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A Dialogia e o Filme Documentrio Camila Amara Tavares Universidade Metodista de Piracicaba Resumo O presente trabalho tem como tema de estudo a potencialidade dialgica do cinema documentrio de Eduardo Coutinho. Sob a referncia fundamentadora da filosofia do telogo Martin Bubber e do educador Paulo Freire analisamos o filme Babilnia 2000, para compreender a possibilidade da instaurao do dilogo entre entrevistadoentrevistador no filme documentrio. Palavras-chave Cinema; Documentrio; Dialogismo. Dialogism and Documentaries Abstract The theme of this paper is the dialogical potentiality on Eduardo Coutinhos documentaries. Under solid references from the philosophy of the theologian Martin Bubber and the educator Paulo Freire, we will analyse the film Babilnia 2000, in order to comprehend the possibility of dialogue between interviewer and interviewed in the documentary. Key-words Cinema; Documentary; Dialogism. El Dialogismo y la Pelcula Documentaria Resumen Este estudio tiene como tema la potencialidad del proceso del dialogismo del cine documentario del cineasta Eduardo Coutinho. Tal estudio fue desarrollado bajo la filosofa del telogo Martin Bubber y del educador Paulo Freire. Para ello, analizamos la pelcula Babilonia 2000 como forma de llegar a la comprensin de la posibilidad de la instauracin del dilogo entre entrevistado-entrevistador en las pelculas del gnero documentario. Palabras-clave Cine; Documentario; Dialogismo

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Introduo O documentrio um produto audiovisual que aborda um tema, um lugar, um animal, uma questo social ou cultural, uma pessoa - famosa ou annima - uma doena, uma descoberta. Esta caracterstica plural abre para o documentrio uma enorme potencialidade a ser explorada no campo da informao e da educao. O filme documentrio um gnero livre que permite ao realizador a escolha de seus passos. Por no estar preso a regras jornalsticas, o documentrio possibilita ao diretor o desenvolvimento de interpretaes e criaes flmicas mais elaboradas do que as reportagens suportariam. Ele tambm no obrigado a sujeitar-se aos aspectos mnimos da narrativa como normalmente acontece em filmes de fico e, ainda que deva obedecer alguns aspectos tcnicos comuns - como a captao das imagens in loco diversos documentrios que tratem do mesmo tema sero sempre filmes completamente diferentes entre si, j que um documentrio mostra um determinado, e exclusivo, ponto de vista: ele expe ao espectador o olhar e as escolhas do documentarista. Porm, quando o documentrio trata do mundo dos homens e busca nas pessoas a informao, quando utiliza da entrevista para saber de seu objeto, o documentarista pode seguir dois caminhos. Um, em que continuar s, os entrevistados e todos aqueles com os quais cruzar serviro apenas para comprovar uma teoria da qual o realizador j havia se agarrado antes mesmo das filmagens; e outro, em que o diretor se apoiar verdadeiramente nestas pessoas, em suas palavras e seus olhares para ento construir seu filme, marcando-o desta forma pelas sinuosidades da dialogia. O dilogo no apenas uma simples conversa. Martin Bubber explica-nos que para sua verdadeira instaurao essencial que as partes envolvidas realmente voltem-se umapara-a-outra, experincia capaz de transformar seus interlocutores. Paulo Freire defende o dilogo como a arte de comunicar o mundo. Desta forma, propomo-nos a tratar, neste estudo, da construo do dilogo na relao entrevistado-entrevistador no filme documentrio. Discutiremos as caractersticas da dialogia, aspectos e particularidades do gnero documental, sua histria e potencialidades. Atravs da anlise da obra de Eduardo Coutinho, em especial do filme Babilnia 2000 levantaremos a questo: possvel a instaurao do verdadeiro dilogo entre entrevistado-entrevistador em um filme documentrio? Descrio da Pesquisa A presente pesquisa propem-se a discutir a possibilidade da construo do dilogo no documentrio, segundo as acepes de dialogia de Paulo Freire e de Martin Bubber. Para tanto, realizamos amplo levantamento de textos a respeito do cinema documental e da linguagem audiovisual, e considervel pesquisa de documentrios antigos e atuais. Dentre os assistidos, debruamo-nos sobre Babilnia 2000, de Eduardo Coutinho, a fim de observarmos nele os conceitos dialgicos estudados. Metodologia Para a realizao da pesquisa A Dialogia e o Filme Documentrio utilizamos a seguinte metodologia: 1 - Levantamento de bibliografia, leitura e fichamento de textos relacionados linguagem audiovisual, ao documentrio, aos conceitos de dialogia em Paulo Freire e Martin Bubber; 2 - Levantamento e seleo de filmes e vdeos documentrios que trouxessem em seu processo de trabalho a preocupao com o dilogo; 3 - Observao e anlise da obra selecionada empregando os conceitos estudados;

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4 - Produo de texto acadmico; 5 - Reviso do texto.

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Anlise dos Resultados O Dilogo "Tudo se reduz ao dilogo, contraposio dialgica enquanto centro. Tudo meio, o dilogo o fim. Uma s voz nada termina, nada resolve. Duas vozes so o mnimo de vida". Mikhail Bakhtin Seguindo o senso-comum, e referenciado pelo popular Dicionrio Aurlio da Lngua Portuguesa1, podemos definir o dilogo como uma simples troca de idias entre pessoas na busca por um entendimento. No entanto, aqui o trataremos sob uma perspectiva mais abrangente. Segundo grande parte do antigo pensamento filosfico at Aristteles, o dilogo no apenas uma forma do pensar filosoficamente, mas sua forma tpica e privilegiada, pois assume um carter de construo do pensamento, de tolerncia entre os diferentes, de cooperao entre as partes isso porque no se trata de discurso feito pelo filsofo para si mesmo, que o isole em si mesmo, mas uma conversa, uma discusso, um perguntar e responder entre pessoas unidas pelo interesse comum da busca 2. Paulo Freire explica o dilogo como sendo um pronunciar o mundo. Para o educador, por ser somente atravs de atitudes dialgicas que o homem pode transformar a si, e conseqentemente ao mundo, o dilogo no pode ser simplesmente definido da forma como o fazem os dicionrios. Ao mesmo tempo, o dilogo no a discusso guerreira que se d entre homens que desejam no construir idias, mas impor a suas aos outros. Porque encontro de homens que pronunciam o mundo, no deve ser doao do pronunciar de uns a outros. um ato de criao. [...] A conquista implcita no dilogo, a do mundo pelos sujeitos dialgicos, no a de um pelo outro. Conquista do mundo para a libertao do homem.3 Para Martin Bubber, o elemento definidor do dilogo a atitude de um homem perante seu interlocutor:

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BUARQUE DE HOLANDA, Aurlio. Novo Dicionrio Aurlio da Lngua Portuguesa , p. 375 ABBAGNANO, Nicola. Dicionrio de Filosofia, p. 274 3 FREIRE, Paulo. Pedagogia do Oprimido, p. 93.

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O dilogo no se limita ao trfego dos homens entre si; ele assim que demonstrou ser para ns um comportamento dos homens umpara-com-o-outro, que apenas representado no seu trfego. Assim sendo, mesmo que se possa prescindir da fala, da comunicao, h contudo um elemento que parece pertencer indissoluvelmente constituio mnima do dialgico, de acordo com seu prprio sentido: a reciprocidade da ao interior. Dois homens que esto dialogicamente ligados devem estar obviamente voltados um-para-ooutro; devem, portanto, - e no importa com que medida de atividade ou mesmo conscincia de atividade ter-se voltado um-para-o-outro.4 Para que surja o verdadeiro dilogo, necessria a total doao de si ao prximo, necessrio voltar-se-para-o-outro. Pela sua natureza gregria, o dilogo eleva o homem, pois s ao homem que se permite o encontro com o outro possibilitado o encontro consigo mesmo. Toda a vida encontro O Eu e o Tu Segundo Bubber, o EU s existe a partir do momento em que aceito e posso dizer TU ao outro. O EU sem o TU pura abstrao, o homem s se realiza quando se encontra em relao dialgica com mundo. Neste EU-TU, o homem se descobre pleno, e a partir de ento o dilogo pode verdadeiramente estabelecer-se: O mundo duplo para o homem, segundo a dualidade de seu mundo. A atitude do homem dupla de acordo com a dualidade das palavrasprincpios que ele pode proferir. As palavras princpios no so vocbulos isolados, mas pares de vocbulos. Uma palavra-princpio o par EU-TU. A outra o par EUISSO na qual, sem que seja alterada a palavra-princpio, pode-se substituir ISSO por ELE ou ELA. Deste modo, o EU do homem tambm duplo. Pois, o EU da palavra-princpio EU-TU diferente daquele da palavra EU-ISSO.5 As palavras princpios so sempre ditas em par. Se dito TU, tambm dito EU. No h um EU em si, sempre referimo-nos a um dos dois Eus das palavras princpios. Os fazeres, as coisas do dia-a-dia, os quereres, referem-se sempre ao mundo do ISSO. O mundo do TU tem outro fundamento. O mundo do ISSO o da experincia, em que o homem vivencia as coisas; a palavra princpio EU-TU fundamenta o mundo das relaes. O dilogo genuno s se d em clima de plena reciprocidade, quando o indivduo experiencia a relao tambm do lado do outro, sem contudo abdicar a especificidade prpria6. Sendo assim, impossvel o surgimento de uma relao dialgica entre dois lados que se percebem de forma desigual. O dilogo parte do principio de igualdade entre os plos, de uma atitude de comunho: Como posso dialogar, se me fecho a contribuio dos outros, que jamais reconheo e at me sinto ofendido com ela? 7 No dilogo, no h espao para a auto-suficincia e para a intolerncia.

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BUBBER, Martin. Do Dilogo e do Dialgico, p. 41. IDEM, Eu e Tu, p. 03 6 BUBBER, Martin. Do Dilogo e do Dialgico, p. 08 7 FREIRE, Paulo. Pedagogia do Oprimido, p. 95

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Em seu livro Do Dilogo e do Dialgico, Bubber diferencia trs formas de relacionamento que adotamos perante o outro, sem ser de importncia a atitude que ele tem para conosco - se existe ou no um relacionamento ou uma ao relativa percepo. Segundo o telogo, aquele que assume uma posio de observador est completamente concentrado em gravar na sua mente o homem que observa 8. Ele busca decorar aquele que esta diante de si. J o contemplador no est concentrado, no busca anotar o homem. Simplesmente o observa, a fim de tirar dele impresses. Espera. [...] No d ateno a traos. (Traos, diz, enganam.) Valoriza no objeto o que no carter e nem expresso. (O interessante, diz ele, no importante)9. Ao contemplador e ao observador existe uma caracterstica comum: para ambos, o homem apenas um objeto de percepo, distante de suas vidas e experincias pessoais. O que existe um distanciamento que, por isso mesmo, permite que se veja de uma maneira correta. Diferentemente de quando, em um momento de receptividade, encontramos algum que de algum modo nos diz algo. De objeto de observao o OUTRO passa agora a ser tambm agente. Ele interage conosco dizendo-nos algo que no pode ser racionalizado, nem pensado objetivamente. Precisamente, no o homem que diz, mas alguma coisa, atravs dele - este homem um canal para algo que nos necessrio. Bubber descreve: O efeito de ter sido o receptor deste dizer totalmente diferente do efeito de observar e de contemplar. No posso retratar, nem descrever o homem no qual, pelo qual, algo me foi dito (...) este homem no meu objeto; cheguei a ter algo a ver com ele. Talvez tenha que realizar algo nele; mas talvez tenha que aprender algo e s se trata do meu aceitar.10 Bubber chama esta forma de percepo de tomada de conhecimento ntimo, e para ele, o dilogo s acontece quando esta relao se instala. No uma experincia que possa ser recordada independentemente da situao em que se tenha dado; algo que permanece a palavra pronunciada, a palavra daquele instante, que no pode ser isolada11 Caractersticas do Dilogo Ainda que normalmente se faa atravs deles, o dilogo pode surgir fora dos signos sejam eles sons ou gestos. Existe tambm a partir do silncio: de forma subjetiva, em momentos de maior elevao, h um entender entre os homens que transcende os limites impostos pelas formas fsicas da comunicao. No entanto, como defende Bubber, embora se complete fora dos contedos comunicados ou comunicveis, mesmo os mais pessoais; no se completa, no entanto, num acontecimento mstico, mas sim num acontecimento que concreto (...) totalmente inserido no mundo comum aos homens 12. O dilogo se d, em essncia, no contato humano, na troca de olhares, no respeitar a presena de fato do outro. Paulo Freire trata o dilogo como uma ao essencialmente humana, uma atitude de amor, humildade, coragem, liberdade e confiana no homem e que, somente atravs dele, possvel a construo de um pensamento crtico. Em Educao como Prtica da Liberdade, Freire define o dilogo como uma relao horizontal de A com B. Nasce de uma matriz crtica e gera criticidade (...) Instala-se, ento, uma relao de simpatia entre
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BUBBER, Martin. Do Dilogo e do Dialgico, p. 39 Ibid, p. 41 10 Ibid, p. 42 11 BUBBER, Martin. Do Dilogo e do Dialgico, p. 45 12 Ibid, p.37

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ambos. S a h comunicao 13. De maneira inversa, encontramos o antidilogo, caracterizado por uma relao vertical de A com B, quebrando a relao de simpatia entre os plos. O antidilogo no comunica, faz comunicados, mas a ele voltaremos em breve. No h tambm o dilogo se no h uma intensa f nos homens. A f nos homens , segundo Freire, um dado a priori do dilogo. Por isso, manifesta-se antes mesmo de o dilogo instalar-se. O homem dialgico acredita no potencial criador e transformador do ser humano: Sem esta f nos homens, o dilogo uma farsa. Transforma-se, na melhor das hipteses, em manipulao14 adocicadamente paternalista. E, se a f um dado anterior ao dilogo, a confiana surge atravs dele, tornando aqueles que dialogam cada vez mais parceiros em suas pronncias ao mundo. A Antidialogia Nem toda conversa constitui-se essencialmente como um dilogo, muitas vezes nos deparamos com monlogos caracterizados de dilogo. Segundo Martin Bubber, existem trs diferentes formas de dilogo: o autntico onde duas ou mais pessoas tem de fato em sua mente e em sua ateno o outro a quem falam - no importando aqui, se os interlocutores utilizam ou no a comunicao oral; o dilogo tcnico, que a simples busca por um entendimento comum; e o monlogo disfarado de dilogo. A primeira forma de dilogo citada, sua forma real, onde as pessoas de fato se encontram e com isto alimentam transformam-se rara. J o dilogo tcnico o mais comum, embora algumas vezes encontremos nele - perdido no meio de tantos falares um dizer real, escondido em um sorriso, em um olhar, em um tom de voz inesperado. No entanto, em diversas vezes, o monlogo disfarado de dilogo que as pessoas escolhem para relacionar-se: um debate, no qual os pensamentos no so expressos da forma em que existiam na mente mas que, no ato de falar, so to aguados que podem acertar o ponto mais sensvel e isto sem se considerar os indivduos com quem se fala como pessoas presentes; uma conversao, que no determinada nem pela necessidade de comunicar algo, nem por aquela de aprender algo, nem de influenciar algum, nem de entrar em contato com algum, mas determinada unicamente pelo desejo de ver confirmada a prpria autoconfiana, decifrando no outro a impresso deixada, ou de t-la reforada quando vacilante; uma conversa amistosa, na qual cada um v a si prprio como absoluto e legitimo e ao outro como relativizado e questionvel15 Dessa forma, entendemos como antidialgico o homem que nega experenciar o Outro. Bubber chama de movimento bsico a ao interior, uma ao essencial que vir a tornar-se uma atitude essencial, dada pela essncia do ser. O movimento bsico do dilogo o voltar-se-para-o-outro. Mas isso, que pode ser entendido como um simples olhar para o outro, deve ser feito com toda a alma. O movimento bsico monolgico o dobrar-se-em-si-mesmo. Este conceito diferente do egosmo, est ligado ao negar o outro enquanto presena, no aceitar em essncia a singularidade do outro. O voltar-se para o outro muitas vezes vira o viver-no-outro quando as situaes comuns passam a ser experienciadas ao lado do outro, do lado do Outro. O dilogo entre meros indivduos apenas um esboo, somente entre pessoas que ele se realiza. 16
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FREIRE, Paulo. Educao como Prtica de Liberdade, p. 115 Como em muitos documentrios, nos quais o cineasta coloca na boca dos entrevistados palavras e pensamentos que no o pertencem (seja atravs da forma como conduz a entrevista, seja atravs das artimanhas da montagem) 15 BUBBER, Martin. Do Dilogo e do Dialgico, p. 54 16 Ibid, p. 55

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A Entrevista Dialgica Segundo Cremilda Medina, a entrevista, em suas diferentes aplicaes, uma tcnica de interao social, de interpenetrao informativa, quebrando assim isolamentos grupais, individuais, sociais; pode servir a pluralizao de vozes e a distribuio democrtica da informao17. Porm, quando levada s ultimas conseqncias, a entrevista pode assumir um carter muito mais ousado, transformando-se em um dilogo, onde tanto o entrevistador quanto o entrevistado vivenciam uma experincia transformadora, interagindo, modificando-se, crescendo em seu conhecimento de mundo e de si mesmo. Desta forma, a relao entre entrevistado-entrevistador deve primar pela humanizao. Realizar uma entrevista no apenas seguir regras e tcnicas. Se amigvel, ou mais ainda, humana, a entrevista pode chegar a alcanar os caminhos da dialogia. Enquanto insistirmos na competncia do fazer (das tcnicas), despojada do significado humano, pouco se avanar no dilogo possvel numa sociedade que impera a diviso, a grupalidade, a solido. Se os meios so de comunicao, que se encare o que comunicar, interligar 18.

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MEDINA, Cremilda. Entrevista, o Dilogo Possvel, p. 08 Ibid, p. 23

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O Gnero Documental A palavra documentrio data do sc. XX e tem origem no vocbulo latino documentum, que significa ttulo ou diploma que serve de prova, declarao escrita para servir de prova19, demonstrando assim, em sua prpria etimologia, o compromisso assumido com a realidade, seu carter de testemunho de verdades. Usualmente, denomina-se filme documentrio todos os produtos flmicos20 de carter documental. Nesta perspectiva, considerado como documento qualquer vestgio do passado que possa ajudar um estudioso a acessar ou compreender algum fato histrico, podendo ser classificados em documentos visuais, sonoros, impressos, filatlicos, etc. Um filme documentrio seria ento um documento visual e/ou sonoro que constituiria um registro do ento presente que , agora, passado. Porm, consideramos esta classificao como incapaz de dar conta das especificidades de um documentrio, uma vez que todos os filmes possuem caractersticas documentais. Um filme, mesmo de fico, sempre um retrato de sua poca da tecnologia usada s formas de atuao, podemos sempre encontrar nele caractersticas do tempo em que foi produzido. Para a doutora em comunicao social Manuela Penafria a noo histrica de documento visual abarca todas as imagens em movimento, incluindo as apresentadas num filme de fico que, eventualmente, poder ser to til ao historiador, ou a qualquer outro investigador, quanto um documentrio. Os filmes de fico so, de igual modo, vestgios de: algum, algo, algum tempo e/ou algum lugar; contm neles a marca da poca em que foram realizados e traduzem algo de historicamente verdadeiro dessa poca.21 Outra generalizao comum classificar o documentrio como um filme de nofico. Todavia, da mesma forma que os filmes de fico possuem diversos gneros (romance, comdia, terror), a no-fico no abarca somente os diferentes tipos de documentrios (o documentrio cientfico, o etnogrfico, o histrico, o performtico), como tambm as reportagens jornalsticas especiais e as produes institucionais que, ainda que mantenham o compromisso com a realidade, o fazem de forma diferenciada a do documentrio. Os institucionais tm como objetivo promover empresas, idias ou pessoas, e por isso mesmo no costumam destacar suas negatividades, comportando-se muito mais como uma publicidade. J as reportagens especiais, mais freqentemente confundidas com os documentrios, carregam em si toda a rigorosidade da tradio jornalstica, terminando, em sua maioria, engessadas pelos padres tcnicos especficos dos manuais das empresas de comunicao. Suas caractersticas bsicas representadas pelo lead (as famosas perguntas - O qu? Quem? Como? Quando? Onde? Porqu?), as formas consagradas do uso da imagem (ela serve para ilustrar e dar uma prova da realidade do que o texto off narra), a objetividade do jornalista e sua tentativa de elaborao de um retrato completo do acontecimento impossibilitam reportagem uma das caractersticas mais marcantes do gnero documental: a liberdade de criao dos seus realizadores. O documentrio um gnero livre, cujo nico compromisso com a realidade retratada, ainda que esta realidade seja apenas o recorte da realidade escolhido pelo diretor22. Ao documentrio no existem regras nem padres a serem seguidos, a no ser aqueles
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CUNHA, Antnio Geraldo. Dicionrio Etimolgico Nova Fronteira da Lngua Portuguesa, p. 274 Chamaremos aqui de filme, todos os produtos audiovisuais que utilizem uma sucesso de imagens e sons organizados de modo a transmitir uma (ou vrias) mensagens, indiferentemente de seu suporte (vdeo, pelcula) e meio de transmisso (televiso, cinema, internet) 21 PENAFRIA, Manuela. Unidade e Diversidade do Filme Documentrio, p. 07

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prprios das tcnicas de produo mnimas referentes ao meio (televiso, cinema, vdeo, internet e at rdio, no caso de um documentrio sonoro). Conceitos como enquadramento, posicionamento de cmera, presena ou no do entrevistador, tcnicas de iluminao, escolha do microfone, montagem, ritmo de edio: tudo fica a escolha do realizador ou de sua equipe. A criatividade do diretor e a forma com que trabalhar todas as possibilidades tcnicas iro imprimir seu ponto de vista e estilo pessoal ao filme que guiaro os olhos e pensamentos do espectador durante a projeo. Outra diferenciao entre documentrios e reportagens que se faz necessria quanto abordagem dos temas. Diferentemente do jornalismo, o documentrio pode abordar quaisquer aspectos da vida humana, da natureza, da histria, dos acontecimentos do mundo sem se preocupar com sua relevncia, ou se o assunto escolhido pode ser realmente classificado como notcia. No entanto, sua relao com o tema ultrapassa o limite do noticioso, do explicativo ou do meramente descritivo/informativo: o documentrio deve olhar seu objeto com profundidade. Um documentrio no precisa, e nem deve pretender, esgotar um assunto. Ele deve propor-se a discutir, mostrar ou responder no toda uma situao, mas aspectos dela, um olhar nico sobre aquele tema. Quanto a sua diferenciao em relao fico, encontramos as mais diferentes opinies. O professor Roger Odin23 defende que o estatuto de documentrio dado pelo receptor medida que este faz uma leitura documentarizante da obra, ou seja, a partir do momento que o espectador entende que naquele filme h um enunciador real. Para Odin, ao compararmos o documentrio com a fico, o nico nvel estvel que encontramos o da construo deste enunciador real, a quem podemos dirigir questionamentos uma vez que vivemos no mesmo mundo. Ao contrrio do enunciador ficcional, que est no mundo do imaginrio, da fico, podemos questionar o documentarista a respeito dos processos e at da veracidade dos fatos narrados. E, ainda que cheguemos concluso de que o cineasta mente, no podemos dizer que seu filme seja uma fico: s por podermos questionar a verdade j adentramos na matriz documentarizante. Por sua vez, Penafria24 enumera diversos e diferenciados conceitos acerca deste tema, chegando at a apresentar algumas teses que defendem que no existir uma oposio real entre o que documentrio e o que fico. Tamanha profuso e confuso de definies surgem porque, para se diferenciar os gneros, temos primeiro que definir quais so seus limites e fronteiras, tarefa nem sempre simples, uma vez que facilmente percebemos uma fuso de elementos em ambos os gneros. Entre a fico e o documentrio, encontramos filmes situados em uma zona fronteiria bastante nebulosa, onde as linguagens se fundem reinventando a toda hora os gneros e as possibilidades do se fazer audiovisual: enquanto diretores de fico utilizam elementos documentais como imagens reais para enriquecer sua obra, documentaristas recorrem a atores a fim de reconstruir determinadas situaes. No somente o uso de imagens e sons histricos em uma produo ficcional que bastam para caracteriz-la como documental. Muitos filmes utilizam essa tcnica para expressar autenticidade, mas a criao de um mundo com cenrios, atores e todos os componentes de uma obra ficcional se mantm, conservando-se ento sua caracterizao enquanto fico. Um

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O documentrio apresenta um argumento a respeito da realidade, uma vez que a apresenta atravs de um determinado ponto de vista. Desta forma, entendemos o documentrio como uma representao (entre as muitas possveis) de uma realidade especfica. 23 Seminrio Do Documentrio a Leitura Documentarista: uma Abordagem Semio-pragmtica, com o prof. Roger Odin (Universidade Sorbonne Nouvelle/Paris III) organizado pelo Programa de Ps-graduao em Multimeios da UNICAMP, ocorrido entre dias 02 e 17 de maro de 2004. 24 PENAFRIA, Manuela. Unidade e Diversidade do Filme Documentrio, p. 11

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exemplo bastante conhecido o filme JFK (1991) de Oliver Stone, que mistura, graas tecnologia, personagens da fico com imagens histricas reais. A mesma inverso acontece no filme documental, quando so montadas cenas para retransmitir um aspecto da realidade. As reconstrues, tambm chamadas reconstituies, so uma das vrias possibilidades para se aumentar as temticas passveis de serem documentadas atravs de filmes, uma vez que sem estes recursos o fazer documental estaria fadado a tratar somente do tempo do hoje e dos momentos em que a cmera esteve presente. Este tipo de filme que recorre encenao costuma ser chamado de docudrama (documentrio dramatizado), e considerado um gnero menor25 um infeliz desenvolvimento do documentrio, pois ficam no meio do caminho do que um documentrio e um filme de fico.26 No que se refere produo, mais fcil encontrarmos uma oposio entre documentrio e fico: ao contrrio desta, o documentrio relaciona-se de forma inteira com a realidade, com o mundo ou com homens e situaes do espao real e material. Ao assisti-lo, sabemos que aquilo que vemos no foi criado, no resultado da imaginao de um produtor ou diretor, ainda que, por ser narrativa, carregue em si aspectos semelhantes ao dos filmes ficcionais, podendo mesmo manter em sua estrutura elementos como enredo, personagens, tramas e, como qualquer outro, construir situaes e conflitos. Penafria explica que: na fico os atores movem-se em cenrios construdos para o efeito e atuam de acordo com o perfil da personagem que representam. A mise en scne ficcional exige a encenao dos diferentes elementos que compem a imagem de acordo com um certo critrio visual. Constrise o ambiente que se entende adequado para apresentar no filme. Pelo contrrio, no documentrio os atores so atores naturais que atuam para o filme, do mesmo modo que atuariam se no estivesse l uma cmara a filmar as suas aes. Por seu lado, o cenrio o ambiente natural do mundo que nos rodeia. 27 Ainda assim, acreditamos ser impossvel, para ns, delimitar de forma ltima o que vem a ser um documentrio. Os filmes assistidos e os referenciais tericos usados para este estudo nos provam que ele um gnero de difcil definio, exatamente por sua versatilidade. Desta forma, entendemos poder apenas enumerar algumas caractersticas gerais do documentrio: a importncia da captao das imagens in loco, a relao que ele mantm com a realidade, a defesa de um ponto de vista tratando aprofundadamente de um aspecto de determinado acontecimento e/ou personalidade. O filme documental baseia-se principalmente nas imagens e sons recolhidos no local seus fios condutores e os demais componentes (sonorizao, elementos grficos, legendas, trilha sonora) devem servir como complemento. Sua montagem demonstra o argumento do diretor. Mais do que isso no poderamos afirmar, uma vez que um documentrio muito mais um reflexo de seu criador e de seu contexto histrico-social do que a definio de um gnero. No entanto, podemos recorrer historia e tradio documental para encontrarmos nela aquilo que realmente diferencia o objeto de nosso trabalho, o documentrio, das demais
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Vale ressaltar que ainda que desconsiderada por parte da crtica, a dramatizao em documentrios j nos trouxe bons resultados, como no curta metragem brasileiro Carolina (2003) de Jeferson De, premiado no 9 Festival Internacional de Documentrio Tudo Verdade. O filme trata da vida da escritora Carolina Maria de Jesus, representada por Zez Motta. Dos catorze minutos do filme, so poucos, mas cheios de fora, os de imagens de arquivo de Carolina. 26 PENAFRIA, Manuela. Unidade e Diversidade do Filme Documentrio, p. 16 27 PENAFRIA, Manuela. Unidade e Diversidade do Filme Documentrio,p.16

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produes flmicas, alm de entendermos como a evoluo da tecnologia influenciou seu desenvolvimento e os seus caminhos at o documentrio atual, onde encontraremos a obra de Eduardo Coutinho. Um Breve Histrico No dia 28 de dezembro de 1895 teve lugar, no Grand Caf do Boulevard des Capucines, em Paris, a primeira apresentao pblica e paga do Cinematgrafo Lumire - os filmes projetados foram La Sortie des ouvriers de l'usine Lumire (A sada dos operrios da fbrica Lumire) e L'Arrive d'un train en gare (Chegada de um trem estao). As imagens na tela apresentavam aos franceses aquilo que eles facilmente poderiam ver nas ruas: operrias saindo da fbrica, homens deixando o trabalho em suas bicicletas, os patres sentados confortavelmente em uma carruagem, um trem chegando na estao. Aps estes filmes, muitos outros foram apresentados, retratando o cotidiano das pessoas ou lugares e civilizaes exticas. No entanto, embora o senso comum assim entenda, no podemos considerar estes filmes como o princpio do gnero documental. Ainda que estas filmagens tratem do mundo real, elas no apresentam uma reflexo acerca do contedo ou da forma daquilo que registram, ou um questionamento do porque fazlo: estes filmes so, no mais, os precursores de todo os trabalhos de no-fico. Com o desenvolvimento da fico e o surgimento das primeiras tcnicas de montagem, o pblico perde o interesse pelos chamados documentaires e encanta-se com a mgica do cinema, trocando a reproduo de sua vida comum pela impressionante viagem Lua!28 somente nos anos vinte que o filme documentrio se consolida enquanto uma prtica, atravs dos trabalhos do americano Robert Flaherty (1884-1951) e de Dziga Vertov (1895-1954) na Unio Sovitica. Seus filmes, respectivamente Nanook of the North 29 (1922) e O Homem com a Cmera 30 (1929), so considerados marcos daquilo que entendemos hoje como prtica documentarista. Com eles, filmes e autores, ficou definido que, no documentrio, absolutamente essencial que as imagens do filme digam respeito ao que tem existncia fora dele. Esta a principal e primeira caracterstica do documentrio. A segunda, j em estdio, a organizao desse material31 eventualmente com outros elementos (por exemplo, legendas) segundo uma determinada forma; o resultado final dessa forma um filme. A organizao fora o filme a no se pautar por uma mera descrio, apresentao descaracterizada ou sucesso sem propsito aparente, das imagens obtidas in loco32. A maior contribuio destes dois cineastas para o gnero documental foi a liberdade que eles se permitiram no trabalhar com o material filmado. A influncia de ambos persistiu enormemente nos documentaristas posteriores. Vertov, mais tardiamente, pelas mos de Jean Rouch (1917-2004) teria o seu manifesto Kino-pravda re-significado no conceito
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Georges Mlis (1861-1938) foi um dos primeiros cineastas a trabalhar com as possibilidades da montagem e dos efeitos visuais. Em Le voyage dans la Lune (1902 14 minutos), adaptao de uma novela de Julio Verme, um grupo de cinco cientistas consegue chegar a Lua. L, so atacados por seres aliengenas, mas escapam e voltam a salvo para a Terra. 29 O filme Nanook of the North, filmado no norte do Canad, tem como personagem central o esquim Nanook e sua famlia, e mostra a vida do povo Inuit. Flaherty, um explorador, pediu a tribo para encenar os costumes de seus antepassados: como eles pescavam, construam iglus, se alimentavam. Desta forma, fez um documentrio do passado, atravs da memria dos mais velhos. 30 O Homem com a Cmera busca ser um dia na cidade de Odessa e de seus habitantes. o exemplo maior do Cinema-olho (Kino-eyes) que buscava captar a verdadeira vida atravs da cmera, pois considerava seu olho mecnico superior ao olho humano. O movimento tambm dava grande destaque para o processo da montagem, sendo atravs desta etapa que seus entusiastas desejavam atingir a verdade. 31 Penafria, em outro trecho, nos lembra que a montagem no simplesmente uma juno de quadros mas sim, como afirma aqui, a sua organizao. 32 PENAFRIA, Manuela. Unidade e Diversidade do Filme Documentrio, p. 25

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de cinema verit (cinema verdade) nos anos 60. J Flaherty marca fortemente influncia no documentarismo britnico dos anos 30, cujo principal nome o produtor e estudiosos escocs John Grierson (1898-1972). A presena marcante de Grierson em instituies subsidiadas pelo governo, as chamadas Film Units33, foi decisiva para o desenvolvimento do documentrio nos moldes que ainda conhecemos. Para ele, os documentrios deveriam ter uma funo social, servindo como instrumentos de educao das massas e formao da opinio pblica. Foi ele quem, atravs de artigos, fundamentou o que chamamos de documentrio clssico34. Foi tambm o primeiro a usar o termo documentrio, em 1926, ao referir-se ao filme Moana de Robert Flaherty. Utilizava este conceito para classificar um tipo de filme que considerava de categoria superior restante produo que tambm usava material retirado da realidade. Aps os anos 30, foram as inovaes tecnolgicas que marcaram o desenvolvimento do gnero, uma vez que este j se encontrava consolidado atravs das experincias da escola britnica. Entre as dcadas de 50 e 60, surgem os equipamentos portteis e de som sncrono, que possibilitavam o registro da imagem e do som ao mesmo tempo. Com o equipamento porttil, tornou-se possvel e oportuno desafiar e apresentar alternativas onipotente voz em off to caracterstica da escola griersonina, apostando, por exemplo, em dar voz ao cidado comum.35. Esta descoberta tcnica ampliou enormemente as possibilidades de forma e tambm de contedo do gnero documental. Foi somente atravs dela que Jean Rouch e Edgar Morin puderam realizar, em 1960, Chronique d'un t (Crnicas de um Vero) em que os realizadores saram pelas ruas de Paris perguntando aos jovens: voc feliz?. Este filme um representante do cinema-verdade, movimento iniciado na Frana que defendia a interao do autor do filme com o seu tema. A presena do documentarista marcante e pode surgir de diferentes formas (podemos ouvi-lo, v-lo ou apenas notar sua presena atravs das legendas) e seu ponto de vista bastante claro. Outra vertente do documentrio a surgir neste mesmo momento foi o cinema-direto36 norte americano, que procurava anular a presena da cmera, buscando a observao e no a interao/construo conjunta. A presena do documentarista minimizada e as possibilidades tcnicas e de linguagem (comentrios, entrevistas, legendas, sonorizao) no so utilizadas. Para tentar anular a presena da equipe, costumava-se passar o maior tempo possvel com as pessoas retratadas, a ponto de estas esquecerem-se da cmera. No Brasil, o filme documentrio (em especial os curta-metragens) passam, a partir dos anos 50, a tecer crticas realidade nacional, influenciados principalmente pelos curtas do Cinema Novo. o inicio do que Jean-Claude Bernardet 37 chama de documentrios de modelo sociolgico. Nas dcadas de 60 e 70, encontramos a maior parte da produo voltada ao registro de tradies, da cultura popular e das artes brasileiras devido, principalmente, a poltica cultural do governo e ao apoio dado por outras entidades para o curta-metragem.
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com o funcionamento das Film Units, durante os anos 30, que a escola de Grierson tem o seu grande desenvolvimento. (PENAFRIA Unidade de Diversidade no Filme Documentrio, p. 31) 34 As caractersticas mais marcantes deste tipo de documentrio so o uso da voz over (normalmente bastante formal), montagem rtmica, fuso msica e rudo e imagens rigorosamente compostas. 35 PENAFRIA, Manuela. Perspectivas de Desenvolvimento para o Documentarismo, p. 07 36 O cinema-direto era tambm denominado "the fly-on-the-wall" (a mosca na parede) e o cinema-verdade como "the fly-on-the-soup" (a mosca na sopa). Estas denominaes deixam bastante claras as diferenas entre eles. 37 BERNARDET, Jean Claude. Cineastas e Imagens do Povo, p. 12

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Hoje, a produo do documentrio continua a acompanhar o desenvolvimento tecnolgico. As cmeras de vdeo nos anos 80 e agora os equipamentos digitais baratearam e (quase) democratizaram a produo documental. No Brasil, o mercado est em expanso. Nos ltimos anos, tivemos uma srie de timos filmes que fizeram sucesso nos cinemas (feito raro para o gnero), entre eles: Janela da Alma (2001), de Joo Jardim e Walter Carvalho, nibus 174 (2002), de Jos Padilha, Nelson Freire (2003), de Joo Moreira Salles, O Prisioneiro da Grade de Ferro (2003) de Paulo Sacramento, Glauber - Labirinto do Brasil (2004), de Silvio Tendler, alm dos premiados e aclamados Santo Forte (1999), Babilnia 2000 (2001) e Edifcio Master (2002) de Eduardo Coutinho. Eduardo Coutinho Eduardo Coutinho hoje um dos principais documentaristas atuantes no Brasil. Reconhecido por critica e pblico38 considerado um mestre na arte da entrevista., sua presena ativa provoca momentos mgicos em seus filmes. O cineasta iniciou sua carreira participando do CPC (Centro Popular de Cultura) da UNE, dirigindo um dos episdios de Cinco Vezes Favela. Em 1964, ainda participando da equipe da UNE, iniciou o projeto de Cabra Marcado para Morrer, ento uma fico, mas foi interrompido pelos militares que invadiram a regio e prenderam lideres campesinos, membros da equipe, o equipamento e o material gravado - apenas parte do original, que havia sido enviada dias antes para a revelao no Rio de Janeiro, se salvou. Com a interrupo de Cabra, Coutinho dedica-se a alguns trabalhos de fico e em 1975 integra-se a equipe do Globo Reprter - na poca, um programa onde se permitia a experimentao e reunia documentaristas hoje consagrados39. Em 1981 retoma o projeto de Cabra, agora como documentrio40. Segue fazendo uma srie de outros documentrios de mdias-metragens em vdeo41: Santa Marta: Duas Semanas no Morro (1987), Volta Redonda - Memorial da Greve (1989), O Jogo da Dvida (1989), O Fio da Memria (1991) - este, um longa feito em 35mm , Boca de Lixo (1992), Os Romeiros do Padre Ccero (1994), Mulheres no Front (1995), Seis Histrias (1996) e Casa da Cidadania (1997). Volta aos longas: lana Santo Forte (1999), Babilnia 2000 (2001) e Edifcio Master (2002); todos gravados em vdeo digital e transferidos para pelcula. Estes longas marcaram a produo de documentrios nos ltimos anos, Pees, seu ltimo trabalho, encontra-se em processo de finalizao.

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Segundo site da BBC Brasil, seu filme Edifcio Master (2002) fez mais de 85 mil espectadores. Faziam parte da equipe do Globo Reprter entre outros: Paulo Gil Soares, Washington Novaes e colaboradores como Hermano Pena, Jorge Bodansky e Alberto Salva. 40 Cabra Marcado para Morrer considerado um marco do documentrio brasileiro, tendo recebido diversos prmios no Brasil e no exterior. 41 Segundo Consuleo Lins, o uso da cmera de vdeo influenciou muito o trabalho de Coutinho. Com ela, o tempo ampliava-se. Um rolo de filme pode durar poucos minutos, como fazer uma entrevista se com um limite to curto de tempo? O vdeo e suas longas fitas lhe davam tempo para explorar, e conhecer, o entrevistado. (LINS, O Documentrio de Eduardo Coutinho)

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A Dialogia e o Documentrio No podemos negar que o cinema de Coutinho impressiona. Em seus ltimos longas, a cmera est quase sempre no trip, as nicas msicas que escutamos so as captadas no set, os enquadramentos so bsicos, o tempo de exposio longo, a edio simples - sem refinamentos ou malabarismos tecnolgicos - os cortes so secos e os temas aparentemente banais. Ainda assim, seu cinema nos impressiona. Impressiona pela riqueza das entrevistas, pela qualidade dos depoimentos que o cineasta nos oferece. Seus personagens nos comovem, nos intrigam, nos surpreendem, nos incomodam. Seus filmes so feitos de pessoas, de particularidades e subjetividades que se abrem perante a cmera, na maioria das vezes, em uma atitude verdadeiramente dialgica. Coutinho trata do cinema com uma tica que no lhe permite reorganizar o local ou pessoas retratadas, acrescentando idias, informaes, ou elementos estticos a cenas que j se bastam. Referindo-se as gravaes de Boca de Lixo, Consuelo Lins42 explica que, para diretor, no querer transformar o lixo para filmar tentar conhecer o que est sendo filmado, sem uma idia preconcebida sobre aquele universo, nem sobre o que se quer passar para o espectador. So atitudes como esta, de querer conhecer o outro sem formular concluses ou planos anteriores, que possibilitam a construo do dilogo. Coutinho, ao entrar em contato com uma locao entra em contato com um universo novo, repleto de signos e significados prprios e sua atitude perante ele de curiosidade e respeito. Mas no um falso respeito como aquele que os intelectuais, e muitos documentaristas, costumam despender ao tratar com os miserveis - como diz JeanClaude Bernardet 43 entrevistado pobre um tanto sacralizado. Coutinho no tenta apagar a diferena social existente entre eles, mas promover uma relao de igualdade utpica e provisria. O cineasta sabe que sua postura fundamental para que o depoimento cresa. Ao perceber seu interesse, o entrevistado se esfora, procura palavras e histrias que possam, ou que ele imagina poder, agradar seu interlocutor

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LINS, Consuelo. O Documentrio de Eduardo Coutinho, p. 94 BERNARDET, Jean Claude. Cineastas e Imagens do Povo, p. 295

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a entrevista fala pblica (...) h um que de confessional (...) um falar de si, da intimidade, que torna quem fala um personagem no sentido etimolgico do termo (ou seja, uma figura pblica). Embora um estranho, ele (o cineasta) uma visita esperada elegeu o sujeito e porta uma indagao. Visita que traz consigo a premissa da confiana, o senso partilhado de um ns que d lastro ao movimento da troca. 44 Acaso e Polifonia Babilnia 2000 um trabalho diferente na carreira de Eduardo Coutinho. Ao contrrio de seus outros filmes, neste, sobre o ltimo dia do sculo XX e as expectativas da populao das favelas Babilnia e Chapu Mangueira sobre o ano 2000, o diretor contou com o apoio de outras quatro equipes, num processo produtivo que j trazia em si um carter polifnico, calcado na multiplicidade de vozes que dividiam a posse do discurso. Em seu projeto, Coutinho pretendia filmar o dia 31 de dezembro, a manh do dia 03 de janeiro, primeiro dia til do ano 2000 e, caso julgasse necessrio, um dia em abril, sob o pretexto da comemorao dos quinhentos anos do Brasil. No entanto, percebeu que para conseguir produzir um filme com to pouco tempo de filmagem precisaria de ajuda, a a incorporao das outras equipes. Elas foram coordenadas pelos responsveis pela pesquisa, que j havia tido incio em meados de dezembro, e registradas por fotgrafos amadores que utilizaram cmeras digitais emprestadas. Dessa forma, Coutinho acabou por trabalhar no s com um dispositivo45 de locao nica, como j havia feito, mas a ele somaram-se outros dois: um princpio temporal (realizar o essencial das filmagens em menos de 24 horas) e um principio tcnico-econmico (utilizar diferentes tecnologias digitais). Para Coutinho, se houvesse filme, ele teria de surgir dessa limitao espao-temporal-tecnolgica, desse dispositivo, o que implicou tenso e risco 46. Alm dos dispositivos, percebemos que o carter de polifonia da produo repercutiu de forma bastante clara no filme. Na edio final, as entrevistas feitas por Coutinho do a unidade bsica ao filme47 mas as outras, captadas por cmeras sempre na mo, com qualidade tcnica inferior (por diversas vezes as imagens desfocam ou perdem o enquadramento) e acompanhadas por vozes e rostos que no sabemos ao certo de quem so, do vitalidade e agilidade ao trabalho, um movimento raro nos filmes do documentarista. As muitas vozes que costumavam estar presente apenas nas conversas entre entrevistado e entrevistador agora se mostram tambm na montagem, atravs do dilogo entre o material das cinco equipes. Em relao ao tema, Coutinho desejava, depois de Santo Forte, provocar nos entrevistados uma espcie de balano de vida ao mesmo tempo em que descobrir uma
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XAVIER, Ismail. Indagaes em Torno de Eduardo Coutinho, p. 230 Coutinho chama de dispositivo sua metodologia de trabalho. Para ele, o essencial em um projeto de documentrio a criao de um dispositivo - pensado antes da filmagem e que no pode, de maneira alguma ser abandonado. No caso de Babilnia 2000, Coutinho deveria obedecer aos dias que havia se proposto filmar, a localidade e a presena das outras equipes. 46 LINS, Consuelo. O Documentrio de Eduardo Coutinho, p. 124 47 Alm das entrevistas de Coutinho, cinco imagens da praia de Copacabana, vistas pelo morro, e a presena da hora em GC do sentido a montagem. Ela segue a cronologia do dia, criando tambm no espectador a ansiedade pela chegada da meia-noite. Na montagem final, as imagens captadas na manh do dia 03 de janeiro foram descartadas, Coutinho usou apenas as imagens do dia 31 de dezembro e as primeiras horas do dia 1 de janeiro. As filmegens em abril nem chegaram a acontecer.

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teoria popular sobre o Brasil. Buscava, depois das perguntas pessoais, saber o que se pensava sobre o pas, com o pretexto da virada do ano. Porm, esta idia no foi colocada em prtica. Os entrevistadores perceberam que a pergunta: - E o Brasil? era por demais vaga e inibia os entrevistados. Em poucas entrevistas, como a de Dona Djanira, encontramo-la colocada to claramente, mas em quase todos os depoimentos podemos perceber uma forma bastante particular de se ver e entender o pas. A maioria das entrevistas, com exceo das realizadas por Coutinho, no foram marcadas, aconteceram por conta dos encontros e do acaso. Homens e mulheres, velhas e crianas48, em todos, a possibilidade do dilogo. So cerca de 40 entrevistados com participaes bastante desiguais (na montagem encontramos depoimentos de at sete minutos e outros de menos de dez segundos). Para este estudo, escolhemos observar quatro personagens/momentos do filme que consideramos especiais no que se refere construo do dilogo entre entrevistado-entrevistador. Vozes da Babilnia O filme Babilnia 2000 inicia-se com uma vista de cima da praia de Copacabana: prdios e um pedao do mar. O som ambiente de puro silncio. Na cena seguinte, equipes de gravao e o GC que nos informa: so 10 horas 35 minutos. Aos poucos, ficamos sabendo pelo off do prprio Coutinho quem so e onde esto aquelas pessoas:

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Um dos depoimentos mais verdadeiro e espontneo do filme se d em segundo plano, atravs da interveno de duas pequenas meninas, de cerca de seis e oito anos. Quando ao pai perguntado se bom viver no morro, enquanto ele diz sim, suas filhas dizem no, pois ali falta gua todo dia. s ver na torneira, diz a outra.

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Morro da Babilnia, praia de Copacabana, Rio de Janeiro. Na manh de trinta e um de dezembro de mil novecentos e noventa e nove, cinco equipes de cinema com cmeras digitais subiram o morro para filmar o ltimo dia do ano. As equipes se espalharam pelas favelas do Chapu Mangueira e Babilnia. Uma mulher de suti com tinta nos cabelos passa pela cmera em meio a microfones e trips. Logo depois conhecemos Ftima que, sorridente e brincalhona oferece uma bebida a equipe. Ouvimos algum da produo pedindo para que ela se sente em um banco e a avisa que iro conversar s um pouquinho. a primeira moradora a ser entrevistada. Coutinho inicia a conversa com uma pergunta banal, sobre o que ela estava fazendo quando eles chegaram. Ftima conta que pintava o cabelo porque acha que a aparncia fundamental, e que no porque a gente pobre que tem que ser relaxada. Aos poucos, vamos sabendo da vida da entrevistada. Fala de sua juventude e da vida nos anos 60, da semelhana que tinha com Janis Joplin, de sua famlia. Coutinho intriga-se com o nome de um de seus filhos: Mas por que Sidarta?, e Ftima, moradora de favela, nos surpreende revelando com simplicidade e altivez: Porque eu lia. Me, ex-hippie, viva de traficante e evanglica, Ftima nos oferta um depoimento bastante particular, cheio de referncias a um apocalipse tecnolgico: O satans vai vir por meio da internet e vai marcar as pessoas com um chips na testa. Sua postura bastante descontrada, fala com desenvoltura de temas que poderiam tornar-se motivo de chacota, ou pelo menos caricato, se o entrevistador assim o pretendesse. Com Coutinho no. Ele se mostra intrigado, interessado em suas teorias, pergunta, quer saber como ser. Este posicionamento do entrevistador provoca em Ftima o desejo de contar mais, explicar melhor o que pensa; ela no se intimida, o dilogo se instala. No final, Coutinho agradece, e Ftima pergunta, animada, se no iria cantar. O diretor diz que sim, na pedra. So onze horas e vinte e cinco minutos. Ftima tem mais duas participaes no documentrio: em seguida, em uma das cenas mais marcantes do filme, quando canta em um ingls improvisado Me and Bobby McGuee (sucesso de Janis Joplin nos anos 60) e quando a equipe a encontra voltando da farmcia. Neste momento, Ftima, referindo-se a Coutinho pergunta E o coroa, gostou?. Consuelo Lins49 ressalta que o importante nas entrevistas de Coutinho a forma como este se coloca, desejoso de ouvir o outro. Este ouvir no , e nem pode ser, um ouvir passivo, uma presena interessada, que estimula o falar. Os interlocutores encontramse. Coutinho no est l para dar voz ao outro, seu cinema feito com o outro, e no somente sobre o outro. o entrevistado quem tem o poder da fala, mas esta s surge na interao com a equipe, com o entrevistador. Dona Djanira personagem marcante no filme. Mineira, chegou ao Rio de Janeiro aos catorze anos para ser empregada domstica. Senhora amvel, diz que no abandona o morro e fala de seus empregos como cozinheira. A entrevistada esmera-se para contar sobre como se relacionava com Jucelino Kubitschek (amigo de seus patres) [...] assobiava para ele e ele vinha todo de vistidinho presidentinho, e teoriza sobre as diferenas entre os homens e as mulheres homem da rua, e a mulher, de dentro de casa. meio-dia. Com Djanira, temos acesso a uma srie de informaes no verbalizadas, sua postura e gestos nos revelam uma mulher extremamente forte. O Brasil? Em que sentido o senhor quer saber? O Brasil isso a que o senhor t vendo, essa desordem que no tem
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jeito para nada e no vai melhorar nunca. Sua presena fsica na tela to marcante que difcil notarmos quando um cachorrinho pula em seu colo logo no incio da entrevista. Conversa com Coutinho sem cerimnias, desejosa de contar-lhe coisas, quase em tom de confidncias diz: o Dr. Jucelino era mulherengo. Mas era bonito... Oh, que homem bonito. De certa forma, uma tcnica utilizada pelo entrevistador facilita esta relao que cria com seus personagens: Coutinho s entra em contato com os entrevistados no momento da filmagem, com a equipe tcnica completa, e isso para ele fundamental. O frescor do primeiro encontro que garante pelo menos a possibilidade de ouvir uma boa histria. Alm disso, o entrevistado deve partir do principio de que a primeira vez que Coutinho est escutando o que ele diz. 50 Outro momento de Babilnia em que podemos ressaltar aspectos dialgicos, e dessa vez de forma mais interiorizada, na entrevista com Dona Conceio. A rezadeira tem uma participao curta no documentrio (cerca de trs minutos), mas sua fala e presena revelam a instaurao do dilogo. Em um plano aberto vemos o quarto da entrevistada e uma mulher da equipe de filmagem sentada ao lado de Dona Conceio, que segura um lbum de fotos. No primeiro momento, a entrevistada parece no dar muita ateno para Coutinho, absorta em seu prprio passado. Perguntada a respeito de sua profisso, responde com certo desdm que trabalhava em casa de famlia, casa de explorao, e continua a olhar para o lbum. Porm, Coutinho insiste em criar uma relao; ele lhe pergunta a respeito de um quadro atrs dela: Sou eu quando era nova,,, Bonitinha, e ri envergonhada. Coutinho pergunta A senhora gostava de uma gafieira, muito?, e ela muda seu jeito, entusiasmando-se a falar. Diz, numa aparente contradio, que sua patroa era muito boa, que a colocava toda bonitinha para ir danar. Fala de seus pais que morreram ao seu lado, que agora era sozinha e que esperava que algum viesse lhe buscar. Mas o mais revelador seu olhar. No inicio, Dona Conceio no encarava a cmera ou Coutinho; seus olhos estavam voltados para suas fotos. Ao perceber o real interesse do cineasta, a entrevistada vai soltando-se, permitindo um contato diferente com ele, at o momento em que sorri para a cmera. O final do filme tambm nos revelador. Geraldo Pereira, diretor de uma das equipes, conversa com um grupo de moradores a respeito da imagem que as pessoas l de baixo tem dos moradores da favela. Este um assunto recorrente no filme, a todo momento algum cita a ciso entre a cidade e os morros. Toms, um dos participantes da conversa, faz um convite aberto a todos para que fossem passar um reveilln na Babilnia, porque ali no era s lugar de bandido, era uma casa de amigos, e busca a confirmao de sua opinio em Pereira. De repente, Marcos, outro morador, invade o quadro e convida a equipe para um churrasco, vira para a cmera e diz Corta. Fade out, o filme acaba. Este final marca mais uma vez a presena do dilogo em Babilnia 2000. Conta-nos Lins que a descoberta desta cena por Coutinho foi de responsabilidade do acaso, no momento da montagem. O diretor considerava obsceno terminar o filme com imagens dos fogos; na montagem anterior ainda estavam includas cenas do dia 03, mas Coutinho deparou-se com esta conversa e preferiu finalizar Babilnia com este
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encontro, um final aberto, onde no h a possibilidade de uma nica leitura, permitindo tambm ao espectador participar do filme.

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Concluses O filme documentrio um gnero do audiovisual extremamente rico e cheio de possibilidades ainda pouco exploradas. Por oferecer uma viso aprofundada a respeito de determinado assunto, capaz de contribuir enormemente para a compreenso do mundo no qual vivemos. E, quando feito de encontros de homens, o documentrio assume os contornos da dialogia. O filme Babilnia 2000 mostrou-nos isso. Ainda que mediado pela cmera, Eduardo Coutinho cria situaes em que o entrevistado se sente vontade a ponto de estabelecer um contato mais ntimo. O empenho de Coutinho para com o outro tal que este percebe e retribui a ateno do entrevistador narrando suas histrias com tanta vida que juntos alcanam e constroem o dilogo. O espectador tambm ocupa um espao especial no filme. O carter polifnico de Babilnia admite que ele seja tambm um agente ativo; no momento em que o documentarista abre um espao e permite-se conhecer o outro, possibilita que o espectador entre tambm neste crculo e dialogue com o filme. Em uma obra aberta, sempre h espao para mais um criador. Sendo assim, acreditamos poder responder afirmativamente a pergunta anteriormente colocada, entendemos ser possvel a instaurao do dilogo em um filme documentrio. Para tanto, preciso que o respeito ao outro e a vontade de conhec-lo sem verdades pr-concebidas sejam o norte do documentarista que deseja basear seu trabalho no dilogo. Seu posicionamento tico vital. Ao tratar da vida de pessoas, ao relacionar-se com o outro, deve ser cuidadoso. Como defende o cineasta Jorge Furtado, em artigo para o site da Casa de Cinema de Porto Alegre o documentrio (...) sugere o registro da vida, como se ela acontecesse independentemente da presena da cmera, o que falso. A presena da cmera sempre transforma a realidade. E esta transformao segue para alm do filme. Registrar uma vida real uma grande responsabilidade, compreende uma enorme quantidade de dilemas morais, ticos, em cada etapa da filmagem: no enquadramento, na iluminao, na edio de som e, principalmente, na montagem.51 Este cuidado, quando tomado, possibilita novas potencialidades ao filme documentrio. O dilogo possvel mas, como afirmou Coutinho, acima de tudo o respeito: o que o outro diz sagrado. 52

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Da mesma forma que a tica, o documentarista deve atentar-se a sua formao e ao trabalho com a tecnologia, uma vez que o processo da montagem e da edio so, como j defendemos aqui, fundamentais a criao do sentido do filme. 52 Citado em O Documentrio de Eduardo Coutinho, p. 113

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