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El origen del drama barroco alemán - Walter Benjamin

El origen del drama barroco alemán - Walter Benjamin

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Walter Benjamin.El origen del drama barroco alemán.
Concebido en 1916. redactado en 1925. Entonces, como hoy, dedicado a mi mujer.
Introducción.
 Algunas cuestiones preliminares de crítica del conocimiento
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“Puesto que ni en el saber ni en la reflexión se puede alcanzar un todo, ya que el saber está privado de interioridad, y la reflexión de exterioridad, nos vemos obligados a considerar la cienciacomo si fuera un arte, si es que esperamos de ella alguna forma de totalidad. Y ésta última nodebemos ir a buscarla en lo general, en lo excesivo, sino que, así como el arte se manifiestasiempre enteramente en cada obra individual, así también la ciencia debería mostrase siempre por entero en cada objeto individual estudiado”.
Johan Wolfgag von Goethe, Materiales para la historia de la Teoría de los Colores.*Es característico del texto filosófico enfrentarse de nuevo, a cada cambio de rumbo, con la cuestión del modo deexposición. En su forma acabada el texto filosófico terminará convirtiéndose en doctrina, pero la adquisición de talcarácter acabado no se debe a la pujanza del mero pensamiento. La doctrina filosófica se basa en la codificaciónhistórica. Por tanto no puede ser invocada more geometrico. Cuanto más claramente las matemáticas pruebanque la eliminación total del problema de la exposición (eliminación reivindicada por todo sistema didácticorigurosamente apropiado) constituye el signo distintivo del conocimiento genuino, tanto más decisivamente semanifiesta su renuncia al dominio de la verdad, intencionado por los lenguajes. Lo que en los proyectos filosóficoses método, no se extiende a su organización didáctica. Y esto quiere decir simplemente que a estos proyectos leses inherente una dimensión esotérica que ellos no pueden descartar, que les está prohibido negar y de la que nopueden vanagloriarse sin pronunciar su propia condena. Lo que el concepto decimonónico de sistema ignora es laalternativa representada para la forma filosófica por los conceptos de doctrina y de ensayo esotérico. En la medidaen que la filosofía está determinada por dicho concepto de sistema, corre el peligro de acomodarse a unsincretismo que intenta capturar la verdad en una tela de araña tendida entre los conocimientos, como si vinieravolando desde fuera. Pero el universalismo así adquirido por la filosofía está muy lejos de alcanzar la autoridaddidáctica de la doctrina. Si la filosofía quiere mantenerse fiel a la ley de su forma, en cuanto exposición de laverdad, y no en cuanto guía para la adquisición del conocimiento, tiene que dar importancia al ejercicio de estaforma suya y no a su anticipación en el sistema. Este ejercicio se ha impuesto en todas las épocas quereconocieron la esencialidad sin paráfrasis posible de la verdad, hasta llegar a asumir los rasgos de unapropedéutica que puede ser designada con el termino escolástico de tratado, ya que éste alude, si bien de modolatente, a los objetos de la teología, sin los cuales la verdad resulta impensable. Los tratados pueden ser,ciertamente, didácticos en el tono; pero su talante más íntimo les niega el valor conclusivo de una enseñanza que,al igual que la doctrina, podría imponerse en virtud de la propia autoridad. Los tratados no recurren tampoco a losmedios coercitivos de la prueba matemática. En su forma canónica se encontrará la cita autorizada como el únicoelemento que responde a una intención que es casi s educativa que didáctica. La exposición es laquintaesencia de su método. El método es rodeo. En la exposición en cuanto rodeo consiste, por tanto, lo que eltratado tiene de método. La renuncia al curso ininterrumpido de la intención es su primer signo distintivo. Tenazcomienza el pensamiento siempre de nuevo, minuciosamente regresa a la cosa misma. Este incesante tomar aliento constituye el más auténtico modo de existencia de la contemplación. Pues, al seguir las distintasgradaciones de sentido en la observación de un solo y mismo objeto, la contemplación recibe al mismo tiempo elestímulo para aplicarse siempre de nuevo y la justificación de su ritmo intermitente. Y la contemplación filosóficano tiene que temer por ello una pérdida de empuje, del mismo modo que la majestad de los mosaicos perdura apesar de su despiece en caprichosas partículas. Tanto el mosaico como la contemplación yuxtaponen elementosaislados y heterogéneos, y nada podría manifestar con más fuerza que este hecho el alcance trascendente, ya dela imagen sagrada, ya de la verdad. El valor de los fragmentos de pensamiento es tanto mayor cuanto menosinmediata resulte su relación con la concepción básica correspondiente, y el brillo de la exposición depende de tal
 
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valor en la misma medida en que el brillo del mosaico depende de la calidad del esmalte. La relación entre eltrabajo microscópico y la magnitud del todo plástico e intelectual demuestra cómo el contenido de verdad se dejaaprehender sólo mediante la absorción más minuciosa en los pormenores de un contenido fáctico. En su formamás alta en Occidente, el mosaico y el tratado pertenecen a la Edad Media; compararlos es posible porque suafinidad es real.La dificultad inherente a tal género de exposición prueba, simplemente, que se trata de una forma congénita deprosa. Mientras que el hablante apoya con la voz y con los gestos las frases aisladas, incluso allí donde nopodrían sostenerse por sí mismas, y compone con ellas una sucesión de pensamientos a menudo vacilante yvaga, como si esbozara de un solo trazo un dibujo altamente alusivo, es propio de la escritura detenerse ycomenzar desde el principio a cada frase. La forma de exposición contemplativa, más que cualquier otra, tieneque ajustarse a este principio. Pues su objetivo no es arrebatar al lector, ni tampoco entusiasmarlo. Sólo estásegura de sí misma cuando lo obliga a detenerse en los momentos de la observación. Cuanto más vasto sea suobjeto, tanto más distanciada resultará esta observación. Una vez descartado el imperativo discurso didáctico, lasobriedad de su prosa sigue siendo el único modo de escribir adecuado para la investigación filosófica. El objetode esta investigación son las ideas. Si la exposición pretende afirmarse como el método propio del tratadofilosófico, no tendrá más remedio que consistir en la exposición de las ideas. La verdad, manifestada en la danzaque componen las ideas expuestas, se resiste a ser proyectada, no importa cómo, en el dominio del conocimiento.El conocimiento es un haber. Su mismo objeto se determina por el hecho de que tiene que ser poseído en laconciencia, sea ésta o no trascendental. Queda marcado con el carácter de cosa poseída. Con relación a estaposesión, la exposición viene a ser secundaria. El objeto no existe ya como algo que se automanifesta. Y estoúltimo es precisamente lo que sucede con la verdad. El método, que para el conocimiento es un camino que lepermite alcanzar el objeto de la posesión (aunque sea a costa de engendrarlo en la conciencia), para la verdadconsiste en la exposición de sí misma y, por tanto, es algo dado con ella en cuanto forma. Esta forma nopertenece a una correlación interior a la conciencia, como sucede con la metodología del conocimiento, sino a unser. La tesis de que el objeto del conocimiento no coincide con la verdad no dejará nunca de aparecer como unade las más profundas intenciones de la filosofía en su forma original: la doctrina platónica de las ideas. Elconocimiento puede ser interrogado, pero la verdad no. El conocimiento apunta a lo particular, pero noinmediatamente a su unidad. La unidad del conocimiento (si es que existe) consistiría más bien en una correlaciónsintetizable sólo de manera mediata (es decir, a partir de los conocimientos singulares y, en cierto modo,nivelándolos), mientras que en la esencia de la verdad la unidad es una determinación absolutamente libre demediaciones y directa. En tanto que directa, es peculiar de esta determinación el no prestarse a ser interrogada.Pues, si la unidad integral existente en la esencia de la verdad fuera interrogable, la pregunta tendría que ser formulada en los siguientes términos: ¿en qué medida la respuesta a esta pregunta está ya implícita en cadarespuesta concebible dada por la verdad a cualquier pregunta? Y la respuesta a esta pregunta conduciría aformular la misma pregunta de nuevo, de tal modo que la unidad de la verdad escaparía a cualquier interrogación.En cuanto unidad en el ser y no en cuanto unidad en el concepto, la verdad está fuera del alcance de todapregunta. Mientras que el concepto surge de la espontaneidad del entendimiento, las ideas se ofrecen a lacontemplación. Las ideas consisten en algo previamente dado. Así, al distinguir la verdad de la correlacióncaracterística de conocimiento, la idea queda definida en cuanto ser. Tal es el alcance de la doctrina de las ideaspara el concepto de verdad. En tanto que ser, la verdad y la idea adquieren aquel supremo significado metafísicoque el sistema platónico les atribuye enérgicamente.Todo lo anteriormente dicho queda documentado especialmente en el Banquete, que contiene en particular dosafirmaciones decisivas al respecto. Allí se desarrolla la noción de verdad (correspondiente al reino de las ideas)como el contenido esencial de la belleza. Y allí también la verdad es tenida por bella. Comprender la concepciónplatónica de la relación de la verdad con la belleza no sólo constituye un objetivo primordial de toda investigaciónperteneciente a la filosofía del arte, sino que resulta además indispensable para la determinación del conceptomismo de verdad. Una interpretación fiel a la lógica del sistema, que no viera en estas dos frases más que elvenerable embrión de un panegírico de la filosofía, quedaría inevitablemente excluida del ámbito de la doctrina delas ideas, dentro del cual el modo de ser de éstas se pone de manifiesto (y quizá en ninguna parte mejor que enlas afirmaciones citadas). La segunda de ellas necesita, en primer lugar, un comentario restrictivo. Cuando se diceque la verdad es bella, esta afirmación hay que comprenderla en el contexto del Banquete, que describe la escaladel deseo erótico. Eros (así es como debemos entender el argumento) no traiciona su aspiración originaria alconvertir a la verdad en objeto de su anhelo, pues también la verdad es bella. Y lo es no tanto en sí misma comopara Eros. E igual sucede con el amor humano: una persona es bella para el amante, y no en sí misma, porque sucuerpo se inscribe en un orden más elevado que el de lo bello. Así también la verdad, que es bella, no tanto en símisma como para aquel que la busca. Aunque se advierta aquí cierto matiz de relativismo, esto no significa en lo
 
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más mínimo que la belleza, el atributo esencial de la verdad, se haya convertido en un mero epíteto metafórico. Laesencia de la verdad en cuanto automanifestación esencial del reino de las ideas garantiza, por el contrario, que latesis de la belleza de la verdad jamás podrá perder su validez, pues tal momento de manifestación de la verdadconstituye el refugio de la belleza en general. Y lo bello no perderá su carácter aparente y tangible en tanto sereconozca a sí mismo abiertamente en cuanto tal. Su brillo, que seduce en la medida en que pretende ser meraapariencia, desencadena la persecución del intelecto y sólo revela su inocencia cuando se refugia en el altar de laverdad. Eros lo sigue en esta fuga, no como perseguidor, sino como amante, de tal modo que la belleza, en razónde su apariencia, siempre huye doblemente: del que utiliza el intelecto, por temor; y del amante, por angustia. Ytan sólo este hecho puede atestiguar que la verdad no es un desvelamiento que anula el secreto, sino unarevelación que le hace justicia. Pero ¿es capaz la verdad de hacer justicia a lo bello? Ésta es la pregunta máscentral del Banquete. Platón la contesta al asignar a la verdad el cometido de garantizar el ser de la belleza. Y esen este sentido que él desarrolla la noción de la verdad en cuanto contenido de lo bello. Pero este contenido nosale a la luz con el desvelamiento, sino que se revela en el curso de un proceso que metafóricamente podríadesignarse como el llamear de la envoltura del objeto al penetrar en el círculo de las ideas: como una combustiónde la obra en la que su forma alcanza el grado máximo de su fuerza luminosa. Esta relación entre verdad ybelleza, que muestra mejor que nada hasta qué punto la verdad es diferente del objeto del conocimiento (con elque habitualmente se la equipara), nos da la clave del sencillo e impopular hecho de la actualidad de ciertossistemas filosóficos cuyo contenido cognoscitivo hace mucho tiempo que perdió toda relación con la ciencia. Enlas grandes filosofías el mundo queda manifestado en el orden que adoptan las ideas. Pero el marco conceptualen que tal cosa sucedía, por regla general hace tiempo que cedió. No obstante, estos sistemas mantienen suvalidez en cuanto esbozos de una descripción del mundo, como la ofrecida por Platón con la doctrina de las ideas,Leibniz con la monadología y Hegel con la dialéctica. Es una propiedad común a todas estas tentativas lacircunstancia de que su sentido queda establecido (y hasta muy a menudo se despliega con mayor fuerza)cuando se las pone en relación con el mundo de las ideas, en vez de con el mundo empírico. Pues estasconstrucciones intelectuales surgieron como descripción de un orden de las ideas. Cuanto mayor era la intensidadcon la que los pensadores trataban de trazar la imagen de lo real en ellas, tanto más rico tema que resultar elorden conceptual por ellos desarrollado; un orden que a los ojos del futuro intérprete debía ser útil para lamanifestación originaria del mundo de las ideas, que era en el fondo el objetivo intencionado. Dado que la tareadel filósofo consiste en ejercitarse en trazar una descripción del mundo de las ideas, de tal modo que el mundoempírico se adentre en él espontáneamente hasta llegar a disolverse en su interior, el filósofo ocupa una posiciónintermedia entre la del investigador y la del artista, y más elevada que ambas. El artista traza una imagen enminiatura del mundo de las ideas; imagen que, al ser trazada en forma de símil, asume un valor definitivo en cadamomento presente. El investigador organiza el mundo con vistas a su dispersión en el dominio de la idea, aldividirlo desde dentro en el concepto. Él comparte con el filósofo el interés en la extinción de la mera empiria,mientras que el artista comparte con el filósofo la tarea de la exposición. Se ha venido asimilando demasiado elfilósofo al investigador, y a menudo al investigador en su versión más limitada, negando espacio en la tarea delfilósofo al problema del modo de exposición. El concepto de estilo filosófico está exento de paradojas. Tiene suspostulados, que son: el arte de la interrupción, en contraste con el encadenamiento de la deducción; la tenacidaddel tratado, en contraste con el gesto del fragmento; la repetición de los motivos, en contraste con el universalismosuperficial; y la plenitud de la positividad concentrada, en contraste con la polémica refutadora. A fin de que la verdad se manifiesta como unidad y singularidad no es necesario en modo alguno recurrir por medio de la ciencia a un proceso deductivo sin lagunas. Y, sin embargo, esta coherencia exhaustiva esprecisamente el único modo en que la lógica del sistema se relaciona con la noción de verdad. Tal clausurasistemática no tiene que ver con la verdad más que cualquier otra forma de exposición que intente asegurarse laverdad por medio de conocimientos y de sus conexiones recíprocas. Cuanto más escrupulosamente la teoría delconocimiento científico investiga las distintas disciplina, tanto más claramente se manifiesta la incoherenciametodológica de éstas. Con cada campo correspondiente a una ciencia particular se introducen presupuestosnuevos y sin fundamento deductivo, en cada uno de éstos se dan por resueltos los problemas de los camposadyacentes con el mismo énfasis con que se afirma la imposibilidad de deducir su solución en otro contexto[1].Considerar esta incoherencia como accidental es uno de los rasgos menos filosóficos de esa teoría de la cienciaque en sus investigaciones no toma como punto de partida las disciplinas particulares, sino postuladossupuestamente filosóficos. Pero tal discontinuidad del método científico, muy lejos de determinar un estadioinferior y provisional del conocimiento, podría, por el contrario, promover positivamente la teoría de éste, si no seinterpusiera la presunción de aprehender la verdad (que sigue siendo una unidad sin fisuras) mediante unaintegración enciclopédica de los conocimientos. El sistema sólo tiene validez en la medida en que su esquemabásico está inspirado en la constitución del mundo de las ideas mismo. Las grandes articulaciones que determinanno sólo la estructura de los sistemas, sino también la terminología filosófica (las más generales de las cuales son

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