Agradecimientos:

Previamente tenemos que mencionar a las personas que nos han ayudado, sin las cules el resultado hubiera sido muy diferente: Para empezar Vicen Torregrosa, nuestro tutor, que aunque en algunos momentos hemos tenido diferencias de opinin siempre nos ha ayudado a sacar adelante el trabajo (ya fuese dejndonos el programa de edicin de video, colaborando en las escenas del propio cortometraje y en todo momento haciendo bien su labor como tutor) Este proyecto no podra haberse terminado sin la ayuda de ngel Lpez Torres (director de cortometrajes), que nos ayud en un momento delicado para reconducir un guin complejo de escribir para principiantes como nosotros. Tambin a Alex Izquierdo (estudiante de cine) por sus consejos. Y finalmente en el reparto del corto agradecemos las, aunque fugaces, apariciones de Adrin Navarro, Peter Amuzu, Sergio Martnez, Daniel Sanchez, Regina Kappler, Laura Sanchez, Emilio Ros, Lorenzo Prez, entre otros. Y por supuesto, les debemos ms que las gracias a Ernest Mirn, Daniel Martnez, Aitor Nieto y Pau Quintana, por sus impecables interpretaciones.

ndice
1 Introduccin ...........................................................................................................................1 2 Cortometrajes ........................................................................................................................2 2.1 Historia ............................................................................................................................2 2.2 Caractersticas .................................................................................................................3 2.3 Gneros ...........................................................................................................................5 3 Procesoderealizacindeobrascinematogrficas ................................................................7 3.1 Desarrollo ........................................................................................................................7 3.1.1 Unaidea ...................................................................................................................7 3.1.2 Guinliterario ..........................................................................................................7 3.1.3 Laescaleta ..............................................................................................................11 3.1.4 Guintcnico .........................................................................................................12 3.1.5 Storyboard..............................................................................................................13 3.2 Preproduccin ...............................................................................................................14 3.2.1 Equipotcnico........................................................................................................14 3.2.1.1 Produccin.......................................................................................................14 3.2.1.2 Direccin..........................................................................................................15 3.2.1.3 Guionistas........................................................................................................15 3.2.1.4 Sonido..............................................................................................................16 3.2.1.5 Fotografa ........................................................................................................16 3.2.1.6 Montaje ...........................................................................................................16

3.2.1.7 Diseo..............................................................................................................17 3.2.1.8 Especialistas.....................................................................................................17 3.3 Rodaje ...........................................................................................................................17 3.3.1 Planificacinydireccin .........................................................................................17 3.3.2 Planosdecmara ...................................................................................................18 3.3.3 Parmetrosdevideo ..............................................................................................24 3.4 Postproduccin .............................................................................................................26 3.4.1 Programas ..............................................................................................................26 3.4.2 Montaje ..................................................................................................................27 3.5 Distribucin ...................................................................................................................30 4 Trabajodecampo.................................................................................................................31 4.1 Procesoutilizado ...........................................................................................................31 4.1.1 Guin ......................................................................................................................32 5 Conclusin ............................................................................................................................42 6 Bibliografa ...........................................................................................................................43

1 Introduccin
Varias semanas antes de elegir el tema para el trabajo estuvimos dudando entre tres temas: La industria del videojuego, el doblaje y la realizacin de un cortometraje. Finalmente nos decantamos por este ltimo tema. Las razones por las cuales lo elegimos fueron nuestro inters por el cine, las amplias posibilidades que el trabajo nos daba a la hora de escribirlo y sobretodo el reto que supona realizar un cortometraje sin conocimientos previos y por supuesto sin presupuesto alguno, simplemente con una cmara, un ordenador y amigos dispuestos a ayudar-nos a sacar este proyecto adelante. Por otra parte, y como era de esperar debido a las asignaturas que yo y mi compaero cursamos, hemos decidido enfocar el trabajo hacia un mbito ms tecnolgico, aunque sin dejar de lado aspectos histricos importantes como la aparicin de las primeras obras cinematogrficas o la revolucin que el cine esta viviendo actualmente con la aparicin del sistema 3D. Nuestro propsito principal en este trabajo es realizar una primera toma de contacto con el mundo cinematogrfico y llegar as a comprender todas las horas de trabajo que hay detrs de cualquier cortometraje. Para ello hemos realizado una entrevista a ngel Lpez, director de cortometrajes amateurs el cual nos hablara de su trayectoria como director y de sus proyectos para el futuro. Esperamos que el trabajo sirva a modo de gua para futuras personas que

pretendan introducirse en el mundo de la realizacin de cortometrajes.

2 Cortometrajes
2.1 Historia
La historia del cine comienza el 28 de diciembre de 1895, fecha en la que los hermanos Lumire proyectaron pblicamente la salida de obreros de una fbrica francesa en Lyon, la demolicin de un muro, la llegada de un tren, y un barco saliendo del puerto. Estas filmaciones podran ser consideradas como los primeros cortometrajes de la historia. El xito de este invento fue inmediato, no slo en Francia, sino tambin en toda Europa y Amrica del Norte. En un ao los hermanos Lumiere creaban ms de 500 pelculas, marcadas por la ausencia de actores y los decorados naturales, la brevedad, la ausencia de montaje y la posicin fija de la cmara. Pero los espectadores acabaron aburrindose por lo montono de las tomas. Y fue Georges Mlis quien profundizo por primera vez en el hecho de contar historias ficticias y quien comenz a desarrollar las nuevas tcnicas cinematogrficas, sobre todo en 1902 con "Viaje a la luna" y en 1904 con "Viaje a travs de lo imposible", aplicando la tcnica teatral ante la cmara y creando los primeros efectos especiales y la ciencia-ficcin filmada. A partir de entonces la cinematografa no hizo ms que mejorar y surgieron grandes directores como Ernst Lubitsch, Alfred Hitchcock, Fritz Lang, o Charles Chaplin que mantuvieron en constante evolucin la tcnica hasta que en 1927 se estrena la primera pelcula con sonido El cantante de jazz, a partir de la cual el cine tal y como se conoca dejo de existir y se impusieron guiones ms complejos que se alejaban de los estereotipados personajes que la poca muda haba creado. Al cabo de los aos la tcnica permiti la incorporacin del color, llegando en 1935 con "La feria de las vanidades" de Rouben Mamoulian, aunque artsticamente consigui su mxima plenitud en 1939 con "Lo que el viento se llev". El color tard ms en ser adoptado por el cine. El pblico era relativamente indiferente a la fotografa en color opuestamente al blanco y negro. Pero al mejorar los procesos de registro del color y disminuir los costes frente al blanco y negro, ms pelculas se filmaron en color. Este hecho, junto con la aparicin de la aplicacin de efectos especiales a travs del ordenador,
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fue el gran desencadenante hacia las grandes superproducciones que hoy en da podemos ver en nuestros cines. Aunque tambin tuvo relevancia en la aparicin de la primera cmara domestica lanzada al mercado por Sony el ao 1965, gracias a este lanzamiento el cine se acerco mucho ms a la gente de a pie ya que muchas personas en el mundo empezaron a realizar pequeas producciones que desencadenaron en la realizacin de concursos anuales de cortometrajes dirigidos a cineastas amateurs. Por ultimo destacar tambin la aparicin del sistema 3D en los cines con pelculas como Avatar de James Cameron, o Alicia en el pas de las maravillas de Tim Burton. Es prcticamente una realidad que este sistema se convertir en el futuro de la industria cinematogrfica y quien sabe sin en el futuro de los cortometrajes.

2.2 Caractersticas

Un cortometraje es una produccin audiovisual o cinematogrfica que dura sustancialmente menos que el tiempo medio de una pelcula de produccin normal. Una de las finalidades del cortometraje es conseguir la atencin del espectador desde el primer plano, a travs de la historia que se le presenta, y "soltarlo" de manera sorpresiva, absurda, violenta, humorstica, inexplicable, nostlgica, es decir, que "movilice" al espectador. Si bien no existe una norma estricta, una posible clasificacin por tiempo podra hacerse de este modo: La duracin de los cortometrajes va desde menos de un minuto hasta los 30 minutos. Las pelculas de entre 30 y 60 minutos son mediometrajes. Segn la Real Academia Espaola, a partir de una hora de duracin se las considera largometrajes. Los gneros de los cortometrajes abarcan los mismos que los de las producciones de mayor duracin, pero debido a su coste menor se suelen usar para tratar temas menos comerciales o en los que el autor tiene ms libertad creativa. Muchos jvenes creadores usan estos para dar sus primeros pasos
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en la industria cinematogrfica y bastantes directores de cine consagrados hoy en da comenzaron con estas producciones. Probablemente el cortometraje ms famoso de la historia sea "Un perro andaluz", escrito y dirigido por dos jvenes que por entonces an no haban alcanzado la fama: Luis Buuel y Salvador Dal. La realizacin de cortometrajes prolifera de forma eminentemente autodidacta puesto que no es un gnero definido en el que existan cnones establecidos. Por este motivo, el denominado "corto" es una plataforma de impulso de los nuevos cnones visuales. La transgresin de las normas clsicas de la cinematografa tiene cabida en estas pequeas obras. Uno de los grandes problemas a los que se enfrentan los cortometrajistas es la ausencia de un mercado definido para estas obras. Son an pocos los circuitos de exhibicin comercial de cortometrajes pese a que, por otro lado, y paralelamente, los concursos y certmenes de este gnero proliferan cada ao. Internet est suponiendo cada vez ms una plataforma de difusin del cortometraje. Si bien la comercializacin de cortos ha sido siempre ms difcil que la de los largometrajes, ahora esta situacin ha cambiado y colgar una obra de este tipo en la red permite que los internautas puedan acceder a unas piezas audiovisuales antes apenas accesibles, con lo que aumenta considerablemente su mercado. Por otra parte, el desarrollo vivido por el cortometraje con la aparicin de las nuevas tecnologas ha servido para que guionistas, directores, actores y productores de este tipo de obras hayan posicionado sus cortos como un gnero independiente del largometraje y lo hayan desvinculado de la idea de que estas obras son un paso previo hacia las pelculas de larga duracin.

1.Cartel de Un perro andaluz

2.3 Gneros

En la teora cinematogrfica, el gnero se refiere al mtodo de dividir a las pelculas en grupos. Tpicamente estos gneros estn formados por pelculas que comparten ciertas similitudes, ciertos tpicos, tanto en lo narrativo como en la puesta en escena. Cine independiente: Una pelcula independiente es aquella que ha sido producida sin el apoyo inicial de un estudio o productora de cine comercial. El cine de industria puede ser o no de autor, mientras que el cine independiente lo ser casi siempre. Actualmente existen muchos pases que no tienen una fuerte industria del cine, y toda su produccin puede ser considerada independiente. Cine de animacin: El cine de animacin es aqul en el que se usan mayoritariamente tcnicas de animacin. El cine de imagen real registra imgenes reales en movimiento continuo, descomponindolo en un nmero discreto de imgenes por segundo. En el cine de animacin no existe movimiento real que registrar, sino que se producen las imgenes individualmente y una por una (mediante dibujos, modelos, objetos y otras mltiples tcnicas), de forma tal que al proyectarse consecutivamente se produzca la ilusin de movimiento. Es decir, que mientras en el cine de imagen real se analiza y descompone un
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movimiento real, en el cine de animacin se construye un movimiento inexistente en la realidad. Cine documental: El cine documental es el que basa su trabajo en imgenes tomadas de la realidad. Generalmente se confunde documental con reportaje, siendo el primero eminentemente un gnero cinematogrfico, muy ligado a los orgenes del cine, y el segundo un gnero televisivo. Cine experimental: El cine experimental es aqul que utiliza un medio de expresin ms artstico, olvidndose del lenguaje audiovisual clsico, rompiendo las barreras del cine narrativo estrictamente estructurado y utilizando los recursos para expresar y sugerir emociones, experiencias, sentimientos, utilizando efectos plsticos o rtmicos, ligados al tratamiento de la imagen o el sonido. Cine de autor: El concepto de cine de autor fue acuado por los crticos de los Cahiers du Cinma para referirse a un cierto cine en el que el director tiene un papel preponderante en la toma de todas las decisiones, y en donde toda la puesta en escena obedece a sus intenciones. Suele llamarse de esta manera a las pelculas realizadas basndose en un guin propio y al margen de las presiones y limitaciones que implica el cine de los grandes estudios comerciales, lo cual le permite una mayor libertad a la hora de plasmar sus sentimientos e inquietudes en la pelcula. Sin embargo, grandes directores de la industria, como Alfred Hitchcock, tambin pueden ser considerados autores de sus pelculas. Se define de acuerdo con su mbito de aplicacin y recepcin, ya que no suele tratarse de un cine ligado a la industria, y no se dirige a un pblico amplio sino especfico, y comparte a priori un inters por productos que se hallan fuera de los cnones clsicos. Un subgnero importante podra ser el cine abstracto.

3 Proceso de realizacin de obras cinematogrficas

3.1 Desarrollo

3.1.1 Una idea

Antes de escribir un guin, obviamente, hay que partir de una idea. Muchas veces no se le da la importancia suficiente a este proceso pero un buen planteamiento puede ser decisivo sobre el resultado final. La inspiracin se encuentra por todas partes y simplemente hay que buscarla... y aadir despus dosis importantes de trabajo. Una idea para un guin puede surgir de:

Un noticiario Una obra literaria La propia vida del autor Una imagen que sugiere un punto de partida La historia El visionado de otra pelcula

3.1.2 Guin literario

Supone el desarrollo escrito de la historia alumbrada en la idea anterior. En el guin literario se plantan las bases sobre las que luego trabajar el equipo (sonido, produccin, actores...). La escritura de un guin literario tiene gran parecido con la de una obra de teatro. La divisin teatral en actos y escenas con la descripcin del contexto en que sucede la accin y los dilogos

de los actores tiene su paralelismo, bastante cercano, en la divisin en secuencias y escenas de un guin literario. Las secuencias Son las diferentes partes de una pelcula que comparten una unidad en el tema. Es indiferente que una secuencia nos muestre lugares y momentos diferentes ya que su cohesin como tal viene dada por un mismo desarrollo temtico (con sentido independiente por s mismo) dentro de la trama general.

Ejemplo de secuencia: La secuencia del hundimiento del barco en "Titanic" de James Cameron. Los actores cambian de lugar (se mueven por la cubierta, los camarotes, etc.) a lo largo de un buen puado de minutos y se enfrentan a diferentes situaciones. Sin embargo esa secuencia tiene un sentido por si misma, una unidad temtica. Desarrolla el tema "hundimiento del barco". Es una pequea pelcula dentro de una mayor, formada a su vez por ms pequeas pelculas (llamadas secuencias) que desarrollan el resto de temas que conforman la historia global. 2. Escena perteneciente a la secuencia del hundimiento del Titanic.

Las escenas Cada secuencia se subdivide en escenas. Es decir, en momentos concretos de una unidad temtica ms extensa. Cada uno de esos momentos se distingue del anterior o del siguiente por cambios espaciales (de lugar) o

temporales (de tiempo).

Ejemplo de escena: Dentro de la ya mencionada secuencia del hundimiento de "Titanic" existen diferentes escenas: la del rescate de Leonardo DiCaprio atado en un camarote, la del vuelco del barco, etc. Son momentos puntuales de una secuencia que desarrolla un nico tema.

Plasmacin escrita de un guin literario Cuando, tras partir de una idea, ya tenemos nuestra pequea o gran historia que contar, trasladmosla al papel o la pantalla de nuestro ordenador de la siguiente forma: 1 - Dividamos la historia en secuencias (numeradas). 2 - Dividamos cada secuencia en las escenas (tambin numeradas) de que se compone (en funcin de los cambios espacio-temporales antes descritos). 3 - Al inicio de cada escena debemos especificar si se desarrolla de da o de noche, en interiores o en el exterior, y es necesario incluir una detallada descripcin del lugar en que se desarrolla la accin. 4 - Especificacin de los personajes que intervienen. 5 - Dilogo mantenido (si lo hubiere). 6 - Sonido existente (si lo hubiere). Ejemplo extrado "Annie Hall" "Annie Hall" - Secuencia N 1: Presentacin personaje - Escena 2: Consulta del doctor. Interior. Da. - Descripcin: Alvy, de nio, est sentado en un sof con su madre en una anticuada consulta mdica. El doctor est cerca del sof, sosteniendo un cigarrillo y escuchando.
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MADRE (Al doctor): Est deprimido. De repente, no puede hacer nada. DOCTOR (Asintiendo con la cabeza): Por qu ests deprimido, Alvy? MADRE (Dando un codazo a Alvy): Cuntaselo al Dr. Flicker. (El joven Alvy est sentado con la cabeza baja. Su madre responde por l). Es algo que ha ledo. DOCTOR (Aspirando una bocanada de su cigarrillo y asintiendo): Algo que l ha ledo, eh? ALVY (Sin alzar la cabeza): El universo se est expandiendo. DOCTOR: El universo se est expandiendo? ALVY (Mirando al doctor): Bien, el universo lo es todo, y si se est expandiendo, algn da estallar y eso sera el fin de todo! (Disgustada su madre le mira) MADRE (Gritando): Y acaso eso es asunto tuyo?. (Se vuelve al doctor) Ha dejado de hacer sus deberes. ALVY: Para qu?.
MADRE (Excitada, gesticulando con sus manos):

Qu tiene el universo que ver con eso?. Tu ests aqu en Brooklyn! Brooklyn no se est expandiendo!

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DOCTOR (Mirando cordialmente a Alvy):

No se expandir hasta dentro de billones de aos, Alvy. (Riendo) Y tenemos que intentar disfrutarlo mientras estemos aqui. Eh?.

3.1.3 La escaleta
Antes de abordar la translacin del guin literario al tcnico es muy conveniente analizar con detenimiento la historia que vamos a convertir en imgenes. Mientras lo escribimos perdemos un poco la perspectiva de lo que el espectador va a experimentar al ver la historia convertida en narracin audiovisual. Tendr suficiente inters?. Habr lagunas de ritmo o de intensidad narrativa?. Existen fases excesivamente lentas o demasiado vertiginosas?. Conviene dar un respiro al espectador en un momento determinado? Estas y otras preguntas no pueden ser contestadas al 100% antes de ver el producto final pero s pueden ser solventadas en gran parte realizando una representacin grfica de las llamadas curvas de inters. Se trata de colocar en los ejes "x" e "y" de una grfica las diferentes secuencias o el minutaje de la pelcula y los diferentes niveles de inters. Se puede medir el inters segn baremos de tipo emocional, en cuanto a espectacularidad, etc. y as obtendremos una herramienta til para efectuar en el guin o incluso en el montaje final cuantos cambios sean pertinentes.

3. Escaleta

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3.1.4 Guin tcnico Para la comprensin y uso prctico por parte del equipo tcnico del guin literario previo, es preciso convertir ste en un guin tcnico con profusin de detalles y precisiones tiles tanto para el propio director como para los encargados del sonido y la imagen. Un guin tcnico se compone de los siguientes elementos: 1.- Nmero de secuencia 2.- Los planos numerados segn la cronologa de la narracin que no del rodaje. 3.- Las especificaciones tcnicas propias de cada plano (duracin, escala, anulacin y movimientos de cmara). 4.- Representacin dibujada de la imagen de cada plano (Story board). 5.- Descripcin de lo que ocurre dentro del plano (lugar donde se desarrolla, personajes que aparecen, qu sucede...). 6.- Descripcin de la banda de sonido (Msica, dilogos, ruidos ambientales, sonidos generados a posteriori...). Este guin tcnico se ordena en forma de parrilla:

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3.1.5 Storyboard

Un storyboard o guin grfico es un conjunto de ilustraciones mostradas en secuencia con el objetivo de servir de gua para entender una historia, previsualizar una animacin o seguir la estructura de una pelcula antes de realizarse o filmarse. Es esencialmente una serie grande de vietas que ordenan la narracin de los hechos de una pelcula. Se utiliza como planificacin previa a la filmacin de escenas y secuencias; en l se determina el tipo de encuadre y el ngulo de visin que se va a utilizar. Sirve cmo gua al director, no obstante este puede desglosar y segmentar su filmacin sin seguir estrictamente el orden lgico de la trama. El proceso de storyboarding, en la forma que se conoce hoy, fue desarrollado en el estudio de Walt Disney durante principios de los aos 1930, despus de varios aos de procesos similares que fueron empleados en Disney y otros estudios de animacin. El Storyboarding se hizo popular en la produccin de pelculas de accin viva durante principios de los aos 1940. En la creacin de una pelcula con cualquier grado de fidelidad a una escritura, un storyboard proporciona una disposicin visual de acontecimientos tal como deben ser vistos por el objetivo de la cmara. En el proceso de storyboarding, los detalles ms tcnicos complicados en el trabajo de una pelcula pueden ser descritos de manera eficiente en el cuadro (la imagen), o en la anotacin al pie del mismo. La elaboracin de un storyboard est en funcin directamente proporcional con el uso: en publicidad a menudo es mucho ms general para que el director y el productor aporten con su talento y enriquezcan la filmacin, mientras que en cine es mucho ms tcnico y elaborado para que sirva de gua a cada miembro del equipo de trabajo. Tambin podemos encontrar storyboards llenos de color o en blanco y negro, lleno de detalles o simplemente trazos que esbozan una idea de figuras.
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Es comn la utilizacin del storyboard en animaciones ya sea tradicionales o por computadoras. La realizacin es el proceso por el cual se crea un vdeo. Usualmente, en el cine de produccin industrial pueden distinguirse cinco etapas de realizacin: desarrollo, preproduccin, rodaje, postproduccin y distribucin. La realizacin supone asumir decisiones tanto a nivel artstico como productivo, y la limitacin nicamente est dada por los medios disponibles (presupuesto del que se dispone y equipo con que se cuenta).

4. Ejemplo de Storyboard extrado del film American Beauty

3.2 Preproduccin

3.2.1 Equipo tcnico 3.2.1.1 Produccin El productor cinematogrfico es el encargado de los aspectos organizativos y tcnicos de la elaboracin de una pelcula. Est a cargo de la contratacin del personal, del financiamiento de los trabajos y del contacto con los distribuidores para la difusin de la obra. Si su tarea se limita a algunos aspectos puntuales del proceso tcnico o creativo, se lo llama "co-productor".
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Tambin forman parte del rea el director de produccin, el productor ejecutivo, el jefe de locaciones y el asistente de produccin.

3.2.1.2 Direccin El director cinematogrfico es el profesional que dirige la filmacin de una pelcula, el responsable de la puesta en escena, el que da pautas a los actores y al equipo tcnico, tomando todas las decisiones creativas, siguiendo su estilo o visin particular, supervisando el decorado y el vestuario, y todas las dems funciones necesarias para llevar a buen trmino el rodaje. Tambin forman parte del rea el asistente de direccin y el denominado script o continuista. Por otro lado, trabaja en conjunto con el director de actores. 3.2.1.3 Guionistas El guionista es la persona encargada de confeccionar el guin, ya sea una historia original, una adaptacin de un guin precedente o de otra obra literaria. Muchos escritores se han convertido en guionistas de sus propias obras literarias. Dentro del guin cinematogrfico se distinguen el guin literario o cinematogrfico, que narra la pelcula en trminos de imagen (descripciones) y sonido (efectos y dilogo), y est dividido en actos y escenas, y el guin tcnico, que agrega al anterior una serie de indicaciones tcnicas (tamao de plano, movimientos de cmara, etc.) que sirven al equipo tcnico en su labor. Tambin pueden colaborar con el guionista otros escritores (coguionistas) o contar con dialoguistas que estn especializados en escribir dilogos. El papel del guionista es muy importante, pues su trabajo es la base de todo el proyecto, si el guin es bueno el director puede hacer una pelcula excelente, pero si ste es deficiente aunque el director tenga muchos recursos, la pelcula quedar vaca.

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3.2.1.4 Sonido En rodaje, los encargados del sonido cinematogrfico son el sonidista y los microfonistas. En la postproduccin se suman el editor de sonido, el compositor de la msica incidental y los artistas de efectos sonoros (foley) y de doblaje, para generar la banda sonora original. 3.2.1.5 Fotografa El director de fotografa es la persona que determina cmo se va a ver la pelcula, es decir, es quien determina, en funcin de las exigencias del director y de la historia, los aspectos visuales de la pelcula: el encuadre, la iluminacin, la ptica a utilizar, los movimientos de cmara, etc. Es el responsable de toda la parte visual de la pelcula, tambin desde el punto de vista conceptual, determinando la tonalidad general de la imagen y la atmsfera ptica de la pelcula. El equipo de fotografa es el ms numeroso y se compone, adems del director de fotografa, del camargrafo, el primer asistente de cmara o foquista, el segundo asistente de cmara, el cargador de negativos, el gaffer o jefe de elctricos, los elctricos u operadores de luces, los grip u operadores de travelling o dolly, los estabilizadores de cmara (steady cam) y otros asistentes. 3.2.1.6 Montaje El montaje cinematogrfico es la tcnica de ensamblaje de las sucesivas tomas registradas en la pelcula fotogrfica para dotarlas de forma narrativa. Consiste en escoger (una vez que se ha rodado la pelcula), ordenar y unir una seleccin de los planos registrados, segn una idea y una dinmica determinada, a partir del guin, la idea del director y el aporte del montador. El montador hoy en da trabaja con plataformas y programas profesionales otros mtodos de montaje digital. Puede tener un asistente y a la vez suele trabajar en conjunto con el cortador de negativos, encargado de realizar el armado de la primera copia editada en film, basado en la lista de cortes, generada por el sistema de edicin offline.

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3.2.1.7 Diseo El rea artstica puede tener un director de arte o varios, de ser necesario. En el caso de haber ms de uno, stos estn coordinados por un diseador de produccin, quien est a cargo de la esttica general de la pelcula. Estos directores tendrn asistentes y encargados especficos, como escengrafos, encargados de vestuario, modistas, maquilladores, peluqueros/as, utileros y otros miembros suplementarios como pintores, carpinteros o constructores. Tambin dependen de esta rea especialistas en los efectos visuales y pticos que se realicen en el rodaje, as como otros efectos realizados durante la fase de postproduccin. 3.2.1.8 Especialistas Los dobles de riesgo o dobles de accin (stunts o especialistas) son las personas que sustituyen al actor en las escenas de riesgo. Donde la integridad fsica del actor o actriz podran estar en riesgo. En algunos casos la escena de accin demanda de los actores ciertas habilidades de los cuales carecen, en este caso un especialista es contratado para realizar dicha escena. En otros casos el mismo actor tiene las capacidades necesarias para realizar la escena de accin sin embargo lo sustituyen por un doble para evitar el riesgo de un accidente y as atrasar toda la filmacin.

3.3 Rodaje

3.3.1 Planificacin y direccin

Duracin de tomas La duracin de una toma es un aspecto muy subjetivo y que se va a prendiendo con la practica y conforme uno va entendiendo los diferentes ritmos que se le puede dar a una escena. De cualquier manera a la hora de grabar es muy importante siempre grabar ms material del que se va a necesitar y a la hora de la edicin darle el ritmo apropiado.

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Continuidad En el mundo profesional las pelculas nunca se filman en orden. A partir de un guin aprobado se hace un desglose del mismo donde se separan las escenas por locaciones y si la escena es de da o de noche. Con este desglose se realiza una calendarizacin de locaciones. Es por esta razn que existe una persona en el set llamada continuista. Esta persona esta encargada de llevar una relacin de todos los elementos del set y de los personajes para que se vean iguales de una toma a otra dentro de una escena. Las continuistas se apoyan de cmaras instantneas para tomar fotos de las locaciones y los personajes y con esto poder igualarlas entre toma y toma.

La continuidad en el set significa que la utilera aparezca en el mismo lugar cuando cambiamos de toma, mientras que en los personajes se debe cuidar la posicin, vestimenta, peinado, maquillaje, accesorios, seas particulares (cortadas, lunares, etc.), expresiones. Finalmente en una locacin hay que cuidar 3.3.2 Planos de cmara Se refiere al tamao del objeto en la imagen que se va a grabar. Los principales planos usados son: 1. Plano General (Wide Shot). Es cuando se muestra un encuadre abierto que ensea adems del personaje principal que se esta tomando, los elementos a sus alrededor. que las condiciones climatolgicas sean parecidas.

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2. Plano General Medio (Full Shot). Se muestra al personaje desde los pies hasta la cabeza mas todo lo que se perciba a su alrededor con ese encuadre.

3. Plano Americano. Termino utilizado principalmente en las pelculas americanas de vaqueros donde se muestra al personaje desde la rodilla que es a donde les llegaba la pistola, hasta arriba de la cabeza.

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4. Plano Medio ( Mdium Shot). Es cuando se toma a un personaje de la cintura hasta arriba de la cabeza.

5. Primer Plano Medio ( Mdium / Close Up). Abarca de la altura del hombro hasta arriba de la cabeza.

6. Primer Plano ( Close Up). Es a partir de donde termina el hombro hasta arriba de la cabeza.

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7. Primersimo Plano ( Extreme Close Up). Abarca desde arriba de la barba hasta la frente.

Enfoque En las cmaras de video se puede enfocar de manera automtica o manual. El enfoque automtico es el ms fcil porque por lo general mantiene enfocado todo lo que se encuentra en el centro del lente. Muchas cmaras tienen un pequeo circulo o cuadrado en el centro del lente que es la referencia para lo que el lente mantendr enfocado. Para grabaciones donde queremos tener control de la profundidad de campo (explicada adelante) de lo que grabamos, sugerimos manejar la cmara de modo manual tanto para el iris, exposicin y enfoque.
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La manera correcta de enfocar en modo manual se consigue haciendo zoom-in completo en lo que queremos grabar, empezar a enfocar manualmente hasta tener una imagen ntida. Se recomienda que cuando se crea tener la imagen enfocada pasar un poco el foco y luego reenfocar para asegurarse que el enfoque fue correcto. Composicin De la Imagen Uno de los puntos mas importantes al grabar es aprender a componer correctamente la imagen de lo que se quiere grabar. Dependiendo de lo que se va a grabar hay ciertos principios que hay que seguir. Definicin de planos. Cuando vamos a grabar podemos tener la accin en: Primer plano. Es lo mas distintivo en nuestra composicin y mas cercano a la cmara. Segundo Plano. Son los elemento que se posicionan atrs de los elementos que estn en primer plano. De fondo. Son los elementos que estn atrs de los elementos que estn en segundo plano. Al ver un video en una televisin, las tomas que se distinguen mas son las que estn tomadas en primer plano. Las tomas a larga distancia no se alcanzan a distinguir bien en una pantalla de televisin. Reglas importantes Ojo humano se mueve de izquierda a derecha Importancia de dejar espacio aire. El termino aire se refiere a dejar un poco de espacio en lo que se esta grabando. Cuando se esta grabando a una persona caminando hay que dejar alrededor de 1/3 de espacio libre hacia donde va caminando. Si la toma un plano medio o primer plano hay que dejar un poco de espacio hacia la direccin hacia donde esta viendo exceptuando
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cuando ve hacia cmara. Asimismo hay que dejar un poco de espacio arriba de la cabeza. Crear sensacin de profundidad. Esto se logra cuando se juega con el posicionamiento de los elementos que se van a grabar teniendo algunos en primer plano, otros en segundo plano y finalmente algunos elementos de fondo. ngulos Dependiendo del ngulo con el que se compone una imagen se da una distinta comunicacin visual. Cuando se graba uno tiene la decisin de hacia donde queremos que nuestra audiencia concentre su atencin. Es importante a la hora de componer una imagen de estar consciente de los elementos visuales que distraen a la vista. A la hora de hacer una grabacin es importante tener diversas opciones de ngulos, as como encuadres para que a la hora de editar el proyecto se le d dinamismo al mismo. Para que un cambio de ngulo funcione debe ser mnimo de 30 acompaado de un cambio de plano para que se note en la edicin. Picado. Es cuando se hace una toma de arriba del personaje hacia abajo. Este tipo de toma nos da una sensacin de disminucin de la altura y debilidad del personaje. Contrapicado. Es cuando se hace una toma de abajo del personaje hacia arriba. Este tipo de toma nos da una sensacin de aumento de altura y fortaleza del personaje. Holands. Es cuando la cmara se inclina ya sea hacia la izquierda o derecha entre un 20-40o para dar una sensacin de modernidad. Over the shoulder. Es cuando tenemos a dos personajes hablando entre ellos y se utiliza el hombro de uno de los personajes en primer plano y otro personaje en segundo plano.

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Profundidad de campo Definicin . Es la regin, expresada en trminos de la distancia cercana y lejana donde los objetos se encuentran enfocados en un encuadre. La profundidad de campo va a depender de tres elementos: Apertura del iris. Mientras menor sea la F, mayor ser la apertura del iris y menor la profundidad de campo y al revs. Longitud de enfoque. Se refiere al cambio de distancia focal en la cmara. La mejor manera de distinguir este es haciendo pruebas manteniendo un mismo encuadre en cmara pero jugando con diferentes lentes (o distancias de zoom en la cmara) Distancia. Distancia del objeto desde la cmara de video. Mientras mas cerca est el objeto de la lente, menor ser la profundidad de campo en cualquier abertura o longitud de enfoque. Es importante mencionar que para poder jugar con la profundidad de campo es importante trabajar lo ms que se pueda con la cmara en manual para poder manipular los diferentes parmetros. 3.3.3 Parmetros de video El video en si es tan slo de una onda elctrica modulada y sincronizada. Las caractersticas fsicas de esta vibracin se traducen en las caractersticas visuales de la imagen en la que se transforma. Una ventaja del sistema de grabacin en video, es que con un monitor convenientemente regulado, es posible hacerse una idea muy aproximada de la calidad de la imagen que se est grabando en el mismo instante en que se esta realizando el rodaje. Caractersticas - Luminosidad: Caracterstica de la seal de video en funcin de su amplitud elctrica. Cuando no se regul bien durante la grabacin es muy difcil reestablecer en la seal valores correctos. Depende de la abertura del

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diafragma de la cmara. Normalmente automatizada, esta funcin permite aadir a la imagen efectos artsticos. - Contraste: Determina la relacin entre luz y sombras. Con un alto contraste, (imagen dura), las zonas claras sern ms luminosas y las oscuras ms sombras; con contraste dbil, las luces y las sombras se confundirn en sus tonos grisceos. Saturacin cromtica: O cantidad de color. Importante para ajustar la imagen obtenida al original. Formato Es la relacin entre el ancho y alto de el encuadre. Los 5 formatos ms utilizados son: 4:3 : Es el estndar actualmente usado en la televisin PAL junto con muchas pantallas de ordenador que usan este estndar cuadrado. Es equivalente a 1,33:1. 3:2 : El estndar usado en la televisin NTSC, slo lo usan dichas pantallas. 16:9 : Es el estndar usado por la HDTV y en varias pantallas, es ancho y normalmente se le suele llamar Widescreen. Es equivalente a 1,77:1. ltimamente las televisiones estn empezando a emitir en 16:9 para estandarizar las emisiones en un nico formato estandarizado. 1.85:1 : Es la relacin de aspecto ms usada en el cine 5:4 : Es el estndar al cual pertenece la resolucin 1280x1024, usado en
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pantallas de 17", este estndar tambin es cuadrado

3.4 Postproduccin
3.4.1 Programas

Los programas de edicin de video son los que se utilizan en un ordenador, domstico o profesional, para llevar a cabo el proceso de reordenar o modificar segmentos de un vdeo para formar otro vdeo. La edicin de video por computadora es llamada edicin de video no lineal, en contraste con la edicin de videos lineal utilizada en los clsicos tapes. El video es digital en el ordenador, y puede manipularse fcilmente. Los clips son ordenados en una lnea de tiempo y pistas de audio. Pueden agregarse ttulo, efectos, y finalmente "renderizarse" en un nuevo vdeo. Los videos digitales pueden distribuirse de mltiples formas como DVD, web streaming, iPod, CD-ROM, o trasladarlos al sistema analgico en un casete. Un programa muy conocido de edicin de video es Adobe Premiere Pro CS4. A continuacin expondremos las caractersticas ms destacables desde nuestro punto de vista, pues han sido utilizadas por nosotros para el montaje de nuestro corto: Compatibilidad con todos los tipos de medios principales Importe y exporte los principales formatos de archivos de vdeo, audio y grficos: FLV, F4V, MPEG-2, QuickTime, Windows Media, AVI, BWF, AIFF, JPEG, PNG, PSD y TIFF, entre otros. Compatibilidad con hardware de vdeo Tiene una gran variedad de tarjetas de captura y otros elementos de hardware para crear el sistema de edicin HD, SD o DV. Cientos de filtros y efectos de vdeo y audio Se pueden explorar cientos de filtros y efectos de produccin y diseo de gran calidad que te permiten restaurar y mejorar su material de vdeo, imagen y audio.

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Titulacin integrada Crea sofisticados ttulos de imgenes o texto creados desde cero y tomados a partir de plantillas diseadas por un profesional, o seleccionados a partir de estilos definidos por el propio usuario. Funcin de copiar y pegar transiciones NUEVO Aplica con facilidad la misma transicin a varios elementos del proyecto utilizando la funcin de copiar y pegar. Adobe Premiere Pro CS4 aplica toda la informacin de transicin y mantiene atributos de destino como la duracin de transicin.

3.4.2 Montaje Tan importante como el guin o el propio rodaje es la fase de edicin o montaje de una pelcula. De nada nos servir haber conseguido unas tomas maravillosas si luego a la hora de editar los planos lo hacemos de forma inadecuada. El montaje es el final de un proceso, pero hay que pensar en l prcticamente desde el principio. Como se suele decir hay que "rodar para montar". Esto quiere decir que a la hora de rodar hay que prever todos los planos que nos harn falta despus en la mesa de montaje u ordenador. No olvidemos que no pasa nada por rodar un plano de ms pero una pelcula se puede ir al traste por rodar un plano de menos. REGLAS DEL MONTAJE Hay varias reglas fundamentales en el montaje o edicin de una obra audiovisual que hay que respetar si queremos que esta sea medianamente inteligible para el espectador. A saber: 1.- La regla de la gradacin de escala Es esta una regla sumamente sencilla que, sin embargo, se salta a la torera con demasiada frecuencia con nefastos resultados. Se resumira as: a un plano general largo (un paisaje) no le puede seguir un primersimo plano (por poner un ejemplo) de un rostro. Deben intercalarse planos de escala
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intermedia entre ambos porque sino el salto es demasiado grande: dnde estaba ese personaje en el paisaje anterior? hemos cambiado de lugar?... Estas y otras preguntas pueden aparecer en la mente del espectador. El no respetar esta regla crea confusin y descoloca al espectador. Esto no quiere decir que nunca se pueda combinar estos dos tipos de planos (a un plano de unos ojos le puede seguir un plano general de una ciudad, sugiriendo que eso es lo que los ojos estn viendo) pero nunca de forma aleatoria sino con una finalidad narrativa concreta y siempre teniendo en cuenta la inteligibilidad del producto resultante. 2.- La regla de los 90 Si en el montaje colocamos consecutivamente dos planos de la misma escala (dos planos medios de un mismo personaje por ejemplo) estos debern tener una diferencia en el eje de tiro de la cmara de al menos 90. De lo contrario, al ser planos tan parecidos parecer que ha habido un corte o al menos un efecto extrao y desagradable para el espectador. 3.- La regla del salto de eje Dos planos consecutivos debern ser siempre tomados desde el mismo lado del eje de la accin. Por ejemplo, en una conversacin y durante un planocontraplano (primero se ve a uno de los personajes de frente y al otro de espaldas y, luego, al contrario) la cmara deber estar siempre en el mismo lado de forma que el personaje A est siempre a la derecha y el B a la izquierda y viceversa. No respetar esta regla supone sumir al espectador en el ms completo caos respecto a las coordenadas espaciales pudiendo llegar a creer que hay una tercera persona, que un personaje mira al lado contrario al hablar, etc... Un buen ejemplo de respeto a esta regla lo tenemos en estas imgenes del cortometraje "J.A.S.P." de Guillermo Apalategi. Como se puede observar independientemente de a cual de los dos personajes se vea de frente el tiro de la cmara se sita en el mismo lado, quedando siempre el actor de la chaqueta oscura a la derecha y el de la chaqueta clara a la izquierda.
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TRANSICIONES BASICAS ENTRE PLANO Y PLAN Dejando a parte la multitud de cortinillas y efectos digitales que los modernos programas de edicin digital nos permiten, las transiciones fundamentales entre plano y plano son: 1.- Al corte Un plano sigue a otro directa y limpiamente. Sugiere una continuidad espacio-temporal en la accin por lo tanto hay que cuidar el raccord para no dar lugar a los "temidos" gazapos. Si cambiamos de lugar y momento de la accin mediante un corte, el plano siguiente debe ser lo suficientemente diferente como para que el espectador no piense que contina viendo la misma escena. 2.- Fundido Un plano va desvanecindose dejando la pantalla, generalmente, en negro (aunque es posible fundir a cualquier color). Deja claro el cambio de tiempo en la accin (a veces tambin de lugar). Hacer un fundido a negro para despus volver a la misma escena que se desarrollaba es, por tanto, un error ms que lamentable que, definitivamente, sembrar de dudas la mente del espectador. 3.- Fundido encadenado Un plano va desvanecindose y deja lugar al siguiente que va apareciendo en pantalla. Sugiere el paso del tiempo pero de una forma menos marcada y dentro de una unidad de accin ms o menos extendida en el tiempo. Por ejemplo, mediante este tipo de transicin se puede mostrar la construccin de un edificio en sus diferentes fases, etc... Cada vez prolifera ms por la creciente influencia del lenguaje del videoclip pero su abuso denota una mala capacidad narrativa. Resolver escena tras escena con este sistema es propio de realizadores poco talentosos.

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Tan importantes como el montaje y la planificacin son la angulacin y los movimientos de cmara. Usados con acierto pueden ser elementos expresivos de gran eficacia. En caso contrario, pueden anular toda la fuerza de nuestra historia e incluso confundir al espectador

3.5 Distribucin
No es fcil distribuir cortometrajes, sobretodo para directores amateurs, por ello existen diversas plataformas a travs de las cuales un cortometraje puede llegar a los espectadores. Existen diversas agencias que se encargan de la distribucin de cortometrajes por todo el mundo, agencias como Promofest, distribuidora de cortos a nivel mundial, y agencia freak, distribuidora de cortos a nivel nacional. Tambin podemos barajar la opcin de presentar nuestro cortometraje a festivales de manera independiente, sin necesidad de ninguna agencia. Otro soporte de distribucin es mediante el estado, o mediante las comunidades autnomas, que ofrecen ayudas a travs de diversos organismos de gobierno y ministerios. Por ultimo, otro medio de distribucin que hoy en da se encuentra al alza es Internet. Podemos encontrar grandes cortometrajes navegando en paginas como youtube o tu.tv, que han sido paginas que han servido de trampoln a grandes directores, aunque tambin directores ya reconocidos como Tim Burton se han unido a la distribucin de cortometrajes a travs de Internet.

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4 Trabajo de campo
4.1 Proceso utilizado
Queremos utilizar este espacio del trabajo para hablar un poco sobre como hemos realizado nuestro cortometraje desde que decidimos la idea, pasando por la grabacin y finalmente la edicin del video. Para realizar el guin de manera correcta contactamos con ngel Lpez, que como hemos comentado anteriormente es un director de cortos amateur. l nos dio unas pautas bsicas para que un guin sea correcto y nos ayudo a plasmar las ideas que se encontraban en nuestra cabeza de manera ordenada a travs de numerosas tcnicas, tcnicas como por ejemplo la de la lnea del tiempo , que consiste en dividir nuestro relato de una manera clsica ( introduccin , nudo y desenlace) y situarlos sobre una lnea. A partir de esa estructura, iremos haciendo divisiones de esa lnea escribiendo las diferentes secuencias y finalmente mediante unas subdivisiones escribiremos las escenas, de esta manera nuestra historia ya tendr una estructura clara para poder empezar a escribir nuestro guin. Para escribir el guin nos basamos en el perfil psicolgico de nuestros personajes, que al ser amigos y conocidos nuestros simplemente tuvimos que pensar que diran y como, aunque realmente a la hora del rodaje en muchas ocasiones los actores improvisaron pequeas partes del guin, dndole as un toqu ms realista al resultado final de las escenas.

Por motivos de falta de medios, tuvimos que realizar un guin bastante limitado a la hora de elegir los espacios, por motivos de sonido todo son interiores, y tambin a la hora de elegir los planos, ya que solo disponamos de una cmara, no podamos realizar diferentes planos en una misma escena. Por estas y muchas ms raciones decidimos centrar nuestros esfuerzos en una gran idea y dejar de lado el uso de grandes tcnicas de grabacin. Finalmente llegamos a la edicin de nuestro cortometraje. Es un proceso que nos cost horas y horas delante de un ordenador, retocando cada video de manera milimtrica para conseguir el mejor resultado posible. Por otra parte
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tambin decir que el montaje del video es uno de los momentos mas divertidos de todo el proceso ya que vas recordando una a una todas las escenas grabadas y ves como tu proyecto va tomando forma. 4.1.1 Guin
LA VERDADERA HISTORIA DE NUESTRO CORTO

Escena 1 Interior/Casa de Mario/Habitacin/Da (Plano busto de Mario) Transicin desde negro a la imagen / Se ve a Mario delante de un fondo blanco MARIO (Se dirige a cmara) Antes de nada aclarar que este cortometraje no se puede clasificar. A continuacin no van a ver ni un relato enternecedor, ni un experimento sociolgico innovador: tan solo a dos alumnos que intentaran entretenerles un rato. Y lo harn con una simple historia que empez cuando les invitaron a elegir el treball de recerca.

Escena 2- Flash back 1 Interior/Instituto/Aula/Da Se ve a Ernest, el profesor, frente a la mesa del aula. Hay unos papeles encima de la mesa. Se oyen murmullos en el aula. (Plano medio de Ernest) ERNEST: (hacia los alumnos) A ver, callaos. Aqu tenis los papeles del treball de recerca, Pasadlos para atrs. LORENZO: (off) Toma papeles! (Le tiran una ristra de bolas de papel) ERNEST: Marditos cros! ADRI: (off) Profe, djame el porttil, no?

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Escena 3 Interior/Casa de Mario/Habitacin/Da (Plano medio de Ivan y Mario) Se ve a Mario e Ivan sentados en sillas de ordenador frente al ordenador, siendo grabados desde una visin de Webcam MARIO Decidimos hacer el trabajo juntos, pero no nos ponamos de acuerdo en el tema. IVAN - Y no sabis lo que nos cost elegirlo

Escena 4- Flash back 2 Interior/Casa de Mario/Habitacin/Da (Un plano medio lateral de Ivn y Mario). Estn sentados frente al escritorio de la habitacin. MARIO To, si maana no decimos lo que hacer, nos endiarn el trabajo que ellos quieran, hay que decidir ya. IVAN Haya calma. S lo que hay que hacer en estos casos. / (Se quita las gafas y las deja encima de la mesa, delante de la hoja)/(Seala una zona del papel pasando el dedo varias veces por encima.) Pito pito, gorgorito. (Se lo da a Mario) MARIO - (Lee del papel) Realitzaci dun curtmetratge IVAN Ale, pos ya est macho. (Mientras se levanta y se va) (Mario no cree lo que acaba de suceder y se dirige confuso a cmara)

Escena 5: Aitor Interior/Casa de Ivan/Comedor/Da (Plano medio frontal de Aitor) Aitor est sentado en una butaca azul en un comedor. 33

IVAN - Que te parece el proyecto que estamos realizando? AITOR A ver, el proyecto, est bien. Pero, lo veo muy tecnolgico, aunque el corto es buena idea. Pero yo es que soy ms de letras: ms Machado IVAN Ya bueno, pero has de tener en cuenta la redaccin del guin, no todo es rodar AITOR Redaccin del guin Mira te voy a ensear un poema mo [Se mete la mano en el bolsillo y saca un papel] que hice yo el otro da IVAN Bueno vale, pero Crees que nos puede quedar un corto decente?...[Aitor leyendo en voz baja un papel] Bueno, vamos a dejarlo aqu. AITOR - [sigue leyendo, se levanta] Mira, chale un ojo a este. Yo creo que te va a molar, as en plan intimista pero creo que es, no se, bonito. Tu Y la mierda esa cuando se graba?

Escena 6- Flash back 3 Exterior/Instituto/Huerta/Da (Plano general de un campo) Se ve una visin panormica de un campo. IVAN (Off) - Una vez escogido el tema, recibimos instrucciones de Vicen Torregrosa, nuestro tutor. Al principio nos dijo que nos reuniramos cada mircoles a la 4 de la tarde en su despacho. Algo que nos sorprendi fue que este trabajo constara de parte escrita y treball de camp. Qu sera eso de treball de camp?

Escena 7 Interior/Casa de Mario/Habitacin/Da (Plano medio de Ivan y Mario) Se ve a Mario e Ivan sentados en sillas de ordenador frente al ordenador, siendo grabados desde una vision de Webcam

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IVAN Como sabamos que en todos los trabajos habran encuestas, decidimos recoger las opiniones de las personas cercanas a nosotros. MARIO As que cmara en mano, nos fuimos a preguntar a quien pillamos.

Escena 8- Flash back 4 Interior/Instituto/Pasillo/Da Ivan (off) Entrevistas en profundidad! (Plano medio de Adri) IVAN - (off) Que te parece el corto que estamos realizando? ADRI Eh? Que cabrones, to, dejadme desayunar. (Fundido y plano medio de Regina) REGINA Bien. (Fundido y plano medio de Emilio) EMILIO Pues (Fundido y plano medio de Dani) DANI Bien. (Fundido y plano medio de Laura) LAURA Eh, de coa! (Fundido y plano medio de Sergio) SERGIO Pues bastante bien pero viendo lo que estis haciendo cada da tocndoos los cojones, jugando a la Box, pues, creo que acabareis suspendiendo. (Fundido y plano medio de Peter) PETER Pos est bien (Fundido y plano medio de Turina) TURINA - Excelente 35

(Fundido y plano medio de Lorenzo) LORENZO - Estis haciendo un corto y no me habis avisado? [se queda indignado un segundo o dos]

Escena 9 Interior/Casa de Mario/Habitacin/Da (Plano medio de Ivan) Se ve a Ivan sentado en una silla de ordenador frente al ordenador, siendo grabado desde una vision de Webcam IVAN (silencia desconcertador) No..... La verdad es que no sacamos mucho en

claro

Escena 10 Interior/Casa de Mario/Habitacin/Da (Plano medio de Mario) Se ve a Mario sentado en una silla de ordenador frente al ordenador, siendo grabado desde una vision de Webcam MARIO - Poco despus decidimos adaptar la pelcula espaola No digas nada. La pelcula, aun siendo de humor trata de unos alumnos que se van cargando sistemticamente a profesores. En una tarde, redactamos un primer borrador y se lo llevamos a Vicen.

Escena 11- Flash-back 5 Interior/Instituto/Despacho/Da (Plano general de un despacho desde una esquina)

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Vicen esta en el fondo de la frente a una mesa, con un ordenador, papeles Esta manejando el ordenador. Ivan y Mario estn sentados al otro lado de la mesa, enfocados con vista trasera y mirando a Vicen. VTS (volvindose hacia ellos) Hola Me habis trado algo? MARIO S, hemos escrito un primer borrador (mientras le entrega unas hojas de papel a Vicen) (VTS ojea el guin) VTS A ver. / Bueno, hombre esto para un instituto como que no. IVAN - Cmo que no? si es genial VTS Hombre, en una taberna de Filipinas, a lo mejor s, pero aqu no.

Escena 12 Interior/Casa de Mario/Habitacin/Da (Plano medio de Ivan) Se ve a Ivan sentado en una silla de ordenador frente al ordenador, siendo grabado desde una vision de Webcam IVAN Despus de eso, tuvimos que hacerle caso a Vicen, as que nos pusimos a buscar relatos cortos a ver si nos servan de inspiracin

Escena 13 Interior/Casa de Mario/Habitacin/Da (Plano medio de Ivan y Mario) Se ve a Mario e Ivan sentados en sillas de ordenador frente al ordenador, siendo grabados desde una vision de Webcam (Aparece un rtulo donde pone lunes) IVAN (le da un papel) Mira este del tonel amontillado, me ha dicho mi padre que esta muy bien 37

(La escena se difumina y vuelve a aparecer pero con un rotulo que pone martes) MARIO - (dndole un papel) Mira, esta la saqu ayer de Internet. IVAN - Y que tal? MARIO - No se, no me la he ledo. (La escena se difumina y vuelve a aparecer pero con un rotulo que pone mircoles) MARIO - To, eres un cerdo, llevas tres das con la misma ropa (La escena se difumina y vuelve a aparecer pero con un rotulo que pone jueves) (Ivan le da un papel a Mario) MARIO - Macho te vas a cargar los bosques con tanta impresin IVAN - No te preocupes, si son las mismas hojas en todas las escenas MARIO - A vale (La escena se difumina y vuelve a aparecer pero con un rotulo que ponga viernes) IVAN - Hostia, esta historia mola: La pata de mono MARIO - No ser la misma que parodian en los Simpson? IVAN - La misma Dentro video (se ve un corto fragmento de los Simpson) MARIO - Me mola, me mola IVAN - Al corto-mvil!

Escena 14 Interior/Instituto/Pasillo/Da (plano general de Vicen frente a la puerta de su despacho.) Se ve a Vicen saliendo de su despacho y al mismo tiempo Ivan y Mario llegan por el fondo del pasillo a toda prisa IVAN (Dndole un guin en a Vicen) Tenemos el tema: La Pata de Mono. 38

VTS (Se lo mira unos segundos) No le veo gancho, os estis esforzando pero an os queda, vamos para adentro. (Y se ve a VTS entrando en su despacho y los dos alumnos se miran con cara de indignados)

Escena 15 Interior/Casa de Ivan/Comedor/Da (Plano medio frontal de Molina) Se ve a Molina sentado en un sof blanco IVAN Que te parece el proyecto que estamos realizando? MOLINA El proyecto que estis realizando? Son los cortos que estis haciendo con las cmaras de video, las entrevistas y IVAN Si bueno, nosotros, porque es para el treball de recerca. MOLINA - Vosotros? Treball de recerca? IVAN S MOLINA Pero yo tambin estoy no? Como yo tambin salgo en el video me llevo mi nota IVAN No, tu tienes tu tema y tu trabajo. MOLINA Yo no tengo ni tema ni trabajo. A mi me dijeron tu sales en el video del Ivan y el Mario, pues pam, dentro estoy, no? IVAN Pues no MOLINA Bueno, por lo menos por las molestias un bocata o unas madalenas con leche, no? IVAN Aqu no te vamos a pagar ni te vamos a dar de merendar. Esto es gratis MOLINA - Gratis? qu me traeis los dos, a un piso, con una cmara de video, solos, y pretendeis que lo haga gratis? No estareis intentando algo conmigo? Quereis tema? 39

Escena 16 Interior/Casa de Mario/Habitacin/Da (Plano medio de Mario e Ivan) Se ve a Mario e Ivan sentados en sillas de ordenador frente al ordenador, siendo grabados desde una vision de Webcam IVAN En el verano fue un no parar de trabajar, que si buscar informacin, que si redactar guin Vale no hicimos una mierda MARIO Pero un da lemos un cmic que nos inspiro para hacer un corto y esta vez recurrimos a la opinin de un experto.

Escena 17 Interior/Casa de Mario/Habitacin/Da (Plano medio de Mario, Ivan y Alex) Se ve a Mario Ivan y Pau sentados en sillas ante una mesa de comedor (dndole un porttil) IVAN Toma, chale un ojo al guin. La idea esta sacada de un cmic que se llama Doubt que es as tipo Saw. PAU Pero para eso harn falta un montn de actores, no?. MARIO S PAU - Tenis mucho presupuesto? IVAN No PAU - Slo tienes esto? IVAN S PAU - Pues no tienes nada, solo tener esto es como no tener nada. MARIO Ya bueno, vena con la idea de que nos echaras una mano.

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PAU - Es que esto esta muy mal. Yo si me dan a elegir entre esto y una mierda me quedo con la mierda que al menos le saco ms partido.

Escena 18 Interior/Casa de Mario/Habitacin/Da Se ve a Mario e Ivan sentados en sillas de ordenador frente al ordenador, siendo grabados desde una vision de Webcam (Plano medio de Ivan y Mario) MARIO La cuestin es la siguiente: nos han jodido pero bien. Nos han tirado por tierra tres guiones que nos llevaron nuestro tiempo . IVAN Y para colmo, maana es el da de entrega del trabajo y no tenemos nada. Pero sabis que? Que nos vamos a Valencia a hacer el bachillerato Por que all quemaran muecos pero no hacen atrevis de recerca! MARIO Choca! (chocan la mano)

Escena 19 Interior/Instituto/Seminario/Da (plano medio frontal de Ernest) Se le ve sentado en una silla de un despacho delante de una mesa. Apoya los codos encima de la mesa. Hay papeles sobre esta y desorden en general. MARIO (off) Como has visto el corto? ERNEST - Bueno, la verdad es que no lo he visto. (una mano por la izquierda de la imagen le da un iPod touch a Ernest, ste se pone sus gafas y lo mira detenidamente / Fundido en negro / Aparece de nuevo la imagen) ERNEST Bueno, que pasa, que queris? MARIO (off) Venia a preguntarte que te ha parecido nuestro corto. ERNEST - Vuestro corto, que corto es ese? 41

MARIO (off) Un corto que hemos hecho el Ivan y yo. ERNEST A ver (Mario le da el hipad) // Ya est? MARIO De ah que se llame corto ERNEST Venga, largaros los dos por ah, haced como Scrates y beberos un buen trago de cicuta. MARIO (off) Corta, corta, que este no para de decir paridas ERNEST - Paridas de que?! Me cago en los cros, venga largo de ah! (Ernest abre un cajn y saca un borrador) MARIO (off) : Corre Ivan, tiene un arma! (Ernest mira a cmara) ERNEST Me cago en la mar. Vaya, la cmara! Ah, pues no esta mal, ya tengo una cmara nueva.

5 Conclusin
Gracias a la realizacin de este trabajo hemos adquirido los conocimientos suficientes para realizar un cortometraje, que si ms no era el principal fin por el cual nos embarcamos en este trabajo. Por otra parte destacar el gran trabajo que hay detrs de la realizacin de cualquier pieza cinematogrfica, ya sea un suficiente ese aspecto. Por ltimo, invitamos a todas las personas que lean este trabajo a adentrarse en la realizacin de un cortometraje, porque consideramos que es una experiencia que todo el mundo debera vivir en su vida ya que aunque te encuentras con grandes baches, estos son totalmente compensados por los momentos de diversin y por los que compartes con todas las personas que de alguna manera u otra se cruzan en tu camino a la hora de realizar este proyecto.
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pequeo cortometraje

de un

minuto o una gran superproduccin, ya que muchas veces no se valora lo

6 Bibliografa
WEBS www.wikipedia.com http://formacion.trabajos.com/formacion/1371/cursobasicocomohaceruncortotiposde obrasaudiovisuales/ http://www.terra.es/personal2/colargol/hacer.htm LIBROS FONOLLOSA I OBIOL, J. / FONOLLOSA I OBIOL, F. El muntatge cinematogrfic. Barcelona: Publicaci de l'Institut Municipal d'Educacio de l'Ajuntament de Barcelona, 1990. ADELMAN, KIM Como se hace un cortometraje. Todo lo que precisas saber para realizar con exito un cortometraje MASCELLI, J. V. (1998): Los cinco principios bsicos de la cinematografa. Manual del montador de cine. Barcelona, Bosch. THOMPSON, R.: Manual de montaje. Madrid. Plot. DANCYGER, K. (1999): Tcnicas de edicin en cine y video. Barcelona, Gedisa. BROWNE, S.E. (1989): El montaje en la cinta de video. Madrid, Instituto Oficial de Radiotelevisin Espaola. VIDEOS STARZ ENCORE ENTERTAIMENT / TCED, Inc / Qu hacen los montadores? 2004

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