
cionaba y la elaboraba. Actualmente, y cada vez en mayor proporcin, esos
enviados se han convertido en simples peones, cuyos jefes mueven a tra
vs del mundo desde una central que puede estar en el otro extremo del
planeta.
Esos jefes, por su parte, disponen de informaciones mediadas por
muchas fuentes, y pueden formarse una imagen de los acontecimientos muy
distinta de la que tiene el reportero en el lugar. En el vrtigo de la compe
tencia por la noticia, el jefe no puede esperar pacientemente a que el re
portero termine su labor: por eso le informa a distancia sobre el desarrollo
de los acontecimientos que el enviado est viendo y lo nico que espera re
cibir de l es la confirmacin de la imagen que han construido en la ofici
na central. En definitiva, el tema que se cubre es remplazado por los pro
blemas del mensajero. Lamentablemente, como se quejaba el canadiense
Marshall McLuhan, el medio es el mensaje.
Cuando estuve en Ruanda, durante la matanza de 1994, not que
muchos periodistas, de tan conectados con su central por telfonos y co
rreo electrnico, no vean lo que pasaba en el lugar. Llamaban a sus jefes
en Nueva York, Londres o Madrid, quienes les decan que necesitaban con
firmar esta u otra noticia que les haba llegado. Ya no eran reporteros: s
lo seguan rdenes de unos jefes que ni siquiera saban dnde quedaba
Ruanda. Pero en mi experiencia los mejores reportajes se escriben cuando
la oficina central ni siquiera sabe dnde est uno. Siempre trat de huir de
esa gente que no conoca la realidad del lugar donde me encontraba.
28 tOI CINCO IENTlDOI DEl PERIODIITA
. ".,
De manera adicional, cuando los medios se cierran sobre s mismos
y remplazan el problema de la suslancia por el de la rorma, Suslituyen la n
losofa por la tcnica, Los debales se reducen a cmo edilar, cmo rclalar y
cmo imprimir; se discute sobre tcnicas de edicin, sobre bases ele Jatos y
la capacidad de los discos duros. No se habla, sin embargo, del meollo de
aquello que qui eren editar e imprimir. Hace aos, viviendo en Mxico, me
hice amigo del corresponsal de una cadena de tele\'isin norteamericana.
Una vez lo encontr filmando unos choques entre estudiantes y policas en
la calle, y le pregunt qu estaba sucediendo, "No tengo la menor Idea", me
respondi sin dejar de filmar. "Yo solamente estoy rodando, Me lImito a
captar las imgenes, las envi a la central y ah hacen lo que les parece con
el material."
CUESTIII DE TIE"PO
se es un problema acuciante de nuestra profesin: a los periodistas se les
da muy poco tiempo para juntar la informacin con que escribirn la no
ticia o la crnica, Si se quiere hacer las cosas bien, con la profundidad que
requiere el ejercicio de esta profesin, hace falta contar con tiempo. No se
puede mandar a un periodista a un lugar por un da y esperar que logre
una visin real de las cosas. He ah la lucha permanente entre los edirores
y los reporteros: unos consi.deran que es suficiente un da de investigacin
para producir un artculo; los otros sabemos que eso no es posible.
Como en toda tarea creativa -como para pintar un cuadro, filmar
una pelcula, componer una obra musical, escribir un libro- se necesita
tiempo. La disponibilidad de tiempo nos permite hablar con ms gente,
leer ms documentos, observar ms, pensar ms: trabajar en serio. Del otro
lado, resolver las cosas en poco tiempo conduce a la superficialidad \' la fal
sedad, desgraciadamente abundantes en nuestra profesin, A veces los lec
tores se preguntan: "Qu dice este tipo? Cmo pudo escribir algo tan ale
jado de la realidad?" Y no hay manera de aclararles que la responsabilidad
no recae en el reportero, sino que las condiciones en las que debi hacer
su trabajo tienen la culpa de esos resultados,
El periodista se halla bajo la presin de jefes que le dicen quc s i no
tiene material de portada, lo sacan, Yo estoy en contra de esa clase elc prensa
LO\ M[OIO\ 19
, \
. ~ . ,
'\
- ------ -------
I
sensacionalista, porque pasa por alto que un periodista es un ciudadano
que, como cualquier otro, debe velar por el bien comn. No debe mover
nos slo la responsabilidad profesional, sino tambin la ciudadana que nos
hace preguntarnos si lo que hacemos es bueno para nuestra comunidad ,
para nuestra nacin.
Para peor, la prctica del periodismo es tan feudal que hay que espe
rar aos)' aos, a conseguir cierta posicin profesional , para darse el lujo
de decir: "No cuenten conmigo para hacer semejante trabajo en un da".
Esto slo se lo puede permitir aquel periodista que ya tiene un nombre he
cho; el periodista que est empezando, en cambio, no puede elegir adnde
ir o sobre qu quiere escribir.
SIMPLIFICACIONES
Como consecuencia de esas rutinas de trabajo, la ignorancia de los envia
dos de los medios sobre los acontecimientos que han de describir y co
mentar a veces resulta chocante. Durante la huelga que se produjo en
1981 en Gdansk, Polonia, de la que naci el sindicato Solidaridad, la mi
tad de los periodistas que llegaron de todo el mundo para cubrir el hecho
ni siquiera saban en qu parte del globo se hallaban exactamente. Menos
an saban sobre Ruanda los que cubrieron la tragedia de 1994: muchos
se encontraban por primera vez en frica y abundaban los que haban lle
gado:1 bordo de aviones de las Naciones Unidas, sin la menor idea de dn
de se encontraban o las causas del conflicto. Pero la culpa no es de los re
porteros, como bien me demostr un cmara del equipo de enviados que
una gran red de televisin norteamericana mueve por el mundo. "Qu
pueden exigir de m -me dUo- si en una sola semana he filmado en cin
co pases de tres continentes?"
Lo cierto es que la tremenda centralizacin de la noticia redujo mu
cho nuestro conocimiento de este complicado mundo en el que vivimos. A
pesar de su enorme diversidad, de la enorme cantidad de problemas y dra
mas que contiene, nuestro espectro se reduce a si va a haber guerra contra
Irak o no va a haber guerra contra Irak. Tanto se empobreci nuestra ma
nera de entender el mundo, que no slo sabemos apenas una o dos cosas,
sino que -lo peor de todo- las sabemos mal.
30 lOS CINCO SENTIDOS DEl PERIODISTA
Hace un tiempo, invitado por la Universidad de Nueva York, viaj a
los ESlados Unidos para participar en una conferencia sobre globalizacin.
Los norteamericanos presenLes se preguntaban si iba a haber guerra contra
Irak, disculan las posibilidades del conOiclo. Pero ninguno saba dnde
queda Irak, quines son sus vecinos, cunta gente vive all, cul es la com
posicin tnica, cules son sus problemas, cul es la capital. Nadie. Cono
can el nombre: Ira\<. Cuando se les preguntaba algo del pas mencionaban
el Islam, al que se referan como una religin unida.
Si a esa gente se les preguntase cul fue la ms dura y terrible guerra
de la segunda parte del siglo xx, daran diferentes respuestas. Ignoran que la
ms cruel y sangrienta, y prcticamente la ltima guerra entre ESlados, ocu
rri entre Ira k , precisamente, e Irn, en la dcada de 1980. En el enfrenta
miento entre dos pases islmicos murieron casi dos millones de personas.
Los norteamericanos desconocen que los conOictos ms duros ocurren den
tro del mismo Islam y no del Islam hacia fuera. Que la fuerza del fundamen
talismo o del fanatismo religioso se dirige conlra sus propios gobiernos y no
contra el mundo de los blancos. Que esos fanticos fundamentalistas consi
deran a sus gobiernos grandes enemigos del Islam, traidores de su fe.
sas y otras complicaciones del mundo contemporneo no son co
nocidas. La televisin no las ensea, sino que, al contrario, las simplifica,
las reduce a unas palabras. La manipulacin de las noticias en los medios
impide el desarrollo de historias como sa y nos convierte a todos en pri
sioneros de un lenguaje reducido, pobre y limitado. Con ese lenguaje no
podremos entender, escribir y reOexionar mucho, porque esconde lo ms
importante del mundo contemporneo que es su creciente complejidad.
Vivimos en un mundo en el que cada da participan ms y ms ele
mentos, un mundo que crece continuamente. Cada ao sumamos 80 mi
llones de nuevos seres humanos, SS millones de ellos nacidos en el llama
do Tercer Mundo. Al mismo tiempo producimos ms de todo: ms coches,
ms aparatos de televisin, ms botellas de agua, ms zapatos. Y as como
tenemos ms millonarios, tenemos tambin ms pobres. La caracterstica
ms sobresaliente de las sociedades contemporneas constituye el proble
ma ms grande del siglo XXI, la trgica paradoja de nuestra civilizacin: el
crecimiento agudiza las desigualdades sociales.
No sabemos cmo romper ese vnculo, qu hacer para que el desa
rrollo sea ms justo y d lugar a una sociedad ms humana. Sucede que la
LOS MEDIOS 31
desigualdad no es un hecho novedoso. La encontramos en todos los nive
les de la organizacin social: existe en la familia , donde la situacin del
hombre suele ser mejor que la de la mujer y los nios; existe dentro de ca
da pas, donde hay regiones ricas y regiones pobres, tanto en las naciones
desarrolladas como en las subdesarrolladas; existe en los continentes, don
de conviven pases ricos y pobres; existe en el planeta, donde es visible la
desigualdad eJ1 los hemisferios.
VER NO ES SABER
En la dcada de 1930 el gran terico de la psicologa del arte, el alemn Ru
dolf Arnheim seal en su libro -El cinc como arte-, de manera prof
tica, que la gente confunde el mundo generado por las sensaciones con el
mundo creado por el pensamiento, y cree que ver es lo mismo que e n t e n ~
der. Sin embargo, no es as. Y ms an: la creciente cantidad de imgenes
que nos atacan constantemente, al contrario, limita la relacin con la pala
bra hablada y escrita y, por consiguiente, el dominio del pensamiento.
Arnheim tambin escribi, tiempo ms tarde, que la televisin sera
un examen para nuestra sabidura: podra enriquecernos, crea, pero al
mismo tiempo podra aletargarnos. Tena razn. Con mucha frecuencia en
contramos personas que confunden ver con entender. Omos, por ejemplo,
a una pareja que discute: "No, querido, no tienes razn. Lo que dices es
falso". Y el otro responde: "Cmo que no tengo razn? Si lo he visto en
la televisin!" Esta identificacin, por lo general inconsciente, entre ver
-un acto del dominio de las sensaciones- y saber o entender -actos del
dominio del pensamiento- es un elemento bsico en la manipulacin de
la gente, que la televisin sabe aprovechar. En la dictadura funciona la cen
sura; en la democracia resulta ms adecuada la manipulacin. Y el blanco
de esas agresiones siempre es el mismo: el hombre de la calle.
Analicemos el problema de la pobreza, seguramente el ms grande de los
que se sufren en nuestro planeta, terminada la Guerra Fra, y veamos cmo
lo tratan las grandes redes de televisin. La primera manipulacin llevada a
cabo consiste en presentar la pobreza como uno de sus sntomas: el drama del
hambre. Sabemos que dos terceras partes de la humanidad vive en la miseria
provocada por una divisin injusta del mundo entre ricos y pobres; en cam
n lOS CINCO SENTIDOS DEL PERIODISTA
...,
bio, el hambre aparece slo de vez en cuando y en territorios aislados, porque
suele ser un hecho de dimensin local que, adems, con frecuencia cuenta en
tre sus fuentes asociadas con cataclismos naturales como la sequa o las inun
daciones, o provocados por el hombre, como los enfrentamientos y las guerras.
Para combatir el hambre se enva a los territorios carenciados, de
manera masiva y mediante operaciones internacionales de gran envergadu
ra, los excedentes de alimentos de que disponen los pases ricos. La televi
sin muestra esas operaciones de liquidacin del hambre, como las que se
realizaron en la dcada de 1990 en Sudn y Somalia, en sus coberturas es
pectaculares sobre el drama del hambre, pero sin decir siquiera una sola
palabra sobre la necesidad de acabar la miseria global.
El segundo truco que se aplica en la manipulacin del tema de la mi
seria consiste en presentarla en determinados contextos, como programas
de carcter etnogrfico o turstico que muestran rincones exticos -para
las culturas que se consideran centrales- del mundo. As, a la miseria se
le identifica con el exotismo: tiene el valor de un hecho curioso, una ca
racterstica de determinados lugares , casi una atraccin turstica. Estas im
genes de la miseria abundan particularmente en los canales de televisin
especializados en viajes, como Discovery Channel.
Al mismo tiempo que el desarrollo de las comunicaciones ha conectado a
todos los puntos del planeta entre s , las noticias internacionales ocupan
menos espacio en los medios. Las desplazan la informacin local, las notas
sensacionalistas, los chismes, la informacin utilizable. Es decir que cuan
do la tecnologa hace posible la construccin de una aldea global, los me
dios reflejan' el mundo de manera superficial y fragmentaria, centrados
apenas en las visitas de los presidentes y los atentados terroristas. Nos to
ca vivir en tiempos paradjicos.
Pero quiz por eso mismo es necesario ser objetivos y justos, y poner
en perspectiva esta revolucin de los medios que, adems, se encuentra en
pleno desarrollo. Se trata de un fenmeno nuevo, demasiado nuevo para
que la civilizacin humana haya podido generar los anticuerpos que com
batan sus patologas como la manipulacin, la corrupcin, la arrogancia.
lOI MEDIOI 33
.
\
\
.,
~ \
La literatura que estudia la comunicacin es muy crtica; tarde o
temprano influir, al menos de manera parcial, en el desarrollo de los me
dios. Por otra parte, tenemos que reconocer que mucha gente se sienta
rrente al televisor porque espera ver exactamente lo que se le ofrece: gente
satisrecha de s -como describi el gran filsoro espaI'lol Jos Onega y
Gasset, en su libro La rebelin de las masas- y en panicular de sus gustos
y preferencias.
En este punto, creo, nos conviene ser liberales. No soy entusiasta del
entretenimiento que remplaza la inrormacin, pero reconozco que tiene
tambin derecho a existir porque mucha gente busca en los medios un mo
menlo de diversin y no de ciencia seria. A veces los periodistas exigimos
a la televisin cosas que la gente comn le pide: esperamos que la televi
sin nos ensee, que nos muestre el mundo. Pero a otras personas la tele
visin les sirve para ir a un bar cerca de su casa y lomar cerveza con los
amigos mientras ven el partido de rutbo!.
Una gran parte de la humanidad no tiene ambiciones intelectuales,
sino que aspira a pasar su vida ms o menos de buen modo. Esa gente de
sea divertirse, y esto no se les puede negar. Por otra parte, no debemos
omitir que junto a las malas conviven muy buenas estaciones de televisin,
que no buscamos por cierta flojera de nuestra parte. Porque tambin es
cierto que a veces acusamos a los medios para justificar el letargo en que
se encuentran sumidas nuestras propias conciencias, nuestra ralta de sen
sibilidad e imaginacin, nuestra pasividad.
Pero sobre todo es importante rescatar que, por ser el mundo de los
medios muy complejo y diverso, una red con muchos niveles , junto a la
basura y la falsedad conviven estupendos programas de televisin, exce
lentes emisoras de radio y esplndidos diarios. Los medios tienen tambin
aspectos positivos, porque en sus redacciones y estudios trabajan perso
nas meritorias, sensibles y de gran talento; gente convencida de que el
prjimo es muy valioso y el planeta en que vivimos es un lugar apasio
nante que merece ser conocido, comprendido y salvado. Esa gente suele
hacer su trabajo con abnegacin y entrega, con entusiasmo y espritu de
sacrificio, renunciando a las comodidades, al bienestar e incluso a la se
guridad personal. Su nico objetivo es dar testimonio de aquello que nos
rodea y mostrar la cantidad de peligros y esperanzas que encierra nuestra
ex periencia.
34 lOI mce IfNTlDOI DEL PERIODIITA
.."
LOS BUENOS "EDIOS
110 HAN "UER.,O
Felizmente en la diversidad y la paradoja de nuestro planeta y nuestro
tiempo hay espacio para muy buenos peridicos, emisoras de radio y pro
gramas de televisin. El periodista consciente de su labor enfrenta una
competencia dramticamente m2. s grande que antes, es cierto; pero creo
-y defiendo con energa este punto de viSla- que un hombre ambicioso y
esforzado, capaz de tratar a los otros como sus amigos y no como sus ene
migos, puede desarrollarse y conocer el xito.
En cada pas importante encontramos peridicos de altsimo nivel
profesional : Le Monde en Francia, La Repubblica en Italia, El Pas en Es
paa, The Independent en el Reino Unido o FranhJurter Allgemeine Zeitung
en Alemania, por enumerar apenas un puado. Ni un solo peridico de
buena calidad ha cerrado hasta el momento, a pesar del panorama que
ofrecen los medios masivos. Eso tiene una explicacin sencilla: sus lecto
res son fieles, y hasta crecen en nmero. Es decir que en las sociedades
contemporneas existe un grupo de gente que se interesa por este mundo,
que quiere saber y entender algo de sus historias, yeso basta para mante
ner el optimismo.
Lo mismo se aplica a las emisoras de radio y a los programas de te
levisin de gran calidad profesional. Hay excdentes medios de comunica
cin esperando que superemos nuestra flojera, el movimiento automtico
de encender el televisor y ver lo que se nos ofrece, y que pongamos en
prctica la voluntad inteligente de buscarlos. Los medios requieren una ac
titud activa de nosotros, una actitud de inters que nos permita coprodu
cir esa comunicacin.
lOS MEDIOI 35
PARTE 111
Lo ~ , o es s D L- o Tr-.,
11 NUIIO PI8100lSMO
LA MEZCLA CREATIVA
El Nuevo Periodismo, que da nombre a la Fundacin de la que somos hus
pedes en este taller, naci en la dcada de 1960. Norman Mailer, Truman
Capote y Tom Wolfe, entre otros escritores norteamericanos, crearon este
nuevo gnero, que se dio a conocer con el nombre de New journalism, por
que luego de ai'los de trabajo -varios de ellos, inclusive, como correspon
sales de guerra en el Pacfico- llegaron a la conclusin de que el lengua
je periodstico tal como lo conceban los diarios no era capaz de renejar la
realidad en todos sus matices.
En primer lugar porque ese lenguaje, que en general sigue manejan
do el periodismo diario tradicional, es muy pobre: emplea tan slo un pro
medio de mil palabras. Con ese vocabulario, ciertamente, no se puede dar
cuenta del mundo en su riqueza. Otra razn que impuls esta renovacin
es que las frases del periodismo tradicional se limitan a construcciones
muy conservadoras: "Hoy en la tarde el Presidente de la Repblica lleg al
aeropuerto, donde fue recibido por miembros de su gabinete", cosas as,
que se pueden escribir automticamente, casi durmiendo. Ese lenguaje do
mina la prensa diaria porque tiene el valor de ser eficaz y rpido, pero se
trata de un conjunto restringido de frases que en el fondo resulta demasia
do superficial y limitado, y no nos permite movernos o avanzar.
Con estas convenciones aceptadas en el periodismo result raro en
contrar un artculo sobre un presidente que comenzara con una observa
cin sobre las estrellas, o una vieja historia sobre los ros de montaa. Pe
ro estos periodistas, movidos por la necesidad de promover un cambio, y
hasta una revolucin, lo hacan. Su objetivo consista en introducir otro
lenguaje y otros medios de expresin. La fuente a la que recurrieron en
busca de recursos para hacerlo fue la literalura de ficcin. El periodismo
que deseaban hacer no caba en la frmula de la noticia, sino que quisie
ron tratar de profundizar nuestro conocimiento del mundo, para hacerlo
ms rico y pleno. Como los pintores cubistas, comprendieron que una for-
El ~ U E V O PERIOOISHO 39
, \
\ ~ '
,.
ma lleva en s muchas formas y trataron de mostrarla desde varios puntos
simultneamente.
As fue como el Nuevo Periodismo naci de la combinacin eJe dos
mbitos hasta ese momento diferentes: uno, los acont ecimi entos y las
personas reales que nutran al periodismo tradicional; el otro, las herra
mientas y tcnicas de la ficcin que enriquecan la descripcin de esos
y personas. Las obws que resultaron de esa mezcla
constituyeron esta nueva clasificacin que conocemos como Nuevo Pe
riodismo.
UII GIIERO COII
GRAIIDES PRECURSORES
Esta fusin creativa reconoce antecedentes importantes. La literatura del
siglo XIX, la de la novela clsica, abunda en estas formas. Los escritores de
ficcin y los poetas de aquel entonces, por ejemplo, al advertir que sus g
neros principales no les permitan reflexionar sobre aquello que queran
decir, escribieron ensayos. Poetas como W. H. Auden, T S. Eliot o William
Wordsworth escribieron ensayos. Y no slo la poesa present la contradic
cin de ser un gnero muy rico y al mismo tiempo muy limitado: tambin
los grandes escritores de ficcin fueron al mismo tiempo reporteros; de he
cho es difcil encontrar que junto a sus obras de ficcin no realiza
ra tambin crnicas.
Honor de Balzac -un reportero que viajaba, hablaba con la gente
y buscaba documentos- en su obra Los chuanes nos entrega un perfecto
libro de reportajes. Johann Wolfgang von Goethe, el gran poeta, escribi
Viajes italianos, una coleccin de crnicas de viaje. Relatos de un cazador,
de Ivn Turguniev, es un texto ejemplar para quienes hacen Nuevo Perio
dismo; lo mismo puede decirse de Memorias de la cusa de los muertos, de
Fedor Dostoievski .
Tambin podemos mencionar algunos nombres del siglo XX, pero
pocos, porque la lista podra volverse interminable. George Orwell escri
bi varios reportajes clsicos: Homenaje a Cata/ua es un buen caso. Otro
grande digno de mencin es el italiano Curzio Malaparte: nadie puede lla
marse periodista si no ha ledo su libro Kaputt. Otro autor del Nuevo Pe
40 lOS CINCO SENTIDOS DEl PERIODISTA
.,.,
riodismo fue el britnico Bruce Chatwin, autor de En Patagonia; cerca de
l podra citar al francs Jean Baudrillard y su libro Amrica. Y, ms recien
temente, no quisiera omitir el nombre de nuestro amigo Gabriel Garca
Mrquez, en particular su Noticia de un secuesLro.
DE LAS DESCRIPCIONES
AL ENSAYO
Tras la incorporacin de esa mezcla de personas y acontecimientos reales
con los recursos de la narrativa, otro cambio importante transform el con
tenido de nuestro trabajo. Sucedi cuando los gneros televisivos nos ro
baron la descripcin de imgenes.
Antes, con el fin de contribuir a que el lector imaginase, la recons
truccin del universo visual ocupaba un lugar importante en la literatura.
Pero la televisin lleg y se convirti en la gran ladrona de nuestras im
genes literarias. Ya no pudimos abundar en descripciones: los lectores po
dan ver en la pantalla de su televisor aquello de lo que les hablbamos.
Aunque los lenguajes televisivos sean limitados, no podemos competir con
ellos en ese punto.
El vaco que gener esa sustraccin de recursos se llen incluyendo
en textos elementos del gnero ensayo. En la televisin todo transcurre en
unos quince segundos: veo, por ejemplo, que un tanque avanza. Pero no
s por dnde avanza, ni por qu lo hace, ni qu significa lo que est suce
diendo. La televisin informa con imgenes rpidas y cortas fuera de con
texto, y con ello en los seres pensantes despierta el inters de saber qu es
lo que estn viendo. Esa curiosidad crea un puente entre la televisin y la
prensa escrita, cuando el hombre inteligente compra el diario al da si
guiente para encontrar las explicaciones de lo que estaba ocurriendo la tar
de anterior en la pantalla de su televisor.
En el peridico ese hombre puede detenerse a releer, volver al texto
las veces que quiera para reflexionar y buscar explicaciones. Precisamente
por ese motivo compr el diario. Es cierto que no hablo de un lector cual
quiera, sino de aquel que piensa. Pero para ese hombre el Nuevo Periodis
mo presenta nuevos valores e importancia, porque es un gnero capaz de
informar y tambin de explicar, comentar, provocar su reflexin. Es decir
Et NUEVO PERIODISMO 41
que en este momell[O el valor de nuestros texlOS funciona en conexin con
el periodismo en olros soportes: se ha creado una nueva dimensin en el
mundo de los medios, muy positiva, donde las disLntas ramas se nutren
recprocamente.
Para quienes hacemos este Nuevo Periodismo, las funciones ensays
[icas de pensamiento y opinin nos cargan con nuevas obligaciones. Por
que para decirle algo nuevo a esos homhres y l'1.ujeres pensantes que com
pran el peridico con expectativas de encontrar explicaciones y estmulos
a la renexin, los periodistas debemos ser cien veces ms sabios que ellos.
Eso nos impone la tarea de estudiar cominuamente.
POR CADA PGIIIA ESCRIt'A.
CIEII LEDAS
Todo lo que escribo est precedido de enormes lecturas. Yo leo mucho por
que eslOy convencido de la importancia de profundizar todo lo que se pue
da en el tema sobre el que debo elaborar un texto. Vivimos en un mundo
de enorme produccin intelectual, donde se han escrilO montones de li
bros sobre lOdos los temas. Escribir sin conocerlos, o sin siquiera saber de
su existencia, revela una actitud muy ingenua. Siempre hay expertos en
esos asunlOs acerca de los cuales nos toca escribir, y el valor de su trabajo
es incalculable para el nuestro.
Si vamos a hablar de fenmenos sociales, por ejemplo, debemos
construir el enfoque de una manera amplia: la hlosona, la antropologa, la
psicologa de ese fenmeno. No podemos ademrarnos en el campo social
y poltico sin ames leer mucho; eso es indispensable no slo para no caer
en descubrimienlOs hechos por otros, sino porque la lectura previa da fuer
za a nuestra prosa. Si un autor se sieme inseguro acerca del objelO de su
trabajo, inmediatamente su escritura deja ver esa falta de confianza. La
fuerza de la prosa viene de nuestra seguridad.
Personalmeme creo que existe inclusive una proporcin entre la lec
tura previa y la buena escritura: para producir una pgina debimos haber
ledo cien. Ni una menos. Antes de escribir cualquiera de mis libros, le
unos doscientos sobre cada uno de sus temas. En algn sentido, escribir es
la menor parte de nuestro trabajo.
42 tOI C I ~ { O SENTlDOI DEt PERIODIITA
BORRAR
LOS LMI'I'ES
El Nuevo Periodismo se desarroll en la poca que llamamos posmoder
nista, y una de sus caractersticas ha sido borrar paulatinamente los lmi
tes entre los gneros. Su contexto de aparicin y desarrollo rue la crecien
te aparicin de libros cuyos gneros de pertenencia resultan difciles de
precisar, ya que mezclan varios entre tapa y contratapa.
El clsico de ese nuevo renmeno se llam Trist es trpicos y rue es
crito por el antroplogo rrancs Claude Lvi-Strauss. Este libro contiene en
realidad cinco libros direrentes, combinados de tal manera que solamente
despus de leerlo advertimos su complejidad y nos preguntamos qu clase
de obra es. En sus pginas conviven estudios antropolgicos sobre varias
tribus indgenas del Brasil con reportajes sobre las aventuras del viaje, con
un ensayo sobre las civilizaciones, con un diario personal. .. Otro antrop
logo, e! norteamericano Clirrord Geertz, un especialista en los problemas
de la cultura moderna, public un ensayo bajo el ttulo Gneros confusos,
la refiguracin del pensamiento social.
Como estos textos combinados, muchos otros decretaron el fin de
las rronteras entre los gneros. No slo en nuestra profesin: este fenme
no cultural de difuminacin de los lmites expresivos aparece tambin en
las artes plsticas, la msica y otras ramas de la actividad espiritual e in
telectual de! hombre. Sus antecedentes se remontan a principios del siglo
xx, cuando con la aparicin del cine, por ejemplo, se temi que esta nue
va disciplina , nacida de una nueva tcnica, terminara con otros medios de
expresin como la pintura. Sin embargo, no result as. Tampoco sucedi
eso cuando surgi la radio y una vez ms se dijo que esta novedad termi
nara con todo lo anterior; ni cuando la expansin masiva de los televiso
res, en la dcada de 1960, des pert prorecas similares e igualmente err
neas.
Ahora se dice lo mismo de internet , que en mi opinin tampoco ter
minar con nuestros medios establecidos. Creo que los modos de expre
sin humana se hacen ms y ms diversos, pero no por eso se liquidan en
tre s. Al contario, creo que se apoyan. La televisin no termin con la
literatura, sino que a travs de una nueva modalidad de promocin le per
miti construir un mejor mercado.
Et NUEVO PERIODISMO 43
En la actualidad, la literatura se mueve en dos direcciones opuestas.
Una de estas ramas podra merecer el nombre de literatura de televisin,
ya que est integrada por novelas para mercados grandes, con fuertes tra
mas -llenas dc connicto, cmocin y violcncia-, quc constituyen 90 por
ciento del mercado de libros. La otra rama, ms pequea e importante, es
la literatura de creacin, renexin y ensayo, una lit eratura ambiciosa cu
yo clsico ejemplo es la novela de Thomas Mann La monlaa mgica. ~ ' l
historia es muy dbil, nada sucede en sus pginas: cuenta la vida de unas
personas encerradas en un edincio, que no se mueven. Pero, captulo a ca
ptulo, Mann va construyendo un ensayo sobre el tiempo, el comporta
miento humano, la vida en el mundo cont emporneo. La historia se utili
Z3 apenas como un esqueleto sobre el cual montar esta estructura de
ensayo.
En este escenario se encuentran el Nuevo Periodismo y la literatura
de [ccin, aunque nuestra prctica proresional cotidiana nos ubique lejos
de semejantes ambiciones, ya que debemos ocuparnos de historias dadas
por los acontecimientos reales e inmediatos. Pero aun con esas caracters
ticas estamos ante un nuevo fenmeno, literario y periodstico, del que te
nemos que ser conscientes para intentar encontrar nuestro lugar. No por
que amenacemos a algunos de los gneros periodsticos que connuyen en
esta nueva forma de escribir sobre hechos y hombres reales utilizando las
herramientas de la literatura; igual que el cine, la radio o la televisin, el
Nuevo Periodismo simplemente se suma como otra forma de expresin.
Pero debemos ser conscientes para no dejar de ser, precisamente, una rama
del periodismo. En Amrica Latina, la idea de Gabriel Garca Mrquez con
siste en apoyar el desarrollo del reportaje sin convertirlo en un gnero lite
rario. Hasta ahora , nos encontramos en una etapa de experimentacin y
prueba. Tenemos que esperar, tranquilamente, el desarrollo de este gnero.
EL DOBLE TALLER
Durante muchos aos me desempe como corresponsal para una agencia
de prensa, el trabajo ms duro y difcil que puede tocarle en suerte a un pe
riodista, porque se trabaja las veinticuatro horas del da. Esa dedicacin tan
intensa me enfrent a la falta de tiempo y canales para mis ambiciones per
44 lOI CINCO IENTlDOI DEl PERIODIIIA
I
sonales como auLor. Tena que cubrir aquello que me pedan, sin poder es
capar: en el periodismo, como en cualquier OLra profesin, hay que hacer
las cosas que nos mandan.
Para solucionar este problema , es decir, para poder escribir y Lam
bin cumplir con mis obligaciones de corresponsal sin sentirme frusLrado,
cre conscientemente una siLuacin de esquizorrenia: u'abaj en dos Lallc
res de manera simultnea.
Escribir para una agencia de noLicias es un trabajo duro, de gran ten
sin y nerviosismo, puntuado por entregas aljde, que pide noticias cortas
por aquello de los costos, el tiempo y la competencia. Se hace un periodis
mo formal y pobre, de no ms de ochocientas palabras. Una Lortura. Pero
se puede tolerar si uno escoge para s un nicho independiente, un espacio
para escribir aquello que excita la propia voluntad y ambicin. En este otro
taller, las cosas se dicen en OLro lenguaje, se enfocan bajo otra mirada, se
componen segn otros criterios.
As gener dos mbitos separados: en uno escriba las pginas que
me permitan ganarme el pan , un trabajo que en ocasiones puede resultar
poco creativo, muy mecnico; en el otro, me dediqu a aquello que desde
mi punto de vista lo mereca. En rrica, en Asia, en Amrica LaLina, con
esa realidad tan rica, tan colorida, cre que vala la pena contar esa vida tan
diferente a la europea; como eso no caba en los cables de la agencia de
prensa , mientras mis colegas se iban al bar a tomar whisky yo me encerra
ba a elaborar notas que luego se convertiran en libros.
Hay que juntar y guardar los materiales que nos importan. Todo de
be estar documentado: informaciones, testimonios, ideas. Un problema b
sico de nuestro trabajo es que desaparece al da siguiente, que lo olvidamos
pronto. En este oficio, a medida que los aos pasan nos vamos quedando
con las manos vacas. En cambio, si guardamos documentos, en el futuro
podremos revisar ese material as conservado y Lomar la decisin de hacer
un trabajo personal de excelencia.
Quiero subrayar esta idea: en nuestra profesin, el xito se basa en
mantener dos talleres. Es decir, en tener una doble vida, vivir en estado de
esquizofrenia: ser un corresponsal de agencia -o un redactor de peridi
co- que cumple rdenes, y guardar, en algn pequeo lugar del corazn
y de la mente, algo para s, para la propia identidad, para las ambiciones
personales.
EL NUEVO PERIOOISMO 4S
Eso no significa dedicarnos ms a un taller que a otro: no hay dos
criterios, sino dos mbitos. A todo lo que hagamos en nuestra proresin
debemos dedicarle lo mejor de nosotros, desarrollarlo de la mejor manera
posible. Cada texto, para el peridico o para el libro, tiene que ofrecer el
resultado de nuestro mximo esfuerzo y nuestra mxima habilidad. No
existen divisiones en el plano de los criterios: un periodista con talento y
ambicin no escribe malos textos. La diferencia est en las tcnicas: para
informar en un despacho de agencia sobre la actividad de un ministro no
hace falta poner en juego nuestra imaginacin o nuestros conocimientos
de filosofa, pero para hacer N uevo Periodismo, s.
MAIIERAS
DE ESCRIBIR
No tengo recetas fijas o tcnicas de trabajo prestablecidas porque no las
hay en el campo de la creacin, y all se inscribe el periodismo escrito. Es
te trabajo, en sus manifestaciones ms ambiciosas, requiere de una actitud
individual creativa, de las propias formas de contar y hacer las cosas. Esa
es la riqueza de nuestro oficio: cada uno tiene que desarrollar sus propias
maneras de encontrar los temas y las maneras de expresarlos.
En general, el camino hacia un texto es misterioso. La estructura lle
ga, ocurre: uno anda pensando cmo hacerla y, de repente, vislumbra una
idea. Cada caso es particular. Yo nunca s cmo vaya escribir un libro; ms
bien busco la primera palabra, y cuando la tengo escribo la primera oracin,
y cuando la tengo escribo la segunda, y entonces la tercera, y as. No defi
no previamente una estructura a seguir para construir el texto de determi
nada manera. Antes de sentarme no tengo la menor idea acerca de cmo
vaya encarar el texto. Por eso en ocasiones inclusive me extraa lo que es
cribo. Y al da siguiente -o en el mismo momento- olvido lo que he
puesto. Veo mis textos como si los hubiera escrito un extrao. A veces en
las entrevistas alguien me pregunta: "En su libro usted escribi esto", y yo
le pregunto: "Yo escrib eso?"
Nunca leo las cosas que escribo, y en una ocasin tampoco las es
crib. Me refiero a Los cnicos no sirven para este oficio. El contenido de ese
libro se acumul durante una visita que hice a Italia, invitado por una
46 LOS CINCO SENTIDOS DEL PERIODIITA
I
revista, para dar algunas conferencias. Una editora de esa publicacin,
Maria Nadotti, junt 10 que dije y public todo en un libro. Yo 10 le des
pus de publicado.
Ni siquiera supe que ella iba a hacer un libro; nunca nadie me pre
gunt. Como di las conferencias en ingls, y luego las tradujeron al italia
no, el libro no existe en polaco; lo mismo sucede con otro libro de entrc
vistas, que realic con un escritor h.... garo, que nunca fue publicado en mi
lengua.
Tampoco puede saberse nunca, segn un mtodo general, cul es la
mejor forma de transmitir nuestro conocimiento de una persona, un lugar
o un hecho. La creacin de un ambiente, la seleccin de una historia par
ticular, una descripcin racional llena de datos? Una vez ms . se trata de
algo muy subjetivo. Tampoco aqu existe una regla general: cada uno tie
ne su propia manera de entender, de reflexionar y de escribir. Por eso exis
te la literatura; si ruese todo igual la literatura no existira.
En mi experiencia, cuando escribo no pienso si el texto va a ser una
novela, un reportaje o un ensayo -sin mencionar que, por otra parte, hoy
todos se mezclan-, sino que reflexiono reiteradamente sobre aquello que
observ, en busca de la manera ms adecuada de describirlo.
Parto tambin de una advertencia: todo lo que escribimos es, siem
pre, apenas una aproximacin. El ideal que nunca se puede alcanzar, ni si
quiera se puede definir. Nunca sentiremos que aquello que escribimos fue
exactamente lo que queramos decir. Siempre habr un margen de decep
cin. En cierto sentido, todo libro es una derrota : aunque los lectores lo
consideren una obra magnfica, para un escritor un libro trae la derrota .
porque l entiende muy bien que lo que dicen sus pginas no es exacta
mente todo lo que l pensaba expresar.
Adicionalmente, nunca se sabe por qu un libro es bien recibido por
los lectores y por qu otro, al que tambin consideramos bien escrito, pa
sa sin que nadie lo quiera leer. Nos movemos en un mbito inseguro y mis
terioso. Pero en la lucha por aproximarse a ese ideal abstracto, imposible
de definir, que es el trabajo literario, en el Nuevo Periodismo no se esco
gen conscientemente unas estrategias, sino que se sigue cierta intuicin .
Claro que siempre padecemos el peligro de fracasar, algo que da terror al
escritor porque un libro mal escrito es una tragedia de la que no se puede
volver atrs.
48 lOS CINCO SENTIDOS DEl PERIODISTA
DIS'IIN'IAS CLASES
DE LIBROS
El primero ele mis libros consiste en las notas periodsticas l/ue yo enviaba
como corresponsal de agencia; ese primer t0l110 existe solamente en el ar
chivo de la agencia. Pero cada vez que regresaba de mis viajes tena la im
presin de que lo que haba escrito en esas noticias era muy superficial,
muy pobre, muy limitado. Para renejar todo lo que yo senta, viva yexpe
rimentaba tuve que buscar otros medios de expresin, y as fue como co
menc a elaborar mis reportajes. La profunda insatisfaccin ante lo que ha
ba hecho en la urgencia del trabajo de corresponsal me lanz a buscar un
mtodo mejor para narrar, un modo de superar la expresividad del lengua
je de la agencia de noticias.
Publiqu veintin ttulos hasta el momento, todos escritos a mano.
No son muchas pginas porque escribo de manera sinttica: eso hace que
mis libros no sean largos. Algunos inclusive son apuntes de tipo filosfico
y psicolgico, Lapidarium , de los que he publicado cinco tomos en Polo
nia , y me encuentro trabajando en el sexto. Al comienzo, como seal, pu
blicaba colecciones de artculos hechos previamente para medios. En cier
to momento, los periodistas observamos que ya hemos acumulado una
buena cantidad de notas, y hacemos una seleccin de las mejores para edi
tarlas en un soporte ms durable como es el libro. Pero tambin hay otro
tipo de libro para los que trabajamos en esta profesin, y es aquel que se
escribe de modo original, pensando en su concepto, su estructura, su cons
truccin. El primer libro que hice de esta manera fue el octavo que firm.
En los volmenes de recopilacin intent hallar un mtodo que evita
se la seleccin mecnica. se fue el origen de La guerra del Jutbol. Una edito
rial polaca me propuso publicar una coleccin con mis reportajes de guerra,
y cuando escog los textos me qued insatisfecho con el mtodo de compila
cin: entregar diez reportajes, y punto, me pareca poca cosa; sent que deba
dar con el modo de convertir esa operacin casi irref1exiva en una estructu
ra. Pensando, se me ocurri la posibilidad de mezclar, entre los reportajes
elegidos, un texto sobre los libros que no podra escribir. Hall entonces el
segundo nivel del libro. Luego tuve la idea de incluir tambin otros libros no
escritos, e hice el tercer nivel. Fue as como se fue construyendo capa a capa
La guerra del Jutbol, que Lleva varios textos escritos y no escritos.
EL HUEVO PERIODISMO 49
LOS CA"IIIOS
DE LA I.. .,UICI"
Los libros originales plantean, mucho ms an que los volmenes de reco
pilacin, una serie de problemas para los que no existen respuestas defini
das. Al contrario, alimentan una constante discusin porque en ellos ocu
pa un lugar importante algo tan indefinible ~ o m o el gusto particubr del
autor. Eso es lo que decide: el sabor que va naciendo a su escritura. El ins
tinto le dice a quien escribe: "Eso se puede". La intuicin le dice: "No, no.
Por aqu no va la cosa". El autor sigue sus caminos a menudo inconscien
temente, por puro gusto. Esas sutiles elecciones son las que deciden sobre
este tipo de literatura.
No hay reglas para esta clase de trabajo y slo los lectores deciden
luego si el autor cometi un error en el camino que tom. Eso, a su vez,
determina el tiempo de permanencia del libro. Si los lectores juzgan que el
autor cometi algn error, el libro desaparece inmediatamente.
A veces las decisiones que toma el autor lo llevan adonde no imagi
naba. En el caso de El Emperador, por ejemplo, no escrib la vida de Haile
Selassie. l no aparece en el libro. Lo que aparece es el modo en que el po
der cambia a los hombres: cmo se alteran los comportamientos del hom
bre que entra en la poltica. Siguiendo mi instinto, en lugar de escribir un
libro sobre Haile Selassie me ocup de los mecanismos psicolgicos detrs
del poder, del funcionamiento de las instituciones y los hombres que las
dirigen. y fue justamente por eso que el libro ha sido traducido a veinte
idiomas y se lo edita constantemente en los Estados Unidos: los ej ecutivos
de las grandes corporaciones norteamericanas encuentran en este libro as
pectos de sus organizaciones, orientaciones sobre lo que sucede en la ins
titucin a la que pertenecen.
El Emperador fue adaptado como pieza teatral y cuando fui a su es
treno en Londres me encontr con la directora del teatro envuelta en lgri
mas. Le pregunt qu le pasaba, y supe que lloraba porque la haban hecho
renunciar a su cargo. Volv a decirle: "Pero, por qu? " Y ella me respon
di: "Ryszard, cuestiones de poder. Figuran en tu Emperador. Por qu me
lo preguntas entonces?" El libro, en definitiva, encontr sus lectores a tra
vs de ese camino que segu por intuicin: hablar sobre los mecanismos
del poder, no sobre acontecimientos ni sobre personajes.
SO L05 CINCO SENTIDOS DEL P[RIODISTA
HISTORIA DE
"EL EMPERADOR"
Hace casi treinta aos, en 1975, escrib El Emperador: poco despus de la
revolucin etiope, cuando cubra diariamente esos eventos como corres
ponsal de prensa. Conoc al emperador porque conoc Etiopa, viajando
constantemente desde el pas vecino en el que estaba instalado. Eso le
central para decidirme a encarar el libro: conocer muy bien la realidad del
pas. Nunca comienzo un libro si no he estado familiarizado con su asun
to durante por lo menos unos veinte aos o si no le he dedicado unos tres
aos a trabajar en particular sobre su tema.
Por eso cuando comenc con el proyecto de E/ Emperador ya llevaba
mucho conocimiento acumulado sobre Etiopa: haba estudiado el pas du
rante trece aos, haba visto al emperador varias veces. No necesit hacer en
(revistas especiales. En realidad, nunca en mi vida he entrevistado a alguien,
en el sentido estricto del gnero de la entrevista. No s cmo se hace una en
trevista. Mucho de lo que escribo sobre la gente viene de observarla, de pres
tar atencin a su comportamiento, de explorar los detalles pequeos como
su cara, o sus ojos. Y de hablar con ella, pero no de entrevistarla.
Las personas con las que habl conocan al emperador y me conta
ron toda su historia, y sos fueron los relatos que luego junt para hacer el
libro. A diferencia de La noche de Tlate/o/eo , donde la mexicana Elena Po
niatowska hace un catlogo de diferentes testimonios sobre diferentes mo
mentos de esa noche, un documento de crnicas, yo constru una estruc
tura de relatos. Pero no puse los nombres de quienes contaban -inclusive
cambi las iniciales, para no comprometer a nadie- porque para la gente
hablar fue muy peligroso. Nuestras conversaciones sucedieron durante la
revolucin, cuando esas personas vivan escondidas. Tambin yo corr el
peligro de ser descubierto durante esos encuentros. Pero as es nuestro tra
bajo: se corren riesgos, eso es parte del oficio.
MIRAR DE CERCA
Para dar cuenta de los cambios psicolgicos que se presentan en El Empera
dor, a medida que el poder corrompe al hombre, el periodismo nos ofrece
El NUEVO PERICOllMO SI
I
herramientas con las cuales mirar de cerca. As advert que, por definicin,
el hombre que sufre los efectos del poder es inocente como aquel que de
repente sufre gripe o tuberculosis. No podemos acusar a un hombre por
enfermarse: es una vctima. Y los polticos son, completamente, vctimas
de la influencia del poder.
Los hombres no nacen polticos; cuando nacen, son nios. Y como
nios normales van a la escuela y juegan, sin distinguirse de los dems ni
os. Es cuando crecen y se convierten en adultos que en cierto momento
deciden entrar en el mundo de la poltica. Si observamos a uno de esos
hombres de cerca, veremos cmo cambia su comportamiento, cmo co
mienza a actuar de manera diferente , cmo se transforma su vocabulario,
cmo adquiere nuevos modos de caminar, sentarse, mirar al otro... Vere
mos, en sntesis, cmo este hombre se convierte en un hombre diferente ,
de modo tal que si alguien que lo conoca desde antes lo encuentra, se pre
gunta: "Pero qu le sucedi a este hombre?" Pas que entr en la poltica
y cambi de personalidad.
Su nica salvacin consiste en salir del mundo de la poltica. Con el
tiempo, si cambia el gobierno y este hombre deja la sede del gobierno o el
parlamento, podr volver a su vida normal, ser un hombre comn otra vez.
Mientras habite el mundo de la poltica ser un hombre artificial, un hom
bre poltico. Afuera ser alguien como los dems, que uno puede encon
trar en una cafetera hablando con los amigos, que sale a pasear con los
nietos. Sobre esto quise ocuparme en El Emperador, sobre cmo la poltica
construye la personalidad del hombre.
LEIIGUAJE
y ESt'RUCt'URA
En ese libro no existe la ficcin . Todos los hechos y las personas que all
aparecen son reales. Mis nicas invenciones en El Emperador fueron el len
guaje y la estructura.
El lenguaje, en particular, fue una creacin deliberada que, adems,
me exigi investigar la historia de la lengua polaca. Quise subrayar con vo
ces arcaicas que el autoritarismo era una forma caduca de ejercicio del po
der, y para eso deb construir un vocabulario a partir del estudio de la lite
52 LOS CINCO SENTIDOS DEL PERIODISTA
..,
ratura polaca de los siglos XVI y XVII. Para escribir ese libro hice primero
otro: un diccionario de palabras antiguas, perdidas y olvidadas, especial
mente con el fin de enfatizar que la manera autoritaria de conducir un pas
como si ruera propiedad del gobernante es, en el mundo contemporneo,
una expresin arcaica.
La segunda decisin consciente de ese libro ruc la estructura sobre
la cual construirlo. Si lo publicaba tal como ocurri, enteramente y con to
dos sus documentos, habra necesitado unos cuarenta y dos tomos, bastan
te ms que las ciento veinte pginas en las que qued. Pero en semejante
extensin nadie, nunca jams, lo habra ledo. Y, lo que es ms importan
te, no habra sido, como sucede con cualquier texto, un proceso de selec
cin. Como dije antes, slo se puede realizar un buen artculo si se dispo
ne de cien veces ms documentos y notas por cada pgina que vayamos a
publicar. Si tenemos veintiocho veces ms , todava no estamos preparados.
Eso es lo que le da fuerza al texto: la certeza y la exactitud son su po
der. As, si alguien me objeta que no coloqu esto o aquello, puedo decir
le que descart esa informacin conocindola, porque sa fue mi decisin
para la estructura del libro. Yo eleg. Muy diferente es la situacin, en tr
minos psicolgicos y profesionales, de un autor que recibe esa crtica sin
conocer la inrormacin omitida. Eso lo pone en una posicin de debilidad
frente al otro. Quien escribe slo lo que tiene no es un periodista bueno.
El NUEVO PERIODISMO 53
PARTE IV
-.
lA GlOBAlIZACIN
DOS TEORAS
PARA UN FENMENO
Nuestro mundo se globaliza cada da ms, y cada da ms se debate este
proceso dentro del cual vivimos. Dado que no se trala de una transforma
cin que nos deje afuera, es importante entender en qu consiste la globa
lizacin. Comprenderla nos permitir afrontar mejor qu est pasando en
nuestras sociedades contemporneas.
Tal vez creemos que la globalizacin no es asunto nuestro, ya que las
tareas diarias e inmediatas nos ocupan tanto que no nos dejan tiempo pa
ra pensar sobre lo que sucede ms all de nuestra casa, nuestra ciudad o
nuestro pas. Sin embargo, otras personas tienen tiempo para esas reflexio
nes y toman decisiones que ciertamente nos afectan a todos.
Dos teoras principales se ocupan del fenmeno de la globalizacin.
Una sostiene que la globalizacin no representa algo nuevo bajo el sol; la
otra, que es el ms trascendente fenmeno reciente en nuestras sociedades.
La primera teora, perteneciente a la escuela histrica, sostiene que
la globalizacin comenz en los mismos orgenes de nuestra historia,
cuando el hombre se pregunt qu haba ms all del lmite de su mirada.
Al caminar por la tierra empez a comprender que el lugar y la sociedad
donde viva eran solamente una parte de una totalidad mayor. As quiso
avanzar sobre aquellos territorios y seres que estaban fuera de su alcance
inmediato.
Segn la escuela histrica, la globalizacin constituye una parte na
tural de la sociedad humana. Sus primeros representantes fueron los grie
gos y su segunda ola importante sucedi con los viajes de descubrimiento
que emprendi Cristbal Coln, cuando Europa se expandi ms all de
sus fronteras e inaugur los quinientos aos de la aventura colonial.
Vale la pena mencionar, si hablamos sobre inters en el planeta, que
la civilizacin europea siempre se ha interesado en el mundo en mayor me
dida que otras. Otras civilizaciones centraban su inters en ellas mismas,
LA GLOBAlIlACIN 57
- _. --- --- ----
carecan de ambicin por conocer lo que se hallaba fuera de sus fronteras.
La civilizacin china, por ejemplo, consideraba que su mundo conocido
constitua el centro de la Tierra y que nada exista ms all. En miles ele
aos las civilizaciones africanas no construyeron un solo barco: nunca les
interes lo que suceda fuera de sus fronteras. Solamente la civilizacin eu
ropea desarroll este inters y estas ambiciones globales. Los viajes de Co
ln son una confirmacin de este hecho.
La otra importante escuela de pensamiento sobre la globalizacin,
que sostiene que se trata de un fenmeno nuevo en la historia humana, se
basa en tres argumentaciones:
1) La globalizacin como fenmeno se comenz a debatir reciente
mente cuando la Guerra Fra lleg a su fin. Esa divisin, que parti al mun
do en Occidente y Oriente, se extendi durante la mitad del siglo xx, des
de el final de la segunda Guerra Mundial hasta principios de la dcada de
1990; es en ese momento, cuando esa particin mundial desaparece, cuan
do la totalidad del globo pudo comenzar a pensarse. El mismo concepto
tiene origen en ese periodo: la palabra globalizacin fue introducida a fi
nales de la dcada de 1980 por el socilogo britnico Roland Robertson, el
primero en utilizar el trmino en sentido moderno.
2) La revolucin electrnica liquid dos obstculos que impedan el
camino hacia este proceso de globalizacin: el espacio y el tiempo. Supe
rados estos dos escollos, se abri ante los hombres la posibilidad de comu
nicarse globalmente. As fue como en el transcurso de los ltimos cien
aos la familia humana fue pasando por instancias como la sociedad de
masas hasta llegar a esta sociedad global o planetaria.
3) La victoria de las vertientes neo liberales dentro del sistema capi
talista result fundamental para el proceso. El neoliberalismo tiene por
fundamento la proyeccin de las leyes de mercado sobre todos los aspec
tos de nuestra vida, de lo cual se puede seguir que la libena..d de COmercio
no implica otra cosa que el fin de todas las fronteras. As es como el libe

ralismo contribuy a que pudiera funcionar este sistema global.
Esas tres condiciones permiten que los defensores de esta teora con
cluyan que la globalizacin es un fenmeno nuevo, con una antigedad de
unos diez aos, del que nos encontramos en sus albores. Todava ni siquie
ra entendemos muy bien en qu direccin nos lleva este cambio global ni
podemos an definir este periodo de transicin en el que vivimos.
S8 LOS CINCO SENTIDOS DEL PERIODISTA
UII 'l'RltIIlO
ItAIIIPULABLE
Ms all de estas caracterizaciones, personalmentc creo quc lo llllS impor
lanle alrededor de este renmcno es dislinguir las dos rormas en que cxisle:
como proceso y como ideologa. Saber discriminar el modo en que se ha
bla de globalizacin es muy importante, ya que se suele manipular mucho
este trmino.
Ciertos procesos revisten un carcter global, como por ejemplo el
desarrollo de nuevas tecnologas, las formas de comunicacin social o el
funcionamiento de la economa. En esos y otros aspectos vamos a seguir,
indudablemente, en esta direccin. Sin embargo, el trmino globalizacin
se emplea tambin como ideologa, bajo el aspecto de una rrmula mgica
para resolver en el ruturo todos los problemas de los seres humanos que
habitamos este planeta. Se dice que no habr ms surrimiento por hambre,
pobreza o desigualdad porque todos nuestros problemas se resolvern r
cilmente a medida que se vaya rortaleciendo la globalizacin.
Hace unos meses discut sobre esto con el politlogo norteamericano
Francis Fukuyama. Me extra su manera de pensar: con toda seguridad
y enftica certeza sostuvo que los problemas que aOigen a este mundo se
pueden resolver rcilmente con la globalizacin. sa es la manera en que
la globalizacin se utiliza como una ideologa: construyndola como nueva
utopa positiva, que anula cualquier otra posibilidad de pensar en otro orden
ms humano para las sociedades de este mundo.
Sin embargo, la globalizacin es un renmeno contradictorio, que
muestra dos caras distintas: es un ro de integracin de toda la tecnologa,
del mundo financiero, de los medios de comunicacin, pero simultnea
mente es otro ro en direccin opuesta, que lleva a la desintegracin con
conOictos tnicos, con ambiciones regionales, con tendencias particulares,
en una gran corriente que vive y se desarrolla en contra de la misma glo
balizacin. Por el momento sabemos que algo est pasando y tenemos una
nueva conciencia de lo global en temas como el agua y la contaminacin;
no obstante, las ruerzas que participan en este proceso no han hallado an
los lmites de sus contornos; todava son Ootantes, inddinidas, imprecisas.
Queda pendiente la lucha por utilizar este renmeno para nuestros intere
ses y fines.
tA GlOBAl!IAC\ON 59
EL ESTADO
EM LA MIRA
El desarrollo de este proceso globalizador pone en peligro la organizacin
bsica de la vida poltica moderna: el Estado. Todas las sociedades contem
porneas se articulan a partir de Estados: en estos momentos hay unos dos
cientos, de los cuales treinta y cuatro tienen menos de medio mi/I', de ha
bitantes, el tamao de una pequea ciudad europea. Se trata de Estados
neocoloniales, prcticamente, que existen solamente con la ayuda finan
ciera de otros Estados y otros organismos financieros . sa es la tendencia
del mundo contemporneo: la de multiplicar estos Estados dbiles.
A la vez, la globalizacin profundiza las desigualdades entre Esta
dos, ya que pone en crisis a los del llamado Tercer Mundo. Slo las socie
dades econmicamente fuertes pueden resistir la globalizacin, ya sea por
el tipo de instituciones que poseen o por sus tradiciones polticas. Los
otros Estados -que son, ni ms ni menos, los de Amrica Latina, los de
frica, los de Europa Oriental y los de Asia- se ven afectados por la glo
balizacin.
La globalizacin debilita al Estado moderno a travs de un movi
miento doble: desde arriba y desde abajo. Desde arriba, el Estado sufre los
embates de las corporaciones y los organismos internacionales, cuya fuer
za aumenta con este proceso, como resultado de lo cual cada vez ms las
decisiones fundamentales sobre el futuro de una sociedad se toman fuera
del Estado que la organiza. Esas decisiones -todas globales, todas abstrac
tas- se generan en instituciones internacionales que, para mayor grave
dad, no han sido elegidas democrticamente: ninguno de nosotros ha par
ticipado en la seleccin de las autoridades del Banco Mundial o del Fondo
Monetario Internacional. Enfrentamos as una especie de autoritarismo
oculto, que produce como efecto colateral una grave enfermedad de la de
mocracia moderna: el creciente desinters de las masas en la poltica. La
cantidad de votantes -no hablo de un pas en particular sino del mundo
en general- decrece cada vez ms: las personas no creen ya que puedan
influir sobre lo que pasa en sus gobiernos. De este modo entran en crisis
las democracias de los Estados dbiles.
Si los sistemas totalitarios europeos se basaban sobre la organizacin
de masas para apoyar sus principios fundamentales, este sistema autorita
60 LO\ CINCO IENTlDO\ DEL PERIOfl1TA
.'"
rio democrtico runciona al revs, en base al total desinters de las masas.
Cada quien puede hacer 10 que quiera, bajo la condicin de que no se in
terese en la poltica. Con un Estado debilitado de esta manera, sobre nues
tras vidas innuyen las instituciones que estn por encima de los Estados y
manejan este mundo: organismos como el Banco Mundial, pero principal
mente las grandes corporaciones internacionales. Al mismo tiempo, el Es
tado surre un movimiento de desestabilizacin desde abajo. Existen ruerzas
que trabajan con el objetivo de derribarlo: los diversos tipos de nacionalis
mo, regionalismo, xenorobia, racismo y rundamentalismo.
As presionado desde arriba y desde abajo, el Estado se va transror
mando en una institucin simblica, como las banderas y los himnos, con
progresivamente menos poder.
LA PRIYAYIZACIN
DE LA YIOLENCIA
Cmo llegamos a este escenario donde el emblema de la organizacin de
nuestras sociedades modernas surre la corrosin de distintas ruerzas, y sus
debilidades se revelan crecientes? Adems de las razones polticas y econ
micas ya citadas, existe una causa rundamental que debemos considerar: el
Estado perdi el monopolio de la violencia.
La autoridad del Estado moderno se apoyaba sobre ese monopolio
que representaban sus ruerzas armadas, su polica, sus instituciones de co
rreccin, su armamento. Ahora, en este nuevo mundo, se multiplican las
ruerzas privadas, que toman la rorma de organizaciones criminales como
el narcotrfico y el lavado de dinero sucio; de instituciones de seguridad
privada, que incluyen todo tipo de guardaespaldas; de mercenarios a dis
posicin para las guerras de otros; de movimientos guerrilleros casi priva
dos (como sucede en las guerras africanas), que disponen de territorios y
financiamiento propio, producto de las materias primas de esos territorios
ocupados, que se pueden mover sin censura por internet y que funcionan
de modo independiente, como nuevas ruerzas sociales de violencia sobre
los que nadie tiene control.
La creciente privatizacin de nuest ro mundo ha privado al Estado
del monopolio de la violencia y ha generado mecanismos independientes
LA GLOBA1I1ACIN 61
para su ejercicio. Y estas instituciones privadas lambin son globales. El
mercado de bienes y servicios no ostenta la exclusividad de la globaliza
cin, sino quc eSlC fenmeno alcanza perfeclamenlc a la coercin, la vio
lencia y la inseguridad social.
BUROCRACIAS
GLOBALES
Con tantas fuerzas armadas y de seguridad privadas, con tantos delincuen
tes organizados nacional e internacionalmente -todos mecanismos fuera
ud conlrol del Estado-, los gobiernos del mundo contemporneo pierden
poder. Como consecuencia de esta prdida, el poder de los dictadores ya
no tiene posibilidad de existir.
Sin el monopolio de la violencia en manos del Estado, los dictadores
son un caso del pasado. Entramos, pues, en una tendencia a la democratiza
cin en todo el mundo, aunque muchas veces se trate apenas de una demo
cracia proclamada. En todo caso, por el momento no existen condiciones
para que gobiernen dictadores, autoridades militares o civiles o representan
tes de partidos nicos: esa poca ya termin, o est por terminar. Hace mu
chos aos ya que no aparece un dictador nuevo en nuestro planeta, y cuan
do surgen suelen desaparecer, como prueba el ejemplo de los Balcanes.
Nos hallamos ante un fenmeno poltico histrico que pone el po
der en manos de una clase burocrtica internacional. Estos nuevos gober
nantes son gente gil, muy bien vestida, amable y sonriente como corres
ponde para aparecer en la televisin. Salvo excepciones, sos son algunos
de los criterios de liderazgo en nuestro tiempo. No hace falta ms porque,
con el Estado en crisis luego de doscientos aos como forma de gobierno
dominante, ahora nos gobierna otro tipo de poder cuyos centros se crean
y crecen fuera de las fronteras nacionales.
Ya nadie quiere ser jefe de Estado porque esa figura retiene muy po
ca fuerza: el verdadero poder contemporneo pertenece a los grandes gru
pos financieros, a las grandes organizaciones multimedia, a las grandes ins
tituciones internacionales. Desdeando las fronteras de las naciones, estos
ncleos gobiernan nuestro planeta con mecanismos que profundizan an
ms la debilidad de los Estados.
62 lOI CINCO SENTlDOI DEL PERIODIITA
FRONTERA:
UNA PALABRA DEL PASADO
Frontera es una palabra muy amplia: Icncmos rronleras psicolgicas, de ra
za, de idioma. Y tambin, claro, tenemos las rronleras de los Estados, que a
su vez presentan numerosas variedadcs. Frontera era generalmente una l
nea trazada para defender la identidad de un Estado o una civilizacin: por
ejemplo, el Imperio romano tena sus lmiles, que dividan el lerritorio en
el mundo propio y el mundo de los brbaros. Pero cuando hoy hablamos de
frontera, el trmino ya no tiene la ulilidad que tena para los romanos.
Varias razones explican que, en este mundo global, el trmino se
perciba como algo del pasado. La primera es la revolucin tecnolgica que
gracias a las comunicaciones de redes, el desarrollo de internet y la masi
vidad del e-mail logr superar todas las fronteras. La segunda son los f1u
jos financieros que atraviesan el mundo. La tercera, los grandes movimien
tos migratorios encarnados por aquellos seres humanos que dejan sus
tierras y marchan por necesidad a otros lugares mejor desarrollados. Este
proceso, por el momento, no tiene otra solucin.
Pero tambin han cambiado las caractersticas de las fronteras que si
guen existiendo como tales. Por ejemplo, en Europa la frontera entre el viejo
campo comunista y el occidental sola ser muy estricta, pero ahora se ha con
vi nido en un escenario Oexible de intensa actividad. Y si viajamos por frica,
basta ofrecer veinte dlares al guardia de cualquier frontera para obtener la
visa automticamente, algo que antes resultaba muy difcil de conseguir.
Es decir que, cuando no desapareci, el concepto de frontera se asi
mil al de negocio. Las lneas que se trazan actualmente corresponden al
comercio, regulan el intercambio, lo que da un nuevo significado al anti
guo trmino. La tendencia probablemente sea que la frontera se vaya trans
rormando, con el correr de unos aos, en un hecho simblico.
DESPUS DEL
I I DE SEPTIE"BRE
Pero acaso el interrogante principal que se nos presenta cuando hablamos
de este nuevo mundo global corresponda al escenario que se perrila des-
LA GtOBAlIIACIN 63
pus de los ataques del 11 ele septiembre ele 200! a los Estados Unidos.
Quisiera haccr una breve introduc;:in antes de abordar el tema, ya que en
mi opinin los nuevos problemas que enfrentamos hunden sus races en el
fin de la Guerra Fra.
Tras el fin de este enfrentamiento entre el sistema de dictaduras: y el
sistema democrtico, apareci la teora que hizo famoso a Fukuya
:na, sintetizada en ensayo El fill de la llistaria . Si la historia fue la lucha
entre las dictaduras y ias democracias, ahora que unas ca)'eron y otras triun
faron nada ms habra que hacer, segn el pC'litlog0 norteamericano. El
resto de la historia humana sera bastante aburrido. Con esa base, la cul
ll:ra y la filosoha mundiales el c la dcada de 1990 dieron lugar a rlislintas
visiones acerca de la vida come) elltretenimiento: terminada la i1istoria -es
decir, tcrminados los confliclO5- no queda sino consumo y diversin.
Los medios sirven a este principio. Un reconocido en co
municacin norteamericano. :\cil P )stman, public Di\'ertirse hasta morir:
el disc!lrso pblico en la era dci show-business, un libro sobre el abur.dante
entrete!1imiento que l' por qu nos va a mau: r de risa. Diez aos:
seguidos de desarrollo econ!nico en centros clave del capitalismo mun
dial producen una f'rtorme cal1tidad de bienes que se tienen que vender:
para eso, es necesano que el consumo crezca, y el consumismo tranquilo
requipre
Pero hacia el final de la dcada una nueva teNa sali a polemizar
con las nocines de Fukc;yan1.1 y sus descendientes terico,. Se trata de
h tcora de otro politlogo Samue! Huntington, segn 1"
lllalla historia no puede terllll:1ar, porque se hace con los seres human05.
Sin embargo, tampoco ee'mo la l:onccimos hasta la Guerra Fra: esta
!lUCI'a historia presentar ('[re', conflictos, ql1t no ':,,11 a ser entre Estados
5 t11ll entre las ocho ci,ilizaei,'nes que, segn este autor. existen en el
Inundo.
Debemos recordar que , ' isin de la historia con eje en las cil'ili
:,lewnes no es nueva, La en el x.' : el britnico ,-\rnold Toyn
h, , (11 I"s tol1l0S de su fan1Ll:',' Esclldio de la hi51OI'/(I, l poslLlo que el re
I.l\, ' ,1.- le);; acontecimientos d" '.. sociedades no puede Jrticularse dentro
.t,. :.h sino en maree):' ms amplios: las diferentes ci,-ilizaciones,
'-,'( \I n T,"'nbce. en la histori ,l,', la humani chd exisieron treinta y seis; se
.c;UIl Iluntingtdll . : ,111I'i\'en ocho,
, ,
6l
JI o' FRll Dlm
En la nueva situacin terica que este autN pllslula. en ia I'Kha de
las civilizaciones tienen mxim. i111porta
n
ci
a
dos de ellas. porque seresis
ten a someterse al si<,tcma de la civilizacin norteamericana: se trata de la
china y la musulmana. que presentan ciertaS por bs cuales
los valores de la sociedad norteamericana no pueden penctnrlas.
Adems, estas civilizaciones influyen en la futura de la
<,ociedad cada una por una razn Cl ucial. En el casO de
China, porque const!tu)'e la nacin ms gra'1d
e
y rlinn1u del n;undo: es
s
tan podcro demogrMiLa y g,eogrficamente, tan arra,gado se encuentran
sa
us valores de organ'zacin de trabajo y de progrl'so, q-"IL re?resenta un pc
lig potenci\\ para los [st;:dos Unidos. La civilizacin musuhnana. por su
ro
parte. es peligros:l porque (ontrol" el 90 ):>01' ciento del pctr6\('(' del muP
n
do: entrar en conflictO con psta civilizacin implica, par.1 la ei',-ilizai
nonear;-ericana, arriesgar su> fuentes externas de ab3stecimiento de petr
ro
leo y, por ende, ponerse en \->eli g . 1
por ltimo, el mando posterior al 11 de sept;embre df 200 puede
,'erse lambien a tr;:vs de una tercera teora, que pertenf'ce 2.1 norteameri
canO Joscph Nye: vamOS hacia un munJc que re?ite. en cierta medida, la
historia de la Roma antigua. Segn Nye, vil'imos en una "luela bipolaridad,
donde se oponen la nueva Roma, encerrada dentro de sus limites, Ylos br
baroS, Pero, por cierto. este debate es tan V1vo que cada mes aparecen en el
des
mlmdo varios Iibro< nuel'OS sobre 1;: glcbaliz
acin
: ya ,'ern USlo:: qu
teora preriere escoger. para su :lropio a fi;- de Lntcnder nues
n
tro tiempo,
OE ALDEA
Hav un aspecto de escala elel pensamiento humano que, creo. cOPl'ienc in
corporar al debate sobre la globalizacin, Durar.te miles de aoS la ment e
humana se fue para resultar dica: en : hicos: l'i,';1
mas en comunidades ,. tribus muy pequeas, de treir.ta o cincuenta perso
nas, segn noS sealan los descubrimientoS arqueolgicos Era un r.1'mdo
de pequeaS comunidades que se mo,'jan en bsqued.1 de comida . tratan
do de sobrevi,'i r. los I'nculas se limitaban a la prop!' [amilia o la trihu y
sus ,'e(i ..os prxr;-os, El hombre crea conocer el mundo porque co-
II G108WllUM 6
I ' 11
1\1
\
1
1,
1
'1

ij
-:T --r'
..... ..

:: I.' L < , u comunidad; ignorana que existian otr:\s so(iedades y mOl ia con la
.... Ir de que conoca a toda b gente.
'\si cre la estructura de nuestra imaginacin. Y de pronto. en los .
treinta aos una avalancha de inform:1rin, de imgenes. de da
.ti a nuestra mentalidad, que no pudo absorber y procesar tanto.
?' ,r nos resulta muv probleil1::ico abarcar los pensamientos globales.
?' "ni !. l"lcntulidad debe caml'iar con !a historia, Ya nadie construye cate
eral"" Dor ejemplo, porque representaban una idea de la imaginacin co
dimit;:do, que t,IVO una determinacin histric" y h;: perdido
' J tampoco se ceme la del Medievo porque
:-. '" imaginacin es diferente a la que tf'nan los pueblos de ese

'{ hoy este fenn,eno cambiante que es la imagin:Jcin tiene que cam
,ir: Fasar del mundo chko al mundo grande. El gran esfuerw
""'. requiere no va a cumplirse de un di" al siguiente. He ;:qu el pro
t lellla con que chocamos en ia actualidad: no som0S capaces de pensar en
'a.<' ('.,calas globales y planetarias, pero vivimos cn un m1.1nclo muy diversi
i::ado. complicado e inestab:e donde fcilmente nuestras cosas pueden
como consecuenL'a de hechos que no dependen de nosotros.
El hombre sabe que no tiene influencia sobre las cosas grandes; se Ii
I':',IJ..I a "S pequeas porque entit:nde que las puede dominar. lenden
l. ." a .Iimitar el pensamiento C5 un smbolo de nuestra incapacidad para
( : :nprcr,der el mundo en qu(' "ivimos. un mundo ya globalizado. Pensa
r. '" que vivimos en t.:na pequea aldea, en una calle nreve, en una casa.
L. ,."" tamaos se mue,'e Il\le:'lra imagin2cin. Sla es la princiFal dc 125
'- : nlradicciones de la menle humana.
LO Ga..OBAL
V EL PERIODIS"O
e 11 1(\ periodistas, la tensin ,' 'llrc 1" local ylo g:ob'll nos toca particalar
. :I k Para aquellos que r,i' .:.. an en el centro del muneJ . todo lo que alli
o.<c' lk l iene automticamCIL' "alor central por s mismo. Pero para los
qUe r,hajarnos en la gran es mu)' impor:ante entender que debe
:". " ",hLlr lo universal en .: Jlquicr lema. aquello que l'C\' ela el lUndo
: ' .:' I"' /D O\ eH P!' IODJ<I A
entl'f0 gota de agua. Porque una gota Je c(lnticI'C al mundo,
pero 'll:1y que saber cnconlrar ellll
undo
en un,! g(1ta (h: agua.
Cad,1 \ez que nos proponemos esn,bir acerca ,le un tema, debcn10s
pre!,laHarn.," qu tiene de universal: cul metfora, smholo o si!no que
n,)5 permit.1 pasar de lo pequeO a lo !>rand
e
. hacer
porque sl,' si encontramos este vnculo, pasaje entre lo local y lo uni
hrir
I'crsal.. nUe;trO texto lendri DesO y valor. Slo el lector desclI { en
i
tex:O, junto a la \..swri:1 roncreta. un mensaje universa , una pis-
w qne le '1\'\lcle '" descifra, las kye5 del mundo.
PC'1 qu algunos texlOS pueden Vivir cie.r. aOS y otrOS textoS mue
len al di::t ,i)',uiente de su publicacin? por llna diferencia capital: los [(')(
t<'S que \':\en cien aos son aqueilos en la':. que el mostr. a trv,;S
de un pe detalle, la dimensin cuya grandeza Jura. ,_os
teXlL' 5 qUe carecen de eSle vnculo desaparecen.
Condene tener presente este requisO dc univHsalidad LJmbin a la
I,ora de recoger el malerial, mientras ir.vestigamos nuestros lema. Es una
cuestil' de talento, de inluicir., pero tambin de amplitud de condencia,
de 5?biduna. Y, sobn:: todo, sc trala del secrete para que unos teXlOS per
duren y ,'IroS se pierdan en el olvido.
61
. - .
(
En b u s e a del mtodo
I
LLley o lIeya usted un diario personan

No, por varias razones. La primera , puramente tcnica: la rutina del corres
ponsal de agencia de noticias ocupa tanto el da como la noche, es tan du
ra y difcil que no me dejaba tiempo para escribir un diario. Despus de
una jornada de trabajo -sobre todo en pases tropicales , donde el clima es
muy duro-, llegaba al hotel muerto de cansancio. La segunda, ms perso
nal: soy partidario de escribir cosas muy sintticas, muy breves, casi afo
rsticas. Hacerlo requiere de una intensa seleccin de material, y esa selec
cin la hace de manera ptima nuestra memoria.
Permtanme contarles una historia sobre el gran autor ruso Mximo
Gorki, que sola orientar a jvenes escritores en su trabajo. Una vez uno de
esos jvenes, que despus se hara famoso, llamado Konstantin Paustovs
ki, se acerc para pedirle que leyera sus primeros cuentos y le dijera su opi
nin. Gorki ley los cuentos, llam a Paustovski y le dUo: "Mira, joven
amigo mo: en tu escritura hay talento, eso se siente, pero todava es muy
juvenil. Mi consejo es que viajes dentro de Rusia, que vivas y trabajes, du
rante unos diez aos, sin escribir en ese tiempo. Ni siquiera tomes notas.
Nada. Las cosas importantes que te sucedan se fijarn en tu memoria; y
ciertamente no valdr la pena escribir sobre aquellas que no recuerdes". Yo
he seguido este consejo, porque creo que existen tantas maneras de escri
bir como personas que escriben. Cada uno tiene su propia manera de es
cribir. Cada uno debe tenerla.
S que hay buenos diarios, inclusive aquellos en los cuales se han es
criLO notas muy montonas, del tipo: "Me levant en la maana, tom caf
y sal al trabajo". Esos diarios pertenecen a gente con una rica vida psicol
gica que les da la habilidad de hacer relatos bonitos y bellos de esos regis
tros. Tambin son apreciables aquellos diarios que muy rara vez se dan en
la historia: los que se llevan en los momentos de grandes acontecimientos
tAS PREGUNTAS DEl TAllER 71
como la guerra o en situaciones extremas como la prisin, momentos muy
dramticos en los cuales cada evento tiene, adems de su importancia real,
una dimensin simblica o metarrica. Pero ruera de esos casos, lllUy pocas
veces el diario merece integrar el conjunto de la gran literatura.
La ltima razn por la que yo no llev diarios es que cuando uno lee,
con el tiempo, de aquello que apunt en el momento no queda nada, ya todo
pas: la atms'~ r a y el clima se han ido y lo que resta es un texto 111 ueno.

,Hay alluna relacin entre
sus textos periodsticos y su poesa1
Comenc como poeta, publicando mis versos en la prensa literaria de Polo
nia. De vez en cuando, todava, sigo escribiendo poesa. Tengo un tomo pu
blicado y estoy llegando al punto de reunir poemas para uno nuevo. Lo ha
go porque para m la poesa es una rama de la literatura de suma importancia:
es en este gnero literario donde sobrevive el lenguaje. Las nicas personas
que realmente se ocupan del idioma --de su riqueza, de su precisin, de su
expresin- son los poetas. Un novelista puede escribir cuando ha imagina
do la historia, cuando ha delineado los personajes, cuando ha definido la es
tructura de la obra. Pero para un poeta el lenguaje es lo ms esencial.
Por eso, si se quiere dominar el idioma, si se quiere escribir de una
manera bella, hay que leer poesa constantemente, hay que estar en perma
nente contacto con la imaginacin potica, con el sabor de la palabra que
tiene este gnero. No hay otro puente de belleza y de riqueza del idioma
ms que la poesa. Por eso hace aos ya que no leo novelas, pero sigo le
yendo poesa porque all me encuentro con mi idioma y 10 refresco.

,Cunto llevaba usted de e,ercicio del periodismo
cuando supo bacia dnde quera orientar su carrera1
Me temo que no fue un acontecimiento ni una decisin consciente con una
fecha determinada. Nuestros caminos se van desarrollando con nosotros
mismos, mientras trabajamos sin pensar en ellos.
n LOS CINCO IENTlDOS DEl PERIODISTA
1
L
No obstante, es posible -e importante para nuestro trabajo visto co
mo un todo- crear una carpeta en la que juntemos nuestras cosas, para
que de vez en cuando podamos revisarlas y observar si vamos o no en la
direccin que deseamos seguir. Es valioso alentar este tipo de ambiciones,
aunque no todos podamos ser Ernest Hemingway. Pero todos podemos
mantener el estmulo de esta ambicin, el cJeseo de crear algo ms all de
publicar a diario nuestro material y verlo desaparecer al da siguiente. Hay
tantos peridicos en el mundo, donde salen miles y miles de ttulos sobre
miles y miles de artculos... Todo se pierde, sin la posibilidad de encontrar
lo luego, excepto que cada uno se tome el trabajo de conservarlo.
Hay que sentir orgullo y respeto por lo que uno hace y escribe, por
que no conozco otra manera de mejorar la propia prctica que renexionar
de vez en cuando. Leer, por ejemplo, las notas producidas en un periodo y
preguntarse si lo que uno ha escrito est realmente a la altura de lo que ha
ba querido escribir. Y, si la respuesta es negativa, preguntarse tambin por
qu no fue as, qu pas o est pasando. Mi propuesta arma algo as como
un libro con los textos propios, aunque no necesariamente sea un libro pa
ra publicar. Puede ser para aprender. La seriedad de nuestra autocrtica ayu
da al desarroJlo del periodista, para no escribir una cosa un da y al otro una
distinta.
Uno de los grandes peligros de esta profesin es la rutina. Uno
aprende a escribir una noticia rpidamente, y a continuacin corre el ries
go de estancarse, de quedarse satisfecho con ser capaz de escribir una no
ticia en un par de horas, convencido de que eso es todo lo que ofrece y re
quiere el periodismo. En mi opinin, esta es una visin muy peligrosa
de nuestra prctica profesional. El periodismo es, al contrario, un acto de
creacin.
LPor qu no ha escrito usted noyelas
u otra forma de literatura de ficcin1

Escribo poesa, pero nunca he tratado de escribir novelas porque no tengo
ese tipo de talento. No s cmo se escribe una novela, como tampoco una
obra teatral. Es curioso: muchos de mis libros estn adaptados al teatro, pe
ro yo nunca he podido desarrollar una pieza teatral original.
tAS PREGUNIAS DEl IAltER 73
Acaso la razn de fondo sea que la vida real me parece fascinante.
Soy un pobre reportero que, desgraciadamente, carece de la imaginacin
de un escritor: si la hubiera tenido, jams habra ido a estos lugares terri
bles en donde estuve. Por eso la mayora de las novelas me parece mucho
ms aburrida que la diversidad de acontecimientos que se puede encontrar
en el mundo.
Es muy difcil encontrar alguna novela contempornea realmente
fascinante, que aporte a nuestro conocimiento. Quin puede mencionar
el nombre de un gran escritor francs de nuestros das? Slo escucho el si
lencio. Y, sin embargo, en el diario Le Monde todos los das se anuncia una
nueva novela francesa. En Francia, entonces, deben aparecer trescientas
sesenta y cinco novelas al ao. Y vuelvo a preguntar si alguien puede men
cionar una -no las trescientas sesenta y cinco, sino slo una- de esas no
velas. Otra vez, silencio.
Personalmente, mi bsqueda se orienta a otros campos, aquellos en
los cuales se utilizan las tcnicas de la expresin literaria en combinacin
con otros gneros, un nuevo tipo de literatura que se encuentra en desa
rrollo y que es difcil fijar con una etiqueta. Pero que se puede someter a
otra clasificacin, un criterio para m ms til y valioso: no si es o no una
novela, sino si es un libro bueno o un libro malo.
74 t0S (IN(O SENTIDOS DEL PERIODISTA
Desde I a trinchera
,Cmo lIel a jntertsarse por el perjodjsmo.
, luelo a escoler la corresponsala de luerra1
No sabra decirlo. Creo que nac con este oficio, que no lo eleg. Mis pri
meros contactos con la palabra escrita me los dio la poesa, que publico
desde que iba a la escuela. Despus de la segunda Guerra Mundial, cuan
do en Polonia comenz a reorganizarse la prensa , se buscaron personas
que pudieran escribir -nuestro pas contaba con poca gente que tu
viera alguna cultura literaria; adems perdimos, prcticamente, toda la
inteligencia durante la guerra- y pas de la escuela directamente al pe
ridico.
Cuando me llevaron haba cumplido dieciocho aos: tan temprano
empec en esta profesin. Al no hallarme en posicin de poder elegir algo
distinto, fui condenado a este oficio desde mi niez , y as contino. Tiem
po despus pas a la corresponsala de guerra, ciertamente no por amor al
conflicto sino por obligaciones laborales. La vida de corresponsal de gue
rra no es slo peligrosa, sino muy dura, muy penosa y poco agradable.
,De qu manera se trabajaba en medjo
de dos bandos que se enfrentan en una luerra1
Cuando comenc mi trabajo de corresponsal ya tena, en realidad, expe
riencia en guerras. Sufr la primera de nio: la segunda Guerra Mundial.
Fue una situacin terrible. Mi familia y yo ramos refugiados; huimos, du
rante cuatro aos y medio, de los nazis y de los soviticos. Mis recuerdos
son de un hambre constante: Pasbamos varios das sin comer. Durante el
fro corramos gran peligro: si uno no se alimenta, el fro lo mata. Esa fue
una de las razones por las cuales hubo tantas vctimas en los campos de
I


tAS PREGUNTAS OEt TALlER 7S
concentracin soviticos donde Stalin encerraba a la gente: se quedaban ah
y moran del fro .
Cuando termin la segunda Guerra Mundial y empez la paz , )'0 no
saba qu era eso: pensaba que la guerra era e l estado natural de la vida. Me
sorprenda que de repente no hubiera muertos , disparos , bombardeos ni
hambre. Todas estas cosas me parecieron muy extraas.
Con esa memoria llegu, muchos aos despus, a mi trabajo come
corresponsal de guerra. No lo escog, sino que fue parte de la misin que
yo cumpla como corresponsal en el extranjero. Como trabajaba en una
agencia de prensa polaca muy pobre, que no poda mantener corresponsa
les en todos los pases, como Reuters o Associated Press, me toc cubrir la
actualidad de todo un continente en ms de una ocasin. As fue que estu
ve en Amrica Latina, en frica, en Asia.
y estuve en esos lugares en la segunda mitad del siglo :\x, un siglo
que pasar a la historia como la poca de las dictaduras, de los autoritaris
mos y del mal humano, pero que en su segunda mitad precisamente alber
g un evento singular de la historia humana: la liberacin de la mayora de
los pueblos que vivan bajo sistemas coloniales. Nunca antes hubo algo
como esto y nunca se volver a repetir. A m me LOC ser testigo de ese
enorme proceso.
Si tomamos un mapa del mundo de principios del siglo xx y otro de
finales, observaremos que muestran dosrepresentaciones totalmente distin
tas . En el primer mapa existen pocos pases independientes y el resto vive
en diferentes formas de dependencia, colonial o semicolonial. En el segun
do mapa se ven pases que viven bajo sistemas independientes. Ese fue el
efecto de la descolonizacin: el nacimiento a la escena poltica de decenas
de naciones. Un gran acontecimiento que, adems, estuvo acompaado de
otro: la migracin del campo hacia las ciudades. Al inicio del siglo xx, la po
blacin urbana mundial era del 15 por ciento y hoyes del 75 por ciento.
Luego de mis dos primeros viajes como enviado especial-el prime
ro, en 1956, a India, Pakistn y Afganistn; el segundo, a China, Japn y
Filipinas- regres a Polonia pero de inmediato volvieron a mandarme al
extranjero. As fue como conoc frica en 1957, porque en ese momento
Ghana se convena en el primer pas que ganaba su independencia en ese
continente. Tras cubrir el evento que inaugur el proceso de independen
cia de frica, segu ocupndome de los problemas del continente hasta que
76 tOI (JH(O IENTlDOI DEl PERIOOIIIA
en 1972 me enviaron como corresponsal permanente. Pas all varios aos,
que resultaron tiempos muy agitados: haba muchas guerras, muchos gol
pes de Estado, muchas revoluciones. Mi situacin era bien dificil: si nor
mallllente se es corresponsal en un pas para trabajar la informacin de ese
lugar, a m me tocaba todo el continente con sus cuarenta y dos pases. Y
en cada uno pasaba algo, por lo cual deba moverme de un lugar a otro, co
leccionando las guerras, los golpes de Estado y las revoluciones. Por eso
sostengo que no eleg ser corresponsal de guerra, sino que me toc hacer
lo por encontrarme regularmente en alguna.
,Cules son los prjncjpales peliaros
de hacer periodjsmo en condicjones extremas1

Se habla mucho sobre los peligros que corre el corresponsal de guerra, y
hay buenas razones para hablar del tema. Cada ao mueren en diferentes
campos de batalla alrededor de cien periodistas que cubren la guerra vo
luntariamente. Vamos a esos escenarios de peligro por diferentes razones,
pero siempre sin obligacin alguna y siempre con miedo. No he encon
trado an a alguien que en esas circunstancias no tenga miedo. Todos lo
sentimos. El miedo es una emocin que hay que reconocer y respetar, por
que es muy humana. La nica diferencia aparece cuando algunos saben
controlarlo y otros no. Los que son incapaces de controlar el miedo se van
del oficio: se resignan y lo dejan. Los que saben hacerlo conforman un gru
po reducido: periodistas que hace aos se dedican a cubrir guerras y entre
ellos se conocen y se ayudan.
Entre los principales peligros de hacer periodismo en condiciones
extremas mencionara el alto grado de accidentes por las caractersticas
que tiene la guerra en lugares como frica o Asia . Como en cualquier gue
rra, reina un tremendo desorden y es posible ser agredido o caer muerto en
esas circunstancias; pero, adems, en estas guerras no hay fronteras visi
bles y no se puede saber de qu parte llegar el ataque. En estos lugares se
utilizan emboscadas y uno puede resultar herido en cualquier camino: el
fuego puede abrirse mientras uno camina por una vereda .
Otro peligro a destacar son las minas personales. Se trata de un ar
ma horrorosa de las guerras modernas. En el mundo, se calcula, hay unos
lAI PREGUNTAS DH TALLER 77
dos millones de minas sembradas. Una razn econmica explica esta abun
dancia: son armas baratas que cuestan entre cuatro y cinco dlares. Tam
bin contribuye el hecho de que sean fciles de manejar y de sembrar: un
nio puede colocarlas. En cambio, quitarlas resulta difcil y costoso.
En pases como Somalia, por ejemplo, todas las regiones estn sem
bradas de minas porque no hay recursos disponibles para limpiar la tierra.
Las vctimas frecuentes de estas armas, que matan y mutilan, son los nios
-que juegan sin saber qu peligro enfrentan- y el ganado. Esto, a su vez,
genera hambre: las tribus que viven del pastoreo, se quedan con las manos
vacas cuando su ganado muere por pisar minas. Por ltimo, estas armas
destruyen la estructura de comunicacin de estos pases, porque se las
siembra en las rutas.
Los nios constituyen, en s mismos, otro peligro: algunas de estas
guerras estn hechas por nios, que resultan soldados ms crueles e irres
ponsables que un hombre maduro porque carecen de instinto de supervi
vencia. Antes de comenzar una ofensiva, a estos nios les dan muchas dro
gas para convertirlos en tropas sin miedo, tropas realmente peligrosas
porque van directamente a la muerte.
Estos muchachos llegan al ejrcito porque es el nico lugar donde
pueden comer. No tienen padres; sus madres tienen diez hijos como ellos.
Estn librados a su suerte. Por eso, para sobrevivir tratan de enlistarse en
las tropas. All tienen comida y un lugar en el mundo, y se sienten impor
tantes porque empuan una Kalashnikov o cualquier otra arma. Si llegan
a una aldea, aterrorizan a todos: la gente huye o les da lo que ellos piden,
yeso les otorga un sentido de fuerza y poder con el que gozan.
Cuando un corresponsal de guerra no tiene otra manera de llegar a
los terrenos de batalla que guiado por esos nios drogados, enfrenta la se
ria posibilidad de morir. Su dilema es ir con ellos o no ir, que significa in
cumplir con sus deberes de periodista. Pero ir implica la posibilidad de que
lo puedan matar: queda e.1 manos de personas que, cuando tienen un ca
min, por ejemplo, lo manejan a doscientos kilmetros por hora sin mirar
nada, matndose muy a menudo a s mismos. Hay mucha muerte innece
saria, muerte que ni siquiera sucede en la lucha: mero desperdicio de vida
humana.
Pero adems de estos riesgos a los que quedamos expuestos, el as
pecto ms duro del trabajo de corresponsal de guerra son las condiciones
78 tOS CINCO SENTIDOS DEL PERIODISTA
normales de vida. Son terribles: no hay qu comer, ni dnde dormir; no
hay medicinas si uno se enferma, un agravante para las enormes distancias
que hay que recorrer ya que, por lo general, estas guerras se dan en luga
res apartados de la llamada civilizacin. Un hospital cercano puede estar a
novecientos kilmetros, que hay que recorrer por vas que no son precisa
mente buenas carreteras. En sntesis, si uno resulta herido en esas condi
ciones, con toda probabilidad va a morir. Es muy difcil aguantar. Tambin
en otro sentido: aunque a uno no lo maten, se termina cansado de ese ti
po de experiencias.
Allunas escenas de sus libros narran ocasiones
en las que usted estuyo a punto de perder la Yida.
LQu lo lIey a ponerse en riesl01
No fue amor a la violencia o a las tragedias humanas, sino una razn muy
sencilla: yo andaba por el mundo como periodista en tiempos muy agita
dos . En todos los continentes, en cada uno de sus pases, pasaban muchas
cosas, y me mandaban, precisamente, para cubrirlas. Ese era mi oficio. Te
na que moverme de una guerra a la otra, as titul uno de mis libros: De
una guerra a la otra. No fue por placer, entonces, sino por deber. Pero esa
experiencia me permiti comprender algo muy positivo: que la muerte es
una experiencia de vida de suma importancia. Es muy dihcil expresar
esto, pero vivir esta clase de acontecimientos inrJuye en el carcter del
hombre.
Hay dos tipos de situaciones extremas, que generan sentimientos y
experiencias muy distintos: una, cuando estando en una zona de peligro se
tiene conciencia de que alguien nos puede matar; otra , cuando uno ya sa
be que va a morir, porque ha sido condenado por un veredicto, y solamen
te espera el desenlace con la certeza de que atraviesa sus ltimos momen
tos de vida. Yo sent esto, y lo narro en mi obra. Es un momento
terriblemente duro, pero me qued la impresin de que el cuerpo humano
posee mecanismos que nos anestesian por dentro en ese momento. Las
personas que saben que van a morir, como los condenados, no oponen re
sistencia porque dentro de s ya estn totalmente paralizadas, ya estn
muertas. Lo nico que les falta es la muerte fsica.
lAS PREGUNTAS DEl TAllER 79

sobreYiYi a esas situaciones
de riesao o muerte inminente1
Por suerte. Creo mucho en la suene. En mi vida, de hecho, hay muchas p
ginas sin explicacin, muchos aspectos de los cuales no puede dar cuenta
la razn. Qu ocurre cuando, en la misma circunstancia, uno sobrevive y
otro muere? No I-ay ninguna explicacin racional para eso, nada que ;..tno
pueda decir tendr sostn cientfico. Mucha gente cay al lado mo, )' yo
no. Me pregunt por qu y no lo s explicar. Ese misterio de la suerte es
parte de la riqueza de nueSLra vida.
sianifica para usted la auerra1
Muchas cosas. Primero, porque el mundo de las guerras cambi mucho: se
acabaron los conflicLos de grandes escalas y desde hace veinte aos no te
nemos en el mundo ninguna guerra seria entre Estados. Hay pequeas es
caramuzas fronterizas, pero nada ms. Se produjo una especie de pro
yeccin del posmodernismo al campo de las guerras, de modo tal que el
fenmeno se dispers y a falta de grandes guerras tenemos numerosos con
flictos armados de tipo interno, ms de sesenta en el mundo contempor
neo. En segundo lugar, un hecho paralelo profundiz las transformacio
nes: la privatizacin de la violencia. Cada da ms, el conflicto constituye
un asunto privado entre particulares.

puede el periodismo cubrir suerras o conflictos
sin alimentar los odios y rencores que los seneraron1
Eso depende de la conciencia y la responsabilidad de los medios. Si buscan
soluciones humanas y positivas, deberan comprometerse a conocer pro
fundamente los problemas y las razones de esas situaci.ones y nunca utili
zar el idioma del odio que alimenta el conflicto armado.
Con respecto a los periodistas en situaciones de ese tipo, su prime
ra caracterstica a procurar o conservar es la de ser humano, y hablar o es
cribir con un lenguaje de entendimiento y de comprensin de la paz, sin
80 tOI CINCO IENTlDOI DEL PERIODIITA
---------
utilizar el odio o estimular la venganza. Creo que nuestro papel, cuando
escribimos sobre la guerra, consiste en recordar y entender que estamos
ante una situacin trgica para todos sus participantes. La guerra es el ni
co fenmeno humano en el que todos son vctimas, lodos piercJ en, lodos
terminan inrelices.
Adems , una vez que una guerra empieza resulla muy difcil termi
narla. Hay guerras que llevan treinta aos sin perspectiva alguna de que va
yan a acabar. Cuando uno escribe sobre estas sociedades destruidas por
aos, por generaciones, debe tener en cuenta lo que padecen, la desgracia
que sufren, la tragedia que atraviesan.
,Cmo asumi la soledad durante su Yida con10 periodista
y qu importancia tUYO en esos momentos el amor1

Siempre tengo problemas al contestar preguntas de este tipo, porque yo
no sufro la soledad. En los encargos del corresponsal hay tanto trabajo,
siempre tanto para resolver, que uno vive muy rodeado de ocupaciones.
La nica soledad que existe para m consiste en formar parte de una mu
chedumbre. Conmigo mismo no siento soledad: tengo tantas cosas que
analizar y hacer, tantas ideas que revisar, que ando siempre corto de tiem
po. En cambio, cuando estoy entre la gente me siento realmente solo.
Creo que ese sentimiento proviene del miedo a ser agredido, atacado,
aplastado. En ese momento siento que el mundo me ha dejado solo.
Pero con respecto al trabajo, dira que existen dos leyes para el re
portero internacional: la primera, que siempre viaje solo; la segunda, que
est adentro de la cultura sobre la que tiene que informar.
Es muy importante que no nos acompae ninguna persona porque
esa compaa, por ms querida que sea , influye con su comportamiento y
sus palabras en nuestra percepcin del mundo. Slo nos podemos hacer
una imagen de aquello que tenemos que narrar cuando estamos solos fren
te al hecho o a las personas.
Igualmente decisivo es conocer aquella sociedad en la cual ha suce
dido un hecho que debemos narrar: hay que estar adentro en el sentido
textual, con toda la mentalidad, la memoria, las pasiones. Hay que tratar
de estar lo ms cerca posible de esos acontecimientos que suceden a pue-
LAS PREGUNTAS DEL TALLER 81
blos culturalmente ajenos a nosotros. lnsisto con la necesidad de desarro
llar un sentimiento de empaca: cenemos que Cratar de estar en un cien por
ciento dentro del medio al que nos enviaron, porque para entender algo de
otras culturas hay que tratar de vivirlas. Un reportero debe estar entre la
gente sobre la cual va a escribir. La mayora de los habitantes del mundo
vive en condiciones muy duras y terribles, y si no las compartimos no te
nemos derecho -segn mi moral y mi filosofa al mencs- a escribir.
Recuerdo cuando llegu a una aldea de Senegal, en frica, algo que
cuento en mi obra. Como no haba luz elctrica, haba que comprar una
pequea linterna china que costaba un dlar. Pero nadie en esa aldea tena
un dlar. Cuando llegaba la noche, la gente se juntaha. Desde las siete em
pezaban a contar historias, y aunque no tenan ni televisin ni internet dis
frutaban de algo tan valioso como ese momento tan bello, tan potico.
A las once de la noche todo el mundo marchaba a dormir, algo que
para un reportero constitua en s una experiencia realmente dura, sin con
tar lo que suceda adems durante la noche. Se dorma sobre el piso de pu
ra tierra, en casitas pequeas de adobe, acomodado entre toda una familia,
lo cual significa muchas personas. Pero entre la noche terriblemente calu
rosa y la invasin de mosquitos era imposible dormir, as que uno se que
daba quieto hasta que apareca el sol a las seis de la maana.
Era una experiencia bastante difcil, pero si no la comparta no po
dra haber comprendido la vida en frica. Si pasaba la noche en el HilLOn
o en el Sheraton, no habra tenido conciencia de todos esos hechos que ha
cen a esas vidas. La profesin de reportero requiere, para poder escribir,
que este tipo de experiencias se sientan en la propia piel.
82 LOI CINCO IENTlDOI DEL PERIODIITA
La censura
I
LQu hacer cuando uno ha jnvertjdo tjempo y trabajo
jnvestisando un caso al que el medio, por ser importante
y 'jJar asenda, decjde otorsarle poco espacio1
Vaya emplear la palabra censura, porque es la situacin que se presenta en
casos como ste. En toda la prensa, realmente en todos los medios, existe
la censura. Y cuando nos toca debemos tomar una decisin: publicar o no.
Los periodistas que vivimos bajo el sistema comunista conocimos gobier
nos de cincuenta aos de censura , lo cual nos dio una gran experiencia en
este sentido.
En este caso el dilema que enfrentamos consiste en permitir que cor
ten nuestra historia y que as, censurada, aparezca en un peridico de gran
tiraje o publicar la historia completa en una revista para quinientos lecto
res. Siempre tendremos estas tensiones ticas en nuestra conciencia, que
nos harn preguntarnos cmo conviene actuar en estas condiciones.
En los pases donde exista la censura, el sistema provea la solucin
al dilema: se permita publicar estas historias, verdaderas y completas, so
lamente en revistas de escasa tirada. Podamos publicar todo, con una ni
ca condicin: que no se editaran ms de cien ejemplares. Cuando un pe
riodista traa una crnica a un peridico de gran tiraje, la oficina de
censura le deca: "Seor, eso no se puede publicar aqu. Pero lo puede pu
blicar en una revista pequea".
Es cierto que, si cortamos la historia, faltarn ciertas cosas; pero -cosa
mucho ms valiosa- aparecer en un peridico de gran tiraje. El impacto de
esa historia, aun publicada parcialmente en un medio importante, ser ms
grande que si saliera con toda su verdad en una revista que muy poca gente
va a leer.
La mayor satisfaccin siempre se encuentra al escribir todo lo que se
quiere, pero no siempre nos est permitido. En esos casos, tenemos que
LAI PREGUNUI DEl TALLER 83
calcular qu ser mejor para el bien comn, para la opinin pblica, y pa
ra la causa misma de la historia. Seguramente ser que llegue, aunque re
ducida, al mayor nmero de lectores que se pueda.
Mientras ms grande sean el peridico, el canal de televisin y la es
tacin de radio, mayor ser la censura. En esos terrenos siempre juegan
otros intereses antes que la verdad. Y en ese juego no hay una respuesta
buena. Hay que luchar y negociar, porque no hay otra solucin que hacer
los mejores compromisos que podamos para nuestra misin profesional.

LQu puede contar acerca de sus propjos enlrentamjentos
con la censura, y de la manera en que se resolvjeron1
La censura fue muy dura para los periodistas que trabajamos durante el
comunismo, pero con los aos aprendimos a engaarla. Por otra parte,
hubo momentos en los que, debido a las luchas internas del partido go
bernante, surgieron algunos grupos ms liberales, que permitieron perio
dos en los cuales se pudo escribir ms. Pero para los corresponsales ex
tranjeros la situacin fue distinta, porque a la dictadura le interesaba saber
lo que pasaba en el mundo, de manera que escribamos toda la verdad. La
censura vena despus: era para el pblico, pero no para los dirigentes del
gobierno.
Los periodistas de agencia escribamos todo, desde frica, Amrica
Latina o cualquier otro lugar del mundo. Envibamos las noticias a la cen
tral-en mi caso, a Varsovia- y all se realizaba una divisin de lo que ha
bamos escrito: una parte, autorizada, se publicaba; la otra se imprima en
boletines especiales, que no se vendan en la calle sino que llegaban a un
reducido grupo de dirigentes. Esta seleccin tena lugar fuera de nuestra
conciencia y nuestra participacin.
La censura tiene una historia larga, con matices para contar porque
no todos los pases comunistas la tuvieron de modo formal. En la Unin
Sovitica, paradjicamente, no fue necesario crear una instancia especial:
el mismo editor del diario, la radioemisora o el canal actuaba como censor.
El partido gobernante mandaba a su gente a los puestos de jefes de redac
cin y ellos, de modo prctico, ejercan el rol de filtro. Muchos rusos
aprendan polaco para leer nuestra prensa, porque comparada con la de
84 LOS CINCO SENTIDOS DEL PERIODIITA
ellos era libre. Incluso en la dcada de 1980, durante la poca del movi
miento Solidaridad, nuestra prensa fue prohibida en la Unin Sovitica.
No fue fcil trabajar bajo el rgimen socialista. Polonia era un pas
ms pobre que Checoslovaquia o Hungra, y para balancear esa situacin
tenamos ms libertad, aunque la censura exista de rorma institucionali
zada. Digamos que sabamos engaar al sistema. Por ejemplo, cuando pu
bliqu El Emperador --que inicialmente sali por entregas en el seminario
literario del peridico- los lectores creyeron que se trataba de una alego
ra del poder del Comit Central. En ese momento exista una ley por la
cual una vez que el texto pasaba por la censura, no poda volver a ser cen
surado: al publicarlo por entregas, El Emperador se convirti en pedazos
muy inocentes, que slo al aparecer en conjunto, como libro, se revelaron
muy crticos de la clase gobernante. Pero como ya haba pasado por la cen
sura para su publicacin en el diario, el texto no poda ser sometido a es
crutinio por segunda vez. De todas maneras, la censura encontr un m
todo para atacar este libro: limitar su circulacin.
Hubo otras obras literarias muy crticas que rueron publicadas como
ejemplos: para demostrar al mundo occidental que en el pas conocamos
la libertad de expresin. En esos casos, la censura permiti un tiraje de
cien a quinientos ejemplares. De esa manera, no se poda decir que los li
bros no haban podido ser publicados; al mismo tiempo, en la prctica nin
gn lector poda acceder a ellos.
Algunos temas no se podan tocar. Por ejemplo, no se poda ofrecer
miradas crticas sobre temas de la Unin Sovitica: esos asuntos estaban
completamente prohibidos. Sobre otros temas se poda expresar la verdad
con libertad. Por ejemplo, a nadie le interesaba mucho lo que suceda en
frica, porque estaba lejos y no pona en peligro los poderes reinantes: muy
pocos se ocupaban de lo que se escriba sobre el Congo, Senegal o Nigeria.
Distintos factores determinaban los lmites y las posibilidades de
nuestra labor: el tiempo, el mtodo, el tema . Los que trabajamos en el sis
tema sabamos ms o menos cmo escribir en ese ambiente. Los periodis
tas y escritores no vivamos en un mundo oscuro de censura, sino en un
conflicto permanente, una lucha constante por el derecho a publicar algo
de la verdad.
Por eso creo que la peor experiencia de aquellos tiempos fue la auto
censura. Abandonar la pelea diaria por encontrar un camino de expresin
LAS PREGUNTAS DEL TALLER 8S
implicaba una situacin psicolgica de resignacin ante la adversidad que
vivamos. Decir, por ejemplo: "No voy a escribir esto, porque de todas ma
neras la censura no me va a permitir publicarlo". Ms all del dao a la so
ciedad que provoca la censura como institucin, tambin nosotros sufra
mos el dao de la autocensura que disparaba nuestros mecanismos de
silencio internos. Y si bien la gente de poco talento se escudaba en los con
troles para no escribir determinadas cosas, es cierto que en general la cen
sura produjo una inlluencia negativa en todos los que nos dedicbamos a
la produccin literaria y periodstica. Pero tambin hubo gente que no s
lo luch contra la censura, sino que le dio pelea a su censor interno, aca
so ms peligroso que el mecanismo exterior.
86 lOS CINCO SENTIDOS DEL PERIODISTA
Consultorio de dilemas
LCul es el principal reto que enfrenta un periodista
en esta nueva era de la informacin1
Siempre el principal reto para un periodista est en lograr la excelencia en
su calidad profesional y su contenido tico. Cambiaron los medios de co
leccionar informacin y de averiguar, de transmitir y de comunicar, pero el
meollo de nuestra profesin sigue siendo el mismo: la lucha y el esfuerzo
por una buena calidad profesional y un alto contenido tico. El periodista
tiene el mismo objeto que siempre: informar. Hacer bien su trabajo para
que el lector pueda entender el mundo que lo rodea, para enterarlo, para en
searle, para educarlo.
LCmo evala la formacin de los periodistas hoy en da1
Nuestro oficio cambi enormemente en los ltimos veinte aos. Como se
al antes, el periodismo sola ser patrimonio de un reducido grupo de
personas admiradas por su sociedad, que lo ejercan como una actividad
intelectual y poltica. Con la revolucin tecnolgica que afect a las comu
nicaciones, en la actualidad montones de gentes ejercen el periodismo o,
mejor dicho, trabajan en los medios.
Nuestra profesin se masific, como consecuencia de lo cual ahora
cualquiera es periodista. En cada pueblo hay una iglesia y una escuela de
periodismo. Todos son periodistas: todos escriben, todos hacen radio, to
dos conducen programas. Difcilmente puede haber calidad en semejante
cuadro. Si bien en Europa y Amrica Latina tenemos muy buenos peridi
cos y revistas, buenas estaciones de televisin y de radio, el grueso del pe
riodismo se mantiene en otro nivel. Si casi un milln de personas trabajan
en los medios del mundo, habr unos diez mil buenos.
I


LAS PREGUNTAS DEl TALLER 87
Dos escuelas de periodismo en la historia del mundo han defendido distin
tas filosofas y reconocido distintas races: la escuela del periodismo anglo
sajn y la del periodismo europeo continental.
La primera concibe a la prensa como el cuarto poder: junto al Eje
cutivo, el Legislativo y d el periodismo participa en las socieda
des modernas tal como las conocemos. La fuerza de esta corriente es, pre
cisamente, la llamada objetividad: la noticia que presenta los hechos tal
como sucedieron debe presentarse separada del comentario que los inter
preta desde un punto de vista determinado. Cada diario que suscribe estos
principios organiza a sus periodistas en dos catcgorfD.s: los que cscriben la
noticia pura y los columnistas. Estos ltimos, normalmente, son periodis
tas maduros que han llegado a cierta posicin en su carrera; los dems es
criben las noticias del da.
La segunda escuela ve a la prensa como un actor ms en la lucha po
ltica: los peridicos europeos nacieron como instrumentos de partidos y
de gobiernos. Por eso no escondan el hecho de que no eran independien
tes; al contrario, su fuerza estaba representada en la defensa de un ideal o
una causa. Para esta concepcin que trata de convencer al lector, noticia y
comentario no existen de modo separado, sino que un artculo debe tener
como fin no slo informar sino tambin exponer las ideas y posiciones del
autor.
Actualmente , en la prensa del mundo se da una mezcla de estas dos
filosofas, de manera tal que en la prensa europea la objetividad es un he
cho natural pero no una obsesin.
En un plano ms personal, siento que esta teora llamada objetivi
dad es totalmente falsa y produce textos fros, muertos, que no convencen
a nadie. Yo soy partidario de escribir con pasin. Cuanta ms emocin,
mejor para el lector. No tengo dudas sobre esto: los mejores textos perio
dsticos han sido escritos con pasin, transmiten que uno est verdadera
mente vinculado y metido en el asunto del cual escribe. La emocin da
fuerza al texto.
88 lOS (IN(O IlNJlOOS OH PERIOOIITA
LQu tendencjas .jslumlara en el perjodjsmo actual,
tomando en cuenta las d"erencjas entre el reportero
de calle J el naciente reportero de jnternet,

que puede hacer el tralaa;o desde su casa1

Estos nuevos fenmenos marcan los cambios que estn sucediendo en el
periodismo, que naturalmente estn asociados a los cambios que tienen lu
gar en el mundo. Pero en mi opinin el verdadero periodismo es el de con
tacto vivo con la gente y con las situaciones: ese conocimiento directo
constituye la base del reportaje serio y con ambiciones literarias.
Internet ofrece un periodismo de informacin inmediata, sirve mu
cho para acelerar la transmisin de datos, para divulgarlos rpidamente
por el mundo. Sin embargo, acumular una enorme cantidad de informa
cin no sustituye al razonamiento, la reflexin, el entendimiento. Corre
mos el peligro de llegar a una situacin en la cual los datos abunden pero
nuestra imaginacin no sepa cmo procesarlos y utilizarlos en nuestra vi
da prctica. Esta contradiccin sintetiza el drama de nuestra cultura: acu
mulamos ms y ms datos , ms y ms rpidamente, pero hacerlo no nos
ayuda a entender ni mejorar el mundo.
En 1994 se realiz en Alemania, en la ciudad de Bielefeld, un Con
greso Internacional de Sociologa sobre el tema de la violencia organizada
en el mundo. All se presentaron cinco mil ponencias sobre robos, mafias,
pobreza y violencia organizada; cinco mil trabajos cada uno de los cuales
estaba lleno de datos. Pero haber acomodado todo lo que saban los espe
cialistas sobre este tema no nos ayud, en los aos que siguieron, a estar
siquiera un paso adelante en direccin al progreso.
Debemos estar en guardia ante los que tratan de crear un nuevo ti
po de mito, segn el cual el desarrollo de los medios de comunicacin re
solver los problemas de la humanidad. Instalar computadoras conecta
das a internet en la pobre frica no terminar de una vez y para siempre
con todos los problemas del continente. No podemos dejarnos engaar
por esa falsa utopa que algunos estn construyendo frente a nuestros ojos
y nuestra conciencia. Los problemas reales de las sociedades contempor
neas, especialmente las que estn en vas de desarrollo, no se resuelven
con internet.
LAS PREGUNTAS DEl TALLER 89
,Por qu cree usted que los cn.cos no s.nen
p3lr31 este o'jcjo. como se tjtul31 un Ubro tlue recole
sus opiniones sobre el per.odism01
No creo que un periodista de verdad pueda ser cnico. De hecho, durante
toda mi vida no conoc siquiera a uno que lo fuera, y me permito decir que
trat con varios.
Eso se debe a que nuestro xito proresional depende de los otros: no
podemos ser cnicos porque la esfera en la que desarrollamos nuestra pro
fesin se construye entre nosotros y los otros. Ah se juega todo: la gente
nos mira y nos evala, constantemente, y advierte la diferencia entre un
periodista que pregunta sobre problemas que realmente lo preocupan y
otro que lleg al lugar para obtener un par de respuestas sin compromiso
alguno, y partir. Sin empata, esa habilidad de sentirse inmediatamente co
mo uno de la familia, no es posible compartir los dolores, los problemas,
los sufrimientos y las alegras de la gente.
Insisto: el tipo de relacin que establezcamos con el otro definir
nuestro trabajo: si fallamos en este sentido, no podremos hacer bien nues
tra profesin; a la inversa, si establecemos intercambios humanos intensos
y ricos, encontraremos la fuente de nuestro material.
,Qu opina del trabajo del escritor contemporne01
La situacin del escritor cambi desfavorablemente. Antes su deber se li
mitaba a la creacin de sus libros; ahora no slo escribe sino que debe en
contrar editorial , perder el tiempo en la promocin, hacer sus propias cr
ticas. Prcticamente nos convertimos en esclavos de la profesin, con
escasas posibilidades de dedicarnos libremente a escribir.
90 LOI CINCO IENTIDOI 9El PERIODIITA
PARTE 111: El NUEVO PERIODISMO
La mezcla creativa 39
Un gnero con grandes prccursores 40
De las descri[Kiones al ensayo 41
Por cada pgina escrita, cien ledas 42
Borrar los lmites 43
El doble taller 44
Maneras de escribir 46
Distintas clases de libros 49
Los caminos de la intuicin 50
Historia de "El Emperador" 51
Mirar de cerca 51
Lenguaje y estructura 52
PARTE IV: lA GlOBAlIZACIN
Dos teoras para un fenmeno 57
Un trmino manipulable 59
El Estado en la mira 60
La privatizacin de la violencia 61
Burocracias globales 62
Frontera: una palabra del pasado 63
Despus del 11 de septiembre 63
Mentalidad de aldea 65
Lo local, lo global y el periodismo 66
PARTE V: lAS PREGUNTAS DEL TAllER
En busca del mtodo 71
Desde la trinchera 75
La censura 83
Consultorio de dilemas 87
, (:' .0,
. /' J ( IW )
l , I'{ -Ui 1. < j
'" <.... "- __ J / .r
!
Ryszilfd Kapusci,i shi, Los cinco sentidos del periodi sta (es/a,; 1'0; 011; COll1palli,; pellsar) ,
se termin de imprimir en el mes de julio de 2004
en los talleres de Impresora y Encuadernadora Progreso. S. A, de C. V ( ' EI'S,').
Calz, de San Lorenzo. 244; 09830 Mxico. D, f
El diseo de interiores y de rorros es obra de R/4. Pablo Rulro,
La edicin cons ta de 2000 ejemplares ,
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