PSICOLOGIA CINCIA E PROFISSO, 2004, 24 (4), 2-11

Escutando a Adolescncia nas Grandes Cidades Atravs do Grafite

Listening to the adolescents through graffiti in the urban centers
Resumo: Este trabalho faz uma apreciao do fenmeno do grafite nas grandes cidades, contextualizando o protagonismo adolescente na atividade da grafitagem como uma forma de resistncia aos processos de excluso postos em prtica no capitalismo.No seu decurso, descobrimos o grafite como uma ao de cidadania na qual os adolescentes, na contramo do estilo de vida que vem sendo produzido pela modernidade, conseguem engajar-se. Palavras-Chave: Grafite, protagonismo adolescente, resistncia. Abstract: This paper makes an appreciation of the phenomenon of graphite in the big cities, contextualizing the adolescent behavior in the activity of graphiting as a way of resistance against the exclusion processes produced by capitalism. In its continuation, we discover that graphite is an action of citizenship in which adolescents, in an expression against modernity lifestyle, get to engage themselves. Key-words: Graphite, adolescent protagonism, resistance.

Rodrigo Lages e Silva

A clnica psicolgica, desde a segunda metade do sculo passado, vem passando por um intenso processo de transformao, impulsionado, principalmente, pela gradual autonomia de sua ferramenta primordial: a escuta clnica, em relao ao seu tradicional meio de atuao: o consultrio.

Como qualquer processo de incorporao de uma nova tecnologia, ou de uma nova media, a partir da experincia que vo-se reformulando, reconstruindo ou mesmo sincretizando ( no sentido de trans-criao) os lugares tericos que do suporte prtica. A clnica psicolgica passou,

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por isso, em cada novo meio onde foi se espraiando, no apenas impondo-se mas tambm mimetizando-se com cada elemento novo. Foi assim na constituio do espao da Psicologia nas escolas, foi tambm assim em sua passagem pela instituio manicomial, da mesma forma vem ocorrendo nos presdios, nos ambulatrios e nos hospitais, e, em cada um desses lugares, a escuta clnica mostrou-se possvel, a despeito de todas as adversidades institucionais. Nesta monografia, trata-se de experiment-la em um outro contexto, o do espao urbano, principalmente aquele constitudo pela rua. Tambm a, acreditamos que o nosso referencial terico se reformula e, nesse caso, o vetor dessa transformao a sua aproximao com outras disciplinas, tais como: Semitica, Antropologia Urbana, Cincias da Comunicao, Histria, Urbanismo, etc. O primeiro choque conjugar nossa premissa fundamental, ou seja, a escuta para alm do audvel, a construo de sentidos que estejam apenas parcialmente sinalizados em cada discurso, com a centralizao da experincia urbana em apenas um rgo: a viso. Trata-se de tentar encontrar um lugar para a escuta clnica dentro da nossa cultura do ver para crer que, na maioria das vezes, desloca-se para um ver e ser visto, uma operao onde fracassa a experincia do terceiro, da mediao, da importncia social desse algo em que se possa crer, uma vez que nas crenas que compartilhamos com o outro da experincia cultural. Nesse caso, o que resta a dualidade especular do ver e ser visto, uma reduo da nossa capacidade de experimentar o novo, a diferena, j que o que se v nesse jogo apenas uma imagem insuficiente de si mesmo. A cidade , ento, o palco onde, na adolescncia, quando esse jogo de identificaes se torna fundamental, os jovens podero constituir algo da ordem do saber, isto , podero crer, acreditar em algo. Nisso, deparamo-nos com o fenmeno do grafite, e esse o fio que vai conduzir-nos para uma ampliao da escuta clnica dos adolescentes a partir dos sentidos entre-ditos nessa produo visual marginal que o grafite. O nosso meio ou meadia, agora, a urbe e sua complicada rede de significaes.

mesmo. Walter Benjamim (1985) foi um dos primeiros pensadores a tentar decifrar a cidade em que vivia, nesse caso, Paris, e suas modernas passagens subterrneas. Ainda sobre Paris, Baudelaire (1976) comps um belssimo poema, o Spleen de Paris, no qual a cidade se torna sua musa. No Brasil, o grande poeta e semilogo Dcio Pignatari (1995), fundador do concretismo com os irmos Augusto e Haroldo de Campos, escreveu um brilhante artigo intitulado Semioticidade, no qual prope: A cidade uma mensagem que nem todos entendem, mas que todos so obrigados a ler (p.205). Admitindo que a cidade seja uma mensagem, ainda nos resta a pergunta: Quem escreve e quem l a cidade? Para buscar essa resposta, podemos aproveitar um conceito de Jean Baudrillard (1976), que prope considerar a arquitetura e o urbanismo como mdia de massa. Sob o prisma da afirmao de Pignatari, de que a cidade um signo-objeto, podemos concluir que a cidade a mensagem e o seu meio (ou mdia) fundidos, ou seja, a cidade faz uma sntese na dicotomia entre forma e contedo, como nos diz Lefebreve apud Ruiz (1999): o urbano como cenrio de uma curiosa independncia entre a lgica da forma e a dialtica dos contedos (p.18). Retomando a pergunta inicial, deparamo-nos com o fato de que a cidade construda segundo os interesses da parcela da populao que capaz de fazer valer seus desejos, em especial quando se trata da parcela economicamente mais privilegiada. Pignatari vai adiante em seu artigo, no sentido de tentar responder pergunta que ele mesmo se faz. Prope duas maneiras de se relacionar com o espao urbano. A primeira delas, algo que chama de usuariedade, justamente produto da alienao que o capitalismo impe, sobre a qual nos aprofundaremos mais adiante, entre o objeto de desejo e o meio para acess-lo. A esse respeito, gostaramos de propor uma metfora. Essa alienao faz com que a cidade parea o desenho de M.C. Escher: House of Stairs, 1957. primeira vista, possvel imaginar-se subindo e descendo todas as escadas que ligam os diversos pavimentos, que, entretanto, se encontram no mesmo nvel. como se a perspectiva (que nos apresenta o objeto de desejo) fosse perfeita, mas a geometria (que nos d o acesso) fosse impossvel. Por isso, a usuariedade torna-se um ltimo recurso, onde o usurio da cidade s consegue ler a cidade na prtica metonmica da sobrevivncia de curto prazo (Pignatari, 1995, p.206).

Cidade como Mensagem

H um conceito, na teoria da comunicao, que o da meta-linguagem. Quando um sistema de signos adquire um grau elevado de repertrio, o prprio cdigo torna-se capaz de decifrar a si

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Paul Valry dizia que h arquiteturas que so mudas, outras que falam, outras, ainda, que cantam. Permanece muda a cidade que no estabelece o dilogo entre a urbe e a polis; comea a falar a cidade que estabelece esse dilogo e comea a cantar a cidade onde os urbanitas se elevam ao nvel de cidados, em coro com o gerenteregente; Freiheit! Freude!
Pignatari

Por outro lado, o autor reconhece uma outra forma de relacionar-se com a cidade e que ele chama de comunitria. Nesta, o cidado estabelece um dilogo com a urbe, isto , busca entender o que a cidade fala e, em contrapartida, fazer reverberar o que ele tem para dizer. justamente a que reconhecemos o grafite. Como veremos adiante, ele introduz profundidades inimaginveis na cidade, questionando a linearidade do traado. O grafite uma forma de apropriao da cidade como matria-prima. O grafiteiro modifica a urbe atravs de uma atitude enunciativa. Instaura a metfora urbana onde antes s era possvel a linearidade, uma vivncia metonmica de moverse no labirinto urbano, sem reconhecer de que matria a urbe feita. O grafite no apenas uma prtica comunitria, mas um exerccio de cidadania. Paul Valry dizia que h arquiteturas que so mudas, outras que falam, outras, ainda, que cantam. Permanece muda a cidade que no estabelece o dilogo entre a urbe e a polis; comea a falar a cidade que estabelece esse dilogo e comea a cantar a cidade onde os urbanitas se elevam ao nvel de cidados, em coro com o gerente-regente; Freiheit! Freude! (Pignatari, 1995, p.207).

depararam, pode ser assaz interessante. Em primeiro lugar, porque a nossa reao enquanto pesquisadores, nos dois casos, pode, seguramente, ser a de espanto. Afinal, o grafite, assim como os grafitos, denuncia a existncia de uma outra ordem, uma existncia em um outro lugar, certamente, mas tambm em um outro tempo, seja ele contado em sculos, ou no tempo de uma operao subjetiva que pode estar implicada no intermezzo entre infncia e maturidade. Em segundo lugar, porque o paradigma indicirio, com o qual os arquelogos esto, desde h muito tempo, acostumados, nos serve igualmente para a anlise do grafite, uma vez que ele tambm marca uma passagem, isto , representa algum, no caso um jovem grafiteiro, em sua ausncia, ou em sua invisibilidade, j que, para o filsofo natural, como para o fillogo, o texto uma entidade profunda invisvel, a ser reconstruda para alm dos dados sensveis (Ginzburg, 1989, p.158). Podemos abordar o grafite de um ponto de vista metonmico, de sua traduo em linguagem verbopictrica para nosso estreito cdigo gutemberguiano, isto , de pensar em que essa linha contnua poderia dizer em termos do caractere digital de um teclado. Em outras palavras: o que se diz no grafite? E podemos, igualmente, abord-lo de uma perspectiva metafrica, ou seja, sobre quem fala o grafite? Que tipo de impresso me causa esse grafite, que transforma alguns conceitos que trago comigo sobre a minha cidade e sobre a juventude que habita o meu bairro, e que outrora habitou meu corpo ? De um modo geral, a grande diferena dessas duas perspectivas que uma busca reconstruir o passado para explicar um evento presente, a outra toma esse evento presente como ponto de partida para uma problematizao do futuro. Nosso propsito, nesta monografia, passa, certamente, por essas duas experincias. Em parte, cabe-nos a diferenciao e a categorizao do que seja um grafite, buscar, em algum princpio elementar, os critrios para poder distinguir o grafite da pichao e do tag, no nos furtando, porm, de observar alguns elementos presentes no grafite e que podem ser descritos como parte de uma esttica particular da qual possvel rastrear a raiz histrico-social, por exemplo, o kitsch; de outra parte, o nosso olhar vem sendo pautado, em grande parte, e, inevitavelmente, continuar sendo, pela preocupao em tentar ler uma nova sada para a questo da adolescncia marginalizada, uma sada para o problema subjetivo que se impe ao jovem que tenta, hoje, integrar-se a uma sociedade marcada por desigualdades e por uma lgica excludente; sada artstica enunciativa/denunciativa, na qual o adolescente transforma a sua realidade e a nossa, seguramente.

Grafite
Um primeiro problema para qualquer teorizao que se venha a fazer sobre o grafite o da definio do que pode ser considerado um grafite. A raiz etimolgica: graffiti, donde deriva a traduo grafito (inscrio ou desenho de pocas antigas, toscamente riscado a ponta ou a carvo em rochas, paredes, vasos, etc, segundo o dicionrio Aurlio), no nos ajuda muito. Porm, a comparao entre o grafite, tal qual ns o encontramos hoje, e os grafitos com os quais os primeiros arquelogos se

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Grafite, Pichao e Tag

Sempre que falamos em grafite, evocamos a lembrana da pichao. Por vezes, parece que a pichao o duplo do grafite, sua sombra, o lado negro da fora. Enquanto estamos mais aptos a admitir que o grafite pode ser uma espcie de arte ou de expresso cultural, nosso impulso higienista e legalista est sempre nos inclinando a tratar da pichao como vandalismo. Nosso esforo ser, entretanto, o de demonstrar que essa diferenciao pode deixar-nos um pouco mais tranqilos diante das transformaes que ambos, sem dvida, provocam na paisagem urbana. Esta, no entanto, possui muito pouco de verdadeira. Inclusive, para ns tambm surpreendente que os prprios grafiteiros no saibam diferenciar exatamente o que seja uma pichao de um grafite. Eles tm, contudo, uma certeza: o grafite no uma evoluo da pichao, como os administradores das grandes cidades gostariam que fosse. Ambas as prticas podem coexistir em uma cidade ou em um bairro, ou, ainda, na mesma pessoa. Muitos grafiteiros so tambm pichadores. Em geral, a diferenciao mais bvia um posicionamento do grafite mais prximo do campo da pintura e a pichao, mais para a escrita. Ocorre, entretanto, na prtica, uma mescla to grande, ou seja, grafites que se expressam verbalmente e pichaes que deformam a letra at que ela assuma uma imagem totalmente nova, ficando impossvel diferenci-los apenas por esse critrio. Essa dificuldade pode fazer com que imaginemos que haja uma diferena entre a ao dos grafiteiros e a ao dos pichadores em relao justia. No verdade, pois, aos olhos da justia, o grafiteiro pode ser to vndalo quanto o pichador. Grande parte dos grafites so inscritos/pintados noite, clandestinamente; muitos ainda ficam pela metade quando a polcia chega. Tampouco podemos usar como critrio diferenciativo a qualidade e a elaborao do trao. Podemos encontrar grafites muito simples. Afinal, como qualquer outra prtica, o grafite tem seus iniciantes e pichaes muito elaboradas. A despeito de toda a proximidade dessas duas aes, acreditamos que elas meream ser categorizadas distintamente, na medida em que possuem diferenas que, mesmo no podendo ser muito apreciveis em seu resultado final, so relativas ao desejo. Existem, certamente, lugares diferentes para Outro na pichao e no grafite. De sada, podemos apontar as distintas formas de se referirem lei. Enquanto a pichao busca o declnio da lei, tenta surpreend-la onde ela talvez no alcance, l em cima, bem l em cima (como

algum conseguiu chegar at l para pichar?), o grafite tenta argumentar com a lei, criar jurisprudncia no direito autoria na paisagem urbana enquanto arte de rua. O grafite provoca o questionamento sobre os limites de nossa apropriao da cidade, (se a propaganda pode tomar todos os muros, todos os lugares, porque os cidados no podem pint-los?). As pichaes costumam buscar denegrir o local onde so feitas. Zombam da indiferena das esttuas, da ineficcia dos prdios pblicos. O grafite busca criar profundidades nas superfcies planas da cidade. Busca transformar nossa maneira de enxergar. Ver mais no apenas ver mais longe, para alm dos limites das nossas paredes e horizontes presentes. desenvolver uma nova preciso e flexibilidade do nosso olhar; ver por trs das nossas costas, como vemos frente dos olhos; apreender o mundo no apenas numa relao frontal, mas num ambiente circunstncia multiplicar as facetas dos nossos olhos e os objetos do nosso olhar simultneo como se todas as cmaras do mundo fossem a realizao de um novo Argus (Kerckove, 1997, p.27).

Alm disso, a prpria dinmica subjetiva que pode culminar em uma pichao ou em um grafite diferente. A pich-ao muito mais impulso, actingout. Costuma ser feita e pensada no calor do momento. J um grafite, normalmente, passa por um longo processo de desenvolvimento nos cadernos (todo grafiteiro tem o seu) antes de ir para um muro. Ambos, grafite e pichao, podem ser considerados como recursos da linguagem, no sentido de tentar gravar sinais de referncia em uma cidade que tende a reduplicar infinitamente a sua paisagem, processo pelo qual o sujeito deixa no exterior as marcas da transformao subepidrmica que o acompanha, declarando limites para evitar a psicastenia e, com isso, completar a formao de sua identidade (Olalquiaga, 1998, p.25). Como elementos de linguagem, ambos so efeitos de uma tendncia do cdigo (lngua) para tornarse cada vez mais sinttico. A comunicao vem em uma linha evolutiva que aponta para a instantaneidade, para a iconografia, para a visualidade e para a economia. o tempo do slogan, da logomarca e da poesia rpida (da a total modernidade do haikai), porque todos temos pressa, e o que deve ser dito tem que ser breve, quase instantneo, seno corre forte risco de no ser ouvido. A pichao nos fornece os melhores exemplos no campo do sintagma, ou seja, da estrutura: SK8 (skaite), K-B-a (cabea) e outros

Ver mais no apenas ver mais longe, para alm dos limites das nossas paredes e horizontes presentes. desenvolver uma nova preciso e flexibilidade do nosso olhar; ver por trs das nossas costas, como vemos frente dos olhos; apreender o mundo no apenas numa relao frontal, mas num ambiente circunstncia multiplicar as facetas dos nossos olhos e os objetos do nosso olhar simultneo como se todas as cmaras do mundo fossem a realizao de um novo Argus .
Kerckove

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tantos, enquanto o grafite realiza, de forma mais inequvoca, o princpio da visualidade. Ambos so efeitos dessa lgica e fazem-nos refletir sobre os limites do campo pictrico com o verbal. Porm o tag, certamente, o elemento que nos deixa mais intrigados quanto sua incluso em uma dessas duas categorias, pintura ou escrita, grafite ou pichao. Tag como se chama, na publicidade, a etiqueta de determinada marca. um desdobramento da logomarca que serve para ser fixado nos produtos. A cultura pardica, sobre a qual nos aprofundaremos adiante, denuncia como a arte e a publicidade tm andado juntas Na sua apropriao pelos grafiteiros e pichadores, podemos afirmar que o tag algo que se situa do ponto de vista da pardia da arte, porque, em parte, tanto o grafite quanto a pichao fazem uma apropriao crtico/criativa do campo artstico: uma assinatura. Do ponto de vista de uma pardia da publicidade, supostamente oferecendo algo que eles no tm pra vender, ou seja, uma identidade, o tag uma logomarca. Ento, o tag essa assinatura que deve inserir o sujeito, ao mesmo tempo, em dois registros: o registro formal, enquanto produtor de linguagem, ou seja, enquanto autor, e o registro do comrcio, enquanto produto da sociedade de consumo, sujeito consumidor/consumido, pois, de fato, o estilo de vida normal, hoje, o de consumir produtos que nos constituam simbolicamente mas tambm o de produzir cultura, tornando-se o prprio objeto de consumo, tendo uma imagem a ser copiada, um estilo. Nessa medida, como afirma Sordi (1997), o desenho um espao onde se trabalha a corporeidade e serve para construir a subjetividade. A escritura do nome, atravs do assinar, representaria, portanto, um novo espao para trabalhar a subjetividade, ou, nas palavras de Manuel Delgado Ruiz (1999): Este , em ltima instncia o valor do tag, simples assinatura, mas tambm grito grfico de Existo!; sinal pessoal indicativo do trnsito do autor por um local determinado, que passa a ser lugar- quer dizer nicho de memria e de sentido a partir desta mesma apropriao da celebrao e do ritual que estampar a prpria assinatura sobre o texto em branco de um ponto elementar da metrpolis (p.125). Grafiteiros e pichadores possuem o seu tag, mas arriscamos a hiptese de que o princpio do tag se aproxima mais do grafite. Podemos dizer que se trata de uma afinidade alegrica no sentido de que o grafite, como alegoria, pode ser considerado uma sada alternativa para a impossibilidade radical de que o simblico represente o real sem nenhuma perda (diro os lacanianos que a-lgo sempre

escapa), isto , como impossvel dizer unicamente atravs de smbolos ou da escrita tudo aquilo que o problema de ser adolescente nesta cultura, os grafiteiros fazem o imaginrio incidir sobre o simblico, de certa forma, compensando essa impossibilidade. A perda que toda incluso na escrita implica a da letra enquanto imagem. No conseguimos mais olhar qualquer letra que seja sem conceb-la a partir de sua relao com o restante do alfabeto. A letra perde seu corpo e passa a responder apenas quanto sua funo. De certa forma, assim como a letra perde sua imagem, o adolescente, ao incorporar-se ao social, perde tambm a imagem idealizada do seu corpo, ou seja, passa a integrar o mundo dos normais, o que quer dizer um mundo bem distante da perfeio ideal. Ento o tag, nesse perodo de transio, pode ajudar a que alguma parte dessa imagem idealizada sobreviva, nem que o faa a partir da alegorizao da assinatura, isto , criando uma marca, algo que o valorize imaginariamente entre os outros, pois o tag resgata a imagem da letra, ao mesmo tempo em que denuncia a impossibilidade da palavra em dizer tudo aquilo que se queria.

Grafite e Ao de Rua
Para podermos falar do grafite como ao de rua, necessrio que tenhamos clara a noo de que, no contexto da cidade, tal qual estamos trabalhando, o espao no s um suporte para a criao, mas tambm a matria-prima da criao. A rua no apenas uma exterioridade na qual a suposta interioridade do psiquismo pode vir a se expressar em manifestaes como o grafite, mas tambm o paradigma de uma apropriao que se faz necessria para todo adolescente, como forma de realizar a passagem do ambiente caseiro e familiar para um ambiente mais social e exterior, e da reivindicao do seu quinho no patrimnio pblico, maneira pela qual o sujeito passa a exercer sua autonomia, pois, como afirma Boada (1991), a conquista do espao externo para ns mesmos dar-se-ia quando fosse uma conquista de ns mesmos naquele espao, isto , um desenvolvimento de nosso processo de realizao (p.18). Esse desafio quanto aos problemas singulares que se colocam ao adolescente, relativos sua integrao massa de sujeitos que constituem o social, pode materializar-se na condio da rua. A rua pode vir a ser um local onde nada possvel, o local da excluso ou da incorporao forada aos padres vigentes. Ento, o espao privado e protegido da casa pode tornar-se um refgio para

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os adolescentes que no se sentem capazes de enfrentar toda a presso do convvio pblico, da o refgio em atividades de lazer e entretenimento (TV , video-games, etc), fazendo com que os grupos juvenis recentes se caracterizem por uma busca de intensidade no lazer em contraposio a um cotidiano que se anuncia como medocre e insatisfatrio: Caracterizada como imobilizada pela indstria cultural e, ainda, marcada por um longo perodo autoritrio, essa juventude descrita como limitada a um posicionamento individualista que no apenas impediria uma viso crtica da sociedade como tambm impossibilitaria a formulao de qualquer projeto de mudana social por parte desse segmento (Herschmann, 2000, p.55). O adultescer provvel de uma juventude limitada a esse campo de experincia aquele que vemos multiplicar-se por todos os lados, de pessoas que passam a experimentar o pblico atravs de intermedirios (ou intermidirios), por meio de novelas, revistas ou todo tipo de mdia de massa que, trabalhando a um nvel baixo de repertrio como deve ser toda mdia de massa por princpiooferecem poucas surpresas e poucos riscos. Esse tipo de proteo, no entanto, tambm uma excluso, qual seja, a excluso no nvel da produo cultural. A figura atual de uma marginalidade no mais de pequenos grupos, mas uma marginalidade de massa; atividade cultural dos no produtores de cultura... (Certeau, 1994, p.44). O resultado disso tambm uma restrio do nosso espectro de referncias. Cada vez mais, temos menos diversidade e mais homogeneidade. Vivemos hoje um mundo em que meia dzia de imagens parecem ser suficientes para saciar nossa sede de vida e nos entreter nesse movimento embriagado que vai dos shopping centers aos best sellers de auto-ajuda. Muitos escritos podem vir a cumprir a funo de resistncia. Resistncia em dois sentidos: resistem pasteurizao da experincia e tambm resistem ao leitor obrigandoo a um esforo de encontrar para si um outro lugar discursivo (Souza, 1998, p.29). Ento, o grafite, podemos dizer, um desses escritos que resistem homogeneizao, que so no apenas enunciaes, mas, sobretudo, engajamento. Alis, se o prprio exerccio afirmativo algo raro em tempos ps-modernos, ainda menos freqente, e h algo de muito depressivo nisso, a adeso e o engajamento em alguma ao. Campo e cidade e no somente sindicatos e universidades so povoados silenciosos. No por carecerem de idias e de discernimento! Mas suas convices no constituem adeses (Certeau, 1995, p.32). Por

isso, devemos poder distinguir o que um acontecimento eventual, ou seja, aquilo que faz parte de uma linearidade de acontecimentos marcada pela ordem das coisas existentes, daquilo que uma atuao, ou ainda, do que podemos considerar ao ou protagonismo.

Harendt (1994) props que aquilo que difere uma ao de um acontecimento que a primeira busca intervir no curso da Histria. impossvel falar do grafite sem observar que ele surge num contexto urbano particular, com a explcita determinao de provocar uma mudana no curso evolutivo da cidade. Ainda que no seja um acting-out (uma atuao naquele contexto talvez pejorativo com o qual a Psicologia define um assujeitamento da pessoa a motivaes que ela mesma no capaz de controlar), o grafite pode ser considerado uma ao no sentido do protagonismo, dentro de uma cultura marcada pela espetacularidade. Ento, essa forma de protagonismo social que caracteriza o grafite deve ser diferenciada do que foi, por exemplo, a atuao social da juventude de maio de 68, que comeou a inscrever suas palavras de ordem pelas ruas de Paris, principalmente porque o grafite no tem palavras de ordem. Podemos dizer que a inovao do grafite a sua forma, e no seu contedo. O discurso poltico diz coisas diferentes, mas sempre da mesma forma, e o discurso revolucionrio pode no dizer nada de novo, mas o faz de forma surpreendente. Como nos sugere Lukcs, apud Leminski (1995), o que h de revolucionrio na linguagem a sua forma, no o seu contedo, pois os grafiteiros no esto a dizer nada diferente. Ao contrrio da juventude dos anos 60 e 70, que tinham um

Este , em ltima instncia o valor do tag, simples assinatura, mas tambm grito grfico de Existo!; sinal pessoal indicativo do trnsito do autor por um local determinado, que passa a ser lugarquer dizer nicho de memria e de sentido a partir desta mesma apropriao da celebrao e do ritual que estampar a prpria assinatura sobre o texto em branco de um ponto elementar da metrpolis

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projeto poltico-ideolgico, a juventude que se agrupa em torno do grafite o faz porque consegue, assim, experimentar uma coletividade, uma tribalizao, a partir da experincia de compartilhar um saber prtico que o de colorir as ruas da cidade. Essas prticas colocam em jogo uma ratio popular, uma maneira de pensar investida numa maneira de agir, uma arte de combinar indissocivel de uma arte de utilizar (Certeau, 1994, p.42).

Grafite, Kitsch e Cultura Pardica

Por tudo o que j pudemos ver, o grafite um fenmeno intimamente ligado ao marketing e publicidade. De um modo geral, toda a produo artstica atual influenciada, em maior ou menor grau, pelo capitalismo de consumo, mas, ao contrrio de outras expresses artsticas que passaram a adotar os padres ditados pela indstria da arte pura e simplesmente, acreditamos que o grafite pode ser considerado um efeito colateral da arte de consumo. Manuel Delgado Ruiz (1999) vai falar abrangentemente em uma cultura pardica para tentar definir a forma pela qual os adolescentes incorporaram os padres do capitalismo de consumo e o modificaram no interior de seu prprio processo de amadurecimento e busca de identificaes, para, em seguida, revert-lo ao exterior a partir de manifestaes artstico-culturais, dentre elas o grafite, manifestaes que se constituem corruptelas do modelo vigente de arte de massa. Acreditamos que esse seja, essencialmente, o princpio do kitsch,, e vamos tentar identificar suas origens. Pignatari (1970) faz uma conceitualizao do kitsch a partir da teoria da informao, na qual o kitsch passa a corresponder a uma tentativa de traduo da informao elitizada e de alto repertrio, por parte das camadas populares, a partir de seu repertrio mais restrito de signos. Dessa forma, o kitsch sempre a verso popular de um objeto valioso. Essa passagem do objeto-coisa, do objeto em si, para o objeto-representao, o objeto signo, faz com que o kitsch seja, para Pignatari, o representante mximo do processo de semiose. Desde que passamos do capitalismo de produo para o capitalismo de consumo, aquilo que d valor a algum na sociedade deixa de ser aquilo que ela faz, ou seja, o que ela produz para o social, mas o que ela consome. Ento, nesse processo, as camadas populares tambm comeam a reivindicar para si a possibilidade de incorporarem-se ao grupo das pessoas que tm poder de consumo, e a indstria tambm passa a perceber a camada pobre como consumidora em potencial. Nesse movimento, a arte ou a cultura so igualmente alvos do impulso comercial, que vem abarcando todos os objetos potencialmente vendveis.

Ocorre, entretanto, com a exacerbao do consumo em todas as suas reas, que o kitsch deixa de ser um efeito apenas das camadas populares, mas a classe alta tambm comea a copiar as modas ditadas pela maioria, que agora no mais a maioria rica, mas a maioria pobre. Ento, temos o fenmeno de patricinhas subindo o morro em busca de bailes funk e de mauricinhos tocando pagode em alto e bom som em seus carros importados. Da podermos dizer que, enquanto a vanguarda o novo no nvel da produo, o kitsch o novo no nvel do consumo. No nvel da linguagem, kitsch e vanguarda encontram seus mais importantes pontos de contato naquilo que tm de processo primitivo, bsico, de crtica e criao de signos... (Pignatari, 1970, p.117). Por outro lado, os processos de significao, assim como os de identificao, so fadados, desde j, ao fracasso, pois, como j apontamos, o signo, mesmo o signo novo como pode ser o kitsch no nvel do consumo, nunca suficiente para saciar toda a sede contnua e ininterrupta de significado que o existir demanda. Por isso, acreditamos que o grafite, enquanto cultura popular, situa-se a meio caminho entre a esttica kitsch e a alegoria, pois h, na alegoria, o exerccio de fundar, a partir da imagem (da metfora), uma alternativa impossibilidade semitica, ou de significao. Acreditamos que esse meio caminho entre kitsch e alegoria o que podemos considerar, de fato, cultura pardica, resgatando a idia de Ruiz. Ento, o grafite seria uma pardia da arte de elite, ao mesmo tempo em que uma pardia da publicidade, uma vez que faz uma apropriao de uma arte mural, no uma apropriao tal e qual, mas uma apropriao crtica, pois aponta os limites da arte muralista. Faz, tambm, uma apropriao criativa, enquanto busca a emergncia de um elemento novo, no no nvel da tcnica ou da produo, pois, assim, seria arte de vanguarda, mas da sua imposio como arte de consumo, parafraseando os cartazes publicitrios. Dos cartazes aos grafites, a relao entre a oferta e a demanda se inverte.... (Certeau, 1995, p.46).

Metrs, Muros e Galerias ou Guisa de Concluso

O caminho, para tentarmos construir algo de conclusivo sobre o grafite, tanto em relao ao seu lugar dentro da dinmica adolescente quanto em relao sua presena massiva nas grandes cidades, passa, necessariamente, pelo questionamento do que tornar-se adulto. Calligaris (2000) prope que algum pode considerar-se adulto quando atinge a condio de ser desejado e invejado. Ento, o que podemos

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deduzir disso que a condio de adulto algo que nos dado pelo Outro, uma vez que dele que nos vem esse reconhecimento. Vamos tentar, agora, compreender o grafite luz dessa noo. O grafite surge em Nova Iorque no final dos anos 80, inicialmente desenhado nos metrs. Antes disso, j existiam as pichaes ideolgicas dos estudantes franceses, isso por volta de maio de 68. Caetano Veloso inspirou-se numa dessas pichaes para compor proibido proibir. No entanto, certo que, do fim dos anos 60 ao fim dos anos 70, houve mudana na condio juvenil, e acreditamos que essa mudana seja o mote do esvaziamento ideolgico pelo qual passaram as primeiras pichaes at a constituio do grafite. Calligaris faz a interessante observao que o ideal dos adolescentes dos anos 60 era o de tornaremse adultos. O desejo era no de se conformar aos adultos, mas de no se diferenciar deles por serem infantis, adolescentes (p.71). Nesse contexto, no surpreende que a pichao tivesse uma natureza mais formal, com mais contedo. Havia a necessidade de um convencimento: vejam s, eu tambm sei algo, tambm posso pertencer a este mundo. A cidade ainda era uma cidade do trabalho, da produo. Naquela poca, as ruas levavam a algum lugar. As pessoas tinham aonde ir. A cidade era o ponto de convergncia das vontades e dos projetos, era onde o sonho poderia concretizar-se. Muito rapidamente, as coisas tomaram outros rumos. O pice do potencial produtivo fabril superou a demanda, ao passo que a singularidade e a individualidade tornaram-se o paradigma das relaes sociais. Os adolescentes, que outrora acreditavam em uma sada coletiva, passaram a perseguir obstinadamente alguma marca distintiva. Nesse contexto, a sociedade organiza-se simbolicamente em torno do consumo, de modo que a cidade tambm sofre um deslocamento. A cidade deve ser usufruda. H no s uma exacerbao do lazer e do entretenimento individuais, centralizados nas experincias solitrias de consumo, mas tambm moradia e circulao passam a constituir signos distintivos. As pessoas no tm mais para onde ir, uma vez que deslocarse deixa de ser algo da ordem do dever para tornarse uma questo de desejo. O automvel, certamente, caracteriza um signo distintivo deveras importante dentro desse contexto. Nesse perodo que o processo de alargamento das periferias comea a chegar a um ponto de estrangulamento. A mudana no perfil da cidade corresponde mudana no conceito de trabalho. H uma desvalorizao do trabalho concomitante

a uma supervalorizao do lazer, processos que, sem dvida, esto relacionados com a frustrao das utopias coletivas. Agora, ento, falta apenas uma condio para uma virada no ideal social. A prerrogativa do sexo, que antes era algo exclusivo da vida adulta, depois da premissa do amor livre da gerao sessentista passa a ser um privilgio tambm dos adolescentes, mas ainda melhor, porque no precisam fazer coincidir, necessariamente, a realizao sexual com o matrimnio. O resultado disso que, se antes o bom era ser adulto e poder compartilhar do bnus da vida adulta- sexo (ser desejado) e trabalho (ser invejado)- agora o ideal ser adolescente e poder praticar o sexo livremente e o lazer ininterrupto, sem toda a carga do trabalho. Os adultos tambm querem ser adolescentes. A pichao, agora, no sabe mais nada, no a partir do saber que possvel estabelecer um lao social. Ento, na experincia do grupo, em uma nova tribalizao, como j apontamos, que essa moratria social pode ser suportada, pois foram os metrs que, inicialmente, deram suporte a essas novas inscries, com grafites que buscavam apenas informar a existncia, em determinado lugar, de algum ou de um grupo. Na circulao dos metrs pela cidade, fica representada, de forma pungente, esse sem-lugar que a modernidade produziu. O metr , ao mesmo tempo, smbolo mximo do transporte urbano de massa, cobrindo enormes distncias em pouco tempo, e elemento imprescindvel formao das periferias. Do metr para o muro, a juventude realiza o segundo momento de uma apropriao do tempo para uma apropriao do espao. O que se toma do Outro no mais o momento de um olhar, uma passagem do freiar do trem at o bip das portas se fechando. Agora, o que se toma do Outro o seu prprio movimento, so eles que param e, com isso, os grafiteiros ganham todo o espao que eles ainda no trilharam. Quando se consegue capturar o olhar, ainda que por um tempo pequeno, quando esse Outro pra para ver, ele no recomea a andar pelo mesmo caminho. Esse espao foi conquistado. O grafite torna-se, assim, instrumento de transformao do cotidiano. O que mais falta conquistar? H, ainda, um outro espao que no pode mais ser tomado de ningum, mas que adquirido por merecimento, um espao que oferecido pelo Outro. H algo no muro que, em algum momento da vida de um grafiteiro, pode tornar-se inconveniente. Em primeiro lugar, porque ele descasca. Um grafite sempre efmero; em segundo lugar, porque, como a maioria das coisas

O caminho, para tentarmos construir algo de conclusivo sobre o grafite, tanto em relao ao seu lugar dentro da dinmica adolescente quanto em relao sua presena massiva nas grandes cidades, passa, necessariamente, pelo questionamento do que tornar-se adulto.

Rodrigo Lages e Silva

que tomada por apropriao, ela pode ser retomada. Ento, um grafite, sobre um grafite, sobre outro grafite... At quando essa grupalidade confortvel? At quando dura uma adolescncia? fato que ser adulto uma garantia que no se tem facilmente; lembrem-se daquela histria de ser desejado e invejado. No entanto, tambm certo que no possvel suportar, por muito tempo, as identidades grupais. Ento, sobreviver simbolicamente, criar coisas que ultrapassem o perecimento do corpo, torna-se necessrio.

Grafiteiro ou Artista?
A resposta pode comear pela compreenso que o desafio do artista sempre o de preencher o branco da tela ou do muro, se ele for muralista. O grafiteiro, entretanto, precisa do branco. Ele sua assinatura imaginria, a sua borda, o seu limite. Qual seria a validade de expor sua marca se ela ficar dissolvida no mosaico de todas as outras marcas de todos os outros adolescentes? Afinal, no disso que sofremos na modernidade, da indiferenciao na multido? Como poderemos ser todos artistas de cinema?

O grafiteiro artista de rua milita a favor da arte de rua, mas, em algum momento, ele pode ver-se compelido a lutar pela sua arte. Ento, a nossa hiptese que o branco do muro pode ser substitudo por outras bordas, outros limites. O grafite rompe com o anonimato da existncia, mas no resolve a questo do anonimato do fazer. Um grafiteiro nunca poder ser como um muralista de academia porque suas trajetrias so diferentes. Isso no significa, entretanto, que ele no possa fazer arte mural. possvel fazer arte de galeria e arte de rua, assim como tambm possvel fazer pichao e fazer grafite. Cabe aos jovens grafiteiros, ento, o desafio de no cair em identidades estanques e de se permitirem a circulao por outras mdias. O meio, media, transforma o resultado final da arte, e todo o lanar-se em algo novo implica uma perda. Muitos dos que j foram jovens preferem, hoje, a segurana do interior de seus muros. Agora, podemos acreditar que existem muros brancos em muitos lugares, galerias, televiso, revistas, teatro. A cidade no pra. E os adolescentes no pram de se reinventar...

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Rodrigo Lages e Silva Rua Sofia Veloso, 120/308 Cep.:90050-140 Porto Alegre/ RS E-mail:rodrigo.lages@uol.com.br Recebido 06/04/04 Aprovado 25/08/04

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